Theaterkritik

1Marie-Antoinette wirkte selbst als Schauspielerin in zahlreichen Theater- und Operninszenierungen mit. 1777 beauftragte sie Richard Mique mit der Planung des Théâtre de la Reine, das zwischen 1778 und 1780 erbaut wurde.1 Neben der Errichtung des jardin anglais und des Hameau de la Reine war Marie-Antoinettes Theater der größte bauliche Eingriff in Petit Trianon. Das Théâtre de la Reine wurde zehn Jahre nach der Fertigstellung des von Louis XV. in Auftrag gegebenen Grand Théâtre in Versailles eröffnet und lehnt sich in Aufbau und Ausstattung (etwa durch eine ähnliche Farbgebung) an dieses an, ist aber wesentlich kleiner dimensioniert. Das Theater diente Marie-Antoinette primär für semiprivate Aufführungen von Theater- und Opernstücken von Autoren und Komponisten wie Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, Christoph Willibald Gluck, Rousseau oder Michel-Jean Sedaine. Dass diese Werke oft das bäuerliche Leben zum Inhalt haben oder der Ort der Handlung häufig ein Bauerndorf ist, entspricht mehr der zeitgenössischen Mode, als dass es eine individuelle Vorliebe Marie-Antoinettes war, mit der der Bau des Hameau de la Reine erklärbar wäre.

2Das Theater ist die Kunstform schlechthin, in der Körper exponiert werden. Die Kopräsenz von Publikum und Schauspieler*in, die performative Zweiteilung der Körper der Schauspieler*innen in fleischliche Physis und Zeichen-Körper (»Rolle«) und deren jeweilige räumliche Bedingungen sind nur drei Aspekte, deren sich die Theatertheorie annahm und die ihre privilegierte Position im Nachdenken über die Präsentation und Repräsentation von Körpern begründeten. Neben dieser eingehenden Verhandlung der Beziehung von Raum und Körper in der Theatertheorie ab der Mitte des 18. Jahrhunderts, auf die in diesem Kapitel zentral Bezug genommen wird, gibt es drei weitere Gründe, weshalb eine Beschäftigung mit Fragen der Theatralität für den Zusammenhang dieser Arbeit wichtig ist: Erstens kam es – beispielsweise in der Malerei, der Gartentheorie und in der Beschreibung der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts allgemein – zu einer Auseinandersetzung mit außerhalb des Theaters lokalisierten Formen von Theatralität, die weit über das Theater im eigentlichen Sinn hinaus Wirkung entfaltete. Konkret – und dies ist der zweite Punkt – betraf dies insbesondere die in der Spätaufklärung und Empfindsamkeit formulierte Theaterkritik und das in diesem Zusammenhang entwickelte »Theater der Natürlichkeit«. Zentral hierfür war eine Vorstellung von (körperlicher und räumlicher) Authentizität, mit der sich auch die Inszenierungspraktiken und das Raummodell des Hameau de la Reine plausibilisieren lassen. Drittens bestand eine enge Verbindung zwischen Garten und Theater respektive zwischen Garten- und Theatertheorie, und zwar nicht nur in Bezug auf den Garten als Schaustätte des Theaters, sondern auch hinsichtlich einer analogen Beschäftigung mit Fragen der Wirkung, Rührung und Bewegung. Wie das Theater war auch der Garten durch ein Wechselverhältnis von Statik und Ephemeralität gekennzeichnet, und beide waren an inszenatorische und performative Bedingungen der Raumerfassung gebunden.

3Das Verständnis von Theatralität ist, weil es immer daran gekoppelt ist, was zu einem gegebenen Zeitpunkt unter Theater verstanden wird, einem historischen Wandel unterworfen. Mit Theatralität wird jedoch immer eine Ausnahme von »normalen« Handlungen, Interaktionen, Sprechweisen sowie Modi der (körperlichen) Darstellung und Wahrnehmung impliziert. Der Begriff kann die rhetorischen Elemente des Theaters bezeichnen oder das Theater als Teil der Schönen Künste ausweisen.2 Bezüglich der Theatralität geht es an dieser Stelle jedoch nicht um eine »Inszenierung des Selbst«, die »Inszenierung als anthropologische Kategorie« oder die Herstellung eines Bildes vom eigenen Körper/Leib, wie dies beispielsweise Wolfgang Iser im Anschluss an Helmuth Plessner propagiert hat.3 Sicher stimmt es, dass der Mensch »sich inszenieren [muss], um in Erscheinung treten zu können«,4 und sicher geht jedem ästhetischen Prozess der Inszenierung ein anthropologischer voraus. Doch wenn hier von Theatralität und Inszenierung die Rede ist, dann sind damit lediglich die dezidiert ästhetischen Dimensionen von Theatralität und Inszenierung gemeint, und zwar als diejenigen Prozesse, die kalkuliert und von außen bestimmt sind, in denen die inszenierten Körper also nur bedingt einen Handlungsspielraum besitzen. Zugleich dient der Begriff der Theatralität einer Heuristik, die eine Perspektive auf ästhetische Prozesse eröffnet.

4Entsprechend ist für den Kontext dieser Arbeit ein Begriff von Theatralität zentral, der an die Aktivität der Aufführung gebunden ist, so diffus diese auch sein mag. Neben dem Aspekt der Aufführung (»Performance […] als Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme von körperlich anwesenden Zuschauern«) hat Erika Fischer-Lichte drei weitere Aspekte benannt, mittels derer der hier vertretene Begriff von Theatralität konkretisiert werden kann: Inszenierung, und zwar als »ein Prozeß, in dem die Strategien entwickelt und erprobt werden, nach denen was, wann, wie lange, wo und wie vor den Zuschauern in Erscheinung treten soll«, Korporalität, »die sich aus dem Faktor der Darstellung bzw. des Materials ergibt«, und Wahrnehmung, die auf den »Zuschauer, seine Beobachterfunktion und -perspektive« bezogen ist.5 Diese vier Aspekte lassen sich auf das beziehen, was Doris Kolesch »theatrales Gefüge« genannt hat: »Ein theatrales Gefüge stellt eine sowohl diskursive als auch technisch-materielle und pragmatische Konfiguration dar. Ihm kommt der Doppelstatus zu, dass es als erkenntnistheoretische Metapher innerhalb einer diskursiven Ordnung fungiert und zugleich kulturelle Praktiken des Zeigens, Präsentierens, Vorführens und Wahrnehmens von Körpern und Objekten umfasst. Theatrale Gefüge stehen in einem komplexen Wechselverhältnis mit den jeweils zeitgenössischen Vorstellungen und Praktiken von Theater, ohne mit ihnen jedoch identisch zu sein.«6

5Der Begriff des theatralen Gefüges ist durch die Einsicht bestimmt, dass es ein Wechselverhältnis zwischen dem Theater im engeren Sinn und Aspekten der Theatralität außerhalb des Theaters gibt, ohne dass Theatralität dabei auf jeden gesellschaftlichen Bereich bezogen werden muss. Der Hameau de la Reine kann – und das ist Teil der Heuristik dieses Kapitels – entsprechend als ein theatrales Gefüge verstanden werden, insofern hier zugleich eine Epistemik des Theatralen grundlegend war, beispielsweise in der Konzeption von Körperlichkeit oder Wahrnehmung, und Praktiken des Zeigens und Beobachtens begegnen, die so auch für das Theater der Zeit galten. Als theatrales Gefüge verstanden, trug der Hameau de la Reine sowohl in epistemischer als auch in praktischer Hinsicht einer Tendenz Rechnung, die das Theater negierte, in der Theatralität eine Gefahr sah und stattdessen versuchte, einen Ort der Authentizität einzurichten. Dass diese Substitution – sowohl im Theater, in der Theatertheorie und, wie sich zeigen wird, auch im Hameau de la Reine – mit genuinen Mitteln des Theaters vollzogen wurde, stellte eine Paradoxie dar, die es nicht aufzulösen galt, sondern die vielmehr für die Funktionsweise des Hameau de la Reine konstitutiv war.

6Ein Ausgangspunkt für diese Widersprüchlichkeit war die Kritik am Theater, die zwar bereits seit Platon bestand, wobei dessen Argumentation oft nur variiert wurde, jedoch um 1750 eine neue Qualität erlangte.7 Gleichzeitig wurde dem Theater aber eine bislang nie da gewesene Hochachtung zuteil – alle und jeder schrieben Stücke, Theaterhäuser wurden gebaut, und die Schauspielerei avancierte zum Zeitvertreib sowohl der aristokratischen als auch der bürgerlichen Klasse. Folge der Theaterkritik war der Vorschlag einer Reform des Theaters, das nun zu einem Ort der Natürlichkeit stilisiert wurde. Das Theater wurde damit Teil jener Kultur der Empfindsamkeit, die ihr eigenes Gemachtsein, ihre Künstlichkeit zu verschleiern suchte. Bei Watelet lautet die Formel für den Garten: »L’Art qui se montre détruit l’effet de l’Art.«8

7Der exemplarische – und prominenteste – Vertreter einer derartigen Kritik am Theater ist Jean-Jacques Rousseau. In seinem Lettre à d’Alembert sur les spectacles formuliert er eine Generalkritik am Theater vor dem Hintergrund einer Kritik am Vergnügen. Die Situation sei kurz rekapituliert: Ausgangspunkt war Jean-Baptiste le Rond d’Alemberts Eintrag Genève in der Encyclopédie, in dem er den Bau eines Theaterhauses für die calvinistische Stadt einforderte. Für d’Alembert diente das Theater einem (empfindsamen) Erziehungsprogramm, womit es durchweg positiv konnotiert war. Dieser Ansicht widersprach Rousseau fundamental: Für ihn war das Theater als Ort des Vergnügens grundsätzlich schädlich für das Zusammenleben, es war das Gegenteil einer moralischen Anstalt. Stattdessen erblickte er in den Bürgern Genfs, gerade aufgrund der Abwesenheit eines Theaters in ihrer Stadt, das Ideal der Tugendhaftigkeit. Das Theater wurde dort als etwas Überflüssiges angesehen, das am Ende sogar das gesamte Leben zu korrumpieren drohte. Damit verbunden war für Rousseau das Lob der Arbeitsamkeit der Genfer*innen, die er dem Vergnügen des Theaters gegenüberstellte: »Le peuple Genevois ne se soutient qu’à force de travail et n’a le nécessaire qu’autant qu’il se refuse tout superflu […].«9 Dadurch konzipierte Rousseau Arbeit selbst als Schauspiel, in dem – sowohl in der Aufführung als auch im Zuschauen – Vergnügen liege: »Tout s’occupe, tout est en mouvement, tout s’empresse à son travail et à ses affaires. Je ne crois pas que nulle autre aussi petite ville au monde offre un pareil spectacle.«10 Jacques Derrida folgert aus Rousseaus Auseinandersetzung mit dem Theater, dass sich die Kritik nicht, oder zumindest nicht primär, auf den »Gehalt des Theaters«, den »von ihm dargestellte[n] Sinn«, bezogen habe, sondern auf die »Re-präsentation, die Darstellung selbst«.11 Entsprechend war es die Echtheit der Arbeit, deren Betrachtung Vergnügen bereitete.

8Rousseau ästhetisiert hiermit nicht den arbeitsamen Alltag an sich, sondern er erweitert vielmehr, indem er dem Nützlichen eine grundsätzliche Schönheit zuerkennt und diese sogar den kanonischen Formen des Schönen vorzieht, den Gegenstandsbereich der Ästhetik. Für ihn gilt: »[…] tout amusement inutile est un mal […].«12 Erst dadurch, dass der Alltag und insbesondere Arbeit, die als tugendhaft schlechthin verstanden wird, in Begriffen des Schauspiels verhandelt werden, kann der (arbeitsreiche) Alltag als ästhetisch wertvoll erachtet werden und doch noch eine positiv aufgefasste Form des Vergnügens (amusement) ermöglichen. Dabei geht es nicht primär um den Inhalt dieses Schauspiels (»tugendhafte Arbeit«), sondern viel eher darum, dass die Handlungen echt und damit das Gegenteil einer Darstellung oder Repräsentation sind. Daraus lassen sich zwei Schlüsse ziehen: Zum einen deutet dies auf eine grundsätzliche, anthropologische Kategorie der Inszenierung hin – die (auch von außen so erkannte) Darstellung des Selbst. Zum anderen scheint hier ein Interesse an derartigen Inszenierungen auf, die, indem sie als anthropologische Kategorien verstanden werden, eigentlich keine Inszenierung mehr sein sollten, sondern einem vermeintlichen Innern – und damit: einem authentischen Körper – entspringen. Wenn man Theater in diesem Sinne – und das heißt das Theater als »Nicht-Theater«13 – auffasst, dann entspricht das eben genau jener Vorstellung von Theatralität, die auch den Hameau de la Reine bestimmte: Die Szenerie, die Handlung und die handelnden Personen besitzen den Status der »Echtheit« (im Sinne von »nicht gespielt«), wobei sie zugleich als theatrales Gefüge wahrgenommen werden.

9Rousseaus Theaterkritik war demnach nicht absolut, sondern eine, die die Befriedigung eines Bedürfnisses nach Theatralität in anderen Bereichen verortete.14 Rousseau verkannte dabei also nicht, dass es ein Begehren nach dem Theater gibt, und setzte sich dafür ein, dass das Theater durch das (prämoderne) Fest ersetzt wurde, in dem er ein, wie Jacques Derrida es formuliert, »Theater ohne Darstellung« imaginierte.15 Die Ablehnung des Status quo des Theaters betraf demnach nicht nur die praktischen Produktions- und Rezeptionsbedingungen und damit für überholt geglaubte Konventionen, sondern sie war insbesondere eine Kritik an der Künstlichkeit der Darstellung. Auf dieser Grundlage wurde eine Vielzahl von Modellen entwickelt, die das Theater als einen Ort der Natürlichkeit zu reformieren versuchten. Dies war die gleiche Bewegung weg von der Künstlichkeit der Darstellung hin zu einer vermeintlichen Natürlichkeit und Authentizität, wie sie sich im Wandel des Gartenideals zeigt.16 Sie lässt sich im 18. Jahrhundert für die Entwicklung des Tanzes und des Balletts sowie schlussendlich für die Etablierung des Romans, insbesondere des Briefromans als ein Versuch des authentischen Sprechens, belegen. Erneut zeigt sich hier also, dass es nicht (allein) um den Gehalt, den Inhalt oder den Sinn einer tradierten kulturellen Form ging, sondern insbesondere um die Überwindung gegebener medialer, formaler und gattungsspezifischer Grenzen.

10Der Garten und das Theater waren insofern die beiden wichtigsten Bereiche, in denen sich dieses neue Ideal der Natürlichkeit und Authentizität ausdrückte, als hier direkt – das heißt vermeintlich unvermittelt – mit einem »Material« (hier die Natur, dort der Körper, die beide das Versprechen einer absoluten Authentizität beinhalteten) gearbeitet und entsprechend die Präsenz einer »natürlichen Gestalt«17 eher vermutet wurde als in anderen Medien. Zugleich waren sowohl das Theater als auch der Garten als verrufene Horte der Künstlichkeit stärker als alle anderen kulturellen Formen in Misskredit geraten, weshalb ein größerer Aufwand zu ihrer Rehabilitation betrieben werden musste.

11Neben diesen Parallelen existierte eine tatsächliche Verknüpfung von Garten und Theater: Louis de Jaucourt beschreibt in seinem Artikel Théâtre in der Encyclopédie den Garten als idealen Ort für Theateraufführungen.18 Als Gegner des Rokoko- und Landschaftsgartens19 bezog er sich hierbei selbstverständlich auf den barocken Garten, wie er von André Le Nôtre geprägt worden war und tatsächlich als Ort für theatrale Darbietungen gedient hatte. Zahlreiche Stiche aus dem 17. und frühen 18. Jahrhundert geben uns über diese Praxis Aufschluss. Die Feier Plaisirs de l’Île Enchantée wurde bereits erwähnt.20 Ein weiteres bekanntes Beispiel ist die Inszenierung der Ballettkomödie George Dandin von Molière und Jean-Baptiste Lully am 18. Juli 1668. In einem temporären Theatersaal im Petit Parc fanden 3000 Zuschauer*innen Platz, die auf eine Bühne blickten, die sich zum Park hin öffnete.21 Die perspektivische Flucht des Gartenraums wurde zur Kulisse des Schauspiels, was durchaus den Konventionen der Bühnenbildgestaltung der Zeit entsprach, die sich ebenfalls perspektivischer Mittel bediente. Der Garten wurde damit zwar Teil des Theaterraums, etablierte aber keine andere Vorstellung von Theatralität, sondern beförderte oder perfektionierte lediglich gängige Modelle. In diesen Inszenierungspraktiken zeigt sich allerdings, dass Garten und Theater in Bezug auf Modi der Darstellung und Repräsentation von einer Wesensverwandtschaft geprägt waren. Dass derartige Inszenierungen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts kaum mehr im Garten stattfanden, hatte mehrere Gründe: Das Theater – und damit auch das Bühnenbild – änderte sich, der Garten wurde zunehmend mit einer Vorstellung von Intimität (kleine freundschaftliche Gruppen statt Menschenmengen) belegt, und die mit dem Landschaftsgarten einhergehende Raumordnung eignete sich nur noch bedingt für Theateraufführungen.22

12In der Gartentheorie kam dem Theater hingegen eine anderen Kunstformen stark untergeordnete Rolle hinzu. Dichtung und Malerei wurden häufiger als Vergleichsbeispiele genannt, so auch in einem berühmten, geradezu exemplarischen Ausspruch von Horace Walpole: »Poetry, Painting, and Gardening, or the science of Landscape, will forever by men of Taste be deemed Three Sisters, or the Three New Graces who dress and adorn nature.«23 Die Gartentheorie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bezog dementsprechend keine konsequente Position gegenüber Theatralitätsvorstellungen. Drei einander teilweise widersprechende Positionen waren dennoch wichtig: Erstens wurden zum Zwecke der Kritik an einzelnen Gartenelementen Analogien zum Theater bemüht. Carl August Boettiger etwa polemisierte gegen die fabriques in Wörlitz und bezeichnete diese abschätzig als »Operndecorationen«.24 Eine zweite, jedoch äußerst selten anzutreffende gartentheoretische Bezugnahme auf das Theater bestand in der Empfehlung, Gestaltungsmittel der Bühnenarchitektur auf den Garten zu übertragen.25 Drittens wurden demgegenüber Gärten mittels eines aus der Theatertheorie entlehnten Vokabulars positiv beschrieben. Insbesondere Claude-Henri Watelets Essai sur les jardins zeugt von einem solchen Rekurs und muss daher im Folgenden genauer untersucht werden.

13Watelet unterscheidet bei Gartenansichten zwischen tableau und scène théâtrale und benutzt auch sonst zahlreiche eher im Theater verwendete Begriffe wie mouvement oder spectacle: »Une autre différence entre les deux arts [Malerei und Gartenbaukunst; Anm. FV], non moins importante, c’est que la composition d’un tableau paroît toujours la même, quoiqu’on la regarde de différents points. Le spectateur n’a ni le moyen, ni la puissance d’en altérer la disposition. Le spectateur des scènes pittoresques d’un parc au contraire, en change l’ordonnance, en changeant de place; & ne se dirige ou ne s’arrête pas le plus souvent, comme l’exigeroit l’intention de l’ouvrage.«26 Die Kritik am Garten als Bild bezieht sich für Watelet demnach auf die Einansichtigkeit des Bildes, während eine theatrale Szene auch die Möglichkeit des Positionswechsels eröffne. Entsprechend könne man die neueren Anlagen eher als Theaterszenen bezeichnen.27 Jedoch trägt Watelet einen überraschenden Einwand gegen die »scène théâtrale« als Modell für einen Garten vor: »Mais des scènes supposent des acteurs; & celles dont je parle, sont par leur nature désertes & inanimées; elles sont objet principal: tandis qu’au théâtre, elles sont seulement partie des Drames dont le but est d’occuper, & d’attacher à la fois les yeux, l’esprit & le cœur.«28 Für ihn sind die Theaterszenen nicht belebt: »Dans les scènes théâtrales des parcs les personnages manquent, ou ne se rencontrent que par hazard.«29 Wenige Zeilen davor merkt er an, dass die Betrachter*innen genau diese einer Theaterszene fehlende Eigenschaft in einem gelungenen Landschaftsgemälde interessiere: »Le plus beau tableau de paysage a besoin de ce secours pour attacher les regards; on y cherche des personnages; on veut qu’ils agissent, ou qu’ils ayent une intention marquée […].«30 Watelet fasst folglich mit dem Begriff der »scène théâtrale« nicht eine von Schauspieler*innen in einem dafür vorgesehenen Setting aufgeführte Darbietung einer vorgegebenen Handlung, sondern er versteht darunter lediglich den Bühnenraum, der bei ihm offensichtlich menschenleer ist beziehungsweise nur zufällig von Personen belebt wird. Der Vorzug des Gemäldes gegenüber der Theaterszene liegt nach Watelet nun darin, dass er in Ersterem eine Handlung ausmacht, an der Personen beteiligt sind, auch wenn diese reglos auf eine Leinwand gebannt sind. Die Grundlage für eine solche Haltung war eine Wahrnehmungsästhetik, deren Hauptvertreter Diderot annahm, dass ein Eintritt ins Bild möglich sei, wodurch gleichsam die Bildhandlung eine Belebung erfahren würde. Überhaupt sind für Watelets Gartentheorie die Bewegung und Belebung wie bei keinem anderen Theoretiker von zentraler Bedeutung. Im Zusammenhang des Vergleichs zwischen Theaterszene und Gemälde heißt es etwa: »Les ouvrages des Arts qui ne sont pas animés par le mouvement & l’action, ou qui n’en rappellent pas sensiblement l’idée, intéressent peu de temps.«31

14Weshalb geht Watelet aber davon aus, dass die Theaterszene leer ist? Zumal er an anderer Stelle eine belebte Situation im Garten ebenfalls in Analogie zum Theater fasst. Zuerst ist darauf hinzuweisen, dass Watelet – obwohl er selbst Theaterstücke schrieb – einen ausgesprochen unterdeterminierten Begriff von Theater propagierte und seine Analogiebildung zwischen Garten- und Theaterraum vage bleibt. Seine Ausführungen, die sich ausschließlich auf die »parcs modernes« beziehen,32 können problemlos auch auf ältere Gartenformen angewendet werden. Sieht man von kleinen Empfehlungen – »Les eaux, le frémissement des feuillages, ou le chant des oiseaux, sont les seules ressources contre le silence & l’immobilité«33 – ab, macht Watelet keine expliziten Vorschläge, wie diese Unbelebtheit überwunden werden kann. An früheren Stellen im Text, insbesondere in seiner Auseinandersetzung mit der ferme ornée, spricht er von der Präsenz arbeitender Menschen, die den Gartenbesucher*innen Vergnügen bereiten.34 Eine solche Szene ist also nicht zufällig belebt, sondern Teil des Kalküls der ferme ornée. Watelet gibt keine Empfehlung, wie mit Menschen im Garten umzugehen ist. Gerade im Fehlen einer solchen konkreten Äußerung und – mehr noch – in der negativen Bewertung der Abwesenheit von Personen im Garten als Argument gegen die Auffassung vom Garten als »scène théâtrale« zeigt sich, wie sehr Watelet den menschlichen Körper als ästhetisches Objekt im Garten voraussetzt. Die Authentizität des Raumes ist nur dann gewährleistet, wenn der Raum auch einer authentischen Belebung Genüge leistet.

Theater der Echtheit

15Gotthold Ephraim Lessing veröffentlichte 1760 Das Theater des Herrn Diderot. Der Titel ist programmatisch, denn versammelt sind in diesem Band nicht nur Diderots Stücke Le fils naturel und Le père de famille, sondern auch seine jeweils diesen vorangestellten theatertheoretischen Texte Entretiens sur le Fils naturel und De la poésie dramatique. Lessing erkannte, dass es hier »um den Entwurf eines gänzlich neuen Theaters« ging.35

16Für diesen Neuentwurf, der als Theater der Echtheit bezeichnet werden kann, war insbesondere die Konzeption der Vierten Wand zentral.36 Doris Kolesch hat diese treffend als »ein kulturelles Dispositiv« charakterisiert, »das Diderot entwickelt, um die Doppelseitigkeit des Menschen als Subjekt und zugleich Objekt des Wissens und Handelns zu reflektieren«.37 Damit wurde ein neues Verhältnis zwischen Zuschauer*in und Szene und damit auch zwischen Zuschauer*in und Schauspieler*in etabliert, das eine kulturhistorische Innovation darstellte und Begriffe wie Illusion, Berührung, Einfühlung, Sprachlichkeit und Gestik sowie Körperlichkeit neu artikulierte und neu ordnete.

17Seine Vorstellung von der Vierten Wand formulierte Diderot in einer kurzen Passage im Text De la poésie dramatique, den er 1758 als programmatische Reflexion über das Theater seinem Stück Le père de famille voranstellte: »Man denke also, sowohl während dem Schreiben als während dem Spielen an den Zuschauer ebenso wenig, als ob gar keiner da wäre. Man stelle sich an dem äußersten Rande der Bühne eine große Mauer vor, durch die das Parterre abgesondert wird. Man spiele, als ob der Vorhang nicht aufgezogen würde.«38 Diderot schuf mit dieser Formulierung die Voraussetzung für die Trennung zwischen Bühne und Realität, was zugleich die Auflösung dieser beiden Kategorien bewirkte.39 Das Theater veränderte dadurch nicht nur seine Möglichkeiten und richtete eine neue Spielweise ein, sondern wurde unter einem ganz anderen Anspruch verhandelt: Die Aufführung im Sinne einer Darstellung oder Repräsentation trat hinter den Primäranspruch von Echtheit zurück – und zwar auf beiden Seiten der Vierten Wand. Das Geschehen auf der Bühne wurde innerhalb der Fiktion der Vierten Wand als authentisch aufgefasst und war damit nicht für ein Außen (das Publikum) bestimmt, sondern durch einen reinen Selbstbezug gekennzeichnet. Das um die nur vermeintliche Echtheit des Bühnengeschehens wissende Publikum vermochte dadurch zugleich echte Gefühle zu zeigen.40 Erst durch den Ausschluss des Publikums vom Bühnengeschehen, das gar nicht mehr als solches verstanden wurde, konnte jenes mit »wahren« Gefühlsregungen affiziert werden. Damit wurde die Vierte Wand zum, wie Johannes Friedrich Lehmann es formuliert, »Kernstück einer Wirkungsästhetik, die mit der Differenz zwischen Beobachter und Welt, Zuschauer und Schauspieler Effekte von Authentizität, von Identität und Alterität inszeniert«.41 Eine solche Wirkungsästhetik war grundlegend für die Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts. Wolfgang Kemp bestimmt als »Faustregel«: »Die Wirkung einer Kunst auf den Betrachter ist um so größer, je weniger sie sich um den Betrachter kümmert.«42

18Auf Diderot bezogen, lässt sich ein solches Verständnis – die Nichtbeachtung der Betrachter*innen – als die Negation des Theaters beschreiben, um zu einem Theater der Echtheit zu gelangen. Dies betrifft jedoch nicht allein das Moment der Rezeption, sondern es ergeben sich daraus auch produktionsästhetische Folgen. Denn in produktionsästhetischer Hinsicht spricht sich Diderot ebenfalls für eine Empirisierung aus. So entwickelt er in Dorval et moi – ein Gespräch zwischen zwei Protagonisten, das er seinem Stück Le fils naturel vorangestellt hat – einerseits eine Vorstellung, die Schauspieler*innen und Rolle identisch werden lässt, indem die Schauspieler*innen sich selbst spielen und damit gleichsam ihres Status als Schauspieler*innen verlustig gehen. Die Aufführung wird konzipiert als die Wiederholung einer Begebenheit, die alle als Schauspieler*innen Agierenden tatsächlich erlebt haben. Andererseits wird deutlich, dass die Dialoge und das Geschehen entweder von Dorval, der als Regisseur agiert, oder von den »Schauspieler*innen« selbst geändert worden sind: »Sie sahen nämlich mehr auf ihren gegenwärtigen Zustand als auf ihre vergangene Stellung.«43 Was im Theater somit zur Aufführung kommen soll, ist ein Mehr an Authentizität, es soll wirklicher als die (vergangene) Wirklichkeit sein. Der Wiederholung – genauer: der abgeänderten, gleichfalls perfektionierten Wiederholung einer »wirklichen« Begebenheit – wird der mimetischen Rekonstruktion der Vergangenheit gegenüber als scheinbar »authentischere« Wirklichkeit der Vorzug gegeben. Alle diese Vorschläge laufen letztendlich auf eine Kritik des Theaters hinaus, die das Theater zu negieren versucht, um an dessen Stelle einen authentischen Raum zu etablieren.44 Was mit einem solchen Theater als Nicht-Theater formuliert wird, ist die absolute Behauptung von Echtheit respektive Steigerung von Echtheit. Es ist die Suche nach einem Realitätseffekt des Bühnengeschehens, das nicht als etwas Dargestelltes, sondern als die Wirklichkeit erscheinen soll. Die »Schauspieler*innen« sollen nicht mehr als dramatische Figuren auftreten, sondern werden als sie selbst exponiert. Dennoch entsteht durch den Akt der Wiederholung eine Differenz zum ursprünglichen Geschehen. Das Sich-selbst-Spielen nimmt eine wackelige Position zwischen Schauspiel und Authentizität ein. Diese Vorstellung von Theater ist gleichsam durch eine dezidierte (räumliche) Formatierung bestimmt, mittels derer Authentizität überhaupt erst als ein Effekt inszeniert werden kann.

19Während die Herstellung von Authentizität hier als ein räumliches Modell beschrieben wird, das die Beziehung zwischen Schauspieler*in und Zuschauer*in reguliert, setzte sich Diderot auch mit der Körperlichkeit der Schauspieler*innen selbst auseinander. In seinem 1778 fertiggestellten, aber erst 1830 posthum veröffentlichten Text Paradoxe sur le comedien legte er eine derartige Theorie vor, die eine Abgrenzung vom Affektmodell der Rhetorik vollzog, um an dessen Stelle ein Ideal der Authentizität zu etablieren.45 Die eloquentia corporis der Rhetorik bestimmte bis dahin einen Zeichengebrauch, der konventionell, unwillkürlich und planmäßig gestaltet war. Die Anwendung und die Bedeutung waren verabredet und daher eindeutig erkennbar. In der Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich hingegen ein Modell, das behauptete, dass die Ursprünglichkeit der Darstellung innerhalb der – empfindsamen – Körper der Schauspieler*innen zu verorten sei, die eine möglichst große Identifikation mit der Rolle anstreben sollten. Im Gegensatz zu diesen beiden normativen Modellen entwickelte Diderot sein Schauspielmodell als absolute Hervorhebung der Außenseite, auf der sich – jetzt nicht mehr konventionell und auf ein Affektregister zurückführbar – alles abspielt.46 Das titelgebende Paradox besteht darin, dass die von den Rezipient*innen wahrgenommene Authentizität nicht durch die absolute Identifikation der Schauspieler*innen mit der Rolle hervorgebracht wird, sondern umgekehrt durch die Distanz. Daraus folgt, dass »Schauspieler […] alles sein können, weil sie im Kern nichts sind«.47 Die Schauspieler*innen müssen daher strategisch und kalkulierend agieren, sie müssen ohne emotionale Beteiligung Ausdruck und Gefühle reproduzieren, um so – ohne selbst gerührt zu sein – eine möglichst große Rührung beim Publikum zu bewirken. Die von Diderot verwendete Denkfigur ist uns bereits bekannt: Authentizität kann nur als Effekt hergestellt werden mit Mitteln, die selbst nicht authentisch sind. Authentizität wird erneut im Modus ihrer Ostentation erfahrbar.

20Neben der »Erfindung« der Vierten Wand und seiner maßgeblichen Theorie von den Schauspieler*innen begegnet bei Diderot ein weiterer Schlüsselbegriff innerhalb seines kunst- und theatertheoretischen Denkens: das Tableau. Der Begriff des Tableaus findet bei ihm eine explizit theatertheoretische Verwendung und ist weniger aus seinen Salon-Schriften ableitbar.48 Sowohl am Theater als auch an der Malerei interessierten Diderot jedoch die Authentizität und die Unmittelbarkeit. Lehmann weist darauf hin, dass Diderots Theatervorstellung nicht mehr auf einen »zentralperspektivischen, optisch-geometrischen Raum, nicht auf eine Repräsentation der Welt, die von einem idealen Augpunkt abhängt, sondern auf den empirischen Raum der Figuren« abziele.49 Damit ist ein wichtiges Kriterium für das Verständnis von Diderots Theater als räumliches Modell benannt: Die Bühne wird als empirischer Raum gestaltet und verliert dadurch ihre bildhafte, auf der illusorischen Räumlichkeit der Zentralperspektive beruhende Ansichtigkeit. Durch die Vierte Wand wird – als Teil der Fiktion des Nicht-Theaters – der ideale Augpunkt, den das zentralperspektivische Bild bedingt und benötigt, verunmöglicht.

21Ebenso muss das Tableau im Sinne einer Räumlichkeit verstanden werden. Obwohl Diderot in seinem Theatermodell dem Visuellen eine Vorrangstellung gegenüber der Sprache einräumt, deutet dies nicht auf eine bloße Bildlichkeit des Theaters hin, sondern er etabliert ein Raummodell. Das Gespräch zwischen Dorval und dem »ich«, in dem Diderot sein Verständnis des Tableaus darlegt, zeigt sehr deutlich, dass die Figuren auf der Bühne als Tableau nicht nach Kriterien der Malerei – im Sinne einer Gemäldekomposition – auftreten sollen und geordnet werden; zumindest legt Diderot nicht einen konventionellen, das heißt: statischen und künstlichen, Bildbegriff zugrunde, sondern vielmehr begreift er das Bild selbst als einen Raum, in den die Betrachter*innen eintreten können, beziehungsweise geht er von einem Bildbegriff aus, der sowohl Wahrscheinlichkeit als auch Wahrheit in sich vereint. Zentral ist dafür seine Unterscheidung zwischen Coup de théâtre und Tableau, weil sich hier auch eine Abgrenzung von tradierten Theatermodellen zeigt: »ICH: Ich verstehe Sie. Ein unvermuteter Zufall, der sich durch Handlung äußert und die Umstände der Personen plötzlich verändert, ist ein Theaterstreich [Coup de théâtre]. Eine Stellung dieser Personen auf der Bühne, die so natürlich und so wahr ist, dass sie mir in einer getreuen Nachahmung des Malers auf der Leinwand gefallen würde, ist ein Gemälde [Tableau].« Worauf Dorval entgegnet: »Ich meinesteils glaube, die Bühne müsste dem Zuschauer, wenn ein dramatisches Werk gut gemacht und gut aufgeführet würde, ebensoviel wirkliche Gemälde darstellen, als brauchbare Augenblicke für den Maler in der Handlung vorkommen.«50 Die Szene wird nicht nach Art der Malerei beschrieben oder soll nach Maßgabe malerischer Attribute gestaltet sein, sondern der Vergleich mit der Malerei dient einer Hervorhebung der Wichtigkeit der Kriterien von Echtheit und Natürlichkeit. Dorval wertet den Coup de théâtre schließlich als Verzierung ab und gibt vermittels der pejorativen Verwendung von décoration Aufschluss über den Echtheitsanspruch dessen, was als Tableau bezeichnet wird: »Eine stumme Szene ist ein Gemälde [Tableau], eine belebte Verzierung [décoration animée].«51

22Daraus folgt allerdings nicht, dass das Tableau identisch mit einem Standbild ist, das von den Zuschauer*innen gleich einem komponierten Gemälde wahrgenommen werden kann. Denn Diderots wirkungsästhetischer Bild- und Theaterbegriff geht von einer Prämisse aus, die die Medialität des Bildes vergessen macht, um die Betrachter*innen ins Bild zu holen. Die entkörperlichten, auf einen Augpunkt reduzierten Betrachter*innen werden kraft einer Fiktion (stiller) Teil der Bildhandlung. Was beim zentralperspektivischen Bild notwendigerweise unsichtbar oder verdeckt bleibt, kann in Diderots Theater sichtbar gemacht werden, da hier – zumindest innerhalb der Wirksamkeit der Fiktion – der Betrachter*innen-Standpunkt kein festgelegter ist und somit eine zentralperspektivisch ausgerichtete Ansicht des Dargestellten überflüssig wird. Gleichsam zeigt sich aber – wie in den Gemälden eines Jean-Baptiste Greuze –, dass die Betrachter*innen sich selbstverständlich nicht frei im Raum bewegen können und trotz allem eine bildhafte, das heißt von einem Standpunkt aus »ideale«, Komposition angestrebt wird. Gerade die Vierte Wand ermöglicht es, dass eine solche Zentrierung auf einen perspektivischen Betrachter*innen-Standpunkt für die Darstellung auf der Bühne obsolet wird. Was auf der Bühne dargestellt wird, richtet sich nicht nach einer bestimmten Seite hin aus, das Publikum existiert nicht als eine Gruppe stillgestellter Betrachter*innen: Nur dadurch kann der empirische Raum als solcher im Diderot’schen Theater ins Zentrum rücken. Nicht eine Draufsicht auf den Tiefenraum wird forciert – dies würde das alte Theatermodell stützen –, sondern ein (zumindest gedankliches) Eintreten in denselben. Selbst wenn die Gegebenheiten der Theaterarchitektur es praktisch nicht zulassen, werden das Theater, die Bühne und das Stück so konzipiert, als ob die Handlung von jeder Seite betrachtet werden könnte. Der Authentizitätseffekt wird gerade dadurch erzeugt, dass es nicht ein Gemälde ist, welches eine bestimmte Ansicht bietet, sondern ein Raum, der nicht nach Ansichten ausgerichtet ist.

23Dennoch darf der Tableau-Begriff im Sinne eines Gemäldes nicht gänzlich zugunsten eines Raumverhältnisses abgewertet werden, denn auch in seiner Abhandlung zum Salon von 1765 schreibt Diderot davon, dass die Betrachter*innen in das Bild eintreten, wenn dieses seine Wirkung voll entfalte und Empfindungen hervorrufe.52 Der Moment des Ins-Bild-Eintretens muss – sowohl in Hinblick auf das Theater als auch in Hinblick auf die Malerei – als Prozess der Verräumlichung aufgefasst werden, denn durch »die Dominanz der simultanen Wahrnehmung werden die Zeit der Betrachter und ihre Bewegung als Bildprozess ausgeschlossen und in das Bild versetzt«.53 Die Betrachter*innen werden zwar ins Bild versetzt, jedoch wird durch diesen Übertritt das Bild gleichsam als Raum aufgefasst. Die Fiktion des Bildeintritts kann als Negation der Flächigkeit des Bildes verstanden werden, die zugunsten eines imaginären und belebten Raumes überwunden wird.54 In diesem Sinne wird das Theater der Vierten Wand dann als Bild gedacht, wenn ein Bildbegriff zugrunde liegt, der nicht mehr auf ein Bildformat und den Bildträger reduziert werden kann, sondern ein Möglichkeitsraum ist, in den man eintreten könnte. Damit wird der Versuch unternommen, das Bild von seinem Charakter der – durch die Komposition einerseits, durch die Logik der Perspektive andererseits bedingten – Konstruktion zu lösen und stattdessen eine Vorstellung vom empirischen Raum zu etablieren.

24Diderots Verständnis der Malerei, wie er es insbesondere in seinen Salon-Schriften entwickelte, lässt sich am besten anhand des Begriffsrepertoires von Michael Fried, der die folgenreichste Interpretation von Diderots Kunsttheorie vorgelegt hat, erklären: absorption und theatricality.55 Mit dem ersten Begriff fasst Fried den Gemütszustand einer im Gemälde dargestellten Figur (als Beispiele dienen vor allem Werke von Jean Siméon Chardin und Jean-Baptiste Greuze), die vollkommen in ihrer Tätigkeit aufgeht, in diese versunken ist. Absorption wiederum birgt die Behauptung, dass sich die Figur im Bild nicht darüber bewusst ist, dass sie dem Blick einer Betrachterin oder eines Betrachters ausgeliefert ist. Theatricality beschreibt als Gegensatzbegriff die Situation, in der eine Figur die Betrachter*innen antizipiert und ihre Haltung entsprechend kontrolliert und auf den Akt der Betrachtung hin ausrichtet. Mit dem Primat der absorption entstehe auch eine neue Konzeption der Betrachter*innen, die sich in absoluter Distanz zur dargestellten Handlung befänden oder am besten komplett negiert würden: »What is called for, in other words, is at one and the same time the creation of a new sort of object – the fully realized tableau – and the constitution of a new sort of beholder – a new ›subject‹ – whose innermost nature would consist precisely in the conviction of his absence from the scene of representation.«56 Diderots Konzeption der Betrachter*innen zeichnet sich damit durch eine »apprehension of the beholder’s alienation from the objects of his beholding (and therefore, in a manner of speaking, from himself, both in his capacity as beholder and as a potential object of beholding for others)« aus.57 Die Funktion der im Bild dargestellten absorption besteht darin, »to screen that audience out, to deny its existence, or at least to refuse to allow the fact of its existence to impinge upon the absorbed consciousness of his figures«.58 Im Umkehrschluss führt diese Negation des Publikums dazu, dass dieses – wie im Theater der Vierten Wand – umso stärker ans Bild gebunden wird, dass eine noch stärkere Identifikation mit den Figuren möglich wird, dass mithin auch die Grenzen zwischen Darstellung und Dargestelltem aufgelöst werden.

25In Bezug auf die Landschaftsmalerei – insbesondere derjenigen Claude Joseph Vernets – stellt Diderot eine vermeintlich gegensätzliche These auf. Hier sei nicht die Distanzierung der Betrachter*innen das Ziel, sondern deren unmittelbare Versetzung ins Bild. Fried nennt diese Konzeption der Betrachter*innen »pastoral«.59 Was auf den ersten Blick nach einem Widerspruch zur Absorptionsthese klingt, ist tatsächlich deren Erweiterung; denn mit der Fiktion, dass die Betrachter*innen ins Bild eintreten, sei »the estrangement of the beholder form the object of his beholding […] overcome; the condition of spectatorship is transformed and thereby redeemed«.60 In beiden Fällen ist es die starke Wirkung, die es den Betrachter*innen unmöglich macht, eine Haltung vor dem Bild einzunehmen – erneut werden sie als Nicht-Betrachter*innen konzipiert. Die Betrachter*innen werden zu einem stillen und unsichtbaren Teil der Landschaft, durch die sie sich frei bewegen können. Diderot schlüpft in seiner Besprechung der Werke Vernets im Salon des Jahres 1767 selbst in die Rolle des durch die Landschaft promenierenden Betrachters.61 Geführt von seinem Begleiter, Abbé, beschreibt er die Landschaften detailreich und aus allen möglichen Perspektiven, die nur aus Betrachter*innen-Positionen einzunehmen und lediglich im Bild – besser: in der Landschaft – zu finden sind. Dieser Kunstgriff gestattet es Diderot, einerseits die in der zeitgenössischen Kritik oft gerügte Versatzstückhaftigkeit der Vernet’schen Landschaften zu loben, die sich teilweise einer zentralperspektivischen Bildkomposition verweigern, andererseits drückt er damit eine Vorstellung aus, die auch für die Vierte Wand zentral ist: Es geht um die Fiktion eines empirischen Raumes, mithin also um eine Vorstellung von Authentizität. Eine solche gibt sich auch, auf einer weiteren Ebene, für das Moment der absorption zu erkennen, das für Fried eine »unofficial morality« darstellt.62 Er versteht Diderots Konzeption der Malerei demnach, so Robert Pippin, als einen Versuch, »to demonstrate that forms of engaged, absorbed mindedness (and so a kind of genuineness or authenticity) was still possible«.63 Erneut zeigt sich in Diderots Konzeption von Malerei und der daraus resultierenden Betrachtungshaltung, wie Echtheit und Natürlichkeit konstruiert werden.

26Wenn also Diderot mit dem Begriff des Tableau auf die Malerei anspielt, bleibt zu fragen, weshalb er das Theater in dieser Rhetorik fasst, um paradoxerweise zu einem Ergebnis zu gelangen, welches mit der Malerei nur vermeintlich Gemeinsamkeiten aufweist.64 Abgesehen von einer Tradition solcher Bezugnahmen65, der im 18. Jahrhundert virulent verhandelten Frage von Bild, Raum und Zeit in den Künsten – Lessings Laokoon ist hierfür, auch wenn es darin nicht um das Theater geht, exemplarisch –, dient der Vergleich einer Apologie des Theaters vor dem Hintergrund der ihm entgegengebrachten Kritik, indem es in den Begrifflichkeiten eines anderen Mediums gefasst wird. Über den Umweg der Malerei und deren positiv konnotierte Rezeptionsbedingungen wird die Legitimität des Theaters neu behauptet. Diderots Tableau-Begriff, dessen wichtigstes Element die Unmittelbarkeit des Gesamteindrucks einer Szene und die dadurch ermöglichte, ergreifende (Bild-)Wirkung ist, stützt sich nicht auf Kategorien, die sich auf mediale Eigenschaften des Gemäldes beziehen (etwa Perspektive, Figur und Grund, Rahmung), sondern auf dessen Wirkungskategorien. Die neuen, »bildhaften« Eigenschaften des Theaters werden im Sinne einer unvoreingenommenen Anknüpfung an eine Wirkungsästhetik und die damit verbundene Rolle der Malerei innerhalb der Hierarchie der Künste gewählt. Das Theater wird folglich nicht mit der Malerei gleichgesetzt oder von dieser abgeleitet, sondern viel eher im Hinblick auf deren Wirkung analogisiert. Wirkung meint damit nicht den Effekt eines spezifischen Gemäldes, sondern die diskursiv vereinbarte Wirkfähigkeit der Malerei, die in der Hierarchie der Wirkfähigkeit der Künste an erster Stelle steht. Diese Bedeutungsverschiebung durch Übertragung auf einen anderen Diskurszusammenhang muss als Apologie des Theaters bei gleichzeitiger Überwindung von dessen Eigenschaften verstanden werden.

27Diderots Theater der Echtheit ist auch ein Theater der Intimität. Seine Vorstellung von der idealen Theaterwahrnehmung – aber auch der Produktion eines Stückes – zielt genau darauf ab. Durch den Ausschluss der Öffentlichkeit und den Selbstbezug der Schauspieler*innen wird angestrebt, den Rezipient*innen – bei Diderot ist das in Dorval et moi sogar nur eine einzige Person, die das Geschehen verfolgt – das Paradox einer authentischen Darstellung darzubieten. Ein solches Ideal schlug sich auch in der Gartenarchitektur nieder. Der Hameau de la Reine war durch eine räumliche Abgeschlossenheit gekennzeichnet, durch die ein Mehr an Intimität geschaffen werden sollte, als dies durch die Konventionen anderer höfischer Räume vorgegeben war. Von einer ähnlichen Überzeugung ist Watelets Essai sur les jardins getragen, wenn er den Garten mit den Mitteln des Theaters zu fassen versucht: »D’une autre part, si la servitude que s’impose ordinairement la vanité, admet le public dans ces lieux où le silence & la paisible solitude n’inspireroient à leurs possesseurs que les idées d’abandon & d’ennui; une foule d’acteurs de tout rang, de tout âge, vêtus d’habillemens variées, rempliront ces galeries, & donneront le mouvement à la scène, par une pantomime animée.«66 Die Passage taucht in Watelets Ausführungen zu den »lieux de plaisance« auf, zu denen er primär große und repräsentative Parkanlagen zählt und die er einer scharfen Kritik unterzieht, die letztlich eine als Kritik am formalen Garten getarnte Kritik am Absolutismus ist. Durch die Belebung von Akteuren unterschiedlicher Stände könne auch ein Ort, wie ihn Watelet ansonsten verachtet, Vergnügen bereiten. Entscheidend ist hier, dass Watelet die »Lustorte« als Orte der Eitelkeit schmäht, diesen Makel aber zu überwinden sucht, indem der Ort mit Akteuren aus unterschiedlichen Ständen belebt werden soll. »Acteur« ist hier weniger als Schauspieler*in im strengen Sinne zu verstehen, sondern vielmehr als ein »homme qui agit«,67 als empirischer Körper. Damit nähert sich Watelet Diderots Theater der Echtheit respektive Rousseaus »Theater ohne Darstellung« an.

28Wenige Sätze später beschreibt Watelet die Situation genauer und entwickelt damit auch eine Vorstellung von Intimität: »Les spectateurs étant moins nombreux, on se croit obligé à moins d’efforts dans la représentation. C’est ainsi que les acteurs jouent d’une maniere plus libre, lorsque la salle du spectacle n’est qu’à moitié remplie, & n’en sont que plus naturels, & souvent meilleurs. Ce n’est pas tout; les lieux moins fréquentés invitent à ces soins que l’inconsidération du public rend inutiles.«68 Erst dadurch, dass wenige Personen in der Gartenanlage anwesend sind, vermag die Szene authentischer zu wirken. Kaum verdeckt formuliert Watelet hier eine Kritik an der Nutzung großer Parkanlagen – wie Versailles oder die Tuilerien – und am diese bestimmenden Regime der Repräsentation. Damit propagiert er auch eine Vorstellung vom Garten, nach der dieser idealerweise ein Hort der Intimität ist, damit er möglichst unverstellt zu erscheinen vermag. Zugleich gewinnt Watelet den sich zeigenden Akteur*innen (in ihrer Doppeldeutigkeit von agierender Person und Schauspieler*in) einen Reiz ab, wodurch sie zu ästhetischen Objekten im Sinne exponierter Körper werden. Sowohl Diderots Theater als auch Watelets Garten sind damit durch eine Empirisierungsleistung, die zugleich auch eine Ästhetisierungsleistung ist, gekennzeichnet, die den »echten« Körper und damit das Kriterium der Authentizität ins Zentrum rückt. Zudem wird hier eine Rezeptionshaltung vorgegeben, die sich einer Vorstellung von Intimität verpflichtet fühlt und aus der Negation früherer Konventionen (großes Publikum, Repräsentationspflicht etc.) abgeleitet wird.

Perspektive

29Diderot entwickelte mit seinem Konzept der Vierten Wand eine Form der Bühne, die den Raum nicht als einen von einer Position aus betrachtbaren und von ihr abhängigen Repräsentationsraum konzipiert, sondern er zielte auf einen »empirischen Raum der Figuren«69 ab. Damit grenzte er sich stark von der zentralperspektivisch organisierten Bühnenform ab, die spätestens seit Sebastiano Serlios Sette libri d’architettura dominierte. Hubert Damisch argumentiert, dass mit Serlio die Perspektive, analog zur Entwicklung der Malerei, im Sinne einer Transformation für das Theater wirksam wurde, wobei beide aufgrund der unterschiedlichen Mittel auch zu unterschiedlichen Ergebnissen gelangten: »Das beweist die Tatsache, dass in der Malerei die scheinbare Distanz, in der der Fluchtpunkt festgelegt ist, keine Rückwirkung auf die Struktur des Raums hat, beim Theater aber möglicherweise sehr wohl.«70 Dabei wird deutlich, dass durch die zentralperspektivische Konstruktion des Bühnenraums ein konstruiertes Raumverständnis zum Tragen kommt und man es nicht mit einem einheitlichen, empirischen Raum zu tun hat.

30Im Gegensatz zum opulenten, zentralperspektivischen Bildraum der Barockbühne erscheint die von Diderot geforderte Bühne nüchtern und auf ein Minimum an Ausstattung reduziert, besteht sie doch nur aus einem einzigen Innenraum.71 Schon diese Eigenschaft verbürgt, dass der Bühnenraum als empirischer Raum aufgefasst wird, der nicht mehr irgendetwas anderes darstellen soll oder besser: darzustellen vorgibt – und der vor allem dem Gebot der Wahrscheinlichkeit unterworfen ist. Die perspektivisch organisierte Barockbühne ist hingegen als »perspektivische[r] Tiefenraum« zu verstehen, »ein theatraler Raum des Wunderbaren, in dem die Regeln der Wahrscheinlichkeit durchbrochen werden und zugleich rationale Prinzipien der Raumgestaltung gelten«.72 Wenn das Stück Diderots in einem bürgerlichen Interieur spielt, ist die Bühne auch ein bürgerliches Interieur, welches gänzlich ohne illusorische Mittel auskommt. Gleichzeitig kann der Raum der Vierten Wand wegen der geforderten fiktionalen Abgeschlossenheit vom Publikum auch kein perspektivisch gestalteter mehr sein, da dies wiederum das Wesen des Nicht-Theaters zerstören würde. Denn die verlangte Authentizität kann nur bestehen, wenn dieses Kriterium auch für den Raum selbst gilt, wenn der Theaterraum also nicht auf den Ort des Theaters verweist. Durch diese paradoxe Auffassung vom theatralen Spielen als Nicht-Spielen entsteht für die Zuschauer*innen einerseits eine enorme Distanz, andererseits wird, in einem zweiten Schritt, über die Fiktion der unbemerkten Beobachtung ermöglicht, dass sich die Bühne einer absoluten Sichtbarkeit öffnet, indem die Zuschauer*innen rein theoretisch von allen Seiten auf die Bühne schauen könnten, da alle Wände gewissermaßen als Vierte Wand infrage kommen. Der Zuschauerstatus ist daher konstant in der Schwebe, woraus folgt, dass das theatrale Spiel nicht mehr nach einer bestimmten Ansicht hin ausgerichtet wird. In seinem Brief an Marie-Jeanne Riccoboni geht Diderot sogar noch einen Schritt weiter: »[…] ich wünschte, Sie hätten für Ihre Proben eine besondere Bühne – so zum Beispiel nur einen großen runden oder viereckigen Raum ohne Vordergrund, ohne Seiten und ohne Hintergrund, um den herum Ihre Beurteiler amphitheatrisch placiert wären.«73

31Denkt man Diderots Forderung der Vierten Wand und seine Antwort an Riccoboni – die als Schauspielerin Diderots Vorschläge als praktisch nicht umsetzbar kritisiert – nicht als voneinander abgeschlossene Thesen, sondern als Teil eines umfassenderen Programms, wird einmal mehr deutlich, dass die Errichtung der Vierten Wand gleichzeitig deren Abschaffung bedingt.74 Die Bühne ist nun nicht mehr auf einen bestimmten idealen Betrachter*innen-Standpunkt hin ausgerichtet: Die Raumvorstellung der Vierten Wand ermöglicht eine Überwindung des zentralperspektivisch organisierten Illusionsraums durch die Einführung eines empirischen und deshalb nicht-perspektivisch gestalteten Raumes. Für die Schauspieler*innen eröffnet sich dadurch die Möglichkeit, echter zu spielen, da ihre Bühnenpräsenz nicht auf einen Augpunkt ausgerichtet ist. Konsequenterweise darf man im Sinne des Nicht-Theaters gar nicht mehr von »Schauspiel« sprechen, was wiederum sowohl die Bedingung als auch die Folge der perspektivlosen »Bühne« ist. Für das Publikum bedeutet dieser Eingriff, dass es alles sehen kann und gegenüber der bildhaften Ansicht des Perspektivtheaters ein Mehr an Wirklichkeit präsentiert bekommt, und bedenkt man, dass das Publikum trotz allem von einer festen Position auf die Bühne blickt, so hat dies zur Folge, dass es zwar nicht mehr sieht, aber die »Schauspieler*innen« ihm mehr zeigen.

32Auf eine dem Theater analoge Weise funktioniert die zentralperspektivische Raumorganisation im Garten. War sie für den Barockgarten als endlose Flucht konstitutiv, nahm sie im Landschaftsgarten ebenfalls eine, wenn auch andere, Schlüsselposition ein. In den beispielhaftesten Barockgärten ist ein idealer Betrachter*innen-Standpunkt vorhanden, von dem aus Schneisen, Hecken und Wege fluchtliniengleich auf den Horizont zulaufen. Schematisch lässt sich die gesamte Raumgestaltung und -wirkung als eine beschreiben, die auf diesen einen Fixpunkt ausgelegt und durch eine Klarheit und eine Linearität strukturiert ist, die alle Wege im Garten auf eine Sehachse und einen Aussichtspunkt zurückführen. Tatsächlich war das perspektivische System des Barockgartens weitaus komplexer, in der Tendenz blieb es aber durch eine Perspektivkonstruktion und einen Okularzentrismus bestimmt.75

33Im Landschaftsgarten wurde die Funktion der Zentralperspektive gewissermaßen verkehrt. Ohne hier eine binäre Argumentation entwerfen zu wollen, lässt sich sagen, dass nicht mehr das perspektivische Gitter – welches durch Fluchten einen einzigen idealen Betrachter*innen-Standpunkt festlegt – raumkonstitutiv war; stattdessen diente die Perspektive der Schaffung von mehreren exakt ausgeloteten Bildern im Zeichen des Pittoresken.76 Die perspektivische Konstruktion war demnach nur noch bedingt für die gesamte Gartenanlage relevant, sie wurde lediglich als Rahmung für eine Vielzahl von Ausschnitten produktiv, die sich im Laufe des Rundgangs wie von selbst und überraschend ergaben. Adrian von Buttlar sieht hierin eine direkte Übertragung der barocken Bühnenarchitektur auf den Landschaftsgarten: »Das bildhafte Sehen konnte aber nicht unmittelbar zu einem malerisch-bildhaften Gestalten führen. Als vermittelndes Zwischenglied, das einerseits an die barocke Gartenkunst anknüpft, andererseits die bildhafte Distanzierung des auf Zweidimensionalität berechneten Bildausschnitts antizipiert, fungiert die spätbarocke Bühnenszenerie. Dem Ordnungszerfall des Barockgartens wird im irregulären Gartenstil der zwanziger Jahre die Umwandlung barocker Raumfragmente in unverbundene Raumbühnen entgegenstellt, auf denen Architektur als Bühnenstaffage und der freie Durchblick in die Landschaft gleichsam als Bühnenprospekt wirksam werden.«77 Buttlar liegt mit seiner Beobachtung einer Analogie zwischen Barockbühne und Landschaftsgarten nur bedingt richtig, verkennt er doch einen zentralen Aspekt: Die Analogie galt bereits schon für den Barockgarten, jedoch handelte es sich dort noch – wie auch bei der Barockbühne – um ein einziges Bild (oder um eine einzige Bühne als Bild), das sich auch im Laufe der »Aufführung« nicht veränderte. Der Unterschied zwischen dem Barockgarten und dem Landschaftsgarten hinsichtlich der Wirkung als Bühnenprospekt liegt folglich darin, dass es sich beim Landschaftsgarten nicht mehr um eine Bühne handelte, sondern, wenn dieser Begriff überhaupt angemessen ist, um eine Vielzahl von Bühnen, was eine Fortfolge von Bildern markierte. Außerdem war die Barockbühne, ebenso wie der Barockgarten, einerseits auf einen auf das Jenseits verweisenden Fluchtpunkt hin ausgerichtet, andererseits wurde der Horizont eingebunden.78 Der Landschaftsgarten kannte, überspitzt gesagt, keine derartige Horizontalität mehr, und auch der Fluchtpunkt verschwand hinter Gebüschen oder Bäumen und lag folglich außerhalb des Bildes, außerhalb des Gartens – die bereits erwähnte Einbeziehung der den Garten umgebenden Landschaft unterstützte dies noch zusätzlich.79 Die Tatsache, dass die Perspektive im Landschaftsgarten nicht mehr für das gesamte Gartenterrain ordnungs- und sinnstiftend war, zeigte sich folglich bereits in dessen formalem Aufbau, der weniger durch eine Tektonik als durch verschiedene, in sich abgeschlossene, Raumzonen geprägt war. Dennoch waren perspektivische Konstruktionen auch für den Landschaftsgarten zentral, jedoch nicht mehr im Sinne eines einzigen Fluchtpunkts, sondern als Rahmung einer Vielzahl von bestimmten Ansichten, die sich dem zentralperspektivischen Dispositiv fügten. Gleichzeitig ging es dabei nicht um den Bildcharakter einer »schönen Aussicht« – die sich hypothetisch überall, im gestalteten wie im nicht gestalteten Raum, eröffnen konnte –, sondern um eine gezielte Schaffung des Rahmens und eine dementsprechende Ordnung des Raumes mit seinen Gegenständen, der innerhalb des Rahmens sichtbar wurde – und zwar als Bild: Der dreidimensionale Raum erschien somit idealerweise innerhalb des Rahmens als flaches Bild.

34Eine entsprechende Analogie zwischen zentralperspektivischem Bild und Garten findet sich bereits in zeitgenössischen Gartenbeschreibungen. Alexander Pope spricht etwa über die Grotte in seinem Garten in Twickenham als von einer Art camera obscura, was Buttlar hinsichtlich Joseph Addisons Idee von der bildhaften Gartengestaltung zu folgendem Schluss kommen lässt: »Die Projektion der camera obscura erfüllte Addisons doppelte Forderung, dass ein Kunstwerk umso gefälliger sei, je mehr es die Natur nachahme, die Natur aber, je mehr sie einem Kunstwerk ähnele. Er beschreibt damit genau jene autonom-bildhafte Struktur, die die Landsitze im zweiten Drittel des Jahrhunderts bestimmt. Der Betrachter bleibt aufgefordert, einen fortwährenden Wechsel der Realitätsebenen vorzunehmen.«80 Horace Walpole vertritt eine ähnliche Meinung zur Rolle des Gartenarchitekten, wenn er im 1770 entstandenen On Modern Gardening über Houghton, den Garten seines Vaters, spricht: »His buildings, his seats, his temples, were more the works of his pencil than of his compasses.«81 Und an anderer Stelle beschreibt er die Landschaft als Bild: »An open country is but a canvas on which a landscape might be designed.«82 Wichtigstes Element dieser Bildhaftigkeit – und damit einer Vorstellung von Raum, deren Ziel die Herstellung von Bildern ist – ist allerdings die Ansichtigkeit, deren Vorrangstellung sich auch die Architektur im Garten unterordnen muss, was sich am deutlichsten in Form von fabriques zeigt.83 Walpole macht das hinsichtlich einer Brückenattrappe deutlich: »If those deceptions, as a feigned steeple of a distant church, or an unreal bridge to disguise the termination of water, were intended only to surprise, they were indeed tricks that would not bear repetition; but being intended to improve the landscape, are no more to be condemned because common, than they would be if employed by a painter in the composition of a picture.«84

35Von einer direkten Einflussnahme der Bühnengestaltung auf die Landschaftsgartenarchitektur geht hingegen Günter Herzog in seiner Analyse von Hubert Roberts Rolle für die Gartenarchitektur aus, was er vordergründig an einer motivischen Komponente festmacht.85 Der Landschaftsgarten steht für ihn in einer direkten Abstammungslinie von Serlios scena satyrica, Inigo Jones’ Bühnenbild für das Maskenspiel Florimène sowie François Bouchers Bühnenbildentwurf86 für die pastorale Oper Issé von André Cardinal Destouches. Nicht nur aufgrund der enormen zeitlichen und inhaltlichen Unterschiede zwischen diesen drei Bühnenmodellen muss die Annahme einer solch direkten Übertragung abgelehnt werden, sondern auch, weil dies kaum einen Hinweis darauf gibt, welche Zusammenhänge zu einem neuen Interesse an Natürlichkeit führten, das ebenso konstitutiv für den Landschaftsgarten war, aber nicht mit der Opulenz der barocken Bühnenprospekte in Verbindung zu bringen ist. Auch bleibt uns Herzog eine Erklärung schuldig, wie genau eine solche Übertragung vonstattenging.

Blick und Beobachtung

36Der Analogie von Theaterbühne und Garten folgend, wird der Hameau de la Reine oft als Theaterkulisse beschrieben.87 Eine Analyse der Konsequenzen, die mit einer solchen These impliziert sind, oder die Überprüfung, ob es hierfür gesicherte Anhaltspunkte gibt, sind bislang ausgeblieben. Darüber hinaus lassen sich keine Quellen nachweisen, in denen vom Hameau de la Reine als Ort für Theaterinszenierungen berichtet wird.

37Die einzige Untersuchung der (perspektivischen) Raumkonstruktion des Hameau de la Reine liefert Richard C. Carrott, um den Nachweis zu erbringen, dass die Anlage als Theaterraum verstanden wurde oder zumindest an einen solchen angelehnt war.88 Er versucht dabei alle Blickachsen zu ermitteln, die der Hameau de la Reine bietet, was für ihn lediglich drei verschiedene sind, entlang derer sich das Ensemble »successful« in den Blick nehmen lässt.89 Eine solche Aufteilung in richtige und falsche Ansichten sucht der bereits beschriebenen Anforderung Rechnung zu tragen, dass der Landschaftsgarten kompositorisch Gemälden entsprechende Bilder hervorzubringen habe. In letzter Konsequenz ist dies allerdings ein Beharren auf der Konstruktionsleistung der Zentralperspektive, die als einzig mögliches Mittel verstanden wird, um ein »erfolgreiches« Bild entstehen zu lassen; zugleich ist dies aber auch ein Insistieren auf Konventionen der Malerei, die auf vermeintlich immerwährenden Prinzipien der Bildformatierung beruhen.

38Folgt man Carrott, dann kann der Hameau de la Reine von den drei möglichen Positionen, von denen aus das Ensemble gesehen werden kann, nur von einer einzigen Position aus in einer Komplettansicht erfasst werden. Diese macht er auf dem Hügel gegenüber dem Weiher, also in einer Blickrichtung von Westen, aus. Fälschlicherweise geht Carrott dabei davon aus, dass sich hier eine Ruine befand, die als idealer Aussichtspunkt auf den Hameau de la Reine fungiert hätte. Oben wurde bereits nachgewiesen, dass diese Ruine nie gebaut wurde und in der Planung gar für einen anderen Ort im jardin anglais vorgesehen war, von dem aus der Hameau de la Reine gar nicht erblickt werden konnte.90 Der Hügel war darüber hinaus, traut man Richard Miques Plan (Abb. 16), nicht durch Wege erschlossen, sodass dort, auch ohne die Ruine, kein Aussichtspunkt angenommen werden darf. Eine ähnliche Ansicht des Hameau bietet sich gleichwohl aus derselben Richtung vom Ufer des Weihers aus. Diese Position wurde von Châtelet für seine Darstellung (Abb. 31) des Hameau de la Reine eingenommen. Allerdings ist von hier aus, wie in Châtelets Aquarell deutlich wird, die Moulin nicht mehr sichtbar, und die Gebäude in der zweiten Reihe sind verdeckt. Zwei weitere Positionen für »erfolgreiche« Gesamtansichten macht Carrott auf der Ebene des Weihers jeweils am nordwestlichen und südwestlichen Ufer aus. In beiden Fällen sind wiederum erneut nicht alle Teile des Hameau de la Reine sichtbar, jedoch erkennt Carrott in ihnen kompositorisch stimmige Bilder.

39Die Ansichten, die Carrott anhand dieser drei Blickachsen beschreibt, sind folglich entweder eine Gesamtansicht oder aber kompositorisch effektvolle Ausschnitte, wobei er zu dem Schluss kommt, dass der Hameau de la Reine »is to be seen in its entirety from one viewing point as if it were a stage set«.91 Alle anderen Ansichten sind seiner Meinung nach nicht vollständig oder bieten zumindest ein verzerrtes Bild der Situation. Worauf Carrott allerdings nicht eingeht, ist, dass insbesondere jene Ansichten des Hameau de la Reine von zweifelhafter Komposition sind, die sich bieten, wenn man dem Wegenetz aus in Richtung des Petit Trianon folgt – also dem Weg, den die Aristokratie normalerweise beschreiten musste, um zur Anlage des Hameau zu gelangen: Aus dieser Richtung kommend, ergibt sich nie der Eindruck einer angenehmen Rahmung, durch die die Anlage sowohl komplett sichtbar wäre als auch als komponiertes Bild eine Wirkung entfalten könnte, wie man das von anderen Gartenanlagen kennt.

40Dessen ungeachtet sieht Carrott den Grund für die Konstruktion genau dieser von ihm behaupteten drei Blickachsen darin, dass der Hameau de la Reine als Theaterkulisse gedient habe und entsprechend über einen idealen Aussichtspunkt habe verfügen müssen, von wo aus die Bühnenhandlung beobachtbar war. Dies wiederum findet er darin begründet, dass Mique vermeintlich ähnliche Kulissen für tatsächliche Aufführungen im Theater von Petit Trianon gebaut habe, wofür sich allerdings kein Nachweis erbringen lässt, denn fast alle Bühnenbilder für Marie-Antoinette wurden von Pierre-Adrien Pâris entworfen. Zudem führt Carrott die vermeintliche Miniaturisierung der Gebäude und den gesamten Baustil des Hameau de la Reine auf diese These vom Garten als Theaterbühne zurück und erblickt in Marie-Antoinette als Reine Actrice die ideale Auftraggeberin für eine solche Aufgabe. Er verkennt in seiner Analogisierung hingegen die Rolle der Zentralperspektive für die Rokoko-Theaterarchitektur, auf die er sich dezidiert bezieht. Denn wäre dem wirklich so, dass der Hameau de la Reine als Theaterkulisse gestaltet wurde, müsste er sowohl eine Tiefenraumwirkung – etwa durch eine Staffelung der Gebäude oder einen sichtbaren Horizont – entfalten als auch einer konsequenten Ausrichtung der Gebäude auf diesen einen Aussichtspunkt hin Genüge leisten.

41Was ist allerdings mit der These vom Hameau de la Reine als Theaterraum (oder zumindest Quasi-Theaterraum) impliziert? Was ist durch diesen Vergleich gewonnen? Und wie wäre das konkret vorstellbar? Der ideale Blickpunkt, den Carrott auf dem Hügel gegenüber dem Hameau de la Reine ausmacht, um so die Anlage als Theaterkulisse fassen zu können, wäre für das Publikum einer Aufführung sehr weit entfernt. Weder könnten Dialoge von dieser Position aus gehört noch Gesten, Bewegungen und die Mimik von Schauspieler*innen richtig wahrgenommen werden. Selbst eine Position am Weiherufer wäre noch zu distanziert, um einem möglichen Bühnengeschehen angemessen folgen zu können.

42Es war in anderen hameaux nicht unüblich, dass – im weitesten Sinne – Theaterstücke inszeniert wurden. Auf die dort ausgerichteten Feste, denen immer auch eine Idee von theatraler Inszenierung innewohnte, die aber durch eine offenere Dramaturgie gekennzeichnet waren, wurde bereits eingegangen.92 Für den hameau in Chantilly verfasste der Dramatiker Pierre Laujon, der auch für die Festinszenierungen des Prince de Condé zuständig war, das Stück Fête villageoise, das dort im Juni 1777 zur Aufführung kam.93 Das größtenteils humoristische – teilweise ins Absurde abdriftende94 – Schauspiel setzt sich aus losen Szenen zusammen, die an unterschiedlichen Orten im hameau aufgeführt wurden. Die Handlung ist hierbei zweitrangig – verkürzt gesagt, geht es um Prinzessin Louise, die durch den hameau spaziert und von allen mit Komplimenten überhäuft wird –, im Vordergrund steht die lose Interaktion mit den Bewohner*innen des Dorfes, die teilweise von Schauspieler*innen, teilweise von Angehörigen der Aristokratie in Chantilly gespielt wurden. Der Anfang und das Ende des Stücks sind durch den Text vorgegeben, der Status der Inszenierung wird nicht verschleiert, und es wird keinerlei Anspruch auf Authentizität erhoben. Laujons Fête villageoise karikiert – insbesondere durch eine spöttische Haltung gegenüber den niederen Klassen – die Vorstellung von einem Dorfleben, wie es so im unbewohnten hameau in Chantilly nie anzutreffen gewesen war. Das Stück selbst liefert dabei kaum Anweisungen, wie der Gartenraum als Bühnenraum für die Aufführung konkret genutzt werden soll. Aus den wenigen Angaben lassen sich aber einige Schlüsse ziehen: Jede Szene spielt an einem Ort im Garten (teilweise auch außerhalb des hameau, beispielsweise in der Grotte), weshalb das Publikum mobil sein musste. Zudem wird dadurch deutlich, dass die Bühnenhandlung an den vorgefundenen Raum angepasst sein muss und diesen in eine Kulisse verwandelt. Manche Szenen ereignen sich in Innenräumen, etwa im salle à manger, dessen in einem starken Kontrast zur Fassade stehende Innengestaltung – ein Waldpanorama (Abb. 91) – im Text sogar auftaucht: »Mam’sell voit bian que v’là une chaumière? et bian, par la vartu de la sorcellerie de la bohémienne, j’allons la changer en forest.«95 Erneut ergibt sich hier ein starker Ortsbezug, indem die existierende räumliche Gestaltung in die Handlung integriert wird. Die Bespielung der Innenräume gibt auch zu erkennen, dass es sich um ein zahlenmäßig ausgesprochen kleines Publikum handelte und die Inszenierung eine große Nähe zwischen Schauspieler*innen und Publikum erzeugt haben muss. Der gesamte Aufbau des hameau in Chantilly ist durch eine Geschlossenheit gekennzeichnet, die einer solchen Funktionalisierung als Theaterraum entgegenkommt. Von einer klassischen Trennung von Bühnen- und Zuschauerraum, wie sie zu diesem Zeitpunkt längst etabliert war, kann hier folglich nicht die Rede sein, und auch eine eindeutige Rahmung der Bühnenhandlung, wie sie normalerweise durch (perspektivische) Bühnenbilder geschaffen wird, ist hier nicht vorhanden. Die räumliche Distribution der einzelnen Gebäude im Hameau de la Reine ist hingegen noch weitaus diffuser und verfügt über kein eindeutiges Zentrum, von dem aus die Bühnenhandlung hätte verfolgt werden können.

43Der Hameau de la Reine kann also – wie die meisten anderen hameaux – nur unzureichend unter den Prämissen des zentralperspektivisch gestalteten Gartenraums oder als Theaterbühne verhandelt werden. Die meisten hameaux waren nicht durch eine konstruierte Bildhaftigkeit (etwa durch Rahmungen), wie diese idealerweise den Aufbau des Landschaftsgartens kennzeichnen, bestimmt. Stattdessen setzten sie dieser ein Prinzip der Räumlichkeit entgegen, durch das eine möglichst authentische Dorftopografie evoziert werden sollte. Mittels der Vermeidung idealer Blick- und Aussichtspunkte sowie der antikompositorischen Komposition von Ansichten – kurzum: in der Konstruktion eines Gewachsenseins, dessen Ausdruck darin gesucht wurde, dass es nicht als komponiertes Bild erkennbar wurde und stattdessen eine Unmittelbarkeit behauptete – wurde eine Vorstellung von Authentizität heraufbeschworen. Zum Gelingen dieses Unterfangens trug im Fall des Hameau de la Reine bei, dass es keinen Standpunkt gab, von dem aus sich eine kompositorisch interessante Ansicht – das heißt, eine Ansicht, wie man sie auch in einem Gemälde repräsentiert oder aber als Bühnenbild finden könnte – eröffnete.

44In vorangegangenen Kapiteln wurde bereits herausgearbeitet, dass sich der Hameau de la Reine räumlichen Konventionen des Landschaftsgartens widersetzte und an die Stelle einer Bildhaftigkeit eine Idee von Authentizität treten ließ.96 Mit Lehmann – und korrespondierend mit Diderots Theater der Echtheit – kann man dieses Raumverständnis auch als »empirischen Raum« bestimmen.97 Ein solches Raumverständnis zeichnet sich in mehrfacher Hinsicht im Hameau de la Reine – (partiell) aber auch in den meisten anderen hameaux und Dörfle – ab, was von einer Auseinandersetzung mit perspektivischen Konstruktionen zeugt, die über die zentralperspektivische Auffassung einer räumlichen Darstellung hinausgeht und damit einem zentralen Ordnungsprinzip des Landschaftsgartens zuwiderläuft. Zuvörderst manifestiert sich dies in der Abgeschlossenheit des Hameau de la Reine und damit in der sowohl räumlichen als auch bildlichen Abkopplung vom jardin anglais. Die Entfernung möglicher Ausblicke ist zu groß, als dass diese als – wenn auch nur bildhafte – Elemente in den Landschaftsgarten hätten integriert werden können. Stattdessen wurde ein großer Aufwand betrieben, um genau dies zu verhindern, was vor allem in Gestalt des künstlich aufgeschütteten Hügels, der eine solche Sicht verhinderte, umgesetzt wurde. Letztlich wurde damit eine noch größere Distanz zum Petit Trianon und erst recht zum Schloss etabliert. Durch diese betonte Trennung sollte wiederum die vermeintliche Authentizität des Ortes – auch im Sinne eines Ortes der Privatheit und Intimität – unterstrichen werden. In der Geschlossenheit der Anlage tat sich eine Analogie zur Vierten Wand auf, ging es in beiden Fällen doch um den Ausschluss eines Publikums beziehungsweise wurde hier wie dort die Vorstellung evoziert, dass die aufgeführte »Handlung« auf sich selbst ausgerichtet war und keinerlei Beobachtung stattfand. Die implizierte Folge dieses Ausschlusses war, wie bereits in Bezug auf Diderots Vierte Wand deutlich wurde, eine Steigerung des Wahrnehmungserlebnisses durch das Versprechen eines Mehrs an Authentizität des Gesehenen. In diesem Sinne war die Trennung von Publikum und Bühne eine Nicht-Trennung. Was bei Diderot lediglich ein Gedankenspiel blieb, um die Rezeption und Produktion eines Stückes zu steuern, aber noch keine (oder nur eine sehr geringe) Auswirkung auf die Theaterarchitektur hatte, scheint im Hameau de la Reine seine räumliche Manifestation gefunden zu haben. Es kam hier zu einer Durchdringung der Sphären von Sehen und Gesehenwerden, die sich räumlich durch die Nachahmung einer Dorfstruktur ergab. Der Modus der Betrachtung war an die körperliche Bewegung durch den Hameau de la Reine gebunden, was dem Ideal eines immobilen Augpunkts der Zentralperspektive, wie es für die Theaterarchitektur und den Landschaftsgarten wesentlich war, zuwiderlief. Man war immer schon Teil der Darstellung und befand sich kaum in einer externen Position – die Markierung einer Differenz zwischen denjenigen, die betrachteten, und denjenigen, die betrachtet wurden, wurde jedoch trotzdem aufrechterhalten. Folge und Grund dieser Abgeschlossenheit waren der Charakter des Privaten: Der Hameau de la Reine war nicht als für die höfische Öffentlichkeit konzipierter Raum entwickelt worden, weshalb hier ein klassischer Aufführungscharakter und das Bedienen tradierter Blickmuster nicht gewährleistet werden mussten. Miques hameau in Bellevue funktionierte – soweit sich das aus dem wenigen vorhandenen Bild- und Kartenmaterial erschließen lässt – nach demselben Prinzip: Er war ebenfalls von der restlichen Gartenanlage abgetrennt, bot kaum »gelungene« Ansichten und war daher in sich geschlossen. Ins Bild gesetzt ist diese räumliche Vorstellung in einem Stich von Godefroy Engelmann (Abb. 87), der den Blick durch ein massives Tor – das so nie vorhanden war – inszeniert und damit die Abgeschlossenheit des hameau unterstreicht.

45Wie Diderots Theater, welches ein bürgerliches Interieur zum Schauplatz hat, eine Bühne ist (und notwendigerweise bleibt) und nur im Sinne der notwendigen Fiktion des Nicht-Theaters als »echt« gelten kann, ist der Hameau de la Reine nur unter eben den gleichen Bedingungen ein »wirklicher« Bauernweiler. Einerseits liegt der Unterschied zwischen dieser Täuschung und der des zentralperspektivisch organisierten Theaters oder Gartens darin, dass jene nicht mehr mit illusorischen Bildmitteln vollzogen wird und der Begriff der Täuschung nun auf einer anderen Ebene ansetzt, nämlich jener der Negation einer bildhaften Raumorganisation und der Vorstellung von einem empirischen Raum, der von allen Seiten betrachtet und durchschritten werden kann. Diese Negation funktioniert aber wiederum selbst als theatrale Darstellung, sie ist das produktionsästhetische Moment, das man erneut als Authentizitätseffekt beschreiben kann. Die räumliche Anordnung des Hameau de la Reine, also die Konstruktion einer Vorstellung von einem empirischen Raum, ist Teil eines Prozesses der Hervorbringung von Authentizität, durch den letztlich die Präsenz der exponierten Körper gewährleistet wird. Es ist, mit Derrida gesprochen, die Behauptung eines »Theater[s] ohne Darstellung«.98

46Entsprechend bot sich der Hameau de la Reine nicht als Hort der Intimität dar, in dem jegliches höfische Gebaren außen vor – wortwörtlich: draußen – blieb und »echte« Authentizität möglich war. Vielmehr zeigte sich Authentizität als dekoratives Element, Echtheit wurde im Register des Ästhetischen präsentiert. Dies wird auch deutlich in der Darstellung von Betrachter*innen-Positionen in Blarenberghes Miniaturen, womit die These vom Hameau de la Reine als Fiktion eines empirischen Raums konkretisiert werden kann. Der Tour de Marlborough ist das einzige Element, das dem vernakulären Charakter – in Funktion und Ästhetik – der übrigen Gebäude nicht entspricht. In einer der beiden Miniaturen Blarenberghes (Abb. 4), die den Turm zeigen, wird er zum Aussichtspunkt, der einen Blick auf das unmittelbare Geschehen im Weiler, aber auch in die Ferne, gewährt. Mutmaßlich handelt es sich bei den beiden dargestellten Personen um Louis XVI. und den Dauphin. Der Tour de Marlborough ermöglicht eine Position der Beobachtung, die zwar im Zentrum des Hameau de la Reine verortet ist, die aber ob ihrer Exponiertheit ein Außen markiert. Der Turm entspricht nicht dem Modell des Panopticons, wie es Jeremy Bentham just im Zeitraum der Entstehung des Hameau de la Reine entwickelte, denn die Personen auf dem Turm können ebenfalls gesehen werden.99 Dennoch gibt es eine Ähnlichkeit zwischen beiden in ihrer Funktion als »Typ der Einpflanzung von Körpern im Raum, der Verteilung von Individuen in ihrem Verhältnis zueinander, der hierarchischen Organisation«.100 Michel Foucault versteht das Panopticon als Raummodell, das auf die »Geburt des Menschen als Wissensgegenstand« reagiert.101 Die Grundlage für ein solches Modell ist die Vorstellung von einem empirischen Raum als einem Raum, in dem (und durch den) Körper beobachtbar werden.

47Mit dem Laubengang und der Galerie zwischen Maison de la Reine und Maison du Billard besteht ein weiterer exponierter Aussichtspunkt. Von hier aus kann zwar nicht der gesamte Weiler eingesehen werden, doch eröffnet sich eine fast komplette Ansicht. Was man von dort aus – erneut ist damit ein Gegenargument zu Carrott genannt, der nur Blicke auf die Gebäude, nicht aber Blicke aus den Gebäuden berücksichtigt – zu sehen bekommt, ist durch eine Geschlossenheit gekennzeichnet. Ein Außen ist kaum sichtbar, viel eher wird ein Blick auf den Weiler als Einheit ermöglicht. Beide Blickpositionen, sowohl vom Tour de Marlborough als auch von der Galerie und dem Laubengang, waren – verbrieft durch Blarenberghes Darstellung sowie durch die Funktionen des Maison de la Reine und des Maison du Billard – ausschließlich der Aristokratie vorbehalten. Diese architektonischen Vorrichtungen dienten demnach primär der Etablierung von idealen Aussichtspunkten, von denen aus – allerdings nur von privilegierten Personen – das Geschehen im Weiler beobachtet werden konnte. Ging es beim Panopticon um die Disziplinierung eines Körpers, so ging es im Hameau de la Reine um das ästhetische Vergnügen, Körper zu beobachten – der Mensch war hier ebenfalls »Wissensgegenstand«, jedoch war es ein ästhetisches Wissen. Das hierarchische Machtverhältnis löste sich dadurch allerdings nicht auf.

48Blarenberghes andere Miniatur, in der der Tour de Marlborough zu sehen ist (Abb. 3), liefert einen weiteren Hinweis auf den Hameau de la Reine als Ort des höfischen Vergnügens, jedoch spielt hier die Beobachtung »anderer« Körper keine Rolle. Das Bild zeigt eine Art Fischerstechen, an dem ausschließlich Adelige teilnehmen. Von einem ländlichen Treiben findet sich hier keine Spur, stattdessen wird der Hameau de la Reine zu einer in seiner Bauästhetik austauschbaren Kulisse – derlei Veranstaltungen wurden etwa auch im Grand Canal oder dem Bassin d’Apollon im Garten von Versailles durchgeführt. Für ein solches Fest im Hameau de la Reine finden sich keine Quellen, aber Blarenberghes Projektion gibt Aufschluss über die vorgesehene Nutzung des Raumes. Der Hameau de la Reine wird hier mühelos in das höfische Leben eingegliedert, jegliche Vorstellungen von Privatheit und Intimität werden dabei ausgeblendet. Weil Blarenberghe dieses Bild für Marie-Antoinette anfertigte, kann man davon ausgehen, dass eine solche Nutzung nicht komplett undenkbar gewesen war. Darüber hinaus sagt diese Inszenierung auch etwas über Blickpositionen im Hameau de la Reine aus: Die Zuschauer*innen des Fischerstechens sind um den Weiher herum angeordnet oder beobachten das Geschehen vom Tour de Marlborough aus. Erneut gibt es also weder eine einzige privilegierte Blickposition noch eine Trennung von Publikum und Bühne – insofern man hier den Begriff der Bühne, etwas überstrapaziert, benutzen kann –, sondern es gehen beide ineinander über.

49Die Aufhebung der Trennung von Publikum und Bühne, von Zuschauer*in und Schauspieler*in, ist auch die Basis von Rousseaus Vorstellung von der Ersetzung des Theaters durch das Fest, die auf ein »Theater ohne Darstellung« zielt, dem ein Begriff der Echtheit zugrunde liegt: »Was werden aber schließlich die Gegenstände dieses Schauspiels sein? Was wird es zeigen? Nichts, wenn man so will. Mit der Freiheit herrscht überall, wo viele Menschen zusammenkommen, auch die Freude. Pflanzt man in der Mitte eines Platzes einen mit Blumen bekränzten Baum auf, versammelt dort das Volk, und ihr werdet ein Fest haben. Oder noch besser: stellt die Zuschauer zur Schau, macht sie selbst zu Darstellern, sorgt dafür, daß ein jeder sich im andern erkennt und liebt, daß alle besser miteinander verbunden sind. Ich brauche mich nicht auf die alten Griechen zu berufen, es gibt neuere, es leben noch heute welche, und ich finde sie mitten unter uns. […] Man kann so nützliche und angenehme Veranstaltungen gar nicht genug vermehren […].«102 Rousseau buchstabiert hier eine Unmittelbarkeitsfantasie aus und nennt mit dem Kriterium der Nützlichkeit und dem Auffinden von ursprünglicher Authentizität ferner zwei Stichworte, die für unser Unterfangen später noch wichtig werden.103 Noch extremer als in Diderots Theater geht es hier um den Anspruch der absoluten Negation einer Darstellung. Ohne eine direkte Übertragung zu forcieren, scheint dem Hameau de la Reine ebenfalls eine solche Vorstellung vom »Theater ohne Darstellung« zugrunde zu liegen: Die beteiligten Personen spielen sich selbst (wenn man überhaupt, im strengen Sinne, von »spielen« sprechen kann); die Architektur ist keine Kulisse, sondern sie dient (meist) tatsächlich den Funktionen, die an ihr sichtbar werden; die ausgeführten Tätigkeiten sind keine theatralen Handlungen, sondern »echte«. Trotzdem ist der Hameau de la Reine durch dieselbe Paradoxie gekennzeichnet, die Rousseaus Passage charakterisiert: So sehr Rousseau noch von Begriffen wie »Zuschauer« und »Darsteller« ausgeht und entsprechend die noch immer vorherrschende Vorstellung von Theatralität – Ausgangspunkt für Rousseaus Kritik ist das Theater als Ort der Darstellung, der Re-Präsentation und damit auch der Uneigentlichkeit der Schauspieler*innen – nicht zu überwinden vermag, so sehr ist auch der Hameau de la Reine durch eine solche Trennung bestimmt. Anders ausgedrückt: Auch die zu beobachtenden, »echten« Handlungen sind Teil eines Kalküls, das auf einen theatralen Effekt abzielt. Erneut ergibt sich das Problem, dass Authentizität, sobald sie dargestellt wird, in ihr Gegenteil kippt.

50Claude-Henri Watelet entwickelt in seiner Gartentheorie eine ähnliche Vorstellung vom »Mitspielen«, allerdings ist diese durch ein dezidiertes Trennungsmoment gekennzeichnet. Denn einerseits können die Bewohner*innen eines Dorfes ihre eigene Situation nicht als ästhetische wahrnehmen (»s’il connoissoient mieux le prix des biens dont ils jouissent, ou dont ils pourroient jour!«), andererseits können die Besitzer*innen zwar über diese »scènes« nachsinnen (»réflêchie de toutes ces scènes pastorales«), zugleich werden sie aber als Schauspieler*innen ebenfalls integriert (»C’est en l’habitant que le possesseur devient lui-même acteur de sa scène pastorale«).104 Die Bestimmung des ländlichen Treibens als Schauspiel (»scènes«) kann demnach nur von einer Seite, jener der Zuschauer*innen – die zwar zu »acteurs« gemacht werden, aber, im Gegensatz zu den anderen »Schauspieler*innen«, zugleich immer Zuschauer*innen bleiben –, geltend gemacht werden. Das »Mitspielen« ist im Hameau de la Reine durch eine ähnliche Distanz bestimmt, die sich zudem räumlich und materiell manifestiert: unterschiedliche Zonen und Gebäude für die Bediensteten und die Aristokratie; einzig der Aristokratie vorbehaltene Aussichtspunkte; das Nebeneinander von Arbeit und Nicht-Arbeit105 beziehungsweise richtigen und miniaturisierten Werkzeugen (Abb. 81). Von einer Nivellierung zwischen Zuschauer*in und Schauspieler*in im Sinne Rousseaus kann hier folglich, trotz des Aufwands, der betrieben wird, um eine solche Uneindeutigkeit zu produzieren – beispielsweise durch Propagierung einer räumlich und zeitlich diffusen Idee von »Aufführung« –, nicht die Rede sein. Vor diesem Hintergrund lässt sich erneut Diderots Vorstellung von der Vierten Wand als einem »Theater der Echtheit« in Anschlag bringen: Die vermeintliche Authentizität dessen, was zur Aufführung kommt, und die dafür entwickelten notwendigen Fiktionen verfolgen in der größtmöglichen Affizierung der Zuschauer*innen ihr einziges Ziel. Die Trennung zwischen Subjekt und Objekt eines Blicks wird nicht nur aufrechterhalten, sie wird geradezu verfestigt.

51Die Beschreibungen und Abbildungen des Hameau de la Reine deuten nur vage darauf hin, dass die Angestellten primär Gegenstand eines Blicks waren, weshalb sich erneut der Vergleich mit verwandten Anlagen lohnt. Caspar Voght schildert eine Situation in seiner – einem hameau nicht unähnlichen – Anlage in Flottbek bei Hamburg: »Das gemüthliche Ansehn dieser Menschen, wenn sie an Sonn- und Festtagen wohlgekleidet vor ihren Häusern sitzen und ihre Kinder um sie herum spielen, giebt eine treffliche Staffierung dieser holländischen Ansicht ab.«106 Voght fasst die Begebenheit, wie seine Wortwahl impliziert, als Bild auf, jedoch weniger im Sinne einer Komposition, vielmehr soll mittels dieser Beschreibung eine vermeintliche Szene des Alltags ästhetisch aufgewertet werden. Die Bezeichnungen »Staffierung« und »holländische Ansicht« dienen der rhetorischen Legitimation der zum ästhetischen Objekt gewordenen und damit auf einen Blick ausgerichteten Körper: Zum Bild geworden, ist der Körper Objekt einer ästhetischen Anschauung. Auch Charles-Joseph de Ligne legt Zeugnis von einer ähnlichen Vorstellung hinsichtlich seines »village tartare« ab, wobei hier die Einseitigkeit des Blicks noch gesteigert wird und man von einem panoptischen Blick sprechen kann. So schreibt er, dass man aus dem »französischen Teil« in Belœil das Dorf erblicken könne, ohne selbst gesehen zu werden: »On y voit tout, sans être vu.«107 Es gibt demzufolge eine privilegierte Position, von der aus das »tableau mouvant continuel«, bestehend aus »tout mon village«, perfekt – und das heißt: ohne selbst gesehen zu werden – betrachtet werden kann.

52An dieser Stelle lässt sich – auch in Rückbezug auf die bereits erwähnten »ausgestellten Körper«108 – zusammenfassen, auf welcher Grundlage in den hameaux Körper exponiert und welche räumlichen Verfahren dafür entwickelt wurden. Wie im Fall von Diderots Theater, aber auch in Rousseaus Konzept vom Fest als »Theater ohne Darstellung«, war auch für die hameaux entscheidend, dass Körper als sie selbst gezeigt wurden. Die vermeintliche Authentizität der Körper wurde zum wichtigsten Kriterium dessen, was zu sehen war und was gezeigt werden sollte. Diese Anschauung kippte jedoch in ihr Gegenteil, worin eine der »zentralen Paradoxien moderner Authentizität« fassbar wird: »Existenz und Darstellung von Authentizität schließen sich gegenseitig aus.«109 Das Zeigen der Körper als sie selbst war notwendigerweise nur im Modus der Ostentation (und damit, zumindest auf der Ebene der Darstellung, als das Gegenteil von Authentizität) möglich. Dass die Architektur des Hameau de la Reine – analog zum Raumverständnis der Vierten Wand – die Körper zu einem Element der Ostentation machte, zeigte sich an der Einseitigkeit der Blickpositionen. Im Gegensatz zu Belœil und Diderots Vierter Wand wurde zwar im Hameau de la Reine (und in Flottbek) nicht die Position der Zuschauer*innen (und damit zugleich: der Akt des Zuschauens) unsichtbar gemacht, doch war auch dort das Verhältnis von einer Einseitigkeit gekennzeichnet, die räumlich markiert wurde: Zonen, die ausschließlich für die Aristokratie reserviert waren und deren einzige Funktion darin bestand, einen möglichst allumfassenden Blick auf das Geschehen der Angestellten zu gewähren.110

53Sowohl im Theater als auch im Garten vollzog sich die Trennung zwischen denen, die schauten, und denen, die angeschaut wurden, indessen nicht nur räumlich, sondern entlang sozialer Kategorien: Es waren ausschließlich die niederen Stände, die zu Objekten eines Blicks wurden. In diesem Sinne markierte der Hameau de la Reine keine »Porosität sozialer Ordnungen«, um eine Formulierung Ludger Schwartes aus einem nicht unähnlichen Kontext zu bemühen,111 sondern zementierte eine gesellschaftliche Ordnung.112