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Compagnons de lutte

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Paula Barreiro López

CHAPITRE 5. Adoption(s), adaptation(s) et pratique artistique

Texte intégral

  • 1 Tomàs Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia », Hogar y arquitectura, 72 (...)

« Les phénomènes artistiques qui se produisent dans notre pays ne peuvent pas être abordés de manière autonome ; pour qu’ils puissent faire l’objet d’une explication intelligible, il faut les mettre en relation avec les phénomènes artistiques généraux de la culture occidentale1. »
Tomàs Llorens

  • 2 Moreno Galván, « Epístola moral. Tregua: tentativa de síntesis e invitación a la perspectiva », Art (...)

« Le lecteur aura remarqué que ce dont il s’agit ici est de dénoncer comme inopérant l’ancien système de compréhension de l’art contemporain2. »
José María Moreno Galván

  • 3 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 91.
  • 4 Aguilera Cerni et Giménez Pericás rédigèrent ce texte, mais ni l’un ni l’autre ne put être présent (...)

1« Dans l’Espagne d’aujourd’hui, on peut écrire – sur l’art – ce que l’on veut. Et ici surgit la première limite à la liberté, qui est qualitative : on peut écrire sur l’art ce que l’on veut, pourvu que ce soit exclusivement sur l’art […]. Il faut avoir une conception “esthéticienne” de l’art3. » Ces quelques lignes sont tirées d’une communication de Vicente Aguilera Cerni et d’Antonio Giménez Pericás au congrès de l’Association internationale de la critique d’art de 1966, à Prague4. Ce texte soulignait à quel point la liberté intellectuelle était limitée dans l’Espagne franquiste. Ses auteurs dénonçaient les interprétations volontairement esthétisantes de l’art moderne dans les écrits artistiques soutenus par le régime. Recherchant une déconnexion totale entre monde de l’art et société, le discours esthétique du régime insistait avant tout sur la spiritualité et l’idéalisme comme composantes authentiques de l’expression artistique. Cette approche fit vivement réagir les critiques et les encouragea à trouver de nouveaux moyens de conceptualiser les rapports entre art et société.

2Aux yeux des critiques militants, leur mission était de contester l’esthétisme et le formalisme promus par le gouvernement. À travers leur contribution au congrès de l’AICA à Prague, par exemple, Aguilera Cerni et Pericás soutenaient, par le biais d’ambitions idéologiques, la position alternative qui visait à introduire une dimension sociale et politique dans l’analyse et l’interprétation des œuvres d’art. Contre l’esthétisme mis en avant par le système, les critiques militants et les intellectuels de gauche injectèrent dans le débat public la question de l’engagement social de l’art. Grâce à leur marxisation, le matérialisme historique et la sociologie de l’art leur fournirent les moyens de renouveler leur conception des arts comme faisant partie d’un monde complexe qui impliquait des échanges économiques, idéologiques et politiques. Cette nouvelle lecture des arts d’un point de vue social sous-tendait la compréhension qu’avaient les critiques de la nature et des caractéristiques de l’avant-garde, dans le cadre des visées sociales et politiques d’une gauche qui réorganisait sa résistance à la dictature.

Le(s) tournant(s) sociologique(s) des critiques militants

  • 5 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 98.

3Dans leur article présenté en 1966 à la conférence de l’AICA à Prague, Aguilera Cerni et Giménez Pericás définissaient la critique d’art comme « une critique de la culture qui réfléchit par la voie de l’esthétique5 ». Ils se percevaient eux-mêmes comme des critiques militants privilégiant les phénomènes socio-politiques dans leur analyse critique. Cette conception, qu’ils partageaient avec leurs collègues, ne peut être séparée de la marxisation qui avait commencé à la fin des années 1950 et que nous avons étudiée au précédent chapitre.

  • 6 Le livre de Hauser a été traduit en espagnol en 1957 (La Historia social de la literatura y el arte(...)
  • 7 Aguilera Cerni, « Los libros », Arte Vivo, 1, 1959 : « contribuciones fundamentales ». Il cita égal (...)

4Voilà ce qu’on peut appeler le « tournant sociologique » de la critique d’art, « sociologique » étant entendu dans l’acception de l’époque en Espagne : une approche sociale davantage liée à la tradition marxiste de l’histoire sociale de l’art qu’à la discipline de la sociologie telle que la reconfigurait Pierre Bourdieu en France, par exemple. En effet, les références étaient autres. À partir de la fin des années 1950, l’angle choisi par les critiques assimila progressivement la théorie morale de Sartre et l’approche sociale de Hauser. Les théories du philosophe français, notamment ses concepts d’engagement social et de témoignage, et l’ouvrage de Hauser, Histoire sociale de la littérature et de l’art, ainsi qu’El mundo florentino y su ambiente social (Florentine Painting and its Social Background) de Frederick Antal, eurent un impact considérable sur les critiques d’art6. Tout cela les convainquit qu’il fallait replacer l’engagement de l’artiste et du critique dans son contexte social, tout en ancrant les arts dans les processus sociaux, politiques et économiques de leur époque. Tout spécialement sur ce dernier point, l’œuvre de Hauser exerça une influence particulière sur l’adoption d’une position dite sociologique par la critique d’art. Aguilera Cerni, Cirici et Bozal louèrent cet ouvrage pour ses « contributions fondamentales7 » qui permirent d’établir des liens entre art et culture.

  • 8 Giulio Carlo Argan, « Pròleg », dans Alexandre Cirici, Art i societat, Barcelone, Edicions 62, 1964 (...)
  • 9 Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico, p. 20 : « cultura artística ». Dans son livre Un’ idea (...)
  • 10 Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico, p. 20 : « Una amplia gama que va desde las aspiracione (...)

5En plus de ces influences, les critiques espagnols s’appuyèrent sur une approche qui devait beaucoup au travail d’Argan et de Venturi. Argan notamment défendait le « point de vue sociologique8 » des Italiens. La conception qu’avaient les critiques de l’histoire de l’art comme histoire culturelle mena à la création du terme de « culture artistique » pour aborder la production créative dans toute sa dimension sociale – un concept qu’Aguilera Cerni introduisit lui-même dans le discours artistique espagnol9. Selon lui, la « culture artistique » visait à décrire « un vaste panorama allant des aspirations culturelles aux réalités du marché les plus prosaïques, de la volonté artistique aux implications idéologiques, des propositions de systèmes d’images aux conditionnements imposés par la politique et l’économie10 ». Cet ample concept de « culture artistique » ainsi que les bases théoriques (tirées de Sartre et de Hauser, comme nous venons de le voir) permirent non seulement de développer une approche générale, mais aussi d’envisager l’avant-garde comme la partie d’une structure sociale totale où les mouvements artistiques participaient et possédaient une responsabilité (sociale).

  • 11 Voir Alexandre Cirici Pellicer, « El temps de l’avantguarda », Serra d’Or, 6 juin 1961, p. 30-32.

6L’adoption de ces idées et théories fut fondamentale pour la transformation des méthodes critiques en Espagne, fournissant de nouvelles questions et de nouvelles références pour l’étude, l’analyse et la compréhension des œuvres d’art. Par conséquent, celles-ci prenaient en compte dans leur interprétation des paramètres comme le système de production, le marché, les voies de circulation, les catégories et classes sociales. Non moins intéressante était la connexion spécifique entre politique, hégémonie et idéologies subalternes qui apparaissait dans le travail des critiques à ce moment-là11. Même si toutes ces nouvelles perspectives n’étaient pas immédiatement injectées dans les analyses critiques, l’ouverture aux questions économiques, politiques et sociales provoqua un changement qui ouvrit une voie différant profondément du concept autonome et esthétisant de l’art promu par le régime.

  • 12 Valeriano Bozal, « Sección bibliográfica », Cuadernos Hispanoamericanos, 206, février 1967, p. 372  (...)
  • 13 Antonio Giménez Pericás, « La estética de un arte sin objetos », Acento Cultural, 8, mai-juin 1960, (...)
  • 14 Aguilera Cerni, « Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades ac (...)
  • 15 Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia ».
  • 16 Voir par exemple Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia » ; Valeriano Bo (...)
  • 17 Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Comunicación, 1972, p. 12 : « La (...)

7Vers le milieu des années 1960, en raison de leur intérêt croissant pour les sciences sociales, les critiques militants espagnols partaient du principe, comme le déclara Bozal, que l’on pouvait mener une bonne analyse d’œuvre simplement « en considérant les arts comme des produits culturels dans notre histoire et en montrant – explicitement ou implicitement – leur contexte historique12 ». Ce nouveau système théorique fut progressivement introduit dans leur travail, même si c’était de manière peu orthodoxe, et déjà en 1960 Giménez Pericás avait reconnu l’importance de la sociologie pour développer une esthétique d’intervention sociale13. Cela impliquait aussi un changement de perspective à l’heure de penser, d’interpréter et de produire l’art. À partir du milieu de la décennie, cet impact se fit plus évident dans le travail des critiques, alors qu’ils commençaient à intégrer de nouveaux paramètres (en lien avec les relations sociales, économiques et politiques) dans leurs écrits lorsqu’ils examinaient la production artistique. Par exemple, en 1965, Aguilera Cerni fit référence aux structures politiques et sociales du capitalisme afin d’expliquer les transformations dans les comportements de perception et dans la culture visuelle au sein de la société de consommation14. Llorens, en cherchant à analyser le langage artistique de l’avant-garde valencienne de la première moitié des années 1960, proposa quelques années plus tard une analyse de la sphère artistique qui comprenait des références – à niveau micro et macro – aux systèmes économiques et politiques15. Bozal, qui dans son travail en tant qu’intellectuel accordait beaucoup d’importance à la valeur des sciences sociales, se préoccupa par exemple du rôle du marché de l’art dans la réévaluation, à la fin des années 1960, de l’incidence de l’avant-garde16. Au début des années 1970, dans son livre Del arte objetual al arte de concepto (De l’art de l’objet à l’art conceptuel), Marchán exposa à nouveau les convictions que tous ces critiques avaient exprimées au cours de la décennie précédente. Il défendit des liens directs entre les structures sociales, économiques et politiques : « À partir des années 1960, l’innovation dans le domaine des arts visuels se situait plus que jamais dans le cadre dialectique de la relation structure-superstructure du système social du capitalisme tardif17. »

  • 18 Cirici, cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 139 : « un mètode a partir de gairebé (...)
  • 19 Cirici, Art i societat.
  • 20 Lettre d’Alexandre Cirici à Argan, datée de Barcelone le 21 décembre 1963 (Archives Argan, Rome).
  • 21 Narcís Selles Rigat, « Prefacio », dans Cirici, Viure l’art, transformar la vida, p. 17.
  • 22 Cirici, Art i societat, p. 71 : « Hasta que punto la plástica es un reflejo, una consecuencia, de l (...)

8C’est cependant Cirici qui, s’intéressant spécifiquement aux rapports entre art et société, tenta de systématiser ce nouvel apport théorique ancré dans la sociologie. Ainsi qu’il l’expliqua en 1964, son but était de fournir une analyse utile aux critiques d’art espagnols qui développaient « une méthode à partir de presque rien18 ». Comme la seule existence du livre récemment traduit de Hauser lui semblait insuffisante, il commença donc à chercher d’autres références méthodologiques. Il en résulta une analyse systématique (et schématique), intitulée Art i societat (Art et société, ill. 73). Cet ouvrage, écrit en catalan, était en fait le premier livre en Espagne qui tentait de développer un modèle analytique démontrant les implications sociales dans le phénomène artistique selon une méthode sociologique19. Cette recherche devait beaucoup à l’école italienne – une dette visible dès la préface d’Argan, auquel Cirici avait demandé l’année précédente de rédiger une courte introduction après leur participation commune à la conférence de l’AICA à Tel-Aviv20. Mais le texte comportait aussi des références culturelles plus élaborées qui devinrent importantes dans les débats esthétiques des années 1960. Outre Hauser et Sartre que nous avons déjà évoqués, il fit également référence à Gropius, Herbert Read et Pierre Francastel, ainsi qu’à des historiens de l’art encore mal connus en Espagne à l’époque : Jacob Burckhardt et Aby Warburg21. En faisant converger ces auteurs, Cirici produisit une étude des œuvres d’art fondée sur des paramètres économiques, historiques, politiques, technologiques et esthétiques. En analysant les liens entre art et société, il cherchait à comprendre « à quel point les arts plastiques sont un reflet, une conséquence, des rapports de production établis à un lieu et à un moment précis22 ». Il connectait ainsi l’approche formaliste, qui était prédominante à l’époque, à un point de vue sociologique.

Ill. 73 Couverture d’Art i societat d’Alexandre Cirici, Barcelone, Ediciones 62, 1964

Ill. 73 Couverture d’Art i societat d’Alexandre Cirici, Barcelone, Ediciones 62, 1964

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)

  • 23 Llorens, « Realismo y arte comprometido », recueillis dans Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crít (...)
  • 24 Aguilera Cerni, « Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades ac (...)
  • 25 Ibid., p. 53 : « la sicología, semántica, teoría de información, fisiología, cibernética, estadísti (...)

9Cirici ressentait à juste titre le besoin de prendre en compte un éventail plus large de positions intellectuelles pour embrasser l’approche sociale dans toute sa complexité. D’ailleurs, quand parut son ouvrage, l’influence de Hauser et de Sartre était déjà en net déclin. Tomàs Llorens fut l’un des premiers critiques à percevoir les limites de l’approche engagée et sociale ; aussi se mit-il à chercher de nouvelles références méthodologiques. Dès 1963, il penchait déjà vers le tournant linguistique qui définirait l’approche des critiques d’art espagnols à partir du milieu des années 196023. Aguilera Cerni, avec lequel Llorens avait commencé à collaborer en 1962, confirma cette position deux ans plus tard au Convegno de Verucchio. Il y affirma que l’utilité du modèle de Sartre s’était épuisée, celui-ci ne correspondant pas « à la position fonctionnelle de l’art dans notre société24 ». Avec les processus de transformation initiés par l’apertura, la société espagnole s’était modifiée ; il aspirait donc à un renouvellement des méthodes critiques, pour mieux appréhender le rôle des arts dans les sociétés occidentales mécanisées, dominées par les médias et la consommation. À cette fin, il fallait selon lui faire appel aux champs « de la psychologie, de la sémantique, de la théorie de l’information, de la physiologie, de la cybernétique, de la statistique et de la sociologie25 ». En évoquant différents outils méthodologiques qu’utilisaient déjà certains critiques (notamment les plus jeunes), il décrivait le nouvel horizon théorique de la critique d’art, qui prédominerait jusqu’à la fin de la dictature.

  • 26 Ibid., p. 55 : « Modos “artísticos” de visualizar […] han sido desplazados al margen de los grandes (...)
  • 27 Ibid., p. 54 : « Por todos los medios posibles la uniformidad de las reacciones y apetencias, la se (...)

10Le renouvellement de cette mise à jour méthodologique correspondait cette fois-ci au besoin d’affiner la boîte à outils critique pour analyser les effets de l’art dans la culture de masse. Selon les critiques, leur pratique devait s’adapter à la culture visuelle qui s’était développée en Espagne au sein des processus économiques du desarrollismo. Par conséquent, Aguilera Cerni expliqua en 1965 que les « manières “artistiques” de visualiser » avaient été « repoussées aux limites des grands canaux de visibilité, comme la publicité, la télévision, le cinéma, les revues graphiques26 », qui transmettaient et réaffirmaient les valeurs de la société de consommation. À ses yeux, ces nouvelles possibilités de comportement visuel dans la société capitaliste encourageaient « par tous les moyens l’uniformité des réactions et des goûts, la sensibilisation aux stimuli permettant le contrôle de la conscience à tout moment27 ».

11L’inquiétude des critiques face à la montée du néocapitalisme dans la société de consommation et le rôle des arts visuels dans ces structures les incitèrent à découvrir de nouvelles références intellectuelles. De plus, la recherche de nouveaux outils théoriques était mue par le désir de dépasser la séparation entre fond et forme que les perspectives sociologiques traditionnelles encourageaient en se concentrant presque uniquement sur le contenu (en Espagne, les perspectives sociologiques classiques avaient été baptisées contenidistas).

  • 28 Bozal, « La sociología del arte de A. Hauser », p. 684 : « una sociología positiva enmarcada en el (...)
  • 29 Ibid., p. 684 : « la especificidad de los lenguajes artísticos ».
  • 30 Ibid., p. 693 : « los contenidos, sino también las formas, porque como escribe Della Volpe, éstas s (...)

12C’est Bozal qui, lorsqu’il commença à se pencher plus profondément sur Hauser, défendit le plus ardemment la nécessité de ce renouveau. En 1966, s’il reconnaissait la valeur du travail de Hauser, il incitait également ses pairs à le dépasser, en mettant l’accent sur les risques que comportait le fait de penser les rapports entre art et société en termes de causalité. Pour lui, cela pouvait facilement faire tomber le critique dans « une sociologie positiviste enchâssée dans la pensée déterministe28 ». À la place, il proposait une évolution des méthodes critiques en se tournant vers la linguistique, le structuralisme, la phénoménologie et la sémiotique, afin de se recentrer sur « la spécificité des langages artistiques29 ». Ainsi redéfinit-il l’objet de la sociologie de l’art en déclarant que, pour une pleine compréhension des œuvres, il fallait se focaliser non seulement sur « les contenus, mais aussi sur les formes, car, comme l’a écrit Della Volpe, elles ne peuvent être comprises que si l’on prête attention à leur signification contextuelle, historique et sociale intrinsèque30 ».

  • 31 Comunicación (éd.), Formalismo y vanguardia, p. 9 : « teoría lingüística de las artes ». Les idées (...)
  • 32 Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico, p. 59 : « Il serait absurde de présupposer une relatio (...)

13Comme nous l’avons déjà expliqué, les idées du philosophe communiste italien Galvano Della Volpe fournirent le modèle fondamental de cette réévaluation des valeurs formelles de l’œuvre d’art. Sa « théorie linguistique des arts31 », comme le souligna Bozal, permettait aux critiques militants de se recentrer sur la spécificité et les aspects formels de l’œuvre d’art, sans pour autant abandonner les bases sociologiques de la production artistique. Ces considérations finirent par être adoptées par les critiques militants les plus chevronnés comme Aguilera Cerni. Entre son admiration enthousiaste pour Hauser en 1957 et les dernières années de la dictature, lorsqu’il publia une analyse rétrospective des mouvements d’avant-garde du franquisme tardif, sa position avait elle aussi changé, afin d’éviter le déterminisme manichéen contre lequel Bozal avait mis en garde quelques années auparavant32.

  • 33 « Entrevista a Simón Marchán Fiz con Darío Corbeira y Marcelo Expósito », Madrid, juin 2004, dans C (...)

14Concevoir l’art comme un langage supposait, entre autres, d’analyser l’intégralité du système de communication, en prenant en compte différents facteurs comme l’émission, la transmission, la réception et la perception. Cet angle permit aux critiques d’art d’examiner successivement un certain nombre de théories et de concepts qui transformèrent la perception et l’étude des pratiques artistiques. Hormis Galvano Della Volpe, les auteurs les plus lus et les plus débattus étaient Umberto Eco et son analyse de l’« œuvre d’art ouverte », Abraham Moles et sa théorie de l’information, Max Bense et son esthétique scientifique. Leur importance résidait dans le fait, comme le rappela Simón Marchán plus tard, qu’ils permirent aux critiques d’art de découvrir que « l’art n’était pas seulement un problème hégélieno-marxiste de contenu, mais aussi un problème de langage33 ».

  • 34 En Italie, par exemple, le Gruppo 63 joua un grand rôle dans la défense de ces idées. Voir John Pic (...)
  • 35 Cirici, cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 302 : « El més gran perill de la metod (...)
  • 36 Cirici, « Diàlegs d’“Eina” », p. 67 : « […] calia criticar la societat a traves de la critica del s (...)

15Ce glissement vers la linguistique n’affecta pas seulement l’intelligentsia espagnole, mais aussi toute l’avant-garde culturelle européenne34. Dans le cas des Espagnols, la réception de ces théories passait toutefois par la perspective marxiste, d’où une attention permanente aux bases idéologiques et socio-économiques de la production artistique. Aussi, malgré son vif intérêt pour le structuralisme, Cirici mit-il en garde contre le risque qu’il y avait à détacher des réalités sociales l’analyse des structures artistiques : « Le plus grand danger de la théorie structuraliste […] consiste à prendre les structures pour des systèmes autosuffisants, sans prendre en compte le fait que leur cohérence vient de la réalité des bases historiques qui les ont produites35. » Ses convictions reposaient sur les idées du Gruppo 63, et étaient également redevables aux « Dialogues d’Eina » – à l’école de design du même nom – auxquels le collectif artistique italien participa en 1967. Sur la base de cette expérience, le critique avait conclu qu’il était possible de « critiquer la société à travers la critique de son langage » et de « travailler sur le langage esthétique afin de combattre l’establishment36 ». Cette approche fut adoptée par les autres critiques militants, qui purent ainsi se concentrer sur les bases structurelles de l’œuvre d’art. Dès lors, ils purent examiner les valeurs formelles sans risquer d’être bloqués par la phobie marxiste envers l’autonomie (bourgeoise) des arts.

  • 37 Argan, Arte e critica d’arte, p. 141 : « Piu che alle opera, si referice alle poetiche. »
  • 38 José María Moreno Galván et Valeriano Bozal accordaient déjà de l’importance aux questions formalis (...)
  • 39 Valeriano Bozal, El lenguaje artístico, Madrid, Ediciones Península, 1970, p. 307 : « nueva sociolo (...)
  • 40 Cirici, Miro llegit: una aproximació structural a la obra de Joan Miró, Barcelone, Edicions 62, 197 (...)
  • 41 Bozal, El lenguaje artístico, p. 7 : « lenguaje artístico como lenguaje específico ».
  • 42 Les origines de cet ouvrage se trouvent dans un cours sur l’avant-garde qu’il donna à la faculté de (...)
  • 43 Ibid., p. 13 : « sociologismo » ; « no impide el análisis específico de sus lenguajes en el marco d (...)

16Cela constitua un changement radical : jusque-là, les critiques militants espagnols, tel Vicente Aguilera Cerni, considéraient en effet que la tradition de la critique militante devait, comme le disait Argan, « davantage se référer à la poétique qu’aux œuvres37 », c’est-à-dire s’intéresser davantage aux mouvements artistiques qu’à l’étude individualisée des œuvres. Cette approche injecta de nouveaux éléments d’analyse empruntés aux perspectives sociologiques, préférés à une attention directe à la matérialité, à la construction des œuvres et aux questions techniques38. Grâce à ces nouvelles références théoriques, les critiques militants se tournèrent vers une « nouvelle sociologie de l’art basée sur l’analyse précise du langage artistique39 ». Cette nouvelle sociologie de l’art (ou sociología del arte), dont parlait Bozal, s’éloigait de l’histoire sociale de l’art (et de la ligne de pensée de Hauser et d’Antal), intégrant désormais l’approche de Della Volpe, pour une analyse complexe de l’œuvre et de sa dimension formelle. À partir de la seconde moitié des années 1960, les critiques militants placèrent de plus en plus la syntaxe et la sémantique de l’image (c’est-à-dire sa forme, sa structure et sa signification) au centre de leurs analyses. Alors qu’Aguilera Cerni se concentrait sur les processus de la perception structurelle, Cirici entreprit une analyse sémiotique de la production artistique de Joan Miró40. L’étude des signes artistiques de Bozal fut, quant à elle, guidée par une ambition plus théorique. À travers une approche clairement marxiste, il revint sur les concepts esthétiques de Hegel, Goldmann, Lukács, Hauser et Galvano Della Volpe, afin d’explorer et de comprendre « le langage artistique comme langage spécifique41 ». Mais c’est le livre de Simón Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, qui illustre le mieux ce tournant42. Pour analyser le développement des avant-gardes occidentales des années 1950-1960 (de l’art informel à l’art conceptuel), l’auteur adopta une perspective à la fois sémiotique et matérialiste. Il cherchait à échapper à l’emprise de ce qu’il appelait le simple « sociologisme », c’est-à-dire une analyse déterministe fortement centrée sur le contenu au détriment de la forme. Il affirma plutôt la nécessité de l’analyse formaliste que permettait le tournant linguistique. Comme l’expliqua Marchán, l’insertion de l’œuvre d’art dans le phénomène social « n’interdisait pas une analyse spécifique de ses langages dans le cadre de sa relative autonomie [de l’œuvre]43 ».

  • 44 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español.
  • 45 Les rapports entre Aguilera Cerni et Bozal furent difficiles à partir de la fin de l’année 1962. Ce (...)

17Ces changements au sein même du tournant sociologique affectèrent profondément tous les critiques militants, mais on aurait tort d’imaginer que leurs intérêts, leurs ambitions et leurs outils étaient les mêmes. Même si la sensibilisation de la perspective sociologique à la linguistique est présente dans leurs écrits à tous, l’analyse de leur corpus théorique montre que l’adoption des diverses références intellectuelles citées plus haut variait largement de l’un à l’autre. Cela devint très visible dans la critique que Bozal fit en 1967 de l’ouvrage d’Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español44. La confrontation entre les deux critiques devait autant à des raisons méthodologiques qu’à des différences personnelles qui émergèrent dans le débat sur le rôle de la sociologie dans la critique45.

  • 46 Bozal, « Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español », Cuadernos Hispanoamericanos, 20 (...)

18Dans les années 1960, les rapports entre les critiques militants, qui à l’origine étaient tous des « camarades de lutte », s’étaient considérablement modifiés. Même si leur alliance contre la dictature tenait toujours, leurs préférences théoriques, leurs convictions divergentes et la nature de leurs échanges provoquèrent une crise œdipienne qui finit inévitablement par briser leur coalition intellectuelle. L’ouvrage d’Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, fut le premier à analyser la production artistique espagnole depuis la fin de la guerre civile jusqu’aux mouvements ayant émergé en 1966. Il suscita une dissension entre la jeune et la vieille génération, entre les mentors et leurs protégés, à présent complètement émancipés – surtout Aguilera Cerni d’un côté et, de l’autre, les forces intellectuelles combinées de Bozal et de Llorens. Dans l’introduction de son livre, Aguilera Cerni affirma clairement sa foi en une base sociale des arts, confirmant sa position influencée par le tournant sociologique qu’avaient suivi les critiques militants. Mais Bozal, dans les colonnes de la revue Cuadernos Hispanoamericanos, exprima un ferme désaccord. Dans une critique sévère de son ouvrage, il l’accusa d’« être dépourvu d’une explication de la structure historique » – conclusion assez surprenante, vu qu’Aguilera Cerni était l’un des plus fervents défenseurs de l’approche sociale et que Bozal accordait tout de même à son aîné qu’il avait conscience « de la relation intime entre art et réalité concrète46 ».

19Certes, il est largement vrai que le livre d’Aguilera Cerni négligeait le contexte socio-politique en se centrant sur le parcours des artistes et sur la poétique de leurs œuvres ; mais son point de vue ainsi que les incohérences que signala Bozal sont très révélateurs des différentes positions que prirent ces critiques vis-à-vis de l’approche sociologique. D’ailleurs, les interprétations d’Aguilera Cerni et de Bozal optaient toutes deux explicitement pour une conception des arts ancrée dans une dimension sociale, exposant les divers objectifs que la critique d’art avait dans le tournant sociologique sous le franquisme tardif. Cependant, si pour Bozal cette approche était avant tout une méthode d’analyse, pour Aguilera Cerni le « discours social » était un outil pratique, car il supposait des motivations et des applications qui concernaient avant tout les pratiques artistiques de l’avant-garde dans lesquelles le critique était immergé.

  • 47 Voir le chap. 4, section « “Élargir les failles” : Nulla aesthetica sine ethica ».

20Moreno et Pericás, tout comme Aguilera Cerni, soulignèrent le rapport entre art et société, voyant avant tout dans la sociologie un moyen de renforcer la mission sociale de l’avant-garde. Cirici, Llorens, Bozal et Marchán adoptèrent au contraire cette méthodologie comme outil d’interprétation, intégrant des analyses quantitatives et qualitatives de paramètres sociaux et économiques spécifiques. Ces deux attitudes représentaient chacune un mode de réponse des intellectuels militants à leurs pratiques particulières : alors qu’Aguilera Cerni, Pericás et Moreno accordaient beaucoup d’importance à la « dynamisation » de la culture artistique, Llorens, Bozal, Cirici et Marchán l’investirent d’une dimension savante, qui se refléta dans leurs activités d’enseignement dans diverses universités47.

  • 48 Pour plus d’informations, voir l’épilogue.

21La rupture qui se fit jour lors du débat sur Panorama del nuevo arte español manifesta publiquement pour la première fois les intérêts multiples et les perceptions différentes de la sociologie (et de la réalité) au sein de la communauté critique, ce qui finit par diviser les deux générations de critiques militants et les mena à une confrontation ouverte sur la scène internationale peu de temps après la fin du régime, en 1976, à la Biennale de Venise48.

Des « solutions de transformation » : les critiques militants et les artistes d’avant-garde en collaboration

  • 49 Giménez Pericás, « La estética de un arte sin objetos », p. 42 : « posibilitando soluciones modific (...)

22Le recours à la sociologie et à des concepts marxistes dans la critique d’art militante sous le franquisme tardif ne découlait pas uniquement d’un intérêt méthodologique. La sociologie était avant tout conçue en Espagne comme un outil pour la praxis. Cette conception se fait nettement jour dans les écrits de divers auteurs. En 1960, par exemple, Giménez Pericás souligna l’importance qu’avait la sociologie dans la création de « solutions de transformation49 », c’est-à-dire l’intervention dans la société pour provoquer des transformations sociales, culturelles et éventuellement politiques.

  • 50 Cirici, Art i societat, p. 71 : « segunda relación » ; « aquella por la cual la sociedad se ve modi (...)
  • 51 Núñez Laiseca, Arte y política durante el desarrollismo, p. 49 : « Era tanto como dar vía libre a l (...)

23Quatre ans plus tard, dans son livre Art i societat, Cirici examina l’art dans son contexte socio-économique, soulignant une « seconde relation » au sein de laquelle « la société est transformée par l’impact de la création artistique50 ». Dans ce contexte, l’approche sociale pouvait être précieuse pour les critiques militants, si elle faisait partie intégrante de l’analyse culturelle appliquée aux phénomènes socio-politiques d’un temps et d’un lieu précis. Cette perspective permettait par ailleurs de concevoir l’avant-garde comme participant aux structures socio-économiques et politiques. Lier les perspectives sociologiques et marxistes était avantageux à cet égard, car cela faisait progresser la discussion entre avant-garde et idéologie, créant ainsi le cadre parfait pour débattre des meilleures manières de transformer l’organisation sociale et culturelle (ce qui faisait écho aux convictions mêmes des critiques militants) et les circonstances politiques (du point de vue des intellectuels antifranquistes de la gauche dissidente). Mónica Núñez a expliqué que, dans l’Espagne du franquisme tardif, cela « revenait à ouvrir la voie aux dénonciations – pas toujours cachées – contre la dictature franquiste51 ».

24En réalité, on peut presque noter une sorte d’« inflation » sociologique dans les années 1960, mesurable à la sur-utilisation de termes comme « social », « sociologie » et « société », qui allaient de pair avec le vocabulaire marxiste (« structure », « superstructure », « dialectique », « lutte des classes », « praxis », « travail ») dans le corpus critique. Parfois, cette approche pouvait être superficielle, ne cherchant ni à appliquer rigoureusement les termes, ni à répondre à une véritable enquête sociologique, comme le montrent par exemple les positions d’Aguilera Cerni. De façon générale, cependant, la volonté d’appliquer ces concepts révèle le désir qu’avaient les critiques de comprendre l’avant-garde comme une production liée à des moyens de production et inscrite dans une société précise, et traduit également l’appel à la participation active de l’avant-garde aux structures sociales. Enfin, tous ces efforts visaient, comme le formule éloquemment Aguilera Cerni, à « idéologiser l’activité artistique52 », faisant ainsi ressortir les aspirations sociales et idéologiques des pratiques artistiques contemporaines. L’aspect idéologique était particulièrement important : en provoquant dans l’avant-garde la prise de conscience de sa responsabilité sociale, les critiques créèrent en effet un cadre théorique qui pouvait soutenir le rôle actif pris par les artistes d’avant-garde dans leur lutte culturelle contre la dictature. En fin de compte, on peut dire qu’ils essayaient de suivre la onzième thèse sur Feuerbach de Marx : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières ; ce qui importe, c’est de le transformer53. » En suivant le modèle militant, les actions des critiques eurent plus de répercussions sur la pratique artistique qu’on n’aurait pu l’imaginer au départ. En œuvrant comme théoriciens et comme défenseurs militants de l’avant-garde, les critiques forgèrent directement dans la sphère artistique leurs idées et leurs méthodologies, influencées par leurs collaborations avec des artistes. Ce rapport était réciproque et on observe un effet d’écho entre leurs discours et les pratiques artistiques des années 1950 et 1960, et au début des années 1970.

  • 54 Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 97-104.

25Aguilera Cerni, Moreno Galván, Cirici et Giménez Pericás étaient critiques d’art depuis les années 1950, défendant l’art abstrait comme source de renouveau pour la sphère artistique espagnole. Ils avaient par exemple soutenu le mouvement informel et avaient suivi avec attention ses artistes principaux, dont Antonio Saura, Manuel Millares et Antoni Tàpies. À partir de la seconde moitié de la décennie, Aguilera Cerni et Pericás s’étaient directement impliqués dans les initiatives artistiques, devenant des membres actifs du Grupo Parpalló, qui rassemblait des artistes travaillant avec l’informel et l’abstraction géométrique. Ce groupe, encouragé par les critiques, défendit dès 1959 l’engagement social des arts – une revendication évidemment liée au tournant sociologique adopté par les critiques54.

  • 55 En 1959, certains critiques militants distinguaient essentiellement entre deux types d’abstraction (...)

26Renforcer le social était pour les critiques militants le premier pas pour en faire un point central de la réflexion au sein de la pratique artistique. Comme nous l’avons vu plus haut, le concept sartrien d’engagement se révéla assez utile dans la construction d’une théorie existentialiste – et hautement moralisatrice – qui façonna le débat sur l’abstraction dans les années 1950. Le discours de liberté et de responsabilité porté par les œuvres d’après-guerre de Sartre fut évoqué à travers des comptes rendus critiques, faisant prendre conscience à la scène artistique et culturelle de la responsabilité des intellectuels dans la sphère sociale. Ce discours moralisant visait à susciter la participation des artistes à la transformation tant désirée de la praxis sociale. De plus, cette volonté mena également les critiques à soutenir l’abstraction géométrique, conçue comme un mouvement nécessaire en raison de ses visées constructives et transformatrices. Aux yeux des critiques militants, l’abstraction géométrique s’opposait à l’art informel, qui, selon Moreno, Aguilera Cerni et Pericás, témoignait de la situation sociale sans pour autant la transformer (et sans trouver les « solutions de transformation » dont Pericás parlait en 1960)55.

  • 56 Lettre d’Antonio Giménez Pericás à Vicente Aguilera Cerni, non datée, mais probablement fin 1959 (A (...)
  • 57 Malgré la critique de l’art informel comme mouvement, les critiques militants voyaient dans le trav (...)

27Mus par leur marxisation, les critiques cultivèrent un intérêt spécifique pour les pratiques collectives des artistes espagnols de l’abstraction géométrique (Equipo 57 et Equipo Córdoba), poussés par les aspirations communautaires du discours communiste. Ainsi, persuadés qu’il était essentiel de soutenir les « attitudes radicalement communautaires56 » en Espagne, Aguilera Cerni, Pericás et Moreno planifièrent à la fin de 1959 une exposition collective de cette tendance. En unissant les artistes géométriques du pays, les critiques cherchaient à remédier à la surreprésentation de l’art informel et à ouvrir un front contre ce qu’ils estimaient être des solutions individuelles, subjectives et bourgeoises57. Le résultat fut la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español (Première exposition collective d’Arte Normativo espagnol) à l’Ateneo de Valence en mars 1960, qui présenta une alternative abstraite pleinement consciente de son rôle social et qui deviendrait l’épicentre de la nouvelle tendance.

28Baptisé « Arte Normativo » par Aguilera Cerni, ce mouvement était constitué de différents groupes concrets et abstraits (Equipo 57, Equipo Córdoba, Grupo Parpalló) ainsi que d’artistes individuels (José María de Labra, Manuel Calvo) ; ils travaillaient, main dans la main avec les critiques militants Aguilera Cerni, Pericás et Moreno, sur l’abstraction (principalement) géométrique, même si certains artistes au sein de Parpalló penchaient du côté de l’abstraction lyrique. En poussant encore plus loin leurs visées militantes, les critiques d’art devinrent les théoriciens de ce nouveau mouvement et se transformèrent ainsi en membres actifs de l’avant-garde. En tant que tels, ils initièrent un dialogue constructif avec les artistes qui devint fondamental pour ouvrir le débat sur l’engagement des arts en Espagne, provoquant une réflexion sur le pouvoir de l’art dans le changement social.

  • 58 Barreiro López, Arte normativo español, p. 69-71.

29Arte Normativo synthétisait de manière hétérogène les ambitions rationnelles, interdisciplinaires et modernistes des constructivistes russes, du Bauhaus et de Max Bill, que les critiques avaient appris à apprécier au cours de leur actualisation théorique. Les idées directrices et les objectifs prioritaires du groupe étaient le travail d’équipe, l’anonymat, l’objectivité et la production industrielle (même si c’était plus vrai en théorie qu’en pratique). Ces intentions étaient présentes dans l’étude qu’Argan fit de Walter Gropius – un auteur qui fournit des références à Aguilera Cerni, Pericás et Moreno, aux côtés de l’avant-garde russe post-révolutionnaire ou des idéaux humanistes des Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM). Cette grande variété de sources devint fondamentale pour Arte Normativo, et infiltra progressivement le discours de l’avant-garde espagnole58.

  • 59 Antonio Giménez Pericás, « La estética lessigniana… », dans Primera exposición conjunta de arte nor (...)
  • 60 Vicente Aguilera Cerni, « Arte normativo español. Primera pancarta para un movimiento », Cuadernos (...)
  • 61 Giménez Pericás, « La estética de un arte sin objetos », p. 41 : « la construcción de un nuevo ento (...)

30Selon Aguilera Cerni, Arte Normativo cherchait à créer un nouvel environnement pour l’être humain. Cette volonté devait s’accomplir à travers une esthétique collective (selon leurs propres termes : « Tout art a une nature orchestrale59 »), expérimentale et scientifique, fondée sur des valeurs constructivistes et rationalistes. Malgré la forte présence de la peinture et de la sculpture dans ce mouvement, les critiques d’art mirent l’accent sur l’architecture, l’urbanisme, la planification et le design : « Afin de pleinement comprendre la portée de l’œuvre active d’Arte Normativo, nous devons penser au design comme créateur de l’environnement dans lequel vit l’être humain, depuis les grands projets d’urbanisme jusqu’à l’architecture, la peinture, la sculpture et le design industriel60. » Pour les critiques militants, cette conception ambitieuse du design permettait, d’une part, de cultiver les ambitions collectives et sociales du mouvement ; de l’autre, de transformer et de construire un « nouvel environnement humain61 ».

  • 62 Barreiro López, Arte normativo español, p. 82 et suiv.

31Ces affirmations exigeaient une activation pratique des arts dans les moyens de production, afin d’accroître le rendement artistique et de réduire le prix des œuvres. Cette démarche amena par exemple à développer certaines stratégies, comme la création de structures modulaires qui rationalisaient le processus artistique et l’application de ces stratégies dans le champ du design62. Equipo 57 et José María de Labra devinrent particulièrement actifs dans ce dernier, concevant des meubles (lampes, tables, chaises) et des articles ménagers. Parmi les créations de Labra figure un service à café produit en 1959 (ill. 74). Ce service en porcelaine, composé d’une cafetière avec un récipient amovible pour le filtre, avec sa couleur blanche et sa structure cylindrique et fonctionnelle, présentait un style rationnel et géométrique répondant aux principes d’Arte Normativo.

Ill. 74 José María de Labra, Service à café, 1960, collection particulière

Ill. 74 José María de Labra, Service à café, 1960, collection particulière

Source/crédits : Archives des héritiers de José María de Labra (Courtesy Daniel de Labra)

  • 63 Des années plus tard, Aguilera Cerni expliqua ainsi son travail théorique pour Arte Normativo : « J (...)
  • 64 Antonio Giménez Pericás, « Despersonalización de arte y sociedad », Acento Cultural, 11, avril 1961 (...)

32C’est d’ailleurs au sein de ce mouvement que se firent jour pour la première fois les fondements d’un « marxisme existentiel », assimilé par les critiques militants à la fin des années 1950. En effet, il montra comment avait eu lieu un transfert entre l’actualisation théorique de l’intelligentsia et la pratique artistique63. Le groupe Arte Normativo comprenait ces dernières en rapport avec la société ; de plus, il voyait dans les artistes des membres actifs de la praxis sociale. Comme ses membres défendaient l’importance des arts pour la création d’un contorno (environnement), ils accentuèrent leur participation dans la transformation des paysages urbains, privés et même sociaux. Selon cette perspective idéaliste et utopique, l’avant-garde était à l’origine d’une transformation sociale qui finirait bien par advenir, et le pouvoir des arts dans ce processus était largement admis. Arte Normativo était conçu comme une passerelle vers la transformation de la sphère socio-culturelle, et même (idéalement plutôt que réellement) des structures politiques. Pour Pericás, par exemple, Arte Normativo ouvrait la voie vers une société nouvelle où « les gens pourraient librement configurer leur monde et exprimer artistiquement l’aventure quotidienne de leur existence64 ».

  • 65 Giménez Pericás, « La estética lessigniana… » : « la integración de los hombres en un mundo constru (...)
  • 66 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 218.

33Les critiques et les artistes soutenaient qu’une transformation était possible et, en termes gramsciens, que les arts pouvaient être des outils décisifs dans la lutte culturelle contre la dictature. Pour certains, tel le critique Pericás, Arte Normativo n’était qu’un premier pas vers une transformation socio-politique complète reposant sur des convictions socialistes – une voie initiale qui contribuerait à « l’intégration des hommes dans un monde construit par des hommes unis65 ». Au fur et à mesure que les critiques et les artistes mettaient à jour leur cadre idéologique grâce au marxisme au cours des années 1960, cette affirmation optimiste, qui voyait dans les arts un pouvoir social radical, se mua en quelque chose de plus complexe. Aguilera Cerni, dans sa première révision du mouvement en 1966, reconnut qu’Arte Normativo reposait sur une confiance erronée, et même naïve, en la capacité des arts à transformer la réalité sans opérer à d’autres niveaux66.

  • 67 Par exemple, une conférence donnée par Giménez Pericás fut interrompue par la police à cause des ac (...)
  • 68 Jacopo Galimberti livre une analyse intéressante de ces pratiques artistiques collectives dans son (...)

34Cependant, le message qui sous-tendait Arte Normativo était subversif ; il n’est donc pas étonnant que le régime ait vu dans ce projet artistique un possible soutien à la dissidence. Parmi les mots les plus utilisés dans les textes et les manifestes du groupe se trouvaient « social », « liberté » et « collectif » ; or, dans l’Espagne des années 1960, ces termes étaient très chargés politiquement. Ainsi, certaines activités d’Arte Normativo subirent la censure et même l’interdiction67. Rappelons que, à partir de la fin de la guerre civile, il n’y avait ni droit d’association ni liberté de la presse ; les critiques et les artistes qui exprimaient littérairement ou artistiquement des idées considérées comme subversives entraient dans une zone dangereuse. La défense acharnée du collectivisme par Arte Normativo n’était pas seulement un défi à l’exaltation de l’individu au sein des arts, mais aussi une manière de contester le contrôle strict et les mesures répressives que le régime avait imposés à la société espagnole concernant toute action collective68.

  • 69 Aguilera Cerni, « Arte normativo español », p. 52 : « servicio al bien ». Ce texte fit l’objet de r (...)

35Même s’ils étaient unis sous un seul nom et s’ils partageaient beaucoup d’idées et de références théoriques, les membres d’Arte Normativo ne firent jamais preuve d’une réelle uniformité dans leurs opinions sur la théorie ou les styles artistiques. Par exemple, les bases théoriques du mouvement étaient constamment sujettes à débat, surtout lorsque, à la fin de 1960, Aguilera Cerni tenta de catégoriser Arte Normativo comme mouvement éthique « au service du bien69 ». Plus problématique encore était la diversité des styles et des langages artistiques qui coexistaient malgré l’insistance du programme théorique sur les formes géométriques et d’inspiration constructiviste. L’affiche de son exposition (ill. 75) prouve bien que, en pratique, Arte Normativo rassemblait en son sein un large éventail de langages esthétiques : de toute une gamme d’abstractions géométriques (concrète, cinétique, constructiviste), en passant par les œuvres d’Equipo 57, Equipo Córdoba, Manuel Calvo, Eusebio Sempere, Andreu Alfaro et José María de Labra (fig. 10, 8, 1, 7, 6 et 4 sur l’ill. 75), aux expressions plus lyriques de Doro Balaguer et Monjalés (fig. 3 et 9 sur l’ill. 75).

Ill. 75 Catalogue (au format d’affiche) de l’exposition Arte Normativo Español, Valence, mars 1960, avec les œuvres des artistes suivantes (de haut en bas et de gauche à droite) : 1. Manuel Calvo, 2. Grupo Parpalló, 3. Doro Balaguer, 4. José María de Labra, 5. José Martínez Peris, 6. Andreu Alfaro, 7. Eusebio Sempere, 8. Equipo Córdoba, 9. Manuel Monjalés, 10. Equipo 57

Ill. 75 Catalogue (au format d’affiche) de l’exposition Arte Normativo Español, Valence, mars 1960, avec les œuvres des artistes suivantes (de haut en bas et de gauche à droite) : 1. Manuel Calvo, 2. Grupo Parpalló, 3. Doro Balaguer, 4. José María de Labra, 5. José Martínez Peris, 6. Andreu Alfaro, 7. Eusebio Sempere, 8. Equipo Córdoba, 9. Manuel Monjalés, 10. Equipo 57

Source/crédits : Vilafamés, Centro Internacional de Documentación Artística (CIDA) V. Aguilera Cerni

  • 70 Equipo 57, « Idea y plan » 1960, p. 55-61 : « virus del individualismo ».
  • 71 Equipo 57, « Teoría de la interactividad del espacio plástico », dans Equipo 57, cat. exp., Madrid, (...)

36Même parmi les artistes de l’abstraction géométrique, il existait de grandes différences concernant le langage artistique ; mais, en général, ils privilégiaient l’héritage de l’art constructiviste et concret auquel les artistes faisaient référence dans leur discours. Equipo 57 et Equipo Córdoba sont de bons exemples de cette formule. Avec leur exploration de l’abstraction géométrique non euclidienne, leurs ambitions sociales et le travail d’équipe, ils partagèrent tous deux une esthétique similaire de 1957 à 1961. Pour éradiquer le « virus de l’individualité70 », ils peignirent collectivement, exposant leurs œuvres sous le nom de leur groupe respectif (ill. 76-77). Comme le montrent les œuvres d’Equipo 57 et d’Equipo Córdoba, ils plaçaient des plans concaves et convexes dans une topologie de formes et de motifs en interaction, utilisant des tons primaires et des variations de gris. En cela, ils suivaient une série de règles préétablies et énoncées dans leur Teoría de la interactividad del espacio plástico (Théorie de l’interaction de l’espace plastique)71.

Ill. 76 Equipo 57, sans titre, 1959, huile sur toile, 90 × 71 cm, collection particulière

Ill. 76 Equipo 57, sans titre, 1959, huile sur toile, 90 × 71 cm, collection particulière

Source/crédits : Equipo 57 / Séville, Galería Rafael Ortiz, Archives

Ill. 77 Equipo Córdoba, sans titre, 1958/1959, acrylique sur toile, 40 × 33 cm, collection particulière

Ill. 77 Equipo Córdoba, sans titre, 1958/1959, acrylique sur toile, 40 × 33 cm, collection particulière

Source/crédits : Cordoue, collection Francisco Arroyo Ceballos (Courtesy Francisco Arenas)

  • 72 Voir Manuel Calvo, Paris, galerie Denise René, 1962.
  • 73 Tomàs Llorens inventa cette formule pour désigner les artistes qui changèrent le système de langage (...)

37Lorsque les grèves générales réclamant d’amples changements éclatèrent dans les Asturies en 1962, une bonne part de la scène artistique jugea vite insuffisantes les transformations sociales à venir qu’avait célébrées Arte Normativo. À cette époque, par exemple, des artistes comme Agustín Ibarrola, José Duarte (tous deux membres d’Equipo 57) et Manuel Calvo soutinrent le mouvement dissident des mineurs à travers leur travail. En 1962, ce dernier exprima son soutien en donnant les noms des mines en grève à ses œuvres (la série sur le cercle) exposées à la galerie Denise René72. Cependant, face à ces graves confrontations socio-politiques, l’art abstrait semblait trop déconnecté de la réalité. Afin d’être plus efficaces, ces artistes se détournèrent donc de l’abstraction au profit de la figuration, représentant avec plus de clarté visuelle la répression qui sévissait en Espagne. De nombreux membres d’Arte Normativo « se convertirent au réalisme73 », découvrant dans les formules du mouvement Estampa Popular des réponses à leur désir de se raccorder à la situation contemporaine et à ses problèmes.

38La coopérative de gravure Estampa Popular avait vu le jour en 1959, avec le soutien du peintre communiste José Ortega et l’influence du PCE. Avec la « conversion artistique » de l’abstraction vers le réalisme, le mouvement grandit et un réseau de groupes émergea au sein même d’Estampa Popular, toujours sous le même nom, mais en y accolant celui de la région où ils étaient implantés : Estampa Popular Vizcaya, Estampa Popular Madrid et Estampa Popular Córdoba. Ces groupes produisaient essentiellement des gravures figuratives se référant au vécu des paysans et des travailleurs – en d’autres termes, des classes populaires. La plupart des artistes qui ressentaient le besoin de participer en pratique à la lutte antifranquiste virent dans ce mouvement une alternative crédible. Ils considéraient la figuration comme la meilleure manière de transformer les œuvres d’art en moyens clairement compréhensibles de dénonciation de la cruauté du régime – cette cruauté que la dictature s’était tellement efforcée de dissimuler aux investisseurs internationaux et aux milliers de touristes qui avaient commencé à venir en Espagne avec l’apertura.

  • 74 Par exemple, en 1967, Pepe Ortega illustra la pochette de l’album de Paco Ibáñez. En 1968, Estampa (...)
  • 75 Estampa Popular exposa beaucoup dans les galeries et les espaces du réseau antifranquiste, particul (...)

39Les groupes d’Estampa Popular ne représentaient pas les classes populaires dans leurs œuvres à seule fin d’informer le spectateur de leurs luttes. Ils voulaient aussi agir directement au sein même de ces classes pour éveiller leurs consciences. Ainsi cherchaient-ils, de différentes manières, à éliminer les voies de distribution bourgeoises et à opter pour des alternatives. D’abord, même si les artistes de ce groupe faisaient aussi de la peinture, Estampa Popular favorisait la linogravure comme médium artistique, afin de réduire les prix et de rendre l’art abordable pour les classes laborieuses. Ensuite, les artistes collaboraient beaucoup avec des réseaux culturels dissidents (et communistes), concevant également des affiches, des cartes postales et même des pochettes d’albums pour des musiciens qui faisaient de la chanson engagée, diffusant une image populaire de la résistance espagnole74. Ainsi devinrent-ils les représentants du mouvement antifranquiste en Espagne, qui fut surtout remarqué à l’étranger75.

  • 76 Ibarrola se souvint que certains artistes d’Equipo 57 avaient fait pression sur Moreno Galván, Agui (...)
  • 77 Antonio Giménez Pericás, « En la sala Abril cinco grabadores », Acento Cultural, 13-14, 1960, p. 7.
  • 78 Gandía Casimiro, Estampa Popular, p. 69.

40Si beaucoup d’artistes s’emparèrent assez rapidement du langage figuratif, dans un premier temps les critiques d’art militants, eux, ne l’acceptèrent qu’à contrecœur. Surtout Aguilera Cerni et Pericás, qui s’étaient tant investis dans le développement d’une esthétique industrielle et rationnelle telle que l’exprimait Arte Normativo. Il leur fallut du temps avant de soutenir le changement qu’entreprenaient ces artistes de plus en plus nombreux76. Jusqu’en 1960, à l’exception de Valeriano Bozal, l’intérêt que portaient les critiques à la coopérative de gravure Estampa Popular avait été assez marginal. En 1960, Pericás avait par exemple qualifié leurs œuvres de « plástica del romancero77 » (esthétique de romance). Cependant, en 1961, Pericás et Moreno visitèrent une exposition Estampa Popular Sevilla à la Sala Prisma, et se convainquirent peu à peu que ce mouvement pouvait fournir un langage artistique plus efficace et plus engagé au contexte socio-politique espagnol78.

  • 79 Au cours de l’exposition Norte y Sur (Cordoue, Círculo de la Amistad, 1962), Pericás avait tenu un (...)
  • 80 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 235 : « la caducidad del informalismo », « la v (...)

41En 1962, la conversion de nombreux artistes était un fait ; la prolifération des groupes à travers tout le pays avait pris une telle ampleur qu’elle ne pouvait tout simplement plus être ignorée. Les critiques militants se résolurent donc eux aussi à suivre cette nouvelle voie artistique. Ils avaient fini par admettre que la résistance du peuple espagnol, et la répression qu’il continuait à subir, exigeaient une action plus directe dans la société. Ainsi ne purent-ils plus nier la nécessité d’un langage plus persuasif (leur marxisation contribua également à cette nouvelle vision des choses). Abandonnant sa passivité vis-à-vis du mouvement, Giménez Pericás rejoignit le groupe cette année-là et devint l’un des théoriciens les plus importants d’Estampa Popular Vizcaya79. Moreno Galván et les critiques plus jeunes Ángel Crespo et Valeriano Bozal avaient déjà commencé à collaborer avec le groupe Estampa Popular Madrid, convaincus que les contenus critiques se transmettaient plus facilement par un langage figuratif. Et même Aguilera Cerni, qui avait tout fait pour garder une unité entre les derniers membres d’Arte Normativo, comprit que les solutions d’Estampa Popular étaient une réponse à « l’expiration de l’Informel » et un moyen de restaurer « le lien entre les êtres humains80 ».

  • 81 José García Ortega, « Informe del camarada Ortega al CC », 1953 (Dirigentes, box 32, dossier 11, Ar (...)
  • 82 Entretien de l’auteur avec Agustín Ibarrola, Oma, 2 avril 2011.

42Si les membres d’Estampa Popular travaillaient avec des moyens figuratifs et qualifiaient leur pratique de réaliste, leur conception du « réalisme » (du point de vue des artistes et des critiques) était loin d’être homogène, révélant les diverses nuances que prit ce concept extrêmement complexe et politisé au cours de la guerre froide, comme nous le verrons bientôt. Certes, l’artiste José Ortega, communiste convaincu et membre du Bureau international du PCE, manifesta de l’intérêt pour Jdanov et opta pour une conception du réalisme comme reflet de la réalité sociale (et donc proche de la position soviétique), mais cette opinion était largement contestée81. Des artistes comme Agustín Ibarrola ne partageaient pas cette vision des choses et se concentraient au contraire sur l’idée sartrienne de témoignage de la situation socio-politique82. Par conséquent, les œuvres d’Estampa Popular n’appliquaient pas de formules préétablies ; chaque artiste était libre d’utiliser son propre mode d’expression sans suivre une esthétique définie.

43Cela donna naissance à une variété de styles qui s’appropriaient tous, dans une plus ou moins large mesure, la figuration comme moyen d’expression principal. Les esthétiques allaient de la représentation naturaliste à des manières expressionnistes, et abordaient toute une gamme de sujets, concernant surtout la vieille Espagne rurale et ses problèmes : l’exploitation par les propriétaires terriens, les souffrances des paysans, les violences policières et les mauvaises conditions de vie des travailleurs. Par exemple, Sestao (ill. 78), le dessin d’Ibarrola, combinait la composition diagonale du constructivisme russe et une figuration schématique pour montrer la répression par la Guardia Civil des travailleurs des zones industrielles de Sestao, une municipalité de la province de Biscaye, dans le nord de l’Espagne, dont l’artiste était originaire. Campesino (Paysan, ill. 38), la gravure d’Ortega, représente quant à elle la figure isolée d’un paysan affamé, via un langage extrêmement expressif fait de lignes fortes et de formes synthétiques plus proches du travail de Picasso. Même l’adaptation par Saura d’un langage abstrait tendant vers la figuration expressive, comme on peut le voir dans la figure déformée et monstrueuse de son œuvre Como el toro, he nacido para el luto (Comme le taureau, je suis né pour le deuil, ill. 79), réussit à trouver une place au sein d’Estampa Popular, attestant l’ample éventail d’expressions artistiques à disposition du mouvement.

Ill. 78 Agustín Ibarrola, Sestao, sans date, gravure, env. 50 × 70 cm, collection de l’artiste

Ill. 78 Agustín Ibarrola, Sestao, sans date, gravure, env. 50 × 70 cm, collection de l’artiste

Source/crédits : Archives d’Agustín Ibarrola / Adagp, Paris, 2023

Ill. 79 Antonio Saura, Como el toro, he nacido para el luto (Comme le taureau, je suis né pour le deuil), 1961, linogravure, 25,5 × 18 cm, collection particulière

Ill. 79 Antonio Saura, Como el toro, he nacido para el luto (Comme le taureau, je suis né pour le deuil), 1961, linogravure, 25,5 × 18 cm, collection particulière

Source/crédits : Meinier/Genève, Fondation Archives Antonio Saura / Succession Antonio Saura / A+V Agencia de Creadores Visuales

  • 83 Llorens, « Realismo y arte comprometido », recueillis dans Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crít (...)
  • 84 Le groupe comprenait notamment les artistes Solbes, Valdés, Anzo, Ballester, Jarque, Gorris, Quinto (...)

44En 1963, lorsque Tomàs Llorens réexamina les bases de l’engagement de Sartre, il interrogea aussi les pratiques artistiques d’Estampa Popular. La figuration expressionniste largement employée par les graveurs du mouvement (et surtout les groupes de Madrid, Biscaye et Séville) fut vivement critiquée. Aux yeux de Llorens, le style, mais aussi les sujets étaient obsolètes ; ils ne reflétaient pas les changements de situation socio-économique et politique de la société moderne en développement des années 1960, qui transformaient les Espagnols en consommateurs (modernes)83. Ces idées et ces critiques furent débattues lors de réunions entre Llorens et divers artistes antifranquistes politiquement actifs à l’université de Valence, et menèrent finalement à la création d’Estampa Popular Valencia84.

  • 85 Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 233.

45Ce nouveau groupe, avec le soutien théorique de Tomàs Llorens et la collaboration de Valeriano Bozal et d’Aguilera Cerni, adopta un nouveau genre de représentation visuelle. Il ne cherchait plus à représenter le drame de la vie quotidienne des paysans ou les souffrances des travailleurs, mais plutôt la société aliénée par les médias de masse. Dès le premier manifeste de ces artistes, l’élargissement de leurs intérêts et du public visé était évident. Au lieu de se destiner principalement aux classes populaires, ils dirigèrent plutôt leur discours vers un public éduqué auquel ils proposaient toute une gamme de « produits artistiques » (comme ils les appelaient eux-mêmes) : gravures, calendriers, cartes postales et couvertures de magazines85.

  • 86 Tomàs Llorens, Estampa Popular de Valencia, Valence, Facultad de Medicina, décembre 1964 : « un est (...)
  • 87 Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista », p. 164 : « la desaparición del “suje (...)
  • 88 Pascual Patuel Chust et Wenceslao Rambla Zaragoza, « Provocación en el Realismo Social valenciano » (...)
  • 89 Tomàs Llorens, « Equipo Crónica. La amistad y la palabra », dans Dalmace, Equipo Crónica. Catálogo (...)

46La production artistique d’Estampa Popular Valencia était fondée sur une série de principes et de moyens artistiques nouveaux, menant à la transformation de son style visuel. En utilisant des formules figuratives où les images étaient empruntées aux médias de masse et à l’iconographie contemporaine, ainsi que des stratégies de fragmentation et de décontextualisation, ses artistes mettaient en œuvre un discours satirique et narratif. Ils essayaient ainsi de créer un « style objectifiant […] qui caractérise les manifestations les plus authentiques de l’art populaire86 ». « Objectifs », « détachés » et « froids », ils cherchaient en réalité tout à fait consciemment à créer une distance entre l’image et son spectateur, qui prendrait en charge la « disparition du sujet parlant » ou la mort de l’auteur dans les mouvements littéraires87. En d’autres termes, leur volonté n’était donc pas de s’exprimer, mais de communiquer avec le public88. Pour façonner les bases théoriques d’Estampa Popular Valencia, Llorens avait fait appel aux thèses de Mikhaïl Bakhtine et surtout à la théorie de l’effet de distanciation de Bertolt Brecht, ainsi qu’à la réunification de la forme et du contenu chez Della Volpe, supposant ainsi une conjonction intrinsèque entre langage plastique et idéologie89.

  • 90 Llorens, Estampa Popular de Valencia. Pour une explication du terme desarrollismo, voir note 3 du c (...)
  • 91 Décret 1194/1964 accordé par Francisco Franco, Boletín Oficial del Estado (1er juin 1963), p. 8937.

47Préoccupé par la transformation de l’environnement social dans une société moderne fondée sur la communication, Estampa Popular Valencia cherchait à affronter les structures et les comportements sociaux changeants, à travers une iconographie critique et ironique. Le groupe usait souvent d’archétypes pour révéler les contradictions que faisaient subir à la société espagnole le consumérisme et le desarrollismo technocratique qui allait caractériser les années 1960 en Espagne90. Cette tendance apparaît clairement dans la gravure de Rafael Martí Quinto, Copa de Veterano (ill. 80), qui représente les deux pôles de la lutte socio-politique du milieu des années 1960. Le panneau central montre un groupe de personnes qui manifestent pour réclamer justice (quoique interdites et réprimées, les manifestations devenaient de plus en plus fréquentes dans le paysage social espagnol). Cette scène est confrontée à deux autres images calquées sur des publicités pour le célèbre brandy Veterano. En mettant en œuvre des stratégies empruntées à la culture de la bande dessinée et au montage cinématographique, Copa de Veterano donne à voir, sur ces deux niveaux, l’homme Veterano, symbole de la boisson, dans une séquence narrative à partir de différents points de vue. Alors que la frise supérieure se concentre sur son visage, semblant interroger nos attentes devant son apparence joviale et souriante, la partie inférieure de l’image livre une réponse : le verre qu’il tient dans sa main s’y transforme en revolver, devenant une menace directe pour la foule – ou pour le spectateur. Si l’on se souvient que cette boisson alcoolisée était fabriquée par la grande entreprise Osborne, dirigée par le Conte Ignacio Osborne Gracia que Franco avait admis l’année précédente à l’Orden Civil de la Beneficencia, l’œuvre semble faire référence à la répression d’État et au rôle du pouvoir capitaliste dans le maintien de l’ordre91. De plus, on pourrait éventuellement lire la confrontation de l’expressivité stylistique dans la représentation de la foule (liée à la manière existentielle d’Estampa Popular) et des images publicitaires découpées (renvoyant à l’objectivité voulue par le groupe valencien) comme une méta-réflexion sur les pratiques artistiques en Espagne : une manifestation visuelle de la confrontation entre les images détachées, inspirées de la culture populaire et industrielle d’Estampa Popular Valencia, et les peintures et gravures des groupes de Madrid et de Biscaye.

Ill. 80 Rafael Martí Quinto, Copa de Veterano, 1964, linogravure, 71,5 × 52 cm, collection de l’artiste

Ill. 80 Rafael Martí Quinto, Copa de Veterano, 1964, linogravure, 71,5 × 52 cm, collection de l’artiste

Source/crédits : Archives de Rafael Martí Quinto

  • 92 Guy Debord, La Societé du spectacle, Paris, Buchet/Chastel, 1967. Voir Jonathan Harris, « Spectacle (...)
  • 93 Miriam Basilio, « Equipo Crónica: Art History, Narrative Figuration, and Critical Realism », dans J (...)

48Cette œuvre illustre également la façon dont Estampa Popular Valencia avait commencé à se réapproprier certaines stratégies issues du pop art, comme la sérigraphie ou la citation d’images tirées des médias, des tabloïds et de la bande dessinée. Les références au pop art devinrent visuellement plus évidentes, par exemple avec le calendrier d’Estampa Popular pour l’année 1968, qui représente une image en série du héros américain Superman (ill. 81). Le sujet fut probablement inspiré par la couverture du quatrième numéro de la revue française Opus international (1967), que les artistes du groupe connaissaient bien, et qui montrait deux super-héros en miroir autour de l’axe central de l’image, différenciés seulement par les lettres CCCP et USA sur leurs torses respectifs. Cette couverture ne faisait pas qu’identifier ces deux puissances, mais suggérait qu’elles étaient en réalité identiques, voire interchangeables (semblant ainsi partager la conception debordienne d’un monde divisé en deux pôles, capitaliste et communiste, en tant que système interdépendant global92). Dans le cas d’Estampa Popular Valencia, le super-héros est habillé aux couleurs du drapeau valencien (rouge et jaune)93. Il est montré à trois reprises dans une représentation autoréférentielle (et sémiotique) d’une problématique très présente à l’esprit des artistes et des critiques : visualiser le fait qu’une image est une image d’une image.

Ill. 81 Andreu Alfaro et Francisco Jarque, couverture d’un calendrier, 1968, sérigraphie couleur sur papier, 34,6 × 24,5 cm, collection particulière

Ill. 81 Andreu Alfaro et Francisco Jarque, couverture d’un calendrier, 1968, sérigraphie couleur sur papier, 34,6 × 24,5 cm, collection particulière

Source/crédits : Archives des héritiers d’Andreu Alfaro

  • 94 Núñez Laiseca, Arte y política en la España del desarrollismo, p. 80-81.
  • 95 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 202-203.
  • 96 Llorens, Estampa Popular de Valencia : « Realismo intencional […] tomar conciencia de las condicion (...)
  • 97 Pour une étude intéressante de ces mouvements dans le contexte théorique de la « French Theory », v (...)
  • 98 Voir Ameline/Ajac, Figuration narrative.
  • 99 Basilio, « Equipo Crónica », p. 47.

49Les Espagnols avaient bien sûr connaissance du mouvement pop américain, particulièrement après l’attribution polémique du prix de la Biennale de Venise à Robert Rauschenberg en 1964 (bien que Rauschenberg ait déjà exposé en Espagne lors de l’exposition Arte de América y de España en 1963, financée par le gouvernement94). Mais, même s’ils appliquèrent certains éléments de sa syntaxe visuelle à leurs œuvres, ils se détachaient du mouvement américain, cherchant des solutions plus « efficaces »95. À la place du pop art, ils inventèrent le terme de « réalisme intentionnel » (ainsi Llorens définit-il le groupe dans sa première déclaration), qui tentait de « faire prendre conscience des conditions réelles à partir desquelles construire ses propres aspirations », sans se tourner vers des « satisfactions imaginaires stéréotypées96 ». En réalité, les propositions de Llorens étaient directement liées aux idées du mouvement français de la Figuration narrative. Présentée à la galerie Creuze en 1965 par son « père théorique », le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot, la Figuration narrative incorporait à ses œuvres l’iconographie populaire (bande dessinée, cinéma et publicité), des séquences narratives et, bien souvent, une position critique qui se renforça au fil de la décennie97. Plusieurs membres d’Estampa Popular Valencia participèrent à ce mouvement, et le peintre espagnol Eduardo Arroyo, exilé à Paris depuis 1963, était un défenseur actif du groupe parisien, bien qu’il ait également été très lié aux artistes d’Estampa Popular98. En raison de ces affinités directes, les références au pop art d’Estampa Popular Valencia doivent être appréhendées via la médiation du mouvement français, même si la ressemblance visuelle avec le modèle américain est indéniable99.

  • 100 Gandía Casimiro, Estampa Popular, et Haro García, Grabadores contra el franquismo.
  • 101 Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista », p. 161-162.

50Estampa Popular Valencia cherchait à instaurer un style visuel différent de celui des autres groupes d’Estampa Popular. Cependant, il appartenait toujours au même réseau, partageait toujours ses ambitions à la fois populaires et engagées, sa critique radicale et sa position antifranquiste. Ces points communs sont particulièrement évidents dans les sujets traités : par exemple, les politiques de répression, la peine capitale, les inégalités économiques et l’association du pouvoir économique avec les forces politiques du régime. Tout comme les autres groupes d’Estampa Popular, celui de Valence s’attira naturellement les soupçons du régime et plusieurs expositions furent fermées par ordre du gouvernement100. Mais leur volonté d’amener l’art à la société et de s’engager trouva d’autres manières d’éviter les directives gouvernementales. Ainsi, l’exposition du groupe à la mairie de Cullera en 1964 consista en une présentation alternative des œuvres dans une maison particulière de cette ville. Llorens évoqua l’atmosphère de ce nouveau décor, où se rassemblaient artistes, critiques et jeunes, « buvant du vin, parlant de politique et chantant des chansons (dont certaines étaient interdites)101 ». Les interdictions ne faisaient donc pas que stimuler la créativité des avant-gardes : dans certains cas, elles pouvaient aussi inverser l’effet voulu par les autorités, voire amplifier le caractère politique de l’événement interdit – même si, la plupart du temps, les groupes d’Estampa Popular prêchaient des convertis, car leur influence atteignait essentiellement les réseaux antifascistes et de gauche déjà constitués.

51La collaboration au sein d’Estampa Popular Valencia ne dura pas longtemps. Même si le groupe continua jusqu’en 1968 à produire occasionnellement des œuvres d’art collectives, comme des calendriers et des cartes postales, les divers artistes essayèrent dès la fin de 1964 de développer leur travail individuellement, et un nouveau groupe émergea du cercle. Ce collectif, baptisé Equipo Crónica (1964-1981), était composé des artistes Manolo Valdés, Rafael Solbes et, jusqu’en 1965, Joan Antoni Toledo. Ce nouveau groupe bénéficia toujours du soutien enthousiaste de Llorens, Bozal et Aguilera Cerni, et l’on peut d’ailleurs voir dans sa création une conséquence de l’exposition italienne España Libre, où ces critiques avaient joué un grand rôle (comme nous l’avons vu au chapitre précédent).

  • 102 Pour une analyse intéressante des stratégies d’Equipo Crónica, voir Basilio, « Equipo Crónica », p. (...)

52En 1966, deux ans après la création d’Equipo Crónica, les artistes Jorge Ballester et Joan Cardells fondèrent Equipo Realidad (1966-1976). Lorsque Estampa Popular Valencia disparut complètement en 1968, les nouveaux groupes Equipo Crónica et Equipo Realidad étaient ses héritiers légitimes. Tous deux continuèrent à suivre la voie esthétique qu’avait tracée Estampa Popular Valencia, en réorientant les stratégies du pop art et en créant des œuvres collectives qui se réappropriaient des images tirées des médias, de la bande dessinée et du cinéma pour en faire des outils critiques, grâce à une esthétique anti-expressionniste et impersonnelle. Ils partageaient cet héritage avec les figures individuelles Eduardo Arroyo, Juan Genovés, Ana Peters, Rafael Canogar et Carlos Mensa. Tous ces artistes avaient en commun un langage figuratif qui s’appuyait sur l’utilisation d’images de la société de consommation espagnole en plein changement (ill. 82), et les deux Equipos, ainsi qu’Arroyo, employèrent tout particulièrement une iconographie empruntée aux grands maîtres de l’histoire de l’art espagnole et occidentale, afin de l’associer à des revendications politiques et critiques102.

Ill. 82 Ana Peters, Victoria, 1966, acrylique sur papier, 100 × 130 cm, collection particulière

Ill. 82 Ana Peters, Victoria, 1966, acrylique sur papier, 100 × 130 cm, collection particulière

Source/crédits : Archives des héritiers d’Ana Peters (photo : probablement Juan García Rosell)

  • 103 Barreiro López, « Vanguardia, cultura de masas y medios de comunicación », dans Fátima Gil et Javie (...)

53Les œuvres d’Equipo Crónica sont spécifiquement marquées par des citations tirées de la culture de masse (surtout de photographies de magazines et de bandes dessinées), mêlées, en une juxtaposition satirique, à des images célèbres dues pour l’essentiel à Velázquez, Goya, le Greco, Picasso et Josep Renau. Soulignant la planéité de la surface d’inspiration publicitaire, Equipo Crónica employait un langage figuratif ainsi que des distorsions et des zooms pour mettre en valeur la séquence narrative de leurs œuvres, dans une intention critique103. On peut l’observer dans la peinture Desarrollo Histórico (Développement historique, 1965, ill. 83), où l’image du comte-duc d’Olivares, empruntée au portrait de Velázquez, fait l’objet d’un zoom progressif qui transforme l’iris de son œil en croix gammée nazie. Le titre et la séquence narrative mettent en lumière la stratégie discursive que le régime avait mise en place à partir des années 1940 pour se légitimer, ne serait-ce que de manière rhétorique, sur la base du passé baroque et impérialiste du patrimoine habsbourgeois. Cependant, comme le montre l’œuvre d’Equipo Crónica, la création de ce continuum historique plongeait en réalité ses racines dans le fascisme, et avait été fondamentale pour nouer une alliance avec l’Allemagne et l’Italie afin de gagner la guerre civile et d’établir le régime lui-même.

Ill. 83 Equipo Crónica, Desarrollo Histórico (Développement historique), 1965, acrylique sur toile, 200 × 280 cm, localisation inconnue

Ill. 83 Equipo Crónica, Desarrollo Histórico (Développement historique), 1965, acrylique sur toile, 200 × 280 cm, localisation inconnue

Source/crédits : Archives de l’auteur / Adagp, Paris, 2023

  • 104 Triunfo, « Muertos en Santo Domingo », Triunfo, 194, 19 février 1966, p. 43. Sur cette peinture, vo (...)

54Le travail collectif d’Equipo Crónica (tout comme celui d’Equipo 57), les citations, les oppositions ironiques et la volonté critique, manifestes à la fois dans cette œuvre et dans Rueda de Prensa (Conférence de presse, ill. 45), que nous avons déjà mentionné, caractérisaient aussi Equipo Realidad, surtout dans ses premières années. Dans Entierro del estudiante de Orgaz (L’enterrement de l’étudiant d’Orgaz, 1966, ill. 84), l’équipe d’artistes s’approprie les formes et la partie supérieure de la composition du Greco, Entierro del señor de Orgaz, avec un Christ en gloire, la Vierge Marie, saint Jean, des saints et des anges, en l’opposant à une image moderne aux connotations cruelles. La spiritualité de cette image sacrée et la manière du peintre du Siècle d’or espagnol contrastent avec la partie inférieure de la peinture. Évoquant une photographie noir et blanc, celle-ci montre, dans un tondo cerné de noir et coupé par des lignes rouges, un étudiant mort gisant sur le sol, comme aperçu dans le viseur optique d’un fusil. L’image est empruntée à un article du magazine Triunfo consacré aux mouvements étudiants à Saint-Domingue (République dominicaine) en 1966, après l’intervention américaine dans le pays104. Cette réappropriation permettait de faire indirectement référence à la répression contre les étudiants espagnols, qui constituaient l’un des milieux les plus politiquement et idéologiquement actifs de l’antifranquisme. La scène maniériste, colorée et mouvante, entre en conflit avec l’immobilité de la photographie noir et blanc prise dans le cercle, tout comme l’affirmation répétée des valeurs chrétiennes par le régime contredisait la violence de son action, qui laissa pareillement de nombreuses victimes au sol, sans vie (sans pour autant que ce soit jamais représenté dans les journaux de l’époque).

Ill. 84 Equipo Realidad, Entierro del estudiante de Orgaz (L’enterrement de l’étudiant d’Orgaz), 1966, huile sur toile, 170 × 130 cm, Madrid, Colección de pictura

Ill. 84 Equipo Realidad, Entierro del estudiante de Orgaz (L’enterrement de l’étudiant d’Orgaz), 1966, huile sur toile, 170 × 130 cm, Madrid, Colección de pictura

Source/crédits : Archives de l’auteur / Adagp, Paris, 2023

  • 105 Les artistes et les groupes qu’il cite parmi les participants du mouvement de la Crónica de la Real (...)
  • 106 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 27 : « coincide con el realismo social, aunque (...)
  • 107 Vicente Aguilera Cerni, « Prólogo a la Crónica de la Realidad », dans id. (dir.), La postguerra. Do (...)

55Les critiques militants, particulièrement Vicente Aguilera Cerni, Tomàs Llorens et Valeriano Bozal, soutenaient vigoureusement les artistes cités plus haut. Aguilera Cerni, dont la collaboration semble avoir débuté avec la rédaction du premier manifeste d’Equipo Crónica, définit tous ces artistes comme les représentants d’un nouveau mouvement d’avant-garde qu’il baptisa Crónica de la Realidad (Chronique de la Réalité)105. Il avait d’ailleurs l’intention d’utiliser cette étiquette pour décrire une nouvelle tendance qui avait en grande partie émergé dans son propre cercle d’influence. On peut sans doute voir cette volonté comme une tentative, dans le contexte de la critique militante, de se mettre au centre de ces mouvements émergents, et de reconquérir le pouvoir critique sur eux – pouvoir qu’il avait, dans une certaine mesure, perdu depuis sa collaboration avec Arte Normativo. En 1966, Aguilera Cerni dressa des parallèles entre Suma y sigue del arte contemporáneo, l’exposition España Libre et les mouvements Estampa Popular Valencia, Equipo Crónica et Equipo Realidad, ainsi qu’avec les artistes Mensa, Cardona Torrandel et Artigau, afin d’expliquer que Crónica de la Realidad « coïncidait avec le réalisme socialiste, tout en se débarrassant complètement de ses conventionnalismes106 ». Selon Aguilera, ce mouvement d’avant-garde opérait au niveau de la forme, en essayant de « corriger la situation destructrice laissée par l’art informel et perpétuée par le pop art », en adoptant l’iconographie des médias de masse et en sélectionnant « des types et des modèles ». Enfin, il diffusait des valeurs sociales positives grâce à la « méthodologie révolutionnaire » du travail d’équipe. En maintenant la posture morale qui avait façonné sa pensée, Aguilera envisageait la possibilité que cette voie transforme l’art en « laboratoire constructif qui configure les valeurs visuelles dans la lutte pour une culture meilleure107 ».

  • 108 Par exemple, le premier manifeste d’Equipo Crónica faisait référence au concept même de Crónica de (...)
  • 109 Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dénia, 2 juillet 2011 : « demasiado elástica ».

56Crónica de la Realidad avait alors adopté la plupart des idées d’Aguilera sur le besoin d’affronter la société via une esthétique contemporaine et sur les nouveaux comportements visuels de la société de consommation, y compris le concept de « réalisme intentionnel » de Llorens. Ce programme fut d’ailleurs accepté par un grand nombre d’artistes et prospéra sur la scène artistique en général108. Cependant, bien qu’ils aient ratifié l’appellation due à Aguilera de « Crónica de la Realidad » et qu’ils l’aient reprise dans leurs essais, Llorens et Bozal commencèrent à nourrir des soupçons devant cette construction théorique et la tentative d’Aguilera de se poser en principal théoricien du mouvement. Ils finirent par juger que les arguments d’Aguilera étaient « trop élastiques », trop ouverts à toutes sortes de styles visuels, sans distinction sérieuse entre les différents processus artistiques109.

  • 110 Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dénia, 2 juillet 2011 ; entretien de l’auteur avec Bozal, (...)

57Cette divergence d’opinions suscita des tensions entre les critiques à partir de 1966, avec la polémique que nous avons déjà mentionnée sur la position sociologique d’Aguilera Cerni dans Panorama del nuevo arte español, provoquée par la recension très critique de Bozal. Les critiques les plus jeunes jugeaient Aguilera Cerni démodé et se dissocièrent de lui, tout comme Equipo Crónica110. Le groupe se rapprocha progressivement de Llorens, cosignant même avec lui la série de linogravures Serie negra en 1972. Malgré cela, Aguilera Cerni ne renonça pas à son rôle militant de figure de proue des tendances d’avant-garde, et il continua à soutenir ardemment Equipo Realidad et les artistes qui en étaient proches, tel Juan Genovés.

  • 111 Aguilera Cerni, « Prólogo a la Crónica de la Realidad », p. 33
  • 112 Tomàs Llorens, « Equipo Crónica », dans Equipo Crónica. Exposición Antológica, cat. exp., Séville, (...)
  • 113 Llorens, « Equipo Crónica », dans Equipo Crónica, cat. exp., Séville, Galería La Pasarela, 1966 : « (...)
  • 114 Valeriano Bozal, dans Equipo Crónica, cat. exp., 1975.
  • 115 Ibid. : « sintaxis narrativa ».
  • 116 « Equipo Crónica » (1964), recueilli dans Aguilera Cerni, La postguerra, p. 12 : « un arte comprome (...)
  • 117 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 202 : « la alienación a que están som (...)

58Si l’on se penche davantage sur le désaccord qui se fit jour entre les critiques, on peut noter que l’analyse de la spécificité des langages, fournie par la marxisation, et à laquelle souscrivaient Llorens et Bozal, définissait leurs interprétations, les distinguant du volontarisme radical d’Aguilera Cerni, qui se fondait sur une base axiologique. Cela supposait donc un angle d’étude et de compréhension différent des œuvres. À propos d’Equipo Crónica, par exemple, Aguilera Cerni insistait sur la manière dont leur utilisation d’une iconographie empruntée aux médias de masse devait les aider à en extraire des modèles et des types, alors que Llorens et Bozal interprétaient cette même pratique en termes sémiotiques111. Pour expliquer l’utilisation par le groupe de « matériaux sémiotiques issus des médias de masse » dans leurs œuvres, Llorens recourait à une métaphore sémiotique : « utiliser des lunettes pour lire des lunettes112 ». En se servant d’un « matériel linguistique préexistant », commenta Llorens, Equipo Crónica étudiait « la fonction des signes dans le contexte sémiotique et culturel113 » dans lequel les œuvres avaient été produites. Aux yeux de son collègue Bozal, Equipo Crónica était définie par ses ambitions linguistiques114. Toutes ces lectures contribuèrent évidemment à la perception que le groupe avait de lui-même, et celui-ci souligna l’importance de la « syntaxe narrative115 », qui fut tout particulièrement significative au cours des premières années d’expérimentation. Cependant, ce tournant della-volpien n’invalidait pas les visées sociales des artistes et, tout comme les critiques, Equipo Crónica réitéra sa volonté de créer, à travers le travail d’équipe, « un art engagé, un art au service des valeurs humaines116 ». Bozal, quant à lui, confirma que la dimension idéologique était bien mise en avant et que le travail d’équipe serait avant tout la démonstration de « l’aliénation que subissent toutes les relations humaines dans tous les domaines du système capitaliste117 ».

  • 118 Sur ce groupe, voir Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 271 et suiv.
  • 119 Le groupe réagissait ainsi à la dispute sur les « deux cultures » (scientifique et littéraire) qu’a (...)
  • 120 Aguilera Cerni, « Antes del Arte: sobre un propósito y un significado » (1968), dans Félix Bella (c (...)
  • 121 Le terme d’arte gestaltica fut utilisé par Argan afin d’associer des groupes d’artistes plus ou moi (...)
  • 122 Aguilera Cerni, « Antes del Arte », p. 55 : « ciertos comportamientos básicos […] para comprender l (...)

59Alors que Llorens et Bozal, en collaboration avec Equipo Crónica, exploraient les dynamiques des moyens objectifs et des possibilités de la sémiotique appliquée aux œuvres d’art, Aguilera Cerni, lui, voulut davantage tester, dès 1964, les effets de la technologie sur la société de consommation et sur le comportement visuel du spectateur. Aussi se tourna-t-il, à partir de 1968, vers une perspective plus philosophique, en essayant de déterminer où se situaient les origines de l’art dans la société de consommation technologique contemporaine. En revenant à l’abstraction géométrique – un langage artistique qu’il avait défendu dans son travail militant avec Arte Normativo –, il lança un nouveau groupe artistique, Antes del Arte (Avant l’art)118. Ce collectif, qui dura de 1968 à 1969, rassemblait plusieurs artistes cinétiques, tels Eusebio Sempere, Michavila, José María Yturralde, Francisco Sobrino (ancien membre du groupe cinétique et optique parisien GRAV – Groupe de recherche d’art visuel), Ramón de Soto, ainsi que des musiciens expérimentaux comme Tomàs Marco, Gerardo Gombau, Francisco Llàcer et Luis de Pablo. Aguilera Cerni jouait le rôle de théoricien mentor, insufflant au groupe la volonté de développer un dialogue entre art et science119. Comme l’expliqua Aguilera Cerni dans leur premier manifeste, cette tâche était nécessaire afin de trouver des moyens de communication alternatifs pour les arts, en vue de saper les voies capitalistes qui aliénaient les intentions de l’avant-garde. Dans leur examen de la manipulation du monde visuel « servant une civilisation déterminée par la consommation120 », le groupe utilisait une méthodologie scientifique pour découvrir le véritable lien entre art et société. Afin d’échapper aux canaux de communication capitalistes, Aguilera Cerni proposa de se concentrer sur le problème spécifique de la communication, depuis un point de vue analytique inspiré de la théorie de l’information (principalement la sémiologie graphique de Jacques Bertin et l’esthétique de l’information de Max Bense), de l’étude de la perception par le gestaltisme et de l’analyse par Argan de l’arte gestaltica121. En concevant l’art comme une activité ordinaire, Antes del Arte cherchait à analyser rationnellement et scientifiquement ses mécanismes et ses échanges. Ainsi le mouvement tentait-il d’établir une hypothèse scientifique à propos de la production artistique, comme l’expliqua Aguilera Cerni dans le manifeste. Pour ce faire, il fallait « montrer certains comportements de base […] afin de comprendre les vrais fondements de la communication opérés par les arts visuels […] comme la peinture, la sculpture, l’architecture et le design industriel122 ».

  • 123 Voir Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 271 et suiv., 328 et suiv.
  • 124 Ibid., p. 57-59.
  • 125 Ibid., p. 392-393.

60La production des artistes rassemblés dans ce programme théorique suivait les expérimentations scientifiques de l’abstraction hard-edge et de l’art optique et cinétique – mouvement qui connaissait une vogue internationale, surtout après que Julio Le Parc et Bridget Riley eurent gagné des prix aux Biennales de Venise de 1966 et 1968. Les œuvres d’Antes del Arte se concentraient sur les comportements de la perception, utilisant les mathématiques et la cybernétique en référence aux découvertes que faisait alors le gestaltisme123. La peinture Figura imposible de José María Yturralde (ill. 85), qui fait partie de toute une série sur ce thème, montre bien les centres d’intérêt du groupe tels que les exposa Aguilera Cerni. Fondée sur les découvertes des scientifiques Lionel et Roger Penrose, la seule figure représentée sur la toile est un cube apparemment en trois dimensions, créé en réalité à partir de données bidimensionnelles. Devant le tableau, la possibilité de la tridimension suggérée par cette structure impossible est indéfiniment réitérée, puis rejetée. L’artiste utilise les lois scientifiques des processus visuels pour manipuler l’expérience du spectateur et le confronter aux phénomènes de l’instabilité de la perception. La structure représentée implique clairement que de telles œuvres requièrent la présence d’un spectateur. En recréant l’image dans son cerveau, celui-ci fait l’expérience du conflit entre la tendance structurelle de la perception et la contradiction cognitive de la forme. À première vue, cette figure semble convaincante, mais la vérification cognitive de sa faisabilité en trois dimensions mène rapidement à la conclusion que celle-ci est impossible. Ainsi les conditions nécessaires de la perception ne peuvent-elles être satisfaites124. Ce genre d’œuvre reposait sur une base scientifique, et venait répondre à la volonté de lier art et science – une volonté qui conduisit par exemple l’artiste Yturralde à poursuivre ses recherches au MIT quelques années plus tard125.

Ill. 85 José María Yturralde, Figura imposible, 1972, peinture synthétique sur bois, 100 × 100 cm, collection de l’artiste

Ill. 85 José María Yturralde, Figura imposible, 1972, peinture synthétique sur bois, 100 × 100 cm, collection de l’artiste

Source/crédits : Archives de José María Yturralde

  • 126 Muestra Española de Nuevas Tendencias (Exposition de nouvelles tendances en Espagne – ou MENTE, un (...)
  • 127 Comunicación est évoqué au chap. 4.

61À partir de la fin des années 1960, les solutions proposées par Antes del Arte et Aguilera Cerni entrèrent en dialogue avec les mouvements optiques et les expérimentations cybernétiques qui se développaient à Barcelone et à Madrid, tentant de démêler les rapports entre art et perception, et luttant pour une future démocratisation du monde de l’art via la technologie126. Llorens, Bozal et Marchán, eux, étaient beaucoup plus sceptiques quant à la possibilité d’atteindre des objectifs aussi utopiques. Après tout, Bozal et Marchán étaient, à ce moment-là, extrêmement investis dans la maison d’édition dissidente Comunicación, considérée comme un « front culturel » qui promouvait une critique radicale, en termes marxistes, de la société technologique et médiatique127. Cette critique acerbe de la sphère culturelle se déploya en dialogue avec les pratiques artistiques conceptuelles qui émergèrent en Espagne au cours des cinq dernières années de la dictature.

  • 128 Le Barcelonais Alexandre Cirici, l’un des critiques d’art qui ont soutenu le mouvement en Catalogne (...)
  • 129 Voir Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 238-239. Un an plus tard, (...)

62Malgré l’étroite collaboration entre Bozal et l’artiste conceptuel (et éditeur chez Comunicación) Alberto Corazón, malgré aussi l’intérêt que portaient Cirici et Aguilera Cerni aux pratiques conceptuelles, c’est Simón Marchán qui devint le théoricien le plus important de ces nouvelles tendances128. Ses réflexions « A modo de propuestas » (En guise de proposition), présentées en 1973 à la rencontre Informació d’Art Concepte 1973 à Banyoles (Catalogne), eurent une grande influence pour le développement du mouvement conceptuel en Espagne. Dans son essai, Marchán plaida en faveur d’une relation directe entre art et travail, définissant l’œuvre d’art comme un produit qui ne doit pas avoir à satisfaire le marché de l’art. Il rejetait l’autonomie de l’art (l’art pour l’art) et mit donc en avant la valeur des pratiques conceptuelles, notamment dans la dimension du travail, pour leur capacité à affecter la sphère sociale129.

  • 130 Les figures les plus actives de Grup de Treball étaient Francesc Abad, Jordi Benito, Muntadas, Anto (...)

63Les arguments de Marchán devinrent particulièrement intéressants pour le collectif hétérogène connu sous le nom de Grup de Treball (Groupe de travail), qui fut actif de 1973 à 1976 à Barcelone et qui rassemblait de nombreux artistes, des critiques et même des réalisateurs130. L’artiste et éditeur madrilène Corazón profita lui aussi largement des contributions théoriques de Marchán. Corazón et les membres de Grup de Treball étaient tous sensibles au tournant linguistique qui avait, comme nous l’avons vu, modifié le cadre théorique des critiques militants et s’était manifesté dans leurs écrits à partir du milieu des années 1960. En utilisant des références intellectuelles similaires, ces artistes s’intéressaient de près à l’analyse sémiotique de l’avant-garde et aux structures du marché de l’art.

  • 131 Alberto Corazón (1970), cité par Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p (...)
  • 132 Gómez Aguilera, Alberto Corazón, p. 47 : « una reflexión semiológica sobre la imagen icónica y su f (...)

64Cette thématique était de la première importance pour Comunicación, et Alberto Corazón, son membre fondateur, transposa cette réflexion intellectuelle menée par la maison d’édition en travail plastique dans sa propre œuvre artistique. Il fonda celui-ci dans une large mesure sur la sémantique de l’image, et se pencha spécialement sur le développement du discours visuel, considérant qu’« une image doit être enseignée comme est enseigné un langage131 ». À partir de cette idée, il mit en œuvre dès 1971 une série de projets qui exploraient plus profondément les relations entre signes, médias et société, comme en témoigne par exemple l’installation Leer la imagen (Lire l’image, ill. 86). Cette œuvre, exposée pour la première fois à Madrid en 1971, consiste en une série de rideaux en polyvinyle accrochés dans une pièce d’environ 20 mètres carrés. Comme le montre la reproduction, ces rideaux sont recouverts de représentations de guérilleros boliviens empruntées à la presse, dévoilant une « réflexion sémiologique sur l’image iconique et sa fonction dans le système d’échanges sociaux, politiques et économiques132 ». Dans le cas présent, l’œuvre d’art devient une ambiente (environnement) où le spectateur doit pénétrer. Même si le visiteur est libre d’aller où il veut, la multiplicité de rideaux-barrières anime l’interaction, l’incitant à se déplacer ou à déplacer physiquement les rideaux. De plus, la multiplicité d’images sur les rideaux entraîne forcément une forme de confrontation avec ces représentations et leur signification politique, mais elle dénonce également la sursaturation et la banalisation des images.

Ill. 86 Alberto Corazón, Leer la imagen 1 (Lire l’image), rideaux en polyvinyle avec sérigraphies, première installation à Madrid, Galería Redor, 1971

Ill. 86 Alberto Corazón, Leer la imagen 1 (Lire l’image), rideaux en polyvinyle avec sérigraphies, première installation à Madrid, Galería Redor, 1971

Source/crédits : Archives de l’auteur

  • 133 Ces convictions menèrent, par exemple, au refus du groupe de participer à une exposition à la galer (...)

65Dans leur travail analytique, ces artistes conceptuels fondaient une partie de leurs expérimentations sur la critique radicale des pratiques de l’avant-garde artistique qu’examinaient Bozal et Llorens au cours des années 1970. Bozal, en particulier, était très préoccupé par la banalisation de l’avant-garde et sa perte d’influence idéologique. Il cherchait des moyens alternatifs de retrouver un impact idéologique et politique. Ce point de vue était partagé par Grup de Treball, qui l’exprima très explicitement en lançant une campagne avec des essais qui dénonçaient de larges pans de l’avant-garde pour leur soutien aux structures socio-économiques via leur participation consciente et peu critique au marché de l’art133. Le groupe, lui, revendiquait au contraire une position marginale et un certain détachement vis-à-vis des réseaux institutionnalisés du monde de l’art, et soutenait l’occupation (illégale) des moyens de production afin de subvertir les rapports et les voies de distribution et de création capitalistes. Cette volonté se fit évidente dans l’un des premiers projets du groupe, Anunciamos (Nous annonçons, ill. 87), en 1973. Pour annoncer des événements, des performances et des projets collaboratifs qu’ils développaient hors des circuits traditionnels des galeries et des musées, ils utilisèrent les petites annonces du journal La Vanguardia de juin à juillet 1973, afin d’établir de nouveaux réseaux non institutionnels d’organisation et de collaboration artistique.

Ill. 87 Grup de Treball, Anunciamos (Nous annonçons), 1973 : « NOUS ANNONÇONS la parution de 27 annonces dans cette section [Anuncios Económicos] de ce journal [La Vanguardia Española], réalisées par 9 personnes du 1er au 26 juillet [1973] », ici: La Vanguardia Española, 13 juillet 1973, p. 65, encre d’imprimerie et feutre sur papier, 49,5 × 34 cm, Barcelone, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), inv. 0491

Ill. 87 Grup de Treball, Anunciamos (Nous annonçons), 1973 : « NOUS ANNONÇONS la parution de 27 annonces dans cette section [Anuncios Económicos] de ce journal [La Vanguardia Española], réalisées par 9 personnes du 1er au 26 juillet [1973] », ici: La Vanguardia Española, 13 juillet 1973, p. 65, encre d’imprimerie et feutre sur papier, 49,5 × 34 cm, Barcelone, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), inv. 0491

Source/crédits : Barcelone, MACBA, Depósito de la Generalitat de Cataluña, Colección Nacional de Arte y Donación Grup de Treball, www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/grup-treball-grup-dartistes/anunciamos (photo : FotoGasull) / Grup de Treball

Ill. 87bis (détail) Grup de Treball, Anunciamos (Nous annonçons), 1973, 13 pages du journal La Vanguardia Española, ici : détail de l’édition du 13 juillet 1973, p. 65, avec l’annonce (entourée en rouge) proposant d’appeler un numéro pour écouter des « DESCRIPTIONS par téléphone avec des données précises sur des situations expériences phénomènes (uniquement des faits réels) Tél. 2277920 A. Fingerhut »

Ill. 87bis (détail) Grup de Treball, Anunciamos (Nous annonçons), 1973, 13 pages du journal La Vanguardia Española, ici : détail de l’édition du 13 juillet 1973, p. 65, avec l’annonce (entourée en rouge) proposant d’appeler un numéro pour écouter des « DESCRIPTIONS par téléphone avec des données précises sur des situations expériences phénomènes (uniquement des faits réels) Tél. 2277920 A. Fingerhut »

Source/crédits : Barcelone, MACBA, Depósito de la Generalitat de Cataluña, Colección Nacional de Arte y Donación Grup de Treball, www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/grup-treball-grup-dartistes/anunciamos (photo : FotoGasull) / Grup de Treball

  • 134 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, New York, Praeg (...)

66Alberto Corazón était lui aussi fermement convaincu qu’il fallait créer des voies alternatives. Il collabora avec l’artiste conceptuel Tino Calabuig pour ouvrir un espace expérimental, la Galería Redor à Madrid. Ce projet était autogéré par les deux artistes, qui voulaient en faire un espace d’exposition. La galerie finit par devenir une vitrine de l’art expérimental, ainsi qu’un lieu servant aux réunions politiques clandestines. Corazón l’utilisa également pour lancer d’autres projets aux ambitions similaires. L’un des principaux est « Documentos », développé entre 1970 et 1973 avec Nacho Criado et l’un des membres de Grup de Treball, Antoni Muntadas (ill. 88). Il s’agissait de créer une plate-forme pour les projets conceptuels de divers artistes. Concrètement, cela consistait en la publication de feuillets A4 reliés, qui étaient simplement photocopiés et distribués par la Galería Redor et ses amis. Malgré son apparence extrêmement rudimentaire, ce projet offrait, au sein de la volonté plus générale de contourner les stratégies de marché largement acceptées par le monde de l’art, la possibilité d’un réseau artistique autogéré. Grâce à la collectivisation de la production et des moyens de distribution alternatifs, ces artistes essayèrent de communiquer directement avec le public sans la médiation du marché (même si, comme le confirma Lucy Lippard en 1973, le détournement des structures capitalistes était impossible à réaliser complètement134).

Ill. 88 Francesc Abad, Nacho Criado, Alberto Corazón, Antoni Muntadas et Francesc Torres, Tierra, aire, agua, fuego (no 11 de la série Documentos), 1973, ici : 4 feuilles tirées d’un dossier comprenant 36 pages reliées (et distribué dans le cadre du projet « Documentos »), xérographie sur papier, 30 × 20 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. AD05219-001

Ill. 88 Francesc Abad, Nacho Criado, Alberto Corazón, Antoni Muntadas et Francesc Torres, Tierra, aire, agua, fuego (no 11 de la série Documentos), 1973, ici : 4 feuilles tirées d’un dossier comprenant 36 pages reliées (et distribué dans le cadre du projet « Documentos »), xérographie sur papier, 30 × 20 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. AD05219-001

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/serie-documentos-no-11-tierra-aire-agua-fuego-documents-series-no-11-earth-air

  • 135 Grup de Treball, « Aquest text fou elaborat pel grup com a desposta a formulacions aparegudes a la (...)

67Comme les critiques militants, ces artistes conceptuels s’identifiaient à la cause antifranquiste et concevaient l’art comme un moyen majeur de concourir à l’émancipation et à la lutte idéologique et sociale contre la dictature. Afin de participer à la lutte des classes, Grup de Treball expliqua qu’il choisissait « une stratégie politique d’action [en équipe] […] inscrite dans l’avant-garde révolutionnaire, qui combat depuis les masses pour la conquête de leur liberté, ce qui modifie qualitativement les relations entre les hommes et la société (organisation sociale) ainsi qu’entre l’homme et la nature135 ». Le groupe développa donc des projets engagés politiquement pour dénoncer le manque de libertés et le contrôle étatique au cours des dernières années de la dictature.

  • 136 En 1972, Simón Marchán recensa les différentes directions prises par les pratiques conceptuelles, d (...)
  • 137 Antoni Mercader, cité par Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. (...)

68Un exemple emblématique est la première œuvre collective de Grup de Treball, l’affiche pour Solidaritat amb el Moviment Obrer (Solidarité avec le mouvement ouvrier, 1973, ill. 89), qui fut collée illégalement et massivement sur les murs de Barcelone, en solidarité avec le mouvement ouvrier clandestin. Elle montrait en grand format les mots catalans repressió, repressiu -iva et repressor -a (répression, répressif et oppresseur), empruntés au dictionnaire catalan Pompeu Fabra. Le groupe reprenait consciemment des stratégies empruntées à la direction « tautologico-linguistique » du groupe anglais Art & Language et au travail de l’Américain Joseph Kosuth sur les mots et les significations, tout en instillant dans le cas présent des implications politiques et régionalistes dans l’œuvre136. Les termes de « répression », « répressif » et « oppresseur » étaient une référence évidente à la politique du régime contre les classes populaires. Mais ils étaient écrits en catalan, ce qui était une affirmation politique en soi, car ils traduisaient la posture de résistance de l’identité catalane, que le régime tentait d’étouffer depuis la guerre civile. Cette affiche avait donc une signification hautement politique qui allait bien au-delà du soutien affirmé au mouvement ouvrier137.

Ill. 89 Grup de Treball, Solidaritat amb el Moviment Obrer (Solidarité avec le mouvement ouvrier), 1973, affiche, 50 × 80 cm, Barcelone, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), inv. 0490

Ill. 89 Grup de Treball, Solidaritat amb el Moviment Obrer (Solidarité avec le mouvement ouvrier), 1973, affiche, 50 × 80 cm, Barcelone, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), inv. 0490

Source/crédits : Barcelone, MACBA, Depósito de la Generalitat de Cataluña. Colección Nacional de Arte y Donación Grup de Treball, www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/grup-treball-grup-dartistes/cartell-collectiu-solidaritat-amb-moviment-obrer (photo : Rocco Ricci) / Grup de Treball

  • 138 Simón Marchán, « Sin título », Qüestions d’Art, 28, décembre 1974, p. 5 : « fantasma del realismo » (...)

69Malgré divers projets et idées encore partagés par les critiques et les artistes au cours des dernières années du régime franquiste, leur relation s’était profondément modifiée quand la dictature mourut. Le mouvement conceptuel s’était alors largement émancipé des positions prises par les critiques d’art. Les artistes conceptuels créaient surtout leurs propres moyens de valorisation, de théorisation et de description, se dégageant du rapport précédemment accepté entre artistes et critiques, où la position militante de ces derniers avait une influence décisive sur le caractère de l’avant-garde. Par exemple, même si Marchán soutenait clairement la critique radicale de Grup de Treball, il n’en devint jamais le théoricien. En 1974, dans sa réponse au questionnaire préparé par le groupe afin d’être publié dans le numéro 28 de Qüestions d’Art, qui leur était consacré, il montre nettement sa divergence de perspective avec le parcours du Grup. Il l’exhorta à clore sa phase critique pour aboutir à des résultats plastiques expérimentaux et concrets, afin de surmonter ce qu’il appelait le « fantôme du réalisme », où le contenu politique prenait le pas sur l’expérimentation plastique. Même s’il reconnaissait la capacité de l’œuvre de Grup de Treball à dépasser l’autonomie des arts, et s’il voyait bien que ces artistes étaient vraiment en contact avec « les problèmes idéologiques de la lutte des classes138 » grâce à leur solide base théorique, Marchán voulait à présent les convaincre de se focaliser sur l’expérimentation de solutions artistiques.

70L’analyse du parcours des critiques militants en dialogue avec les pratiques artistiques montre comment, à la fin des années 1960, il n’existait plus d’accord tacite entre eux sur la direction à donner à l’avant-garde. Ils perdaient le pouvoir et le consensus. Leur travail militant avait enfin abouti, instillant dans les pratiques artistiques les connexions entre art et société revendiquées depuis si longtemps ; mais ce n’étaient plus seulement leurs préférences et leurs intérêts artistiques qui divergeaient, allant du réalisme critique à l’abstraction hard-edge et à l’art minimal : les artistes d’avant-garde s’étaient également libérés de leur rôle de guide. Tout cela entraîna le retrait et l’exclusion de la pratique active de ces critiques d'art en première ligne de l’avant-garde. Les tendances conceptuelles furent pratiquement les dernières entreprises artistiques au sein desquelles ils purent agir – et encore, de manière limitée – en tant que « critiques militants ».

  • 139 Voir, par exemple, Cirici, La estética del franquismo ; Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico(...)

71Parallèlement à la transition démocratique, et avec l’émergence de tendances qui donnèrent naissance à la nouvelle peinture expressionniste de la trans-avant-garde, l’engagement des critiques changea, et ils finirent par devenir les historiographes de leur propre passé139. Cependant, leur travail et leur collaboration avec les mouvements artistiques, ainsi que leurs activités de théoriciens des principales tendances du franquisme tardif, avaient pu porter leurs fruits, transformant radicalement la nature de l’avant-garde, comme nous le verrons dans les pages qui suivent.

La nature de l’avant-garde : une question controversée

  • 140 Luis Felipe Vivanco, « La génesis de la creación artística », dans Segunda Semana de Arte de Santil (...)
  • 141 Aguilera Cerni, « Arte normativo español », p. 51 : « con el mundo ético ».

72Le débat sur la nature et le caractère de l’avant-garde naquit tout naturellement avec la découverte par les critiques de nouveaux paramètres théoriques et idéologiques qui bouleversèrent leur horizon intellectuel. Ainsi, à partir de la fin des années 1950, le concept de l’avant-garde fut progressivement reformulé et adapté à l’actualisation idéologique des critiques militants. La définition autonome, apolitique et formaliste, qui s’était profondément enracinée dans les sphères intellectuelles et les cercles du gouvernement espagnol au cours des années 1950, évolua au sein du discours critique contemporain. Grâce à la critique militante, elle se transforma même en un concept où l’avant-garde était essentiellement une activité collective, engagée et politique, jouant un rôle actif dans la praxis sociale. Ainsi, alors qu’en 1950 le critique d’art phalangiste Luis Felipe Vivanco jugeait « nécessaire de défendre l’autonomie de la création artistique vis-à-vis de la culture140 », dix ans plus tard, en 1960, Aguilera Cerni défendait la position diamétralement opposée : la connexion entre les arts et le « monde de l’éthique141 ».

73La marxisation et le tournant sociologique que connurent les critiques militants et la sphère culturelle eurent un impact déterminant sur ces reconfigurations de sens. Cependant, même si le nouvel arsenal théorique acquis par les critiques militants au cours des années 1960 facilita la reconquête du statut social et belliqueux déjà présent chez les avant-gardes historiques (par exemple dans le constructivisme, le dadaïsme ou le surréalisme), il impliquait également l’inévitable processus de négociation et d’adaptation des différentes idéologies en concurrence qui définissaient les années de la guerre froide. Le concept d’avant-garde dut traverser un processus analytique d’adaptation esthétique et politique, obligeant les critiques et les artistes à prendre position par rapport à la valeur et à la nature de l’avant-garde après l’introduction d’idées marxistes dans le débat contemporain.

  • 142 Claudín, « La revolución pictórica de nuestro tiempo », p. 28 : « una expresión de la rebeldía del (...)
  • 143 Gregorio Morán, Miseria y grandeza del Partido Comunista de España 1939-1985, Barcelone, Planeta, 1 (...)
  • 144 Toute la polémique se développa dans les colonnes de la revue communiste Realidad, où Claudín avait (...)

74Malgré la déstalinisation entamée après 1953, l’avant-garde était toujours considérée par le marxisme orthodoxe soviétique, en 1963, comme décadente, bourgeoise et en totale opposition avec le réalisme socialiste – qui, lui, passait pour le véritable art prolétaire. C’était le discours officiel du PCUS, qui trouva écho dans celui du PCE, sous la direction de Santiago Carrillo. La polémique publique entre l’artiste Josep Renau et l’écrivain Fernando Claudín, jouissant tous deux d’une réputation internationale et tous deux membres éminents du PCE, montra à quel point le sujet était encore délicat dans l’Espagne du milieu des années 1960. Claudín, saisissant l’occasion d’une supposée ouverture à la suite du « dégel », initia un débat en 1963 dans les rangs du PCE, questionnant l’absolutisme esthétique de Jdanov. Claudín concevait la « révolution visuelle de notre temps », c’est-à-dire l’art d’avant-garde, comme une forme authentique de réalisme capable d’exprimer la profondeur de la réalité contemporaine. À ses yeux, c’était « une expression de la rébellion de l’art contre une société qui lui était essentiellement hostile142 », et il fallait la prendre en compte dans la construction d’une société communiste. Son article reçut une réponse longue et ferme de la part de l’artiste engagé républicain Renau, qui écrivait depuis son exil en Allemagne de l’Est (avec l’accord de Carrillo)143. Alors que Claudín voulait que le Parti voie dans l’avant-garde un langage productif pour le communisme, Renau se conformait au récent rejet par Khrouchtchev des expressions d’avant-garde, les dénonçant comme bourgeoises et décadentes144.

  • 145 En 1963, lors de la réunion du PCE à Arrás, une confrontation décisive avait eu lieu entre la secti (...)
  • 146 Cette approche est, par exemple, exposée dans son article « El marxismo contemporáneo y el arte », (...)
  • 147 Garaudy, D’un réalisme sans rivages.
  • 148 Roger Garaudy, « Realismo sin riberas » (1964), dans Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, p. 105 : (...)

75Un an plus tard, en 1964, Claudín et les intellectuels Jorge Semprún et Francesc Vicens furent exclus du Parti pour avoir persisté dans des activités « scissionnistes » (c’est-à-dire de division) et pour ne pas avoir suivi le modèle stalinien145. Le débat était toutefois loin d’être clos, car Claudín n’était pas un cas isolé. Divers intellectuels communistes du monde entier, tels Adolfo Sánchez Vázquez (Parti communiste espagnol au Mexique) et Roger Garaudy (Parti communiste français), déviaient de l’orthodoxie stalinienne, essayant d’envisager la catégorie du réalisme depuis un angle flexible et portant à l’attention du public la question de Claudín, celle de la possibilité d’une avant-garde communiste. En adoptant la perspective de Claudín, Sánchez Vázquez plaida pour le dépassement de la direction rigide du Parti communiste de l’Union soviétique afin de réconcilier l’avant-garde politique et artistique146. Quant à Roger Garaudy, à partir de 1963, il se déclara favorable à une conception dissidente du réalisme, par-delà l’orthodoxie sociale réaliste147. Il prônait un « réalisme sans rivages », où le style n’était pas prédéfini par une série de conventions établies. Ce réalisme serait donc en changement permanent, en accord avec la réalité et le fait que les artistes utilisaient les langages artistiques et les expressions de leur temps, tout en assimilant les découvertes des générations précédentes. De ce point de vue, les œuvres d’avant-garde de Picasso et de Matisse pouvaient, tout aussi bien que l’art abstrait, être incluses dans le concept de réalisme. Selon Garaudy, le réalisme était synonyme d’« art authentique », créé en référence à la réalité intérieure ou extérieure de l’artiste, « avec la conscience de la responsabilité de l’artiste dans cette réalité148 ».

76Avec sa politique de Réconciliation nationale, le PCE rassemblait une grande partie des forces antifranquistes. Les discussions esthétiques au sein du Parti étaient donc suivies et discutées par les intellectuels, les artistes et les critiques militants dissidents. Ces polémiques, particulièrement sur la nature du réalisme et le rôle de l’avant-garde dans le projet communiste, affectèrent les débats artistiques dans la dernière période du franquisme. En Espagne, les limites entre orthodoxie et hétérodoxie étaient plus floues qu’ailleurs, si l’on prend en compte les « compagnons de route » dont se réclamaient la plupart des critiques militants.

77La position des critiques avait été définie bien avant la confrontation entre Claudín et Renau, mais elle devait beaucoup aux attitudes communistes dissidentes et évoluait clairement avec elles. Les critiques voyaient la possibilité de relier l’expérimentation de l’avant-garde au matérialisme historique, afin de réconcilier l’avant-garde artistique et l’avant-garde politique. Se fondant sur le marxisme occidental, et particulièrement sur les théories philosophiques d’Adolfo Sánchez Vázquez, ils tentaient de dépasser le concept de l’avant-garde autonome à l’Ouest (fondée sur l’assimilation de la démocratie libérale) et celui du contrôle étatique à l’Est (se reflétant dans la rhétorique du réalisme socialiste) qui sous-tendaient et faisaient s’affronter les deux modèles idéologiques, politiques, culturels et esthétiques pendant la guerre froide. En tant qu’intellectuels non alignés (c’est-à-dire ayant pris leurs distances à la fois vis-à-vis de Washington et de Moscou), les critiques militants intégrèrent un programme idéologique de gauche à leur conception de l’avant-garde, incorporant une conscience sociale et politique au champ d’une pratique artistique extrêmement expérimentale.

  • 149 David Craven, Art and Revolution in Latin America 1910-1990, New Haven, Yale University Press, 2002 (...)
  • 150 Cette configuration se déploya dans un processus continuel de dialogue et de négociation avec les a (...)

78À travers cette conception, ils cherchaient à dépasser le statut passif, comme reflet des forces sociales, que le marxisme soviétique orthodoxe attribuait aux arts visuels, sans pour autant rejeter leur valeur politique. Les perspectives qu’ouvraient Sánchez Vázquez, Garaudy et Gramsci, ainsi que les hypothèses suggestives développées par le jeune Marx dans ses Manuscrits économico-philosophiques, furent très utiles à cet égard. Tous ces textes proposaient des arguments décisifs pour une transformation de l’orthodoxie soviétique, car ils permettaient de comprendre l’activité artistique comme un rapport entre l’homme et la nature déterminé historiquement et socialement, mais sans renoncer au caractère expérimental que portait l’avant-garde. L’art était conçu comme une puissance dans le monde du travail, et il jouait par conséquent un rôle actif dans la praxis sociale. Là où l’orthodoxie donnait de l’importance aux aspects sociaux de la création artistique, cette pensée alternative leur accordait un rôle actif. De plus, comme l’explique David Craven, « le désaveu de tout style “normatif”, en se concentrant sur l’art en tant que langage visuel aux significations polysémiques », de la part d’Adolfo Sánchez Vázquez, mais aussi de Galvano Della Volpe, leur permit de dépasser la réduction mécanique de l’art à « la vieille dichotomie qui oppose simplement le contenu politique ou idéologique à la forme esthétique149 ». Ces idées façonnèrent la conception qu’avaient les critiques militants de l’avant-garde sous le franquisme tardif. Dans leurs essais et commentaires, ils insistaient sur l’avant-garde en tant que puissance révolutionnaire et expérimentale, le produit d’une réalité sociale spécifique ayant le pouvoir d’affecter l’environnement social (et politique, dans une certaine mesure)150.

  • 151 Bürger, Théorie de l’avant-garde, 2013 (1974).
  • 152 Ansón et al., « Entrevista con Valeriano Bozal », p. 134 : « Nosotros teníamos en nuestra cabeza la (...)
  • 153 Comunicación publia le premier ouvrage sur le constructivisme ; voir Comunicación (éd.), Constructi (...)

79Ainsi n’étaient-ils pas éloignés du concept d’avant-garde comme mouvement critique contre la société bourgeoise telle que la décrivit Peter Bürger dans son analyse théorique de l’avant-garde historique des années 1970151. D’ailleurs, l’avant-garde telle que la défendaient les critiques militants procédait des ambitions révolutionnaires et utopiques des premières avant-gardes, consciemment évoquées à partir de la fin des années 1950. Aguilera Cerni, Moreno et Pericás ouvrirent la voie à la réévaluation des mouvements constructivistes de la révolution d’Octobre avec la création d’Arte Normativo, bien que la connaissance de ces mouvements fût très partielle. Ils étaient les référents d’une avant-garde politiquement engagée qui devait être mise en place en Espagne pour provoquer une réconciliation entre le marxisme et l’avant-garde. Ce fut l’une des raisons de l’intérêt, déjà signalé, que portait Comunicación au formalisme russe de la période révolutionnaire. Bozal, l’une des têtes pensantes de la maison d’édition, expliqua rétrospectivement : « Dans notre tête, nous voyions la nécessité, d’une part, d’échapper à ce qu’avait été le stalinisme (principalement un réalisme socialiste conventionnel dans le champ de la culture) et, de l’autre, de trouver un nouveau modèle de société auquel pouvait conduire cette rupture. Nous cherchions ce modèle et nous le trouvâmes, au début […], dans les mouvements post-révolutionnaires152. » En reliant les visées artistiques et sociales des années 1960 aux événements des années 1920, les collaborateurs de Comunicación découvrirent dans l’idéologie et l’esthétique de la révolution d’Octobre des modèles possibles pour l’avant-garde espagnole (ill. 90) 153. Le projet humaniste de construction d’une société nouvelle et la volonté collective qui avait été au cœur des tendances constructivistes des années 1920 étaient perçus comme ayant anticipé certaines des valeurs adoptées par les critiques d’art et les artistes d’avant-garde à partir de la fin des années 1950, à commencer par le mouvement Arte Normativo.

Ill. 90 Affiche créée par Alberto Corazón et éditée par le groupe Comunicación, Madrid, Museo Reina Sofía, Centro de Documentación

Ill. 90 Affiche créée par Alberto Corazón et éditée par le groupe Comunicación, Madrid, Museo Reina Sofía, Centro de Documentación

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentación

  • 154 Vicente Aguilera Cerni, « Desestalinización de los países socialistas », dans Textos, pretextos y n (...)

80En se fondant sur cet héritage, et à partir de ce moment-là, les critiques militants défendirent une conception constructive et active de l’avant-garde, capable de dépasser la compréhension communiste (et normative) des arts comme simples reflets de la réalité. Ce fut l’une des raisons du retour à Marx, à Engels et à d’autres auteurs, afin de contester les points de vue de Plekhanov et de Jdanov. Comme la plupart des artistes, les critiques s’éloignèrent nettement de ces derniers pour révéler leur marxisation alternative, en lien avec le(s) marxisme(s) occidental(ux). Pour Aguilera Cerni – qui faisait appel à Engels et au jeune Marx pour invalider les attaques de Jdanov contre l’art d’avant-garde, et aussi contre la conception de l’art comme reflet de la réalité –, l’activité artistique « appartenait à une lutte, pas seulement pour la reproduction de la réalité, mais aussi pour sa transformation154 ».

  • 155 José María Moreno Galván, « Algunas respuestas de Antonio Machado al problema de un arte “para el p (...)

81Afin d’intégrer leur nouvel arsenal théorique aux pratiques d’avant-garde qu’ils soutenaient, les critiques militants se tournèrent vers leurs pairs communistes dissidents (tels Sánchez Vázquez et Fernando Claudín), cherchant à trouver une place pour l’avant-garde dans le cadre conceptuel marxiste. C’est pourquoi, pour les critiques tout comme pour Claudín, les catégories de l’« avant-garde » et du « réalisme » n’étaient pas vues comme contradictoires, mais davantage comme des concepts ouverts et flexibles, entretenant des rapports directs et réciproques. Pour eux, le réalisme allait bien au-delà de la simple mimesis aristotélicienne. Le terme ne se référait pas simplement à la représentation naturaliste ou même figurative du monde, car, comme l’avait déjà indiqué Moreno en 1959, « la réalité est un problème à la marge de la représentation155 ». D’ailleurs, selon Moreno, il fallait distinguer entre « réalité » et « représentation », puisqu’il fallait dépasser le concept limité de réalisme comme représentation figurative et naturaliste de la lutte des classes. Dans cette optique, la catégorie du réalisme pouvait regrouper les techniques et les langages expérimentaux, y compris les mouvements d’art abstrait dans leurs dimensions géométriques et lyriques. Ainsi, non seulement Arte Normativo, mais aussi les perspectives radicales et engagées des toiles informelles de Saura, Tàpies et Millares, pouvaient être incorporés à cette catégorie ouverte du réalisme (« sans rivages ») ainsi qu’aux rangs de l’antifranquisme.

  • 156 Après le désenchantement de la gauche occidentale, à la suite de la répression de la révolution hon (...)
  • 157 En 1961, par exemple, Moreno Galván avait commencé à collaborer à la revue contemporaine Artes, où (...)
  • 158 Valeriano Bozal, « Función crítica de nuestra pintura reciente », Aulas, 64, février 1964, p. 50.
  • 159 Giulio Carlo Argan, Walter Gropius y el Bauhaus, Buenos Aires, Nueva Visión, 1957, p. 29 : « la per (...)

82Contre le récit autonome de l’art moderne du bloc de l’Ouest, les critiques militants défendaient comme l’une des caractéristiques de base de l’avant-garde l’apport idéologique qui sous-tendait le projet réaliste du bloc de l’Est, et surtout les nouvelles lectures de Marx qui s’étaient fait jour à partir de la période emblématique des révolutions hongroise et cubaine156. Comme nous l’avons vu, les bases idéologiques (de gauche) devinrent un élément clé, profondément ancré dans les mouvements d’avant-garde en Espagne, et elles furent ardemment défendues par les critiques militants157. Ces derniers soutenaient tous la fonction critique de la peinture, et Valeriano Bozal souligna par exemple en 1964 que l’ambition idéologique devait être tout autant prise en compte que le style158. De plus, pour certains critiques, tel Aguilera Cerni (qui estimait, tout comme Argan, que le travail artistique était une forme exemplaire du « faire159 »), le travail artistique en soi pouvait comprendre une dimension éthique. Ainsi était-il possible de théoriser une forme d’art, comme le mouvement Arte Normativo, où la base politique se situerait au niveau du processus artistique et créateur, plutôt qu’au niveau du sujet.

  • 160 En 1959, dans les colonnes de la revue officielle du PCE, Nuestras Ideas, eut lieu un débat sur la (...)

83Comme les critiques militants avaient réconcilié l’avant-garde avec une base théorique marxiste au cours de leur débat sur le mouvement d’art abstrait Arte Normativo (1959-1961), il n’est pas étonnant qu’au moment du retour vers la figuration, à partir de 1962, ils aient considéré la place de l’art figuratif dans le projet d’avant-garde. Malgré la supposée reconnaissance par le PCE, sous la bannière de la Réconciliation nationale, de tous les mouvements artistiques au sein de la lutte antifranquiste, le Parti accordait plutôt la priorité aux mouvements les plus figuratifs, et tout particulièrement à la production artistique de la coopérative Estampa Popular160. Dès 1962, de nouvelles cellules de ce groupe émergèrent partout en Espagne et, quand les critiques militants se joignirent enfin à Estampa Popular, ils durent donc se confronter une fois de plus au rapport conflictuel entre réalisme et avant-garde.

  • 161 Moreno Galván, La última vanguardia de la pintura española, p. 168 : « Un arte de vanguardia es por (...)

84Les critiques déployaient toujours le même argumentaire : rejetant l’opposition entre réalisme et avant-garde, ils soutenaient que le réalisme pouvait en fait être inclus dans l’avant-garde. Cette position guida par exemple les choix qui présidèrent en 1976 à l’exposition Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale. Cette exposition présentait divers mouvements travaillant l’abstraction (Informel et Arte Normativo), la figuration (Estampa Popular, Crónica de la Realidad) et les nouvelles expériences conceptuelles – en somme, tous les mouvements auxquels les critiques avaient participé – comme représentants du développement de l’avant-garde sous le franquisme. Cependant, l’intégration de ces mouvements figuratifs dans le discours d’avant-garde avait eu lieu bien avant, avec la participation directe des critiques militants. Ainsi Moreno Galván avait-il explicitement supposé que le réalisme particulier d’Estampa Popular était une forme d’expression avant-gardiste lorsqu’il écrivit La última vanguardia (La dernière avant-garde, ill. 91) en 1969. Dans ce livre, il définit l’avant-garde par sa capacité à témoigner de la réalité : « L’art d’avant-garde l’est parce qu’il est un “art de la réalité” […] tout art avec un contenu réel est “avant-gardiste”161. » Pour Moreno, l’essence de l’avant-garde était précisément sa capacité à entrer en lien avec le monde réel et à transmettre une expression fidèle de son existence, que ce soit dans un langage figuratif ou abstrait. Cette conception de l’avant-garde, où la figuration coexistait avec l’abstraction, fut clairement établie par les critiques militants espagnols.

Ill. 91 Couverture de La última vanguardia (La dernière avant-garde) de Moreno Galván, Madrid, Magius, 1969

Ill. 91 Couverture de La última vanguardia (La dernière avant-garde) de Moreno Galván, Madrid, Magius, 1969

Source/crédits : Tanger, Instituto Cervantes de Tánger, Biblioteca Juan Goytisolo

  • 162 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 143 : « ideologización ».
  • 163 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 190-192.

85Aguilera Cerni, Pericás et Valeriano Bozal avançaient la même explication du développement historique de l’avant-garde en Espagne : un cheminement naturel allant de l’abstraction dans les années 1950 à la figuration dans les années 1960 – un passage tout à fait normal dans la progression des artistes d’avant-garde espagnols vers l’« idéologisation162 ». En 1966, par exemple, Bozal établit une généalogie qui reliait les formules expressionnistes de l’art informel aux expérimentations rationnelles et abstraites d’Arte Normativo et à l’essor d’Estampa Popular. Il tentait ainsi de montrer un point de passage cohérent entre l’art abstrait et le réalisme intentionnel d’Estampa Popular Valencia. Même si Arte Normativo et Estampa Popular pouvaient a priori sembler antithétiques (abstraction contre figuration), il affirma que tous deux partageaient certains principes fondamentaux : ils contestaient l’art informel et défendaient la nécessité de l’engagement à travers une prise de position morale (et même politique). De plus, ces deux mouvements prônaient une conception de l’art où celui-ci était directement impliqué dans la réalité sociale et œuvrait à sa transformation future. Dans ce récit, Estampa Popular n’était plus simplement le lointain successeur d’Arte Normativo : il devenait une sorte d’héritier légitime du mouvement abstrait d’avant-garde163.

  • 164 Les principaux artistes de cette généalogie (Saura, Millares et Tapiès, ainsi que les mouvements Ar (...)
  • 165 Antonio Giménez Pericás, « En la sala Abril cinco grabadores » (1960), dans Díaz Sánchez/Llorente H (...)

86Vicente Aguilera Cerni avait déjà décrit la même chaîne de développement causal quelques années auparavant, lors de sa participation au Convegno di Verucchio en 1963. Il y avait élaboré une généalogie directe qui commençait avec les mouvements abstraits engagés, surtout Arte Normativo, et qui allait jusqu’aux solutions réalistes d’Estampa Popular164. Ces liens, qui paraissaient si naturels aux yeux des critiques, étaient aisés à établir si l’on considère que tous ces mouvements avaient en commun un certain nombre de références marxistes de base, principalement fondées sur la théorie sartrienne de l’engagement. Cela permettait aux critiques de les comprendre comme faisant partie d’un même processus de développement. Alors qu’Arte Normativo projetait une transformation future d’ordre technologique et socio-esthétique (une ambition que ne cessèrent de réitérer Aguilera Cerni et Moreno Galván), Estampa Popular œuvrait au présent, transmettant des messages dissidents qui attaquaient les conventions sociales de l’Espagne franquiste (en représentant par exemple les problèmes des paysans et des prisonniers politiques, ou les effets de la politique de desarrollismo du gouvernement). Selon Pericás, les œuvres d’Estampa Popular servaient, comme « les mots, le cinéma et la plume [en tant que moyens ou qu’armes], pour dénoncer et intervenir dans la vie165 ».

  • 166 Valeriano Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Madrid, Ciencia Nueva, 1966.
  • 167 Outre cet ouvrage, commandé par l’éditeur dissident Ciencia Nueva, il publia un an plus tard El rea (...)

87En raison de ce développement des pratiques artistiques en Espagne vers la figuration (conçue comme un langage plus efficace dans le contexte socio-culturel de leur pays), la nature du réalisme et son statut au sein de la Seconde Avant-garde hantaient tous les critiques militants. Sous le franquisme tardif, les critiques analysèrent cette question d’un point de vue historique, critique et philosophique. Bozal devint le théoricien le plus important à cet égard. Outre de nombreux articles parus dans des revues spécialisées, il publia chez Ciencia Nueva un essai intitulé El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo (Le réalisme entre développement et sous-développement, ill. 92). C’était non seulement une étude détaillée de la nature et du développement du réalisme en Espagne à partir du début du xxe siècle, mais aussi, implicitement, un manifeste qui donnait une légitimité historique au réalisme intentionnel du mouvement Crónica de la Realidad, dont Bozal était proche166. L’ouvrage tentait de dépasser la théorie imitative limitée qui sous-tendait les interprétations marxistes traditionnelles du réalisme. En essayant de parer aux dangers de l’idéalisme subjectif, Bozal cherchait à briser la conception étroite de la théorie du reflet de Lukács en introduisant des concepts phénoménologiques et structurels empruntés à Merleau-Ponty. Selon Bozal, l’œuvre d’art devait se concentrer sur la représentation des réalités concrètes (c’est la voie que suivait Crónica de la Realidad), plutôt que sur la captation d’entités abstraites167.

Ill. 92 Couverture (première et quatrième) de El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo (Le réalisme entre développement et sous-développement) de Valeriano Bozal, Madrid, Ciencia Nueva, 1966

Ill. 92 Couverture (première et quatrième) de El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo (Le réalisme entre développement et sous-développement) de Valeriano Bozal, Madrid, Ciencia Nueva, 1966

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)

  • 168 Llorens, « Realismo y arte comprometido », p. 439-440 : « la decisión del artista de “transmutar” s (...)
  • 169 Tomàs Llorens, « Equipo Crónica. La distanciation de la distanciation : une démarche sémiotique », (...)
  • 170 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 59 : « El realismo tiene funciones ur (...)
  • 171 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 116 : « cuya suprema pretensión es la (...)

88Cette question intéressa également Llorens à partir de 1963, lorsqu’il examina le rapport entre réalisme et engagement en Espagne. Il avança que le modèle sartrien de l’engagement avait été socialement inefficace ; à ses yeux, il ne consistait qu’en « la décision d’un artiste de transmuter des sentiments sociaux ou politiques » dans un cadre idéaliste, alors qu’il fallait en réalité « établir un contact direct et actif avec la réalité sans aucune médiation168 ». À la place, il proposa donc Bertolt Brecht comme référence pour un cadre alternatif « visant les conditions objectives de la constitution des idéologies169 ». Pour Llorens comme pour Bozal, le réalisme prenait son sens en faisant des allusions à la fois détachées et concrètes à la société, particulièrement dans un pays où il « avait des fonctions urgentes à accomplir170 ». Tous deux se fondaient sur une conception du réalisme dont « la suprême prétention […] est l’efficacité171 », et qui pouvait prendre en charge les pratiques artistiques de Crónica de la Realidad.

  • 172 Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia » : « La vanguardia es una actitu (...)
  • 173 En Espagne, le terme d’arte del pueblo avait le sens d’« art prolétaire ». On préféra cependant uti (...)

89Cette efficacité leur semblait nécessaire pour que l’avant-garde puisse accomplir sa mission : participer et se connecter à la réalité sociale pour devenir la voix du peuple, compris ici comme les classes marginales et subalternes. Tout comme dans les mouvements qui avaient émergé de la Révolution russe, et dans les arguments de Claudín publiés dans les pages de Realidad que nous avons évoqués plus haut, l’avant-garde était vue à travers le prisme de la lutte des classes, comme une arme contre la société bourgeoise, dont la représentation la plus directe était les élites conservatrices du régime franquiste. Llorens mit cette idée en avant en 1967, en définissant l’art d’avant-garde par sa participation directe à la lutte des classes et, par là même, à l’affrontement avec la bourgeoisie et les « élites du pouvoir ». « L’avant-garde, écrivit-il, est une attitude de rébellion contre la banalisation bourgeoise de l’art […] qui limite l’activité artistique aux conditions du plaisir (susceptible de devenir une marchandise) pour les élites du pouvoir172. » L’avant-garde devait donc constituer, selon Llorens, un mouvement contre ces « élites du pouvoir » ; elle devait manifester la volonté du peuple (les classes populaires dans lesquelles la lutte antifranquiste était profondément ancrée). Avec cette définition, l’avant-garde créait un arte del pueblo (art du peuple/du prolétariat)173.

  • 174 Alfonso Sastre, « Arte como construcción. Manifiesto de Alfonso Sastre », Acento Cultural, 2, 1958, (...)
  • 175 Il les appelait ismos, un terme utilisé en Espagne pour désigner les mouvements d’avant-garde précé (...)

90Même si Llorens cherchait à associer l’avant-garde et el pueblo (le peuple), la question restait problématique, car l’avant-garde faisait l’objet d’une évaluation critique par les médias de gauche. La recherche d’une expression adéquate de l’art du peuple comme art prolétaire devait continuellement être renégociée dans les cercles artistiques et intellectuels, devenant une problématique récurrente dans les débats chez les intellectuels communistes et de gauche. Lorsque le dramaturge communiste Alfonso Sastre s’adressa en 1958 aux écrivains et aux artistes dans son manifeste Arte como construcción (L’art comme construction), il initia un dialogue sur cette question. Pour lui, convaincu de l’importance des arts pour révéler la structure de la réalité, la littérature et l’art devaient se centrer « sur les problèmes sociaux sous leurs différentes formes174 ». Ce qui fut vite perçu comme la défense implicite d’une esthétique du réalisme socialiste, même si Sastre avait préféré utiliser le terme de « réalisme social », qui pouvait recouvrir une grande variété de pratiques. Vu son attitude critique vis-à-vis de l’avant-garde, son opinion passait pour une menace envers les mouvements abstraits d’avant-garde qui se développaient alors en Espagne avec le soutien des critiques militants175.

  • 176 Moreno Galván, « Algunas respuestas de Antonio Machado al problema de un arte “para el pueblo” », p (...)
  • 177 Ibid., p. 37 : « arte de evasión ».

91Percevant le danger que la position de Sastre impliquait pour l’avant-garde qui se développait enfin, Moreno Galván lui répondit dans la même revue. Même s’il soutenait que l’idéalisme néoplatonicien formaliste devait être dépassé en faveur d’une conception sociale des arts, il critiquait les aspirations assez naïves se trouvant derrière l’idée d’un arte del pueblo comme reproduction de la réalité par des moyens figuratifs, qui était l’une des revendications de base de l’orthodoxie communiste. Pour Moreno, au contraire, il n’existait pas d’expression artistique spécifique convenant exclusivement au pueblo. Il soutint donc que toutes sortes de langages artistiques différents pouvaient devenir « manifestation du peuple » ; des peintures informelles de Millares aux toiles figuratives d’Ortega – dans ces deux cas, les œuvres étaient « déterminées par la réalité collective de leur époque et de leur peuple176 ». Ainsi, il soulignait le rôle éminent de l’avant-garde et réfutait l’idée souvent émise que celle-ci produisait un « art de l’évasion177 ».

  • 178 Giménez Pericás, cité par Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 170 : « Posibleme (...)

92En 1959, Moreno soutenait donc encore Millares et Ortega comme figures exemplaires de son argumentaire ; mais, un an plus tard, il était l’un des critiques qui promouvaient activement le travail d’Arte Normativo. Malgré la conception ouverte qu’avait Moreno de l’arte del pueblo, pour d’autres critiques, tel Pericás, ce mouvement montrait la voie vers un nouvel art prolétarien. Selon lui, qui prenait ainsi position contre les arguments d’Alfonso Sastre, l’art prolétarien ne se situait pas dans les représentations réalistes et figuratives de la lutte des classes, mais dans sa capacité à se confronter aux expériences technologiques qui configuraient la société de 1960. Pericás, alors déjà membre du PCE, expliqua : « L’art populaire de notre temps, l’art prolétarien, se définira probablement comme un art industriel, un art technologique178. »

  • 179 Equipo 57, cité par Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 102 : « para la constru (...)
  • 180 Llorens, Estampa Popular de Valencia : « Mismo estilo objetivador, escueto, con esa manera de ir di (...)
  • 181 Equipo Crónica, « Arte y clases populares » (1977), cité par Patuel/Rambla, « Provocación en el Rea (...)
  • 182 Grup de Treball, « Document resposta a Tàpies » (1973), reproduit dans Mercader/Parcerisas/Romà, Gr (...)

93Parmi les mouvements de la Seconde Avant-garde espagnole, Arte Normativo était la première tentative consciente de raccorder l’avant-garde expérimentale à un programme idéologique humaniste de gauche. Il visait, selon les termes du collectif d’artistes Equipo 57, à « la construction d’une esthétique matérialiste dialectique179 » solidement fondée sur des processus de collectivisation qui ciblaient el pueblo, c’est-à-dire le peuple, comme premier bénéficiaire de la transformation espérée (et utopique) de l’environnement social. Plus tard, le groupe figuratif Estampa Popular devait lui aussi s’adresser au peuple, comme l’indique clairement son nom. Les membres du groupe voulaient plus précisément créer des œuvres d’art qu’ils diffuseraient dans les classes populaires, principalement des gravures aux thématiques proches de ce public qu’il prenait comme sujet. Avec le réalisme intentionnel d’Estampa Popular Valencia et de Crónica de la Realidad qui en résulta, le popular fut là aussi intégré aux objectifs de l’avant-garde ; mais, cette fois-ci, le public ciblé s’étendait jusqu’aux classes moyennes (qui participaient également à la lutte antifranquiste, faisant partie des masses subalternes qui s’opposaient au système politique). Dans le cas d’Estampa Popular Valencia, ce fut sous la forme d’un style direct et objectif dont les racines plongeaient « dans les manifestations les plus authentiques de l’art populaire180 ». Tomàs Llorens, lui, liait ce style artistique impersonnel à l’artisanat syncrétique et traditionnel des classes populaires. Quelques années après la mort du dictateur, Equipo Crónica développa un peu ce concept : ses œuvres devaient « éveiller la capacité de création des masses populaires », et l’objectif était de créer « un futur art populaire pour les masses, fait par et pour le peuple181 ». El pueblo était aussi l’un des premiers centres d’intérêt de Grup de Treball : l’équipe défendait ce qui était à ses yeux la nécessaire insertion politique des pratiques conceptuelles dans la participation à la lutte des classes (populaires), avec une « avant-garde de premier plan, vers la transformation révolutionnaire de toutes les structures émanant des systèmes capitalistes et le nôtre en particulier182 ».

  • 183 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 30-31 : « Que un objeto artístico es (...)

94Cette rapide évocation montre que le concept d’art populaire se développa largement sous le franquisme tardif, incluant l’abstraction, différentes formes de figuration et même certaines expérimentations conceptuelles. Les multiples possibilités plastiques que les critiques et les artistes mirent au jour pendant cette période pour transmettre l’idée d’art populaire (qui avait en fait pris le sens de la catégorie marxiste d’art prolétarien) furent résumées par Bozal en 1966 : « Un objet artistique est populaire lorsque sa signification favorise ce que les classes inférieures incarnent et ont historiquement dû accomplir, et n’est pas populaire quand le sens exprimé est neutre ou contraire au développement positif de ces classes. » Il défendit également l’idée que « le simple fait de prêter attention à la situation historique du peuple pouvait conduire à une certaine notion de l’art populaire183 ».

  • 184 Sur ces œuvres, voir la partie précédente et le chap. 2.

95Afin de « favoriser ce que les classes inférieures incarnent et ont historiquement dû accomplir », une forme de critique directe et efficace devint fondamentale pour des critiques comme Bozal et Llorens, ainsi que pour le développement des pratiques d’avant-garde elles-mêmes. Nombre de critiques militèrent alors pour un art enraciné dans une situation sociale spécifique afin d’être efficace. Estampa Popular Valencia, Equipo Crónica, Crónica de la Realidad et les artistes conceptuels comme Corazón ou les membres de Grup de Treball firent tous référence, dans leur traitement de la situation particulière des années 1960, aux contextes socio-politiques et culturels contemporains dans lesquels ils œuvraient. Ils abordaient essentiellement la perpétuation de la violence dans une société entrant dans l’ère des médias de masse et du consumérisme, comme le montrent par exemple les œuvres que nous avons déjà citées : Copa de Veterano, Rueda de Prensa et Entierro del estudiante de Orgaz184. À travers leur langage figuratif, ces trois œuvres firent fusionner les expérimentations formelles de l’avant-garde avec des interventions dans le contexte social spécifique dont elles avaient émergé. Elles tentaient ainsi de trouver un compromis sur la question de la légitimité de l’« art du peuple », qui faisait écho aux réalités sociales dans les contextes où ces groupes opéraient, à un niveau local (Valence), national (l’Espagne), mais aussi international. Ils étaient donc vus par les critiques militants comme les représentants d’une avant-garde engagée, collective, expérimentale et figurative qui fusionnait des ambitions à la fois idéologiques et expérimentales.

  • 185 Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia », p. 72 : « Entiende proponer un (...)
  • 186 Llorens, dans Dalmace, Equipo Crónica, p. 14 : « Su intención consistía, en esencia, en radicalizar (...)

96L’utilisation de la figuration, avec une dimension idéologique, à travers une série de stratégies visuelles comprenant l’exacerbation de l’objectivité, des couleurs plates, des images décontextualisées tirées des médias de masse et la recontextualisation d’images contrastées, fit entrer les artistes de Crónica de la Realidad dans la catégorie des avant-gardes réalistes. Ainsi Tomàs Llorens déclara-t-il qu’Equipo Crónica créait « un réalisme d’avant-garde, rassemblant les orientations de l’héritage réaliste de l’art de notre siècle d’une part et, de l’autre, les avant-gardes185 ». Les artistes, selon lui, radicalisaient « l’exigence de distance et d’objectivité », tout en récupérant « la tension linguistique inhérente au réalisme comme forme de l’avant-garde186 ».

  • 187 Llorens, « Realismo y arte comprometido », p. 443 : « Me refiero a una consideración real del públi (...)
  • 188 Llorens, Equipo Crónica.
  • 189 Tomàs Llorens, « Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual », Suma y sigue del arte co (...)

97Les contributions à l’avant-garde d’Estampa Popular Valencia, d’Equipo Crónica et de Crónica de la Realidad, et même leurs prétentions à l’art populaire, résidaient dans des expérimentations linguistiques fondées sur des bases critiques, qui offraient au spectateur une manière d’entrer en relation avec les œuvres différente de celle des autres mouvements figuratifs. Dans ce cadre, la théorie de la distanciation de Bertolt Brecht fournissait à Llorens et aux artistes la possibilité d’explorer la position du spectateur et sa participation critique à la réception de l’œuvre, le confrontant donc à une analyse objective et fragmentée de la réalité. Cela supposait « une réelle prise en compte du public concernant la question de ce qui dirige l’activité artistique, une prise en compte de ses conventions linguistiques […] et de son langage187 ». La stratégie de la distanciation pouvait donc (en théorie) faire du public un moteur actif de l’expérience esthétique et d’une potentielle critique sociale. Ainsi la réception purement passive de l’œuvre pouvait-elle être dépassée, encourageant chez le spectateur le processus critique188. Lorsque Crónica de la Realidad prit une place prépondérante dans la sphère artistique, et qu’Equipo Crónica commença à internationaliser son travail, Llorens y vit la possibilité de transformer la relation entre l’œuvre d’art et son spectateur. Il voulait tester cette relation pour voir jusqu’où « l’art peut influencer la conscience du public189 ».

  • 190 En Espagne, la critique d’art voyait une différence radicale entre le réalisme intentionnel de Crón (...)
  • 191 Llorens, « Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual », p. 13.

98Cependant, du fait de l’appropriation croissante des mouvements avant-gardistes par un marché de l’art en pleine expansion, les critiques militants furent les premiers à exprimer leurs doutes quant à la capacité de l’avant-garde à parvenir à ses fins de transformation et de rébellion. La généralisation de langages artistiques importés de centres hégémoniques comme les États-Unis (tels le pop art américain ou l’op art), et dépendants des produits et des technologies de la société néocapitaliste, semblait confirmer leurs pires craintes190. La commercialisation accélérée du monde de l’art pendant cette période initia ce qui, pour les critiques, devait représenter la désactivation de la posture critique de l’avant-garde, de cet élan radical qu’ils avaient si longtemps défendu191. Son caractère « transformatif » fut remis en question par les critiques mêmes qui avaient contribué à l’intégrer comme valeur définitoire du concept d’avant-garde. Ainsi, à partir de la seconde moitié des années 1960, et malgré leur implication dans Crónica de la Realidad, Llorens et Bozal doutèrent de la capacité de transformation de l’avant-garde, qui jusque-là avait été très naturellement présupposée par le discours de la critique militante. Ils se demandaient à présent si l’avant-garde aurait ou pouvait avoir un impact social, et si elle pouvait réellement influencer la conscience du public.

  • 192 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 215.
  • 193 Bozal, « Introducción », dans Comunicación (éd.), Marx-Engels, p. 40.
  • 194 Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dénia, 2 juillet 2011.

99Cette préoccupation commença à se manifester chez tous les critiques militants. En 1966, comme nous l’avons vu, Aguilera Cerni souligna à quel point était naïve l’aspiration à la « transformation sociale » par les arts que revendiquait Arte Normativo192. Llorens et Bozal allèrent encore plus loin, reflétant ainsi l’intégration effective des bases marxistes à leur cadre intellectuel. Llorens, par exemple, était persuadé que la transformation de la société ne pouvait s’accomplir que par un changement structurel des moyens de production, des puissances économiques et des relations sociales193. En outre, il avait alors acquis la conviction que le problème le plus important n’était plus le franquisme lui-même – il prendrait inévitablement fin à un moment ou à un autre –, mais plutôt le développement d’un système néocapitaliste qui aliénait la sphère artistique et invalidait ses messages critiques194.

  • 195 Comunicación (éd.), Formalismo y vanguardia, p. 10.
  • 196 Comunicación (éd.), Constructivismo, Madrid, Comunicación, 1972, p. 9 : « En este punto la vanguard (...)

100Lorsqu’il analysa historiquement la Seconde Avant-garde, Llorens définit l’avant-garde en général comme une série ininterrompue d’échecs, car chaque mouvement avait fini par être absorbé par le système qu’il avait initialement cherché à détruire. Bozal était lui aussi assez négatif. En tant que membre du collectif Comunicación, il reprit et développa les pensées du poète italien Edoardo Sanguineti, et finit par estimer que les efforts de l’avant-garde tombaient dans un radicalisme formel rebelle sans dimension politique195. Il écrivit : « Aujourd’hui, l’avant-garde semble avoir renversé la situation : elle brille par son opposition esthétique et son absence de politique196. » Grup de Treball partageait cette analyse critique des objectifs de l’avant-garde, et attaqua très précisément la relation entre l’avant-garde et le marché, choisissant plutôt la marginalité comme stratégie artistique et politique.

  • 197 Llorens, « Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual », p. 20 : « Su participación act (...)
  • 198 C’était l’une des positions que défendait Xavier Rubert de Ventós dans La teoría de la sensibilidad(...)
  • 199 Valeriano Bozal, « ¿Un arte de contestación? », Cuadernos para el Diálogo, 61, octobre 1968, p. 43  (...)

101Cependant, même dans cette approche radicale, aucun des critiques ou artistes ne rejeta complètement le rôle que pourrait éventuellement jouer l’avant-garde dans un renouveau social généralisé : en effet, comme l’affirma Llorens en 1967, « sa participation active à la constitution d’une nouvelle société […] répond à une nécessité historique197 ». Même s’il niait la possibilité de transformer l’environnement par le design industriel, défendue par le philosophe catalan Rubert de Ventós à la fin des années 1960, Bozal considérait tout de même que certains mouvements étaient encore capables d’ébranler les bases sociales198. En 1968, il évalua de manière très positive les activités du Salon de la Jeune Peinture et de la Figuration narrative en France, auxquels participèrent les artistes espagnols Arroyo, Equipo Crónica et Equipo Realidad. Bozal jugeait leurs œuvres et leurs actions – particulièrement de la part d’un Salon de la Jeune Peinture aux motivations politiques – efficaces dans la mesure où elles parvenaient à « éveiller, inquiéter et déranger, afin de faire sauter ce monde respectable, car il n’est rien de plus qu’une forme d’aliénation199 » (ill. 93-94).

Ill. 93 Couverture du catalogue du 18e Salon de la Jeune Peinture, Paris, 1967

Ill. 93 Couverture du catalogue du 18e Salon de la Jeune Peinture, Paris, 1967

Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.SFR296

Ill. 94 Equipo Crónica, œuvre reproduite dans le catalogue du 18e Salon de la Jeune Peinture, Paris, janvier 1967

Ill. 94 Equipo Crónica, œuvre reproduite dans le catalogue du 18e Salon de la Jeune Peinture, Paris, janvier 1967

Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.SFR296

  • 200 Grup de Treball, « Document-resposta a Tàpies », dans Mercader/Parcerisas/Romà, Grup de Treball, p. (...)
  • 201 Alberto Corazón, « A favor de un arte perfectamente útil » (mars 1973), dans Simón Marchán, Del art (...)
  • 202 Equipo Realidad, « Práctica artística y militancia política » (1977), cité par Patuel/Rambla, Provo (...)

102Les artistes en dialogue avec les critiques militants partageaient le même espoir. Alberto Corazón et Grup de Treball ne renoncèrent pas à la valeur de l’œuvre d’art au sein du projet d’une émancipation sociale à venir. Dès le départ, le groupe catalan visait « une pratique plus critique et transformatrice de la réalité200 ». Ce fut d’ailleurs la conclusion de la déclaration de Corazón, « En favor de un arte perfectamente útil » (Pour un art complètement utile), où il souscrivait au besoin d’intervention et de participation des artistes « à la stratégie générale de la lutte pour la libération des hommes201 ». À la fin de la dictature, cette conception était largement répandue dans les cercles artistiques, et Equipo Realidad, par exemple, qui incarnait l’évolution de la notion d’avant-garde en Espagne, déclarait assez radicalement : « L’art qui n’est pas lié à la politique ou, pour mieux le dire, aux problématiques sociales, n’est pas de l’art. Je conçois l’art comme un moyen de contribuer à la transformation de la société202. »

103À la fin de la dictature, et en dépit de leurs relations parfois conflictuelles, les conceptions de l’avant-garde des critiques militants avaient pris racine dans les discours espagnols. Malgré leur perte de pouvoir sur l’avant-garde, les critiques militants eurent l’occasion, peu après la mort de Franco, de réévaluer l’impact de la Seconde Avant-garde sur la réalité sociale pendant la dictature, à travers une importante exposition sur la prestigieuse scène internationale de la Biennale de Venise. Après de longues années de lutte pour la conquête de la signification de l’art moderne, leur notion de l’avant-garde devint alors prédominante dans l’appréciation historique des arts sous le franquisme, comme nous le verrons dans les pages suivantes.

Notes de fin

1 Tomàs Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia », Hogar y arquitectura, 72, supplément, 1967 : « Los fenómenos artísticos que se producen en nuestro país no pueden ser enfocados de una manera autónoma; para ser objeto de una explicación inteligible es necesario ponerlos en relación con los fenómenos artísticos generales de la cultura occidental. »

2 Moreno Galván, « Epístola moral. Tregua: tentativa de síntesis e invitación a la perspectiva », Artes, 14, 23 février 1962 : « El lector habrá podido percatarse de que lo que aquí se trata es de denunciar por inoperante el viejo sistema de comprensión del arte contemporáneo. »

3 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 91.

4 Aguilera Cerni et Giménez Pericás rédigèrent ce texte, mais ni l’un ni l’autre ne put être présent à la conférence. Pericás était toujours en prison, et Aguilera n’obtint pas de visa pour se rendre à Prague. On peut supposer que ce visa lui fut refusé en raison de ses tendances politiques de gauche (Prague, conférence AICA, Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes).

5 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 98.

6 Le livre de Hauser a été traduit en espagnol en 1957 (La Historia social de la literatura y el arte) et celui d’Antal en 1963 (par le critique espagnol Juan Antonio Gaya Nuño, El mundo florentino y su ambiente social. La república burguesa anterior a Cosme de Médicis: siglos xiv-xv, 1989), tous deux chez le même éditeur (Madrid, Guadarrama) ; voir aussi note 55 du chap. 4 du présent livre.

7 Aguilera Cerni, « Los libros », Arte Vivo, 1, 1959 : « contribuciones fundamentales ». Il cita également Hauser dans son essai « El arte además » (Índice de las Artes y las Letras, 122-129, 1959), paru dans son recueil Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos, 1957-1987, vol. 2, Valence, Ajuntamént de València, 1987, p. 15-41. Cirici et Bozal reconnurent eux aussi l’influence décisive de son travail. Voir Alexandre Cirici Pellicer, L’Escultura catalana, Palma de Majorque, Editorial Moll, 1957 ; Valeriano Bozal Fernández, « La sociología del arte de A. Hauser », Cuadernos Hispanoamericanos, 201, septembre 1966, p. 684-704.

8 Giulio Carlo Argan, « Pròleg », dans Alexandre Cirici, Art i societat, Barcelone, Edicions 62, 1964, p. 5 : « punto de vista sociológico ».

9 Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico, p. 20 : « cultura artística ». Dans son livre Un’ idea di Roma, Argan donna une base sociologique à ce terme, soutenant que l’histoire de l’art « ne peut être distinguée de celle de la société ; et, en étudiant les changements opérés par elle dans la culture artistique, sont étudiés [sic] en même temps l’influence de l’art sur la société ». Giulio Carlo Argan, cité par Buonazia/Perelman, Giulio Carlo Argan, p. 51.

10 Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico, p. 20 : « Una amplia gama que va desde las aspiraciones culturales a las más prosaicas realidades del mercado, desde la voluntad artística a las implicaciones ideológicas, desde las proposiciones de sistemas de imágenes a los condicionamientos impuestos por la política o la economía. »

11 Voir Alexandre Cirici Pellicer, « El temps de l’avantguarda », Serra d’Or, 6 juin 1961, p. 30-32.

12 Valeriano Bozal, « Sección bibliográfica », Cuadernos Hispanoamericanos, 206, février 1967, p. 372 : « Sólo entroncando el arte como producto cultural en nuestra historia, indicando – explícita o implícitamente – el marco histórico significativo. »

13 Antonio Giménez Pericás, « La estética de un arte sin objetos », Acento Cultural, 8, mai-juin 1960, p. 42.

14 Aguilera Cerni, « Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades actuales », Realidad, 7, 1965, p. 48-63.

15 Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia ».

16 Voir par exemple Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia » ; Valeriano Bozal, « Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo », dans Bozal/Llorens, España. Vanguardia artística y realidad social, p. 11-135 ; Aguilera Cerni, « Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades actuales », p. 48-63.

17 Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Comunicación, 1972, p. 12 : « La innovación de las artes plásticas desde 1960 se sitúa más que nunca en el marco dialéctico de la relación estructura-superestructura del sistema social del capitalismo tardío. »

18 Cirici, cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 139 : « un mètode a partir de gairebé no res ».

19 Cirici, Art i societat.

20 Lettre d’Alexandre Cirici à Argan, datée de Barcelone le 21 décembre 1963 (Archives Argan, Rome).

21 Narcís Selles Rigat, « Prefacio », dans Cirici, Viure l’art, transformar la vida, p. 17.

22 Cirici, Art i societat, p. 71 : « Hasta que punto la plástica es un reflejo, una consecuencia, de las relaciones de producción establecidas en un momento y lugar dado. »

23 Llorens, « Realismo y arte comprometido », recueillis dans Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crítica de arte en España, p. 442 : « giro lingüístico de la sociología ».

24 Aguilera Cerni, « Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades actuales », p. 47 : « posición funcional del arte en nuestra sociedad ».

25 Ibid., p. 53 : « la sicología, semántica, teoría de información, fisiología, cibernética, estadística, sociología ».

26 Ibid., p. 55 : « Modos “artísticos” de visualizar […] han sido desplazados al margen de los grandes canales de visualización imperantes, tales como la publicidad, la TV, el cinematógrafo, las revistas gráficas. »

27 Ibid., p. 54 : « Por todos los medios posibles la uniformidad de las reacciones y apetencias, la sensibilización hacia los estímulos que en cada momento puedan convenir a su control de las conciencias. »

28 Bozal, « La sociología del arte de A. Hauser », p. 684 : « una sociología positiva enmarcada en el pensamiento mecanicista al uso ».

29 Ibid., p. 684 : « la especificidad de los lenguajes artísticos ».

30 Ibid., p. 693 : « los contenidos, sino también las formas, porque como escribe Della Volpe, éstas sólo pueden entenderse prestando atención a su intrínseca significación contextual, histórica y social ».

31 Comunicación (éd.), Formalismo y vanguardia, p. 9 : « teoría lingüística de las artes ». Les idées de Gruppo 63 et de Bertin contribuèrent également à élaborer cette nouvelle approche.

32 Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico, p. 59 : « Il serait absurde de présupposer une relation automatique de cause à effet entre certains des principaux conditionnements politico-économiques et les résultats artistiques et culturels [Sería absurdo presuponer una automática relación de causalidad entre algunos de los principales condicionamientos políticos-económicos y los resultados artísticos-culturales]. »

33 « Entrevista a Simón Marchán Fiz con Darío Corbeira y Marcelo Expósito », Madrid, juin 2004, dans Carrillo/Estella, Desacuerdos 1, p. 140 : « El problema del arte no era un problema únicamente hegeliano-marxista de contenido, sino que era un problema de lenguaje. »

34 En Italie, par exemple, le Gruppo 63 joua un grand rôle dans la défense de ces idées. Voir John Picchione, The New Avant-garde in Italy: Theoretical Debate and Poetical Practices, Toronto/Buffalo/Londres, University of Toronto Press, 2004.

35 Cirici, cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 302 : « El més gran perill de la metodología estructural […] consisteix a prendre les estructures com a sistemes autosuficients, sense adonar-se que llur coherencia deriva de la realitat de la base històrica que els ha donat origen. »

36 Cirici, « Diàlegs d’“Eina” », p. 67 : « […] calia criticar la societat a traves de la critica del seu llenguatge […] calia treballar sobre el llenguatge artístic per a lluitar contra el stablishment. »

37 Argan, Arte e critica d’arte, p. 141 : « Piu che alle opera, si referice alle poetiche. »

38 José María Moreno Galván et Valeriano Bozal accordaient déjà de l’importance aux questions formalistes au moment d’analyser les œuvres d’art.

39 Valeriano Bozal, El lenguaje artístico, Madrid, Ediciones Península, 1970, p. 307 : « nueva sociología del arte [basada] en un análisis preciso del lenguaje artístico ».

40 Cirici, Miro llegit: una aproximació structural a la obra de Joan Miró, Barcelone, Edicions 62, 1971 ; pour une analyse de cet ouvrage, voir Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 297-304.

41 Bozal, El lenguaje artístico, p. 7 : « lenguaje artístico como lenguaje específico ».

42 Les origines de cet ouvrage se trouvent dans un cours sur l’avant-garde qu’il donna à la faculté de philosophie et de sciences humaines à l’université Complutense en 1970-1971. Voir Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, p. 14.

43 Ibid., p. 13 : « sociologismo » ; « no impide el análisis específico de sus lenguajes en el marco de su autonomía relativa ».

44 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español.

45 Les rapports entre Aguilera Cerni et Bozal furent difficiles à partir de la fin de l’année 1962. Cela commença sans doute avec une critique négative de l’artiste informel Lucio Muñoz par Bozal – qui était devenu le correspondant à Madrid de Suma y sigue del arte contemporáneo – et se poursuivit sur fond d’amples désaccords (entretien de l’auteur avec Llorens, Dènia, 2 juillet 2011). L’article de Bozal fut publié dans le premier numéro de la revue (voir Valeriano Bozal, « Crónicas. Madrid », Suma y sigue del arte contemporáneo, Valence, 1962).

46 Bozal, « Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español », Cuadernos Hispanoamericanos, 206, février 1967, p. 371 : « no obstante ser doctrina conocida del autor la íntima relación entre arte y realidad concretos ».

47 Voir le chap. 4, section « “Élargir les failles” : Nulla aesthetica sine ethica ».

48 Pour plus d’informations, voir l’épilogue.

49 Giménez Pericás, « La estética de un arte sin objetos », p. 42 : « posibilitando soluciones modificativas ».

50 Cirici, Art i societat, p. 71 : « segunda relación » ; « aquella por la cual la sociedad se ve modificada como reflejo de la creación artística ».

51 Núñez Laiseca, Arte y política durante el desarrollismo, p. 49 : « Era tanto como dar vía libre a la denuncia – no siempre velada – de la dictadura franquista. »

52 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 143 : « ideologizar la actividad artística ».

53 Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, 1845, www.marxists.org/francais/marx/works/1845/00/kmfe18450001.htm [vérifié en décembre 2022].

54 Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 97-104.

55 En 1959, certains critiques militants distinguaient essentiellement entre deux types d’abstraction qui divergeaient dans leur manière de traiter du social. Dans les termes d’Aguilera Cerni, cela se traduisait par une distinction entre l’inévitable art informel et la nécessaire abstraction géométrique (Aguilera Cerni, « El problema social del arte abstracto », p. 111). Moreno décrivit la même division, mais son évaluation était moins sévère (Moreno Galván, « Equipo 57 », Acento Cultural, 8, 1960, p. 46-49). De manière plus générale, cette distinction était largement tributaire de la catégorisation qu’Argan fit de l’art moderne dans son article « Salvezza et caduca del art moderno ». Ce texte fut traduit et publié dans le premier numéro de Suma y sigue del arte contemporáneo (1962).

56 Lettre d’Antonio Giménez Pericás à Vicente Aguilera Cerni, non datée, mais probablement fin 1959 (Archives Andreu Alfaro, Valence) : « actitudes radicalmente comunitarias ». Voir aussi la lettre signée de Moreno Galván et Giménez Pericás, 13 janvier 1960, Madrid (Archives Andreu Alfaro, Valence).

57 Malgré la critique de l’art informel comme mouvement, les critiques militants voyaient dans le travail d’artistes informels comme Tàpies, Saura et Millares un bon exemple d’engagement social ne pouvant s’inscrire dans un récit neutre.

58 Barreiro López, Arte normativo español, p. 69-71.

59 Antonio Giménez Pericás, « La estética lessigniana… », dans Primera exposición conjunta de arte normativo español, cat. exp., Valence, Ateneo Mercantil, 1960 : « Todo arte tiene una naturaleza orquestal. »

60 Vicente Aguilera Cerni, « Arte normativo español. Primera pancarta para un movimiento », Cuadernos de arte y pensamiento, 4, 1960, p. 53 : « Para comprender cabalmente los alcances del orbe activo del normativismo, hemos de pensar en el diseño como creador del contorno donde vive el hombre, desde las vastas planificaciones de la urbanística hasta la arquitectura, la pintura, la escultura y el diseño industrial. »

61 Giménez Pericás, « La estética de un arte sin objetos », p. 41 : « la construcción de un nuevo entorno humano ».

62 Barreiro López, Arte normativo español, p. 82 et suiv.

63 Des années plus tard, Aguilera Cerni expliqua ainsi son travail théorique pour Arte Normativo : « J’ai essayé […] de mettre en ordre des idées très influencées par Gropius, Giedion et Zevi, un mélange assaisonné de quelques zestes de marxisme existentialiste [Intenté […] poner algo de orden en unas ideas entonces fuertemente influenciadas por Gropius, Giedion y Zevi, mezcla adobada con ramalazos del existencialismo marxiano]. » Aguilera Cerni, « Lo que va de ayer a hoy », dans Ramírez, Grupo Parpalló, 1956-1961, p. 11.

64 Antonio Giménez Pericás, « Despersonalización de arte y sociedad », Acento Cultural, 11, avril 1961, p. 44 ; Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 98 : « El pueblo pueda configurar libremente su mundo, y expresar artísticamente la aventura diaria de su existencia. »

65 Giménez Pericás, « La estética lessigniana… » : « la integración de los hombres en un mundo construido por hombres agrupados ».

66 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 218.

67 Par exemple, une conférence donnée par Giménez Pericás fut interrompue par la police à cause des accents sociaux de son message (Ángel Llorente Hernández, El Equipo 57 y el arte normativo español, mémoire de licence, Universidad de Valladolid, 1982, p. 41). Les artistes ressentaient quotidiennement la surveillance et la présence oppressantes de la police. Comme Ibarrola le mentionne dans une lettre à ses confrères artistes, ils avaient peur que leurs activités ne soient surveillées ; ils risquaient d’être désignés comme suspects et d’être « publiquement dénoncés comme communistes et personnes dangereuses [denunciado públicamente como tipo comunista o peligroso] ». Lettre d’Agustín Ibarrola aux membres d’Equipo 57, non datée, probablement fin 1958 (Archives Equipo 57, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Séville).

68 Jacopo Galimberti livre une analyse intéressante de ces pratiques artistiques collectives dans son livre, issu de sa thèse de doctorat (sous la dir. de Sarah Wilson), Individuals against Individualism. Art Collectives in Western Europe, Liverpool University Press, 2017.

69 Aguilera Cerni, « Arte normativo español », p. 52 : « servicio al bien ». Ce texte fit l’objet de réponses de la part d’autres membres, comme Equipo 57 et José María Moreno Galván. Sur le débat qui s’ensuivit, voir Paula Barreiro López, « Contra viento y marea: arte normativo en la encrucijada », dans Pérez, Arte normativo.

70 Equipo 57, « Idea y plan » 1960, p. 55-61 : « virus del individualismo ».

71 Equipo 57, « Teoría de la interactividad del espacio plástico », dans Equipo 57, cat. exp., Madrid, Sala Negra de Madrid, 22-29 décembre 1957. La deuxième partie de cette théorie fut publiée dans Homenaje a Velázquez, cat. exp., Madrid, Sala Darro, 1960. Ces deux manifestes sont reproduits dans Equipo 57, cat. exp., Madrid, Museo Reina Sofía, 1993.

72 Voir Manuel Calvo, Paris, galerie Denise René, 1962.

73 Tomàs Llorens inventa cette formule pour désigner les artistes qui changèrent le système de langage (artistique), passant de l’abstraction à la figuration, afin de « se séparer d’un champ d’interprétation clairement brouillée par l’intervention du régime et des forces que le régime représentait [para despegarse del campo de las interpretaciones definitivamente enturbiadas por la intervención del Régimen o las fuerzas que el Régimen representaba] ». Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista », p. 155.

74 Par exemple, en 1967, Pepe Ortega illustra la pochette de l’album de Paco Ibáñez. En 1968, Estampa Popular Galega créa l’affiche du groupe de musique Voces Ceibes, et Estampa Popular de La Plana collabora avec Rafael Subirats pour la pochette de l’un de ses albums ; voir Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 318.

75 Estampa Popular exposa beaucoup dans les galeries et les espaces du réseau antifranquiste, particulièrement ceux du Parti communiste français. Un certain nombre d’artistes issus de cette coopérative de gravure exposèrent, par exemple, à la Maison de la pensée française et à la Maison du PCF à Rouen (ibid., p. 267).

76 Ibarrola se souvint que certains artistes d’Equipo 57 avaient fait pression sur Moreno Galván, Aguilera et Pericás afin qu’ils protègent et soutiennent Estampa Popular (voir Angulo Barturen, Ibarrola, ¿Un pintor maldito?, p. 118).

77 Antonio Giménez Pericás, « En la sala Abril cinco grabadores », Acento Cultural, 13-14, 1960, p. 7.

78 Gandía Casimiro, Estampa Popular, p. 69.

79 Au cours de l’exposition Norte y Sur (Cordoue, Círculo de la Amistad, 1962), Pericás avait tenu un discours de grande envergure où il tenta de cartographier le réalisme ; voir Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 185.

80 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 235 : « la caducidad del informalismo », « la vinculación con lo humano ».

81 José García Ortega, « Informe del camarada Ortega al CC », 1953 (Dirigentes, box 32, dossier 11, Archivo Histórico del PCE, Madrid). Voir aussi Noemí de Haro García, Estampa popular: un arte crítico y social en la España de los sesenta, thèse de doctorat (sous la dir. de Miguel Cabañas Bravo), Universidad Complutense, 2010, p. 142.

82 Entretien de l’auteur avec Agustín Ibarrola, Oma, 2 avril 2011.

83 Llorens, « Realismo y arte comprometido », recueillis dans Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crítica de arte en España, p. 435-442 ; voir aussi Paula Barreiro López, « El giro sociológico de la crítica de arte durante el tardofranquismo », dans Carrillo/Vindel, Desacuerdos 8, p. 16-45.

84 Le groupe comprenait notamment les artistes Solbes, Valdés, Anzo, Ballester, Jarque, Gorris, Quinto, Toledo et Ana Peters. Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dénia, 2 juillet 2011. Voir Llorens/Llorens, Equipo Crónica.

85 Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 233.

86 Tomàs Llorens, Estampa Popular de Valencia, Valence, Facultad de Medicina, décembre 1964 : « un estilo objetivizador, […] que caracteriza las más genuinas manifestaciones del arte popular ».

87 Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista », p. 164 : « la desaparición del “sujeto hablante” ».

88 Pascual Patuel Chust et Wenceslao Rambla Zaragoza, « Provocación en el Realismo Social valenciano », Recerca. Revista de Pensament i Anàlisis, 5, 1995, p. 110.

89 Tomàs Llorens, « Equipo Crónica. La amistad y la palabra », dans Dalmace, Equipo Crónica. Catálogo razonado, p. 14.

90 Llorens, Estampa Popular de Valencia. Pour une explication du terme desarrollismo, voir note 3 du chap. 2.

91 Décret 1194/1964 accordé par Francisco Franco, Boletín Oficial del Estado (1er juin 1963), p. 8937.

92 Guy Debord, La Societé du spectacle, Paris, Buchet/Chastel, 1967. Voir Jonathan Harris, « Spectacle, Social Transformation and Utopian Globalist Art », dans The Utopian Globalists: Artists of the Worldwide Revolution, Oxford, Wiley-Blackwell, 2013, p. 34-78.

93 Miriam Basilio, « Equipo Crónica: Art History, Narrative Figuration, and Critical Realism », dans Jiménez-Blanco/Lubar, Contemporary Transatlantic Dialogues, p. 49.

94 Núñez Laiseca, Arte y política en la España del desarrollismo, p. 80-81.

95 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 202-203.

96 Llorens, Estampa Popular de Valencia : « Realismo intencional […] tomar conciencia de las condiciones reales sobre las que puede construir sus propias aspiraciones, y no constituya una vía de escape, por medio de ciertas estereotipadas satisfacciones imaginarias, a la lucha que tal construcción supone. »

97 Pour une étude intéressante de ces mouvements dans le contexte théorique de la « French Theory », voir Sarah Wilson, The Visual World of French Theory: Figurations, New Haven, Yale University Press, 2010.

98 Voir Ameline/Ajac, Figuration narrative.

99 Basilio, « Equipo Crónica », p. 47.

100 Gandía Casimiro, Estampa Popular, et Haro García, Grabadores contra el franquismo.

101 Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista », p. 161-162.

102 Pour une analyse intéressante des stratégies d’Equipo Crónica, voir Basilio, « Equipo Crónica », p. 49. Voir aussi Llorens/Llorens, Equipo Crónica.

103 Barreiro López, « Vanguardia, cultura de masas y medios de comunicación », dans Fátima Gil et Javier Mateos-Pérez (dir.), Qué cosas vimos con Franco… Cine, prensa y televisión de 1939 a 1975, Madrid, Rialp, 2012, p. 238-254.

104 Triunfo, « Muertos en Santo Domingo », Triunfo, 194, 19 février 1966, p. 43. Sur cette peinture, voir Javier Lacruz, Equipo Realidad (Jorge Ballester/Juan Cardells) 1966-1976, Saragosse, Mira editores, 2006, p. 47-48.

105 Les artistes et les groupes qu’il cite parmi les participants du mouvement de la Crónica de la Realidad sont Manuel Hernández Mompó, Julián Pacheco, Carlos Mensa, Rafael Canogar, Eduardo Arroyo et Equipo Crónica (Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 243-251). Román de la Calle mentionne la participation d’Aguilera Cerni à la rédaction du premier manifeste d’Equipo Crónica. Voir Román de la Calle, « Miradas hacia el entorno de lo cotidiano: del realismo intencional, en los sesenta anõs, a las poéticas posteriores individuales », dans id., El ojo y la memoria, 2006, position 1290 dans la version Kindle.

106 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 27 : « coincide con el realismo social, aunque prescinde por completo de sus convencionalismos ».

107 Vicente Aguilera Cerni, « Prólogo a la Crónica de la Realidad », dans id. (dir.), La postguerra. Documentos y testimonios, vol. 2, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1975 : « tipos y modelos » (p. 33), « metodología revolucionaria » (p. 23), « devolver a la actividad artística su rango como laboratorio constructivo y configurador de los valores visuales de la lucha hacia una cultura mejor que la actual » (p. 32).

108 Par exemple, le premier manifeste d’Equipo Crónica faisait référence au concept même de Crónica de la Realidad, et Juan Genovés fut l’un des artistes à totalement s’identifier à cette catégorie créée par Vicente Aguilera Cerni (voir « Declaraciones de Genovés » (1965), dans Aguilera Cerni, La postguerra, p. 42). La production du mouvement de la Crónica de la Realidad fut également exposée comme un tout en 1965, au Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Y figuraient Artigau, Cordona Torrandell, Equipo Crónica et Carlos Mensa. Aguilera et Cesáreo Rodríguez Aguilera en étaient les théoriciens.

109 Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dénia, 2 juillet 2011 : « demasiado elástica ».

110 Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dénia, 2 juillet 2011 ; entretien de l’auteur avec Bozal, Madrid, 22 septembre 2011.

111 Aguilera Cerni, « Prólogo a la Crónica de la Realidad », p. 33

112 Tomàs Llorens, « Equipo Crónica », dans Equipo Crónica. Exposición Antológica, cat. exp., Séville, Centro de Arte M-11, 1975 : « la utilización del material semiótico de los mass media », « gafas para leer gafas ».

113 Llorens, « Equipo Crónica », dans Equipo Crónica, cat. exp., Séville, Galería La Pasarela, 1966 : « material lingüístico preexistente », « la función del signo en el contexto semiótico y cultural ».

114 Valeriano Bozal, dans Equipo Crónica, cat. exp., 1975.

115 Ibid. : « sintaxis narrativa ».

116 « Equipo Crónica » (1964), recueilli dans Aguilera Cerni, La postguerra, p. 12 : « un arte comprometido, un arte al servicio de los valores humanos ».

117 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 202 : « la alienación a que están sometidas las relaciones humanas en todos los terrenos en una estructura capitalista ».

118 Sur ce groupe, voir Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 271 et suiv.

119 Le groupe réagissait ainsi à la dispute sur les « deux cultures » (scientifique et littéraire) qu’avait initiée Charles Pierce Snow à partir de la fin des années 1950 ; voir C.P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1961, et Paula Barreiro López, « Arte, ciencia y tecnología: Vicente Aguilera Cerni y Antes del Arte frente a “las dos culturas” », dans Colectivos artísticos valencianos bajo el franquismo, Valence, IVAM, 2015.

120 Aguilera Cerni, « Antes del Arte: sobre un propósito y un significado » (1968), dans Félix Bella (coord.,), Antes del Arte, Valence, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 1997, p. 55 : « al servicio de la civilización del consumo ».

121 Le terme d’arte gestaltica fut utilisé par Argan afin d’associer des groupes d’artistes plus ou moins proches de la tendance cinétique, qui travaillaient collectivement et s’intéressaient aux processus perceptuels et psychologiques étudiés par le gestaltisme. Giulio Carlo Argan, « La ricerca gestaltica », Il Messagero, 24 août 1963, p. 3. Sur le contexte théorique d’Antes del Arte, voir Barreiro López, « Arte, ciencia y tecnología ».

122 Aguilera Cerni, « Antes del Arte », p. 55 : « ciertos comportamientos básicos […] para comprender los fundamentos reales de la comunicación operada por las artes visuales […] tales como la pintura, la escultura, la arquitectura y el diseño industrial ».

123 Voir Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 271 et suiv., 328 et suiv.

124 Ibid., p. 57-59.

125 Ibid., p. 392-393.

126 Muestra Española de Nuevas Tendencias (Exposition de nouvelles tendances en Espagne – ou MENTE, un acronyme qui signifie aussi « esprit »), par exemple, était originaire de Barcelone et était en contact avec Antes del Arte. Les centres d’intérêt de ces deux groupes allaient bien au-delà des arts visuels, s’étendant à la musique, au théâtre et au cinéma expérimental. Les artistes participant à ces deux groupes s’intéressèrent également aux applications pratiques de l’informatique dans la production d’œuvres d’art lors des Seminario Generación Automática de Formas Plásticas (séminaire sur la génération automatique de formes plastiques) qui se tinrent entre 1968 et 1973 à l’université de Madrid (voir Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 270-278).

127 Comunicación est évoqué au chap. 4.

128 Le Barcelonais Alexandre Cirici, l’un des critiques d’art qui ont soutenu le mouvement en Catalogne, couvrit ses activités pour Serra d’Or à partir de 1969 et organisa des expositions comme TRA-73 (Colegio de Arquitectos de Barcelona, 1973). Aguilera Cerni aborda occasionnellement les œuvres issues des tendances conceptuelles (Aguilera Cerni, « Notas sobre arte conceptual », Qüestions d’Art, 21, 1972, p. 7-12). Pour plus d’informations, voir Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 339-342.

129 Voir Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 238-239. Un an plus tard, en 1974, dans la réédition de son ouvrage Del arte objetual al arte de concepto, Marchán engloba les pratiques éphémères, performatives et conceptuelles sous le terme de Nuevos Comportamientos (nouveaux comportements). Ce nouveau concept donna son nom au symposium international Nuevos Comportamientos estéticos (nouveaux comportements esthétiques), organisé cette année-là en collaboration avec l’Institut de la culture allemande, au cours duquel les artistes espagnols (tels Grup de Treball, Calabuig, Nacho Criado et Grupo de Madrid) débattirent avec leurs homologues étrangers (tels Vostell et Merz).

130 Les figures les plus actives de Grup de Treball étaient Francesc Abad, Jordi Benito, Muntadas, Antoni Mercader, Pere Portabella et Francesc Torres. Beaucoup d’autres artistes et intellectuels participèrent à Grup de Treball, comme Jaume Carbó, Maria Costa, Alicia Fingerhut, Xavier Franquesa, Carles Hac Mor, Imma Julián, Antoni Munné, Angels Ribé, Manuel Rovira, Enric Sales, Carles Santos et Dorothée Selz, ce qui montre à quel point ces pratiques suscitaient un réel intérêt à cette époque. Voir Antoni Mercader, Pilar Parcerisas et Valentín Romà (dir.), Grup de Treball, cat. exp., Barcelone, Museu d’Art Contemporani, 1999.

131 Alberto Corazón (1970), cité par Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 287 : « La imagen debe enseñarse como se enseña una lengua. »

132 Gómez Aguilera, Alberto Corazón, p. 47 : « una reflexión semiológica sobre la imagen icónica y su funcionamiento en el sistema de intercambios sociales, políticos y económicos ».

133 Ces convictions menèrent, par exemple, au refus du groupe de participer à une exposition à la galerie des Locataires à New York en juin 1974. Un an auparavant, ils avaient eu un violent débat avec la principale figure de l’avant-garde en Catalogne, l’artiste Antoni Tàpies. Voir Mercader/Parcerisas/Romà, Grup de Treball, p. 54-57.

134 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, New York, Praeger, 1973, p. xxi.

135 Grup de Treball, « Aquest text fou elaborat pel grup com a desposta a formulacions aparegudes a la premsa sobre l’avant-guarda artistica », Barcelone, 1er mai 1973, dans Aguilera Cerni, La postguerra, p. 120 : « La marginació ideológica (estrategia de clase) necesita d’una política (táctica de grup) d’actuació […] inscrita a l’avant-guarda revolucionària que des de les masses lluiten per la conquista de llurs llibertats que modifiquen qualitativament les relacions d’home amb la societat (organizació social) i de l’home amb la naturalesa. »

136 En 1972, Simón Marchán recensa les différentes directions prises par les pratiques conceptuelles, distinguant entre tautológico-lingüístico et empírico-medial (empirique/médial), ainsi qu’entre « pur conceptuel » et « conceptuel idéologique », où il classa les pratiques conceptuelles espagnoles. Voir Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, p. 269.

137 Antoni Mercader, cité par Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 245.

138 Simón Marchán, « Sin título », Qüestions d’Art, 28, décembre 1974, p. 5 : « fantasma del realismo », « los problemas de la lucha ideológica de clases ».

139 Voir, par exemple, Cirici, La estética del franquismo ; Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico, qui était par ailleurs à l’initiative de la nouvelle édition de l’ouvrage de l’artiste communiste Josep Renau sur le rôle révolutionnaire de l’affiche (Función social del cartel publicitario, Valence, Fernando Torres, 1976, paru pour la première fois en 1937) ; Valeriano Bozal, Historia del Arte en España, Madrid, Akal, 1976. Tomàs Llorens fit revivre l’héritage des artistes républicains au cours des longues années où il fut directeur de l’Instituto Valenciano de Arte Moderno, puis du Museo Reina Sofía, avant de devenir conservateur en chef à la Fondation Thyssen-Bornemisza.

140 Luis Felipe Vivanco, « La génesis de la creación artística », dans Segunda Semana de Arte de Santillana del Mar, Santander, Escuela de Altamira, 1951, p. 84 : « hay que defender la autonomía de la creación artística frente a la Cultura ».

141 Aguilera Cerni, « Arte normativo español », p. 51 : « con el mundo ético ».

142 Claudín, « La revolución pictórica de nuestro tiempo », p. 28 : « una expresión de la rebeldía del arte contra una sociedad que le es esencialmente hostil ». Claudín évite d’utiliser le terme « avant-garde » (qui était tabou dans les cercles communistes), mais il se réfère explicitement à celle-ci avec l’expression « révolution visuelle de notre temps ». Examinant les mouvements artistiques dans les sociétés capitalistes (bourgeoises), il fait référence aux mouvements et aux artistes d’avant-garde depuis la fin du xixe siècle jusqu’aux années 1960, et particulièrement à l’art abstrait.

143 Gregorio Morán, Miseria y grandeza del Partido Comunista de España 1939-1985, Barcelone, Planeta, 1986, p. 380.

144 Toute la polémique se développa dans les colonnes de la revue communiste Realidad, où Claudín avait publié son article « La revolución pictórica de nuestro tiempo » dans son premier numéro en 1963. Renau répondit par deux longs articles : « Et altera pars. Sobre la problemática actual de la pintura », en 1964 et 1965 (Realidad, 3, septembre-octobre 1964, p. 70-117 ; 5, mai 1965, p. 107-135). La même revue publia dans son premier numéro l’article de Jorge Semprún, « Observaciones a una discusión », où l’auteur se positionna sur la ligne plus indépendante du PCI et de Palmiro Togliatti, osant même demander la révision des activités du PCE pendant les années 1940. Sur ces polémiques, voir Díaz Sánchez, « Una polémica (frustrada) de partido », dans Miguel Cabañas Bravo, El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2003, p. 675-681.

145 En 1963, lors de la réunion du PCE à Arrás, une confrontation décisive avait eu lieu entre la section pro-soviétique menée par Santiago Carrillo et les marxistes humanistes, qui déboucha un an plus tard sur l’exclusion de trois membres de ce deuxième groupe : Vicens, Claudín et Semprún (voir Morán, Miseria y grandeza del Partido Comunista de España, p. 372-380). Certes, les raisons de cette rupture n’étaient pas uniquement esthétiques, mais surtout politiques ; cependant, le désaccord esthétique joua un rôle important dans la délimitation des différents modèles communistes, et toute cette problématique prouve à quel point le lien avec l’idéologie resta fort au cours des années 1960. Les dissidents Vicens, Claudín et Semprún continuèrent à exposer ouvertement leurs opinions dans une autre publication, indépendante du PCE : Cuadernos Ruedo Ibérico, qui devint l’un des principaux axes du marxisme humaniste sous la dictature. Pour plus d’informations sur la polémique entre Claudín et Renau, voir Mónica Núñez Laiseca, « El realismo español fuera de España: transmisión y lectura de una identidad estética durante la guerra fría », et Díaz Sánchez, « Una polémica (frustrada) de partido », dans Cabañas Bravo, El arte español fuera de España, p. 131-142 et 675-684.

146 Cette approche est, par exemple, exposée dans son article « El marxismo contemporáneo y el arte », Cuadernos Ruedo Ibérico, 3.

147 Garaudy, D’un réalisme sans rivages.

148 Roger Garaudy, « Realismo sin riberas » (1964), dans Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, p. 105 : « conciencia de la responsabilidad del artista en esa realidad ». L’ouvrage de Garaudy fut débattu en Espagne par les critiques militants. Llorens, par exemple, en publia une critique approfondie dans Suma y sigue del arte contemporáneo, où il manifesta clairement son désaccord avec la thèse du Français : il jugeait trop superficielle son analyse artistique et lui reprochait de se livrer à un formidable étalage d’« humanisme lyrique » sans offrir une approche analytique de la culture bourgeoise en termes marxistes. Llorens lui concéda toutefois le fait d’être un « signe d’ouverture », en tant que l’un des théoriciens majeurs du PCF (Tomàs Llorens, « Libros », Suma y sigue del arte contemporáneo, octobre-mars 1965, p. 56-59). Sur la perspective de Garaudy et la vision ouverte du réalisme au sein de la critique d’art, voir Paula Barreiro López, « Hacia la izquierda: el acomodo de una Vanguardia “sans rivages” en la crítica marxista de los años sesenta », dans Paula Barreiro López et Fabiola Martínez Rodríguez (dir.), Modernidad y Vanguardia. Rutas de intercambio entre España y Latinoamérica (1920-1970), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2015, p. 297-308.

149 David Craven, Art and Revolution in Latin America 1910-1990, New Haven, Yale University Press, 2002, p. 107 : « disallowing (of) any “normative” style by focusing on art as a visual language with polysemic significance » ; « the old dichotomy that merely counterposes political or ideological content with aesthetic form ».

150 Cette configuration se déploya dans un processus continuel de dialogue et de négociation avec les artistes, avec un effet réciproque sur leurs discours. Un débat et un réexamen ininterrompu des notions et des catégories avaient lieu dans ces interactions, afin de réagir à la réalité socio-politique mouvante et de se conformer aux critères définis par les critiques et les artistes dans leurs programmes esthétiques. Diverses notions en concurrence, formées par les tensions et les débats que nous avons décrits dans le chapitre précédent, se développèrent via le travail des critiques militants dans un cadre théorique flexible. Ce cadre était néanmoins assez fort et cohérent pour donner un sens commun à l’avant-garde qui se construisit sous le franquisme tardif.

151 Bürger, Théorie de l’avant-garde, 2013 (1974).

152 Ansón et al., « Entrevista con Valeriano Bozal », p. 134 : « Nosotros teníamos en nuestra cabeza la necesidad de, por una parte huir de lo que había sido el stalinismo, del realismo socialista mas convencional en el ámbito cultural, y por otra parte encontrar un modelo de nueva sociedad a la que la ruptura podría conducir. Y ese modelo lo buscábamos y lo encontrábamos en los orígenes, es decir, […] en los movimientos postrevolucionarios. »

153 Comunicación publia le premier ouvrage sur le constructivisme ; voir Comunicación (éd.), Constructivismo, Madrid, Comunicación, 1972. Voir Paula Barreiro López, « La crítica de arte y la búsqueda de una nueva genealogía del arte moderno durante el tardofranquismo: de la segunda a la primera vanguardia », dans Miguel Cabañas Bravo et Wifredo Rincón (dir.), El arte y la recuperación del pasado reciente, Madrid, CSIC, 2015.

154 Vicente Aguilera Cerni, « Desestalinización de los países socialistas », dans Textos, pretextos y notas, p. 46 : « La actividad artística […] pertenece a una lucha, no sólo hacia la reproducción de la realidad, sino hacia su transformación. »

155 José María Moreno Galván, « Algunas respuestas de Antonio Machado al problema de un arte “para el pueblo” », Acento Cultural, 5, mars 1959, p. 34 : « La realidad es un problema al margen de la representación. »

156 Après le désenchantement de la gauche occidentale, à la suite de la répression de la révolution hongroise de 1956, les processus révolutionnaires à Cuba laissèrent envisager une conception différente du communisme et une possible réconciliation entre le marxisme et les pratiques artistiques expérimentales. C’est pourquoi l’interprétation de Marx que donna Adolfo Sánchez Vázquez aida au développement du discours esthétique, non seulement à Cuba, mais aussi en Espagne. Sur Cuba, voir Craven, Art and Revolution in Latin-America, p. 107 ; sur l’Espagne, voir Barreiro López, « Hacia la izquierda: el acomodo de una Vanguardia “sans rivages” en la crítica marxista de los años sesenta ».

157 En 1961, par exemple, Moreno Galván avait commencé à collaborer à la revue contemporaine Artes, où il publia chaque semaine, jusqu’en 1962, son « Épître morale ». Cette rubrique défendait très spécifiquement l’impact idéologique de l’avant-garde. Un recueil fut publié dans Autocrítica del arte, Madrid, Península, 1965 ; en 2011, le texte fut réédité par Barataria.

158 Valeriano Bozal, « Función crítica de nuestra pintura reciente », Aulas, 64, février 1964, p. 50.

159 Giulio Carlo Argan, Walter Gropius y el Bauhaus, Buenos Aires, Nueva Visión, 1957, p. 29 : « la perfección de un hacer ».

160 En 1959, dans les colonnes de la revue officielle du PCE, Nuestras Ideas, eut lieu un débat sur la valeur et l’impact du mouvement informel au sein de la lutte antifranquiste. À la suite d’un article de Pascual Garcia mettant en doute l’impact social du mouvement, la revue, bien qu’elle se soit définie comme soutenant le réalisme, s’exprima en faveur de toute forme d’esthétique se positionnant « contre l’ennemi commun, qui est le véritable obstacle à la liberté de création à notre époque : la dictature de Franco [contra el enemigo común, el que impide verdaderamente en este periodo que en España haya libertades de creación: la dictadura franquista]. » La revue voyait les peintres abstraits comme des « combattants » (combatientes) contre la dictature, et estimait que leur objectif commun « de liberté, de paix et de démocratisation » (« la libertad, la paz y la democratización ») l’emportait sur les divergences quant aux « idéologies esthétiques » (« ideológicas-estéticas ») ; voir Bruno, « A propósito de una crítica », Nuestras Ideas, juillet 1960, p. 45.

161 Moreno Galván, La última vanguardia de la pintura española, p. 168 : « Un arte de vanguardia es por el hecho de serlo, “arte de la realidad” […] todo arte con contenido real es “de Vanguardia”. »

162 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 143 : « ideologización ».

163 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 190-192.

164 Les principaux artistes de cette généalogie (Saura, Millares et Tapiès, ainsi que les mouvements Arte Normativo et Estampa Popular) faisaient partie de l’exposition à la Biennale de Saint-Marin, qui avait lieu au même moment que le congrès auquel participèrent Aguilera, Restany et Argan (Oltre l’informale: Biennale di San Marino, Saint-Marin, Palais du Kursaal, 7 juillet-7 octobre 1963).

165 Antonio Giménez Pericás, « En la sala Abril cinco grabadores » (1960), dans Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crítica de arte, p. 419 : « Nos vale como la palabra, el cine o la pluma, para denunciarla e intervenir en ella [en la vida]. »

166 Valeriano Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Madrid, Ciencia Nueva, 1966.

167 Outre cet ouvrage, commandé par l’éditeur dissident Ciencia Nueva, il publia un an plus tard El realismo plástico en España 1900-1936 (Barcelone, Península, 1967), qui reflétait son intérêt pour le mouvement, notamment avant la guerre civile (entretien de l’auteur avec Valeriano Bozal, Madrid, 22 septembre 2011).

168 Llorens, « Realismo y arte comprometido », p. 439-440 : « la decisión del artista de “transmutar” sentimientos sociales o políticos » ; « el empeño ético del artista de nuestro tiempo no puede ser fructífero más que tomando contacto directo activo con la realidad, prescindiendo de las mediaciones o referencias a cualquier término absoluto, superior a lo real, o que esté más allá de lo real ».

169 Tomàs Llorens, « Equipo Crónica. La distanciation de la distanciation : une démarche sémiotique », dans Equipo Crónica, Saint-Étienne/Rennes/Pau, Maison de la Culture, 1974, p. 9.

170 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 59 : « El realismo tiene funciones urgentes que cumplir. »

171 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 116 : « cuya suprema pretensión es la eficacia ». Voir aussi Tomàs Llorens, « Estampa Popular Valencia » (1964), dans Gandía Casimiro, Estampa Popular, p. 24-25.

172 Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia » : « La vanguardia es una actitud de rebeldía contra la trivialización burguesa del arte […] Que constriñen la actividad artística a la condición de deleite (susceptible de valor como mercancía) de las élites de poder. »

173 En Espagne, le terme d’arte del pueblo avait le sens d’« art prolétaire ». On préféra cependant utiliser « arte del pueblo » plutôt qu’« art prolétaire », afin de ne pas s’exposer à la censure ou à la répression politique que pouvait susciter cette dernière expression à connotation manifestement marxiste. En même temps, le terme « populaire » traduisait mieux que « prolétaire » la nature polymorphe de la société espagnole, qui avait encore de fortes bases populaires et paysannes dans les années 1960. Cette double signification est évidente dans les représentations visuelles d’Estampa Popular, qui traitait tout autant de la paysannerie que du travailleur industriel ou de la classe moyenne qui avait émergé avec le consumérisme.

174 Alfonso Sastre, « Arte como construcción. Manifiesto de Alfonso Sastre », Acento Cultural, 2, 1958, p. 63 : « el problema social en sus distintas formas ».

175 Il les appelait ismos, un terme utilisé en Espagne pour désigner les mouvements d’avant-garde précédant la Seconde Guerre mondiale, les qualifiant dans son article de « hurlement esthétique démesuré [un desaforado alarido estético] ». Ibid., p. 66.

176 Moreno Galván, « Algunas respuestas de Antonio Machado al problema de un arte “para el pueblo” », p. 36 : « Son pintores cuyo arte está determinado por la realidad colectiva de su tiempo y de su pueblo. »

177 Ibid., p. 37 : « arte de evasión ».

178 Giménez Pericás, cité par Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 170 : « Posiblemente el arte popular de nuestra época, “arte proletario”, se definiría a sí mismo como un arte industrial, un arte eminentemente tecnológico. »

179 Equipo 57, cité par Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 102 : « para la construcción de una estética materialista dialéctica ».

180 Llorens, Estampa Popular de Valencia : « Mismo estilo objetivador, escueto, con esa manera de ir directamente a lo significativo, que caracteriza las más genuinas manifestaciones de arte popular. »

181 Equipo Crónica, « Arte y clases populares » (1977), cité par Patuel/Rambla, « Provocación en el Realismo Social valenciano », p. 106 : « despertar las capacidades de creación de las masas populares », « quiere contribuir a colocar los cimientos sobre los cuales se construye el “futuro arte popular de masas”, es decir, hecho por y para el pueblo ».

182 Grup de Treball, « Document resposta a Tàpies » (1973), reproduit dans Mercader/Parcerisas/Romà, Grup de Treball, p. 55 : « en la linia de llur avantguarda dirigent, vers la transformacio revolucionaria de totes les estructures que emanen dels sitemes capitalistes i del notre en particular ».

183 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 30-31 : « Que un objeto artístico es popular cuando su sentido favorece el que las clases inferiores encarnan e históricamente han de cumplir, y que no es popular si el sentido expresado es neutral o contrario al positivo desenvolvimiento de las clases » ; « solo prestando atención a la situación histórica del pueblo podrá deducirse una acertada noción de arte popular ».

184 Sur ces œuvres, voir la partie précédente et le chap. 2.

185 Llorens, « El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia », p. 72 : « Entiende proponer un realismo de vanguardia–recogiendo las orientaciones de toda herencia realista del arte de nuestro siglo, por una parte y de las vanguardias, por otra parte. »

186 Llorens, dans Dalmace, Equipo Crónica, p. 14 : « Su intención consistía, en esencia, en radicalizar la exigencia de distanciación y objetividad, y recuperar la tensión lingüística inherente al realismo como forma de vanguardia. »

187 Llorens, « Realismo y arte comprometido », p. 443 : « Me refiero a una consideración real del público al que va dirigida la actividad artística; consideración de sus convenciones lingüísticas (en su mayoría inconscientes) y de su lenguaje. Teniendo siempre en cuenta que el lenguaje en que la obra de arte toma cuerpo no debe actuar en ningún caso (ni siquiera bajo pretexto de mayor probabilidad de difusión) como adormidera de esa misma facultad crítica que el contenido de la obra trata de desarrollar. »

188 Llorens, Equipo Crónica.

189 Tomàs Llorens, « Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual », Suma y sigue del arte contemporáneo, 9-10, 1966, p. 28 : « punto el arte puede influir en la conciencia del público ».

190 En Espagne, la critique d’art voyait une différence radicale entre le réalisme intentionnel de Crónica de la Realidad et le pop art américain, ainsi qu’entre l’op art et le travail cinétique développé par les artistes espagnols. Dans les deux cas, ces mouvements émanant des États-Unis étaient considérés comme les produits des politiques impérialistes et néocapitalistes du pays. Ainsi, lorsque les critiques attaquaient ces mouvements, c’était avant tout à leurs expressions états-uniennes qu’ils se référaient.

191 Llorens, « Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual », p. 13.

192 Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, p. 215.

193 Bozal, « Introducción », dans Comunicación (éd.), Marx-Engels, p. 40.

194 Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dénia, 2 juillet 2011.

195 Comunicación (éd.), Formalismo y vanguardia, p. 10.

196 Comunicación (éd.), Constructivismo, Madrid, Comunicación, 1972, p. 9 : « En este punto la vanguardia actual parece haber invertido los términos: brilla con luz propia la oposición estética y por su ausencia la política. »

197 Llorens, « Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual », p. 20 : « Su participación activa en la constitución de una sociedad nueva […] responde a una necesidad histórica. »

198 C’était l’une des positions que défendait Xavier Rubert de Ventós dans La teoría de la sensibilidad, Barcelone, Ediciones Península, 1969. Sur cette approche, voir Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 321-327.

199 Valeriano Bozal, « ¿Un arte de contestación? », Cuadernos para el Diálogo, 61, octobre 1968, p. 43 : « Agitar y subvertir para despertar, intranquilizar y turbar, para lograr que ese mundo del respeto salte por los aires pues no es más que una forma de alienación. » Au même moment, il suivait également le phénomène de l’« art de contestation » des artistes de la Figuration narrative (Arroyo, Recalcati, Aillaud), qui joua un rôle important dans les manifestations de mai 1968, et aida à redéfinir les exigences de la gauche. Sur ce mouvement, voir Wilson, The Visual World of French Theory.

200 Grup de Treball, « Document-resposta a Tàpies », dans Mercader/Parcerisas/Romà, Grup de Treball, p. 57 : « una practica mes critica i transfomadora de la realitat ».

201 Alberto Corazón, « A favor de un arte perfectamente útil » (mars 1973), dans Simón Marchán, Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad « postmoderna », Madrid, Akal, 1997, p. 426 : « en la estrategia general de la lucha por la liberación del hombre ».

202 Equipo Realidad, « Práctica artística y militancia política » (1977), cité par Patuel/Rambla, Provocación en el realismo social valenciano, p. 117 : « Aquel arte que no está ligado a la política, o mejor dicho, a la problemática social, no es arte. Entendiendo la política como un medio que contribuye a la transformación de la sociedad. »

Table des illustrations

Titre Ill. 73 Couverture d’Art i societat d’Alexandre Cirici, Barcelone, Ediciones 62, 1964
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)
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Fichier image/jpeg, 1015k
Titre Ill. 74 José María de Labra, Service à café, 1960, collection particulière
Crédits Source/crédits : Archives des héritiers de José María de Labra (Courtesy Daniel de Labra)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 492k
Titre Ill. 75 Catalogue (au format d’affiche) de l’exposition Arte Normativo Español, Valence, mars 1960, avec les œuvres des artistes suivantes (de haut en bas et de gauche à droite) : 1. Manuel Calvo, 2. Grupo Parpalló, 3. Doro Balaguer, 4. José María de Labra, 5. José Martínez Peris, 6. Andreu Alfaro, 7. Eusebio Sempere, 8. Equipo Córdoba, 9. Manuel Monjalés, 10. Equipo 57
Crédits Source/crédits : Vilafamés, Centro Internacional de Documentación Artística (CIDA) V. Aguilera Cerni
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Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Ill. 76 Equipo 57, sans titre, 1959, huile sur toile, 90 × 71 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Equipo 57 / Séville, Galería Rafael Ortiz, Archives
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Ill. 77 Equipo Córdoba, sans titre, 1958/1959, acrylique sur toile, 40 × 33 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Cordoue, collection Francisco Arroyo Ceballos (Courtesy Francisco Arenas)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Titre Ill. 78 Agustín Ibarrola, Sestao, sans date, gravure, env. 50 × 70 cm, collection de l’artiste
Crédits Source/crédits : Archives d’Agustín Ibarrola / Adagp, Paris, 2023
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Fichier image/jpeg, 4,0M
Titre Ill. 79 Antonio Saura, Como el toro, he nacido para el luto (Comme le taureau, je suis né pour le deuil), 1961, linogravure, 25,5 × 18 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Meinier/Genève, Fondation Archives Antonio Saura / Succession Antonio Saura / A+V Agencia de Creadores Visuales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 583k
Titre Ill. 80 Rafael Martí Quinto, Copa de Veterano, 1964, linogravure, 71,5 × 52 cm, collection de l’artiste
Crédits Source/crédits : Archives de Rafael Martí Quinto
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Ill. 81 Andreu Alfaro et Francisco Jarque, couverture d’un calendrier, 1968, sérigraphie couleur sur papier, 34,6 × 24,5 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Archives des héritiers d’Andreu Alfaro
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Ill. 82 Ana Peters, Victoria, 1966, acrylique sur papier, 100 × 130 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Archives des héritiers d’Ana Peters (photo : probablement Juan García Rosell)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Ill. 83 Equipo Crónica, Desarrollo Histórico (Développement historique), 1965, acrylique sur toile, 200 × 280 cm, localisation inconnue
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur / Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Ill. 84 Equipo Realidad, Entierro del estudiante de Orgaz (L’enterrement de l’étudiant d’Orgaz), 1966, huile sur toile, 170 × 130 cm, Madrid, Colección de pictura
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur / Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 5,0M
Titre Ill. 85 José María Yturralde, Figura imposible, 1972, peinture synthétique sur bois, 100 × 100 cm, collection de l’artiste
Crédits Source/crédits : Archives de José María Yturralde
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Ill. 86 Alberto Corazón, Leer la imagen 1 (Lire l’image), rideaux en polyvinyle avec sérigraphies, première installation à Madrid, Galería Redor, 1971
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-14.jpg
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Titre Ill. 87 Grup de Treball, Anunciamos (Nous annonçons), 1973 : « NOUS ANNONÇONS la parution de 27 annonces dans cette section [Anuncios Económicos] de ce journal [La Vanguardia Española], réalisées par 9 personnes du 1er au 26 juillet [1973] », ici: La Vanguardia Española, 13 juillet 1973, p. 65, encre d’imprimerie et feutre sur papier, 49,5 × 34 cm, Barcelone, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), inv. 0491
Crédits Source/crédits : Barcelone, MACBA, Depósito de la Generalitat de Cataluña, Colección Nacional de Arte y Donación Grup de Treball, www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/grup-treball-grup-dartistes/anunciamos (photo : FotoGasull) / Grup de Treball
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Ill. 87bis (détail) Grup de Treball, Anunciamos (Nous annonçons), 1973, 13 pages du journal La Vanguardia Española, ici : détail de l’édition du 13 juillet 1973, p. 65, avec l’annonce (entourée en rouge) proposant d’appeler un numéro pour écouter des « DESCRIPTIONS par téléphone avec des données précises sur des situations expériences phénomènes (uniquement des faits réels) Tél. 2277920 A. Fingerhut »
Crédits Source/crédits : Barcelone, MACBA, Depósito de la Generalitat de Cataluña, Colección Nacional de Arte y Donación Grup de Treball, www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/grup-treball-grup-dartistes/anunciamos (photo : FotoGasull) / Grup de Treball
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 61k
Titre Ill. 88 Francesc Abad, Nacho Criado, Alberto Corazón, Antoni Muntadas et Francesc Torres, Tierra, aire, agua, fuego (no 11 de la série Documentos), 1973, ici : 4 feuilles tirées d’un dossier comprenant 36 pages reliées (et distribué dans le cadre du projet « Documentos »), xérographie sur papier, 30 × 20 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. AD05219-001
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/serie-documentos-no-11-tierra-aire-agua-fuego-documents-series-no-11-earth-air
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Ill. 89 Grup de Treball, Solidaritat amb el Moviment Obrer (Solidarité avec le mouvement ouvrier), 1973, affiche, 50 × 80 cm, Barcelone, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), inv. 0490
Crédits Source/crédits : Barcelone, MACBA, Depósito de la Generalitat de Cataluña. Colección Nacional de Arte y Donación Grup de Treball, www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/grup-treball-grup-dartistes/cartell-collectiu-solidaritat-amb-moviment-obrer (photo : Rocco Ricci) / Grup de Treball
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Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Ill. 90 Affiche créée par Alberto Corazón et éditée par le groupe Comunicación, Madrid, Museo Reina Sofía, Centro de Documentación
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentación
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Ill. 91 Couverture de La última vanguardia (La dernière avant-garde) de Moreno Galván, Madrid, Magius, 1969
Crédits Source/crédits : Tanger, Instituto Cervantes de Tánger, Biblioteca Juan Goytisolo
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Titre Ill. 92 Couverture (première et quatrième) de El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo (Le réalisme entre développement et sous-développement) de Valeriano Bozal, Madrid, Ciencia Nueva, 1966
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)
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Titre Ill. 93 Couverture du catalogue du 18e Salon de la Jeune Peinture, Paris, 1967
Crédits Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.SFR296
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Fichier image/jpeg, 583k
Titre Ill. 94 Equipo Crónica, œuvre reproduite dans le catalogue du 18e Salon de la Jeune Peinture, Paris, janvier 1967
Crédits Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.SFR296
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54938/img-23.jpg
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