Entwicklung

1Der Hameau de la Reine bildete den Abschluss einiger Veränderungen an der Versailler Schloss- und Gartenanlage, die 1775, ein Jahr nach der Thronbesteigung Louis’ XVI., einsetzten. Die größte Erweiterung und Umgestaltung erfolgte hierbei im Bereich Trianon, genauer: in unmittelbarer Umgebung des Petit Trianon, das ab 1774 Marie-Antoinette gehörte. An der Gesamtstruktur und am Großteil des allgemeinen Erscheinungsbilds der Versailler Anlage wurden hingegen kaum Änderungen vorgenommen. Bevor der in diesem Zuge entstehende jardin anglais als zentraler Ausgangspunkt des Hameau de la Reine behandelt wird, muss der funktionsgeschichtliche, personelle und räumliche Kontext im Versailles der 1770er und 1780er Jahre beleuchtet werden, der diese Veränderungen ermöglichte. Dies soll entlang von drei miteinander verknüpften Themen erfolgen: die Bewahrung der Dynastie durch die Beschwörung von Dauerhaftigkeit; die Positionen des Comte d’Angiviller (Charles Claude Flahaut de La Billarderie) und Richard Miques, die für die meisten Bauprojekte in Versailles in diesem Zeitraum zuständig waren; sowie die Konzeption von Öffentlichkeit und Privatheit.

2Dauerhaftigkeit ist eines der zentralen Kriterien für Herrschaftsarchitekturen: »Seit der Antike waren Repräsentationsbauten mit der Assoziation der Dauerhaftigkeit und der Beständigkeit verknüpft. Es war diese Verheißung dauerhafter Memoria des Status der Familie, die den Schlossbau […] zum idealen Repräsentationsmittel werden ließ.«1 In Versailles wurde dem Anspruch auf eine dynastische Dauerhaftigkeit auf eine besonders ausdrückliche Weise Sichtbarkeit verliehen, was sich einerseits im Akt der Naturbeherrschung, andererseits in einer Art und Weise des Bauens versinnbildlichte, die weniger auf Erneuerung denn auf Kontinuität aus war.

3Am 9. März 1661 verkündete Louis XIV., dass er von nun an das Land als alleiniger Herrscher regieren werde.2 Er übernahm damit Aufgaben, die zuvor den ersten Staatsministern zugefallen waren. Damit diese Zentralisierung der Staatsmacht gelingen konnte, scharte Louis XIV. den gesamten Adel um sich. Er zog die Aristokratie aus ihren Provinzen ab und unterstellte sie auf diese Weise seiner direkten Kontrolle. Keineswegs bedeutete dies jedoch die immer noch häufig kolportierte Entmachtung des Adels.3 Bewegte sich der Hof zuvor zwischen dem Louvre in Paris und den Residenzen Vincennes, Saint-Germain und Fontainebleau, wurde für die neue absolutistische Herrschaftsform eine einzige große Residenz notwendig: Versailles. Zwar hatten die Baumaßnahmen bereits in den 1660er Jahren begonnen, der Regierungssitz wurde jedoch erst 1677 dorthin verlegt, der gesamte Hof zog schließlich 1682 ein.4

4Weshalb wählte Louis XIV. nun aber ausgerechnet Versailles als neues Zentrum der Macht? Waren dort doch erhebliche Baumaßnahmen erforderlich und bot noch dazu das sumpfige Terrain eine denkbar ungünstige Ausgangslage – ganz zu schweigen von der schlechten Wasserversorgung, die zu beheben eine ingenieurtechnische Glanzleistung erforderte. Man kann auf diese Frage zwei miteinander verschränkte Antworten geben: Einerseits hielt Louis XIV. seinem Vater, der Versailles als kleines Jagdschloss hatte erbauen lassen, damit die Treue, reihte sich demnach in eine Genealogie ein und führte so die vermeintlich gottgegebene und natürliche Ordnung der Dynastie fort. Dies zeigt sich insbesondere darin, dass bei allen Bauschritten – auch nach Louis’ XIV. Regierungszeit – frühere Zustände nicht zerstört, sondern integriert wurden. Andererseits ist neben einer solchen historischen Legitimation die Wahl auch als eine Machtdemonstration im Sinne der Beherrschung der Natur zu verstehen: Nicht der Entwurf und die Errichtung der Schloss- und Gartenanlage mussten an die Bedingungen des Ortes angepasst werden (oder gar ein dafür geeigneter Ort gesucht werden), sondern der Ort musste an den Entwurf angepasst werden.5 Die von André Le Nôtre geschaffene Gartenanlage, die auf diesem Gebiet neue Maßstäbe setzen sollte und eines der monumentalsten Bauprojekte des 17. und 18. Jahrhunderts darstellte, zielte nicht nur auf die Beherrschung des Raumes und der Natur ab, sondern repräsentierte auch in seinem geometrischen, auf ein Zentrum hin ausgerichteten Aufbau das Ideal absolutistischer Herrschaft.6

5In der Regierungszeit Louis’ XVI., also fast 100 Jahre nach der Etablierung des französischen Hofes in Versailles, wurde dort verhältnismäßig wenig gebaut, dennoch fanden konstant kleinere Umbauarbeiten – insbesondere in den Innenräumen – statt. Zwar gab es einen großen Wettbewerb zur Erweiterung des Schlosses, die bereits unter Louis XV. beschlossen worden war, zu dem die führenden Architekten Frankreichs (unter ihnen Étienne-Louis Boullée, Jean-François Heurtier und Antoine Peyre – selbst Richard Mique steuerte einen Entwurf bei) Pläne einreichten, jedoch wurde das Projekt nicht in Angriff genommen.7 Boullées Entwurf, eine der wenigen erhaltenen Einreichungen, sieht eine Ergänzung durch zwei Seitengebäude an der Hauptfassade des Schlosses vor, um dort die Ministerien unterzubringen. Dem gesamten Bau ist eine neue Fassade vorgeblendet, die die Cour royale einschließt.8 Das Erscheinungsbild des Schlosses wäre dadurch grundsätzlich verändert worden, womit auch eines seiner zentralen Bauprinzipien verloren gegangen wäre: die sichtbare Eingliederung bereits vorhandener, früherer Bauzustände, die als architektonische Legitimation der dynastischen Herkunft aufgefasst werden muss. Dass dieses Monumentalprojekt scheiterte, mag nicht nur an den Kosten gelegen haben, die der heruntergewirtschaftete Hof nicht tragen konnte. Vielmehr ist darin ein Insistieren auf dem Grundverständnis des Versailler Hofes zu sehen: Versailles wurde – auch das ist ein Effekt der Empirisierungs- und Historisierungstendenzen der Spätaufklärung9 – selbst historisch und bedurfte gewisser Erhaltungsmaßnahmen.

6Ebenso wurde die grundlegende Struktur der Versailler Gartenanlage unter Louis XVI. beibehalten, obwohl ihre Form bereits in ganz Europa nicht mehr dem Geschmack der Zeit entsprach, gestaltete man doch mittlerweile überall Gärten nach dem Vorbild des englischen Landschaftsgartens. Die Kritik am formalen Garten10 Le Nôtres, die in England bereits zu Beginn, in Frankreich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts laut wurde und insbesondere dessen Monotonie, Uniformität und Langeweile betraf, verstand sich auch als eine Kritik am Absolutismus: Denn Regierungsform und Gartenstil seien voneinander abhängig.11 Selbst als Louis XVI. 1775 den Entschluss fasste, alte Bäume und Pflanzen in der gesamten Versailler Anlage umfassend zu erneuern, und sich damit die Möglichkeit einer größeren Umstrukturierung ergab, entschied man, die Grundidee Le Nôtres beizubehalten.12 Bedenkt man den durch die teils wuchernden und unregelmäßig wachsenden Bäume verwilderten Zustand der Gartenanlage, der sich seit der Fertigstellung im frühen 18. Jahrhundert immer mehr verstärkte – ab den 1750er Jahren war das außer Form geratene Erscheinungsbild Versailles’ ein gängiger Kritikpunkt13 –, dann war die Neubepflanzung eher eine Herstellung des ursprünglichen Zustands. Naheliegende praktische und finanzielle Erwägungen im Hinblick auf einen solch enormen Umbau und die dadurch nicht mehr ideal gewährleistete Verbindung zwischen Schloss und Garten mögen für die Beibehaltung des ursprünglichen Gartenaufbaus eine untergeordnete Rolle gespielt haben. Auch Jean-Marie Morels 1776 in seiner Théorie des jardins vorgebrachte These, dass die Anlage aufgrund ihres öffentlichen Charakters und als Teil der königlichen Residenz eines symmetrischen Aufbaus bedürfe, ist dafür keine ausreichende Erklärung.14 Zwei andere Gründe sind hingegen ausschlaggebend: Erstens war es erneut die Fortführung der Dynastie und damit eine genealogische Legitimation des Königs, die sich auch auf eine räumliche Bezugnahme stützte. Seit Louis XIV. durch die Erweiterung Versailles’ die Bauten seines Vaters miteinbezog und damit die Genealogie mit räumlichen Mitteln zu festigen versuchte, ist dieses Verfahren weiterhin angewendet worden, indem die Schloss- und Gartenanlage ergänzt, nicht aber Teile zerstört wurden. Zweitens plante der mit Louis’ XVI. Thronbesteigung zum directeur général des Bâtiments, Arts, Jardins et Manufactures de France ernannte Comte d’Angiviller, mithilfe der Versailler Anlage die Bedeutung der Monarchie zu erneuern.15 Dieses restaurative Projekt sollte mittels einer Referenz auf die Herrschaft Louis’ XIV. und damit auf die Glanzzeit des Bourbonenreiches umgesetzt werden, für die der (garten-)architektonische Komplex Versailles metonymisch steht.

7Charles-Étienne-Gabriel Cuvillier, premier commis des Bâtiments du Rois, war für die Baumauswahl der Neubepflanzung zuständig. Allerdings folgte diese nun weder, wie bei Le Nôtre, einer bestimmten Ästhetik beziehungsweise der Eignung als Material für eine bestimmte Ästhetik16 noch, wie bei Bernard de Jussieu, der den botanischen Garten ab 1759 einrichtete, wissenschaftlichen Kriterien. Sowohl in der rein dekorativen Verwendung von Bäumen als auch in deren wissenschaftlicher Nutzung zeigte sich ein politisches Programm: hier die Beherrschung und ästhetische Transformation der Natur, dort Frankreichs imperialistischer Anspruch. Anstatt dieses Programm weiter zu verfolgen, setzte man bei der Neubepflanzung auf eine möglichst pragmatische und kostengünstige Diversifikation, die bereits die forstwirtschaftliche Verwertung im Blick hatte: Eichen, Buchen, Eschen, Linden und Kastanien.17 Über eine solche, ästhetische Erwägungen außen vor lassende Verfügung wurde dem vormals Besonderen – sei es der aufwendige Zuschnitt, sei es der wissenschaftliche Wert – ein ästhetisches Spezifikum abgesprochen, woraus aber, zumindest implizit, ein neues Erscheinungsbild entstand.

8Die Neubepflanzung sah allerdings nicht nur den Austausch von Bäumen vor, sondern erstreckte sich auch auf den Umbau einzelner Bereiche des Petit Parc. Dort wurde beispielsweise das Labyrinth durch das Bosquet de la Reine ersetzt.18 Die Neugestaltung des Bosquet des Bains d’Apollon war dabei die einzige Neuerung, die den zeitgenössischen, populären Ideen des Pittoresken entsprach.19 Bestandteil des Auftrags war, für die Skulpturen aus der 1684 im Zuge des Baus des Nordflügels des Versailler Schlosses zerstörten Grotte de Téthys einen neuen Ort zu finden. Hubert Robert, der zuvor unter anderem gemeinsam mit François-Joseph Bélanger auch Teile des im Besitz des Finanziers Jean-Joseph de Laborde befindlichen Landschaftsgartens von Méréville gestaltet hatte, entwarf hierfür eine Grotte, die sich von den bereits in Versailles anzutreffenden Grotten, insbesondere der Grotte de Téthys, maßgeblich unterschied.20 Anstelle einer Konzentration auf ein – oft mit Muscheln oder nachgebildeten Tropfsteinen – ausgeschmücktes Interieur, das einen Raum im Untergrund darstellen sollte, besteht Roberts Grotte aus einem großen Felsen, in dem eine Ruinenarchitektur zu versinken scheint. Lediglich Öffnungen im Felsen verweisen auf einen Innenraum, der aber nicht vorhanden ist und zu dem es auch keinen Zugang gibt. In diese Öffnungen und auf einzelne Felsvorsprünge wurden nun die barocken Skulpturen gestellt, was zu einem irritierenden Größenverhältnis führte. Charles-Joseph de Ligne schreibt in seiner gartentheoretischen Schrift Coup d’œil sur Belœil, dass die Marmorskulpturen aufgrund ihrer Positionierung im massiven Felsen und in großer Distanz zu den Betrachter*innen die Wirkung von Biskuitporzellanfiguren hätten.21 Die ästhetisch-architektonische Erneuerung scheiterte hier folglich: Die Überführung bereits vorhandener Elemente in eine neue Ästhetik ging zulasten eines stimmigen Gesamteindrucks.

9Paula Radisich sieht dieses Erneuerungsprojekt, das eher als ein restauratives Erhaltungsprojekt zu verstehen ist, in einem Kontext von unter Louis XVI. behutsam einsetzenden Reformen. Bildlich veranschaulicht sei dies in Hubert Roberts beiden Gemälden der Neubepflanzung (Abb. 7, 8), die im Salon von 1777 ausgestellt waren. Neben der sozialen Stratifikation des Hofes – von Arbeitern über Minister bis zu Louis XVI. und Marie-Antoinette – und einer exakten Wiedergabe der Topografie der Versailler Anlage, stellt Robert hier, folgt man Radisich, »a secular model of government in which the King acts like a gardener« dar, womit er zum »agent of reform« werde.22 Einerseits lehnt sich Robert hier an Cesare Ripas Iconologia an, in der die Personifikation der »Reform« als Frau mit Gartenwerkzeugen gekennzeichnet ist, andererseits verändert er diese Konvention stark und »naturalisiert« die Allegorie gewissermaßen.23

Abb. 7: Hubert Robert, L’entrée du Tapis Vert à Versailles, 1777, Öl auf Leinwand, 67 × 101,7 cm, Museu Calouste Gulbenkian, Lissabon

Abb. 8: Hubert Robert, Le Bosquet des Bains d’Apollon, 1777, Öl auf Leinwand, 67 × 101,7 cm, Museu Calouste Gulbenkian, Lissabon

10Hier ist weder der Ort, um auf die tatsächlichen ökonomischen Reformen von Anne Robert Jacques Turgot und Jean-Frédéric Phélypeaux de Maurepas unter Louis XVI. näher einzugehen, noch sich mit Roberts Umformung der Allegorie (und der anderen ikonografischen Elemente, die durch das Skulpturenprogramm aufgerufen werden) zu befassen. Es gilt lediglich festzuhalten, dass die französische Krone mit der Thronbesteigung Louis’ XIV. ein Reformprogramm entwickelte und dies auch in der offiziellen Bildpolitik propagierte. Die Gartenanlage in Versailles verpflichtete sich insofern diesem Programm, als ihre Ästhetik beibehalten und somit eine Anknüpfung an die Dynastie möglich wurde, während der Austausch der Bäume als symbolische Erneuerung und zugleich, weil es auch um wirtschaftliche Aspekte ging, Ausweis der Tugendhaftigkeit zu verstehen ist. Robert konnte sich hier zudem auf eine recht junge Bildtradition berufen, die Mitglieder der französischen Königsfamilie bei agrikulturellen Tätigkeiten in Szene setzte. Exemplarisch ist dies in einemr kolorierten Radierung (Abb. 9) der frühen 1770er Jahre festgehalten, die ein Ereignis vom 15. Juni 1768 (im Stich falsch mit 1769 angegeben) zeigt, bei dem der Dauphin und spätere Louis XVI. eigenhändig einen Acker pflügt.24 Susan Richter hat nachgewiesen, dass dieses Motiv – als ein Import aus China – erst im Zuge der Physiokratie auftauchte und sich französische Herrscher zuvor nicht, obwohl es dafür antike und biblische Wurzeln gab, mit der Agrikultur identifizierten.25 Als solches stelle es den ökonomischen Fortschritt durch Agrikultur dar. So wie Robert die Allegorie der Reform äußerst frei umsetzte, so verschrieb er sich auch dem physiokratischen Motiv des eigenhändigen Pflügens nicht komplett. Er konnte jedoch damit rechnen, dass beide Topoi bekannt waren und sein Gemälde die doppelte Botschaft von Fortschritt und Reform einerseits, von einer Verpflichtung gegenüber der dynastischen Genealogie, die sich in der Versailler Anlage materialisierte, andererseits transportierte.

Abb. 9: François-Marie-Antoine Boizot, Monseigneur Le Dauphin labourant, Detail, 1769, kolorierte Radierung auf Papier, 38 × 54,5 cm, Bibliothèque nationale de France, Paris

Akteure

11Ein wichtiger Akteur der französischen Bild- und Kulturpolitik unter Louis XVI. war der Comte d’Angiviller, der 1774 zum directeur général des Bâtiments, Arts, Jardins et Manufactures de France (kurz: Bâtiments du Roi) ernannt wurde.26 Sein großes Projekt war die Rehabilitierung der französischen Krone mit den Mitteln des Neoklassizismus, den er als spezifische Referenz auf die Regentschaft Louis’ XIV. verstand. Damit versuchte d’Angiviller ein durch die Miss- und Mätressenwirtschaft Louis’ XV. erzeugtes Bild der Monarchie zu verbessern, indem er als Ausgangspunkt den politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Höhepunkt Frankreichs wählte. Zugleich rückte damit der Kosmos Versailles selbst in den Mittelpunkt einer Vorstellung von Kultur, die für die Zukunft Frankreichs Gültigkeit beanspruchte. Ein solches Projekt war notwendigerweise konservativ, wenn nicht gar reaktionär. Konkret schlug sich d’Angivillers Vorhaben in drei Aspekten nieder: die bereits erwähnte Erhaltung der Versailler Gartenanlage; die Förderung der Historienmalerei, auch als eine Bezugnahme auf die eigene Geschichte;27 die Etablierung einer Vorstellung von Nützlichkeit und Tugendhaftigkeit des Staates, die sich bereits in der ökonomisch verwertbaren Neubepflanzung in Versailles gezeigt hat.

12All dies ließ sich jedoch kaum in größeren Bauprojekten umsetzen: Die erwähnte Erweiterung des Schlosses, die zwar noch nicht von d’Angiviller beauftragt, aber von ihm durchgeführt wurde, gelangte über das Entwurfsstadium nicht hinaus, und ein weiterer Anlauf 1783, das Schloss durch eine neoklassizistische Residenz zu ergänzen oder es zumindest umfassend zu erneuern, scheiterte.28 Auch dass er mit einer neoklassizistischen Doktrin ein genuin französisches Vorhaben umsetzen wollte, muss insofern als gescheitert angesehen werden, als der Neoklassizismus sich überall in Europa und Nordamerika formierte und daher kaum – selbst nicht durch eine mit rhetorischen Mitteln beschworene, in den Bauten aber kaum sichtbare Bezugnahme auf eine nationale Tradition – als ein Nationalstil erkennbar wird.29 Sein größtes Wirkungsfeld fand d’Angiviller in der Anlage von Rambouillet, die zum Modell werden sollte, bei der jedoch zwischen 1785, dem Beginn des Umbaus, und 1789 kaum das gewünschte Ergebnis erzielt werden konnte. Zwischen dem Hameau de la Reine und Rambouillet gibt es einige Gemeinsamkeiten und Widersprüche. Beide eint, dass d’Angiviller seine Vorhaben gegenüber unter Louis XV. etablierten Traditionen – Neoklassizismus vs. Rokoko, Nützlichkeit vs. Vergnügen – in Anschlag brachte, die er in Marie-Antoinettes Bauvorhaben fortgesetzt sah.30 Entsprechend erachtete er es denn auch als seine Aufgabe, und zwar ohne Marie-Antoinettes Auftrag oder Beteiligung, in Rambouillet die Laiterie de la Reine zu erbauen, die als neoklassizistischer Bau par excellence, angereichert mit avancierten agrikulturellen Methoden, den Eindruck der Frivolität, den er im Hameau de la Reine vorherrschen sah, korrigieren sollte. Dass in beiden Bereichen die agrikulturelle Produktion kaum mehr als einen, wenn auch jeweils anders gelagerten, symbolischen Wert hatte, ist dabei offenkundig.

13Dass d’Angiviller seine Vision nicht – oder zumindest nicht in Versailles – umsetzen konnte, lag auch an Marie-Antoinette und Richard Mique.31 Mique war zwar dem Titel nach premier architecte du Roi und damit formell d’Angiviller unterstellt, tatsächlich war er aber fast ausschließlich für die Aufträge der Königin zuständig, mit Louis XVI. hingegen pflegte er nur einen sehr sporadischen Kontakt.32 Marie-Antoinette unterhielt, wenn auch nur inoffiziell, am Hof, parallel zu dem des Königs, ihren eigenen Service de Bâtiments, was am Versailler Hof in diesem Ausmaß bis dahin ein Novum war.33 Entsprechend befanden sich Mique und d’Angiviller in einer ständigen Auseinandersetzung über die Frage, ob Marie-Antoinettes Belange wieder unter die Bâtiments du Roi zu stellen seien.34

14Miques Karriere und seine Ernennung zum wichtigsten Architekten des französischen Staates waren nicht selbstverständlich und bedürfen daher einer Erklärung. Weder verfügte er über eine intensive Bindung zum Hof oder konnte auf eine umfassende Bautätigkeit zurückblicken, noch konnte man ihn zu den diskursbestimmenden Architekten seiner Zeit zählen. Emil Kaufmanns Einordnung Miques steht exemplarisch für den überwiegenden Teil der Forschung zur Architektur des späten 18. Jahrhunderts: Ebenso wie die Bauwerke anderer Architekten wie François-Joseph Bélanger oder des Dilettanten François Racine de Monville sieht er auch jene Miques als »petty products of Romantic sentimentality«.35 An das Genie anderer Architekten seiner Generation – etwa Alexandre-Théodore Brongniart, Étienne-Louis Boullée, Jean-François-Thérèse Chalgrin, Claude-Nicolas Ledoux oder Charles de Wailly, um nur die wichtigsten Positionen zu nennen, die von Kaufmann positiv gewürdigt werden – reiche Mique nicht heran. Allan Braham kommt zu einer ähnlichen Einschätzung: »Mique was essentially a safe architect […], and he was almost unique in the competent conservatism of his style, which perpetuated the memory of [Ange-Jacques] Gabriel right up until the time of the Revolution […].«36 Miques kaum vorhandene und größtenteils in ihrer Wertung indifferente bis negative Rezeption mag einerseits seinem überschaubaren Œuvre und dem Fehlen eines eigenen Stils geschuldet sein, andererseits liegt dies aber – zumindest im Fall des Formalisten Kaufmann – daran, dass Mique nicht, wie andere Architekten seiner Generation, zum Modernisten avant la lettre stilisiert werden kann.37 Die fehlende und fast ausschließlich negative Auseinandersetzung mit Mique ist vor allem darin begründet, dass der Hameau de la Reine von vielen Architekturhistoriker*innen als schlechter Witz, ja als Geschmacklosigkeit eingestuft wird. Für die Bedeutung Miques in der Architekturgeschichte hat dies zur Folge, dass sein restliches Werk im Schatten dieses einen Baus steht. Man kann Mique als den Architekten des Generischen bezeichnen, der sich, ohne dafür ein Programm zu entwickeln, auf alle zeitgenössischen Tendenzen einließ.

15Tatsächlich umfasst sein Œuvre nur wenige Projekte, die allesamt durch einen gewissen stilistischen Opportunismus gekennzeichnet sind, indem sich die Bauten gleichermaßen nach den Vorlieben der Auftraggeber*innen und einem generellen zeitgenössischen Geschmack richteten. An den Hof in Versailles kam Mique 1766 unter dem Protektorat von Marie Leszczyńska, Gemahlin von Louis XV. und Königin von Frankreich, nachdem er bereits in der Lorraine als intendant des bâtiments, jardins et fontaines und anschließend als premier architecte für Stanislaus Leszczyński, Marie Leszczyńskas Vater, gearbeitet hatte.38 Seine erste Bauaufgabe war der Couvent de la Reine in der Stadt Versailles. Danach war er, nachdem er zuerst kaum Aufträge bekommen hatte, gleichzeitig für verschiedene, kleine Bauvorhaben Marie-Antoinettes und der Mesdames in Versailles, aber auch in Bellevue, Fontainebleau, Montreuil und Saint-Cloud zuständig, wobei die meisten Projekte aus kleineren Umbauten und Erweiterungen bestanden. Patrice Higonnet nennt »intimisme, féminisation, bucolisme et sentimentalisme« als Schlüsselbegriffe im Schaffen Miques, erklärt dabei aber nicht, was mit diesen Kategorien genau gemeint ist und wie sich diese konkret in seinem Œuvre niederschlugen.39

Öffentlichkeit und Privatheit

16Mit seiner Ernennung 1775 zum premier architecte du Roi avancierte Mique zum »architect of royal intimacy«40 und bediente zugleich eine, wie Meredith Martin feststellt, »architectural matriarchy«,41 insofern als von Louis XVI. kaum, von Marie-Antoinette hingegen zahlreiche Aufträge kamen. Die Frage der Intimität – und damit auch die Frage nach Privatheit und Öffentlichkeit – am Versailler Hof kann hier nur in Ansätzen behandelt werden. Was als »öffentlich«, was als »privat« galt, variierte mit dem Blickwinkel: Das tägliche Zeremoniell des Lever und Coucher wurde, wie beispielsweise auch die Mahlzeiten, vor einer ausgewählten höfischen Öffentlichkeit zelebriert, die Schloss- und Gartenanlage war für alle zugänglich, und die beengten Wohnverhältnisse der zahlreichen Höflinge können kaum als »privat« im heutigen Sinne bezeichnet werden (wenngleich unter Louis XVI. das Wohnen am Hof an Relevanz verlor). Dennoch herrschte eine strikt nach Rang organisierte Hierarchie im Hinblick darauf, wer zu welchen Räumen – und damit auch: zu welchen Personen – Zugang hatte. Wenn sich Marie-Antoinette im Petit Trianon nun über die am Hof übliche Regulierung der öffentlichen Zugänglichkeit hinwegsetzte – und zwar in doppelter Hinsicht: in Gestalt des Ausschlusses einer nicht-höfischen Öffentlichkeit wie auch der Missachtung höfischer Hierarchien, die mit der Aufwertung einer eigenen coterie einherging –, dann heißt das nicht gleichzeitig, dass dort ein Raum der Privatheit etabliert wurde. Denn die Übergänge zwischen Privatheit und Öffentlichkeit mochten verschwimmen, jedoch ist diese Unterscheidung nicht eine, die erst mit der Etablierung einer bürgerlichen Sphäre auftauchte, sondern eine, die den französischen Hof – wenn auch mit anderen Konsequenzen – strukturierte. Entsprechend ist einerseits der Hameau de la Reine nicht im Sinne einer »Verbürgerlichung« zu verstehen, sondern als Teil einer höfischen Kultur, die nicht öffentlich ist. Andererseits ist jedoch genauer zu fragen, wie diese Form der Privatheit und ihr Gegenteil, die Öffentlichkeit, am Hofe genau zustande kamen. Es ist daher wichtiger herauszuarbeiten, auf welchen höfischen Traditionen von Öffentlichkeit und Rückzug sie beruhten und welchem Wandel diese unterlagen, als den Hameau de la Reine pauschal mit einem Begriff von Privatheit und Öffentlichkeit der bürgerlichen Sphäre kurzzuschließen.42 Im Folgenden soll entsprechend nachvollzogen werden, auf welchen Grundlagen behauptet werden kann, dass sich Marie-Antoinette in Form des Hameau de la Reine am Hof einen Ort der Privatheit und der Intimität geschaffen habe.

17In Versailles waren die Gartenanlage, die Empfangsräume sowie die Grand Galerie unter Louis XIV., Louis XV. und Louis XVI. tagsüber für die Öffentlichkeit zugänglich. Der König hielt sich jedoch nur äußerst selten in diesen Räumen auf; Ausnahmen bildeten wichtige Ereignisse wie Hochzeiten oder Diplomatenbesuche, von denen wiederum die allgemeine Öffentlichkeit ausgeschlossen war.43 Die Zugänglichkeit einzelner Räume richtete sich demnach danach, ob sich der König in Versailles aufhielt oder nicht. War er abwesend, gelangte man sogar in größere Teile der inneren Appartements, während der Zugang zu den meisten Räumen bei Anwesenheit des Königs »strikt nach gesellschaftlichem Rang«44 reguliert wurde. Eine solche Zugänglichkeit des Hofes war – zieht man beispielsweise die Wiener Hofburg, den Alcázar oder den Palacio Real in Madrid zum Vergleich heran – in Europa nicht überall möglich und hatte in Versailles, folgt man Hendrik Ziegler, zwei Gründe: Einerseits bestand seit dem 14. Jahrhundert eine Auffassung des französischen Königs, nach der sich der Souverän »keinem Belang und Bittgesuch eines seiner Untertanen verschließen dürfe«, was sich zugleich auch in »öffentlichen Auftritten und Taten«45 – die Skrofulosenheilung durch Handauflegen ist das wohl bekannteste Beispiel46 – zeigen musste. Andererseits schufen die zahlreichen Berichte und Bilder, die erst durch den Zugang zum Hof, auch für ausländische Gäste, entstehen konnten, die »Voraussetzung für eine bereits vor 1700 breit einsetzende Rezeption der Hauptresidenz des französischen Königs«47 und damit für eine sich nahezu verselbstständigende Propaganda des absolutistischen Staates.

18Louis XV. verstand sein Amt im Gegensatz zu seinem Vorgänger mehr als Beruf denn als göttliche Berufung, was sich auch in seinen Beschäftigungen – Jagden, das Unterhalten von Affären, Zeichnen, Kochen, Durchführung von botanischen Experimenten etc. – außerhalb der Regierungsgeschäfte zeigte, die man durchaus als Teil eines Privatlebens beschreiben kann. Dies schlug sich auch in der neuen Raumaufteilung im Schloss von Versailles nieder, wenn Louis XV. hier eine ganze Reihe von neuen Funktionen integrierte, die zuvor dort keinen oder nur einen geringen Platz gehabt hatten und die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt gewesen waren: »workshops, libraries, aviaries, kitchens, laboratories, additional dining rooms, art studios, and lodgings for his cooking instructor and the current favorite mistress«.48 In derselben Tradition sah sich Louis XVI., der die Räume unter anderem um neue Bibliotheken und Sammlungen von Maschinen und Modellschiffen erweiterte.49 All dies bedeutet freilich nicht, dass die öffentlichen und repräsentativen Räume aufgegeben wurden, vielmehr sind die Umbauten der beiden Nachfolger von Louis XIV. als ergänzende, funktionale Neuerungen zu verstehen. Mehr noch als Louis XVI. widmete sich Marie-Antoinette der Umgestaltung der Interieurs, die während ihrer keine zwei Dekaden währenden Anwesenheit in Versailles einer konstanten und kontinuierlichen Überarbeitung unterlagen.50

19Die Erweiterung der Versailler Anlage um das nördlich davon gelegene Gebiet Trianon begann zwischen 1663 und 1665. Im Zuge dieser Ausdehnung manifestierte sich zugleich ein anderes Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit. Ursprünglich befand sich hier ein Dorf, das urkundlich zuerst im 12. Jahrhundert als »Triarnum« erwähnt ist. Die in Bezug auf das Schloss periphere Lage Trianons und die Nutzung der dortigen Gebäude als Lustschlösser führten dazu, dass sich der Begriff »Trianon« als Synonym für Eremitagen oder zumindest abseits liegende Gebäude etablierte. Zwischen 1670 und 1672 erbaute Louis Le Vau ein Ensemble aus Pavillons, dessen Zentrum das Trianon de Porcelaine bildete, das allerdings bereits ab 1687 dem von Jules Hardouin-Mansart geplanten Trianon de Marbre, später meist als Grand Trianon bezeichnet, weichen musste.51 Trianon diente Louis XIV. als Ruheort und Ausgangspunkt für Jagden, worin sich bereits sein Charakter als semiprivater Raum zeigt. Zwar wurden hier ebenfalls offizielle Empfänge abgehalten, Feste gefeiert, womit die (höfische) Öffentlichkeit nicht gänzlich ausgeschlossen war, doch wurde das Hofzeremoniell erheblich gelockert. Nach Louis’ XIV. Tod und während der Régence, in der der Hof zwischenzeitlich nicht mehr in Versailles residierte (erst 1722 kehrte er dorthin zurück), fungierte das Grand Trianon als Wohnstätte sowohl für seine Nachkommen als auch zeitweise für Peter den Großen wie auch Stanislaus Leszczyński.52 Louis XV. beauftragte 1759 Bernard de Jussieu mit der Errichtung eines botanischen Gartens in Trianon auf der Grundlage von Carl von Linnés Klassifizierungssystem. Der Gärtner Claude Richard und ab den 1770er Jahren dessen Sohn Antoine waren für den Garten zuständig. Zwischen 1760 und 1767 wurden über vier Millionen Pflanzen zusammengestellt, wodurch der botanische Garten zum wichtigsten botanischen Wissensspeicher und Experimentierfeld in Europa wurde.53 Trianon wies folglich eine doppelte Funktion auf: einerseits die Schaffung eines semiprivaten Raumes der Erholung, andererseits die Förderung der Wissenschaften – beides bedeutete allerdings tendenziell den Ausschluss der Öffentlichkeit.

20Eine weitere Ergänzung erfolgte in Trianon mit dem zwischen 1762 und 1768 errichteten Petit Trianon. Ange-Jacques Gabriels Bau war baukünstlerisch auf der Höhe der Zeit.54 In der Forschung begegnet man häufig der These, dass Louis XV. das Petit Trianon für seine Mätresse, Madame de Pompadour, errichten ließ, die jedoch 1764, vier Jahre vor der Fertigstellung, verstarb.55 Zwar verfügte dieses kleine Schloss über Appartements für Louis’ XV. Mätresse, und es lebte dort größtenteils auch Pompadours Nachfolgerin, Madame du Barry, doch fand der Bau darin nicht seine ausschließliche Bestimmung. Louis XV. richtete in der premiere étage eine botanische Bibliothek ein, sein eigenes Appartement verlegte er sogar auf den Dachboden.56 Neben einem Ort der Erholung und des Vergnügens war das Petit Trianon zugleich »designed to serve the public good – reflecting the conviction deeply rooted in the Enlightenment that private pleasure and happiness are found in serving the greater good of society as a whole«.57 Als Marie-Antoinette 1774 das Petit Trianon geschenkt bekam, war es in seiner Funktion demnach bereits als, zumindest in Teilen, Raum des Privaten gekennzeichnet. Dass das Petit Trianon zugleich auch ein Ort der Wissenschaft und damit ein der Allgemeinheit zwar nicht zugänglicher, aber ihr dienender Ort war, änderte sich mit der Umwandlung der Bibliothek in Appartements und der Anlage des jardin anglais, dem der botanische Garten zum Opfer fiel, relativ schnell.

21In der Rezeption Marie-Antoinettes wird das Petit Trianon zum Sehnsuchtsort und zum Refugium der Königin außerhalb des Hofzeremoniells stilisiert. Der bei Higonnet kolportierte Satz Marie-Antoinettes über das Petit Trianon und den Hameau de la Reine – »Ici, je suis moi«58 – steht dafür exemplarisch. Auch wenn sich für diese Aussage kein Nachweis finden lässt, verdichten sich darin einerseits zahlreiche zeitgenössische Berichte über Marie-Antoinettes Nutzung dieses Ortes, andererseits ist damit genau jene Vorstellung von Subjektauthentizität – und die Idee, dass diese an einen Ort gebunden ist – bezeichnet, wie sie sich in der Empfindsamkeit entwickelte.

22Der russische Literat Nikolaj Karamzin hat das Petit Trianon gar als einen Ort beschrieben, an dem sich der offizielle und der private Körper Marie-Antoinettes trennten, an dem also ihr »authentischer« Körper, ohne höfischen Regeln zu folgen, als solcher einen Platz finde: »Hier bewirtete nicht die Königin, sondern die reizende Marie-Antoinette ihre Gäste. Hier gab die liebenswürdige Wirtin jene Soupers, Konzerte und Bälle, welche die Grazien und Liebesgötter beseelten. Die Sofas und Stühle sind mit den eigenhändigen Stickereien der Königin überzogen [sic!], und die Rosen, die Mariens Hände gearbeitet hatten, schienen mir schöner als alle Rosen des Frühlings.«59 Karamzin hielt sich 1790 in Paris auf und besuchte zwar möglicherweise das Petit Trianon, kann aber in seiner Schilderung unmöglich auf eigene Erlebnisse zurückgegriffen haben. Darin zeigt sich nichtsdestotrotz, dass das Petit Trianon bereits während der Revolution als Ort der absoluten Privatheit Marie-Antoinettes angesehen wurde – eine Vorstellung, die kaum deutlicher hätte ausgedrückt werden können als durch die Unterscheidung von »Königin« und »Marie-Antoinette«, womit zudem der Anspruch von Privatheit mit dem von Authentizität kurzgeschlossen wurde. Pierre Saint-Amand geht auf Grundlage solcher Schilderungen sogar soweit, das Petit Trianon als »an extension of the Queen’s body« zu bezeichnen.60 Dass das Petit Trianon unter Marie-Antoinette als authentischer und privater Ort empfunden wurde, beruht auf drei voneinander abhängigen Eigenschaften, die teils durch Marie-Antoinette selbst geschaffen wurden, teils bereits mit dem Ort konnotiert waren und teils von außen an ihn herangetragen wurden: zuerst die räumliche Distanz zum Hof, des Weiteren die habituelle Distanz zum Hof und zuletzt die Feminisierung.

23Es sind vor allem die Funktion als Rückzugsort und die Flucht vor dem Hof, die in den Beschreibungen dominieren. Félix d’Hézecques schilderte dies eindringlich: »N’est-il pas cependant bien naturel qu’il semble doux à un souverain, toujours en représentation, au milieu des chaînes de l’étiquette la plus rigoureuse, de pouvoir se retirer dans quelque habitation solitaire pour s’y délasser du poids de la grandeur? […] Et nous-mêmes, combien, au milieu de la gêne d’un emploi important, au sein des villes, ne soupirons-nous pas après un asile champêtre pour y goûter les charmes de la solitude? Dans ces lieux écartés, loin de toute représentation, les souverains, il est vrai, trouveraient, s’ils le voulaient, plus de facilités pour se livrer à leurs passions.«61 D’Hézecques’ Charakterisierung baut auf dem Gegensatz zu den höfischen Verhaltensnormen und Verkehrsformen auf: hier die »Fesseln der Etikette«, die »Schwere der Grandeur« sowie »Repräsentation«, dort das Versprechen von Rückzug, Natürlichkeit, Ländlichkeit und das Fehlen jeglichen Repräsentationszwangs. Was zusammenfassend als »Intimität« zu verstehen ist, wird demnach als Differenzbegriff zur (höfischen) Repräsentation konzipiert. Dies ist einerseits auf die räumliche Distanz zum Schloss zurückzuführen, andererseits wurde Trianon ursprünglich, also bereits im 17. Jahrhundert, als Ort der Ruhe und Erholung etabliert; Marie-Antoinette musste demzufolge keine »Umwidmung« vornehmen. Was bei d’Hézecques zudem deutlich wird, ist die Vorstellung, dass ein Souverän, wenn er sich in einem spezifischen räumlichen Kontext befindet, seine repräsentative Funktion ablegen könne.62 Zugleich fungierte, wie d’Hézecques selbst erwähnt, das Petit Trianon nicht als Ersatz für Marie-Antoinettes Appartements im Schloss, zumal bekannt ist, dass sie dort äußerst selten übernachtete.63

24Charles-Joseph de Ligne, ein wichtiges Mitglied von Marie-Antoinettes coterie, führt in seinen Memoiren den Charakter der Privatheit ebenfalls auf die vom Schloss räumlich getrennte Sphäre zurück, die aber auch den anderen, im Petit Trianon gepflegten Umgang bedinge.64 Wenn Madame de Campan (Jeanne Louise Henriette Campan, première femme de chambre Marie-Antoinettes) schreibt, dass die Königin dort »avait établi les usages de la vie de château«,65 jedoch dabei ausschließlich auf diejenigen Funktionen des Schlosses verweist, die dem divertissement dienten, dann wird deutlich, dass man bestrebt war, im Petit Trianon einen Raum außerhalb der höfischen Ordnung und ihres Repräsentationsgefüges als »informellen«66 Ort zu etablieren. Bereits die Auswahl der Gäste, denen Zugang gewährt wurde, unterlag anderen Prämissen als im Schloss. Marie-Antoinette scharte einen Zirkel von engen Freund*innen um sich, bei denen es sich weniger um bedeutende französische Höflinge oder Würdenträger*innen handelte und unter denen viele ausländische67 Aristokraten waren: Comte d’Artois, Duc de Guines, Duc de Coigny, Baron de Besenval, Duc de Lauzun, Charles-Joseph de Ligne, Princesse de Chimay, Princesse Lamballe, Comtesse de Polignac.68 Caroline Weber weist sogar nach, dass Louis XVI. hier nicht uneingeladen erwünscht war.69 Nicht nur aus Neid und aufgrund der Missachtung höfischer Normen wurde Marie-Antoinette für dieses Verhalten stark kritisiert, in der Etablierung einer unabhängigen Sphäre wurde am Hof zudem die Gefahr gesehen, dass die Macht des Königs und seiner Minister unterlaufen würde, indem Grundfeste der höfischen Ordnung außer Kraft gesetzt würden. Kern dieser Kritik war der vermeintliche Rückzug Marie-Antoinettes aus der Sichtbarkeit des Hofes und damit das Sichentziehen seiner Kontrolle, was wiederum nichts anderes bedeutete als den Anspruch, eine illegitime Sphäre des Privaten zu schaffen. Die Forderung nach einer Ausgrenzung der (höfischen) Öffentlichkeit zeigte sich nicht nur im Petit Trianon, sondern Marie-Antoinette verlangte auch, dass Teile des Petit Parc der Versailler Gartenanlage nur ihr und ihren Kindern vorbehalten sein sollten, da sie ihr zu öffentlich schienen.70 Die Privatheit der Königin stellte folglich für den Hof eine große Bedrohung dar. Die Behauptung einer Unabhängigkeit vom Hof – womit die Vorstellung verbunden ist, dass das Petit Trianon Marie-Antoinettes Domäne in ihrer Eigenschaft als »Privatperson« und nicht die der französischen Königin sei – schlug sich auch in der Ausstattung des Schlosses nieder, insofern sich hier keine Embleme des französischen Hofes mehr fanden, sondern ausschließlich Marie-Antoinettes Monogramm; selbst die Bediensteten wurden in andere Farben als im Schloss gekleidet.71 Gesteigert wurde dieses Verlangen nach Autonomie nur noch durch den Ankauf von Saint-Cloud im Herbst 1784, womit Marie-Antoinette nun ein Ort zur Verfügung stand, in dem nicht nur, wie im Petit Trianon, die Order de par la Reine galten, sondern der räumlich gänzlich vom Hof getrennt war.72

25In d’Hézecques’ Schilderung wird deutlich, dass die Vorstellung von Intimität eng an den erwähnten Primat der Authentizität geknüpft ist. Man könnte in diesem Sinne – ganz weitläufig – Authentizität als eine der Grundbedingungen für Intimität verstehen. Davon zeugt auch die Definition von Intimität, wie sie im Abschnitt sentiment intime im Eintrag zu sentiment in der Encyclopédie von Diderot und d’Alembert formuliert wird. Für Louis de Jaucourt, der das entsprechende Lemma beigesteuert hat, nimmt das sentiment intime eine zentrale Funktion für das Subjekt ein: »Le sentiment intime que chacun de nous a de sa propre existence, & de ce qu’il éprouve en lui-même, c’est la première source & le premier principe de toute vérité dont nous soyons susceptibles.«73 Zwei Punkte sind dabei wichtig: Erstens ist das sentiment intime eine jedem Individuum eigene Qualität, das heißt: Alle sind gleichermaßen zu einem solchen Gefühl befähigt, das jedoch individuell verschieden ausgeprägt sein kann. Zweitens wird das sentiment intime als die »erste Regel« und als die »Quelle der Wahrheit« gefasst, wenn es darum geht, Gewissheit über die eigene Existenz und das eigene Empfinden zu erlangen. Indem das sentiment intime also zu einer Grundbedingung dafür wird zu erkennen, was wir fühlen und wer wir sind, kann es als Teil der Vorstellung von Authentizität verstanden werden. Intimität wird demnach gegen jegliche Form der Verstellung, Normierung und Konventionalisierung in Anschlag gebracht.

26Oft ist darüber hinaus die Feminisierung des Petit Trianon unter Marie-Antoinette erwähnt worden.74 Einerseits kann dies auf architektonische Qualitäten zurückgeführt werden, die als weiblich beschrieben wurden, andererseits kann diese Einschätzung im Kontext der sich im 18. Jahrhundert verändernden Frauenrolle, insbesondere entlang der Dichotomie von Privatheit und Öffentlichkeit, plausibilisiert werden.

27Gebäude wie das Petit Trianon wurden in der Architekturtheorie dem »genre féminin« zugeschrieben, was eng mit einem »caractère naïf« und ihrer »grand simplicité« verknüpft ist. Eine prominente Darstellung dieser Art liefert Jacques-François Blondel in seinem Cours d’architecture: »La décoration d’une jolie maison de campagne, d’un petit Trianon […] sont autant de petit bâtiments particuliers où l’expression naïve doit présider dans l’extérieur, dans l’intérieur, dans la disposition, dans la situation, & dont les dehors surtout doivent être puisés dans le genre moyen ou féminin, & traité d’un style analogue à leurs usages, sans autre secours que les règles de l’art qu’il faut réduire dans la plus grand simplicité.«75 Naïveté und simplicité werden nicht nur von Blondel dezidiert als weibliche Eigenschaften bestimmt.76 Was Blondel unter »féminin« versteht, verweist freilich auf eine bereits von Vitruv etablierte Vorstellung, wonach beispielsweise die ionische Ordnung die »feine zierliche weibliche Gestalt«, die dorische den »schmucklosen männlichen Körper« und die korinthische »jungfräuliche Schlankheit« nachahme.77 »Féminin« steht demnach bei Blondel eher in der Tradition einer architekturtheoretischen Rhetorik, als dass diese Eigenschaft als »weiblicher Raum« aufgefasst werden kann. Dennoch sind die Konnotation des Weiblichen und deren Verknüpfung mit simplicité und naïveté für derartige Bauwerke eine Grundvoraussetzung, die diese Eigenschaft dann auch im Sinne einer architekturtheoretischen caractère-Lehre am Gebäude ablesbar werden und gar etwas über seine Bewohner*innen aussagen lässt.78

28Bei Blondel wird zwar das Weibliche nicht mit dem Privaten verknüpft, jedoch prägten Autoren wie Jean-Jacques Rousseau zu dieser Zeit eine Vorstellung des Privaten als genuin weiblicher Sphäre.79 Diese formierte sich bei Rousseau aus zwei unterschiedlichen Richtungen: Einerseits beschränkte er das Ideal tugendhafter Weiblichkeit auf die häusliche Sphäre und die Rolle der Mutter, andererseits verachtete er generell Frauen, die Herrscherinnen waren oder anderweitige Positionen in der Öffentlichkeit einnahmen, weil er deren Macht als »unnatürlich« und als Gefahr für das Funktionieren des Staates einstufte.80

29Wenn nun also im Petit Trianon die Behauptung von Privatheit an eine Vorstellung der Feminisierung gebunden war, dann entsprang dies eben dieser empfindsamen Idee von Weiblichkeit, die einen Rückzug aus der Öffentlichkeit markierte. Zugleich müsste diese Form der Privatheit dann als tugendhaft wahrgenommen werden. Das Gegenteil war aber der Fall. Sara Maza hat zwar gezeigt, dass das Modell von tugendhafter Weiblichkeit dazu führte, dass am Ende des 18. Jahrhunderts Frauen mit öffentlicher Macht verfemt wurden, jedoch verhielt es sich gerade im Fall von Marie-Antoinette gegenteilig: Der vermeintliche Rückzug ins Private wurde ihr zum Verhängnis und bildete den Ausgangspunkt dafür, dass ihr vorgeworfen wurde, nicht im Interesse des französischen Staates zu handeln, sondern einzig und allein für sich und ihre coterie. Erst im 19. Jahrhundert wurde dies umgewertet und Marie-Antoinettes Suche nach einem authentischen Leben, wie es die restaurative Biografik im Petit Trianon vermutete, zum Ursprung ihrer Tugendhaftigkeit erklärt, womit sie zugleich, da inkompatibel mit den Idealen des Hofes, zu dessen Opfer stilisiert wurde.81