Derbe Rustikalität

1Eine weitverbreitete These der Forschung zum Hameau de la Reine lautet, dass sich Marie-Antoinette mit dieser Anlage ihre Sehnsucht nach dem »einfachen Landleben« habe erfüllen wollen. Alain Baraton, dessen Ausführungen dafür exemplarisch stehen, schreibt etwa: »La reine veut s’adonner aux plaisirs champêtres. Elle aime ces ambiances villageoises où elle peut pendant quelques heures vivres loin des contraintes de la cour. Marie-Antoinette est reine de France, mais elle n’est vraiment heureuse que lorsqu’elle est souveraine de son modeste village. Et son village deviendra magnifique.«1 Selbst wenn man die verklärend-romantisierende und psychologisierende Dimension des Zitats außer Acht lässt, bleibt zu fragen, was genau unter den »plaisirs champêtres« zu verstehen ist und wie ein solches Vergnügen Teil einer höfischen Kultur werden konnte. Das bedeutet auch, nach der historischen Entwicklung des Landlebens, dem wechselnden Status des Dorfes und dessen ästhetischen Verarbeitungen zu fragen, denn »das« Landleben als solches gibt es nicht.

2Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts lässt sich in Frankreich ein Bedeutungswandel des Landlebens beobachten, der eng mit der Frage nach dem Stellenwert des Dorfes verbunden war. Der Ausgangspunkt im 17. Jahrhundert war jedoch ein dem Dorf entgegengesetzter Begriff des Landlebens. Während Landsitze bereits in der Antike und Renaissance2 als bevorzugte Wohnorte empfohlen wurden, entwickelte sich mit der Maison de Plaisance3 im Frankreich des 17. Jahrhunderts ein neuartiger Gebäudetypus, der fortan das Ideal des adeligen Landlebens bestimmte. Die Maison de Plaisance stand sowohl in Opposition zum Leben in der Stadt als auch zum Leben am Hofe. Der Begriff umschloss nicht nur unterschiedliche Größen und Bauweisen, sondern auch die Nutzung war nur vage definiert. Entscheidend war jedoch die Abgrenzung zwischen der Maison de Plaisance als Ort des Vergnügens und anderen ökonomisch genutzten Landhäusern – eine Unterscheidung, die bereits bei Vitruv und insbesondere in seiner Nachfolge bei Alberti mit der Differenzierung zwischen Villa urbana und Villa rustica getroffen worden war.4 Damit ist auch eine Gemeinsamkeit zwischen ihr und der römischen Villa und deren Nachfolgerinnen benannt, denn »the pleasure factor is what essentially distinguishes the villa residence from the farmhouse and the villa estate from the farm«.5 Denn Landleben bedeutete hier nicht rusticité, im Sinne eines einfachen, rustikalen oder bäuerlichen Lebens auf dem Land, sondern eine sowohl durch die Tradition der Pastorale verklärte Version als auch eine an die Bedürfnisse des Adels angepasste Lebensform. So warnte René Bary in seiner in adeligen Kreisen viel rezipierten Dialogsammlung L’esprit de cour, ou les conversations galantes im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts noch vor den Gefahren des »wirklichen« Landlebens: »On ne voit que des eaues et des Forests, des bestes et des Païsans; que des hommes sales et indoctes, rudes et stupides; que des hommes qui n’ont jamais perdu de veuë la pointe de leur clocher, qui n’ont jamais passe d’une Poste les limites de leur pays, et qui n’estans informez des particularitez de nostre grande Ville que par des relations niaises et fantastiques, ne parlent du Louvre, que comme le vulgaire parle du Palais du Grand Mogar.«6 Das Leben auf dem Land, entspricht es nicht der adeligen Variante, wird hier mit negativen Eigenschaften belegt: Das Land und seine Bewohner*innen werden als schmutzig, dumm, vulgär und ungebildet beschrieben.

3Der Ausschluss der ländlichen Lebenswirklichkeit zeigt sich auch in Abbildungen der Maisons de Plaisance. Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts verschwanden ländliche Attribute zusehends aus Darstellungen von Maisons de Plaisance, und Landwirtschaft war »allenfalls als ein vom Ziergarten aus gesehener Hintergrund, als kultivierte Landschaft, von Interesse«,7 während zuvor durchaus Bauernhöfe, Bauern und Bäuerinnen sowie landwirtschaftliche Tätigkeiten präsentiert worden waren – wenn auch zur Demonstration der Überlegenheit des Adels, der seine Untertanen dabei überwacht, und eben nicht im Sinne einer positiven Bewertung des bäuerlichen Landlebens (Abb. 104). Man kann dieses Verschwinden der ländlichen Attribute zwar als Teil des damaligen gartenkünstlerischen Programms einer durch Geometrie beherrschten, aufgeräumten Natur begreifen, das auch für die Gartenanlagen der Landsitze bestimmend war und das jegliche Spuren einer landwirtschaftlichen Nutzung oder eines natürlichen Gewachsenseins zu tilgen versuchte, jedoch tauchte eine solche Ästhetik nicht aus dem Nichts auf und ist nicht allein durch eine rein gartenkünstlerische Entwicklung zu erklären. Der Ausschluss des Ländlichen aus Darstellungen muss deshalb auch in Bezug auf die Veränderung der ökonomischen Bedeutung der Agrarwirtschaft für den Adel im Zuge der Fronde (1648–1653) analysiert werden, da dieser umgreifende Wandel andere Repräsentationsmodi erforderlich machte.8 Der Adel hatte nun keinen alleinigen Anspruch mehr auf die Erträge der Landwirtschaft. Insbesondere im Pariser Umland ging ab der Mitte des 17. Jahrhunderts ein großer Anteil der Ländereien in den Besitz von Bürgern über, in deren Höfen sich ökonomischer Nutzen und Erholung vom städtischen Leben nicht ausschlossen.9 Für den Adel hingegen war das Landleben nicht mehr an einen ökonomischen Ertrag gekoppelt, worüber die formal gestalteten Gärten Auskunft geben, waren sie doch nichts anderes als »der landwirtschaftlichen Nutzung weitgehend entzogene Flächen« und »daher nicht nur Ort, sondern auch Beweis für ein ökonomisch unbeschwertes, den Lustbarkeiten gewidmetes Landleben«.10 Allein durch die Tilgung jeglichen Bezugs auf eine dörfliche Kultur wurde betont, dass es sich um eine aristokratische Kultur handelte, die keinerlei Beziehung zu anderen Klassen hatte. Nichts läge demnach ferner, als diese Landsitze in Verbindung mit einer Vorstellung zu bringen, die das Rustikale und Vernakuläre preist.

Abb. 104: Gabriel Perelle, Scène champêtre, fait par Perelle avec privilège du Roy, undat., Radierung auf Papier

Höfisches Arkadien

4Je stärker jedoch die ökonomische Realität des Landlebens verdrängt wurde und je mehr die Berührungen des Adels mit dieser im Zuge des Prozesses der Verhofung abnahmen, desto mehr wurde das Land zu einem aristokratischen Sehnsuchtsort. Norbert Elias bestimmt das Landleben als einen »Gegenstand der Sehnsucht« der Aristokratie, die durch die Verhofung »komplizierten hierarchischen Zwängen« unterlag, wodurch es zum »Symbol der verlorenen Unschuld, der ungebundeneren Einfachheit und Natürlichkeit« wurde.11 Wenn man sich allerdings ansieht, was das Objekt der Sehnsucht war, stößt man lediglich auf Substitute in Form von Romanen wie Honoré d’Urfés L’Astrée oder von Gemälden Antoine Watteaus und Jean-Baptiste Paters, die in der Tradition der antiken Pastorale und Anakreontik stehen und deren Figurenrepertoire sich hauptsächlich aus Schäfern und Schäferinnen zusammensetzt.12 Es war ein Interesse am Landleben, das nicht mit dessen Wirklichkeit identisch war, sondern in einem zu diesem konträren Umfeld entwickelt wurde, nämlich am Hof. Die spezifische Qualität dieser Arkadienvorstellungen beruht auf einer dialektischen Struktur: »[…] simplicity versus sophistication, innocence versus corruption (or experience) […] otium versus negotium, peace versus war, communal affiliation versus individual aggression (or industry), and so forth. At the most fundamental level, these analogues articulations are mutually translatable as the abstract opposition between nature and artifice (or simply art).«13 Auch der Ort der Pastorale und der fête galante wurde durch eine Abgrenzung definiert, und zwar durch eine doppelte, manifestierte sich diese doch sowohl in einem Gegensatz zur Stadt und zum Hof als auch zum Dorf. Diese Abgrenzung wird in dreifacher Hinsicht greifbar: Erstens spielt die Handlung der fêtes galantes beziehungsweise der literarischen Pastorale nicht in der Jetztzeit, sondern wird zumeist in das »Goldene Zeitalter« verlegt. Die fêtes galantes von Antoine Watteau – eine Bildgattung, die sich überhaupt erst als Reaktion auf diesen Maler herausbildete14 – weisen Merkmale auf, die die Handlung in einer anderen Zeit verorten. In Pèlerinage à l’île de Cythère gibt bereits der Bildtitel einen Ort an, der nicht im Hier und Jetzt angesiedelt ist, und auch die Cherubinen entstammen einer anderen Zeit. Die Personen in Watteaus Gemälde – aber auch in anderen fêtes galantes – sind elegant gekleidet, es ist eine unkultivierte und dennoch idyllische Landschaft, die jedoch noch nicht auf den erst später entstehenden Landschaftsgarten verweist. Selbst wenn die Handlung nicht in eine andere Zeit versetzt ist, zeichnen sich die Szenen der fête galante durch ihren »utopischen Grundcharakter« aus.15

5Zweitens besteht das Personal der fête galante, wenn nicht ein Kreis aus Adeligen – verkleidet oder nicht verkleidet – selbst dargestellt ist, nicht aus der einfachen, bäuerlichen Landbevölkerung, sondern entweder aus Schauspieler*innen, Schäfer*innen oder zumindest aus adrett gekleideten Dorfbewohner*innen. Die Schäfer*innen boten für die Aristokratie ein geeignetes Identifikationspotenzial, weil in ihnen selbst in der Negation des höfischen Lebens die Mechanismen desselben fortwirkten. Was Klaus Garber in Bezug auf L’Astrée nachweist, gilt auch für die Gesamtheit der literarischen und bildlichen Arkadientradition im 17. und 18. Jahrhundert: »Die Astrée konnte zum vollendetsten Zeugnis höfischer Pastoralpoesie werden, konnte die Höfe Europas erobern, weil in den Schäfern Celadon und Astrée […] Exempel heroischer Selbstüberwindung, heroischer Treue präsentiert wurden, in denen das neostoizistische constantia-Ideal schäferlich verklärt in Erscheinung trat und Adel wie Fürstentum Möglichkeiten der Identifikation bot.«16 Dem entspricht auch die Landschaft der fête galante, die nicht nur eine unkultivierte und idealisierte Natur darstellt, sondern zumeist auch keine Behausungen aufweist. Architektur dient in den meisten Fällen entweder als Verweis auf die Antike – etwa mitten im Wald stehende eingewachsene Torbögen – oder zeigt sich als temporäre Architektur – etwa in Form von Zelten. In nur wenigen Fällen tauchen, wenn auch idealisiert, als dörflich zu beschreibende Häuser auf, wobei das eher als eine Aufnahme der flämischen Bildtradition gewertet werden muss, als dass es hier um die Abbildung der zeitgenössischen Dorfarchitektur ginge.

6Drittens, und als Folge der beiden ersten Punkte, zeichnen sich fête galante und Pastorale durch die Abwesenheit der Darstellung von Arbeit aus: Das Wort »fête« verweist bereits auf den Ausnahmestatus des Inhalts. Dies ist nicht nur durch die Zeit der Handlung – das Goldene Zeitalter – zu erklären, in der der »cure of labour«17 noch nicht auf der Menschheit lastete, sondern es wird hierdurch wiederum ein Identifikationspotenzial für die höfischen Rezipient*innen geboten. Die Szenen der fêtes galantes zeigen eine Unbeschwertheit, die zugleich mit einer höfischen Grazilität gepaart ist. An die Stelle einer arbeitenden Landbevölkerung treten Personen, deren Körperhaltungen denen des Balletts entsprechen.

7Der Erfolg der fête galante in der Malerei und in der anakreontischen Literatur gründete demnach nicht allein darauf, dass sie als Sehnsuchtsort einen Gegensatz zum Leben am Hof bildete, vielmehr ging es um die Einhegung des Gegenpols durch Einbindung in die höfische Kultur. Die Sujets der Pastoralen und fêtes galantes wurden dergestalt gewählt, dass sie dem Adel ein Identifikationspotenzial boten. Diese Motive und die Form der Identifikation konnten jedoch noch nicht als Teil eines Folklorismus bezeichnet werden, da sie sich nicht auf die Volkskultur bezogen, sondern lediglich die aristokratische Kultur in ein anderes utopisches Setting verlegten. Die Aneignung einer vernakulären Ästhetik des Hameau de la Reine und anderer hameaux setzte sich von dieser Tradition ab: Der Verlagerung in eine andere, utopische, Zeit stand ein als »echtes« Dorf der Gegenwart gekennzeichneter Ort gegenüber, wenngleich in Form eines »Allochronismus«.18 Das Personal bestand nicht aus Adeligen, Schauspieler*innen oder Schäfer*innen, sondern aus der arbeitenden, bäuerlichen Landbevölkerung. Zudem entfielen alle Referenzen auf die Antike, was auch für alle anderen hameaux galt (lediglich das Dörfle in Hohenheim bildete hier einen Sonderfall mit der in ein antikes Ruinenfeld eingebundenen Dorfstruktur). Nicht-Arbeit wurde durch tatsächliche Arbeit ersetzt, die ein zentrales Kriterium für die Echtheit der hameaux darstellte. Das Verhältnis von fête galante und hameau war nicht nur ein von Brüchen gekennzeichnetes, sondern auch eines der Kontinuität, wäre der hameau doch ohne die Voraussetzung, dass ein ähnliches Thema am Hof mit der fête galante bereits etabliert war, kaum denkbar gewesen. Denn der Realismus und die behauptete Echtheit der Bauern und Bäuerinnen und ihrer Umwelt waren der Versuch, »not to kill off the superannuated shepherds of Pastoral, but to inoculate them with a dose of the new critical rationalism that would otherwise have wiped them out«.19

8Waren die fête galantes Teil einer aristokratischen Bildtradition, so wurden sie wiederum zum Vorbild für tatsächliche Feste, wie sie an anderer Stelle bereits beschrieben wurden.20 Die Entwicklung von galanten Festen hin zu Dorfhochzeiten und anderen rustikalen Ereignissen, die sich in dieser Festkultur zeigte, darf nicht als ein Bruch mit der pastoralen Tradition verstanden werden, durch den eine folkloristische Motivik etabliert worden wäre, viel eher ist sie als Transformation zu bestimmen. Im Fall des Hameau de la Reine liegen allerdings keine Quellen vor, die darauf hindeuten, dass dort jemals Feste gefeiert wurden. Auch für den jardin anglais sind nur wenige solcher Anlässe gesichert. Vincent Marie Viénot de Vaublanc behauptet zwar in seinen Memoiren, dass Marie-Antoinette im Sommer jeden Tag einen Ball veranstaltet habe, der auch einer größeren Öffentlichkeit zugänglich gewesen sei.21 Diese »Erinnerung« des Royalisten Vaublanc lässt sich mit keiner anderen Quelle belegen. Sie stellt den Versuch einer posthumen Rehabilitation Marie-Antoinettes dar, wie sie im 19. Jahrhundert gängig wurde. Jedoch bezeugt seine Schilderung, dass solche Feste durchaus hätten stattfinden können.

9Wirft man einen Blick auf die Dekorationen der Feste, die zu Marie-Antoinettes Zeit am französischen Hof veranstaltet wurden, fällt auf, dass dort kaum rustikale Motive auftauchten und das Thema »Dorf« gänzlich abwesend war.22 Pierre-Adrien Pâris, der einen Großteil der Festdekorationen entwarf, gestaltete für eine 1781 oder 1782 ausgerichtete Feier in Marly, deren Anlass nicht bekannt ist, eine »salle de verdure« (Abb. 105) – wohl sein Entwurf mit dem höchsten Grad an Rustikalität.23 Der Entwurf zeigt einen komplett mit Pflanzen überwucherten Pavillon und könnte von einer gemalten fête galante inspiriert sein. Die Symmetrie und die klassischen Proportionen des Pavillons bleiben durch die Pflanzen, die ihn in kontrollierter Weise überwuchern, sichtbar, man kann hier nicht von einer vernakulären Szenerie sprechen. Mit dem dörflichen Charakter des Hameau de la Reine ist dies somit schwerlich in Verbindung zu bringen. Wenn man bedenkt, dass dörflich-rustikale Festdekorationen zu dieser Zeit beliebt waren und Marie-Antoinette, wie der Bau des Hameau de la Reine beweist, einer solchen Ästhetik gegenüber aufgeschlossen war, ist zu fragen, weshalb im Bereich der Festdekoration kein solches Programm überliefert ist oder weshalb im Hameau de la Reine keine Feste stattfanden. Die Ausrichtung eines derartigen Festes scheint aus zweierlei Gründen unwahrscheinlich: Einerseits hätte es dem »privaten« Charakter des Weilers mit seiner restriktiv geregelten Zugänglichkeit widersprochen, andererseits bot der Zeitraum zwischen der Fertigstellung und den Ereignissen von 1789 nicht viele Möglichkeiten für Festlichkeiten. Jedoch fanden Feste, die ein ländliches Thema aufnahmen, durchaus in Petit Trianon statt. Sophie von La Roche berichtet von einem derartigen Fest, das am 27. Juni 1785 ausgerichtet wurde: »Es begegneten uns viele Kutschen und Fußgänger, weil die Königin den ländlichen Tanz für angesehene Personen in ihrem Garten, und für die Bürgerlichen auf der vor ihm liegenden mit Bäumen besezten Wiese gab. Zuschauer und Tänzer des ersten waren gezählt, aber auf die freye Wiese konnten kommen, so viel sie faßte.«24 Auch wenn sich diese Beschreibung nach einem zwanglosen Aufeinandertreffen unterschiedlicher Klassen liest, bleibt die Unterscheidung zwischen den einzelnen Akteur*innen auch in ihrer Schilderung immer aufrechterhalten. Marie-Antoinette wird etwa als »schön und majestätisch, obschon einfach und leicht gekleidet«25 beschrieben und hebt sich dabei von allen anderen Teilnehmer*innen ab. Damit wird der Tatsache Ausdruck verliehen, dass es Marie-Antoinette zwar beherrschte, »einfach« zu wirken, dies jedoch innerhalb der gebotenen Grenzen ihrer Position zu erreichen vermochte.

Abb. 105: Pierre-Adrien Pâris, Salle de banquet et de bal pour la fête donnée à Marly pour la naissance du dauphin fils de Louis XVI. Elévation, plan et coupes, Aufriss 1781, Aquarell und Gouache auf Papier, 14,5 × 35,5 cm, Bibliothèque municipale, Besançon

10Von Claude-Louis Châtelet existiert ein Ölgemälde aus dem Jahr 1785, das lange Zeit unter dem Titel Le Temple de l’amour à Trianon bekannt war, jetzt aber schlicht als Fête de nuit (Abb. 106) bezeichnet wird.26 Das Bild zeigt ein nächtliches Fest, das in einem Weiler stattfindet: Blau und rot gekleidete Personen tanzen um ein großes Feuer, etwas weiter nach hinten versetzt steht ein Maibaum, einige der Feiernden vergnügen sich auf Wippen, manche Personen halten sich in einem provisorisch zwischen Baumstämmen errichteten Zelt auf, wieder andere – in ebenfalls dörflicher Kleidung, es sind also keine Höflinge, die einem Schauspiel folgen – stehen am unteren Bildrand an einem Zaun und beobachten das Treiben. Kurzum: Es handelt sich um ein belebtes Dorf, dessen Bewohner*innen ihr Brauchtum pflegen. Der frühere Titel ging von Petit Trianon als Ort des dargestellten Geschehens aus, und tatsächlich erinnern die Bauernhäuser auf den ersten Blick an diejenigen des Hameau de la Reine und der sich im linken Bildhintergrund befindende Tempel an den Temple de l’Amour. Châtelet kannte den Hameau de la Reine durch den Auftrag zur Anfertigung mehrerer Alben mit Ansichten des Petit Trianon und des Hameau de la Reine, doch weist das Bild einige Unterschiede zu den örtlichen Gegebenheiten auf. Zu den auffälligsten Unterschieden gegenüber dem Hameau de la Reine gehören die Anzahl und die Anordnung der Gebäude, das Fehlen eines Weihers (stattdessen gibt es mehrere Brücken) sowie die Position des vom Hameau de la Reine aus nicht mehr sichtbaren Temple de l’Amour, dessen Pendant auf dem Bild zudem keine Kuppel besitzt. Auch wirken die Häuser in Châtelets Darstellung mit ihren im Gegensatz zu denen des Hameau de la Reine gestreckt-verzerrten Proportionen geradezu skurril. Die existierenden Gemeinsamkeiten und das Wissen Châtelets um das tatsächliche Aussehen der Anlage legen dennoch nahe, dass diese auch der Ausgangspunkt für das Gemälde gewesen sein könnte. Man kann dies als eine Art Anonymisierung einstufen, indem der Hameau de la Reine so weit verfremdet wurde, dass er zwar nicht mehr erkennbar war, jedoch dessen ihm zugrunde liegende Idee greifbar blieb. So gibt sich der Ort der Fête de nuit vor allem dank der klassizistischen Tempel im Hintergrund und der seltsam proportionierten Häuser als Weiler im Garten und nicht als echter Weiler zu erkennen. Die ins Extrem gesteigerte Proportionierung der Gebäude kann ebenfalls als Verweis auf den Hameau de la Reine gedeutet werden, dessen Häuser zwar andere Größenverhältnisse besitzen, die aber ebenfalls durch bereits beschriebene Effekte der Übertreibung gekennzeichnet sind. Ebenso lassen sich die in einem größeren Abstand zum Dorftreiben stehenden Zuschauer*innen – obwohl sie der Kleidung nach dem gleichen Stand wie die tanzenden und feiernden Personen angehören – vor dem Hintergrund von Inszenierungs- und Beobachtungsverhältnissen, wie sie auch für den Hameau de la Reine maßgeblich sind, interpretieren. Das Gemälde würde dann auf dieser Ebene, wenn auch verfremdet und ohne das tatsächliche Machtgefälle, die Blick- und Beobachtungskonstellationen reflektieren, die der räumlichen Ordnung des Hameau de la Reine zugrunde liegen, denn auch dort geht es um eine Einansichtigkeit.27

Abb. 106: Claude-Louis Châtelet, Fête de nuit, 1785, Öl auf Leinwand, 54 × 81,7 cm, Châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles

11In anderen hameaux waren solche Feste wie jenes, das Châtelet hier entwirft, durchaus üblich. Die Tradition der bereits erwähnten »Bauernwirtschaften« und »Bauernhochzeiten« am Hofe wurde in der nun noch besser passenden beziehungsweise nicht eigens zu gestaltenden Umgebung weitergeführt. Die Beschreibung eines besonders absonderlichen Beispiels, ein Fest zu Ehren des russischen Großfürstenpaars in Hohenheim im September 1782, verdeutlicht dies: »Zweitausend Personen aus umliegenden Ortschaften und verschiedenen Oberämtern mussten in ihren Festtagskleidern in Hohenheim erscheinen, teilweise schon im August, und die Bauern waren gezwungen, mitten in der Ernte alles im Stich zu lassen, um drei Wochen lang in Hohenheim als Statisten mitzuspielen.«28 Es wird deutlich, dass es sich um ein Spiel handelte und dass die Präsenz der bäuerlichen Bevölkerung hier erneut eine Ausnahme darstellte. Es kam lediglich innerhalb eines bestimmten zeitlich begrenzten Kontexts zu einem Kontakt zwischen Hof und Landbevölkerung, wobei Letztere – auch wenn es nun keine verkleideten Höflinge mehr waren – lediglich eine dekorative Funktion erfüllte.

Wahrscheinlichkeit des Dorfes

12Abgesehen von der Inkompatibilität mit dem aristokratischen Selbstverständnis und dieses rechtfertigend, wurden das Dorf und die ländliche Realität in ästhetischen und kunsttheoretischen Diskussionen bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts negativ bewertet. Entsprechend finden sich bis dahin auch nur wenige Darstellungen in Kunst und Literatur neben solchen, die auf die moralische Abwertung des sittenlosen Dorflebens abzielten. Darstellungen der verarmten Bevölkerung von Malern wie den Brüdern Le Nain, die im Frankreich des 17. Jahrhunderts die Ausnahme verkörperten, waren nur schwerlich mit dem Ideal der fête champêtre in Einklang zu bringen.29 Ihre unkonventionellen Gemälde wurden getadelt, ihnen wurden jegliche positiven Qualitäten abgesprochen. Einer der Kritiker war André Félibien: »Die Brüder Le Nain schufen Porträts und Historiengemälde, aber in einer wenig noblen Art, indem sie meist einfache und unschöne Themen behandelten. […] Die geistlosen Bilder […] werden schnell langweilig. Das trifft nicht zu, wenn das Geschehen überzeugend und angemessen wiedergegeben ist [im Original: »quand il y a de la vraisemblance«; Anm. FV] und die Dinge darin kunstvoll ausgedrückt werden.«30 Grund für Félibiens Kritik war nicht vordergründig der »unschöne« Gegenstand, sondern er vermisste die »vraisemblance« der Darstellung. Auch ein Autor wie Bernard le Bovier de Fontenelle kritisierte zur gleichen Zeit zwar, dass Jean Regnault de Segrais und Honoré d’Urfé in ihrer Dichtung die Landbevölkerung zu sehr idealisierten, richtete sich aber dennoch gegen eine Darstellung der von Anstrengung, Arbeitsamkeit und Schmutz bestimmten Dorfrealität. Folglich sprach er sich für die Imitation der »belle nature« und gegen die der »vrai nature« aus.31

13Bei Du Bos war die Auseinandersetzung mit der vraisemblance ebenfalls entscheidend in Bezug auf die Darstellung der ländlichen Bevölkerung.32 Er wandte sich 1719 in seinen Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture gegen die »süßliche« Charakterisierung der vermeintlichen Landbevölkerung mit dem Argument, dass diese keine Wahrscheinlichkeit besäße: »Il est vrai que nos bergers et nos païsans sont si grossiers, qu’on ne sçauroit peindre d’après eux les personnages des églogues […].« Aber: »La fiction ne se soutient que par sa vraisemblance, et la vraisemblance ne sçauroit subsister dans un ouvrage où l’on n’introduit que des personnages dont le caractere est entierement opposé au naturel que nous avons toujours devant les yeux. Ainsi je ne sçaurois approuver ces porte-houlettes doucereux qui disent tant de choses merveilleuses en tendresse et sublimes en fadeur dans quelques-unes de nos églogues. Ces prétendus pasteurs ne sont point copiez, ni même imitez d’après nature, mais ils sont des êtres chimeriques inventez à plaisir par des poëtes qui ne consulterent jamais que leur imagination pour les forger. Ils ne ressemblent en rien aux habitans de nos campagnes et à nos bergers d’aujourd’hui: malheureux païsans, occupez uniquement à se procurer par les travaux penibles d’une vie laborieuse, de quoi subvenir aux besoins les plus pressans d’une famille toujours indigente?«33 Du Bos setzte sich damit, so scheint es zumindest auf den ersten Blick, für das »empirisch Mögliche«34 als Kern der Kunst ein. Jedoch war für ihn die ländliche Bevölkerung als solche der Darstellung nicht würdig, zugleich war aber auch ihre Idealisierung deshalb abzulehnen, weil darin keine »vraisemblance« hinsichtlich der tatsächlichen Gegebenheiten mehr stecke.35 Vergil hingegen, so Du Bos, musste nicht auf solche »Hirngespinste« zurückgreifen, waren bei ihm die Landleute doch noch »libres de ces soins qui dévorent les nôtres«.36 Die Lösung, die Du Bos für dieses Dilemma bereithält, besteht im gänzlichen Verzicht auf die Darstellung von Bauern und Bäuerinnen oder Schäfer*innen im Genre der Ekloge, stattdessen sollten Dichter Umwege erfinden, etwa »une jeune Prince qui s’égare à la chasse«.37 Du Bos beschreibt damit einen ähnlichen Kunstgriff wie jenen, die Handlung in ein anderes Zeitalter zu versetzen. Wird die Realität selbst – trotz des Postulats der vraisemblance – als zu hässlich oder zu schmutzig erachtet, muss der Ausgangspunkt für eine realistische Darstellung woanders gesucht werden. Zwar ist das Dorf bei Du Bos nicht positiv bewertet, doch scheint bei ihm bereits eine Ahnung von der ländlichen Realität auf. Indem Du Bos seinem Mitleid für die ländliche Bevölkerung Ausdruck verleiht, bezieht er moralische Argumente in seine ästhetische Diskussion mit ein.38. Dabei ist die ländliche Realität noch nicht Objekt der Ästhetik selbst. Mit der vraisemblance wird hingegen ein Kriterium zur Grundlage der Ästhetik erhoben, das später auch der Rechtfertigung der unverfälschten Darstellung des ländlichen Raumes dienen wird. Von hier aus ist es nur noch ein Schritt, bis der Landbevölkerung und dem Dorf innerhalb einer ästhetischen Diskussion – und konkret im Zuge der Aufwertung der Genremalerei und der Entstehung des Landschaftsgartens – positive Eigenschaften beigemessen werden können.

Schöne Rustikalität

14Landwirtschaft und Rustikalität mussten aus der Darstellung des adeligen Landlebens verbannt werden, da sie nicht mit dem Selbstverständnis des Adels übereinstimmten. Das Bild des Adels und seines Habitats war durch Nicht-Arbeit, sorgenfreies Vergnügen, Müßiggang und Sauberkeit gekennzeichnet, während jenes der bäuerlichen Bevölkerung negativ durch Arbeit, Mühsal, Nützlichkeitszwang und Schmutz bestimmt war und damit notwendigerweise im aristokratischen Landleben keinen Platz fand.39

15Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts lässt sich eine andere Akzentuierung dieses Verhältnisses beobachten, die Hirschfeld 1785 folgendermaßen beschrieb und mit der Abkehr vom sogenannten Ideal des »formalen Gartens«, der auch in der Maison de Plaisance seinen Ort hatte, in Verbindung brachte: »Als sich die Gartenbegriffe […] zu erweitern anfiengen, und aus den größern Parks der Geschmack an Verschönerung sich auch in die umliegenden Plätze allmälig verbreitete; lernte man bald einsehen, daß alle Theile eines Landgutes eines gewissen Schmuckes fähig sind. […] Man sahe demnach, daß ein Viehhof in einem buschichten Gehölze oder eine Menagerie vom zahmen Geflügel in einem waldigten Winkel nebst der Hütte des Aufsehers ein angenehmes ländliches Gemälde machten, daß ein Milchhaus im Schatten durch Lage und Bauart ein gefälliges Ansehen gewinnen konnte, daß sich überall in das Nützliche einige Verschönerungen einstreuen ließen, ohne den wirtschaftlichen Gebrauch einzuschränken.«40

16Hirschfeld verortet sich bereits in einer Tradition, die bis zu Stephen Switzers Ichnographica Rustica von 1718 zurückreicht.41 Er stellt die These auf, dass alle Teile eines Landguts, auch und gerade die Wirtschaftsgebäude, einen ästhetischen Wert haben können, wenn sie entsprechend gestaltet sind. Die Integration solcher Gebäude ist Teil des in der Gartentheorie formulierten Anspruchs, vorhandene Bauwerke in die Gestaltung des Gartens einzugliedern und neue zu erbauen, um schöne Ansichten zu schaffen. Hirschfeld wertet dabei nicht jedes Gebäude per se auf, sondern bescheinigt allen Gebäudetypen die Eignung, geschmückt zu sein und dadurch einen ästhetischen Wert für den Garten zu besitzen. Entscheidend ist dabei die Tatsache, dass ländliche Gebäude nicht lediglich eine wirtschaftliche Funktion erfüllen müssen, sondern überhaupt dekorationsfähig werden können und ihnen daher über diese wirtschaftliche Funktion hinaus ein ästhetischer Wert beigemessen werden kann.42

17Woher kam nun aber das Interesse an ländlichen Gebäuden, auf welcher Grundlage erhielten sie den Status des Dekorativen? Wie andere, bereits erwähnte fabriques waren auch sie durch eine raumzeitliche Referenzialität gekennzeichnet.43 Noch bevor umfangreiche hameaux in Gartenanlagen oder als deren Erweiterung entstanden, tauchten vereinzelt chaumières als fabriques auf (Abb. 107). Sie waren den Gebäuden des Hameau de la Reine in ihrem Aufbau – auch in der Verbindung von vernakulären und klassizistischen Elementen oder der Differenz von innen und außen – nicht unähnlich. Die Beschreibung der Erscheinung von Eremitagen, die Hirschfeld liefert, zeugt ebenfalls davon, dass eine solche Ästhetik bereits Teil des gartenkünstlerischen Repertoires war und dass mit den hameaux keine gänzlich neue Ästhetik etabliert oder eine neue Referenz legitimiert werden musste. Diese Feststellung schiebt die Frage nach den Quellen dieser Phänomene jedoch nur weiter auf; erklärt wird damit nicht, worauf sich die chaumières und die Eremitagen bezogen. Zwei Bezugnahmen sind daher zu überprüfen: jene auf die tatsächlich gebaute vernakuläre Architektur der Zeit sowie auf den Bauernhof als Thema der Malerei ab etwa 1750.

Abb. 107: M. Gentils, Chaumiere du Jardin Anglais à M. le Comte d’Harcourt, 1784, Radierung auf Papier, 23,5 × 38,5 cm, Bibliothèque nationale de France, Paris

18Die vernakuläre Architektur der 1780er Jahre ist kaum dokumentiert, weshalb sich eine eindeutige Bezugnahme nicht rekonstruieren lässt. Die ethnologische Forschung, die sich dieses Themas angenommen hat, rekurriert vorwiegend auf die soziale Funktion von Behausungen und klammert die äußere Erscheinung zumeist aus.44 Hier hingegen stehen der Grundriss und die räumliche Gliederung im Sinne einer Funktionalisierung eines Gebäudes im Zentrum. Dabei ist auffallend, dass fast alle der untersuchten vernakulären Architekturen wesentlich größer dimensioniert sind, als dies bei den Gebäuden des Hameau de la Reine der Fall ist.45 Bereits im Aufbau des Grundrisses lässt sich demnach ein maßgeblicher Unterschied zwischen vernakulären Gebäuden und denen des Hameau de la Reine ausmachen, was letztlich auch Folgen für die äußere Erscheinung hat. Hierbei zeigen sich zwar einige Merkmale (Fachwerk, Giebel, Stroh- beziehungsweise Schilfdach sowie eine spezifische Farbigkeit und Materialität), die als Versatzstücke auch den Hameau de la Reine bestimmen, jedoch sind dies allesamt generische Eigenschaften, die nicht eindeutig auf einen spezifischen Ort verweisen. Das heißt nicht, dass die vernakuläre Architektur keine orts- oder regionsspezifische Formensprache ausbildete, allerdings sind diese Merkmale in der Art der Ausgestaltung im Hameau de la Reine (und in anderen hameaux) nicht als solche identifizierbar – eher verkörpern sie das universale Vernakuläre.

19Entsprechend wird auch das in der Forschungsliteratur oft vorgebrachte Argument, dass sich der Baustil des Hameau de la Reine auf normannische Architektur beziehe, entkräftet. Denn eine solche Bauweise findet sich vielerorts in Zentraleuropa, zudem sind die traditionellen Schilfhäuser der Normandie durch massivere Dachkonstruktionen charakterisiert, denen gegenüber die Gebäude des Hameau de la Reine reduzierter wirken.46 Mit dieser Behauptung scheint die Strategie verfolgt worden zu sein, einerseits einen spezifischen, lokalen Ursprung als Ausgangspunkt zu proklamieren, womit wiederum ein Anspruch auf Authentizität erhoben wurde. Andererseits manifestierte sich in der Referenz auf die Normandie – allgemeiner: die Provinz – eine räumliche Distanz zum Hof, womit letztlich ein moralisches Argument vorgetragen wurde, insofern der Hof gegenüber der Provinz durch ein höheres Maß an Künstlichkeit gekennzeichnet war. Mit einer konkreten Berufung auf eine vermeintlich spezifische, provinzielle Architektur wurde dieser Bauweise eine moralische Überlegenheit attestiert.

20Eine ähnliche Qualität des Generischen bestimmte auch die Darstellungen vermeintlich vernakulärer Gebäude in der Malerei der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.47 Eine Rückübersetzung von Gebäuden auf Gemälden in Architekturen im Garten ist zwar nicht unmöglich, doch lassen sich einerseits keine konkreten Belege für eine direkte Nachahmung finden, und andererseits sind die meisten Dorfdarstellungen durch eine Übersteigerung gekennzeichnet, wie man sie selbst in denjenigen hameaux nicht antrifft, in denen eine übertriebene Formensprache vorherrscht. Eine direkte Bezugnahme auf die Malerei macht hingegen Alexandre de Laborde in seiner Description des nouveaux jardins de la France aus, um damit auch das Phänomen der hameaux zu erklären: »Les danses des bergers de Vatteau et de Boucher furent remplacées par les scènes villageoises de Greuse.«48 Zwar wurde den fêtes champêtres von Watteau und Boucher49 Ende des 18. Jahrhunderts tatsächlich kaum mehr Beachtung geschenkt, doch kann auch Greuze nur über Umwege als Vorbild für die Entwicklung der Gartenarchitektur identifiziert werden, ist sein Œuvre doch vordergründig durch Interieurs bestimmt. Zudem treten in Greuzes Malerei architektonische Qualitäten in den Hintergrund, seine räumlichen Arrangements sind meist durch eine gewisse Kargheit gekennzeichnet, die die Anordnung der Personen umso mehr in den Vordergrund rückt.

21Jean-Baptiste Oudrys La France (Abb. 108), das heute unter dem erst im 19. Jahrhundert aufgekommenen Titel La Ferme bekannt ist, kann als exemplarische Darstellung eines Bauernhofs in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gelten. Dieses Gemälde ist im Kontext der vorliegenden Studie auch deshalb wichtig, weil eine Kopie von Maria Leszczyńska (Abb. 109) im Petit Trianon hing und demnach Marie-Antoinette und Richard Mique bekannt war. Die dargestellte Szenerie weist zwar einige formal-baustilistische Gemeinsamkeiten mit den Gebäuden des Hameau de la Reine auf, wie das Fachwerk oder die Gauben, es finden sich aber deutlich mehr Unterschiede: Der Hof bei Oudry ist größer dimensioniert, es sind nicht mehrere Gebäude, sondern es werden verschiedene Funktionsbereiche aneinandergegliedert, wie dies auch bei den meisten anderen Bauernhöfen der Zeit gängig war, zudem ist das Dach nicht, wie die meisten Dächer im Hameau de la Reine, mit Schilf bedeckt. Die größte Ähnlichkeit besteht hingegen in der Übersteigerung vernakulärer Elemente. Diese Strategie stellte ein zentrales ästhetisches Verfahren dar, um den Charakter des Gewachsenen und Vernakulären hervorzuheben. Bei Oudry griff diese ebenfalls, wenn man etwa an die eingefallenen, gewölbten Dächer in vielen seiner Werke denkt.

Abb. 108: Jean-Baptiste Oudry, La Ferme, 1750, Öl auf Leinwand, 130 × 212 cm, Musée du Louvre, Paris

Abb. 109: Maria Leszczyńska (nach Oudry), Une Ferme, 1753, Öl auf Leinwand, 65,4 × 105,8 cm, Châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles

22Das Gemälde war eine Auftragsarbeit des Dauphins (Louis Ferdinand de Bourbon, Vater von Louis XVI. und Sohn von Maria Leszczyńska), der exakte Anweisungen erteilte, die insbesondere auf die Belebung der Szene durch arbeitende Personen abzielten.50 Oudrys Bild ist demnach weniger die Dokumentation einer so in der Provinz vorgefundenen Situation, die vom Maler abgebildet wurde. Stattdessen stand eine vom aristokratischen Auftraggeber gehegte konkrete Vorstellung von einem Bauernhof im Zentrum, die vom Maler penibel umgesetzt werden musste. Der Dauphin bestimmte sowohl die Ikonografie und schrieb ihr über den Titel, La France, eine politische Dimension ein. Jenseits jeglicher Allegorik wird Frankreich hier als friedlicher Staat, mit fruchtbarer Erde, treuen (und glücklichen) Arbeiter*innen und einer funktionierenden Versorgung dargestellt: Das Dorf und die agrikulturelle Ökonomie werden zum Mittelpunkt des Staates, und zwar zu einer Zeit, in der in Frankreich noch nicht von einer révolution agricole gesprochen werden konnte.51 Die bereits erwähnte52 physiokratische Ikonografie war zu diesem Zeitpunkt ebenfalls noch nicht etabliert, und die Funktionsweise des Bildes ist auch von jener in dem Gemälde, das den pflügenden Dauphin zeigt (Abb. 9), fundamental unterschieden: hier ein rustikaler Bauernhof mit arbeitenden, eindeutig den niederen Schichten angehörenden Personen, dort der zukünftige König Frankreichs, der sich in seiner Livree klar als Angehöriger seines Standes zu erkennen gibt und dessen landwirtschaftliche Tätigkeit nur ein temporär beschränktes Ereignis bleiben wird. Oudrys La France ist zudem durch den Versuch einer Empirisierung gekennzeichnet, gewissermaßen der Darstellung der »echten« Landwirtschaft, in der ein Vertreter des Adels notwendigerweise keinen Platz hat. Das Bild wurde allerdings nicht als solches wahrgenommen, stattdessen wurde der fehlende Realitätsbezug von zeitgenössischen Beobachter*innen kritisiert, so beispielsweise mit den Worten: »Le tableau de la Ferme est surfait: il est dispersé, décousu, nulle grande impression d’ensemble. Dix motifs secondaires éparpillent l’intérêt; c’est l’ouvrage d’un parisien qui va se distraire à la campagne et prend des notes sur ce qu’il voit, sans vraie intimité ni sentiment rural; ce n’est pas la nature, on n’en est qu’à l’opéra-comique.«53 Wenn demnach Oudrys La France eine gewisse Ähnlichkeit – nicht nur in Bezug auf die Architektur, sondern auch hinsichtlich der Präsenz von Arbeit – mit dem Hameau de la Reine aufweist, dann kann daraus gefolgert werden, dass Letzterer für Zeitgenossen ebenfalls ein »sentiment rural« vermissen ließ und entsprechend kaum etwas mit der Realität eines Dorfes zu tun hatte. Gemälde wie Oudrys La France stellten damit weniger ein Vorbild für die hameaux dar, als dass beide im selben Diskursmilieu verortet waren und folglich Zeugnis darüber ablegen, was das Imaginäre des Dorfes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausmachte. Der Status des »Imaginären« schließt jedoch nicht aus, dass sowohl mit La France als auch mit dem Hameau de la Reine die Behauptung aufgestellt wurde, dass sie auf empirischen Grundlagen beruhen. Ganz im Gegenteil bedeutet es, dass diese lediglich als Ausgangspunkt für ein ästhetisches Kalkül dienten.

Reinlichkeit

23Teil der ästhetischen Nobilitierung des ländlichen Raumes war dessen Beschreibung als reinlich. Dies bildete nur auf den ersten Blick einen Widerspruch zur Schmutzigkeit der Fassaden des Hameau de la Reine, war der dortige Schmutz doch als trompe-l’œil erkennbar. War der ländliche Raum noch im frühen 18. Jahrhundert ausschließlich als dreckig beschrieben worden, bemühten sich physiokratische und gartentheoretische Schriften der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, diesen Makel zu tilgen und dessen Gegenteil zu propagieren.54 Reinlichkeit wurde generell zu einer wichtigen Eigenschaft von Gärten und Dörfern, im Speziellen aber von den sich darin befindenden Gebäuden erhoben. Reinlichkeit musste allerdings erst geschaffen werden, denn, wie der Marquis de Girardin in seiner auch in (agrar-)ökonomischen Kreisen rezipierten55 gartentheoretischen Abhandlung De la composition des paysages schreibt, war der Großteil der Dörfer schmutzig: »Les Villages pour la plupart sont devenus des cloaques, par la mauvaise disposition des maisons au milieu desquelles il n’y a point de grandes places pour donner un libre passage à l’air purificateur; les chemins particuliers sont devenus des bourbiers par l’effet des roulages mal entendus.«56 Vor diesem Hintergrund benennt Girardin der Gesundheit dienende Kriterien für den Aufbau des Dorfes: »Les pâtures communes réunies également par la voie de l’échange [gemeint ist die Neuaufteilung von landwirtschaftlichen Nutzflächen, die meist unzusammenhängend, durcheinander und wenig ertragreich gegliedert waren; Anm. FV], pourraient se trouver alors au milieu des Villages, ou du moins contiguës; ce vaste espace y contribuerait à l’air purificateur. En entourant d’arbres et de barrières ces pâtures communes, ce serait en même temps une place d’agrément pour la promenade et les jeux du Village; les Habitants n’auraient qu’à ouvrir la porte de leurs maisons pour y laisser en liberté leurs bestiaux, sans avoir besoin ni de Pâtres, ni de chines pour les garder et les tourmenter. La pauvre mère de famille, en filant sur le pas de sa porte, aurait du moins la consolation de voir jouer ses plus jeunes enfants autour d’elle, tandis que sa vache, son unique possession, pâturerait tranquillement sur un beau tapis de verdure qui lui appartiendrait; cette vue de sa propriété l’attacherait à son pays et lui ferait trouver plus pur l’air qu’elle y respire. Ces sortes de places, même en Angleterre, sont les plus agréable de tous les jardins Anglais: jusqu’aux animaux tout y paraît content.«57

24Girardin entwickelt eine Vorstellung vom Dorf als Ort, der gesund und zugleich angenehm ist. Seine Gliederung des Dorfes, die sogar wohltuendere Effekte zeitigt als jeder englische Landschaftsgarten, sieht vor allem eine striktere Trennung von Wohn- und Nutzflächen sowie einen ausreichenden Abstand zwischen den einzelnen Häusern vor. Dadurch kann es zu einer freien Zirkulation von reinigender Luft kommen, die sich auf die Gesundheit und das Wohlbefinden der Dorfbewohner*innen auswirkt.

25Das Kriterium der Reinlichkeit und Gesundheit, beruhend auf Geräumigkeit und Luftigkeit, findet sich ebenso in anderen gartentheoretischen Schriften. Bereits der Standort einer ferme ornée solle, so Watelet, »aéré, spacieux & sain« sein.58 Entsprechend wird – nicht nur von Watelet – der Lage auf einer Anhöhe der Vorzug gegeben, womit letztlich eine architekturtheoretische Konvention befolgt wird, die bereits seit Vitruv Gültigkeit besaß, obgleich das Argument in der Antike in einem anderen Begründungszusammenhang entwickelt wurde.59 Darüber hinaus empfehlen nicht nur architekturtheoretische Schriften, sondern auch literarische und medizinische Texte eine »vertikale Flucht«,60 um den Ausdünstungen der Städte und Täler zu entkommen.61 Damit ist aber nicht nur ein geografischer Ort beschrieben, sondern auch das in Städten zusammengepferchte Volk adressiert, mit dem es jegliche Berührung zu vermeiden gilt. Die Flucht aus der Stadt erscheint als zentraler Topos in der Gartentheorie, mit dem der Bau von Gartenanlagen legitimiert wird.62 Zwar liegt der Hameau de la Reine – genauso wie alle anderen ähnlichen Gartenanlagen – nicht auf einer Anhöhe, doch bestehen große Abstände zwischen den einzelnen Gebäuden. Ist dies einerseits mit der Idee eines »empirischen Raumes«63 als Gegensatz zu einer Bildlichkeit – für eine bildhafte Ansicht des Hameau de la Reine wäre eine dichtere und einreihige Bebauung zielführender gewesen – zu fassen, kann dieser Befund auch dadurch erweitert werden, dass es durch einen solchen Aufbau zu einer besseren Luftzirkulation kommt. Mit dem Hameau de la Reine wurde damit ein Gegenpol zur ansonsten übelriechenden und unhygienischen gesamten Schloss- und Gartenanlage von Versailles gesetzt. So waren in den Wohnräumen des Hameau de la Reine sogar Sanitäranlagen vorhanden, was zu diesem Zeitpunkt noch kein Standard war.64 Sicherlich war die Luftzirkulation nicht der Hauptaspekt für den Aufbau des Hameau de la Reine, doch bildete er auch in dieser Hinsicht einen Gegensatz zu den eigentlichen Wirtschaftsgebäuden in Versailles, wie etwa der Ferme de Gally. Denn im größten Bauernhof von Versailles wurde durch seine geschlossene Form jegliche Luftzirkulation verhindert.

26Der Geruchssinn ist in der Gartentheorie des Landschaftsgartens den anderen Sinnen untergeordnet. Ihm kommt aber im Zusammenhang mit Reinlichkeit und Gesundheit eine wichtige Funktion zu. Giradin schreibt etwa von Pflanzendüften, die die Lungen erweitern,65 und Hirschfeld berichtet ganz allgemein vom »Genuß […] der Luft, der Kühlung, des Wohlgeruchs mit ihren Vortheilen für den Geist und für die Gesundheit«.66 Watelet übt hingegen eine Kritik am Vorhandensein stark duftender Pflanzen im Garten, wenn er etwa eine solche Bepflanzung bei einer ferme ornée nur im Zusammenhang mit der Nützlichkeit der Herstellung von Honig duldet: »L’enclos est tout entier consacré aux plantes & aux fleurs qui conviennent aux abeilles. […] Ici le luxe des parfums & des fleurs est autorisé comme celui de la propreté l’étoit dans le lieu que nous venons de quitter: & c’est ainsi qu’il faut que les voluptés, pour ne pas blesser la raison, ayent un point d’appui, ou du moins un prétexte dans la Nature.«67 Eine Verwendung von Pflanzen im Garten um ihrer selbst willen oder für einen angenehmen Geruch würde der Vorstellung von Natürlichkeit widersprechen. Folglich gilt es vor allem, eine Umgebung zu schaffen, in der frische Luft vorzufinden ist. Zulässig sind zudem recht profane Düfte, die unbeabsichtigt vorkommen, etwa frisch gemähtes Heu,68 wodurch der ökonomischen Seite des Dorfes eine ästhetische Dimension abgewonnen wird, während die »künstliche« Pflanzenverwendung des sogenannten formalen Gartens mit seinen zahlreichen stark duftenden Blumenbeeten – die teils den eigentlichen Gestank einer solchen Anlage überdecken, aber zugleich auch das Gegenteil von frischer »reiner« Luft verkörpern – abgelehnt wird.

27Dementsprechend fehlt es in der Gartentheorie mit Blick auf die einzelnen Gebäude einer ferme ornée nicht an Hinweisen, dass diese sauber sein müssten. Watelet schreibt, dass sie sich durch ihre »propreté & le soin habituel« auszeichnen sollten, die »le véritable luxe de cette partie de l’établissement« darstellten.69 Ligne charakterisiert sein »village tartare« ebenfalls als reinlich: »Il est gai, propre, peuplé et varié.«70 William Mason verlangt Reinlichkeit in seinem Lehrgedicht The English Garden nicht nur für die Gebäude, sondern auch für die Landbevölkerung, die sich in einem Garten aufhält: »[…] in order to adapt them [labouring peasants; Anm. FV] to this little stewardship, to change their weeds of poverty for a more cleanly and comfortable attire; and arming the infant shepherds with the proper implements of their picturesque office, to employ and post them where they may be even conspicuously seen.«71 Schließlich beschreibt Gerhard Anton von Halem den Hameau de la Reine in seinem Reisebericht des Jahres 1790 als »zwar ländlich, aber sehr sauber«72 und bestätigt damit den Topos der Reinlichkeit.

28Wie kann es dann aber sein, dass die Fassaden der Gebäude des Hameau de la Reine außen absichtsvoll schmutzig bemalt worden sind? Dies stellt einen Teil der inszenierten Echtheit dar: Der gemalte Schmutz verweist gerade auf die tatsächliche Reinlichkeit der Häuser. Dieses Prinzip folgt der Kunsttheorie Batteux’, die zwar die Nachahmung der ländlichen Realität verlangt, jedoch unter Ausschluss negativer Eigenschaften: Nicht die empirische Wirklichkeit ist nachahmenswert, sondern »le vrai qui peut être«.73.

29Reinlichkeit muss zudem als eine wichtige Vorbedingung und zentrale Eigenschaft des Folklorismus begriffen werden. Folklorismus kann nur entstehen, wenn sein Gegenstand frei von negativen Eigenschaften ist. Kurzum: Das folkloristische Dorf ist immer das saubere Dorf und weit entfernt von den »Kloaken«, die Girardin beschreibt.

30Hirschfeld hat in seine Theorie der Gartenkunst im Abschnitt »Gartenmäßige Verschönerung einzelner Theile eines Landsitzes« ein umfangreiches Kapitel integriert, das sich ausschließlich dem Thema »Dörfer« widmet. Darin geht es nicht um hameaux und auch kaum um die gartenkünstlerische Ausschmückung von Dörfern, als dass vielmehr, hierarchisch nach Ländern und Regionen geordnet, Vor- und Nachteile von Dörfern benannt werden. Deutlich wird in diesem Kapitel, dass für Hirschfeld zwischen der Ästhetik des Dorfes (die er insbesondere auf die Begriffe Reinlichkeit und Anmut bringt) und der Tugendhaftigkeit seiner Bewohner*innen eine reziproke Verbindung besteht. Diese Argumentation, dass manche Dörfer bereits gebaute Tugendhaftigkeit seien, bietet schließlich eine Grundlage für die konkrete Ausformulierung der Ästhetik der Tugendhaftigkeit und der Anverwandlung des Nützlichen als das Schöne.

31Das Streben nach Reinlichkeit zeigt sich ebenso in avancierten Bauernhofprojekten und Entwürfen für Häuser der ärmeren Bevölkerungsschichten im ausgehenden 18. Jahrhundert. Die traditionelle Bauweise des Bauernhofs geriet unter Druck: Hygiene und Arbeitsabläufe mussten optimiert werden, was sich unmittelbar in der Ästhetik dieser Gebäude niederschlug. Claude-Nicolas Ledoux war, wie so oft, der Apologet einer solchen progressiven Architektur. Für Louis de Boisgelin entwarf er in La Roche-Bernard in der Bretagne eine ferme parée, die insbesondere eine ideale Luftzirkulation und ein hohes Maß an Hygiene ermöglichen sollte. Damit dies gelingen konnte, parzellierte Ledoux das beträchtliche Grundstück in 19 offene Höfe, die durch Scheunen an der Peripherie der Anlage ergänzt wurden.74 Die einzelnen Bereiche des Landguts waren in sich abgeschlossen, wodurch eine Durchmischung der unterschiedlichen Sphären – und damit beispielsweise auch das Entstehen von Krankheiten – vermieden wurde. Darüber hinaus entwickelte Ledoux ein System der Luftzirkulation und der Wasserversorgung, mit dem sichergestellt werden sollte, dass die gesamte Anlage rein blieb. Die Idee der Hygiene zeigte sich jedoch nicht nur auf der Ebene der Struktur und Infrastruktur, sondern bereits die Fassaden boten Aufschluss darüber: In ihrer einfachen Stereometrie, dem Verzicht auf brennbare Materialien und der Reduktion des Bauschmucks schienen diese Häuser jeglichen Schmutz und jegliche Gefahr abzuweisen. Dasselbe Verfahren verwendete Ledoux auch für die Entwicklung von Häusern für Arbeiter*innen, was er als Gegenentwurf zu herkömmlicher vernakulärer Architektur legitimierte, die er für unhygienisch und gefährlich erachtete. Ledoux ging sogar so weit, dass er die Zerstörung aller chaumières forderte: »Détruire les chaumières, c’est rendre à l’homme sa dignité, sa sûreté; c’est préserver les cités nombreuses des incendies destructifs, c’est les préserver des vents désastreux qui soufflent impitoyablement sous des toits fragiles; détruire les chaumières, c’est niveler l’apparente infortune avec l’aisance dont s’honore l’industrie.«75 An die Stelle der chaumières tritt bei Ledoux die Maison du Pauvre, ein Modellhaus, das sich durch kostengünstige Bauweise, Hygiene, Dauerhaftigkeit und Sicherheit auszeichnet.76

32Ledoux’ Projekte weisen weder mit den Gebäuden des Hameau de la Reine noch mit den von Oudry in La France dargestellten Gemeinsamkeiten auf. Ganz im Gegenteil bringt er seine Vorstellung vom Bauen in direkte Opposition zu solch einer Verklärung der chaumières: »[…] et depuis la chaumière de Romulus, on élève encore des chaumières; le luxe les perpétue; le luxe les place dans les jardins somptueux […]. Comment se fait-il que dans un siècle qui rassemble l’instruction de ceux qui l’ont précédé, on donne tant de faveur aux chaumières? Pourquoi ne pas effacer les traces de la pauvreté, pour la présenter sous l’apparence du bonheur, du merveilleux même?«77

33Ledoux’ Projekte belegen allerdings zweierlei: Einerseits wird deutlich, dass einfache Behausungen und Bauernhöfe eine wichtige Bauaufgabe in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren und sich darin Hygienevorstellungen in architektonischer Form manifestierten. Andererseits hätte ihre Umsetzung kaum einen größeren Gegensatz zur vorhandenen vernakulären Architektur (und damit auch zu deren Aneignung in hameaux) bilden können, weshalb sie explizit einer Kritik unterzogen wurde.

34Die Idee einer reinlichen Architektur wurde dabei nicht nur von Ledoux propagiert, sondern war eines derjenigen Phänomene, die mit dem Aufkommen des neuen Machttyps, den Michel Foucault als »Biomacht« beschrieben hat,78 im ausgehenden 18. Jahrhundert in Erscheinung traten. Sven-Olov Wallenstein hat dafür den Begriff der »medicalization of space« entwickelt.79 Neben einer Bauweise, die eine gute Zirkulation von Luft garantierte, und der Vermeidung von brennbaren oder leicht faulenden Materialien bestand eine weitere Hygienestrategie darin, Wände mit Kalk zu tünchen. Damit sollte verhindert werden, dass Krankheitskeime in das Haus eindringen konnten.80 Dieses Verfahren brachte aber ebenfalls einen ästhetischen Effekt hervor: Einerseits war der Schmutz auf der weißen Wand besser sichtbar und konnte entsprechend »versorgt« (das heißt: übertüncht) werden, andererseits konnten mit diesem Weiß Hygiene und Reinlichkeit anschaulich gemacht werden. Weiße Wände wurden somit – insbesondere für Häuser der niederen Schichten – zum Standard, der selbst für die ländliche Architektur Geltung beanspruchte.81

35Es bestand folglich eine offensichtliche Diskrepanz zwischen progressiver Architektur und Architekturtheorie sowie dem Verlangen nach Reinlichkeit in der Gartentheorie auf der einen Seite und der Aneignung vernakulärer Architektur sowie der dekorativen Verwendung von (gemaltem) Schmutz auf der anderen. Darin ist allerdings weniger ein Widerspruch zu sehen, als dass sich dadurch vielmehr die beiden Bereiche besser profilieren lassen: So zeigt sich, dass in der Gartentheorie und der avancierten Architekturtheorie von ähnlichen Prämissen ausgegangen und ähnliche Forderungen gestellt wurden, die jedoch nicht zwangsläufig zu einer Umsetzung in konkreten Gartenanlagen führen mussten. Ziel dieser Forderungen war eine Reform der Architektur und eine Nutzung der Umwelt, basierend auf wissenschaftlichen Kriterien, die ein gesünderes Zusammenleben ermöglichen sollten. Die äußere Form spielte hierbei eine Rolle, insofern sie unter anderem der Sichtbarmachung von Hygiene diente, was insbesondere auch durch die Ablehnung traditioneller Bauformen erreicht werden sollte. Im Kontrast dazu standen die hameaux, die eben genau diese Bauformen aufnahmen und Schmutz als Mittel von Authentizität inszenierten.

Wirtschaftlichkeit

36Obwohl echter Schmutz und Beschwerlichkeiten – Erscheinungen, die eng mit (agrikultureller) Arbeit verknüpft sind – aus den hameaux verbannt werden mussten oder nur noch als dezidierte Oberflächenphänomene ästhetisch sublimiert auftauchen durften, war die (agrikulturelle) Wirtschaftlichkeit ein wichtiges Kriterium für solche Anlagen. Dabei gilt es zwischen Dorf, Weiler und Gut zu differenzieren. Die Differenz zwischen Dorf und Gut ist in einem wirtschaftlichen Kriterium zu finden: Das Dorf unterscheidet sich durch die »Existenz verschiedener Haushalte, die ihre Entscheidungen im Kern unabhängig voneinander treffen«82 von einem Gut. Ein Hameau, Weiler, steht zwischen Dorf und Gut. Er konstituiert sich wie Ersteres zumeist aus mehreren Haushalten, hat jedoch einen nur unwesentlich größeren Umfang als Letzteres und ist insgesamt durch Abgeschiedenheit gekennzeichnet. Louis de Jaucourt definiert einen Hameau im gleichnamigen Artikel in der Encyclopédie als eine »assemblage de quelques maisons sans église ni jurisdiction locale«.83 Ein Weiler ist demnach ein räumlich ausgelagerter Teil eines Dorfes, der aber mit diesem eine Verwaltungseinheit bildet.

37Zwar war der Hameau de la Reine auf der Ebene der Jurisdiktion an den Versailler Hof gebunden, aber rein äußerlich wurde durch die Benennung der einzelnen Häuser nach unterschiedlichen Aufgaben der Anschein erweckt, als ob es sich um ein in eigenständige Einheiten untergliedertes Dorf handelte. Zur Topografie des Dorfes gehörten neben »sozial differenzierten Einzelhaushalten« auch »infrastrukturelle Einrichtungen«84 wie Kirchen, Wirtshäuser oder Bäder sowie zumindest ein zentraler Platz, während diese in Weilern auch fehlen konnten. Ferner waren Mühlen oder Bäckereien keine reinen Funktionsgebäude, sondern dienten den Dorfbewohner*innen noch bis ins 20. Jahrhundert hinein als Orte der Versammlung und Kommunikation.85 Entsprechend muss auch die Mühle im Hameau de la Reine nicht nur hinsichtlich ihrer vermeintlich ökonomischen Funktion der Verarbeitung von Getreide bestimmt werden (entsprechende Gerätschaften zur Verarbeitung von Getreide befinden sich nicht im Innern der Mühle), sondern viel mehr stellte die Mühle einen Ort der Zusammenkunft der Gemeinschaft dar.

38Auf den Hameau de la Reine und auf alle anderen hameaux und Dörfle, mit Ausnahme von Hohenheim,86 trifft ferner auch die Eigenschaft der »sans église«87 zu. Der Hameau de la Reine gewährt jedoch einen Ausblick auf eine im Nachbardorf (Abb. 110) gelegene Kirche: »L’architecte Mique ne voulut point jouer à la chapelle, il n’en construisit point une imaginaire; mais, au moyen du fossé de clôture, la ceinture de bocages fut entr’ouverte à dessein de profiter de la vue de la petite église de Saint-Antoine, et les maisons construites à l’entour communiquèrent au hameau de fantaisie un air de vérité.«88 Patrice Higonnet deutet die Abwesenheit der Kirche zudem als Vermeidung eines Sakrilegs.89 Seine Lesart beruht auf der Annahme, dass die gesamte Anlage falsch und künstlich gewesen sei – und zwar nicht nur in der Rezeption, sondern auch in der Produktion – und demnach die Integration einer Kirche Blasphemie gewesen wäre. Dieser Auffassung können zwei Argumente entgegengesetzt werden: Erstens gehörten Kirchen per definitionem nicht zwingend zu einem Weiler, und gerade die sichtbare Nähe einer Kirche machte einen weiteren Bau im Hameau de la Reine überflüssig. Zweitens zeigt das Beispiel Hohenheim, dass die Integration von sakralen Gebäuden in das dortige Dörfle kein Sakrileg darstellte, sondern vielmehr dem Gebot der Wahrscheinlichkeit Rechnung getragen und letztlich dem Anspruch eines authentischen Ortes Genüge geleistet wurde.

Abb. 110: Anonym, S’Antoine du Buisson entre Rocancourt et Versailles, Detail, aus: Allain Manesson-Mallet: La Géométrie pratique, Bd. 1, Paris 1702, S. 163, Abb. LXIII

39Obwohl das Dorf ein Ort der ökonomischen Eigenständigkeit und Selbstversorgung war, standen bis zur Französischen Revolution Bauern und Bäuerinnen sowie Angehörige anderer Berufsgruppen im Dorf weitestgehend im Dienst eines adeligen oder bürgerlichen Herren. Bis dahin waren in Frankreich weniger als 40 Prozent der bäuerlichen Betriebe Erbbauernhöfe und damit in der eigenen Hand von Bauern; nach der Französischen Revolution erhöhte sich der Anteil auf 65 Prozent.90 Frankreichs Wirtschaft war noch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zum größten Teil vom Primärsektor beherrscht, und Anzeichen der Industrialisierung waren, im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern, kaum sichtbar.91 Vor dem Hintergrund dieser politökonomischen Basis der französischen Wirtschaft konnten hameaux nicht als nostalgische Sehnsuchtsorte einer verloren gegangenen früheren Wirtschaftsform vereinnahmt werden, sondern die in ihnen praktizierte Landwirtschaft repräsentierte – obwohl sie im hameau in Idealform erschien – den Status quo der damaligen Produktionsmittel. Darüber hinaus grenzte sich das Dorf als ökonomische Einheit auch von anderen ländlichen Orten ab, wie sie in der antiken und frühneuzeitlichen Pastorale oder der Malerei der fête galante zu finden sind. Letztere sind durch ihre Abwesenheit von Arbeit und Nützlichkeit gekennzeichnet, ihnen ist jeder ökonomische Aspekt fremd.

40Die wenigen Bilder des Hameau de la Reine bezeugen, dass die ökonomische Funktion des Weilers eine wichtige Eigenschaft darstellte und dass dieser zudem eine ästhetische Dimension zukam. Allerdings waren die ökonomischen und produktiven Aspekte durch eine Ambivalenz geprägt: Denn einerseits sind in den Ansichten des Hameau de la Reine untätige Personen – vermutlich Adelige – wiedergegeben, andererseits auch solche, die landwirtschaftliche Tätigkeiten ausüben. Während eine der Miniaturen von Blarenberghe (Abb. 3) eine Art Fischerstechen im Weiher des Hameau de la Reine präsentiert, also eine Begebenheit, die aus dem dörflichen Alltag herausfällt und vor allem adeligem Personal vorbehalten ist, zeigen zwei andere Miniaturen (Abb. 1, 2) Szenen der alltäglichen Arbeit. In der einzigen Ansicht des Hameau de la Reine von Châtelet (Abb. 31) sind im Vordergrund sechs Männer zu sehen, die sich in beziehungsweise neben einem kleinen Boot befinden. Zwei Personen stehen auf dem unteren Umgang des Tour de Marlborough, zwei weitere vor dem Eingang des Colombier. Keine dieser Personen geht einer Tätigkeit nach, viel eher scheinen sie sich, zumindest die Gruppe im Vordergrund, auszuruhen (eine Person hält möglicherweise sogar ein Buch oder einen Zeichenblock in der Hand). Allerdings ist die Personengruppe nicht spezifiziert: Fast in allen Ansichten aus Châtelets Album zum Petit Trianon begegnet sie in identischer Weise. Eine mit dieser übereinstimmende Konstellation von Personen, die ebenfalls das Weiherpanorama betrachten, integrierte Châtelet in ein Gemälde, das er 1784 vom hameau in Bellevue anfertigte. Die Kleidung der Personen verweist – soweit man das angesichts der geringen Größe beurteilen kann (die Darstellungen der Personen messen nur zwei Zentimeter) – auf die Zugehörigkeit zum Adelsstand, in ihren Haltungen gibt sich ein Zustand der Kontemplation zu erkennen. In Châtelets Ansicht des Hameau de la Reine ist dies weniger eindeutig. Weil die Personen nicht identifizierbar sind und die Kleidung keine bestimmten Attribute aufweist, scheint es sich eher um generische Personenstaffagen zu handeln, als dass es um eine gleichsam dokumentarische Abbildung des Lebens im Hameau de la Reine ginge. Selbst wenn man dem Aquarell einen dokumentarischen (oder zumindest projektiven) Wert beimessen würde, ist das hier verbildlichte Ausruhen der Personen etwas anderes als der Müßiggang nach Art einer fête galante: Es zielt eher auf die als nobel aufgefasste (körperliche) Untätigkeit des Adels ab. Damit wird dann zumindest negativ landwirtschaftliche Arbeit als etwas dargestellt, das vom Adel selbst nicht betrieben werden muss, was von diesem aber ästhetisch konsumiert werden kann – die Rezeptionshaltung der Staffagefiguren legt eine solche Lesart nahe. Wenn die Bilder des Hameau de la Reine demnach die Arbeit und die Landwirtschaft ins Zentrum rücken – sei es in Form einer positiven Darstellung oder als Objekt, auf das sich eine Rezeptionshaltung richtet –, überhaupt das bäuerliche Personal und nicht Marie-Antoinette und ihre coterie gezeigt wird, verweist dies einerseits auf die Behauptung von Authentizität (»Der Hameau ist ein echtes Dorf«), andererseits wird damit aber auch die Sphäre der ruralen Arbeit aufgewertet und als etwas Darstellungswürdiges markiert.

41In der Domaine de Versailles befanden sich zahlreiche landwirtschaftliche Betriebe.92 1790, am Ende des Ancien Régime, zählte man 31 Bauernhöfe in der Gemarkung sowie zusätzlich einige weiter entfernt liegende Höfe, die eine gesamte Nutzfläche von 4800 Hektar umfassten.93 Dabei verfügten die wenigsten Höfe über eine Fläche, die 200 Hektar überstieg. Während die meisten Höfe in der Peripherie des Parks und im Grand Parc angesiedelt waren, gab es durchaus auch Güter an zentraleren Stellen, wie die große Ferme de Gally94 am Ende des Petit Parc. Zum Erscheinungsbild von Versailles gehörten also durchaus wirtschaftliche Nutzgebäude und landwirtschaftliche Flächen, auch wenn diese in den offiziellen Bildern fast immer ausgeblendet wurden. Im Gegensatz zu administrativen und anderen Tätigkeiten, die teils ausgelagert werden mussten, konnte der Versailler Hof von diesen Bauernhöfen nahezu komplett versorgt werden.95 Die Bauernhöfe waren meistens für mehrere Jahre verpachtet, das heißt, sie hatten gegenüber dem Hof eine gewisse Autonomie, was auch erklärt, weshalb kein umfassendes Konzept der Bewirtschaftung vorlag. Für die Ferme des Hameau de la Reine finden sich hingegen kein entsprechender Pachtvertrag oder Informationen, die auf eine solche Vereinbarung schließen lassen. Aus der geringen Größe lässt sich folgern, dass eine Eingliederung in den regulären landwirtschaftlichen Betrieb in Versailles unrentabel gewesen wäre. Bezüglich des tatsächlichen Ertrags der im Hameau de la Reine betriebenen Landwirtschaft sind nur wenige Informationen überliefert. D՚Hézecques berichtet in seinen Memoiren von »un superbe troupeau de vaches suisses«,96 allerdings gibt es weder Hinweise zum Kauf noch darüber, aus wie vielen Tieren die Herde bestand. Lediglich der geringe tägliche Ertrag von »4 pintes [3,72 Liter]«97 Milch je Kuh ist bekannt; dies spricht dafür, dass die Haltung von Kühen nicht primär an wirtschaftliche Faktoren gekoppelt war. Hier zeigt sich wieder der Doppelcharakter des Hameau de la Reine: Die Landwirtschaft im Hameau de la Reine durfte weder als Schein oder Spiel noch, obwohl funktionsfähig, als eigentlich dem Ertrag dienend verstanden werden. Nicht der wirtschaftliche Ertrag war von Bedeutung, sondern nur, dass es überhaupt einen Ertrag gab, um so den Status der Echtheit zu garantieren.

42Auch andere hameaux und Dörfle waren durch eine – wenn auch nur rudimentär – funktionierende Landwirtschaft gekennzeichnet oder dienten zumindest als Ort, an dem sich Adelige temporär einer solchen Tätigkeit hingeben konnten. Franziska von Hohenheim schildert in ihrem Tagebuch die von ihr ausgeübten Verrichtungen im Garten: »[…] ich säte auch Salad, rieben u. der Gleichen, steckte bonen in das Mistbet.«98 Während man dies vor der Folie einer schwäbisch-pietistischen Moralvorstellung und im Zusammenhang mit einem aristokratischen Vergnügen, wie es auch in Marie-Antoinettes Gartenwerkzeugen (Abb. 81) zum Tragen kam, nachvollziehen kann, gab es in anderen hameaux auch avancierte Formen der Landwirtschaft. Der Duc de Liancourt ließ bereits 1770 einen Bauernhof auf seinem Anwesen erbauen, um mit neuen Formen der Agrikultur zu experimentieren.99 Neben dem Agrarbetrieb befanden sich auch eine Schule für arme Kinder, ein Dorf als Wohnstätte für die Bediensteten und eine Manufaktur zur Herstellung von Leinen auf seinem Anwesen. Arthur Young schreibt in seinem Reisebericht des Jahres 1787 davon, dass Liancourt nicht einen Garten angelegt habe, sondern eine Plantage »with winding walks, benches, and covered seats, in the English style of gardening«.100 Die landwirtschaftliche Nutzfläche wurde demnach mit gartenbaukünstlerischen Mitteln gestaltet, im Unterschied zu den sonstigen hameaux, in denen eine landwirtschaftliche Nutzung in den Garten integriert wurde. Die Anlage von Liancourt sticht allerdings auch in anderer Hinsicht hervor, denn die genannten Einrichtungen waren nicht in rustikalen Gebäuden untergebracht, sondern in einfachen und kaum geschmückten mehrgeschossigen Häusern, die von außen nichts über ihre Funktion preisgaben (Abb. 111). Eher wiesen sie eine Ähnlichkeit mit Gebäuden wie der bereits erwähnten Ferme de Gally auf, die als reine Nutzarchitekturen ohne ästhetischen Eigenwert wahrgenommen wurden. Bei Liancourts Domäne stellt sich also die Frage, inwiefern der Bauernhof und die anderen Nutzgebäude tatsächlich als Schauobjekte in die Gartenanlage eingegliedert waren. Im Gegensatz zu den anderen hameaux waltete hier nicht ein ästhetisches Konzept des Folklorismus, viel eher stand die Produktivität der Anlage im Vordergrund. Damit lässt sich wiederum etwas über die anderen hameaux sagen, in die eine Landwirtschaft integriert war: Dass bei diesen die landwirtschaftlichen Einrichtungen nicht nur als Staffage bestanden, sondern auch tatsächlich funktionsfähig waren, war wichtig für den behaupteten Authentizitätsanspruch. Zugleich war die landwirtschaftliche Ökonomie nicht die – wie dies bei Liancourt hingegen der Fall war – primäre Funktion, sondern lediglich als äußere und das heißt ästhetisierte Erscheinung von Interesse. Nur als äußerliche Erscheinung war die Landwirtschaft Teil des Folklorismus, ihre internen Mechanismen waren dafür irrelevant.

Abb. 111: Anonym, Hameau des Duc de Liancourt, um 1770

43Eine weitere Begründung für die Aufwertung der Landwirtschaft ab der Mitte des 18. Jahrhunderts und eine damit einhergehende Ästhetisierung kann man in der Entwicklung der Agronomie und der Physiokratie finden.101 Unter letzterem Begriff bildete sich in Frankreich ab 1760 eine philosophische und ökonomische Schule heraus, die eine Neuordnung der Wirtschaft mit dem Ziel anstrebte, die Effizienz der Landwirtschaft zu steigern und damit einen Ausweg aus der Verarmung der Bevölkerung zu weisen. Kern der physiokratischen Wirtschaftstheorie war die Agrarwissenschaft, denn der Boden sei »der alleinige Quell der Reichtümer«, so François Quesnay.102 Gleichwohl ging es den Physiokraten nicht um den Schutz der Natur oder um die – wie in manchen gartentheoretischen Werken eingefordert – Bewahrung der ursprünglichen, unkultivierten Landschaft, sondern um deren Nutzbarmachung und die Steigerung ihrer Fruchtbarkeit: »Die Ökonomie war für die Physiokratie eine gesellschaftliche Veranstaltung der Erhaltung und Entwicklung der Naturpotenzen, gegen die wilde Natur, Brachen, Wüstungen und Ödländer.«103 Die Physiokraten wandten sich gegen die in Frankreich in der Landwirtschaft größtenteils gängige Subsistenzwirtschaft kleiner Bauernhöfe und forderten stattdessen die Umstrukturierung landwirtschaftlicher Betriebe zu größeren Einheiten, um möglichst große Flächen zum Zwecke eines möglichst großen Überschusses bewirtschaften zu können. Bereits hier zeigt sich, dass diese Idee der Landwirtschaft nichts mit der kleinteiligen Bewirtschaftung einer ferme ornée zu tun hatte. Die physiokratische Theorie zeitigte – zumindest vorerst – kaum wirtschaftliche Umstrukturierungen und existierte vor allem in Büchern und in Salon-Gesprächen.104 Gerade deshalb konnte sie aber in den Bereich der Gartentheorie eindringen. Beispielsweise verstand sich der Marquis de Girardin als Physiokrat und formulierte mit seiner Schrift De la composition des paysages entsprechend, so Anca-Stanca Tabarasi, sein »Ideal eines nützliche[n] Landschaftsgarten[s], an dem sich alle Stände erfreuen sollen und der sie alle, auch den Adel, zur Arbeit an der Bereicherung des Landes durch die Agrikultur führen soll«.105 Eine solche Interpretation der Vereinnahmung physiokratischen Gedankenguts durch die Gartentheorie geht jedoch von einem so in den Schriften nicht greifbaren egalitären Gesellschaftsentwurf aus. Der Physiokrat Marquis de Mirabeau erklärt seine Haltung gegenüber der Landbevölkerung hingegen folgendermaßen: »[…] de ma fenêtre, comme d’un trône, je considère toutes les obligations que nous leur avons, quand je les vois suer sous le faix, et que me tâtant ensuite je me souviens que je suis de la même pâte qu’eux«.106 Mirabeau würdigt die Tätigkeiten der Landbevölkerung zwar anerkennend, er tut dies jedoch aus dem Selbstverständnis eines patriarchalen Herrn heraus, der über seine Untertanen verfügen kann. Während sich Girardin in seiner Schrift direkt mit physiokratischen Theorien, insbesondere mit derjenigen Quesnays, auseinandersetzt, stehen Garten und Physiokratie zu dieser Zeit grundsätzlich nur in einem losen Verhältnis zueinander. Zwar wird in der Forschungsliteratur oft das Prinzip der ferme ornée mit physiokratischen Ideen kurzgeschlossen, jedoch war das Hauptziel der Physiokratie eine Neuordnung der gesamten Wirtschaft, deren Grundlage die Landwirtschaft bilden sollte, und nicht deren konkrete Ausgestaltung im Detail.107 Dennoch etablierte sich mit der Physiokratie ein Diskurs, der, wenngleich indirekt, zu einer Aufwertung der Landwirtschaft führte und somit auch Auswirkungen auf die Konzeption und Entwicklung der ferme ornée hatte. Eine direkte Umsetzung physiokratischer Ideen in fermes ornées lässt sich jedoch nicht nachweisen und würde auch den voneinander abweichenden Größenverhältnissen der Landwirtschaft im physiokratischen Maßstab und der ferme ornée widersprechen. Die Verbindung blieb höchstens – wie im Fall von Girardins Ermenonville – eine diskursive Behauptung.

Nützlichkeit als ästhetische Kategorie

44Der Bedeutungswandel des Dorfes, der Agrikultur und der ländlichen Bevölkerung betraf ebenso eine Neubewertung der Kategorien des Nützlichen und der Arbeit.108 Bereits die Idee, eine funktionierende Landwirtschaft in den Garten zu integrieren – und diese nicht, wie die Wirtschaftsgebäude in Versailles zuvor, möglichst unsichtbar zu machen –, entsprang dem Wandel des Begriffs der Nützlichkeit im ästhetischen Diskurs. Deutlich wird diese Entwicklung auch in den Darstellungen des Hameau de la Reine, in denen immerhin teilweise gearbeitet wird, im Gegensatz zu den fêtes galantes, die durch Müßiggang der Akteur*innen oder die Abwesenheit von arbeitenden Figuren gekennzeichnet sind.

45Obwohl »Nutzen« in der Frühen Neuzeit nicht im engeren Sinn Teil der Ästhetik war, sondern als »sittlich-praktischer, ethischer, ökonomischer, technischer oder auch gesellschaftstheoretischer Begriff«109 Verwendung fand, gab es eine Auseinandersetzung über den Zusammenhang von Ästhetik und Nützlichkeit, die bis zu Horaz zurückreichte, dessen De arte poetica die einschlägige Quelle bis ins 18. Jahrhundert blieb: »Entweder nützen oder erfreuen wollen die Dichter oder zugleich, was erfreut und was nützlich fürs Leben ist, sagen. […] jede Stimme erhielt, wer Süßtes und Nützliches mischte [lat.: miscuit utile dulci], indem er den Leser ergözte und gleichermaßen belehrte.«110 Das Ästhetische konnte also dann nützlich sein, wenn es belehrend wirkte. Neben dieser Ebene – der »Nützlichkeit des Ästhetischen« – gab es noch eine weitere, die die Relation zwischen Ästhetik und Nutzen betraf: die »ästhetische Wahrnehmung und Gestaltung des Nützlichen«.111 Während beispielsweise die Malerei in der ästhetischen Diskussion zumeist höchstens unter den Gesichtspunkten der Belehrung, Erbauung oder Erziehung als nützlich erschien und damit sich nur auf die erste Ebene erstreckte, waren in der Gartentheorie des späten 18. Jahrhunderts beide Ebenen Gegenstand der Auseinandersetzung, obwohl die Gartenkunst Teil der freien Künste war: Der Garten war einerseits aufgrund seiner ästhetischen Wirkung nützlich im Sinne von Erziehung und Rekreation, andererseits mussten seine Nutzbereiche – von der Pflanzenzüchtung über die ferme ornée bis hin zur Molkerei – unter ästhetischen Aspekten gestaltet werden.

46Watelet eröffnet seinen Essai sur les jardins nach einem Vorbericht und einer allgemeinen Einleitung mit dem Kapitel Des établissemens utiles, das ein Lob des Landlebens – und damit implizit auch eine Kritik an der affektbeladenen aristokratischen Kultur – anstimmt.112 Zudem legt er hier seine Programmatik dar, die das Angenehme im Nützlichen sucht und auch Nutzgärten und Nutzbereiche des Gartens als Teil der freien Künste verstanden wissen will: »Les hommes qui vivent au milieu des champs, résistent aux caprices des modes, ou les ignorent. […] Les Arts & les usages ont à leur égard une influence plus lente. L’objet de ces établissemens est l’utilité, souvent restrainte au plus étroit nécessaire. Sous ce point de vue, ils sembleroient n’avoir de relation qu’avec les Arts méchaniques; mais à l’utile se joint toujours quelque nuance d’agréable, parcque le délassement est aussi indispensable aux hommes que le travail, & que le plaisir est au nombre de leurs besoins. C’est sous cet aspect que mon sujet se rejoint aux Arts libéraux.«113 Watelet sollte seine Argumente für den notwendigerweise angenehmen Charakter dieser Einrichtungen – das Grundbedürfnis des Vergnügens und die Erholung von der Arbeit – später im Text noch dahin gehend verfeinern, dass das Angenehme und das Nützliche in eins fallen. Hier wird jedoch bereits deutlich, dass er sich mit seinem Essai für eine ästhetische Aufwertung der Nutzbereiche des Gartens einsetzte.

47Auch die ersten Sätze zur ferme ornée beginnen mit einem Lobpreis des Landlebens, wenn Watelet von den »jouissances de la campagne« spricht, die einem Zusammenhang des »de desirs excités sans affectation, & de satisfactions remplis sans efforts«114 entstammen müssen. Der Genuss des Landes ist demnach an Eigenschaften gebunden, die sowohl der Beschwerlichkeit des Landlebens als auch der gängigen Charakterisierung des Hofes als eine von Affektiertheit geprägte Sphäre entgegenstehen. Die ferme ornée ist für Watelet »un ouvrage où l’utile & l’agréable adroitement combinés, doivent se servir, & ne se nuire jamais«.115 Das Angenehme ist demnach nicht mehr vom Nützlichen abgekoppelt und nur für einen sekundären Zweck – beispielsweise die Erholung von der Arbeit – notwendig, sondern beide Aspekte sind miteinander vereint. Etwas später bestimmt Watelet die wesentlichen Merkmale der einzelnen Gebäude der ferme: »L’ordre & la propreté y regnent; mais elles n’ont point cette recherche qui déplaît ou qui blesse, lorsqu’elle est affectée ou excessive. Il ne faut pas ici que les soins donnés à l’agréable paroissent l’emporter sur l’utile. Il ne doit point venir en pensée que les frais nécessaires à ce qui n’est qu’ornement, absorbent le produit d’un établissement qui s’annonce pour être profitable […].«116 Watelet spricht sich hier gegen alles aus, was nur der Ausschmückung dient, da diese dem Nützlichen nicht zum Nachteil gereichen darf, zumal die nützlichen Teile des Gartens von sich aus bereits agréable seien.

48Mit ähnlichen Worten wird in Rousseaus Julie ou la Nouvelle Héloïse auch das Landgut in Clarens beschrieben: »Depuis que les maîtres de cette maison y ont fixé leur demeure, ils en ont mis à leur usage tout ce qui ne servoit qu’à l’ornement: ce n’est plus une maison faite pour être vue, mais pour être habitée. […] Tout y est agréable et riant, tout y respire l’abondance et la propreté, rien n’y sent la richesse et le luxe; il n’y a pas une chambre où l’on ne se reconnoise à la campagne, et où l’on ne retrouve toutes les commodités de la ville.«117 Die dafür notwendigen Umbauarbeiten werden folgendermaßen zusammengefasst: »Partout on a substitué l’utile à l’agréable, et l’agréable y a presque toujours gagné.«118 Rousseaus Argumentation basiert auf einer Reihe von Gegensatzpaaren: Zierde versus Gebrauch, Zurschaustellen versus Wohnen, angenehm versus nützlich. Erneut zeigt sich die für Rousseau zentrale Denkfigur der Substitution. Das Angenehme wird durch das Nützliche ersetzt, jedoch dergestalt, dass das Angenehme dabei noch zunimmt. Die Nutzung des Hauses als Wohnort wird der reinen Zurschaustellung eines Interieurs gegenübergestellt. Diese neue Funktion gibt sich allerdings auch nur durch eine veränderte Dekoration beziehungsweise die Ablehnung von Dekoration, was gleichermaßen als dekorativ wahrgenommen wird, und entsprechend im Modus der »Besichtigung« zu erkennen. Die Interieurs des Hameau de la Reine, die nicht als Wohnräume der Angestellten fungierten, folgten weder diesem Ideal der Nützlichkeit noch dem insgesamt für die Anlage formulierten Imperativ der Schönheit des Nützlichen, sondern waren lediglich, um in der Terminologie zu bleiben, agréable.

49Bereits Watelets Charakterisierung des Gartens – oder auch nur eines Teils des Gartens, etwa einer ferme ornée – als zugleich »utile« und »agréable« stellte eine Neuerung dar. Voltaire hatte nur 23 Jahre vor Watelets Essai in Siècle de Louis XIV im Kapitel über »artistes célèbres« mittels derselben Begrifflichkeiten den Unterschied zwischen Lust- und Nutzgarten gefasst: »L’art des jardins a été créé & perfectionné par Le Nôtre pour l’agréable, & par La Quintinie [der Erbauer des Potager du Roi; Anm. FV] pour l’utile.«119 Voltaire bestätigte damit eine sich durch fast alle älteren Gartentraktate ziehende klare Unterteilung der Gärten nach Funktionen. Watelets Charakterisierung der ferme ornée als »utile et agréable« propagiert jedoch weniger eine Vermischung zweier vormals getrennter Gartentypen oder die Auflösung der angestammten Hierarchie, als dass es ihm um die doppelte Aufwertung des neuen Gartentyps der ferme ornée geht, die sowohl dem Bereich des Angenehmen als auch dem des Nützlichen angehöre. Damit wird nicht nur die strikte Einordnung der ferme ornée in ein bereits feststehendes Ordnungssystem – gemäß den Kategorien des Lust- oder des Nutzgartens, des Ästhetischen oder des Ökonomischen – obsolet, sondern Watelet argumentiert, dass das Angenehme (agréable) auch im Nützlichen (utile) zu finden sei.

50Noch bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde agréable als zentrale ästhetische Kategorie verwendet, die heutige leicht pejorative Verwendung des Begriffs im Sinne von »gefällig« bildete sich erst Ende des 18. Jahrhunderts heraus.120 Dennoch war das Angenehme auch bereits vor seiner Abwertung in der Hierarchie des Schönen niedriger angesiedelt als das Nützliche. Beispielsweise unterscheidet Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der Schönen Künste, aus der bekanntermaßen ganze Teile als Einträge in Diderots und d’Alemberts Encyclopédie einflossen und die deshalb für den französischen kunsttheoretischen Diskurs wichtig war, vier Arten des Schönen: »Il y a donc un beau agréable, qui par ce caractère se distingue du beau sublime, du beau majestueux, du beau ravissant. L’agrément plaît à tous les esprits doux & tranquilles, qui n’aiment pas à être trop fortement remués.«121 Erst Kant nimmt in seiner Kritik der Urteilskraft eine kategoriale Trennung zwischen dem Angenehmen und dem Schönen vor. Das Angenehme als etwas, »was den Sinnen in der Empfindung gefällt«,122 ist damit zwar nicht aus dem Bereich des Ästhetischen ausgeschlossen, stellt jedoch kein »reines Geschmacksurteil« dar.

51Watelet definierte den Begriff des agréable beziehungsweise agrément nicht in seinem Essai sur les jardins, jedoch veröffentlichte er selbst in den von ihm herausgegebenen Bänden der Encyclopédie méthodique zum Themenfeld der beaux-arts wenige Jahre später darüber einen langen Artikel. Das Verdienst von »ouvrages agréables de tous les Arts« sei es, »d’offrir des agrémens vrais, qui n’aient rien d’affecté, & s’il se peut, une moralité douce, aimable qui plaise en instruisant«.123 Watelet bemängelt jedoch sowohl die Subjektivität des Begriffs als auch die Abwertung, die der Begriff durch die Alltagssprache und die gesellschaftliche und kulturelle Entwicklung erfahren habe. Weil agréable für ihn also keine normative Kategorie ist, kann er auch kritisieren, dass die damit verbundenen Ideen zusehends vage würden. Grund hierfür sei die Entfernung des Menschen und der Künste von der Natur. Die Ideen des Angenehmen seien damit zu einem »jouet des préjugés, des affections momentanées, des caprices du luxe, des abandons de la mollesse; enfin, de toutes les altérations qu’éprouvent les mœurs & le goût« herabgewürdigt worden.124 Dies habe auch negative Auswirkungen auf Künstler*innen, die sich – wenn sie ein Werk »agréable« gestalten möchten – nach dem Geschmack der Zeit richten. Dieser Geschmack wiederum sei von der verkommenen Kultur des Hofes und Theaters diktiert, denn »car les idées d’agrément, lorsque les mœurs & le goût s’altèrent, se prennent dans les deux classes de la Société qui s’éloignent généralement le plus du naturel, la Cour & le Theâtre«.125 Entsprechend werden auch die aus Watelets Sicht falschen Gegenstände – nämlich die »objets de délassement, de fantaisie, à des formes de caprice, à des expressions, à des tours affectés, dont le caractère tient toujours plus au manièré qu’au simple & au noble«126 – von ihm kategorisch unter Verdacht gestellt.

52Vor einer solchen Verwendung möchte Watelet die Kategorie des »agréable« retten und rehabilitieren, weshalb er eine Anleitung gibt, wie das »wahrhaft Angenehme« in einem Werk hervorzubringen sei: »[…] & si vous êtes enfin bien convaincus qu’on ne trouve jamais les véritables agrémens dans l’artifice, vous chercherez les perfections propres à votre Art, dans la nature, & vous aurez du plaisir à voir l’homme tel qu’il est, & la campagne sans parure étrangère.«127 Das Angenehme ist demnach unmittelbar an die Natur und den ländlichen Raum gebunden, denen Watelet zufolge jegliche Künstlichkeit fremd sei und die keinen zusätzlichen Schmuck benötigten. Seine Formel des »utile et agréable« als Charakter der ferme ornée steht genau in diesem Zusammenhang. Der Charakter des Angenehmen wird nicht durch einen der ferme supplementär hinzugefügten Schmuck erzeugt (obwohl das Adjektiv ornée genau das besagt), sondern liege im Wesen des Gebäudes, das allein durch seine »Reinlichkeit und Ordnung« ausgezeichnet sei.

53Morel entwickelt in seiner zwei Jahre später erschienenen Théorie des jardins ein ähnliches Argument, indem er die Ausschmückung bereits in der Einfachheit der Einrichtung verwirklicht sieht: »La ferme, dont l’objet principal est l’économie & l’utilité, s’annoncera par son air champêtre, négligé & sans prétention; ainsi qu’une Bergere naïve & sans art, sa simplicité sera son seul ornement.«128 In der Verknüpfung von »simplicité« und »ornement« artikuliert sich die ästhetische Aufwertung ländlicher (Wirtschafts-)Gebäude. Diese können – egal ob als chaumière, ferme ornée oder hameau – neu in einem Garten errichtet werden, es kann aber auch der bloße Anblick solcher bereits bestehender Gebäude inszeniert werden. Laborde gibt hierfür in seiner Description des nouveaux jardins das Beispiel eines in der Nähe des Désert de Retz (bei ihm nach dem Besitzer als Désert de Monville bezeichnet) befindlichen Gebäudes, das sich durch eine charmante Ansicht auszeichne, die sowohl von der Natur als auch der Kunst hervorgebracht werden könne.129

Ästhetisierung von Arbeit

54Neben der ästhetischen Aufwertung von Nutzbereichen im Garten und der Einführung eines neuen Typs, der ferme ornée, die die Sphären des utile und agréable in sich vereinte, vollzog sich in der Gartentheorie auch eine Ästhetisierung der Arbeit. Michael Gamper begreift die Ästhetisierung von Arbeit in Landschaftsgärten als Teil der »Emotionalisierung der Gartenbesucher«,130 was letztlich eng an das Primat der Erfahrung und eine daran gebundene Wirkungsästhetik gekoppelt bist. Eine solche Vorstellung liegt auch Hirschfelds Theorie der Gartenkunst zugrunde, wenn er unter der Überschrift »Bewegung« nicht nur Elemente wie Wasser, Wind und Tiere benennt, die »bewegliche Ansichten« hervorbringen, sondern zu diesem Zweck auch die Umgebung miteinbezieht, in der »Heerden weiden und der Landmann arbeitet«.131 Die arbeitende Landbevölkerung wird damit Teil einer kalkulierten Ansicht des Gartenraums. Obwohl Hirschfeld im Hinblick darauf, welche Formen der Arbeit er genau meint, unspezifisch bleibt, wird anhand der von ihm vorgestellten Szenarien klar, dass es sich um einfache, vorindustrielle Arbeit handeln muss. Entsprechend sind auch die in der Anlage des Duc de Liancourt ansässige Leinenmanufaktur und die in ihr ausgeführten Tätigkeiten nicht mit Hirschfelds Auffassung einer schönen Ansicht vereinbar.

55Die Inszenierung von Arbeit war Teil eines größeren kulturellen und gesellschaftlichen Wandels, in dem Arbeit mit Vorstellungen von Tugendhaftigkeit verknüpft wurde und sich somit moralische und ästhetische Argumente vermischten. In Rousseaus Julie ou la Nouvelle Héloïse erklärt Wolmar, dass Arbeit Zufriedenheit und Vergnügen bringe, während der Müßiggang zu Schwermut führe.132 Im selben Roman wird auch die Arbeit auf dem Land positiv bewertet, insbesondere sei sie »agrèable à considerer«, was Saint-Preux folgendermaßen begründet: »L’objet de l’utilité publique et privée le rend intéressant: et puis, c’est la première vocation de l’homme; il rappelle à l’esprit une idée agréable, et au cœur tous les charmes de l’âge d’or. L’imagination ne reste point froide à l’aspect du labourage et des moissons. La simplicité de la vie pastorale et champêtre a toujours quelque chose qui touche.«133 Wenige Zeilen später beschreibt er die Arbeit im Weinberg als ein »Fest«: »[…] et cette fête n’en devient que plus belle à la réflexion, quand on songe qu’elle est la seule où les hommes aient su joindre l’agréable à l’utile.«134 In derartigen Aussagen zeigt sich eine Wertschätzung der tugendhaften Bauern respektive Bäuerinnen oder Landarbeiter*innen, die nicht nur ihrer Arbeit nachkommen, sondern in dieser auch Vergnügen finden, was wiederum schön anzusehen sei.135 Dies steht in einem Zusammenhang mit der sich gleichzeitig vollziehenden »invention of the peasant«, wie Amy Wyngaard konstatiert: »Over the course of the [eighteenth; Anm. FV] century, a stereotypical image of the peasant took hold in literature, theatre, and painting: that of the moral and loving villager, dedicated to family and community. Although the eighteenth-century peasant was in many ways just as unreal as the seventeenth-century shepherd, it was grounded in the aspirations and values of the bourgeoisie rather than those of the aristocracy.«136

56Aus Sicht der aufklärerisch-empfindsamen Subjektkonzeption war es unabdingbar, einer (produktiven und reproduktiven) Tätigkeit nachzugehen, während der Müßiggang verurteilt wurde. Das ist auch in Abgrenzung von Subjektkonzeptionen des Aristokraten zu verstehen, »whose privileged idleness is his virtual birthright«.137 Auch wenn der Dauphin, der spätere Louis XVI., sich 1768 einen Pflug führend darstellen ließ (Abb. 9), geschah dies eher innerhalb des Rahmens einer politischen Ikonografie, indem ein Herrscher der Fruchtbarkeit seines Landes huldigt, als dass es ein Ausdruck tugendhaften Fleißes im empfindsamen Sinne war.

57Ein Element der Kritik an der Aristokratie zielte auf die Abwertung des Luxus – ein Argument, das wiederum eng mit der in physiokratischen Schriften vorgeschlagenen ökonomischen Neuordnung durch eine Trennung von Luxus und Handel verbunden war, damit mittelbar die Aufwertung der Agrikultur betraf und folglich ein moralisches Argument beinhaltete, das sich gegen den bloßen Konsum richtete.138 Luxusgüter sind solche, so der Vorwurf, die in der Nationalökonomie keine unmittelbare Notwendigkeit besitzen und der bloßen Verschwendungssucht des Adels dienen, der von jeglicher Arbeit befreit ist. Produktion und Konsumtion traten hier in extremer Form auseinander. Während noch bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts der spektakuläre Auftritt des Adels zur Markierung des sozialen Rangs gehörte, mehrten sich ab den 1770er Jahren Stimmen, die auch den Pomp des Adels moralisch verurteilten.139 Jean-François André schrieb 1788 dazu: »Et voilà le crime de luxe! voilà ce que jamais vous ne pourez justifier! C’est lui qui fait on’ ne juge plus un home par ce qu’il est, mais par ce qui l’entoure. Cet homme, l’objet de tes acclamations, peuple grossier, ce n’est pas lui que tu vois, que tu admires, que tu éleves aux cieux; non, ce n’est pas lui: tu le confonds avec les chevaux, les livrées, ses équipages, sa parure […].«140 Hinter dem Luxus wird der eigentliche Mensch, so das gängige Argument, nicht mehr sichtbar, man verwechselt ihn mit seiner äußerlichen Erscheinung. Die Konsequenz daraus ist bekannt: Wenn sich der Adel nun, wie Marie-Antoinette, mit vermeintlich bescheidenen Musselinkleidern ausstaffierte und durch den Bau von hameaux eine Abkehr von prunkvollen Gebäuden vollzog, kann dies teilweise auch als eine Reaktion auf diese Vorwürfe verstanden werden, wobei hier lediglich eine Ästhetik durch eine andere ersetzt wurde.141 Auch Watelets bereits erwähnte Beschreibung der ferme ornée, in der »propreté & le soin habituel« den »véritable luxe«142 darstellen, und die Schilderung von Clarens in Rousseaus Julie als Gegensatz zu »Luxus und Reichtum«143 sind in diesem Zusammenhang zu verorten. Es wurde damit eine Kritik am Luxus artikuliert, die nicht per se gegen den Luxus gerichtet war, sondern diesen als positive Kategorie anerkannte – ihn sogar als etwas Erstrebenswertes auswies – und ihn lediglich mit anderen Inhalten füllte. Dadurch konnte das Einfache luxuriös werden, wobei es lediglich im Modus einer ästhetischen Aneignung in Erscheinung trat.

58John Barrells These hinsichtlich der Verbildlichung der ländlichen Arbeit in der englischen Malerei des späten 18. Jahrhunderts besitzt auch für den Garten Gültigkeit: »In the first place […], one side of the history of the art of rural life in the eighteenth century is of a continued attempt to adapt the conventional image of Pastoral to allow an apparently more realistic portrayal of English life. Obviously enough, this involved a greater and greater insistence on the imagery of work – an imagery that first qualifies, and then entirely replaces, the imagery of an idle pastoral life imagined as being led by courtiers in disguise. But this is not a change made simply in the service of disinterested accuracy; it is not description only, but prescription; the poor must be shown at work, not only because that is what they do, but because that is what they ought to do.«144 Mehr noch als in der Malerei zeigt sich im Garten, wie es zu einer klassenspezifischen Verfügung über Körper kam. Räumlich wurde dies durch die spezifischen Blick- und Beobachtungsrelationen manifest, die dem Gefüge des Hameau de la Reine zugrunde liegen.145 Hier das Privileg des Adels, das Schauspiel der Arbeit von außen zu betrachten oder, wie im Fall von Marie-Antoinette, mit miniaturisiertem Gartenwerkzeug am Geschehen oberflächlich teilzunehmen. Dort die tatsächliche Arbeit der Angestellten, denen die doppelte Rolle zufiel, sowohl durch Verrichtung einer nützlichen (utile) Tätigkeit produktiv zu sein als auch genau dadurch für die Betrachter*innen etwas Angenehmes (agréable) auszudrücken.

59Nützlichkeit und Arbeit waren im Hameau de la Reine demnach zwar an die agrikulturelle Produktion gekoppelt, jedoch nicht um ihrer selbst willen, sondern sie dienten dem ästhetischen Vergnügen. Die Lebensrealität der Bauern und Bäuerinnen war hier nicht mehr ein »Inventar von Elend«146, sondern eine gereinigte und ästhetisch formatierte Aneignung, die einen Anspruch auf Authentizität erhob, der mit der tatsächlichen Präsenz von Arbeit begründet wurde. Bereits während sich der Hameau de la Reine noch im Bau befand, notierte der Marquis de Bombelles, wie schon erwähnt, im Sinne des durch ihn begründeten Zynismus: »Mais imiter, dans des lieux destinés à l’amusement, ce qui ne vous rappelle que d’une manière stérile l’infortune de vos sujets ou de vos concitoyens, il semble que ce soit s’en jouer et vouloir s’endurcir sur leur situation.«147 Bombelles kritisiert, dass das durch den Anblick der arbeitenden Angestellten hervorgerufene »amusement« Marie-Antoinettes zur Verhärtung von Standesgrenzen führe. Allerdings koppelt Bombelles seinen Vorwurf auch daran, dass es sich lediglich um eine Imitation des Dorflebens handele; er erblickt im Hameau de la Reine einen genuin unauthentischen Ort.

60Genau darin liegt jedoch die Krux des Hameau de la Reine, denn es handelte sich keineswegs um die Darstellung (oder Imitation) von Arbeit, sondern um tatsächliche Arbeit. Allerdings um tatsächliche Arbeit, deren primärer Zweck das ästhetische Vergnügen nicht arbeitender Betrachter*innen war. Die Nützlichkeit des Hameau de la Reine war damit durch eine Doppeldeutigkeit gekennzeichnet: Einerseits bestand die Nützlichkeit – im Sinne der architektonischen Funktion und Nutzung – in der Erzeugung eines ästhetischen Vergnügens. Andererseits wurde dieses wiederum durch die ökonomische Nützlichkeit, also die Echtheit der Arbeit, gewährleistet. Erst dadurch, dass die Landwirtschaft tatsächlich funktionierte (echte Menschen, die echten Tätigkeiten nachgehen und echte Dinge produzieren) und damit als authentisch erkennbar wurde, wurde sie auf einer anderen Ebene – der Ebene der ästhetischen Rezeption – zu einem Objekt, das Vergnügen bereiten konnte. Ein ähnliches Argument entwickelt auch Jill H. Casid: »The hameau was a hybrid site in which pleasure was directed to and disciplined by activities like dairying, which were considered productive and, therefore, virtuous. Far more disturbingly to critics, it was a space in which the georgic relation of pleasure and utility was also transposed; that is, a space in which the agricultural scenario and the activities of rural cultivation were useful for the pleasure they could produce.«148 Zwar ist Casid in ihrer Charakterisierung zuzustimmen, dass der Zweck der agrarischen Produktion darin lag, dass diese Vergnügen bereitete, jedoch war es nicht ein Vergnügen, das durch das Ausführen der agrikulturellen Arbeit oder durch die Arbeit selbst entstand, sondern durch das wissende Betrachten der Ausführung und der ausführenden Körper. Gerade deshalb musste die Echtheit der Arbeit und der sie verrichtenden Personen gewährleistet sein. Indem die Arbeit als empirische Größe einen ästhetischen Wert erhielt beziehungsweise damit als ästhetische Größe inszeniert wurde, zeigte sich darin auch eine Verschiebung vom Ideal der ferme ornée englischer Prägung (also weniger im Sinne der Aktualisierung durch Watelet) zum Ideal des hameau. Die ferme ornée setzte sich die Verschönerung agrikultureller Produktion zum Ziel, der hameau hingegen erklärte die landwirtschaftliche Arbeit als solche zum Gegenstand des Schönen.