Authentizität

1Der Hameau de la Reine ist das letzte Bauprojekt des Ancien Régime in Versailles. Die von Marie-Antoinette in Auftrag gegebene und zwischen 1783 und 1789 durch Richard Mique erbaute Gartenanlage besteht aus einem um einen künstlichen Weiher angelegten Ensemble von zwölf Bauernhäusern. Manche der nach unterschiedlichen Funktionen benannten Gebäude (Moulin, Grange, Laiterie, Maison du Garde etc.) waren von dort arbeitendem Personal bewohnt oder dienten der agrikulturellen Produktion, andere waren als Räume des divertissements Marie-Antoinette vorbehalten. Während die Gebäude von außen aufgrund der Strohdächer, Steinmauern und des aufgemalten Schmutzes als vermeintlich vernakuläre Architektur erscheinen, waren die Innenräume teilweise prunkvoll ausgestattet. Der Hameau de la Reine ist somit durch eine Widersprüchlichkeit gekennzeichnet, die sich am Status der Authentizität zeigt: Einerseits wird – durch die tatsächliche Produktivität und das arbeitende Personal sowie den auf rurale Bauten verweisenden Baustil – der Anspruch formuliert, dass es sich um einen echten Bauernhof handele. Andererseits wird diese Echtheitsbehauptung als Teil eines ästhetischen Kalküls erkennbar, insofern die Agrikultur, die Belebtheit und die Vernakularität der Gebäude keinen Selbstzweck bekunden, sondern primär zum Objekt eines Blicks werden. Der Status des Authentischen ist demnach prekär, denn sobald die dahinterstehende Konstruktionsleistung – die Darstellung von Authentizität – erkannt wird, kippt das vermeintlich Authentische in sein Gegenteil und erscheint damit als etwas Künstliches. Dass sich dies alles am französischen Hof unmittelbar vor der Revolution ereignete, sagt dann schließlich auch etwas über eine Herrschaftspraxis aus, die es erlaubte, selbstverständlich über andere Körper zu verfügen.

2Die Opposition zwischen »echt« und »künstlich«, die Paradoxie der Darstellung von Authentizität und generell der Imperativ der Authentizität sind keine ahistorischen Behauptungen, sondern sind in einem konkreten kulturellen Kontext verwurzelt, der auf den Namen »Empfindsamkeit« hört. Empfindsamkeit ist hier weniger als literarische Strömung zu verstehen denn als umfassender und nachhaltiger Prozess der Sattelzeit, innerhalb dessen eine »besondere Vorstellung vom Menschen«1* etabliert wurde. Die Empfindsamkeit war somit nicht als Gegenpol zur vermeintlich »rationalistischen«2 Aufklärung zu fassen, sondern gehörte als »Rehabilitierung der Sinnlichkeit«3 selbst zur Programmatik der Aufklärung.

3Im Rahmen der Empfindsamkeit vollzogen sich zwei maßgebliche Prozesse, die für das widersprüchliche Verständnis von Authentizität zentral sind: Auf der einen Seite wurde ein Begriff des Gefühls entwickelt, der besagte, dass alle Menschen über ein Gefühl verfügen und dass dieses der Ausgangspunkt der eigenen Subjektivität sei. Beispielsweise spricht Jean-Jacques Rousseau in diesem Zusammenhang vom »Gefühl des Daseins«4 und benennt damit etwas, das später auf Begriffe wie jenen der »Selbsterfüllung« gebracht werden sollte und als Subjektauthentizität zu beschreiben ist. Für den Hameau de la Reine ist Marie-Antoinettes Aussage »Ici, je suis moi«5 kolportiert, die genau dieser Vorstellung entspricht und diese zusätzlich mit einer räumlichen Komponente verknüpft. Auf der anderen Seite wurde nun von ästhetischen Objekten verlangt, dass sie möglichst »authentisch« erscheinen sollten, um »authentische« Gefühle auszulösen. Beide Seiten sind eng miteinander verbunden, insofern sie sowohl voneinander abhängig sind (nur ein »authentisches« Subjekt kann auch »authentische« Gefühle äußern, die von einem »authentischen« Objekt hervorgerufen werden) als auch beide im Modus der Darstellung operieren (das »authentische« Subjekt muss seine »authentischen« Gefühle irgendwie sichtbar machen). Authentizität wird damit – das hat bereits die kurze Charakterisierung des Hameau de la Reine gezeigt – zu einem Problem der Darstellung: Der Anspruch von Echtheit und absoluter Unmittelbarkeit führt zwangsläufig zu einer »neuen Rhetorik des Authentischen, Ursprünglichen und Naiven«.6 An diesem Punkt setzt dieses Buch an und untersucht den Hameau de la Reine als einen Ort, in dessen Bau-, Funktions- und Nutzungsgeschichte sich die Paradoxie der Empfindsamkeit paradigmatisch zeigt.7

4Während der Hameau de la Reine – sowohl in zeitgenössischen Beschreibungen als auch in der Forschung – auf verschiedenen Ebenen als ein Ort der Authentizität gefasst wird und solche Gartenanlagen generell als Horte (und Refugien) der Authentizität gelten, ist damit noch nichts darüber gesagt, was zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt überhaupt unter »authentisch« verstanden wird, welche Kriterien dafür erfüllt sein müssen und mit welchen Strategien versucht wird, Authentizität herzustellen. Entsprechend steht die Analyse von Authentizitätseffekten – von der Inszenierung »echter« Körper und der Vorstellung eines »empirischen Raums« bis zur Genese eines architektonischen Folklorismus als Teil eines Geschichtsdenkens – im Zentrum der vorliegenden Studie. Dabei gilt es einerseits die medialen Operationen zu untersuchen, die einen Raum erzeugen, der als »authentisch« verstanden wird, beziehungsweise die einen Raum schaffen, in dem sich das darin anwesende Subjekt als authentisch wahrnimmt oder von außen als solches wahrgenommen wird. Andererseits sind die Bedingungen herauszuarbeiten, die das Verlangen nach und die Produktion von Authentizität plausibilisieren können. Ein solches Vorgehen ist schon deshalb notwendig, weil der Begriff der Authentizität im 18. Jahrhundert noch nicht geläufig war, insofern er lediglich als juristischer Terminus Verwendung fand.8 Wenn er hier trotzdem einen zentralen Platz einnimmt, dann nicht im Sinne einer normativen oder überzeitlichen Kategorie – etwa als »anthropologische Konstante«, die »in allen Lebensbereichen erfahren werden kann«9 – und auch nicht als eine Synonymisierung früherer Begriffe10 mit gegenwärtigen Semantiken. Stattdessen gilt es zu zeigen, auf welchen Voraussetzungen das Ideal der Authentizität beruht, auf welche Weise es in der Kultur der Empfindsamkeit überhaupt erst entstand, um dann auf den Begriff der Authentizität gebracht zu werden.

5In der Kunst- und Architekturgeschichte war »Empfindsamkeit« bislang kein zentraler Begriff. Umgekehrt geht die Empfindsamkeitsforschung davon aus, dass die Architektur »im Zeitalter der Empfindsamkeit eine untergeordnete Bedeutung« hatte, dass man aber im »Zusammenhang mit den Gartenanlagen« durchaus von einer »empfindsamen Architektur« sprechen könne.11 Diese Sichtweise verkennt, dass Architektur und Garten keine getrennten Sphären sind, sondern sich gegenseitig durchdringen. Wenn »Empfindsamkeit« für dieses Buch sogar titelgebend in Anschlag gebracht wird, hat dies einen doppelten Einsatz: als Behauptung, vermittels der Bezeichnung »empfindsam« – und im Rückgriff auf die kultur- und literaturwissenschaftliche Empfindsamkeitsforschung – architektonische Phänomene umfassender verstehen zu können; und als Versuch einer Rehabilitierung von in der Forschung marginalisierten Gegenständen.

Leitmedium Garten

6Für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts kann die Gartenarchitektur als ein Leitmedium gelten: Im Garten und in der Gartentheorie wird die für die Empfindsamkeit zentrale Opposition von Natürlichkeit (als ein Element des Authentizitätsdiskurses) und Künstlichkeit verhandelt, und zwar nicht allein auf der Ebene der Materialität des Gartens, insofern »Natur« als Material des Gartens verstanden wird, sondern auch – neben der Entwicklung einer Wirkungs- und Erfahrungsästhetik12 und der Vorbildrolle für die Entwicklung der Architektur13 – als Ort der Subjektbildung. Wenn die gesamte Kultur der Empfindsamkeit durch einen Widerspruch gekennzeichnet ist, der sich in Authentizitätseffekten manifestiert, dann nimmt der Garten hier eine besonders exponierte Position ein: Was als »natürlich« oder »authentisch« gilt, muss zuerst als Konvention festgelegt werden, um daraufhin hergestellt zu werden; zugleich dürfen die Konventionalität und die Konstruktion der »Natürlichkeit« nicht sichtbar werden. Dass der Garten in der Empfindsamkeit eine Schlüsselrolle einnimmt, zeigt sich auch darin, dass es unterschiedliche Rückkopplungen mit anderen Medien gibt. So wird auf der einen Seite der Garten in der Literatur der Empfindsamkeit zum prädestinierten Ort der Innerlichkeit, des Rückzugs und der intimen Geselligkeit. Auf der anderen Seite werden, wie das Beispiel Ermenonville zeigt, literarische Gärten zum Vorbild für eine tatsächliche Landschaftsgestaltung.14

7Erst Mitte des 18. Jahrhunderts bekam das Feld der Gartenbaukunst eine sichtbare Kontur. Dies ist als »Hortomanie«15 beschrieben worden, die sich in unzähligen neuen Gartenanlagen in Europa niederschlug.16 Eng damit verknüpft war die Theoretisierung des Gegenstandsbereichs »Garten«. Zwar existierten bereits vor dem 18. Jahrhundert Schriften, die sich mit Gärten auseinandersetzten, doch standen diese meist im Dienst anderer Bereiche (Agrikultur, Städtebau, Palastbau etc.). Im 18. Jahrhundert gelangte der Autonomisierungsprozess des Gartens als Gattung – und damit auch der Gartenbaukunst als eigenständiger Disziplin – zur Vollendung.17 In Frankreich kam es erst in den 1770er Jahren zu einem enormen Anstieg gartentheoretischer Veröffentlichungen.18 Während frühere Gartenformen kaum in theoretischen Texten verhandelt wurden – einzig Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville legte in seinem zuerst 1709 anonym erschienenen Traktat La théorie et la pratique de jardinage ausführlich die Grundprinzipien des Gartens Le Nôtre’scher Prägung dar –, war der Landschaftsgarten von Anfang an auch ein theoretisches Phänomen. In den meisten gartentheoretischen Schriften der Zeit vereinten sich Anleitungen zur Gartenpraxis, Beobachtungen zu bestehenden Gärten, grundsätzliche kunsttheoretische Ausführungen sowie oft auch gesellschaftskritische Überlegungen. Wenn der Diskurs der Gartentheorie in diesem Buch ein zentraler Bezugspunkt ist, dann nicht im Sinne einer Anleitung, die Anlagen wie dem Hameau de la Reine vorausgeht und mit deren Hilfe sich nachträglich ein Phänomen letztgültig erklären ließe. Diskurse sind nicht deskriptiv, sondern produktiv – sie stellen ihren Gegenstand erst her. Ein Diskurs wird demnach überhaupt erst verständlich, wenn man ihn – auch in seiner möglicherweise widersprüchlichen und Störungen hervorrufenden Materialisierung – als soziale und räumliche Praxis auffasst.

8Es mag verwundern, dass sich das vorliegende Buch primär auf eine einzige Gartenanlage konzentriert, denn die »relative Kontingenz eines exemplarischen Gegenstands enthebt nicht von der Erfordernis, ihn mit Gründen auszuwählen«.19 Sieht man den Hameau de la Reine als Repräsentanten einer Gattung, ist erklärungsbedürftig, weshalb gerade diese Anlage im Zentrum der Studie steht. Was lässt sich mit ihr zeigen, was an anderen Gegenständen nicht sichtbar werden würde? Innerhalb einer Zeitspanne von weniger als zwei Jahrzehnten entwickelte sich das Phänomen der hameaux gesamteuropäisch, um mit dem Ende des 18. Jahrhunderts ebenso schnell wieder zu verschwinden, wie es erschienen war. In Frankreich wurden fast alle hameaux innerhalb eines Jahrzehnts um 1780 erbaut, und sie entstanden meistens innerhalb eines engen persönlichen (teils sogar verwandtschaftlichen) Netzwerks von Adeligen, die wiederum oft mit denselben Architekten und Künstlern zusammenarbeiteten.20 Man kann den Hameau de la Reine, der einer der letzten errichteten hameaux war, somit als ein Element einer Fortsetzungsregel verstehen, also als Element eines spezifischen Musters, in dem zwar Abweichungen und Variationen erlaubt sind, das aber einer gemeinsamen »Grammatik« folgt. Obwohl Marie-Antoinette in solchen Kreisen verkehrte, von denen hameaux angelegt wurden und denen auch wichtige Gartentheoretiker wie Charles-Joseph de Ligne angehörten, besitzt der Hameau de la Reine formal kaum Innovationspotenzial gegenüber anderen hameaux.21 Er hebt sich allerdings aufgrund seines größeren Umfangs, seiner dauerhaften Belebtheit durch konstant anwesendes Personal und einer konsequenteren Umsetzung der agrarischen Produktion von vergleichbaren Anlagen ab. Als Endpunkt sowohl einer architekturhistorischen Entwicklung als auch des Ancien Régime und als der Versuch, am Hof ein neues (räumlich-ästhetisches) Ideal zu etablieren, erweist sich der Hameau de la Reine somit als prädestiniertes Objekt für die Analyse.

Aristokratische Empfindsamkeit

9Architektur – und das schließt den Garten ein – ist maßgeblich an der Bildung von Subjekten, von Subjektivität und an der Formung von Körpern beteiligt: »Architektur bringt etwas zur Erscheinung, organisiert ein Milieu, formt einen Körper, seine Sinne, den Geist.«22 Mit solch einem performativen Architekturbegriff wird einerseits gezeigt, wie »echte« Körper – beispielsweise das bäuerliche Personal im Hameau de la Reine – im Garten zu ausgestellten Objekten werden,23 andererseits kann damit plausibilisiert werden, wie Gärten zur Subjektbildung beitragen, oder als Frage formuliert: Weshalb wurde ausgerechnet der Garten am Ende des 18. Jahrhunderts zum prädestinierten Ort, um ein »authentisches Selbst« auszubilden? Diese Frage ist insbesondere deshalb relevant, weil damit erklärt werden kann, weshalb und auf welche Weise im höfisch-aristokratischen Milieu um 1780 relativ ad hoc – meistens von Frauen in Auftrag gegeben – hameaux entstanden, die in den überlieferten Beschreibungen alle von der Behauptung getragen sind, dass die Besitzer*innen dort »sie selbst« sein können. Dieses Buch geht deshalb nicht von vorgängigen Begriffen der räumlichen Privatheit oder Intimität aus, sondern fragt danach, auf welchen diskursiven Vorstellungen diese beruhen, wie sie räumlich hergestellt werden und wie sie sich als Effekte zur Erzeugung von Authentizität bestimmen lassen. Die (Selbst-)Identifizierung mit und in Gartenräumen bezieht sich jedoch nicht auf die hameaux allein, sondern dies ist ein Anspruch, der im 18. Jahrhundert generell für Gartengebäude galt. Beispielsweise zeigt sich dies, um Frankreich kurz zu verlassen, ebenfalls in Wörlitz: August von Rode beschrieb in einem Führer zu den Schloss- und Gartenanlagen in Anhalt-Dessau (1769–1813), dass sich Fürst Franz von Anhalt-Dessau mit seinem Gotischen Haus nicht nur einen Ort geschaffen habe, um sich »zurückzuziehen«, sondern auch, um »in der Mitte seiner ruhmvollen Vorfahren sich selbst zu leben«.24 Was Rode mit »sich selbst leben« bezeichnet, ist letztlich nichts anderes als Rousseaus »Gefühl des Daseins« und damit die Vorstellung von einem authentischen Subjekt.

10Der Hof in Anhalt-Dessau war anders dimensioniert und strukturiert als der in Versailles. Fürst Franz von Anhalt-Dessau verstand sich selbst als aufgeklärten Reformer. Diese Unterschiede dürfen jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich auch im Milieu des Versailler Hofes eine Vorstellung von Authentizität, Subjektivierung und Architektur herausbildete, die als empfindsam zu charakterisieren ist. Dieses Buch stützt sich damit auf die neuere Aufklärungs- und Empfindsamkeitsforschung, die herausgearbeitet hat, dass die Ideale der Empfindsamkeit auf einem Prozess der Ausdifferenzierung höfischer Konzepte im Ausgang des 17. Jahrhunderts beruhen.25 Damit wird Widerspruch gegen die sich immer noch hartnäckig haltende These eingelegt, die besagt, dass sich die Empfindsamkeit, respektive der Landschaftsgarten, primär im Milieu des Bürgertums herausgebildet habe oder zumindest Teil einer vermeintlich am Ende des 18. Jahrhunderts stattfindenden Verbürgerlichung gewesen sei.26 Gegen die »Bürgerlichkeitsthese« anzuschreiben, scheint schon allein deshalb unnötig, da sie selbst von ihren einstigen Apologeten27 teils revidiert wurde. Dennoch lohnt sich eine Rekapitulation in zweierlei Hinsicht: Einerseits wird diese Forschungsmeinung, insbesondere in der Gartenkunstgeschichte, weiterhin tradiert. Andererseits kann damit etwas über die soziale Trägerschicht des Landschaftsgartens und die Zusammensetzung des Adels am Hof gesagt werden kann.

11Die »Bürgerlichkeitsthese« geht unter anderem auf Arnold Hausers Sozialgeschichte der Kunst zurück. Ihm zufolge diente die gesamte Kunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts – er versteht darunter die vermeintlichen »Gegenpole« Klassizismus und Empfindsamkeit als Ablösung des Rokoko – ausschließlich bürgerlichen Interessen: »Es läßt sich wohl eine Kunstrichtung des progressiven und eine des konservativen Bürgertums feststellen, eine lebendige Kunst aber, die aristokratische Lebensideale ausdrücken und höfischen Zwecken dienen würde, gibt es nicht. Selten hat sich in der Geschichte der Kunst und Kultur der Übergang der Führung von einer Gesellschaftsschicht zur anderen mit solcher Ausschließlichkeit vollzogen wie hier, wo die Aristokratie vom Bürgertum vollkommen verdrängt wird […].«28 Dieser Aussage ist in mehrfacher Hinsicht zu widersprechen: etwa aufgrund der falschen Gleichsetzung von ästhetischer und politischer Fortschrittlichkeit und ebenso in Anbetracht der diffusen Vorstellung von einer singulären Agenda des Hofes (respektive des Bürgertums). Vor allem aber sind zwei weitere Gründe anzuführen: Der eine betrifft die ästhetischen Voraussetzungen der sich am Ende des 18. Jahrhunderts etablierenden Kunst, denn die Empfindsamkeit hat ihre Wurzeln im galanten Roman und verweist damit auf ein Zärtlichkeitsideal und eine Gefühlskultur, die im Milieu der noblesse de robe verwurzelt sind.29 Damit ist zugleich auch der andere triftige Grund genannt: Denn die Entwicklung der Empfindsamkeit beruht nicht nur auf ästhetischen und sozialen Idealen der Aristokratie im 17. Jahrhundert, vielmehr war die soziale Trägerschicht der Empfindsamkeit im ausgehenden 18. Jahrhundert nicht allein das Bürgertum, sondern mindestens zu gleichen Teilen die Aristokratie. Bereits die Entwicklung der Gartenarchitektur dieser Zeit zur – neben dem Roman – empfindsamen Kunstgattung schlechthin zeugt durch ihre Genese im aristokratischen Umfeld davon, dass es nicht nur zu einer »höfischen« Aneignung »bürgerlicher« Ideale kam, sondern eine dazu parallel verlaufende Entwicklung stattfand, deren Bestimmung darin bestand, eben doch »aristokratische Lebensideale aus[zu]drücken und höfischen Zwecken [zu] dienen«.30

12Entsprechend wird hier zugrunde gelegt, dass sich die Empfindsamkeit auch im höfisch-aristokratischen Milieu entwickelte, und zwar nicht als »Übernahme« aus einer anderen Gesellschaftsschicht, sondern als Teil des gleichen Diskursmilieus. Betrachtet man die zentralen Akteur*innen bei der Etablierung empfindsamer Ideale, insbesondere auch in der Gartenarchitektur, dann zeigt sich, dass diese Entwicklung nicht ausschließlich von der bürgerlichen Klasse getragen wurde. Man muss nicht wie Reinhart Koselleck von einer »frei schwebenden Schicht der Schriftsteller und Aufklärer«31 ausgehen, kann aber durchaus eine größere gesellschaftliche Durchlässigkeit – nach unten wie nach oben – konstatieren.32 Werner Wolf kritisiert zwar die »Bürgerlichkeitsthese« in der Annahme, dass sich die Empfindsamkeit dynamisch zwischen Bürgertum und Aristokratie entwickelt habe, weshalb er eine »neue bürgerlich-aristokratische [Schicht]« ausmacht, jedoch schränkt er deren aristokratischen Anteil auf eine »antiabsolutistisch eingestellte Oberschicht« ein.33 Gewiss lässt es sich nicht von der Hand weisen, dass Teile der Empfindsamkeit – ohne notwendigerweise auf das Bürgertum als Alternative zu rekurrieren – durch eine, wie Nikolaus Wegmann argumentiert, dezidiert »negative Ausrichtung […] auf die Lebens- und insbesondere Umgangs- und Gemeinschaftsformen der höfisch-aristokratischen Elite«34 bestimmt sind, doch bedeutet das nicht, dass sich diese Ideale nicht trotzdem im höfischen Kontext etablierten. Ein Ziel ist es im Folgenden zu zeigen, dass und auf welche Weise sich eine Kultur der Empfindsamkeit auch (und gerade) im absolutistischen – oder was davon am Ende des Ancien Régime noch übrig war – Versailler Hof herausbildete.

13Was ist in diesem Zusammenhang überhaupt mit Aristokratie, was mit Hof gemeint? Die Definition ist weniger wichtig für die Opposition zum Bürgertum, als dass sie hilft, die Machtverhältnisse in Versailles zu verstehen. Die hierarchische Aufteilung in (einfache) Bedienstete, die noblesse de robe (der Amts- oder Justizadel, in den man durch den Erwerb oder die Vererbung von Ämtern aufstieg), die noblesse d’épée (Schwert- oder Geburtsadel) und die erweiterte Königsfamilie ist zwar nicht falsch, mittels der Zugehörigkeit zu einer dieser Gruppen (mit Ausnahme der Letzteren) lassen sich aber die Königsnähe und die Gunst der Krone nur unzureichend beschreiben. Leonhard Horowski hat überzeugend dargestellt, dass der Besitz einer (höheren) Hofcharge das weitaus wichtigere Kriterium ist, um die Gunst des Königs zu messen.35 Es ist daher nicht zielführend, von »dem« Hof als homogener Instanz auszugehen, viel eher ist er durch eine genuine Heterogenität gekennzeichnet, die innerhalb gewisser Grenzen fluider ist, als das vermeintlich starre Rangsystem vorgibt. Zudem muss für das Petit Trianon generell eine weitaus größere »[i]nformality«36 vorausgesetzt werden, aufgrund derer modifizierte Regeln gelten.37 Wenn nun im Folgenden dennoch häufiger vom Kollektivsingular des Adels oder Hofes gesprochen wird, dann im Sinne einer heuristischen Vereinfachung und in Anerkennung ihrer tatsächlichen Heterogenität. Dass Marie-Antoinette eine besondere Position im Gefüge der Aristokratie einnahm, die andere Adelige unmöglich erreichen konnten, weshalb diese sich immer in einer ihr gegenüber untertänigen Stellung befanden, muss stets mitgedacht werden. Wenn von Adel die Rede ist, dann sind damit meist nur diejenigen Personen gemeint, die in einem engen Näheverhältnis zu Marie-Antoinette standen, die also einer relativ kleinen Gruppe der höhergestellten Aristokratie angehörten. Es gibt jedoch noch einen anderen Grund, diese größeren und feineren Unterschiede gelegentlich zu nivellieren: Die Aristokratie mochte nach innen heterogen sein, sie war aber nach außen durch ein sich über Jahrhunderte hinweg ausbildendes Selbstverständnis gekennzeichnet, das von sozialen Konventionen, materiellem Besitz und politischer Macht geprägt war und das sich bis zum Ende des Ancien Régime fundamental von dem anderer Schichten unterschied.

Quellen

14Aus der Quellenlage zum Hameau de la Reine ergeben sich einige Beschränkungen und daraus folgende methodische Konsequenzen für dieses Buch. Mit Blick auf die Situation der Quellen lassen sich auch Aussagen über den prekären Status dieser Anlage in den 1780er Jahren und nach der Revolution treffen.

15Eine erste Schwierigkeit besteht darin, dass die Anlage heute zwar in einem äußerlich38 guten Zustand erhalten ist, die ursprünglichen Interieurs 1793 hingegen komplett »ausgeraubt«39 und in den Jahren 1810 und 1811 durch neue Innenräume ersetzt wurden, die wenig später wiederum verwahrlosten.40 Aktuell findet ein Restaurationsprojekt statt, bei dem die Interieurs aus dem 19. Jahrhundert rekonstruiert werden, da für eine Wiederherstellung der ursprünglichen Fassung keine ausreichenden Hinweise vorhanden sind. Die Berücksichtigung der Innenräume in der vorliegenden Analyse kann daher nur fragmentarisch bleiben.

16Das zweite Problem, aus dem auch die Unmöglichkeit der Rekonstruktion der Interieurs folgt, ist die miserable und lückenhafte Dokumentation in den Archives Nationales. Zahlreiche persönliche Dokumente Marie-Antoinettes und Material, das etwas über ihre Bautätigkeit aussagt, sind nicht mehr erhalten.41 Die gleiche Situation bietet sich im Österreichischen Haus-, Hof- und Staatsarchiv, das die zu großen Teilen nicht publizierte Korrespondenz zwischen Marie-Antoinette und dem Hof in Wien verwahrt. Für den Zeitraum von 1770 (Marie-Antoinettes Ankunft in Versailles) bis 1780 (Maria Theresias Tod) ist neben der Korrespondenz zwischen Mutter und Tochter auch jene zwischen Maria Theresia und Florimond Claude von Mercy-Argenteau, dem damaligen Botschafter am Versailler Hof, ausgesprochen umfangreich dokumentiert. In den Jahren nach Maria Theresias Tod – und damit auch in der Phase der Planung und des Baus des Hameau de la Reine – bricht die Korrespondenz zwar nicht komplett ab, sie beschränkt sich aber, selbst mit Marie-Antoinettes Geschwistern, auf ein Minimum. Der Hameau de la Reine wird hier kein einziges Mal erwähnt.

17Eine noch schwierigere Situation ergibt sich für archivarische Dokumente von Richard Mique (1728–1794), dem Architekten des Hameau de la Reine. Danielle Gallet-Guerne weist in ihrem Standardwerk, in dem sie alle für die Architektur relevanten Dokumente der Archives Nationales kommentiert und katalogisiert, auf das »sonderbare« Fehlen eines Großteils von Archivalien hin, die Richard Miques Projekte betreffen.42 Zeichnungen und Aufschriebe anderer Architekten und Bürokraten der Bâtiments du Roi der gleichen Zeit sind hingegen umfangreich erhalten, erwähnen aber den Hameau de la Reine kaum. Dieses Fehlen zahlreicher Dokumente lässt Rückschlüsse auf den Status des Hameau de la Reine zu: nämlich darauf, dass dessen Bau größtenteils ohne Genehmigung der Bâtiments du Roi vonstattenging.43

18Während keine programmatischen Aufzeichnungen von Mique zum Hameau de la Reine (wie auch zu allen anderen seiner Bauwerke) vorliegen und darüber hinaus nur wenige seiner Skizzen nachweisbar sind, sind hingegen die von ihm und anderen Akteuren angefertigten Entwürfe für den jardin anglais sowie verschiedene Pläne der gesamten Anlage, die auch den Hameau de la Reine einschließen, gut erhalten, jedoch in der Forschung kaum berücksichtigt worden. Ein erst jüngst bei einer Auktion aufgetauchter, von Mique angefertigter Plan des jardin anglais und des Hameau de la Reine sowie einige Skizzen aus den Archives Nationales werden hier zum ersten Mal diskutiert.

19Ebenfalls erhalten sind, insbesondere in den Archives Nationales, zahlreiche Rechnungen und Aufträge zu den Arbeiten am Hameau de la Reine, anhand derer Aussagen über Baufortschritt, beteiligte Akteure, Kosten, Revisionen und gelegentlich auch über konkrete Gestaltungsmerkmale getroffen werden können. Hier besteht allerdings das Problem, dass die Datierung der Dokumente nicht zwangsläufig mit dem Datum der Ausführung der erwähnten Aufgabe übereinstimmt.

20Aus dieser vom Archiv diktierten Ausgangslage folgt, dass eine Rekonstruktion der Baugeschichte und des ursprünglichen Zustands des Hameau de la Reine auf der Grundlage von Ego-Dokumenten, architektonischen Entwurfsstadien und Ausführungsplänen nur partiell gewährleistet werden kann und stattdessen ein anderer Zugang notwendig wird. Überhaupt muss festgehalten werden, dass schriftliche Quellen – das gilt für Archivdokumente ebenso wie beispielsweise für publizierte Beschreibungen in Memoiren44 – an sich nicht ohne den diskursiven Rahmen, in dem sie entstanden sind, dechiffrierbar sind. Gleiches gilt für die Räume und daran gekoppelte Praktiken. Ziel kann und muss es daher sein, die historischen Möglichkeits- und Realitätsbedingungen (das »historische Apriori«45), die ein Phänomen wie den Hameau de la Reine verständlich machen, zu rekonstruieren. Dabei wird sich jedoch zeigen, dass die diskursiven Zeugnisse durch zahlreiche Widersprüche gekennzeichnet sind, die nicht nivelliert werden können und keine plausible Denkpraxis darstellen, sondern vielmehr in ihrer Spezifität – und auch Widerständigkeit gegenüber dem konkreten Gegenstand – in Anschlag gebracht werden müssen. Es geht demnach nicht um einen ideengeschichtlichen Abgleich, denn der Hameau de la Reine darf nicht als Architektur gewordener Diskurs, als Materialisierung eines irgendwo auffindbaren positiven Wissens aufgefasst werden, viel eher kann seine konkrete Form umgekehrt die Plausibilität bestimmter theoretischer Positionen bereichern oder gar infrage stellen. Die Auseinandersetzung mit Texten aus ganz unterschiedlichen Bereichen dient daher primär der Konturierung des Gegenstands und nicht dessen Unterordnung im Sinne einer Folgeleistung bestimmter Ideen.

21Die zeitgenössischen Beschreibungen des Hameau de la Reine bergen ebenfalls mehr Probleme, als dass man darin eindeutige und verifizierbare Aussagen festmachen könnte. Sie lassen sich in zwei Bereiche aufteilen: Neben teils erst während der Revolution verfassten Reiseberichten gibt es eine Reihe von Memoiren von Höflingen, die Zugang zum Hameau de la Reine hatten, darüber aber äußerst diskret berichteten. Diese Memoiren wurden ausschließlich erst im 19. Jahrhundert publiziert, also zu einer Zeit, als im Sinne der Restauration auch das Bild Marie-Antoinettes einer Korrektur bedurfte. Sie sind demnach nicht als dokumentarische Quellen zu begreifen, viel eher verfolgen sie bestimmte Strategien, nicht zuletzt zum Zwecke einer Selbststilisierung der Autor*innen, die ihre Nähe zu Marie-Antoinette unter Beweis stellen wollten. Die geringe Anzahl an zeitgenössischen Beschreibungen des Hameau de la Reine ist sicher der kurzen Nutzung dieser Anlage durch Marie-Antoinette zwischen der vorläufigen Fertigstellung im Jahr 1786 (beziehungsweise endgültig erst im Frühjahr 1789) und der Revolution geschuldet. Sie ist aber auch als ein Hinweis darauf zu verstehen, dass dieser Ort nicht für eine breite Öffentlichkeit, ja nicht einmal für eine engere höfische Öffentlichkeit, bestimmt war.46

22Diese Feststellung wird zusätzlich dadurch gestützt, dass es nur äußerst wenige zeitgenössische Abbildungen des Hameau de la Reine gibt, woraus zu schließen ist, dass Marie-Antoinette mit diesem Bauwerk nicht ihre offizielle Wahrnehmung prägen wollte. Während die schriftlichen Zeugnisse über den Hameau de la Reine allesamt in größere (auto-)biografische Zusammenhänge eingebunden sind, keine eindeutige Adressierung aufweisen, nie eine detaillierte Bestandsaufnahme liefern und erst nach der Französischen Revolution veröffentlicht wurden, muss in Bezug auf die Abbildungen gefragt werden, für wen diese bestimmt waren und welche Funktion sie erfüllten.

23Der Hameau de la Reine ist in den 1780er Jahren in vier Miniaturen von Henri-Joseph van Blarenberghe, zu denen zusätzlich Skizzen überliefert sind, und in einem Aquarell von Claude-Louis Châtelet dargestellt. Dieses Aquarell befindet sich in einem von insgesamt fünf Alben, die Marie-Antoinette von Châtelet anfertigen ließ oder die ihm fälschlicherweise zugeschrieben werden.47 werden. Alle fünf Alben, von denen heute nur noch vier nachweisbar sind, haben das Petit Trianon und den dortigen jardin anglais zum Gegenstand.48 Lediglich im heute in der Biblioteca Estense in Modena verwahrten Album befinden sich eine Abbildung sowie ein Plan des Hameau de la Reine.49 Allerdings ist dessen Fehlen in den anderen Alben nicht programmatisch zu verstehen, sondern darauf zurückzuführen, dass das Album in Modena das jüngste ist und mit dem Bau des Hameau de la Reine bei der Anfertigung der früheren Alben (1779, 1781 und 1782) noch nicht begonnen worden oder dieser zumindest nicht fertiggestellt war. Über den Inhalt des verschollenen Albums ist nichts bekannt, jedoch liegt es nahe, dass der Hameau de la Reine auch darin abgebildet war, weil es 1784, im gleichen Jahr wie die Version aus Modena, angefertigt wurde. Alle Empfänger der Alben waren enge Verwandte Marie-Antoinettes oder gehörten ihrem näheren Umfeld an: Der schwedische König Gustav III. (er erhielt sogar zwei Alben: eines 1779, das andere, heute verschollene, 1784), ihr Bruder Joseph II. (1781), Paul I. von Russland (1782) sowie ihr Bruder Ferdinand Karl von Österreich-Este (1784).50 Die Bilder waren demnach nicht für eine breite Öffentlichkeit bestimmt, sondern dienten als (intimes) Andenken, worauf bereits das kleine Format verweist. Sie zirkulierten höchstwahrscheinlich nicht und waren somit keinen Personen bekannt, die nicht Teil des engeren Kreises der Adressaten waren. Die Bildpolitik dieser Alben war folglich keine, die auf eine breite Öffentlichkeit abzielte oder ein offizielles Bild des Versailler Hofes verbreitete, sondern eine, die man als Politik der Intimität bezeichnen kann. Die Verwendung und die Adressierung der Bilder geben demnach bereits zu erkennen, dass der Hameau de la Reine – zumindest dem Anspruch nach – als Ort der Privatheit und somit als Gegenentwurf zur Öffentlichkeit des Hofes konzipiert wurde. Châtelets Aquarelle – dies gilt jedenfalls für das umfangreichste Album, das jetzt in Modena verwahrt wird – haben für die Gebäude dokumentarischen Wert, insofern die dargestellten Szenen, trotz ihrer Idealisierung, der tatsächlichen Situation des Hameau de la Reine und des jardin anglais entsprechen. Ob dies auch für die darin wiedergegebenen Personen gilt, wird noch zu untersuchen sein.51

24Für die Miniaturen, die Henri-Joseph van Blarenberghe 1784 vom Hameau de la Reine anfertigte, lässt sich eine ähnliche Adressierung feststellen, auch wenn sich hier im Gegensatz zu den Alben nicht genau festlegen lässt, für wen die Bilder bestimmt waren.52 Auf jeden Fall wurden sie von Marie-Antoinette beauftragt, blieben aber nicht in ihrem Besitz. Form und Größe legen nahe, dass sie als Deckel für Schnupftabakdosen dienten; für die Miniatur in Baltimore ist die entsprechende Dose noch erhalten, womit diese Art der Verwendung auch für die anderen Miniaturen angenommen werden kann. Gustave Desjardins behauptet, dass im Inventar von Richard Miques Nachlass Positionen zu finden waren, die diesen Dosen entsprechen könnten.53 Die dort angegebenen Maße stimmen jedoch nicht annähernd mit den Bildern Blarenberghes überein. Für eine andere Miniatur vermutet er, dass ein Arzt mit dem Namen Cornette sie als Geschenk »pour soins donnés aux jardiniers et aux gens de service de Trianon« bekommen habe.54 Auch wenn sich dies nicht belegen lässt, verweist allein das Format – wie bereits bei Châtelet, dessen Alben auch auf eine individuelle Kontemplation abzielen – auf einen intimen Charakter, sodass die Darstellungen nicht den Anspruch erheben, ein offizielles Bild zu propagieren.55 Drei der vier Miniaturen (Abb. 1–3) sind noch erhalten, während eine nur als Reproduktion (Abb. 4) greifbar ist, wobei zu ihr jedoch zusätzlich zwei Skizzen (Abb. 5, 6) existieren. Drei der im Durchmesser nur 72 Millimeter messenden Miniaturen sind von Blarenberghe auf 1784 datiert.56 Eine weitere, ebenfalls auf 1784 datierte, ist mit einem Durchmesser von 83 Millimetern geringfügig größer und weist auch von den anderen Darstellungen abweichende Details auf. Darauf ist noch gesondert einzugehen, hier ist lediglich zu bemerken, dass Blarenberghes Miniaturen weniger als getreue Dokumentation gelesen werden dürfen, sondern als eine Idealisierung und Projektion des Hameau de la Reine zu verstehen sind.57

Abb. 1: Henri-Joseph van Blarenberghe, Hameau de la Reine, 1784, Gouache auf Papier, Durchmesser 7,2 cm, Musée Jacquemart-André, Paris

Abb. 2: Henri-Joseph van Blarenberghe, Hameau de la Reine, 1784, Gouache auf Papier, Durchmesser 7,2 cm, Musée Jacquemart-André, Paris

Abb. 3: Henri-Joseph van Blarenberghe, Hameau de la Reine, 1784, Gouache auf Papier, Durchmesser 8,3 cm, The Walters Art Museum, Baltimore

Abb. 4: Reproduktion nach Henri-Joseph van Blarenberghe, Hameau de la Reine, 1784, Gouache auf Papier, Durchmesser 7,2 cm, unbekannter Ort

Abb. 5: Henri-Joseph van Blarenberghe, Skizze zum Hameau de la Reine, um 1784, Aquarell, 16 × 19 cm, Privatsammlung

Abb. 6: Henri-Joseph van Blarenberghe, Skizze zum Hameau de la Reine, um 1784, Aquarell, 17 × 25 cm, Privatsammlung

25Auf eine ausführliche Diskussion des Forschungsstands zum Hameau de la Reine wird hier verzichtet; stattdessen wird dieser in die einzelnen Kapitel eingeflochten und erfährt somit an konkreter Stelle eine Würdigung. Einige grobe Tendenzen seien allerdings bereits vorab beschrieben, um den Einsatz dieser Studie zu verdeutlichen: Zwar wird der Hameau de la Reine schlechterdings in jeder Studie zur Gartenarchitektur des 18. Jahrhunderts, zu Marie-Antoinette oder zur Kulturgeschichte des Ancien Régime erwähnt, doch handelt es sich dabei fast ausschließlich um äußerst klischeebehaftete und meist auch faktisch falsche Ausführungen.58 Der Grund dafür liegt einerseits in der Popularität der historischen Person Marie-Antoinette – entweder wird sie zum Opfer der Revolution oder zur Protagonistin par excellence der Dekadenz des Versailler Hofes stilisiert; der Hameau de la Reine dient dann als Symptom für diese oder jene Lesart. Andererseits lassen sich solche oberflächlichen Bezugnahmen auch wissenschaftshistorisch mit dem Fehlen einer umfangreichen wissenschaftlichen Aufarbeitung (geschweige denn kulturhistorischen Kontextualisierung) des Hameau de la Reine erklären.

26Die wenigen umfangreichen Abhandlungen59 – meist Teile größerer Monografien zum Petit Trianon, die alle zwischen 1885 und 1936 erschienen – entsprechen nicht nur nicht heutigen (und meist auch damaligen) wissenschaftlichen Standards, sondern sind alle als einer Ideologie folgend zu sehen, die sich der Rehabilitierung Marie-Antoinettes verschrieben hat und im Hameau de la Reine den Ort ihrer Tugendhaftigkeit vermutet. Die meist unkritische Bezugnahme der Forschung auf diese Studien führt schließlich zur Reproduktion dieser Ideologie; dass man sich aber überhaupt darauf beziehen muss, ist auch der Tatsache geschuldet, dass kaum anderweitige Quellen vorhanden sind. Entsprechend bieten diese Abhandlungen, gerade auch im Modus der Abgrenzung, eine wichtige Grundlage.60

27Dass zum Phänomen der hameaux – im Gegensatz zur britischen ferme ornée – keine Überblicksstudie (sei diese vergleichender, systematischer oder kulturhistorischer Natur) vorliegt, mag der generell übersichtlichen Forschungslage gartenkunsthistorischer Untersuchungen zu Gärten im Frankreich der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts – erneut im Gegensatz zu Ländern wie Deutschland oder England – geschuldet sein. Die wenigen neueren Forschungsarbeiten zum Hameau de la Reine lassen sich in zwei Kategorien unterteilen: Einerseits gibt es eine Reihe denkmalpflegerischer und auf Archivrecherchen basierender Aufsätze von Annick Heitzmann, deren Anliegen die partielle Aufarbeitung der Bausubstanz und die Rekonstruktion der zerstörten Teile des Hameau de la Reine ist. Andererseits wurden dem Hameau de la Reine in zwei umfangreicheren kulturwissenschaftlichen Studien Kapitel gewidmet, die sich zum einen der Geschichte der Schmuckmolkerei,61 zum anderen der postkolonialen und queer-theoretischen Kritik an Raummodellen des 18. und 19. Jahrhunderts62 widmen und entsprechend den Hameau de la Reine unter sehr spezifischen Gesichtspunkten untersuchen; darin entfaltete Impulse nimmt dieses Buch auf.