Le cosmopolitisme de l’École de Paris

1Dans la première moitié du xx^e siècle, Paris est la capitale incontestée des arts internationaux, où se précipite avec enthousiasme une foule d’artistes, poètes, acteurs, musiciens, philosophes et écrivains. La Première Guerre mondiale et l’après-guerre ont déclenché de grandes vagues migratoires qui ont accru de façon exponentielle la présence d’étrangers sur le territoire français. Si les facteurs économiques sont déterminants, ils ne sont cependant pas les seuls à avoir contribué à l’essor de ces communautés urbaines ; l’état social, politique et culturel des autres pays européens a également joué. Avant 1914, la France bénéficiait en effet d’un contexte économique favorable au développement et à la modernisation où étaient engagés les marchés financiers d’Europe centrale. Après 1918, la victoire à l’issue du conflit mondial et la reconnaissance militaire et politique des forces alliées avaient fait d’elle une grande puissance économique européenne. Ce seront précisément les « années folles » qui approuveront un flux migratoire plus circonscrit provenant de l’axe oriental, où un pourcentage élevé de la population avait fui la révolution bolchevique et, dans le cas plus spécifique des communautés juives, les nombreuses persécutions perpétrées lors des pogroms. La République française représentait l’oasis où trouver refuge, en raison du besoin de main-d’œuvre qu’avaient entraîné les pertes de la Première Guerre mondiale1.

2La réorganisation sociopolitique européenne a amené un noyau hétérogène de groupes sociaux à envisager l’émigration. Pour les artistes et les intellectuels, le choix était Berlin, Munich ou Paris. Des centaines d’artistes désireux de connaître le climat de liberté qu’offrait la capitale française, que l’on disait cosmopolite et dont la presse vantait l’avant-garde et l’universalisme, ont rejoint son milieu artistique et littéraire. La plupart des nouveaux arrivants identifiaient Montparnasse comme le quartier le plus en vogue. Le processus d’intégration qu’ils entamaient contribuait à redéfinir continuellement les caractères identitaires issus de la confrontation permanente entre différentes cultures. Avec tous ses cafés bondés, Montparnasse constituait en effet un centre d’accueil privilégié pour cette bohème éclectique. Les nouveaux arrivants avaient entendu parler des révolutions picturales et rêvaient d’intégrer les mouvements d’avant-garde à travers un langage cubiste, orphiste, futuriste ou expressionniste2. Le mythe de l’internationalisation des arts, la recherche d’un dépassement de la perception locale du genius loci et les échanges continus entre les centres névralgiques de cette Europe créatrice avaient certainement influé sur la soif d’expérimentation qui régnait à Montparnasse. Les notions de local, de régional ou de national commençaient à perdre leur sens face à une quête de modernité qui ne débattait plus de la transmission culturelle d’un savoir artistique, mais bien de sa destruction ou de sa contamination. Les artistes, influencés par l’utopisme d’un art extra-national, multipliaient les expériences3.

3Des études quantitatives dressant une cartographie des présences artistiques étrangères dans le Paris de l’entre-deux-guerres ont démontré que les artistes, comme tous les autres migrants, avaient tendance à habiter dans un quartier où d’autres compatriotes s’étaient déjà installés. La démographie migratoire semble confirmer que les Italiens s’étaient établis à Ménilmontant, les Turcs à Passy, les Scandinaves à Montparnasse, les Hollandais rue de la Gaîté, les Juifs issus de la « Mitteleuropa » dans le quartier de l’Hôtel de Ville, tandis que les populations venant de l’Est se trouvaient plutôt dans celui de la Bastille4… D’où il ressort que, dans les années 1920, Montmartre ou Montparnasse étaient parfois des lieux de résidence, mais se distinguaient avant tout comme lieux de vie et de création. De nombreux représentants du milieu intellectuel allemand étaient arrivés de Berlin, et même de l’Allemagne tout entière. Les fauvistes, Henri Matisse et le couple Delaunay constituaient une des principales attractions parisiennes, avec bien évidemment l’atelier de Wilhelm Lehmbruck et le salon des Stein. La critique d’art et les marchands les plus avertis n’avaient pas hésité à se rendre dans ces lieux privilégiés de rencontres. Carl Einstein, Paul Westheim, Herwarth Walden, Paul Cassirer, Ernest Brummer et Heinrich Thannhauser observaient avec intérêt les dynamiques nées dans ce contexte et publiaient des comptes rendus détaillés sur les évolutions picturales françaises dans des revues comme Der Sturm, Kunst und Künstler et Das Kunstblatt5. Dès 1914, Guillaume Apollinaire citait ces cercles et leur point de ralliement : le Dôme, café situé au carrefour Montparnasse-Raspail6. Parallèlement, de plus en plus d’artistes nés dans l’Empire russe s’installaient définitivement à Paris. Fuyant les persécutions ou tout simplement en voyage d’étude, des sculpteurs tels qu’Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz et Ossip Zadkine avaient quitté leur pays natal pour profiter pleinement de l’effervescence parisienne. Marie Vassilieff avait même fondé une académie dans son atelier du 21, avenue du Maine, non loin du Dôme qui, pendant la Première Guerre mondiale, s’était transformé en cantine pour tous les artistes du quartier7.

4On assiste alors à la lente et inexorable formation d’un quartier d’arts libres à Paris qui, dans l’entre-deux-guerres, aura pour centre névralgique le carrefour Vavin si encensé, pivot de la rive gauche parisienne et théâtre des fêtes excentriques dans ses cafés (ill. 1). Beaucoup de grands noms ont fréquenté les terrasses créatives de l’époque. Au 105, boulevard du Montparnasse, la célèbre Rotonde, tenue par Victor Libion, a accueilli des personnalités telles que Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Diego Rivera, Ilya Ehrenbourg, Ortiz de Zárate et Max Jacob, tout comme des artistes plus expérimentés tels que Fernand Léger. Au numéro 103, en revanche, le Café du Parnasse recevait des artistes comme Chaïm Soutine, Pinchus Krémègne et Natalia Gontcharova. La Coupole, ouverte en 1924, avait bénéficié de la vitalité artistique du quartier pour la décoration de ses salles : Fernand Léger, Othon Friesz, Isaac Grünewald, Georges Kars et Marie Vassilieff, notamment, ornèrent certaines de ses imposantes colonnes. S’il a été inauguré plus tard, le Select – 99, boulevard du Montparnasse – s’est pourtant imposé immédiatement comme un lieu de vie plus nocturne. C’est là que se réunissait la colonie américaine dont faisait partie Ernest Hemingway, et que se déroulaient les défis alcooliques de Jules Pascin et Chaïm Soutine. Enfin, le Dôme, qui déjà avant la guerre était un point de ralliement, rassemblait encore le cercle artistique allemand auquel participaient, entre autres, Alfred Flechtheim et Wilhelm Uhde8.

Ill. 1 Anonyme, portrait d’un groupe d’artistes d’origine polonaise, dont Adolphe Basler, Léon Zack et Léopold Zborowski, à la terrasse de la Rotonde, Montparnasse, Paris, photographie, 1925, Paris, Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV2556.2

5C’est alors que les marchands d’art s’imposèrent comme des personnages clés dans la promotion des artistes de Montparnasse. En effet, ces cénacles n’étaient pas uniquement composés d’artistes se tenant éloignés du marché de l’art ; au contraire, ils confiaient la commercialisation de leurs œuvres aux bons soins de personnalités toujours plus en vue. Parmi elles, on peut citer les grands noms de Léopold Zborowski et Daniel-Henry Kahnweiler. Avec l’ouverture de l’hôtel Drouot en 1857, Paris avait développé un solide marché d’art nourri par maintes personnalités – Paul et Léonce Rosenberg, Paul Durand-Ruel, ainsi que d’autres, plus jeunes, comme Jeanne Bucher, René Gimpel, Paul Guillaume, Pierre Loeb, Ambroise Vollard et Christian Zervos – qui avaient contribué à la reconnaissance des recherches artistiques contemporaines. De plus, les artistes étaient soutenus par des collectionneurs comme Leo et Gertrude Stein, Rolf de Maré, la marquise Luisa Casati et Ricciotto Canudo. Cette impulsion allait de pair avec les tentatives de promotion internationale qui avaient caractérisé les récits de Walther Halvorsen en Suède et les lectures critiques ou les traductions d’Ardengo Soffici, Adolphe Basler, Otto Grautoff, André de Ridder et beaucoup d’autres9.

6Le rôle des académies indépendantes ne doit toutefois pas être sous-évalué. Un réseau d’académies et d’ateliers actifs en dehors des circuits institutionnels s’était constitué, proposant aux jeunes artistes un enseignement libre et varié, auquel il était en outre possible d’accéder sans passer par un concours d’admission. Quantité de jeunes femmes et d’étrangers s’étaient ainsi inscrits aux académies Julian, Colarossi, Delécluse, de la Grande Chaumière, Vitti, Ranson, Matisse, Vassilieff et Lhote.

7Autant attirés par Paris que les artistes, de nombreux critiques d’art originaires d’Europe de l’Est s’étaient rapidement installés dans la capitale. Ils occupaient de multiples fonctions, le plus souvent dictées par des nécessités économiques, et partageaient leur temps entre les galeries commerciales, la rédaction d’articles pour des revues, les rendez-vous mondains et les ateliers d’artistes. Les plus célèbres d’entre eux étaient certainement les Polonais Waldemar-George et Adolphe Basler, débarqués à Paris au tournant du xx^e siècle, mais on peut y ajouter une myriade d’autres noms attestant la richesse et la diversité d’une profession toujours plus en vogue. La critique d’art était le miroir de l’hétérogénéité culturelle à laquelle elle était affiliée. Immergés dans ce panorama, les critiques ont joué un rôle central dans le soutien et la diffusion de ce que l’on nommera bientôt l’École de Paris.

8C’est André Warnod10 qui, dans un article paru le 27 janvier 1925 dans Comœdia11, regroupa les artistes résidant et travaillant à Montparnasse sous l’étiquette « École de Paris », soulignant ainsi l’influence exercée par la ville non seulement sur leur vie, mais aussi sur leur pratique. Une telle catégorisation doit être comprise comme strictement géographique ; elle délimite en effet une aire, Paris, et plus spécifiquement un quartier, Montparnasse, qui unit des esthétiques parfois très éloignées les unes des autres. Warnod affirme que, dans les premières décennies du xx^e siècle, Marc Chagall, Pablo Picasso, Jules Pascin, Léonard Tsuguharu Foujita, Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Jacques Lipchitz, Kees Van Dongen, Juan Gris, Ossip Zadkine, Moïse Kisling et Louis Marcoussis étaient devenus des personnalités importantes de la scène artistique parisienne. L’esthétique éclectique de l’École de Paris est l’un des aspects les plus significatifs de ce groupe qui, n’étant pas issu d’un noyau déterminé, se trouve soumis à de permanentes redéfinitions. La description qu’en donne Warnod fournit toutefois un détail crucial pour comprendre ce phénomène : l’École de Paris, à ses débuts du moins, désignait ce groupe d’artistes qui avaient décidé d’œuvrer dans la capitale afin de s’intégrer à la tradition artistique française. Les maîtres qui servaient de référence étaient perçus comme les dignes représentants de l’« art français » : Jean Fouquet, Nicolas Poussin, les frères Le Nain, Camille Corot, Gustave Courbet et Paul Cézanne. Cependant, la liberté stylistique et poétique issue des processus d’expérimentation auxquels recouraient les jeunes artistes donnait des résultats très variés et suivait des trajectoires artistiques personnelles et autonomes qu’il est difficile de catégoriser, et qui rendent problématique la définition de Warnod.

9Celui-ci avait pourtant précisé que, au-delà des intentions partagées, l’absence de style commun et de manifeste poétique accentuait l’importance de la ville comme facteur de cohésion. C’était en effet Paris, et le désir d’œuvrer en son sein, qui réunissait ces artistes issus de cultures et de milieux sociaux différents, et qui permettait à la critique de jouer un rôle majeur dans la lecture de ces recherches. En outre, son analyse s’était arrêtée sur l’intérêt fondamental de créer une peinture internationale ne se bornant pas à trouver des sources d’inspiration dans les « sujets nobles et historiques de la culture française12 », mais se soumettant à un quotidien évocateur. L’objectif était de réaliser, en art, ce que les artistes expérimentaient dans leur propre vie.

10La catégorisation introduite par Warnod paraît fluctuer entre des mécanismes d’inclusion et d’exclusion. Si, en recourant à Paris, il avait été possible de regrouper les pratiques artistiques favorisées par le cosmopolitisme de la ville, l’emploi du terme « école » révélait la vocation sectaire d’un paradigme historique controversé. Le caractère fluide et éclectique de ces esthétiques ne semble pas correspondre à la définition classique d’une école picturale.

11Dans son ouvrage intitulé Les Berceaux de la jeune peinture. L’École de Paris, publié en 1925 (ill. 2), Warnod insiste sur le caractère international du groupe : « Les artistes étaient de partout et de nulle part13. » En effet, dans cet environnement, les nationalités se brisaient sur les échanges interculturels incessants. Comme on l’a vu, le point de rencontre n’était plus l’École des beaux-arts, au sein de laquelle on tentait encore de promouvoir un langage académique, mais bien les cafés, où s’engageaient les débats artistiques les plus ardents et où l’on commençait à exposer les œuvres. Pensons, par exemple, aux véritables expositions-ventes qu’Auguste Clergé organisait dès 1921 au Café du Parnasse et qui avaient conduit Warnod à affirmer : « Il est certain que le choc de toutes ces races, de toutes ces civilisations, cette soif de liberté que chacun apporte de son pays mettent à Montparnasse une fièvre que ne lui donneraient pas les peintres français qui ont leurs habitudes. Mais faut-il le regretter14 ? » Et André Salmon de confirmer : « Lorsque cet art vivant commença de s’imposer, c’est à Montparnasse que chacun dut venir en reconnaître les effets. C’est à Montparnasse que se mêlèrent, accourus d’un peu partout et parfois de fort loin, les disciples étrangers constitués en une École de Paris […]15. »

Ill. 2 André Warnod, Les Berceaux de la jeune peinture. L’École de Paris, avec 121 dessins et 16 hors-texte, Paris, Albin Michel, 1925, couverture

12Paris paraissait ainsi se distinguer par sa disposition à encourager indirectement un dialogue permanent entre universalité et singularité. Le mythe de la modernité avait promu cette dialectique, et la confusion culturelle qui s’était instaurée avait concouru à la dissolution des références identitaires et à la relativisation des différences raciales, sexuelles et religieuses. L’universalisme était souvent synonyme d’un internationalisme pacifiste qui reconnaissait en l’étranger un homme universel autant qu’un homme autre, mettant en relief le concept d’altérité au sein même de l’universalité. Les communautés artistiques s’efforçaient de défendre le principe qu’aucune culture ne devait exercer d’hégémonie sur une autre et, simultanément, de favoriser une ou plusieurs formes de transnationalisme. La présence massive d’artistes étrangers avait ainsi contribué à élargir le fossé qui s’était creusé entre l’« art officiel » et l’art indépendant. Venus à Paris pour des raisons diverses et fascinés par la capitale des arts, les artistes avaient créé un art international que Gladys Fabre a défini comme l’« Internationale de l’esprit16 ».

13L’École de Paris a été, et demeure, l’objet de lectures critiques tendant à instrumentaliser sa dimension cosmopolite. Au fil du temps, elle devint en effet la cible privilégiée d’une frange conservatrice de la culture française proche de l’extrême droite, de plus en plus protectionniste et xénophobe, dénonçant hargneusement la présence étrangère et juive dans la capitale17. Aux accusations lancées contre les « métèques » s’ajoutaient les injures antisémites dont beaucoup d’artistes ont subi les conséquences : Chagall, Soutine, Modigliani, Pascin et Kisling, par exemple. Bien que ces derniers aient été loués dans les écrits de Warnod, ils étaient de plus en plus perçus à la lumière de l’appartenance communautaire.

14Beaucoup d’artistes juifs présents à Paris, ayant été enrôlés dans l’armée pendant la Première Guerre mondiale, avaient obtenu la citoyenneté française. Cet acte de reconnaissance les avait déclarés fils légitimes de la nation et leur avait apparemment épargné les accusations xénophobes. La critique d’extrême droite avait alors révisé ses arguments, se concentrant maintenant sur le facteur « culturel ». Il s’agissait de démontrer le danger de l’altérité à travers les théories de la contamination18. L’« abâtardissement » du paysage artistique constituait l’un des principaux griefs, pour des critiques tels que Camille Mauclair et Maurice Feuillet, comme pour l’ensemble du cercle d’intellectuels qui gravitait autour de l’Action française19. Dans le cas de la judaïté, une telle simplification permettait d’identifier la cause principale de la désagrégation de la tradition française si célébrée20.

15Les connotations « ethnique » et « nationale » figuraient en effet parmi les topoi de l’époque. Jusqu’au milieu des années 1920 au moins, les artistes étrangers (ou juifs) de Paris avaient été au centre d’une critique qui tendait à les soutenir. Outre Warnod, on peut également citer Charles Fedgal :

« Les peintres de l’École de Paris sont assez souvent des créateurs, ils ont une personnalité, une originalité propre. S’ils ne renient point les influences qu’ils ont reçues chez nous – de David à Degas, en passant par Delacroix, Courbet, Corot, les impressionnistes, de Cézanne à Segonzac, en passant par Matisse, Bonnard, Vuillard et Marquet, par Gleizes, Lhote et Gromaire, par Derain, Luc-Albert Moreau, Waroquier, Vlaminck, Alix et Favory –, ils sont la preuve que ces influences, une fois assimilées et transformées par chacun d’eux, “selon la race, selon les hérédités ethniques”, contribuent à donner à l’art d’aujourd’hui son intérêt et sa nouveauté, sa jeunesse hardie et sa vie pénétrée21. »

Un assimilationnisme avéré, ayant intégré plastiquement les leçons de la tradition, pouvait donc être la preuve irréfutable d’une certaine fidélité envers la patrie. Il importe de rappeler que ce cercle n’était pas uniquement composé d’étrangers, mais se nourrissait aussi de nombreuses présences françaises. L’École de Paris est en effet trop souvent victime de lectures qui, façonnées sur la réception critique de l’époque, tendent à la décrire comme un cénacle d’immigrés désespérés. Dans ces milieux, les nationalités se confondent, tout comme les confessions et les styles.

16L’indignation conservatrice était certainement alimentée par le fait que l’École de Paris était de plus en plus confondue avec l’« École juive de Paris », créant un redoutable malentendu. Les répercussions d’une confusion dictée par le protectionnisme culturel sont encore évidentes aujourd’hui, comme en témoigne une historiographie promouvant trop souvent les publications qui usent volontairement de certains termes en les isolant de leur contexte originel. Le très important dictionnaire des Artistes juifs de l’École de Paris (1905-1939) en est un exemple éclatant. Édité par Nadine Nieszawer pour reconstituer la présence juive à Montparnasse, il est dangereusement axé sur les seuls artistes juifs22. En réduisant ainsi la complexité de ce chapitre de l’histoire de la peinture moderne, l’auteur introduit leurs travaux en s’arrêtant sur le style pictural qui serait le fruit de lointaines origines juives et deviendrait par conséquent l’« expression mélancolique du présent ». Les lignes sinueuses des paysages et des personnages rappelleraient l’alphabet des écritures anciennes, alors que la vivacité du regard des artistes, par nature privé de toute forme d’influence classique, favoriserait la recherche d’une beauté passée au filtre du pathos inspiré par leurs origines23. De telles formules rhétoriques sont fréquentes dans les textes qui tendent à réhabiliter l’« école juive » parisienne. Les passages sont récurrents où un romantisme juif présumé sert à définir la pratique des artistes de Montparnasse24.

17Bien qu’elles soient censées justifier une vraie présence juive au sein de l’École de Paris, ces approches perturbent sa définition et la confinent dans une exclusivité erronée. L’énumération des présences juives est certes nécessaire, mais elle ne peut fonder une approche critique visant à ramener la pratique des artistes à une simple appartenance religieuse et culturelle25. Dans cette fluctuation constante de définitions et de catégories, l’École de Paris devient souvent l’objet de lectures critiques tendancieuses qui se plient à de multiples revendications identitaires et nationales. La lente mais significative transformation en « École juive de Paris » doit donc avant tout être comprise comme l’expression d’un antisémitisme dans les arts introduit par le contexte politique changeant de l’époque.

Les milieux intellectuels et les idéologies politiques

18Aux élections de 1919, le Bloc national – une alliance des partis du centre et de la droite composée en grande partie d’anciens combattants – s’était imposé dans la « Chambre bleu horizon », ainsi nommée d’après la couleur de l’uniforme de ses représentants. Jusqu’en 1924, ce Bloc avait tenté la réconciliation avec les catholiques en réprimant le mouvement ouvrier et en se montrant inflexible quant aux dettes de guerre infligées à l’Allemagne. L’opinion publique, toujours traumatisée par les atrocités du conflit, plaçait ses espoirs dans l’ordre et la stabilité, et dans le retour à l’union qui avait marqué les Français à l’époque de l’Union sacrée. Aux origines du succès de cette coalition se trouvait donc un certain triomphe de la pensée de droite qui se concrétisait dans le rejet des aspirations révolutionnaires et dans la confiance démesurée en une politique économique privilégiant les intérêts des classes les plus aisées26.

19Entre 1922 et 1924, le président du Conseil des ministres, Raymond Poincaré, avait alors poussé le Bloc national à droite en adoptant une politique intransigeante envers l’Allemagne qui, tardant à payer les réparations de guerre, avait vu débarquer l’armée française dans le bassin de la Ruhr. Pourtant, devant les pressions internationales et l’isolement diplomatique, Poincaré se trouvait contraint à faire machine arrière et à retirer immédiatement ses troupes afin d’éviter une dégradation des échanges diplomatiques et financiers. Outre les graves conséquences économiques qu’il eut sur le pays, ce faux pas avait sanctionné l’échec de la pensée politique de droite qui croyait en une France forte et invincible. Aux nouvelles élections, en 1924, les radicaux et les socialistes s’étaient aisément emparés des Chambres. S’opposant violemment aux politiques menées jusque-là, le Cartel des gauches avait adopté une posture plus sociale, mais sans parvenir à résoudre les problèmes financiers qui avaient largement déterminé la chute du Bloc national. La position délicate du gouvernement, aux prises avec une dévaluation croissante du franc et en rupture avec tous les cercles financiers, sera le point de départ de la crise politique qui conduira aux nouvelles élections de 1928 et au retour triomphal de la droite de Poincaré27.

20Bien que le président ait formé un gouvernement d’unité nationale qui veillait à maintenir la paix intérieure, les forces de droite avaient exercé une telle pression qu’elle pouvait influencer le programme politique du nouvel élu sur la stabilité financière et internationale. Un virage protectionniste, ainsi qu’un réseau accru de relations diplomatiques visant à sauvegarder le capital économique du pays, avait redonné espoir aux esprits les plus conservateurs. Dans ce contexte, qui dura jusqu’en 1932, les jeunes générations, toujours plus sceptiques face au parlementarisme républicain, commencèrent à rejeter le système classique des partis. Avec lui, le jeu politique traditionnel s’était en effet évanoui, détrôné par l’essor de nouveaux groupes. Nombre de mouvements ou d’associations s’étaient déjà créés. Ils se consacraient au militantisme politique, avec pour objectifs de promouvoir l’efficacité, d’assurer la paix, de limiter les pouvoirs du Parlement et de renforcer l’exécutif. De telles orientations avaient encouragé la naissance des « ligues », ces groupes de pression sociale et politique d’extrême droite qui s’appuyaient sur les idéaux antiparlementaires et dont les exemples majeurs sont les Croix-de-Feu ou la Fédération nationale des camelots du roi, groupe affilié au parti de l’Action française28.

21Il ne faut pas oublier le rôle joué par le krach boursier de Wall Street en 1929 et la longue dépression économique qui a marqué les années 1930. La crise internationale avait fait chuter les productions et les investissements, les prix et les salaires, et fait bondir le taux de chômage. Les répercussions économiques qui se manifestèrent en Europe à partir de 1930 avaient révélé un système politique toujours plus fragile, et favorisé l’émergence de mouvements nationalistes aux revendications territoriales, identitaires et raciales – les prémisses des grandes dictatures fascistes.

22Le meilleur exemple d’organisation nationaliste radicale est l’Action française, que courtisait une certaine frange de la critique d’art. Fondée par Henri Vaugeois et Maurice Pujo en 1898, elle se rapprocha du monarchisme avec Charles Maurras, qui professait un nationalisme intégral. Le mouvement s’était rapidement distingué par son caractère antisémite. Dans les premières années du xx^e siècle, il avait activement participé à ce « réveil national » qui promouvait un discours alarmiste face à la menace allemande – position qui s’était radicalisée pendant l’entre-deux-guerres29. Né à l’époque de l’affaire Dreyfus, il avait lancé une revue bimensuelle de petit format qui était devenue la tribune officielle du mouvement et joua un rôle déterminant dans les débats sur le capitaine. En 1894, Alfred Dreyfus, d’origine juive alsacienne, fut accusé d’avoir trahi la patrie en livrant des documents sensibles aux Allemands, et transféré sur l’île du Diable par le tribunal militaire. S’affrontèrent alors les « dreyfusards » (partisans de l’innocence du capitaine), représentés par la Ligue des droits de l’homme, et les « antidreyfusards » (partisans de sa culpabilité), représentés par la Ligue de la patrie française30. Dans cette confrontation, qui soulignait le poids de l’antisémitisme au sein de la société française, l’Action française avait joué un rôle fondamental précisément au moment où Émile Zola avait publié son « J’accuse » dans L’Aurore. Ce n’est pas un hasard si de nombreuses personnalités liées à ce parti furent de fervents antidreyfusards. Pensons par exemple à Maurice Barrès, Charles Maurras ou encore Édouard Drumont. Dès sa création, le mouvement s’était réjoui de la condamnation du capitaine et avait contesté le décret de grâce dont il avait bénéficié : à ses yeux, ce Juif était un traître31. Pour justifier ses positions antisémites, Maurras lui-même avait utilisé l’affaire Dreyfus afin de démontrer, au fil de virulents articles, le danger juif pour la société française32.

23Dans ce contexte s’était diffusé un mouvement de droite fortement nationaliste. Après la Première Guerre mondiale, la naissance des Camelots du roi et une politique toujours plus orientée à droite avaient ravivé la rancœur envers l’étranger et le Juif. Il suffit, par exemple, de penser à l’héritage de Drumont33 à la fin des années 1920 : son texte antisémite La France juive comme ses autres « best-sellers », La Fin du monde ou La Dernière Bataille, étaient toujours plus en vogue dans les cercles conservateurs. Dans l’entre-deux-guerres, certains des collaborateurs de La Libre Parole – revue où Drumont avait publié ses premières réflexions antisémites – contribuèrent à sa relecture. Des personnalités telles que Jean Drault, Albert Monniot, Lucien Pemjean et Urbain Gohier s’étaient appliquées avec ferveur à faire redécouvrir ses idées ainsi que celles de Barrès34. Les politiques protectionnistes mises en œuvre pour combattre une crise financière qui ne cessait de s’aggraver reprenaient directement certains principes du nationalisme français de la fin du xix^e siècle. Barrès était l’exemple parfait de l’intellectuel politisé de droite engagé dans la défense de la patrie. Il avait insisté à plusieurs reprises sur une forme esthétique de narcissisme, principale caractéristique de la politique conservatrice exprimée dans ses « trilogies romanesques » du début du siècle, tels Le Culte du moi, le Roman de l’énergie nationale et Les Bastions de l’Est35. Il n’est donc pas étonnant de constater des références à l’univers protectionniste de l’écrivain. La question du travail et du chômage croissant avait été résolue en recourant à des mesures qui s’accordaient avec son credo. Son discours intitulé « Protection des ouvriers français », publié en 1893, contient en effet un passage digne du protectionnisme économique le plus intransigeant :

« Mais si, contrairement à l’opinion des économistes orthodoxes et des socialistes collectivistes, on pense que l’idée de patrie est belle, bonne, légitime, il convient que l’influence de cette conception se fasse sentir en économie sociale, de même qu’elle se fait sentir dans la politique, dans l’éducation publique, et on arrive à cette conclusion que la planète n’est pas un atelier, mais une collection d’ateliers ayant des intérêts peut-être solidaires, mais distincts36. »

Malgré son caractère cosmopolite, le panorama artistique du Paris des années 1920 devait se confronter à ce contexte social et politique spécifique. Le cas de Mauclair ou de Feuillet confirme l’existence de liens solides entre l’art, la critique, le collectionnisme, les partis, les « ligues » et les groupuscules extrémistes, dont l’Action française est l’exemple le plus évident. Si les liens entre l’idéologie politique et les orientations esthétiques ont donné lieu à un certain nombre de contributions historiographiques, les incidences sur la construction de la pensée critique méritent une analyse plus exhaustive qui prenne en considération la vaste production de ces années-là.

24Vers 1910, Louis Vauxcelles (ill. 3) affirme que le critique d’art idéal ne doit pas être un théoricien au ton ennuyeux et sévère, savant et technique, mais un journaliste averti, en accord avec son temps. La nature des écrits sur l’art de cette période risque alors de changer en fonction de l’adhésion des auteurs à l’idéologie des forces intellectuelles dominantes37. Vauxcelles (Louis Mayer, écrivant sous le pseudonyme de Pinturicchio) en est un exemple. Il est né en 1870, à Paris, dans une famille d’origine juive ; après avoir suivi des cours d’histoire de l’art à la Sorbonne et à l’École du Louvre, il décide d’entreprendre une carrière de journaliste et commence à collaborer avec la revue Gil Blas. Son nom devient célèbre dès 1905 lorsqu’il applique le qualificatif de fauvistes aux artistes qui deviendront bientôt les « fauves », et se trouve également à l’origine de l’appellation du courant cubiste, ayant décrit en 1908 les œuvres de Braque comme un assemblage de cubes. Dans l’entre-deux-guerres, il continuera à jouer un rôle fondamental dans la diffusion de l’art contemporain en ne cessant de rédiger des préfaces ou des articles consacrés à des artistes contemporains. Ses écrits paraissent principalement dans Le Carnet des artistes, L’Amour de l’art (revue qu’il fonda), Excelsior et Le Carnet de la semaine38.

Ill. 3 Raphaël Schwartz, Portrait de Louis Vauxcelles, 1912, estampe, 29,5 × 22,5 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, inv. PPG1686

25La reconstitution de son travail dans les années 1920 requiert une contextualisation précise. Vauxcelles est l’un des exemples les plus flagrants des mutations poétiques dues aux influences sociopolitiques de la droite protectionniste. Après avoir soutenu la peinture d’avant-garde et un certain cosmopolitisme, il développa dans les années 1920 un discours conservateur aux accents xénophobes, très probablement influencé par le désir d’écarter tout soupçon quant à sa propre judaïté. Les traces d’accusations dont est souvent l’objet « le Juif Mayer » remontent à 1919 : on lui reprochait sa collaboration avec les « boches des ghettos allemands39 ». En effet, outre ses origines déclarées, Vauxcelles avait participé aux polémiques de l’affaire Dreyfus, se rangeant du côté du capitaine. Ces positions, revendiquées avec conviction, lui avaient valu les attaques de personnalités comme Louis Dimier qui, en 1922, l’avait qualifié de promoteur délibéré d’un art étranger et juif en France40. Le critique s’était définitivement exprimé en faveur de l’internationalisme, se heurtant frontalement aux politiques dissuasives de Mauclair et de Feuillet41.

26Son parcours critique est par ailleurs marqué par un brusque changement de cap qui coïncide avec la rigidité politique de ces années. En 1923, proclamant toujours plus hautement son lien avec la tradition nationale, Vauxcelles avait ainsi approuvé le classement par subdivision nationale des artistes participant au Salon des Indépendants, qui devait se substituer à l’ordre alphabétique. Paul Signac, à l’origine de cette nouvelle mesure, avait provoqué ce que l’on nomma la « querelle des Indépendants ». La polémique qui surgit à la suite de cette répartition par nationalité prit des proportions inattendues. L’inquiétude quant à l’étranger, et son influence supposée néfaste sur l’« autochtone », l’avait emporté sur le modèle internationaliste dans une société toujours plus hostile au dialogue. Marcel Gromaire, Moïse Kisling, Fernand Léger, Jean Metzinger, Marc Chagall et Léopold Survage avaient signé une pétition pour s’opposer à un tel choix. Léger, l’un des plus fervents adversaires de cette mesure, avait dénoncé « un caporalisme égalitaire et un libéralisme de mascarade42 ». Il avait alors quitté le comité tandis que d’autres, tel Kisling, se demandaient quel comportement adopter face à ces nouvelles directives.

27Vauxcelles, en pleine querelle, avait alors publié clairement sa position protectionniste ; « Hélas ! Où sont les xénophobes ? » parut en 1923 dans Le Carnet de la semaine :

« Il paraîtrait [que la décision] a soulevé d’indignation le Tout-Montparnasse des Empires centraux. Et j’apprends qu’il se prépare à La Rotonde, où se parlent tous les dialectes du monde, et parfois même le français, un grand monôme, suivi d’un meeting de protestation contre les nationalistes du comité des “Indépendants”. […] Il ne s’agit point ici de politique chauvine, d’expulsion ou autres pogroms (un pogrom décrété par moi, cela ne manquerait point de piquant). Hé non ! Ne transformons point en problème politico-financier une simple mesure, disons d’hygiène, de salubrité, qui vise à la bonne tenue, à Paris, d’un quarteron de Moldo-Valaques. Et si je suis qualifié de réactionnaire, tant pis pour moi43. »

La position du critique semble paradoxale. Après avoir soutenu les colonies d’artistes étrangers actifs à Paris, il adhère à des choix institutionnels teintés de xénophobie. En niant l’importance des questions politiques et financières, il fait bien plus qu’affirmer leur influence, il confirme l’importance de la pression idéologique sur sa décision. La rhétorique de la « salubrité » et de l’« hygiénisme » avait en effet été employée en grande partie par les protagonistes de la scène artistique de l’après-guerre désireux de retrouver un ordre qui, à leurs yeux, semblait désormais perdu. Les Salons étaient devenus les tribunes des opinions populaires, où il n’était pas souhaitable de tomber sur l’omniprésent Vauxcelles44.

28La conséquence directe de ces affirmations est visible dans son soutien indéfectible à la défense et à la promotion du mythe de l’École française. En 1925, toujours dans Le Carnet de la semaine, il condense toutes ses préoccupations sur le futur de la tristement célèbre « école » :

« Une horde de barbares s’est abattue tel un fléau, telle une pluie de sauterelles sur Montparnasse et, des estaminets du 14^e, descendue rue La Boétie en poussant de rauques cris de guerre germano-slaves… D’autant plus que la culture de ceux-là est de si fraîche date ! Sont-ils du village ? Non. Quand ils parlent de Poussin, connaissent-ils le maître ? Ont-ils jamais vraiment regardé un Corot ? Ou lu une poésie de La Fontaine ? Ce sont des gens d’ailleurs qui ignorent (et dans le fond de leur cœur méprisent) ce que Renoir appelait la gentillesse française, soit les vertus de tact, l’analyse nuancée de notre race… Ce peintre [Segonzac] indique aux égarés la bonne vieille route française. Le péril est conjuré et sauf l’honneur de l’École française45. »

Durant ces années, les attaques contre l’artiste étranger se font toujours plus dures et rejoignent les réflexions historiques d’un certain académisme français. En outre, chevauchant subrepticement la rhétorique antigermanique, le critique semble confirmer les orientations de la politique internationale française qui s’est incarnée dans l’invasion de la Ruhr. En voulant défendre l’héritage de l’école artistique nationale, Vauxcelles utilise un ton national-patriotique caractéristique de l’Action française, comme le montrent certains passages emblématiques reproduits dans l’avant-propos du catalogue de l’exposition de Janus Januszewski organisée dans la galerie Armand Drouant en 1927 :

« Parmi les artistes étrangers qui résident chez nous, j’en vois de deux sortes : les uns, débarqués il y a six semaines des rives du Vadar ou des Monts Carpathes, établissent leurs quartiers d’hiver à la Rotonde ; puis, de ce bastion, descendent en bataillons serrés à la conquête de Paris ; ils sont pressés, ne s’embarrassent ni de talent ni de scrupules, campent fiévreusement sur notre sol, se hâtent d’en extraire tout le minerai possible. Oserai-je traiter ces personnages encombrants d’indésirables ? Ma foi, pourquoi ne pas l’oser ? D’autres sont venus en France depuis quinze ou vingt ans, attirés par le renom glorieux de notre école ; ils se sentent en communion de cœur et d’âme avec nous46. »

Il introduit ainsi deux profils d’artiste étranger, le profiteur et l’assimilé, et définit la différence fondamentale entre ses compagnons d’aventure, installés depuis longtemps à Paris et donc parfaitement intégrés à la culture française, et les nouveaux arrivants, traités avec mépris et dépeints comme de purs arrivistes. L’École de Paris retourne ainsi au centre des accusations, au point de contraindre Vauxcelles à confirmer en 1929 sa xénophobie avérée :

« Ils sont pour la plupart venus des pays slaves, scandinaves, hollandais et tchécoslovaques ; nombre d’entre eux théorisent plus volontiers qu’ils ne peignent ; habiles en affaires, rompus à toutes les combinaisons, ils vont d’un marchand à l’autre, se poussent dans la vie, et jouent des coudes avec autorité. Ils apparaissent, oserai-je dire sans qu’on puisse me taxer de xénophobie, assez encombrants47. »

Warnod s’était lui aussi exprimé sur de tels sujets, mais, comme on peut le deviner, il avait adopté une position plus tolérante qui s’appuyait à nouveau sur l’assimilationnisme. Sa défense consistait à valoriser les nombreuses naturalisations d’artistes étrangers et leur admiration pour la culture française, caractéristiques indispensables de « francité » :

« Qu’il y ait des indésirables à Montparnasse et ailleurs, c’est bien certain. Mais les peintres qui ont acquis leur culture en France, qui ont toujours vécu à Paris, doivent-ils être traités de la même façon ? Et puis, il y a la question des naturalisations, la question de la guerre. Un étranger qui s’est engagé n’est-il pas devenu français48 ? »

Pour les partisans du nationalisme extrême, l’acquisition de la nationalité n’avait pourtant aucune importance. Le processus d’assimilation était insuffisant, car les valeurs culturelles, comprises dans ce cas selon leur variante « ethnique », n’étaient transmissibles que par l’hérédité. La condition de l’étranger, et plus encore celle du Juif, ne pouvait être distinguée d’un simple amour de la patrie adoptive49. Ainsi, un bon nombre des artistes de l’École de Paris étaient devenus la cible d’une critique qui tendait à imposer une certaine forme de marginalisation sociale. Prenons l’exemple de la Ruche : on s’en souvient comme d’un lieu de création et de dialogue, mais elle reflétait une certaine marginalité économique et sociale. Il s’agissait d’un ghetto du XV^e arrondissement, comme le rapporte Jeanine Warnod dans un chapitre intitulé « La Villa Médicis de la misère50 ». Cette « cité d’artistes » du passage Dantzig, inaugurée en 1902 par Alfred Boucher, s’était rapidement peuplée d’artistes à la recherche d’un atelier ou, plus simplement, d’un refuge. À l’époque précédant la Première Guerre mondiale, elle avait en effet accueilli Fernand Léger, Robert Delaunay, Amedeo Modigliani et Roger de La Fresnaye, pour s’ouvrir ensuite aux artistes venus de l’Est, dont Marc Chagall, Moïse Kisling, Pinchus Krémègne, Morice Lipsi, Michel Kikoïne (ill. 4), … La plupart avaient rencontré des difficultés financières en raison d’un marché de l’art qui, dès la seconde moitié des années 1920, avait commencé à favoriser de plus en plus nettement les peintres français. L’atmosphère avait changé et même André Salmon, protagoniste de l’art vivant si célébré, avait envisagé le retour des « métèques » dans leur patrie pour la défense et la sauvegarde des autochtones51.

Ill. 4 Michel Kikoïne, Église de Gentilly, s.d., huile sur toile, 60,8 × 50 cm, Paris, musée d’Art et d’Histoire du judaïsme, inv. 98.05.003

29Les liens entre l’art et l’idéologie démontrent l’importance d’un événement charnière comme la Première Guerre mondiale, qui entraîne un changement drastique de la société. Le désir de calme et d’ordre qui s’était imposé après 1918 avait modifié le système des arts de la capitale cosmopolite qui, tout en préservant son image de croisement international, ne parvenait plus à dissimuler ses tensions internes. Cette époque est en effet marquée par de nombreux débats auxquels participe tout Montparnasse. L’enquête sur le « musée français d’art moderne », lancée par L’Art vivant, est emblématique à cet égard. En 1925, Florent Fels, alors à la direction de la revue, publie une enquête de Georges Charensol entièrement consacrée au musée français d’art moderne qu’était le musée du Luxembourg. Depuis 1818, cette institution s’était ouverte à la production d’artistes vivants pour promouvoir les œuvres d’art contemporain avant leur entrée au musée du Louvre. Petit à petit, et plus précisément vers la fin du xix^e siècle, certains problèmes logistiques avaient suscité une réflexion sur l’utilité du musée. Les capacités limitées des espaces, ainsi que les premières oppositions entre école nationale-académique et école internationale, avaient conduit à repenser ses fonctions. En 1922 se concrétise finalement l’hypothèse du transfert des écoles étrangères contemporaines dans le tout nouveau musée du Jeu de paume, ce choix s’accorde avec le changement des critères d’exposition des Salons des Indépendants52.

30L’enquête veut solliciter les réactions des personnalités actives dans le panorama artistique et culturel, dont de nombreux intellectuels, écrivains, critiques et marchands d’art. Charensol rédige un questionnaire qui semble subtilement transcrire les inquiétudes de l’époque :

« Faut-il transformer le Luxembourg ? Ou fonder un nouveau musée ? […] Faut-il y admettre les meilleurs peintres français depuis cinquante ans, comme on l’a fait pour l’exposition actuellement ouverte au Pavillon de Marsan ? […] Que pensez-vous de la création d’un “Musée français d’art moderne” ? […] Quels sont les dix artistes – peintres et sculpteurs – actuellement vivants qui doivent y entrer les premiers53 ? »

Ces interrogations tentent de problématiser la question du musée du Luxembourg en faisant cependant référence à certains événements révélateurs de l’air du temps, dont l’exposition d’art national « Cinquante ans de peinture française (1875-1925) » qui s’est tenue au pavillon de Marsan. L’exposition citée par Charensol avait fait l’objet d’un important article de Gustave Kahn dans le Mercure de France. Ce dernier y soulignait efficacement les qualités de cette opération : s’insérant à l’intérieur de ce projet de valorisation de l’École française mis en œuvre dès 1904 par Henri Bouchot, il examine l’existence d’un art national et ses critères de sélection54. Pour cela, l’une des nombreuses interrogations de Charensol porte spécifiquement sur les artistes étrangers. Le critique n’a pas hésité à poser la question provocante : « Faut-il admettre les artistes étrangers établis en France55 ? » La réflexion nécessaire sur l’admission des étrangers aurait favorisé un éclaircissement quant à l’étiquette « française » du futur musée. Le problème résidait donc dans l’identification des œuvres et des artistes qui auraient pu correspondre à la définition de l’art moderne national.

31À l’exception de René Gaffé56, d’André Level57 et de Léonce Rosenberg58, favorables à la présence des étrangers, personne n’avait répondu à cette provocation, évitant de se prononcer à la première personne sur des thématiques si délicates et considérant presque comme acquise la division entre Français et étrangers. Tous avaient tacitement accepté de répondre à une enquête sur l’éventuelle construction d’un musée d’art français sans remettre en cause les fondements conceptuels et les éventuels critères de sélection qui, vu les présupposés de départ, auraient suivi la subdivision par nationalité59.

32Fels s’était déjà exprimé sur le musée du Luxembourg dans Les Nouvelles littéraires. Il y avait présenté les trois candidats à la direction du nouveau musée : André Salmon, Pierre Andry-Farcy et Louis Vauxcelles. Selon Fels, le candidat le mieux placé était Vauxcelles, car il était parfaitement intégré au milieu de ce que l’on appelait « l’art vivant » et le plus habile à solliciter son réseau de contacts60. Le critique était convaincu de la nécessité d’un musée qui représenterait l’art contemporain français et permettrait aux étudiants et aux touristes en voyage à Paris de découvrir une gamme actualisée de propositions artistiques. Proche des jeunes artistes et se faisant quelquefois leur défenseur, il publia, en 1925 toujours, un recueil intitulé Propos d’artistes61 et consacré aux protagonistes de la scène artistique contemporaine. Il y présente l’œuvre de nombreux artistes, dont beaucoup sont étrangers et juifs – ces derniers étant principalement représentés par Chagall et Kisling. Là se reflètent les fréquentations cosmopolites de la direction d’une revue qui avait principalement révélé son ambition internationale. Dans l’introduction à l’entretien avec Chagall, il est en revanche curieux de trouver un passage où le critique explique que « le goût véritablement français » du peintre s’exprime sans concessions, tout en accompagnant le texte d’une reproduction de la Fête juive – hommage évident à la culture juive et à la figure du rabbin (ill. 5). Ce discours produit une confusion qui témoigne en réalité de l’incongruité créée par les premiers débats stériles voulant marginaliser les présences étrangères dans la capitale française. Chagall lui-même, malgré l’attachement indiscutable à ses origines russe et juive, sent qu’il fait partie de la culture artistique française, comme l’indiquent les premières lignes de l’entretien où il affirme, à propos de ses années de jeunesse : « J’ai trente-cinq ans. Je suis né à Witebsk, mais je suis né aussi à Paris62. » Plus tard, il confesse également son amour inconditionnel pour la capitale et s’attarde sur le caractère national de son art comme de lui-même : « L’art est international, mais l’artiste doit être national. Braque, pour moi, représente, au plus haut point, la tradition française63. » Tout en louant l’esprit français, Chagall souligne l’importance de l’appartenance nationale de l’artiste en prenant Braque pour exemple à un moment où le courant conservateur de la critique l’avait pourtant associé à l’invasion des « boches64 ».

Ill. 5 Florent Fels, Propos d’artistes, Paris, La Renaissance du Livre, 1925, p. 32 avec une reproduction de Marc Chagall, Fête juive (rabbin avec un citron), 1914, huile sur carton monté sur toile, 100 × 81 cm (conservée à Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)

33Si Gaffé, Level et Rosenberg, sollicités dans l’enquête, plaidèrent pour une ouverture aux artistes étrangers, d’autres critiques et marchands éludèrent le problème en engageant des polémiques plus larges. Basler saisit ainsi l’occasion pour fustiger la politique du musée du Luxembourg, trop liée aux poétiques du Salon des artistes français65, critiquant discrètement le chauvinisme français ; Flechtheim insista sur l’importance des rues La Boétie et Laffitte, les présentant comme de véritables centres d’art contemporain puisque « les artistes de [son] époque ne se trouv[aient] que chez les marchands66 » ; Kahnweiler, sceptique quant aux possibilités réelles de repenser le musée, était plus enclin à promouvoir la construction d’une nouvelle institution67, alors que Vauxcelles, le favori parmi les candidats, exprima ses réserves sur la gestion de ce qui serait devenu le nouveau centre pour l’art contemporain français68.

34La seule réponse provocatrice sur la présence des artistes étrangers – et, dans ce cas, juifs – est celle de Kisling. Contraint d’établir la liste des dix artistes qui auraient dû faire partie de la collection, il écrit :

« Mais si tout de même on crée ce musée français d’Art moderne, voici quels sont, à mon avis, les dix peintres qui doivent y entrer les premiers : Simon Lévy, Léopold Lévy, Rudolph Lévy, Maxime Lévy, Irène Lévy, Flore Lévy, Isidore Lévy, Claude Lévy, Benoit Lévy et Moïse Kisling69. »

L’ironie avec laquelle il propose ses candidats reflète sans doute un ressentiment face aux débats qui tendaient à considérer l’École de Paris comme une école exclusivement juive70. L’artiste était en effet l’une des figures les plus emblématiques de Montparnasse. Dans son appartement de la rue Joseph-Bara se retrouvaient des artistes fraîchement – et difficilement – arrivés à Paris et désireux de profiter de l’atmosphère des « années folles71 ».

35Il faut enfin mentionner la voix de Waldemar-George qui, dans ses « réponses », maintient avec assurance sa position en faveur de la constitution d’un musée d’art moderne français, mais « en marge du Luxembourg72 » – proposition en accord avec celle de Kahnweiler. Son silence sur la présence étrangère est révélateur si l’on songe qu’un an auparavant, dans L’Amour de l’art – dont il était secrétaire –, il s’était élevé avec véhémence contre la réorganisation des écoles nationales du Salon des Indépendants73. Le critique, d’origine polonaise et juive, tient un rôle singulier dans ce débat qui lui permet d’exprimer quelques considérations de nature plus générale. Promoteur du cosmopolitisme artistique représenté par l’École de Paris dès la fin des années 1920, poussé par une soif insatiable d’assimilation, il plaide pour la tradition picturale française. Ainsi, en décembre 1931, il commence « L’enquête sur l’art français » dans Formes74. Cette revue, fondée à la fin de l’année 1929, était active dans le champ de l’art contemporain comme de l’art ancien. Son orientation s’accordait avec les injonctions traditionalistes de l’époque qui avaient pris le dessus sur l’idéologie progressiste. L’enquête n’est pas apparue par hasard dans ces pages qui nourrissaient l’élaboration d’un nouveau concept d’art français. De nombreuses personnalités, parmi lesquelles Henri Focillon, Jean Babelon et Roger Fry, avaient ainsi pris part au débat. Waldemar-George s’était également prononcé en tentant de voir dans l’art français un esprit universaliste. Selon le critique, une telle caractéristique aurait permis à la peinture nationale d’assimiler les vertus des écoles étrangères jusqu’à atteindre l’apogée de l’art européen75. Six ans après les débats dans L’Art vivant, Waldemar-George avait donc proposé une nouvelle enquête qui systématisait et renversait ses positions de 1925.

36En quelques années, xénophobie et antisémitisme pénétrèrent les milieux intellectuels et déclenchèrent une « chasse à l’étranger ». Si les débats sur le classement par nationalité au musée du Luxembourg et au Salon des Indépendants avaient déjà laissé échapper quelques diatribes antisémites, l’année 1925 voit apparaître un discours de plus en plus brutal à l’encontre des artistes juifs. En témoigne la publication d’une série d’articles sur l’art juif dans le Mercure de France.

Les débats autour de l’art juif

37Le Mercure de France comme La Nouvelle Aurore, ainsi que d’autres revues du Paris de l’entre-deux-guerres, s’exprimèrent au sujet de l’art et de la judaïté. Ainsi vit le jour un débat provocateur, qui tournait autour d’une question principale : existe-t-il un art juif ? Cette interrogation est d’ailleurs devenue le titre d’un livre de Dominique Jarrassé, où l’auteur cherche à mettre en lumière les racines historiques et les conséquences contemporaines d’un débat toujours fébrile76. Il analyse et contextualise les réactions issues de la polémique lancée par Fritz Vanderpyl, qui avait clairement pris position contre « l’art juif ». Tout en renvoyant le lecteur aux conclusions de Jarrassé, il nous a semblé opportun d’examiner les écrits parus dans le Mercure de France pour les mettre en relation avec d’autres expériences datant de cette même période. Une telle comparaison est en effet fondamentale pour comprendre la naissance de la revue CAP, dont le directeur, Marcel Hiver, avait décidé de se concentrer sur la question juive, fustigeant la présence massive des Juifs au sein de revues et de galeries d’art à Paris dans les années 1920. Un tel tournant semble être lié à une large diffusion de l’antisémitisme.

38Dans un contexte politique toujours plus tendu, Vanderpyl publie le 15 juillet 1925 un article intitulé « Existe-t-il une peinture juive77 ? » et provoque de vives réactions dans les pages spécialisées ou les revues proches des cercles juifs. Le critique, né à La Haye en 1876, arrive à Paris en 1900 et se met à fréquenter le cercle d’Apollinaire. Après avoir combattu dans l’armée française au cours de la Première Guerre mondiale, il obtient la nationalité française. Il travaille comme guide au musée du Louvre et collabore avec les revues les plus importantes de l’époque, s’orientant vers un conservatisme de droite qui le rendra célèbre dans les années 192078. Sa contribution sur la question de l’art juif aura eu pour mérite de susciter les réponses de certains critiques ambivalents tels qu’Adolphe Basler, Louis Vauxcelles, Waldemar-George et Gustave Kahn. Les accusations les plus virulentes contre l’art juif, jusqu’en 1925 au moins, concernaient la relation qu’il entretenait avec l’art contemporain et elles visaient la colonie d’artistes juifs de l’École de Paris. Vanderpyl avait ainsi relancé le débat en s’appuyant sur les racines historiques d’une dénonciation fondée sur le deuxième commandement de l’Exode qui interdit au peuple juif de représenter les idoles divines ou terrestres79. Une recherche philologique aurait donné plus de poids aux attaques qui, jusque-là, étaient selon lui purement idéologiques. L’article débute ainsi :

« Allez visiter les galeries de peinture du Louvre, de bas en haut et d’un bout à l’autre, pendant autant d’heures que vous voudrez, examinez chaque toile ou panneau et chaque nom d’artiste écrit dessous, du xiii^e au xx^e siècle, vous n’y trouverez pas une seule œuvre juive, exception faite – si vous voulez – pour une Paysanne assise et un Effet de givre signés C. Pissarro80. »

Le constat de l’absence juive dans les salles du Louvre est le point de départ d’une argumentation visant à démontrer un principe d’infériorité, exception faite de Pissarro81. L’instrumentalisation de la dimension religieuse devient alors fonctionnelle et discrédite les artistes massivement présents aux Salons. Vanderpyl poursuit :

« Or, soudain, on voit les peintres israélites foisonner. Dans les Salons d’après-guerre, les Lévy sont légion : Maxime Lévy, Irène et Flore Lévy, Simon Lévy, Géo Lévy-Say, Alkan-Lévy, Isadore Lévy, J. Benoit-Lévy, Claude Lévy, Lévy-Franckel, sans compter ceux des Lévy qui préfèrent exposer sous pseudonymes d’assonance moins hébraïque – ce qui est assez dans la manière du juif moderne82. »

Le ton employé pour mentionner les artistes juifs révèle l’hostilité de l’auteur à leur encontre. Dans son ensemble, le discours est pénétré de stéréotypes et débouche naturellement sur la dénonciation du caractère spéculatif de l’art, de la critique et du collectionnisme. Vanderpyl fait évidemment appel à l’aniconisme juif pour décréter avec conviction : « Le juif est bon critique. Cela fait de rudes marchands, ces critiques, qui à l’échange des idées préfèrent – si la nécessité les y pousse – l’échange des choses83. »

39L’art juif est envisagé à partir d’une histoire du déclin de la peinture moderne. « Depuis la naissance du fauvisme, l’utilisation excessive de la couleur d’abord, et de la décomposition géométrique des formes ensuite, a conduit la création à produire des œuvres obscènes, tristes et scatologiques, dans un esprit typiquement antifrançais84. » Selon l’auteur, c’est seulement grâce à de telles expérimentations que l’art juif a pu se développer librement. L’intention avec laquelle la peinture d’avant-garde s’est imposée dans le panorama artistique du début du xx^e siècle autorise en effet les « primitifs » israélites à exercer librement une telle profession85. C’est ce que dit clairement ce passage :

« Le Juif, mélancolique chercheur de vérité, juge sceptique de la chose établie, bourreau apitoyé, oiseleur des déshérités, a, sans doute, été tenté par ce nouvel axiome qui, niant le difforme dans la création, semble admettre toutes les déformations : c’était une raison de plus pour se faire peintre86. »

D’après le critique, l’art juif peut exister grâce aux conditions optimales dans lesquelles œuvrent les nouveaux immigrés à Paris, et « il ne pourra évoluer sans primitifs87 ». Dans un tel paysage, fortement défaitiste, il y a pourtant une exception : Moïse Kisling. Grâce à Vanderpyl, l’artiste est loué en raison de la distance de son art avec l’« anonyme milieu judaïque88 ». Les motifs de ce traitement particulier sont à rechercher dans l’amitié qui liait les deux hommes à l’époque, ou dans l’admiration que le critique vouait à l’œuvre de cet artiste ; quoi qu’il en soit, les jugements de Vanderpyl sont influencés par des considérations purement subjectives.

40Un mois plus tard, le 15 août, Pierre Jaccard reprend l’article de Vanderpyl avec des intentions plus philologiques. L’auteur tente ainsi de mettre en évidence l’essence de l’« étude » de Vanderpyl tout en en dénonçant la superficialité, due à un discours qui, selon lui, n’est pas fondé sur une solide analyse critique. Malgré ses réserves, Jaccard estime que les conclusions de Vanderpyl sont incontestables : l’artiste juif ne possède pas les capacités représentatives de la civilisation catholique française si vantée89.

41Cela énoncé, l’article souligne à nouveau l’absence d’une tradition picturale juive pour s’attaquer ensuite à l’abondante présence d’artistes juifs dans les Salons parisiens des années 1920. Selon Jaccard, le Juif, privé des sens de la forme et de la couleur en raison de sa culture aniconique d’origine, est incapable de produire une quelconque œuvre d’art90. À l’entendre, de telles « lacunes » s’observent parmi toutes les populations sémitiques, au Moyen-Orient, dans la Corne de l’Afrique et en Afrique du Nord. Cette conception, tout d’abord formulée au sein des disciplines linguistiques, puis abandonnée par les études récentes, est au centre de la réflexion de Jaccard. Il justifie ainsi sa position : « Les Hébreux […] ne furent pas seuls dépourvus de tout art plastique. Toute la race sémitique accuse le même défaut91. » L’allusion à l’histoire sémitique introduit une interprétation singulière des écritures sacrées. Jaccard prétend en effet :

« Loin d’être une loi imposée à la nature, le second commandement du Décalogue apparaît au contraire comme l’expression légalisée d’une incapacité foncière de la nature hébraïque à représenter les formes et les couleurs, incapacité qui se retrouve d’ailleurs chez tous les Sémites. Les lois ont toujours leur origine dans la société, et non la société dans les lois […]. Les législateurs hébreux érigèrent en devoir religieux et moral une tendance naturelle et spontanée de la mentalité sémitique92. »

De telles accusations révèlent une forte composante idéologique, fondée sur les analyses à caractère psychologique que le philologue et historien Ernest Renan a publiées au milieu du xix^e siècle. Dans son Histoire générale et système comparé des langues sémitiques93, Renan insistait sur l’opposition entre culture grecque et culture sémite, et sur l’influence des conditions climatiques et géographiques sur les mentalités et les populations – thèse que reprendra Hippolyte Taine dans ses textes sur la philosophie de l’art. L’analyse tendait à montrer la façon dont les cultures se différenciaient par opposition : d’une part la Grèce « extravertie », de l’autre la Palestine « introvertie ». En présentant les conditions géographiques et l’opposition culturelle entre les deux civilisations, Jaccard reformule habilement ces postulats :

« […] le désert, par son accablante et morne uniformité, détermina cette tendance spiritualiste et monothéiste des peuplades sémitiques […]. Le contraste entre les formes gracieuses et paisibles du paysage grec et l’uniformité du sol palestinien se retrouve identique entre le caractère serein des Grecs et l’âme profonde des Sémites94. »

Une relecture, désormais datée, de ces sources a conduit l’auteur à trouver de solides fondements à l’antisémitisme s’appuyant sur la dénonciation de l’abstraction endémique des artistes juifs. En faisant référence au discours de Renan sur la profondeur de l’âme sémite et en l’accompagnant d’une lecture d’un autre de ses textes célèbres intitulé L’Antéchrist95, Jaccard prétend qu’une telle attitude pousse les Juifs à l’altération « typiquement orientale » des images. La déformation figurale à laquelle fait allusion Jaccard est, sans l’ombre d’un doute, celle qu’exerçaient les artistes juifs appartenant au milieu cosmopolite parisien de Montparnasse. Dans un contexte plus général, ils sont comparés aux écrivains juifs, affligés d’une incapacité présumée à fournir des descriptions exhaustives, et contraints alors de donner libre cours aux potentialités d’abstraction typiques de leur « race ». L’article de Jaccard réintroduit donc une lecture antisémite qui tente en vain d’évoquer des sources faisant autorité, confirmant ainsi la caducité des fondements d’un discours essentiellement racial.

42Adolphe Basler, Juif polonais, répond à la série d’articles parus dans le Mercure de France par un texte intitulé « Y a-t-il une peinture juive96 ? ». Il dénonce le faux débat lancé par Vanderpyl et affirme qu’il n’existe aucun caractère ethnique dans l’art des Juifs, dans la mesure où ces derniers, ne résidant sur aucun territoire national, avaient été contraints d’assimiler le savoir des pays où ils avaient appris à peindre ou à sculpter. Il écrit :

« Y a-t-il une peinture juive ? Non, répondons-nous. Il y a des Juifs qui ont appris à faire de la peinture et de la sculpture à Paris, à Berlin, à Munich, à Londres, à Amsterdam ; et il y a parmi eux quelques rares talents. Mais les talents sont toujours et partout fort rares97. »

Le critique semble s’opposer au racisme au profit d’une théorie qui refuse l’hypothèse de l’existence d’une peinture juive98. En parcourant à nouveau le débat sur l’art juif en France, Basler affirme que Modigliani, Mondzain, Feder et Kisling étaient des artistes français, ou qu’ils étaient de toute façon redevables à la culture française. Il se heurte en revanche à une difficulté majeure en ce qui concerne Chagall, qui recourait souvent à des sujets judaïques99 :

« Chagall, cet imagier de Witebsk qui, dans ses interprétations fantaisistes de la vie russe et judéo-russe, réunit la sauvagerie du moujik et l’esprit fol du jeune Juif s’étant abîmé les méninges à trop étudier le Talmud100. »

La véritable exception est en réalité Picasso, dont les « spéculations » ont, selon le critique, un caractère fortement talmudique et kabbalistique :

« Le seul qui ait créé un art issu des spéculations d’une nature toute talmudique, n’est-ce pas Picasso, cet héritier des ornementistes abstraits arabes ou cabalistes juifs d’Espagne ? Réfléchissez-y101. »

En ramenant l’esprit « pansémitique » qui s’exprime dans le travail de Picasso à ses « lointaines origines juives » et à son « atavisme arabe », Basler suggère une improbable filiation juive du peintre. Il la met surtout en relation avec l’impossibilité de décrire son travail de façon univoque. À l’appui de ses affirmations, Basler rapporte une conversation qu’il aurait eue avec Picasso, où ce dernier lui aurait demandé si, dans sa peinture, il y avait « quelque chose de juif » :

« C’est cet esthétisme dans lequel nous a embourbés Picasso qui me fit répondre un jour à la question posée par lui : Voyez-vous quelque chose de juif dans ma peinture ? – Pardi, tout votre cubisme n’est que du Talmud ! Est-ce à ses lointaines origines juives, est-ce à un atavisme arabe que Picasso doit cet art tout subjectif102 ? »

Cette caractéristique rend l’œuvre de Picasso identique à une langue étrangère, comme le Talmud, ou à un langage secret et ésotérique, comme la Kabbale.

43Salmon répond, quant à lui, de façon vague. En 1925, il écrit dans L’Art vivant : « Art juif ? Art national juif ? On en discutera […]. Quelques artistes de sang juif ont pu, quelquefois, traduire un sentiment judaïque103. » La même année, la rédaction de la revue philosioniste Menorah consacre un article complet au débat du Mercure de France. Une étude sur l’histoire éditoriale de la revue a permis de reconnaître dans les initiales de l’auteur, M. A., le nom de plume de Gustave Kahn. Il s’était lui aussi demandé : « Mais pourquoi recherche-t-on s’il y a ou non une peinture juive ? » Reprenant ensuite l’article de Jaccard, il affirmait :

« Comme le dit M. Jaccard, il est entendu que le judaïsme de jadis a préféré l’idéologie à la plastique. C’est vrai aussi pour les Arabes et les Persans, pour tous les participants du culte de la Bible jadis et encore maintenant du Coran. Actuellement, en Europe, il n’y a aucune raison pour que les aptitudes juives ne se développent pas. Leur productivité d’art s’augmente. La raison profonde, c’est qu’ils ne sont plus décidés à la laisser proscrire au nom de vétustes traditions religieuses. Si quelques-uns tâchent de trouver en eux des élèves de la tradition et de la race pour accentuer leur originalité, c’est leur droit. Pissarro n’y songeait point. C’était aussi son droit104. »

Kahn prend position contre la recherche des fondements religieux de cet art et tente de démystifier les interprétations historiques qui font de Camille Pissarro l’un des plus grands représentants de la peinture juive. Jarrassé prétend que Kahn avait retrouvé les traces du caractère juif d’une œuvre d’art dans le sujet représenté et, plus spécifiquement, dans son rendu tourmenté, au nom de ce judaïsme persécuté qui semblait être la marque de fabrique d’une telle peinture105. Il mentionne en outre que Lupus Blumenfeld, dans un article paru dans L’Almanach de Paris en 1926, avait repris cette piste en soutenant que les caractéristiques de l’art juif sont à rechercher dans la façon dont s’exprime l’« âme juive106 », souvent synonyme de souffrance et de tourment.

44À ce noyau de contributions, il est intéressant d’ajouter quelques éléments corollaires qui semblent compléter l’ensemble de ces lectures. Même un artiste tel que Marek Szwarc, Polonais d’origine juive, arrivé à Paris au début du xx^e siècle, s’était attardé sur l’art juif dans La Nouvelle Aurore ; il répondait aux accusations du Mercure de France par un article où il recensait tous les indices pouvant attester l’existence de cet art. Szwarc avait fait appel aux découvertes archéologiques (pensons à la synagogue ornée de Doura Europos en Syrie découverte entre 1921 et 1933, aux articles publiés sur les fresques des synagogues du Moyen Âge et aux nombreux manuscrits illustrés de Paris, Francfort, Vienne et Prague)107. Il avait même appelé à la construction d’un musée d’art juif.

« L’Europe avait décidé que les Juifs n’avaient joué, dans l’histoire de l’art, aucun rôle. Nos amis croyaient nous défendre en invoquant le “Tu ne feras pas d’images”. Nos ennemis contrevoyaient dans ce commandement un signe frappant de notre dégénérescence. L’apparition de quelques artistes juifs au commencement du xix^e siècle a, sinon ruiné, en tout cas modifié cette conception. […] On en vint aussitôt à dire que les Juifs, en se réformant, s’étaient émancipés et européanisés ; que l’influence religieuse était devenue moindre en eux, et que, après s’être libérés du commandement “Tu ne feras pas d’images”, les Juifs avaient eu la possibilité de créer dans l’art plastique108. »

Szwarc revendique ainsi le droit à la représentation, cherchant à réfuter tout type de préjugé voulant dépeindre le Juif comme un inadapté à l’art.

45C’est en définitive avec Vauxcelles, en 1932, que la question est relancée – à l’occasion de la publication d’une courte monographie consacrée justement à Szwarc, publiée par la maison d’édition Le Triangle dans une collection dédiée aux seuls artistes juifs. Le critique se déclare favorable à une vision assimilationniste et souligne quelles sont selon lui les interprétations infondées :

« On serait assez tenté d’opter pour la thèse de l’assimilation. Les artistes, les écrivains – les critiques – juifs, nés à Paris, sont d’abord et toujours gens de France. Qu’ils doivent à leurs origines certaines subtilités d’antennes, soit – mais pas davantage109. »

En faisant référence aux œuvres du peintre, il poursuit :

« L’art de Marek Szwarc est-il juif, au sens où l’entend M. Vanderpyl ? Goût de la déformation, de l’imagerie ? Oui, peut-être, mais la déformation d’un Marek Szwarc est pratiquée et accentuée – comme l’ont compris tous les grands artistes – selon le caractère, et c’est une nécessaire amplification des volumes ; il n’y a rien là qui révèle la marque sémitique : l’artiste se conforme aux lois éternelles. Héritier lointain d’artisans médiévaux, il use d’un graphisme fruste et vigoureux, non point entaché de naïvetés voulues, mais pathétique par la vertu de l’émotion religieuse que ce mystique ressent et veut communiquer. Parler de grimace, de bariolage oriental à propos des ouvrages sévères de Szwarc serait une plaisanterie sacrilège. Oriental ? Soit, puisque Szwarc s’est adonné à la figuration des thèmes bibliques110. »

À ce moment-là, et de façon surprenante, Vauxcelles met de côté ses accusations nationalistes et antisémites pour défendre le travail de Szwarc. En refusant la catégorie d’un art juif, qui est à ses yeux une sorte de sacrilège, il balaie d’un coup une décennie de condamnations antisémites.

46De cette constellation complexe et stratifiée de propositions critiques sur l’art juif émerge en particulier un élément alarmant : l’exacerbation d’une hargne envers l’artiste juif et sa pratique. Jarrassé a fourni quelques clés de lecture pour comprendre le substrat idéologique qui a conduit jusqu’à ces débats. En effet, les réponses des critiques ou des historiens de l’art en disent plus long sur leurs positions politiques que sur l’art juif en lui-même. En ce qui concerne Montparnasse, il semble ainsi que ce faux débat cache les inquiétudes qu’inspirent les avant-gardes désireuses de supplanter les traditions, ou l’internationalisme qui aurait pu menacer l’art national. Les Juifs cosmopolites étaient alors décrits comme aspirant à détruire la tradition – thèse renforcée par le fait que les « Juifs » n’avaient, selon les visions les plus extrêmes, aucune tradition à défendre. Les craintes quant à la stabilité nationale se nourrissaient délibérément d’antisémitisme et utilisaient l’inaptitude artistique biblique du Juif pour dénoncer les œuvres des artistes de l’École de Paris111.

La revue CAP (Critique Art Philosophie)

47Si les débats sur l’art juif ont marqué l’année 1925, Marcel Hiver a parallèlement lancé une campagne contre les critiques et les marchands juifs qui animaient le milieu artistique de Montparnasse. Critique peu connu, Hiver a pourtant joué un rôle fondamental sur la scène internationale de l’époque. Tout en fréquentant assidûment les terrasses des cafés les plus à la mode comme la Rotonde ou le Dôme, il s’est attaqué au cosmopolitisme et a crié au complot juif. À cette fin, il a utilisé un organe de presse personnel, la revue CAP (Critique Art Philosophie) (ill. 6), dont le siège était situé à son domicile, rue Dareau, dans le quartier de Montparnasse ; il n’en reste que très peu de traces.

Ill. 6 Critique Art Philosophie [CAP]. Bulletin mensuel d’art et de littérature, n^o 1, avril 1924, couverture

48CAP se présente comme une « petite revue d’amateur », réservée à ceux qui écrivent pour le plaisir, en opposition à la critique journalistique et « vulgarisatrice ». Hiver revendique hautement l’indépendance de son entreprise, qui n’est soumise à aucune logique commerciale et qui pour cette raison peut se permettre, selon son fondateur, de publier des écrits échappant aux lignes éditoriales sujettes à des pressions externes. La revue propose ainsi des textes littéraires, philosophiques et critiques, accompagnés d’illustrations et de photographies. Fondée en 1924 et dirigée par le seul Hiver, elle s’éteindra en 1927 avec sept numéros à son actif. Dès le quatrième numéro, son ton se fait plus polémique et elle se transforme lentement en « un instrument d’élucidation, un outil intellectuel, un engin de combat » contre le système de l’art de Montparnasse, c’est-à-dire l’École de Paris. Dans la brève histoire éditoriale de cette revue, l’année 1927 est une étape importante : à l’occasion du lancement de son dernier numéro, CAP devient Les Cahiers du CAP, sorte de publication ultime où Hiver exprime, avec vigueur et en toute liberté, sa haine antisémite contre les critiques et marchands juifs. En un temps très court, où s’engagent les débats les plus fébriles sur la question de l’art et de la judaïté, il parvient à créer une revue indépendante et autogérée pour rappeler avec force sa désapprobation personnelle à l’égard des nouvelles organisations artistiques de la capitale française. Cas rare, sinon unique, d’un conservatisme autonome et anti-institutionnel, cette revue permet d’éclairer un aspect inédit de la « bohème » de l’époque, aux prises avec de multiples revendications nationales et identitaires.

49Dès le premier numéro de CAP, l’objectif d’Hiver est clair – il s’agit de s’opposer au paysage éditorial ambiant :

« Je ne méprise pas les journalistes, je les plains. […] Forcés par les nécessités de l’information vulgarisatrice, de fournir un travail hâtif, de prendre une connaissance rapide, forcément superficielle et par conséquent incompréhensive d’une foule de choses hétéroclites, [le journaliste] renonce bien vite à toute extension approfondie et méthodique de la connaissance. […] Quelle usure du tempérament intellectuel, quelle fatigue de la sensibilité chez les leaders un peu chevronnés du journalisme artistique et littéraire, chez un Raynal, chez un Salmon, par exemple, qui pourtant ne sont pas les premiers venus. […] En tous les cas l’écrivain doit fuir le journalisme, tel qu’il est actuellement conçu. On peut se permettre d’écrire parfois un article de revue, mais ce n’est guère lucratif. […]. On conçoit quel aspect il devrait présenter pour devenir une technique aussi loyale, aussi nécessaire, aussi méritoire que les autres. D’une part, une presse d’information stricte, sans verbiage, anonyme ; de l’autre, plusieurs grands Journaux-Revues, bimensuels ou même hebdomadaires, et qui tiendraient la masse du public au courant de tout ce qui arrive de neuf et d’intéressant dans toutes les branches de l’activité humaine […] comme le font pour la littérature les Nouvelles littéraires, mais en restreignant encore le rôle du journaliste professionnel, du rédacteur en chef qui devrait se borner à faire le journal. Ces publications ne coûteraient pas cher, et constitueraient un puissant moyen de culture, car elles seraient rédigées par les meilleurs techniciens des activités auxquelles elles se trouveraient consacrées, par des artistes, des savants, et par une critique digne de son beau nom, qui est synonyme d’Intelligence112. »

Contrairement à Vauxcelles, selon qui le critique contemporain se consacrant à l’activité journalistique se révèle bien informé et efficace pour rendre compte des recherches les plus récentes et des expositions les plus à la mode, Hiver prétend qu’écrire sur l’art est une activité de « savants » ou de critiques dignes de ce nom, et dénonce explicitement ceux qui se bornent à rédiger des comptes rendus de discussions nées aux terrasses des cafés à Montparnasse. Malgré une telle posture, des noms tels que Jean Cassou, Georges Charensol, René Crevel et Florent Fels apparaissent dans les premiers numéros de CAP, conviés à participer à l’aventure qu’Hiver souhaitait mener contre la pratique la plus répandue des écrits sur l’art. Très vite pourtant, en raison de sa personnalité ambiguë et de son irascibilité, Hiver s’est isolé du reste de la communauté intellectuelle parisienne.

50Hiver était en effet connu pour ses disputes et ses duels fréquents avec les principaux acteurs de Montparnasse ; il en rendait ensuite compte dans sa revue. L’un de ses affrontements les plus violents le met justement aux prises avec Vauxcelles, qu’il a décrit comme l’une des personnalités les plus excentriques et les plus narcissiques du carrefour Vavin. Pour répondre aux accusations du critique le plus célèbre de son temps, Hiver déploie toute son agressivité :

« Il est tout à fait impossible qu’un Vauxcelles puisse regarder d’un bon œil une petite revue qui prend pour de bon le parti des “naïfs” contre les “combinards”, qui fait la guerre pour de bon aux industriels de la chronique artistique, et s’efforce avec des moyens matériels, malheureusement bien limités, de restituer à la critique un peu d’énergie, d’indépendance et de dignité. […] Je n’ai jamais cessé d’éprouver à l’égard de M. Vauxcelles un mépris tranquille et réfléchi. Il m’arrive parfois de parcourir ses articles où se révèle, au premier coup d’œil, le “tour de main” d’un vieux chroniqueur qui a l’habitude de “faire le papier” – mais, également, hélas, la panne définitive d’une faculté de se sentir usé par cent mille prostitutions113. »

Hiver dépeint Vauxcelles comme un mercenaire de la presse, prêt à construire ses textes en fonction de directives éditoriales et de liens amicaux, comptant sur ses seules qualités de rédacteur habile. Il parle même de prostitution intellectuelle, dégradant son travail et exacerbant les dynamiques d’un système de l’art beaucoup plus complexe que ne le prétend l’article. Le langage utilisé par Hiver ne répond pourtant pas à de nouvelles formulations poétiques ou à de nouvelles propositions critiques, mais tend plutôt à promouvoir scandales et diatribes. Ainsi s’attaque-t-il à un autre collègue, Adolphe Basler. Dans ses deux contributions ironiquement intitulées « Bazleriana », Hiver prend pour cible le critique polonais qui, entre mai et juin 1924, est décrit comme un être médiocre :

« Je crois, pour parler franc, que M. Basler est un homme très intelligent, mais qui n’a pas le monopole de comprendre la “peinture”. S’il me poussait à bout, je finirais par lui déclarer qu’il connaît la “peinture” comme un maquignon connaît le cheval et que le fait d’avoir tripoté beaucoup de toiles et d’en avoir vendu quelques-unes ne donne pas nécessairement des lumières sur la valeur des peintures envisagées non comme marchandise, mais comme poème et comme création. […] Basler, un marchand de tableaux ! Allons donc ! M. Basler est un gentilhomme, un amateur qui consent parfois, en faveur de ses amis, à se dessaisir de quelques toiles en échange de quelque argent114. »

Dans le numéro suivant, daté des mois d’août et septembre, la réponse de Basler ne se fait pas attendre et se trouve reproduite dans la revue. Le critique emploie le même ton qu’Hiver, montrant ainsi la stérilité de ces disputes liées principalement à des questions de personne :

« Pourtant, mis à bout de patience, je vous ai déclaré, il y a un mois, au café du Dôme et en présence de nombreux artistes, que vous étiez un imbécile et nullement qualifié pour faire de la critique d’art. La lecture de votre revue, dont vous m’avez extorqué un abonnement, ne laisse plus douter qu’on a affaire à un crétin enragé d’être ignorant et de manquer des dons d’écrivain115. »

Si Basler a simplement inversé les accusations d’Hiver, ce dernier, en habile chef d’orchestre, décide de les publier, rendant probablement plus appétissante une revue qui avait en réalité quelques difficultés à survivre. La réponse du directeur est en effet ironique :

« Phénomène ! […] Merci pour les 15 francs, qui m’arrivent à point et d’une façon véritablement providentielle. Je vais faire un bon dîner à votre intention. Je continuerai à vous envoyer Le Cap – à titre gracieux116. »

Malgré le ton plutôt léger de ces échanges, assez peu dignes d’une revue de « savants », certains détails révèlent l’antisémitisme d’Hiver. Ainsi Basler, qui est juif, est-il décrit comme un trafiquant de marchandises au service de connaissances et d’amis, incapable de juger la peinture. En soulignant son attachement présumé à l’argent, le directeur de CAP reprend l’une des accusations les plus classiques contre les Juifs à l’époque.

51Une autre personnalité visée par Hiver est bien évidemment Waldemar-George, qui présente le même profil « ethnique » que Basler. Dans un entrefilet intitulé « Les Belles Phrases », il est moqué pour une citation qui, sortie de son contexte, semble montrer une absence d’esprit d’analyse :

« “Un tableau est une surface plane recouverte de couleurs” (Maurice Denis). Dix ans de pataphysique aboutissent à ce truisme idiot, que M. Waldemar-George cite avec une gravité désopilante. (Préface au catalogue de l’exposition Choubine117). »

Vauxcelles, Basler et Waldemar-George, trois critiques très actifs à Montparnasse durant ces années, tous trois d’origine juive, étaient devenus des cibles privilégiées pour Hiver et étaient présentés comme des partisans avérés de la dégénérescence critique de l’époque contre laquelle CAP devait se battre. Si le mépris toujours plus agressif envers l’« art vivant » – pour reprendre la définition forgée par Salmon dans son texte paru en 1920118 – était évident, il n’en demeurait pas moins inexplicable à la lumière de sa fréquentation assidue des cafés de Montparnasse. Les raisons semblent surtout en être son hostilité de plus en plus farouche à la diversité. Dans son livre sur les revues d’art à Paris, Yves Chevrefils Desbiolles évoque ces diatribes, décrivant Hiver comme l’alter ego de l’écrivain antisémite Léon Daudet. CAP est comparé à Forum, un autre support qui véhicule le credo antisémite en pourfendant le système de la critique et du marché de l’art parisien. Selon Chevrefils Desbiolles, de telles réactions sont dues à un événement capital : l’« Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », qui se tint à Paris en 1925. D’une part, celle-ci marqua de façon indélébile les recherches artistiques contemporaines (pensons par exemple au purisme) ; de l’autre, elle favorisa une certaine forme de commercialisation de l’art119.

52Comme on l’a vu, le refus de la valeur spécifiquement commerciale du produit artistique avait rapidement évolué vers l’antisémitisme, le Juif étant facilement associé à l’habileté dans les rapports marchands. De nombreux marchands et collectionneurs d’origine juive avaient alors été accusés de conspiration. L’orientation conservatrice d’Hiver remontait en outre à la publication de certaines vignettes satiriques faisant allusion à l’« anthropologie montparnassienne », où était fustigée la diversité culturelle de ce quartier. Deux exemples emblématiques : Ays.ha et Mitr.ni, dont les légendes semblent lacunaires (ill. 7). Si le premier personnage pourrait être Aïcha Goblet, la « modèle noire » de Montparnasse que l’on appelait aussi Ayesha120, le second est Mitrani, décrit par les récits de l’époque comme un grand savant et connaisseur de l’histoire juive réduit à vivre dans la rue121. Dans les deux cas, on assiste à une dénonciation crue et irrespectueuse de leur présence à Paris, d’autant que presque tous les lecteurs de CAP connaissaient parfaitement les figures évoquées.

Ill. 7 Anonyme, Ays. ha et Mitr. ni, illustrations dans « Documents d’anthropologie montparnassienne », CAP, n^o 1, avril 1924, p. 16

53Ainsi n’est-il pas étonnant de lire dans le septième et dernier numéro – devenu Les Cahiers du CAP – l’épilogue de telles accusations où Hiver utilise, dans sa confrontation finale, le scandale de Panama, épisode célèbre de la chronique financière de la fin du xix^e siècle. En comparant l’« art vivant » et son système corrompu à la faillite de la construction d’un canal près de Panama, entreprise colossale de la part de la France, le critique recourt à un populisme conservateur de bas étage. De nombreuses figures de la politique et de la finance françaises avaient en effet été accusées de corruption, et le scandale avait fait le tour du monde. En 1892, Drumont avait déjà saisi l’occasion pour souligner que beaucoup d’investisseurs juifs avaient collaboré au projet pour en tirer profit. La seule image qui accompagne ce passage représente un cavalier brandissant une plume alors qu’il chevauche un cheval dressé (ill. 8). Sous son flanc se trouve un homme à terre qui tient une palette de peintre, un serpent enroulé à ses pieds ; ses traits chargés présentent un nez particulièrement proéminent. Un exemple comparable avait servi dans l’affiche de Jules Chéret pour le lancement de l’édition illustrée de La France juive de Drumont. Dans cette affiche, on peut identifier un Juif dominé par un soldat ; la composition semble ici s’inspirer des représentations de l’archange saint Michel122. Dans le cas des Cahiers du CAP, la référence paraît plutôt être saint Georges, dont la figure est probablement incarnée par Hiver, brandissant une plume en lieu et place de l’épée. Au registre inférieur, l’image stéréotypée du Juif au nez proéminent se retrouve dans les deux supports de presse ; il symbolise le mal de Montparnasse. La légende de saint Georges, qui remonte au temps des croisades, est utilisée par Hiver pour mener une croisade personnelle contre les ennemis que sont pour lui les critiques et les marchands juifs.

Ill. 8 Appel à souscription, avec l’emblème de la revue CAP, dans Les Cahiers du CAP, n^o 7, 1927, p. [57]

54Pour mieux saisir le ton de cet essai, il suffit de lire quelques passages de ce texte publié sous le titre « Réflexions sur l’état de la peinture et de la critique contemporaines. Lettres aux amateurs et aux artistes qui sont de nos amis ». Hiver commence par mettre en garde la critique et par vanter sa démarche :

« Essayer de rendre à la critique un peu d’énergie et d’indépendance, faire effort pour la restituer dans sa dignité de haute fonction intellectuelle, c’est une tentative qui a plus d’importance et peut engendrer plus de résultats qu’on ne pourrait, au premier examen, le supposer123. »

En renouvelant son intention de sauvegarder la critique d’art, désormais répétitive et rhétorique, il se lance de façon plus directe dans la dénonciation des marchands, parvenant à théoriser des motivations fragiles à propos des conséquences psychologiques et sociologiques de la transformation du système de l’art après le traumatisme de la Première Guerre mondiale. Il emploie alors un ton grave et catastrophique, suggère des liens présumés entre le climat dépressif de l’entre-deux-guerres, le danger des spéculateurs extérieurs et le rôle de la génération inculte des « nouveaux riches » :

« Depuis plus de vingt ans, d’une manière absolument scandaleuse, et qui, quoi qu’on prétende, n’a d’équivalent à aucune autre époque, l’art et la critique française sont aux mains d’une bande noire, d’une véritable mafia de gros marchands de tableaux, aidés dans leur besogne par quelques littérateurs ratés, et quelques outrecuidants voyous de presse, passés à l’avancement du reportage à la critique. L’incontestable succès de cette vaste combine a été facilité, comme celui de bien d’autres entreprises également haïssables, par la profonde dépression psychologique issue de la guerre, par la fièvre de spéculation qu’engendra l’avilissement des monnaies, et surtout par le transfert des capitaux et de la puissance d’achat aux mains d’une classe de nouveaux riches incultes, tout à fait mal préparés à goûter intelligemment les œuvres de l’art, qu’ils convoitent malgré tout, car elles leur paraissent faire nécessairement partie de ce luxe qu’ils affichent, et qui est pour eux le seul moyen d’avoir socialement quelque dignité124. »

Avant de conclure, il s’exprime sans réserve sur les Juifs. Dans un passage où il critique les textes de Carl Einstein, il définit le célèbre intellectuel comme un phénomène de « chutspé125 », précisant : « Ceux qui, dans le monde des beaux-arts, parlent le yiddish – et il y en a quelques-uns – ceux-là me comprendront126. » Il souligne également le caractère éphémère des œuvres surréalistes et affirme : « On fabrique de l’inconscient, on le débite à la ligne et au centimètre carré. On en trafique, on en vit. » Il emprunte ensuite une citation à Rimbaud : « À vendre ce que les Juifs n’ont pas vendu… l’immense opulence inquestionnable127. »

55Ainsi s’achève l’aventure d’Hiver et de sa revue CAP. Cette rhétorique précocement utilisée de façon aussi insistante à des fins antisémites, au moment précis où dans les revues les plus officielles on débattait d’un art juif et des caractéristiques nationales des pratiques artistiques, sera bientôt reprise, avec plus de vigueur même, par Mauclair et Feuillet qui, comme on le verra, dépasseront largement ces premières tentatives. Jusqu’alors, la présentation de l’École de Paris comme une école d’artistes juifs avait entretenu un malentendu porteur des tendances nationalistes les plus inquiétantes. La naissance d’un débat spécifique sur l’art juif avait précédé l’oppressante crise économique internationale qui durcira irréversiblement les positions des partis français d’extrême droite.