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Compagnons de lutte

 | 
Paula Barreiro López

ÉPILOGUE. Avant-garde artistique et réalité sociale : une lutte pour la signification de l’art moderne

Texte intégral

  • 1 Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista », p. 153 : « El régimen no se limita a (...)

« Le régime ne se limitait pas à l’exploitation du prestige international [des pratiques d’avant-garde], […] il utilisait également ces expositions pour provoquer une sélection discriminatoire politiquement orientée vers la neutralisation idéologique du cœur même des avant-gardes1. »
Tomàs Llorens

  • 2 Voir Vittoria Martini, « The evolution of an exhibition model. Venice Biennale as an entity in time (...)
  • 3 Eduardo Arroyo, Sardinas en aceite, Madrid, Mondadori, 1989, p. 128 : « vivito y coleando ».
  • 4 Rosalía Torrent, España en la Bienal de Venecia, Castellón, Diputación de Castellón, 1997, p. 79.

1En 1976, presque un an après la mort du dictateur (le 20 novembre 1975), eut lieu la première évaluation générale de la période artistique des années franquistes à travers l’exposition rétrospective Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976 (Espagne. Avant-garde artistique et réalité sociale, 1936-1976), qui se tint à la Biennale de Venise (ill. 95). Non seulement la XXXVIIe Biennale avait restructuré ses activités, afin d’inclure dans son programme le cinéma, l’architecture et d’autres formes d’art, mais elle s’était aussi mise à suivre une voie nouvelle, par rapport à son organisation pré-1968, avec des expositions thématiques aux positionnements politiques et idéologiques2. La contribution espagnole fut organisée sans les autorités franquistes, afin de montrer l’avant-garde espagnole sans l’intervention du régime (ill. 96). Cette participation espagnole indépendante avait commencé à s’organiser en 1974, alors que Franco était encore vivito y coleando3 (bien vivant). Cette année-là, les organisateurs avaient dédié la XXXVIe Biennale à la contestation du putsch militaire de Pinochet au Chili. Deux ans plus tard, Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale s’inscrivait clairement dans les visées de la Biennale, transformant l’exposition en événement antifasciste4.

Ill. 95 L’entrée du pavillon central aux Giardini à la Biennale de Venise, où fut montrée l’exposition Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976 (Espagne. Avant-garde artistique et réalité sociale, 1936-1976), 18 juillet 1976, photographie par Cameraphoto, Venise

Ill. 95 L’entrée du pavillon central aux Giardini à la Biennale de Venise, où fut montrée l’exposition Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976 (Espagne. Avant-garde artistique et réalité sociale, 1936-1976), 18 juillet 1976, photographie par Cameraphoto, Venise

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Cameraphoto, Venise)

Ill. 96 La porte d’entrée du pavillon espagnol aux Giardini resté fermé lors de la Biennale de Venise de 1976, avec l’inscription « cerrado » (fermé) sur une reproduction de Guernica de Picasso, vue du photomontage accroché dans l’exposition Poéticas de la democracia, Madrid, Museo Reina Sofía, 5 décembre 2018 – 4 mai 2020

Ill. 96 La porte d’entrée du pavillon espagnol aux Giardini resté fermé lors de la Biennale de Venise de 1976, avec l’inscription « cerrado » (fermé) sur une reproduction de Guernica de Picasso, vue du photomontage accroché dans l’exposition Poéticas de la democracia, Madrid, Museo Reina Sofía, 5 décembre 2018 – 4 mai 2020

Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)

  • 5 José Miguel Gómez, Imma Julián, Víctor Pérez Escolano et Josep Renau collaborèrent également à ce p (...)

2En 1975, une commission indépendante – composée d’acteurs de la scène culturelle, critiques d’art (militants), jeunes artistes et architectes, comme Tomás Llorens, Valeriano Bozal, Manolo Valdés et Rafael Solbes (tous deux membres d’Equipo Crónica), Alberto Corazón, Antoni Tàpies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola, Oriol Bohigas et Manuel García (comme secrétaire) – avait été invitée à présenter l’avant-garde espagnole sous la dictature (ill. 97-99)5. Cette commission avait pour projet d’analyser le développement des langages avant-gardistes entre 1939 et 1976 dans le contexte socio-politique, avant tout pour montrer l’engagement antifranquiste des arts et des artistes pendant la dictature, ce qui permit de remettre en cause la vision franquiste de l’avant-garde que le régime avait (largement) façonnée et exportée – bien plus que les critiques ne voulaient l’admettre. Elle voulait ainsi s’attaquer à cette interprétation et à cette conception de l’art moderne espagnol dans le cadre de la prestigieuse Biennale de Venise.

Ill. 97 Les organisateurs et amis de la contribution espagnole à la Biennale de Venise de 1976. Debout : Alberto Corazón, V. Pérez Escolano, Valeriano Bozal, Antonio Saura, Jorge Teixidor, l’épouse d’Antoni Bonet, Tomàs Llorens, Rafael Solbes, Grazia Eminente, Eduardo Arroyo, Oriol Bohigas et Josep-María Martorell ; assis : Inma Julián, Manolo Valdés, Josep Renau et Antonio Bonet Castellana, photographie par José-Miguel Gómez

Ill. 97 Les organisateurs et amis de la contribution espagnole à la Biennale de Venise de 1976. Debout : Alberto Corazón, V. Pérez Escolano, Valeriano Bozal, Antonio Saura, Jorge Teixidor, l’épouse d’Antoni Bonet, Tomàs Llorens, Rafael Solbes, Grazia Eminente, Eduardo Arroyo, Oriol Bohigas et Josep-María Martorell ; assis : Inma Julián, Manolo Valdés, Josep Renau et Antonio Bonet Castellana, photographie par José-Miguel Gómez

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)

Ill. 98 Membres de la commission des dix organisateurs de l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : Manolo Valdés, Manuel García, Valeriano Bozal, l’épouse d’Antoni Bonet et Alberto Corazón, photographie par José-Miguel Gómez

Ill. 98 Membres de la commission des dix organisateurs de l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : Manolo Valdés, Manuel García, Valeriano Bozal, l’épouse d’Antoni Bonet et Alberto Corazón, photographie par José-Miguel Gómez

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)

Ill. 99 Chiruca Brabo, Alberto Corazón, Rafael Solbes, Giangiacomo Spadari, Josep Renau et Tomàs Llorens, Venise, 18 juillet 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Ill. 99 Chiruca Brabo, Alberto Corazón, Rafael Solbes, Giangiacomo Spadari, Josep Renau et Tomàs Llorens, Venise, 18 juillet 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)

  • 6 Pour de plus amples informations sur cette conception élaborée par les autorités, voir le chap. 2.
  • 7 Sur cette question, voir Barreiro López, « Reinterpreting the Past: The Baroque Phantom during Fran (...)
  • 8 Barreiro López, « La “invención” de la vanguardia en la España franquista », p. 247-262.
  • 9 Le concept de lingua franca est emprunté à Dore Ashton, dans À rebours: la rebelión informalista, M (...)

3Depuis les années 1950, la dictature avait trouvé dans les arts un outil de politique extérieure fort utile et, pendant près de vingt ans, elle avait tenté de contrôler l’avant-garde afin de s’en servir pour réhabiliter l’Espagne à l’étranger. Par exemple, comme nous l’avons vu, l’art informel était interprété en Espagne comme un produit nationaliste. Malgré ses liens directs avec le mouvement international de l’expressionnisme abstrait6, il passait pour une mouvance qui se réappropriait la tradition picturale espagnole du xviie siècle à travers des valeurs et des icônes considérées comme représentatives de l’identité culturelle du pays (la spiritualité, la solennité, le réalisme et l’expressionnisme des maîtres de la peinture espagnole, tels Velázquez, Zurbarán et Goya)7. Cette conception avait des connotations clairement autarciques, car elle réinterprétait avant tout les tendances modernes à l’aune du contexte espagnol8. Cette autoréférence renforçait l’« hispanicité » de cette avant-garde (l’art informel) nouvellement créée et présentée à l’étranger, la positionnant davantage comme un produit national que comme une lingua franca partagée avec d’autres régions du monde9.

  • 10 Son succès reposait sur la standardisation des interprétations qui en étaient faites par les critiq (...)
  • 11 La publication en 1961 de l’ouvrage trilingue La pintura informalista a través de los críticos (La (...)
  • 12 Antonio Saura dans Santiago Amón, « Conversación con Antonio Saura », El País, 15 janvier 1978 : «  (...)
  • 13 Le régime espagnol avait été reconnu par l’ONU en 1955, deux ans après l’avoir été par les États-Un (...)

4Cette interprétation fut particulièrement corroborée entre 1957 et 1962, au moment de la première internationalisation de l’art informel10. Très conscients du potentiel de l’avant-garde pour les efforts diplomatiques du régime, les acteurs officiels (tel Gonzáles Robles, le curateur de la participation espagnole aux Biennales de Venise et de São Paulo de 1957 à 1975) essayèrent de codifier et de renforcer cette interprétation sur la scène internationale avec des expositions, des catalogues et des livres11. En se promenant dans les ateliers d’artistes afin de préparer la sélection pour le(s) pavillon(s) espagnol(s), Robles choisit des participants qui pouvaient correspondre à la fois aux critères internationaux et au discours nationaliste établi depuis la fin de la guerre civile. Dans un entretien, Antonio Saura se souvint que le curateur lui avait demandé « des peintures très grandes, très dramatiques, très abstraites et très espagnoles12 ». Essentiellement en raison de la politique culturelle déployée par son puissant commissaire officiel, ce récit traditionaliste et autoréférentiel devint un outil théorique de légitimation du régime, point fort dans ses échanges diplomatiques, à un moment délicat dans son processus de reconnaissance internationale13.

  • 14 Bozal/Llorens, España. Vanguardia artística y realidad social, p. XII : « Analizar y corregir la im (...)

5Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale prit explicitement position contre cette interprétation : en effet, l’exposition se référait directement aux manœuvres du régime pour s’approprier l’avant-garde à ses propres fins. D’ailleurs, dans l’introduction du catalogue, Llorens et Bozal définirent leur objectif : « analyser et corriger l’image de l’avant-garde espagnole que la Biennale proposait jusqu’à sa crise en 1972, une image nécessairement idéologique – dans le pire sens du terme – et fausse, due à l’occultation du contexte politique dans lequel cet art fut produit14 ». Les deux critiques ressentaient le besoin de « corriger » le discours construit par le régime, parce qu’ils voyaient que celui-ci avait fait fusionner le discours impérial de l’autarcie espagnole avec le langage moderniste des pays occidentaux « libres », sans parler des motivations idéologiques ou politiques qui devinrent elles aussi importantes pour certains des artistes soutenus par l’État.

  • 15 « Dossier Biennale di Venezia », Comunicación XXI, 1976, p. 32.
  • 16 « Artistic Avant-garde and Social Reality in the State of Spain 1936-1976 », p. 4 (Archivio Storico (...)

6Ainsi l’exposition soulignait-elle la valeur dissidente de l’avant-garde depuis la guerre civile. Elle était organisée chronologiquement et divisée en huit parties qui couvraient la période allant de la résistance républicaine à la fin du franquisme. Le projet se voulait historique, discursif et analytique, mettant en évidence les mouvements artistiques engagés15. La collaboration des artistes à la cause républicaine pendant la guerre civile fut choisie comme point de départ. En plus de présenter une collection d’affiches du front républicain, une partie de l’exposition était consacrée au pavillon espagnol de 1937. Les œuvres de Picasso, Miró, González, Renau et Alberto Sánchez y furent exposées, ainsi que la Fontaine de mercure de Calder, afin de prouver « la grande importance de l’image dans la construction d’une culture militante16 » (ill. 100). Selon le récit promu par l’exposition, ces artistes engagés avaient ouvert la voie à la dissidence et à la lutte continuelle qui avaient défini la Seconde Avant-garde pendant la dictature.

Ill. 100 Vue de la salle consacrée à la « Première Avant-garde » dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, avec au mur des affiches antifascistes et au milieu la Fontaine de mercure qu’Alexander Calder avait faite pour l’Exposition internationale de Paris de 1937

Ill. 100 Vue de la salle consacrée à la « Première Avant-garde » dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, avec au mur des affiches antifascistes et au milieu la Fontaine de mercure qu’Alexander Calder avait faite pour l’Exposition internationale de Paris de 1937

Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)

  • 17 Imágenes de guerra ; Pabellón de 1937 ; La derrota y el exilio ; La recuperación de la vanguardia ( (...)
  • 18 Bozal, cité par Torrent, España en la Bienal de Venecia, p. 270 : « más representativas ». Les arti (...)
  • 19 « Artistic Avant-garde and Social Reality in the State of Spain, 1936-76 », Archivio Storico della (...)

7Ces premières salles – point de départ théorique de l’exposition – étaient suivies par une partie évoquant l’exil des artistes et la défaite de la République. Les visiteurs pouvaient ensuite découvrir la production artistique de la période franquiste (1939-1975), chronologiquement divisée en sept parties aux thématiques transversales : l’exil, la reconquête de l’avant-garde (1938-1954), le témoignage et la liberté (1954-1964), les espaces du réalisme (1959-1964), l’engagement (1964-1972), la peinture, la critique et le sens (1967-1976), et une dernière section baptisée « hors-texte17 ». Presque quarante ans de dictature étaient illustrés par une collection d’œuvres considérées comme « les plus représentatives », avec des artistes comme Ángel Ferrant, Antonio Saura, Antoni Tapiès, Equipo 57, Andreu Alfaro, Estampa Popular, Equipo Crónica, Juan Genovés, Eduardo Arroyo et Grup de Treball (ill. 101-106)18. Ce choix relativement restreint, qui ne recouvrait pas tout le panorama de la vie artistique sous la dictature franquiste, correspondait à la volonté du comité de livrer une « analyse des relations art-politique pour la période indiquée19 ».

Ill. 101 Vue de la salle consacrée à Estampa Popular dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Ill. 101 Vue de la salle consacrée à Estampa Popular dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)

Ill. 102 Visite de l’exposition Spagna par un groupe autour de Bettino Craxi (désigné la veille comme nouveau secrétaire du Parti socialiste italien), Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Cameraphoto, Venise

Ill. 102 Visite de l’exposition Spagna par un groupe autour de Bettino Craxi (désigné la veille comme nouveau secrétaire du Parti socialiste italien), Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Cameraphoto, Venise

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Cameraphoto, Venise)

Ill. 103 Vue d’un espace dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, avec des œuvres d’Equipo Crónica, Antonio Saura, Alberto Corazón et un mobile d’Eusebio Sempere, photographie par José-Miguel Gómez

Ill. 103 Vue d’un espace dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, avec des œuvres d’Equipo Crónica, Antonio Saura, Alberto Corazón et un mobile d’Eusebio Sempere, photographie par José-Miguel Gómez

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)

Ill. 104 Le peintre Antonio Saura lors du montage de l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Ill. 104 Le peintre Antonio Saura lors du montage de l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)

Ill. 105 Vue du montage de la peinture d’Eduardo Arroyo, Ronda de noche con porras (Ronde de nuit avec matraques, 1975-1976, huile sur toile, 375 × 717 cm, triptyque), dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Manuel García (lors de la prise de vue, il manquait encore les deux toiles latérales de l’œuvre)

Ill. 105 Vue du montage de la peinture d’Eduardo Arroyo, Ronda de noche con porras (Ronde de nuit avec matraques, 1975-1976, huile sur toile, 375 × 717 cm, triptyque), dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Manuel García (lors de la prise de vue, il manquait encore les deux toiles latérales de l’œuvre)

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Manuel García) ; l’œuvre d’Eduardo Arroyo se trouve depuis 2021 au Museo Reina Sofía de Madrid (inv. DO03708), voir www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/ronda-noche-porras

Ill. 106 Alberto Corazón, La imagen de una victoria (L’image d’une victoire), vue de l’installation dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Ill. 106 Alberto Corazón, La imagen de una victoria (L’image d’une victoire), vue de l’installation dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, photographie par José-Miguel Gómez

Source/crédits : rchives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)

  • 20 Bozal/Llorens et al., España. Vanguardia artística y realidad social, p. xiii : « Mostrar que la va (...)
  • 21 Pour une analyse plus détaillée de la scénographie de l’exposition, voir Paula Barreiro López, « Es (...)

8Le récit de Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale proposait des liens directs entre la Première et la Seconde Avant-garde, dans laquelle les critiques militants s’étaient beaucoup impliqués. Sa conceptualisation et son argumentation révélaient les différents résultats que produisit, sur une vingtaine d’années, la mise à jour marxiste en Espagne. L’exposition, principalement conçue par Llorens (chargé des œuvres) et Bozal (qui s’occupa du catalogue), cherchait à « montrer que l’avant-garde espagnole avait été façonnée de l’intérieur […] par une bataille idéologique participant de la lutte des classes, au sein d’un mouvement général, dans la société espagnole, vers le modèle abstrait d’une société capitaliste normale20 ». Les essais des critiques n’étaient pas seuls à y contribuer : la manière même dont était organisée l’exposition soulignait également cet aspect idéologique, en prenant pour point de départ le pavillon espagnol républicain de Paris. De plus, l’exposition comprenait une installation de palissades en bois avec des photographies et des textes tirés d’événements socio-politiques ayant un fort caractère subversif (incluant même des panneaux vides pour l’expression libre des visiteurs, où sont apparus de multiples messages en faveur de la liberté et du socialisme, ill. 107-108)21. Ces explications contextualisées étaient présentées dans les salles afin d’attirer l’attention sur la dissidence et sur la lutte perpétuelle contre le régime qui s’étaient développées au sein de la société espagnole.

Ill. 107 Vue de l’installation, conçue par Valeriano Bozal et Alberto Corazón, pour l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : palissade en bois, avec textes, images et, ici, inscriptions des visiteurs

Ill. 107 Vue de l’installation, conçue par Valeriano Bozal et Alberto Corazón, pour l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : palissade en bois, avec textes, images et, ici, inscriptions des visiteurs

Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)

Ill.108 Vue de l’installation, conçue par Valeriano Bozal et Alberto Corazón, pour l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : palissade en bois, avec textes, images et, ici, portraits photographiques de Giménez Pericás et d’Agustín Ibarrola datant de leur emprisonnement en 1962

Ill.108 Vue de l’installation, conçue par Valeriano Bozal et Alberto Corazón, pour l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : palissade en bois, avec textes, images et, ici, portraits photographiques de Giménez Pericás et d’Agustín Ibarrola datant de leur emprisonnement en 1962

Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)

  • 22 Grâce aux prix obtenus en 1957 à la Biennale de São Paulo, et en 1958 et 1960 à la Biennale de Veni (...)
  • 23 Si l’on prend par exemple les expositions à Paris et à New York (13 peintres espagnols actuels, Par (...)

9La possibilité de présenter un contre-récit critique à Venise était une opportunité exceptionnelle pour le comité indépendant et ses membres engagés. Non seulement parce que la Biennale était devenue un lieu qui comptait particulièrement dans un monde de l’art de plus en plus globalisé, mais aussi parce que c’était là que les stratégies de légitimation internationale du régime avaient porté leurs premiers fruits, avant de gagner en importance lorsqu’elles se diffusèrent vers d’autres plates-formes d’exposition internationales22. Comme nous l’avons vu, malgré la crainte originelle que l’art informel espagnol soit mal accueilli, les réactions globalement positives qu’il suscita dans ce genre d’espaces à la fin des années 1950 et au début des années 1960 concoururent à la légitimation internationale du discours officiel sur le caractère autochtone et folklorique de l’avant-garde espagnole, au grand soulagement des agents culturels franquistes23. Chargés d’organiser l’exposition espagnole à la Biennale de Venise en 1976, le comité indépendant et notamment les critiques militants avaient enfin l’occasion d’œuvrer eux aussi dans ce domaine, de « corriger » l’interprétation officielle et de déployer leur propre discours sur le caractère et le développement de l’art moderne espagnol.

  • 24 Bozal, « Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo », p. 124.
  • 25 Voir le chap. 4, p. 208-214.

10Sans doute la diversité des membres composant le comité expliquait-elle en partie l’insistance avec laquelle Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale tentait de rendre justice à un héritage différent, formé d’artistes, de critiques militants et de mouvements dissidents en opposition à la dictature, qui montrerait les failles dans le discours monolithique de l’État. Il n’est pas étonnant que, pour souligner l’engagement des arts, Valeriano Bozal se soit référé, dans l’un des textes qu’il rédigea pour le catalogue, à l’influence et à la valeur d’España Libre, qui se tint en 196424. Comme on l’a vu, son angle idéologique avait conféré à cette exposition une identité spécifique, car elle s’était efforcée de distinguer les artistes qui exposaient avec le régime de ceux qui avaient décidé, en toute conscience, de ne pas participer aux expositions officielles, ou qui, comme l’écrivit Aguilera Cerni, adopteraient cette position à partir de ce moment-là25. La condition sine qua non que posait l’équipe organisant España Libre (menée par Argan, Mario de Micheli, Apollonio, Aguilera Cerni et Moreno), en encourageant la conversion idéologique, était particulièrement conciliante pour les artistes politiquement conscients qui avaient été séduits par la perspective du succès international avant de se rendre compte qu’ils signaient en réalité un pacte avec le diable. Cette idéologisation poussa de plus en plus d’artistes à refuser de participer aux expositions officielles, ce qui mina les efforts du régime pour utiliser la culture comme instrument de politique extérieure. España Libre avait donc manifesté, d’une part, la gêne qu’avaient ressentie les critiques militants, les artistes géométriques, les groupes réalistes et les artistes informels reconnus à accepter le soutien officiel ; et, de l’autre, le développement de leur conscience politique résultant de cette situation – une conscience qui s’exprimait toujours plus explicitement contre le régime.

  • 26 González Robles, cité par Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 31 : « saludable inconformismo ».
  • 27 Lettre d’Enrique Suárez de Puga à José Miguel Ruiz Morales, 11 décembre 1959 (Archives du ministère (...)
  • 28 Lettre d’Enrique Suárez de Puga à José Miguel Ruiz Morales, Washington, 19 mars 1960, cité par Juli (...)

11Au cours de cette évolution, les représentants du régime avaient tenté de négocier avec les artistes, les institutions et les interprétations divergentes afin de maintenir leur hégémonie, ou du moins son apparence. Ces tentatives eurent lieu assez tôt, par exemple avec le pavillon espagnol à la Biennale de Venise de 1958, où étaient exposés les artistes du groupe El Paso. Le commissaire González Robles parlait alors de leur « saine dissidence », voyant à la source de leur engagement une sorte d’impulsion intellectuelle plutôt que des motivations politiques et idéologiques26. Quelques années plus tard, lorsque des artistes de renom comme Tàpies commencèrent à refuser toute collaboration institutionnelle, leurs œuvres qui appartenaient à des galeries ou à des collectionneurs furent alors utilisées en lieu et place de leur coopération, afin de corroborer le récit du régime et de dissimuler les différends. Même si le régime présentait le refus des artistes comme « une dissidence ridicule, une réaction ingrate de la part de peintres entrés dans le monde grâce à l’Espagne et se donnant à présent des airs d’indépendance artistique », il ne pouvait être ignoré27. Ainsi, à l’exposition New Spanish Painting (1961) au MoMA, le régime accepta même de jouer un rôle secondaire dans l’organisation officielle, conscient qu’il était « du danger que certains artistes ne voudraient pas être montrés dans une exposition à laquelle collabore le gouvernement espagnol28 ».

12Avec le refus de plus en plus fréquent des artistes d’avant-garde de participer aux expositions officielles, et la manifestation toujours plus évidente de leur opposition, le succès des représentations artistiques espagnoles officielles lors des Biennales internationales était menacé. Tout cela se refléta ensuite dans la présence croissante et indépendante d’artistes d’avant-garde dans des galeries internationales (telles les galeries Denise René, Maeght, Marlborough et Pierre Matisse), et dans leur engagement grandissant en tant que participants indépendants (et non sponsorisés par le gouvernement) à des événements artistiques comme la Documenta de Kassel (1972) et la Biennale de Paris (1975). Toutes ces expositions, tous ces réseaux et tous ces échanges offrirent de nouveaux espaces pour contrecarrer le puissant récit que le système avait utilisé à son avantage.

  • 29 Marzo, « Arte moderno y franquismo: Los orígenes conservadores de la vanguardia », p. 31-141.
  • 30 Ansón et al., « Entrevista con Valeriano Bozal », p. 142 : « Siempre ejercías un cierto equilibrism (...)

13À la Biennale de Venise de 1976, les critiques militants voulaient signaler ces glissements afin de souligner une conscience idéologique croissante qui se manifestait ouvertement dans les mouvements d’avant-garde, pour prouver qu’il existait en Espagne un réel rayonnement de l’idéologie. Ainsi peut-on voir dans Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale l’héritière des premières expositions antifranquistes comme España Libre. Mais l’exposition de 1976 offrait aussi une approche distincte et très volontaire. Contrairement aux précédentes manifestations antifranquistes, le projet vénitien refusait une perspective panoramique et exhaustive, choisissant plutôt un groupe d’artistes sélectionnés de manière critique afin de mieux analyser le lien entre avant-garde et dictature. Cette interprétation mettait l’accent sur les développements formels de l’avant-garde ainsi que sur sa valeur idéologique et son caractère militant, pris dans la désintégration et la décomposition du régime, que tous considéraient alors comme périmé et obsolète. Pourtant, l’exposition évita d’analyser en détail la collaboration tacite entre l’avant-garde et la dictature, qui avait défini leurs relations au moins jusqu’en 1959, et qui s’était fait jour lors de la Biennale hispano-américaine à Barcelone en 1955, et aux Biennales de Venise et de São Paulo à la fin des années 1950. Les critiques militants avaient toutefois bien conscience de cet arrangement initial, que Jorge Luis Marzo a baptisé « les origines conservatrices de l’avant-garde29 ». Dans une interview de la fin des années 1990, Valeriano Bozal fit allusion à l’ambiguïté de la relation entre sujet et régime, entre art et dictature. Décrivant ce rapport comme une composante de l’expérience vécue de cette époque, il expliqua : « On essayait toujours de jouer les équilibristes, on était sur le fil du rasoir : observant à quel point on était manipulé, et à quel point les actions à la marge de cette manipulation pouvaient avoir un impact30. » Voilà qui résume bien les liens compliqués dans lesquels se débattaient les artistes, les critiques et le gouvernement à la fin de l’autarcie et au début du franquisme tardif – un équilibre précaire, devenu de plus en plus difficile à maintenir et à justifier au fil des années 1960.

  • 31 Pour de plus amples explications, voir le chap. 5.
  • 32 Bozal, « Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo », p. 122-123 : « crítica eficaz ».
  • 33 Simón Marchán lors de sa participation à l’émission télévisée Encuentros con las Artes y las Letras (...)

14Avec la mort de Franco, et parallèlement aux divers processus de reconstruction des infrastructures idéologiques, sociales, politiques et culturelles, l’exposition de 1976 adopta une perspective ouvertement partisane. L’évaluation de l’avant-garde dans son ensemble était néanmoins loin d’être une révision héroïque : elle était beaucoup plus critique et différenciatrice que les expositions précédentes, où l’avant-garde elle-même ne faisait jamais l’objet de critiques. En outre, à la suite de leurs analyses du lien entre art et néocapitalisme, les commissaires Llorens et Bozal livrèrent une appréciation peu indulgente de l’avant-garde contemporaine. Ils présentèrent l’avant-garde espagnole comme une succession d’échecs dans la recherche de « el arte del pueblo31 ». Bozal conclut que, échouant à créer un art prolétarien (l’objectif qui avait animé la pratique artistique sous le franquisme tardif), les artistes n’étaient dans la plupart des cas parvenus qu’à créer un populisme sans véritable apport critique. Même s’il excluait de ce jugement négatif quelques pratiques d’avant-garde (par exemple celles d’Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, Agustín Ibarrola et Alberto Corazón) en raison de leur « critique efficace32 », il semblait en fin de compte que l’avant-garde était condamnée et qu’elle avait perdu contre le capitalisme. D’autres critiques, comme Llorens ou Marchán, partageaient alors cette opinion. Ainsi ce dernier se référa-t-il publiquement à l’avant-garde comme « outil du système économique et social33 ».

15L’exposition Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale resta controversée tout au long de sa durée, suscitant autant de suspicions que de critiques. Cet événement fut analysé, questionné et débattu par les organisations et les acteurs intellectuels, politiques et artistiques (artistes, critiques, comités culturels et même partis politiques) qui avaient été réduits au silence sous la dictature ou qui avaient émergé au cours des dernières années du franquisme, voire après la mort de Franco. Même les critiques militants, qui avaient tous cultivé une conscience idéologique antifranquiste et s’étaient élevés contre la dictature, étaient divisés à ce sujet. La vision partisane de l’exposition entraîna une confrontation entre le comité organisateur (surtout Bozal, Llorens, Corazón et Arroyo) et les critiques plus anciens de l’école sociologique (c’est-à-dire Aguilera Cerni et Moreno Galván). Leur dispute, prenant de l’ampleur, éclata au grand jour dans la période précédant l’exposition et fut couverte par les médias espagnols et étrangers, faisant réagir d’autres figures nationales et internationales (tels Rafael Alberti, Argan, Vedova et Luigi Nono).

  • 34 Pour un récit des échanges entre les deux groupes, voir Torrent, España en la Bienal de Venecia.
  • 35 Le projet comptait plus de cent noms : ceux qui étaient déjà présents dans le projet initial ainsi (...)
  • 36 Lettre d’Aguilera Cerni à Ripa di Meana, Milan, 12 janvier 1976 (Archivio Storico della Biennale di (...)

16Cette problématique fit d’ailleurs émerger un désaccord à propos des méthodes et des perspectives au sein de la critique militante, qui couvait depuis le milieu des années 196034. Même si Aguilera Cerni et Moreno partageaient la position de base sur le rapport entre art et culture ainsi que sur l’interrelation entre art et politique, ils ne comprenaient pas cette sélection d’artistes idéologiquement limitée. Comme ils avaient un certain poids en Italie, le président de la Biennale de Venise, Carlo Ripa di Meana (ill. 109-110), leur demanda de soumettre un projet alternatif dans les premiers mois de l’année 1976. Dans la proposition qu’ils formulèrent alors, ils soutenaient un choix plus généraliste et panoramique, englobant un nombre assez important d’artistes et de pratiques artistiques (dont la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, le théâtre et la poésie), ainsi que des sections idéologiques et politiques différentes (ils avaient également sélectionné une collection de propagande franquiste datant de la guerre civile)35. Leur (contre-)projet cherchait clairement à contribuer à la Réconciliation nationale, le leitmotiv du Parti communiste espagnol depuis 1956, en soulignant une « possibilité de coopérer pour l’avancement démocratique36 » afin d’intégrer diverses factions idéologiques dans la marche vers l’avenir de l’Espagne.

Ill. 109 Le président de la Biennale de Venise, Carlo Ripa di Meana, avec Tomàs Llorens, Valeriano Bozal, Alberto Corazón et Manuel García, 1976, photographie reproduite dans La Biennale di Venezia. Annuario 1978. Eventi del 1976-77, p. 667, ill. 38

Ill. 109 Le président de la Biennale de Venise, Carlo Ripa di Meana, avec Tomàs Llorens, Valeriano Bozal, Alberto Corazón et Manuel García, 1976, photographie reproduite dans La Biennale di Venezia. Annuario 1978. Eventi del 1976-77, p. 667, ill. 38

Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)

Ill. 110 Bettino Craxi, leader du Parti socialiste italien, et Carlo Ripa di Meana, président de la Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Mark E. Smith

Ill. 110 Bettino Craxi, leader du Parti socialiste italien, et Carlo Ripa di Meana, président de la Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Mark E. Smith

Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Mark E. Smith, Venise)

  • 37 Bozal, cité par Torrent, España en la Bienal de Venecia, p. 271 : « recoger las apportaciones globa (...)
  • 38 Pour plus d’informations, voir le chap. 5.

17Le concept alternatif mis en avant par Aguilera Cerni et Moreno Galván suggérait une vision totalisante de la production artistique sous le franquisme, alors que le comité d’organisation officiel de Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale avait dès le départ justifié le choix d’une sélection « critique » fondée sur des études de cas qui se voulaient « le reflet des contributions globales de ces mouvements [artistiques]37 ». On pourrait comparer cette opposition à un désaccord similaire qui avait vu, à la fin des années 1960, s’affronter le point de vue « élastique » d’Aguilera Cerni à propos de Crónica de la Realidad et la vision plus étroite qu’avait Llorens d’Equipo Crónica38.

  • 39 En février 1976, le projet de l’équipe de Llorens et Bozal était déjà beaucoup plus développé que l (...)
  • 40 Aguilera et Moreno furent offensés par ce refus et adressèrent plusieurs lettres ouvertes à Carlo R (...)

18Le projet retenu fut finalement celui de Llorens et Bozal39. Cette affirmation du projet initial plaça Moreno et Aguilera Cerni en opposition directe avec celui-ci, leur accordant un rôle secondaire et privant tout particulièrement Aguilera Cerni de la position prédominante qu’il avait occupée en Italie au cours des années 1960. Aguilera Cerni et Moreno eurent le sentiment que leur proposition n’avait pas été sérieusement prise en compte, même si elle n’avait été initiée que quelques mois avant l’ouverture de l’exposition et n’en était qu’aux stades préliminaires40. Mais ce qui était en jeu allait bien au-delà de leurs orgueils blessés : à leurs yeux, en effet, cette exposition n’était pas seulement une arène artistique, mais aussi un outil politique.

  • 41 Lettre de Moreno Galván à Ripa di Meana, 19 janvier 1976 (Archivio Storico della Biennale di Venezi (...)
  • 42 Lettre de Moreno Galván à Ripa di Meana, 19 janvier 1976 (Archivio Storico della Biennale di Venezi (...)

19Au cours de ce débat passionné, Moreno Galván souligna l’importance politique de cette exposition et, avec elle, la possibilité de « dépasser la guerre civile » qui hantait les Espagnols depuis 1939. Il voyait d’un œil critique le comité d’organisation constitué autour d’Arroyo, Bozal et Llorens, notamment ceux d’entre eux (et, là, il se référait particulièrement à Arroyo) qui avaient vécu en exil et qui étaient, à l’entendre, des « Espagnols qui, sans avoir réellement vécu les problèmes de leur pays, s’érigent en juges de tous41 ». Il percevait l’exposition, avec sa maigre sélection d’artistes, comme un outil permettant de distinguer entre les artistes antifranquistes (ceux qui y étaient inclus) et les collaborateurs (ceux qui en étaient exclus). Craignant que cette manière de présenter les choses ne soit trompeuse, il justifia ainsi son opposition radicale au projet : « Nous sommes en train de reconstruire notre coexistence et nous ne pouvons transiger sur les malentendus42. »

  • 43 Lettre de Bozal à Francisco Fernández Buey, datée du 4 février 1975 (Archives Francisco Fernández B (...)

20Les organisateurs de Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale étaient bien conscients de ce que signifiait leur contribution à la Biennale de Venise. Tout comme Aguilera Cerni et Moreno, ils désiraient participer à la construction d’un nouveau système socio-politique, ce qui semblait enfin envisageable avec la mort du dictateur. Leur vision partisane de la production artistique sous le franquisme ne faisait en réalité que prolonger leur position engagée dans une situation socio-politique concrète. Selon Bozal, les fondations de ce nouveau système étaient déjà en préparation et il se voyait comme concourant, « depuis un point de vue marxiste », à la création d’une « alternative théorique, politique et culturelle à l’ordre établi43 ».

21Malgré les débats passionnés, les positions des critiques espagnols, manifestées dans les deux projets menés respectivement par Bozal et Llorens d’une part, Aguilera Cerni et Moreno de l’autre, ne divergeaient pas complètement dans leurs approches de l’avenir. Ils avaient en commun une même base qui les avait orientés lorsqu’ils avaient opéré leur marxisation puis leur tournant sociologique, et reformulé la nature de l’avant-garde depuis la fin des années 1950 : la nécessité de comprendre et de définir les pratiques artistiques dans une relation dialectique avec le spectre social et politique.

  • 44 « Declaración de la comisión organizadora de la exposición “España: vanguardia artística-realidad s (...)
  • 45 Juan Antonio Ramírez, « La sobriedad crítica de Bozal », Revista de Libros de la Fundación Caja Mad (...)

22À Venise, c’est toutefois une vision plus polarisante qui l’emporta finalement. Pendant les premiers jours de l’exposition, les membres du comité mené par Bozal et Llorens signèrent un document où ils défendaient l’angle qu’ils avaient adopté, soulignant la nécessité d’évaluer les positions artistiques et politiques comme relevant d’une question structurelle plus large. Ils déclarèrent : « Nous croyons qu’aucune proposition dans ce débat ne saurait être réellement constructive si nous ignorons le passé. L’analyse des relations entre culture et réalité socio-politique pendant quarante ans de franquisme est la prémisse nécessaire pour l’établissement de quelque alternative culturelle ou politique que ce soit44. » Ce choix conscient de débattre des années de dictature pour construire l’avenir n’était pas favorisé par le processus de transition démocratique, qui avait plutôt opté, selon les termes de Juan Antonio Ramírez, pour un « oubli programmé45 » du passé.

  • 46 Juan Manuel Bonet, Ángel González et Francisco Rivas, 1980. Madrid, Madrid, Galería Juana Mordó, 19 (...)

23Au sein de ce processus de transition démocratique, fondé sur une amnistie totale interdisant toute action future contre tout crime commis pendant la guerre civile et la dictature, le discours aux teintes idéologiques et militantes de l’exposition était considéré comme suspect. D’ailleurs, à cette époque-là, une nouvelle génération de critiques d’art commençait à prôner une autre conception de l’avant-garde qui contestait directement le point de vue des critiques militants, surtout concernant l’interprétation des pratiques contemporaines d’avant-garde. Pour les critiques militants, l’avant-garde avait été (et continuerait à être) un outil stratégique de critique sociale et politique ; en revanche, pour le cercle de critiques et d’acteurs culturels qui était en train d’émerger pendant la période de transition et qui finirait par définir le discours des dix premières années de la démocratie, il fallait suivre une nouvelle voie et dissocier l’art de la politique. Ce cercle était en total désaccord avec la conception de l’avant-garde qui se centrait avant tout sur les liens entre pratiques artistiques et politiques, et il voyait dans Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale l’épitomé du récit issu de la critique militante, discréditant ainsi sa validité pour les pratiques contemporaines à partir de 197046.

24Cette conviction croissante orienta la transition en Espagne, la transformant en pays démocratique et néolibéral ; par conséquent, les critiques militants quittèrent l’arène intellectuelle de la critique pour se consacrer à l’histoire de l’art. Cependant, malgré les controverses sur Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, la participation espagnole à la XXXVIIe Biennale de Venise en 1976 se révéla être un formidable outil pour établir les significations et les interprétations de l’histoire de l’art espagnole, qui finit par déterminer l’appréhension du développement historique de la Seconde Avant-garde sous la dictature. Ce que facilita sans aucun doute le fait que la plupart des critiques militants, après cette exposition, soient devenus d’éminents spécialistes de cette période. Si, à la fin de la dictature, les critiques militants avaient perdu le contrôle sur les transformations à venir des avant-gardes, ils ne l’avaient pas perdu sur le récit de celles du passé. Leur interprétation se mua en contribution active qui devait être prise en compte dans la construction du consensus encore très problématique de la transition politique, sur lequel devait se bâtir l’avenir démocratique de l’Espagne.

Notes de fin

1 Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista », p. 153 : « El régimen no se limita a explotar el prestigio internacional, sino que […] utiliza también estas exposiciones para ir operando una selección discriminatoria, orientada políticamente hacia la neutralización ideológica, en el seno mismo de las vanguardias. »

2 Voir Vittoria Martini, « The evolution of an exhibition model. Venice Biennale as an entity in time », dans Federica Martini et Vittoria Martini, Just Another Exhibition: Histories and Politics of Biennials, Milan, Postmediabooks, 2011, p. 119-138.

3 Eduardo Arroyo, Sardinas en aceite, Madrid, Mondadori, 1989, p. 128 : « vivito y coleando ».

4 Rosalía Torrent, España en la Bienal de Venecia, Castellón, Diputación de Castellón, 1997, p. 79.

5 José Miguel Gómez, Imma Julián, Víctor Pérez Escolano et Josep Renau collaborèrent également à ce projet ; « Declaración de la comisión organizadora de la exposición: “España: vanguardia artística y realidad social 1936-1976” », Venise, 16 juillet 1976 (Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b232). Eduardo Arroyo fut aussi un personnage clé. En tant que membre du Comité d’arts visuels de la Biennale, son soutien à l’exposition fut décisif. Voir Torrent, España en la Bienal de Venecia, p. 218-228.

6 Pour de plus amples informations sur cette conception élaborée par les autorités, voir le chap. 2.

7 Sur cette question, voir Barreiro López, « Reinterpreting the Past: The Baroque Phantom during Francoism », p. 715-734.

8 Barreiro López, « La “invención” de la vanguardia en la España franquista », p. 247-262.

9 Le concept de lingua franca est emprunté à Dore Ashton, dans À rebours: la rebelión informalista, Madrid, Centro Atlántico de Arte Moderno, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999.

10 Son succès reposait sur la standardisation des interprétations qui en étaient faites par les critiques, les artistes, les commissaires et les politiques pendant les années de l’hégémonie informelle (1957-1962), ainsi que sur sa diffusion et sa consolidation avec le soutien actif et décisif de certains acteurs officiels. Díaz Sánchez, El triunfo del informalismo, p. 119-184.

11 La publication en 1961 de l’ouvrage trilingue La pintura informalista a través de los críticos (La peinture informelle en Espagne vue par les critiques) illustre bien cette politique. L’ouvrage fut financé par le ministère des Affaires étrangères et spécialement conçu pour une diffusion internationale. Il rassemblait des essais écrits par des critiques espagnols établis et idéologiquement conservateurs, bien que non nécessairement franquistes (Carlos Antonio Areán, José de Castro Arines, Juan-Eduardo Cirlot, Juan Antonio Gaya Nuño et Cirilo Popovici). Il présentait des termes clés pour aider à comprendre l’avant-garde en Espagne et soulignait le lien entre le passé baroque et la réalisation de ses valeurs (spiritualité, tenebrismo, chiaroscuro, austérité et mysticisme) au sein d’un langage moderne, en exaltant l’individu absolu, son caractère autonome et tragique, et surtout la nature spécifiquement espagnole de cette avant-garde.

12 Antonio Saura dans Santiago Amón, « Conversación con Antonio Saura », El País, 15 janvier 1978 : « Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos, muy dramáticos y muy españoles. » Bien que les documents de la Dirección General de Relaciones Culturales conservés au ministère des Affaires étrangères confirment cette lecture (qui se reflète dans la recherche récente : voir par exemple Díaz Sánchez, La imagen del arte abstracto en la España de Franco, ou encore Barreiro López, « La “invención” de la vanguardia en la España franquista »), Robles nia dans une interview donnée à la fin de sa vie avoir jamais prononcé ces mots, et maintint qu’il n’avait jamais planifié une politique artistique distincte. « Entrevista con Luis González Robles », dans Marzo, ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia?, p. 141.

13 Le régime espagnol avait été reconnu par l’ONU en 1955, deux ans après l’avoir été par les États-Unis. Les accords tactiques, qui culminèrent par exemple dans la photographie emblématique de l’accolade fraternelle entre Eisenhower et Franco, furent très suivis par les médias en 1959. Sur cette situation et le contexte, voir les chap. 1 et 2.

14 Bozal/Llorens, España. Vanguardia artística y realidad social, p. XII : « Analizar y corregir la imagen de la vanguardia española que la antigua Biennale le había estado ofreciendo hasta su crisis en 1972, una imagen necesariamente ideológica – en el peor sentido – y falsa debido a su ocultación implícita del contexto político en el que el arte era producido entonces en España. »

15 « Dossier Biennale di Venezia », Comunicación XXI, 1976, p. 32.

16 « Artistic Avant-garde and Social Reality in the State of Spain 1936-1976 », p. 4 (Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b232). Le comité organisateur négocia sans succès avec le MoMA de New York pour faire venir Guernica de Picasso comme œuvre centrale. Lettre de Carlo Ripa di Meana à William Rubin, Venise, 10 janvier 1976 (Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b234).

17 Imágenes de guerra ; Pabellón de 1937 ; La derrota y el exilio ; La recuperación de la vanguardia (1939-1954) ; Entre el testimonio y la libertad (1954-1964) ; Zonas de realismo (1959-1964) ; Se estrecha el objetivo del compromiso (1964-1972) ; Pintura, crítica y significación (1967-1976) ; Hors-texte ; Torrent, España en la Bienal de Venecia, p. 251-266.

18 Bozal, cité par Torrent, España en la Bienal de Venecia, p. 270 : « más representativas ». Les artistes qui participèrent étaient Enrique Castelo, Óscar Domínguez, Luis Fernández, Julio González, Joan Miró, Pablo Picasso, Josep Renau, Alberto Sánchez, Ángel Ferrant, Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo, Alberto Corazón, Equipo Crónica, Juan Genovés, Agustín Ibarrola, Monjalés, Lucio Muñoz, José García Ortega, Julián Pacheco, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies, Equipo 57, Manuel Millares, Josep Guinovart, Estampa Popular, José Hernández, Modesto Roldán, Jorge Castillo, Albert Ràfols Casamada, Joan Brossa, Luis Gordillo, Broto et Jordi Teixidor.

19 « Artistic Avant-garde and Social Reality in the State of Spain, 1936-76 », Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b232, p. 1.

20 Bozal/Llorens et al., España. Vanguardia artística y realidad social, p. xiii : « Mostrar que la vanguardia española ha sido modelada desde el interior […] a través del proceso de lucha ideológica que era parte de la lucha de clases, y esto ha pasado dentro de la estructura de un movimiento general de la sociedad española para el modelo abstracto de una sociedad capitalista normal. » Entretiens de l’auteur avec Tomàs Llorens et Valeriano Bozal en 2011 (Llorens : Dénia, 2 juillet 2011 ; Bozal : Madrid, 22 septembre 2011).

21 Pour une analyse plus détaillée de la scénographie de l’exposition, voir Paula Barreiro López, « España. Vanguardia artística y realidad social », dans Juan Albarrán (dir.), Art/nsición, tra/nsición. Arte y transición, Madrid, Brumaria, 2018, p. 517-546.

22 Grâce aux prix obtenus en 1957 à la Biennale de São Paulo, et en 1958 et 1960 à la Biennale de Venise, et au bénéfice engrangé pour l’image internationale et le prestige de l’Espagne, une série d’expositions d’artistes d’avant-garde reconnus furent organisées au sein d’institutions prestigieuses dans différents pays, avec pour résultat la diffusion du discours construit par le régime. Quelques exemples d’expositions : 13 peintres espagnols actuels, Paris, musée des Arts décoratifs, 1959 ; New Spanish Painting and Sculpture, New York, MoMA, 1960 ; Before Picasso, After Miró, New York, musée Guggenheim, 1960 ; Modern Spanish Painting, Londres, Tate Gallery, 1962. Pour plus d’informations, voir Tusell García, « The Internationalisation of Spanish Abstract Art », p. 241-249 ; Lubar, « Millares y la pintura vanguardista española en América », p. 49-72. On peut lire une version anglaise de ce dernier article dans Jiménez-Blanco/Lubar, Contemporary Transatlantic Dialogues, p. 13-33.

23 Si l’on prend par exemple les expositions à Paris et à New York (13 peintres espagnols actuels, Paris, musée des Arts décoratifs, 1959 ; New Spanish Painting and Sculpture, New York, MoMA, 1960 ; Before Picasso, After Miró, New York, musée Guggenheim, 1960), la réception critique jouait clairement sur l’altérité et le passé nostalgique que le régime cherchait à mettre en valeur, sans mentionner l’idéologie. L’ambiguïté des articles, qui évitaient toute référence aux liens entre art et politique, ou même au contexte socio-politique, faisait à l’évidence le jeu du régime, qui prenait bien soin dans toutes ses démarches de séparer l’art du spectre politique. Cependant, tous les critiques étrangers n’étaient pas dupes des leurres du régime. Ainsi l’Américaine Natalie Edgar, pendant la période de l’hégémonie de l’art informel, mit-elle en lumière les connotations politiques découlant du soutien officiel du gouvernement à l’avant-garde (Natalie Edgar, « Is there a new Spanish School? », Art News, 59, septembre 1960, p. 44-45).

24 Bozal, « Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo », p. 124.

25 Voir le chap. 4, p. 208-214.

26 González Robles, cité par Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 31 : « saludable inconformismo ».

27 Lettre d’Enrique Suárez de Puga à José Miguel Ruiz Morales, 11 décembre 1959 (Archives du ministère des Affaires étrangères espagnol, Madrid, Leg R 11152, dossier 22), dans Tusell García, « The Internationalisation of Spanish Abstract Art » : « a ridiculous, dissident, and ungrateful reaction from painters introduced to the world thanks to Spain and who are now giving themselves airs of artistic independence ».

28 Lettre d’Enrique Suárez de Puga à José Miguel Ruiz Morales, Washington, 19 mars 1960, cité par Julián Díaz Sánchez, « 1960: Arte español en Nueva York. Un modelo de promoción institucional de la vanguardia », dans Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, vol. XII, 2000, p. 157 : « Habíamos eludido el peligro de que algunos artistas no se quieran presentar en una exposición en la que colabore el Gobierno español. »

29 Marzo, « Arte moderno y franquismo: Los orígenes conservadores de la vanguardia », p. 31-141.

30 Ansón et al., « Entrevista con Valeriano Bozal », p. 142 : « Siempre ejercías un cierto equilibrismo, estabas en el filo de la navaja: hasta que punto te manipulan y hasta que punto lo que tú haces al margen de la manipulación puede tener incidencia. »

31 Pour de plus amples explications, voir le chap. 5.

32 Bozal, « Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo », p. 122-123 : « crítica eficaz ».

33 Simón Marchán lors de sa participation à l’émission télévisée Encuentros con las Artes y las Letras (1976), à voir sur www.youtube.com/watch?v=JJ-EVC4sqGQ [consulté le 4 septembre 2014].

34 Pour un récit des échanges entre les deux groupes, voir Torrent, España en la Bienal de Venecia.

35 Le projet comptait plus de cent noms : ceux qui étaient déjà présents dans le projet initial ainsi que d’autres figures venues d’horizons idéologiques divers, dans une sélection qui ne mettait pas l’accent sur des pratiques uniquement avant-gardistes. Cette liste comprenait par exemple Sáenz de Tejada, José Gutiérez Solana, Daniel Vázquez Díaz, Pancho Cossío, Benjamín Palencia, Manuel Ángeles Ortiz, Joaquín Vaquero Palacios, Pablo Palazuelo, José María de Labra, José María Yturralde, Jordi Pericot, Gerardo Rueda, Carlos Mensa, Antonio López et Salvador Dalí (« Proyecto provisional para las manifestaciones españolas », Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b234).

36 Lettre d’Aguilera Cerni à Ripa di Meana, Milan, 12 janvier 1976 (Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b234) : « la possibilità di cooperare per l’avanzamento democrático nel mio Paese ».

37 Bozal, cité par Torrent, España en la Bienal de Venecia, p. 271 : « recoger las apportaciones globales de dichos movimientos ».

38 Pour plus d’informations, voir le chap. 5.

39 En février 1976, le projet de l’équipe de Llorens et Bozal était déjà beaucoup plus développé que la proposition concurrente, et l’exposition devait ouvrir en juin de la même année. Aussi la logistique ne plaidait-elle pas en faveur d’un changement de plan lorsqu’on demanda à Aguilera et Moreno de concevoir un projet alternatif.

40 Aguilera et Moreno furent offensés par ce refus et adressèrent plusieurs lettres ouvertes à Carlo Ripa di Meana, le président de la Biennale de Venise. Elles furent toutes publiées dans un numéro spécial de Comunicación XXI, 31-32, 1976.

41 Lettre de Moreno Galván à Ripa di Meana, 19 janvier 1976 (Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b234) : « Españoles que, sin vivir en carne propia los problemas de su país, se erigen en jueces de todos ellos ».

42 Lettre de Moreno Galván à Ripa di Meana, 19 janvier 1976 (Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b234) : « Reedificando nuestra convivencia y no podemos transigir con equívocos. »

43 Lettre de Bozal à Francisco Fernández Buey, datée du 4 février 1975 (Archives Francisco Fernández Buey, Barcelone) : « dentro de un marxismo que sea capaz de contribuir a elaborar una alternativa teórico-política y cultural a lo establecido ».

44 « Declaración de la comisión organizadora de la exposición “España: vanguardia artística-realidad social. 1936-1976” », 16 juillet 1976, Venise (Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi, b232) : « Creemos que ninguna propuesta a este debate puede ser realmente constructiva si ignora el pasado histórico. El análisis de las relaciones entre la cultura y la realidad socio-política a lo largo de cuarenta años de franquismo es premisa necesaria para el establecimiento de cualquier alternativa cultural y política. »

45 Juan Antonio Ramírez, « La sobriedad crítica de Bozal », Revista de Libros de la Fundación Caja Madrid, 135, mars 2008, www.revistadelibros.com/articulos/la-sobriedad-critica-de-bozal [consulté le 15 juillet 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : www.revistadelibros.com/valeriano-bozal-estudios-de-arte-contemporaneo/] ; p. 23 : « un olvido programado ».

46 Juan Manuel Bonet, Ángel González et Francisco Rivas, 1980. Madrid, Madrid, Galería Juana Mordó, 1979. La position militante était attaquée de la façon la plus virulente par ceux qui devinrent les critiques hégémoniques de la transition démocratique (Juan Manuel Bonet, Ángel González et Francisco Calvo Serraller). Les polémiques et les processus de transformation des récits et des méthodes sont analysés dans le recueil Arte y transición, édité par Albarrán en 2012 et réédité avec plus de textes en 2018.

Table des illustrations

Titre Ill. 95 L’entrée du pavillon central aux Giardini à la Biennale de Venise, où fut montrée l’exposition Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976 (Espagne. Avant-garde artistique et réalité sociale, 1936-1976), 18 juillet 1976, photographie par Cameraphoto, Venise
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Cameraphoto, Venise)
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Titre Ill. 96 La porte d’entrée du pavillon espagnol aux Giardini resté fermé lors de la Biennale de Venise de 1976, avec l’inscription « cerrado » (fermé) sur une reproduction de Guernica de Picasso, vue du photomontage accroché dans l’exposition Poéticas de la democracia, Madrid, Museo Reina Sofía, 5 décembre 2018 – 4 mai 2020
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)
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Titre Ill. 97 Les organisateurs et amis de la contribution espagnole à la Biennale de Venise de 1976. Debout : Alberto Corazón, V. Pérez Escolano, Valeriano Bozal, Antonio Saura, Jorge Teixidor, l’épouse d’Antoni Bonet, Tomàs Llorens, Rafael Solbes, Grazia Eminente, Eduardo Arroyo, Oriol Bohigas et Josep-María Martorell ; assis : Inma Julián, Manolo Valdés, Josep Renau et Antonio Bonet Castellana, photographie par José-Miguel Gómez
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)
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Titre Ill. 98 Membres de la commission des dix organisateurs de l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : Manolo Valdés, Manuel García, Valeriano Bozal, l’épouse d’Antoni Bonet et Alberto Corazón, photographie par José-Miguel Gómez
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)
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Titre Ill. 99 Chiruca Brabo, Alberto Corazón, Rafael Solbes, Giangiacomo Spadari, Josep Renau et Tomàs Llorens, Venise, 18 juillet 1976, photographie par José-Miguel Gómez
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)
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Titre Ill. 100 Vue de la salle consacrée à la « Première Avant-garde » dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, avec au mur des affiches antifascistes et au milieu la Fontaine de mercure qu’Alexander Calder avait faite pour l’Exposition internationale de Paris de 1937
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)
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Titre Ill. 101 Vue de la salle consacrée à Estampa Popular dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, photographie par José-Miguel Gómez
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)
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Titre Ill. 102 Visite de l’exposition Spagna par un groupe autour de Bettino Craxi (désigné la veille comme nouveau secrétaire du Parti socialiste italien), Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Cameraphoto, Venise
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Cameraphoto, Venise)
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Titre Ill. 103 Vue d’un espace dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, avec des œuvres d’Equipo Crónica, Antonio Saura, Alberto Corazón et un mobile d’Eusebio Sempere, photographie par José-Miguel Gómez
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)
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Titre Ill. 104 Le peintre Antonio Saura lors du montage de l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par José-Miguel Gómez
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)
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Titre Ill. 105 Vue du montage de la peinture d’Eduardo Arroyo, Ronda de noche con porras (Ronde de nuit avec matraques, 1975-1976, huile sur toile, 375 × 717 cm, triptyque), dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Manuel García (lors de la prise de vue, il manquait encore les deux toiles latérales de l’œuvre)
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Manuel García) ; l’œuvre d’Eduardo Arroyo se trouve depuis 2021 au Museo Reina Sofía de Madrid (inv. DO03708), voir www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/ronda-noche-porras
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Titre Ill. 106 Alberto Corazón, La imagen de una victoria (L’image d’une victoire), vue de l’installation dans l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976, photographie par José-Miguel Gómez
Crédits Source/crédits : rchives de Manuel García (photo : José-Miguel Gómez)
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Titre Ill. 107 Vue de l’installation, conçue par Valeriano Bozal et Alberto Corazón, pour l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : palissade en bois, avec textes, images et, ici, inscriptions des visiteurs
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)
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Titre Ill.108 Vue de l’installation, conçue par Valeriano Bozal et Alberto Corazón, pour l’exposition Spagna, Biennale de Venise, 1976 : palissade en bois, avec textes, images et, ici, portraits photographiques de Giménez Pericás et d’Agustín Ibarrola datant de leur emprisonnement en 1962
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)
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Titre Ill. 109 Le président de la Biennale de Venise, Carlo Ripa di Meana, avec Tomàs Llorens, Valeriano Bozal, Alberto Corazón et Manuel García, 1976, photographie reproduite dans La Biennale di Venezia. Annuario 1978. Eventi del 1976-77, p. 667, ill. 38
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)
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Titre Ill. 110 Bettino Craxi, leader du Parti socialiste italien, et Carlo Ripa di Meana, président de la Biennale de Venise, 17 juillet 1976, photographie par Mark E. Smith
Crédits Source/crédits : Archives de Manuel García (photo : Mark E. Smith, Venise)
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