« L’art est une superstructure de la réalité historique1. »
Alexandre Cirici

« Ce qui importe par-dessus tout est l’engagement de l’artiste dans la réalité2. »
Equipo 57

1Au cours des années 1960, les critiques militants, ainsi que beaucoup d’intellectuels et d’artistes, choisirent d’adopter un rôle actif dans la sphère sociale et politique. Avec le slogan « Nulla aesthetica sine ethica » (Pas d’esthétique sans éthique/politique) comme étendard, ils participèrent à un mouvement général d’opposition qui voyait dans la culture un instrument de la lutte pour l’hégémonie intellectuelle et idéologique, et qui encourageait l’engagement social et politique contre le régime3.

2Le recours à l’idéologie marxiste par la culture dissidente eut un impact clair sur ce processus. Celle-ci assurait aux forces d’opposition un certain nombre d’outils pour combattre la dictature. Mais cette théorie était la vieille ennemie du régime et, en tant que telle, il était impossible de la développer ouvertement en Espagne dans les années qui suivirent le coup d’État. Ainsi resta-t-elle clandestine. Malgré ces contraintes, le marxisme devait toutefois représenter dans les années 1960, comme l’expliqua Bernecker, « la tendance dominante de l’opposition de gauche démocratique4 ». Même si les approches de cette théorie philosophique, politique et socio-culturelle « n’étaient pas toujours très profondes ou analytiques5 », elle n’en était pas moins devenue l’idéologie la plus répandue parmi les étudiants, les intellectuels, les critiques d’art, les artistes, les travailleurs, ainsi que dans les secteurs les plus progressistes du clergé.

3Bien sûr, différents marxismes coexistaient et étaient visibles au sein des forces clandestines d’opposition, tels le Parti communiste d’Espagne (PCE), le Frente de Liberación Popular (FLP) ou les mouvements marxistes-léninistes de la seconde moitié des années 1960, comme le Parti communiste espagnol marxiste-léniniste (PCE m-l) et le Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP). Cependant, au cours de cette décennie, une bonne part d’intellectuels, d’artistes et de critiques d’art, comme Aguilera Cerni, Moreno Galván, Pericás, Cirici, Llorens, Bozal et Marchán, sans nécessairement être directement affiliés à ces organisations, trouvèrent dans le matérialisme historique de nouvelles perspectives à partir desquelles analyser leur propre situation dans une société où la liberté d’expression et de la presse ainsi que le droit d’association faisaient défaut. En effet, le marxisme proposait aux forces culturelles de l’opposition de précieux outils théoriques dans la « lutte » idéologique qui les opposait à la dictature pour la conquête de l’hégémonie culturelle. Cette pratique était un premier pas, non seulement pour envisager et encourager les arts, mais aussi pour promouvoir un positionnement civique au sein de la société. Dans sa description des interconnexions entre motivations culturelles et politiques dans les différentes nuances du marxisme en Espagne, José María Castellet écrit : « Pendant longtemps, lire de la théorie marxiste se substitua d’une certaine manière à la pratique politique6. »

4Pour la scène artistique et culturelle sous le franquisme, ces conceptions avaient des implications dissidentes. D’une part, parce qu’elles étaient en opposition frontale avec l’interprétation autonome des arts qui avait été établie et reconnue dès la fin des années 1940, et dont le gouvernement avait habilement fait sa stratégie en l’exposant sur la scène internationale à partir de la Biennale hispano-américaine de 19517. Et, d’autre part, parce qu’elles donnaient des moyens à l’activisme antifranquiste qui se déployait parallèlement à la marxisation idéologique et théorique.

L’entrée des théories marxistes par les coulisses

5En 1974, Elías Díaz, qui avait activement participé à l’opposition intellectuelle sous le franquisme tardif, décrivit la diffusion des courants philosophiques issus de l’œuvre de Karl Marx comme l’un des aspects les plus caractéristiques des années 1960 en Espagne8. Mais le phénomène avait débuté dès avant cette décennie. Les idées marxistes avaient déjà commencé à s’infiltrer dans le pays par le biais de revues et de livres vendus clandestinement dans les arrière-boutiques des librairies, ou que des Espagnols partis voyager à l’étranger rapportaient et prêtaient à leurs amis et connaissances9. Ainsi, dès les années 1950, les divers membres de la gauche espagnole et les libéraux-démocrates s’approprièrent différents genres de marxisme (c’est-à-dire différentes théories au sein d’un cadre d’ensemble marxiste) pour réfléchir sur l’avenir culturel, politique et social du pays.

6Les critiques militants qu’étaient Moreno Galván, Pericás, Cirici et Aguilera Cerni participèrent à cette marxisation générale de l’intelligentsia10. Déjà en 1962, devant la cour martiale, Giménez Pericás avait défendu ses convictions comme étant guidées par « une conception marxiste de la vie11 ». Aguilera Cerni, Cirici, Moreno Galván, et surtout Bozal, Llorens et Marchán, adoptèrent tous, dans une certaine mesure, une perspective marxiste dans leur interprétation de l’art moderne sous le franquisme tardif12. En réalité, l’étude des théories marxistes n’était pas mue uniquement par un intérêt artistique et culturel ; elle relevait aussi d’un processus d’actualisation idéologique et, en tant que telle, elle était conçue comme une étape logique pour renouer avec l’esprit du temps. Se remémorant ces années, Bozal expliqua : « Une personne de formation hégélienne […] serait naturellement arrivée à la lecture de Marx comme complément nécessaire pour accéder aux débats théoriques de l’époque13. »

7Si ces intellectuels partageaient des connaissances, ils ne formaient pas pour autant un groupe homogène. Chacun de ces critiques avait une formation intellectuelle différente et des centres d’intérêt variables. Ils développèrent même des points de vue contradictoires, qui se manifestèrent ostensiblement dans la sphère publique lorsque la force symbolique qui unissait l’opposition intellectuelle s’évanouit à la mort de Franco14. Mais, par-delà leurs différences, ils avaient en commun une conception de la critique et du rôle de l’art qui découlait largement de leur aggiornamento (actualisation) marxiste, et qui les amena à étudier essentiellement la vision humaniste de Marx. Ce Marx, que l’historien britannique Tony Judt qualifie de plus plaisant que celui envisagé au prisme de la théorie des pratiques structurelles définie par Althusser, eut une grande influence en Italie et affecta également les penseurs du monde hispanophone dans sa globalité15. Si elle ne transforma pas tous les critiques en intellectuels marxistes, cette vision marqua profondément leur perception de la culture et de la vie sociale.

8L’« éducation marxiste » des Espagnols fut progressive, et passa d’abord par les réseaux qui s’étaient déjà installés dans les champs culturels et socio-politiques de l’Espagne franquiste. Durant l’autarcie (jusqu’en 1951-1952), les débats sur le marxisme étaient pour la plupart régis par des intellectuels exilés ou des membres du PCE, et dépendaient donc des organisations clandestines. Ainsi, pendant plus de dix ans, les publications et les débats marxistes n’entrèrent dans le pays pratiquement que par le biais des médias et des infrastructures coordonnés par différents partis communistes (notamment espagnol, français et italien), principalement sous la forme de livres et de magazines que l’on échangeait lors de réunions secrètes16.

9Les liens avec le Parti étaient fréquents parmi les intellectuels espagnols. Les contacts plus ou moins furtifs avec le PCE et son courant de pensée étaient – outre les échanges avec l’intelligentsia dissidente et la lecture des publications disponibles dans le pays –, pour ces critiques, le moyen le plus simple de se confronter à une conception marxiste de la vie. Tous furent en contact ou collaborèrent avec le PCE. Moreno Galván, par exemple, mû par son intérêt pour la doctrine du Parti, noua dès 1955 des relations avec José Ortega et Jorge Semprún (membres du PCE) ; il adopta une position de plus en plus engagée17. Pericás, lui, adhéra au Parti à la fin des années 195018. Tout au long des années 1960, Aguilera Cerni collabora avec la cellule valencienne du PCE ; il y était si impliqué qu’il passait pour une sorte d’« intellectuel organique19 » du Parti. Cirici, quant à lui, avait tissé des liens semblables au Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC) ; Bozal, Llorens et Marchán collaboraient eux aussi fréquemment avec le PCE et ses membres. Tous en vinrent à se servir de son réseau. Celui-ci se révéla être non seulement une force organisée et efficace pour œuvrer dans le mouvement de résistance contre le régime, mais aussi un atout de taille pour recevoir des documents et des informations marxistes, comme les revues Nuestra Bandera et Nuestras Ideas, publiées à l’étranger et ne circulant pas librement en Espagne20.

10Malgré ces liens et ces échanges d’informations, la plupart des critiques ne rejoignirent pas les rangs du PCE. Et, si tel était le cas, cela n’impliquait ni une soumission à l’idéologie du Parti, ni la défense de positions pro-soviétiques21. On pourrait décrire les critiques comme des « compagnons de route » : le plus souvent, c’était une collaboration sans engagement qui prévalait entre ces intellectuels et le Parti. Ce genre d’association était même recherché par le PCE dans le cadre de sa politique de Réconciliation nationale, qui visait à rassembler toutes les forces antifranquistes, par-delà les divergences d’opinions en matière de politique et d’esthétique.

11Néanmoins, les critiques d’art ne dépendaient pas uniquement des réseaux du PCE pour récolter des informations valables et utiles pour leur aggiornamento théorique et idéologique. Ils se servaient également de leurs connaissances à l’étranger, surtout en Italie et en France. Ainsi, ils nouèrent des contacts directs avec les Partis communiste et socialiste italiens de même qu’avec d’autres structures de gauche. Des éditions à l’étranger jouèrent elles aussi un grand rôle dans la propagation des idées, comme la revue Realidad, parue pour la première fois en 1963 à Rome, ou le cercle dissident de la maison d’édition Ruedo Ibérico, à Paris, qui publia la revue Cuadernos Ruedo Ibérico à partir de 1965. Ces deux périodiques revêtaient une importance particulière dans le débat esthétique, et firent connaître aux Espagnols les thèses et les théories que Perry Anderson a qualifiées de « marxisme occidental22 ». Ils publiaient notamment des réflexions sur les questions fondamentales du marxisme et leurs liens avec les phénomènes culturels. Ces revues accueillirent des articles signés par des intellectuels, des artistes et des critiques exilés, comme Adolfo Sánchez Vázquez, Francisco Fernandez Santos et Fernando Claudín, ainsi que les critiques militants Valeriano Bozal, Aguilera Cerni et Moreno Galván, offrant ainsi aux Espagnols un forum pour l’élaboration et la discussion de leurs idées23.

12Les éditeurs latino-américains fournirent autant de publications aux Espagnols que leurs homologues européens. Les textes imprimés au Mexique ou en Argentine, par exemple, étaient bien sûr publiés en castillan et, au moins dès 1957, ils furent décisifs dans la mise à jour des discours théoriques espagnols. Les maisons d’édition mexicaines Ediciones Era et Fondo de Cultura Económica étaient particulièrement importantes, car elles étaient en relation étroite avec les Espagnols républicains exilés. Leur collaboration avec des intellectuels engagés en exil – tel Wenceslao Roces, qui travailla pour eux comme traducteur – enrichit leur programme doctrinal qui visait à diffuser l’idéologie marxiste et la pensée de ceux qui avaient perdu la guerre d’Espagne24.

13Ces deux éditeurs mexicains permirent aux critiques militants et aux intellectuels espagnols de se familiariser avec les théories d’Adolfo Sánchez Vázquez. Ce philosophe marxiste républicain, qui s’était exilé à Mexico, devint le théoricien majeur d’une interprétation renouvelée de Marx dans la péninsule Ibérique. Sánchez Vázquez avait ainsi étudié les Manuscrits économico-philosophiques de Marx de 1844. Il fut l’un des premiers à procurer les bases d’une pensée marxiste ayant pris ses distances avec l’orthodoxie soviétique qui prônait le réalisme socialiste. Même si l’on pouvait vaguement saisir quelques idées des Manuscrits à travers l’approche de l’art que proposait Giulio Carlo Argan, le texte original ne fut disponible en Espagne qu’avec sa publication au Mexique en 196225. Lorsque ce texte devint accessible de manière clandestine en Espagne (grâce à la revue Realidad), la position de Sánchez Vázquez devint particulièrement pertinente26. En effet, celui-ci avait clairement vu l’impasse dans laquelle se trouvait une bonne part du débat marxiste. Il expliqua rétrospectivement qu’une position aussi révisionniste cherchait à « détruire les obstacles que le dogmatisme et le schématisme ont érigés à partir des années 1930, appauvrissant et limitant la théorie marxiste », afin « de voir de nouvelles réalités avec des yeux nouveaux, ouvrant de nouvelles voies de recherche qui retourneraient au marxisme comme théorie et méthode, ce qui devrait constituer son cœur même, à savoir : son articulation à la pratique et, par là même, son caractère vivant et créateur27 » (ill. 59).

Ill. 59 Couverture du livre Las ideas estéticas de Marx (Les idées esthétiques de Marx) d’Adolfo Sánchez Vázquez, publié par les éditions mexicaines Era, Mexico, 1977

14Parallèlement à ces publications étrangères qui entraient en Espagne et y étaient partagées clandestinement, il y avait quelques autres possibilités, dans le pays même, de se lier à des voix marxistes qui ne dépendaient pas exclusivement du PCE. Au milieu des années 1950, par exemple, quelques intellectuels dissidents, tels Enrique Tierno Galván, Elías Díaz, Josep Maria Castellet, José Aumente et Manuel Ballestero, s’attachèrent à produire une analyse marxiste de la réalité sociale espagnole. Ils développèrent un angle de réflexion marxiste dans des cercles littéraires, intellectuels et universitaires, utilisant ces derniers comme forums de discussion pour leurs idées, aussi souvent que le permettait la surveillance institutionnelle. Ils osèrent même publier ces idées dans des revues universitaires et des livres à faible tirage. Un bon exemple de ces revues est le Boletín Informativo del Seminario de Derecho Político, dirigé par Enrique Tierno Galván, qui parut à Salamanque à partir de 1954 et offrait un large spectre de thématiques marxistes. Un numéro, par exemple, analysait « les questions du marxisme aujourd’hui » tout en proposant des réflexions sur les œuvres de Georg Lukács et de Bertolt Brecht. Cette propagation d’idées marxistes s’intensifia, et déboucha même, comme le montre Jordi Gracia, sur l’organisation en 1958 d’un colloque intitulé « Introducción al pensamiento marxista » (Introduction à la pensée marxiste) à l’université de Saint-Jacques-de-Compostelle28.

15Aux côtés de Tierno Galván, Manuel Sacristán contribua aussi amplement à diffuser la philosophie marxiste. Après deux ans passés à l’université de Münster (Rhénanie-du-Nord-Westphalie, en Allemagne de l’Ouest), entre 1954 et 1956, pour étudier la logique et la philosophie des sciences, il avait intégré l’université de Barcelone comme enseignant contractuel au milieu des années 1950. Mais il se heurta en cette qualité à de nombreux obstacles et il fut finalement renvoyé en 1965, certainement du fait de ses positions de gauche, et de son travail croissant de traduction engagée d’auteurs clés pour la gauche espagnole, dont Marx, Engels, Gramsci, Lukács et Marcuse. Après coup, il livra les motivations de ce pan important de son activité intellectuelle : il voulait offrir à ses concitoyens un accès aux « idées qui ne circulaient pas en Espagne en raison de la censure29 ».

16À partir de la fin des années 1950, d’autres éditeurs installés sur le sol espagnol commencèrent à diffuser des idées et des concepts marxistes pour analyser les rapports entre culture et société dans le pays. Ils développaient ce que Gracia appela « le premier marxisme cryptique espagnol30 ». Ce fut le cas à Cordoue, par exemple, où José Aumente créa Praxis. Revista de Higiene Mental de la Sociedad (Praxis. Revue pour l’hygiène mentale de la société). Cette revue cherchait à éveiller les consciences sur la situation contemporaine d’un point de vue sociologique, en s’intéressant au « monde des valeurs morales » autant qu’aux « structures sociales31 ». Si elle se révéla très éphémère (cinq numéros parurent entre 1960 et 1961), Praxis proposa très tôt une plate-forme de discussion sur une démocratie parlementaire à venir. Elle fut d’ailleurs l’une des premières initiatives où les collectifs catholiques adoptèrent une méthode d’analyse marxiste face à la culture et à la société, utilisant le marxisme pour la « réalisation d’une société réellement chrétienne32 ».

17La revue se montrait critique vis-à-vis du capitalisme bourgeois, lui préférant la défense des nécessiteux, et tentait de préparer « intellectuellement les conditions de l’action révolutionnaire33 ». Même si Praxis empruntait son nom à Max Weber et à Georg Lukács (faisant allusion au dialogue continuel qu’implique la construction de la réalité), ses références, reproduites dans la rubrique « Textos escogidos » (Textes choisis), étaient très hétérogènes, allant de Pierre Teilhard de Chardin, Emmanuel Mounier, Karl Mannheim, à certains intellectuels de tradition républicaine comme José Ortega y Gasset et Antonio Machado, ou encore à des penseurs plus contemporains comme le philosophe José Luis López Aranguren34. La revue servait avant tout de plate-forme d’échange et de partage d’idées sur l’art et la culture, car elle comptait parmi ses collaborateurs le critique d’art marxiste Francisco Fernández Santos et les membres d’Equipo 57, qui travaillaient en étroite collaboration avec les critiques militants Moreno Galván, Aguilera Cerni et Giménez Pericás (ill. 60a-b).

Ill. 60a Couverture du journal Praxis. Revista de higiene mental de la sociedad, n^o 4, novembre-décembre 1960

Ill. 60b Article d’Antonio Giménez Pericás, illustré d’un dessin d’Equipo 57, paru dans le journal Praxis, n^o 4, novembre-décembre 1960, p. 15-16

18En même temps, Praxis faisait écho aux nouveaux courants théoriques européens de l’engagement moral. Cette question avait été intensément débattue en Europe de l’Ouest jusque dans les années 1950, après les expériences traumatiques de la Seconde Guerre mondiale. Elle domina d’ailleurs plusieurs secteurs de la production culturelle (littérature, cinéma et arts visuels) tout au long des années 1940-195035. John Picchione explique que ses expressions les plus influentes étaient la notion sartrienne de littérature engagée et le mouvement néoréaliste italien36. Tous deux se fondaient sur une conception des arts comme outils dans la praxis socio-politique – un point de vue qui s’accordait à l’actualisation marxiste de la gauche culturelle, et qui avait essentiellement été introduit en Espagne via l’adoption de la pensée de Sartre au sein des cercles littéraires et artistiques dissidents à partir des années 195037. En 1960, Fernández Santos écrivit que la « condamnation marxiste du solipsisme littéraire était juste, extrêmement juste38 », car selon lui la littérature devait être au service de la communauté comme toute autre activité humaine. Praxis proposait une perspective très proche. L’engagement social des intellectuels et l’importance du champ culturel dans les transformations de la société y étaient vivement soutenus : « Nous avons suffisamment d’intellectuels conformistes, installés dans une confortable sécurité, mais il nous faut des intellectuels engagés dans la grande œuvre de l’effort pour une société meilleure39. »

19Le même sujet faisait l’objet de discussions dans le cercle intellectuel qui se rassemblait autour des éditions Acento Cultural. La revue homonyme était paradoxalement financée par le Syndicat universitaire franquiste (SEU) et représentait « le mariage apparemment étrange entre la branche la plus jeune et la plus iconoclaste de la Phalange et la gauche communiste40 ». Sous la direction de Carlos Velez, elle réunissait des démocrates, des intellectuels de gauche comme Isaac Montero et Luis de Pablo, des communistes ou des « compagnons de route » comme Jesús López Pacheco, Antonio Leyva et Alberto Blancafort, et les critiques militants Pericás, Moreno Galván, Bozal et Aguilera Cerni. Cette publication traitait de thématiques culturelles comme la littérature, l’art, la musique et le théâtre, et débattait par conséquent de la mise à jour marxiste de l’intelligentsia. Il faut noter cependant que ce discours était filtré en raison de la connexion officielle de la revue au SEU : les sources marxistes et leurs auteurs ne pouvaient être directement abordés.

20Il ne serait pas inexact d’affirmer qu’Acento Cultural devint un bastion pour le débat sur l’implication des intellectuels dans la société ainsi que sur le rôle de l’art dans la pratique sociale. Maintes références en ce sens, empruntées à Jean-Paul Sartre, Bertolt Brecht, Lukács et Antonio Machado, peuvent être retrouvées dans divers essais. Le philosophe espagnol Aranguren exprima l’urgence de ces préoccupations dans les pages d’Acento Cultural : « Notre époque réclame un intellectuel dont le cœur bat avec celui du peuple41. » Il avait la conviction que les intellectuels devaient adopter une attitude critique et, surtout, se vouer à transformer la société42. À la manière de Sartre, pour qui la « plume » pouvait être « encore plus puissante qu’une épée », les contributeurs d’Acento Cultural concevaient la peinture, la musique et les autres expressions culturelles comme des « instrument[s] pour transformer le monde43 » (selon les termes du poète Celaya décrivant la poésie). Cette notion, sous-tendue par une position antifranquiste et des ambitions démocratiques, impliquait la participation du champ culturel au développement de processus sociaux. Cette opinion partagée au sein de la gauche culturelle espagnole eut un profond impact sur les critiques militants et sur les artistes au long des années 1950 et au début des années 1960. Ce genre d’engagement était quasi obligatoire pour les intellectuels et les artistes de gauche, et il était un outil précieux dans la collaboration complexe et les tentatives d’homogénéisation de la gauche culturelle dissidente.

21Acento Cultural défendait plus le réalisme socialiste, notamment dans le domaine littéraire, que Praxis. Néanmoins, ces deux journaux mettaient pareillement en avant une perspective plus dialectique pour les arts visuels. Cette approche devait beaucoup aux écrits de Pericás, devenu partisan de l’art abstrait en 1959, lorsqu’il s’associa au Grupo Parpalló. Même s’il était alors membre du PCE, il ne suivait pas aveuglément les doctrines de Plekhanov et de Jdanov. D’ailleurs, c’est avant tout dans les mouvements de l’abstraction géométrique, plutôt que dans le réalisme socialiste, qu’il voyait la voie la plus appropriée pour transformer la sphère sociale – un point de vue partagé par ses pairs espagnols44.

22L’extension du débat sur la force sociale des arts, et ses répercussions (Tàpies et Saura claquant la porte des expositions officielles, par exemple), obligèrent le régime à prendre en compte le potentiel subversif de ces idées. Celui-ci devint particulièrement évident au cours de la première moitié des années 1960, lorsque les artistes et les critiques d’art se rapprochèrent d’organisations d’opposition comme le PCE, le FLP et l’Asociación de Artistas Residentes en París. Ces idées, partagées par toute la gauche culturelle, se heurtèrent dès lors à la résistance des factions conservatrices pro-régime. Dans la presse, on accusa Acento Cultural d’être un nid de marxistes, et le critique d’art madrilène d’origine roumaine Horia Stamatu avait du mal à croire que « le “réalisme socialiste”, la doctrine esthétique du communisme actuel, fascine quelques jeunes Occidentaux inexplicablement rétrogrades [le terme retrasados a un double sens et peut aussi être traduit par “attardés mentaux”], qui placent véritablement, d’après ce que j’ai pu voir, leur espoir dans le “matérialisme dialectique”45 ». Les opinions radicales exprimées dans la revue éveillèrent les soupçons du régime. La question d’Acento Cultural fut même discutée en Consejo de Ministros (Conseil des ministres), ce qui déboucha sur le remplacement de la quasi-totalité de son comité de rédaction46. Mais cela ne l’empêcha pas de cesser ses activités en 1961. En fin de compte, Praxis et Acento Cultural furent tous deux considérés comme subversifs, et ni l’un ni l’autre ne survécurent après 1961.

23Ces efforts pour contrôler la propagation des idées marxistes furent toutefois vains et, lors des grèves de 1962 dans le nord de l’Espagne, le mouvement de protestation montra à quel point la conscience sociale d’un grand nombre d’intellectuels était fermement ancrée. La répression brutale des mineurs et de leurs femmes provoqua un élan de solidarité massif, suscitant même la rupture entre les intellectuels conservateurs et le gouvernement, et affaiblissant par là même les flancs franquistes. La position critique, maintenant qu’elle avait fait son entrée dans le monde de la culture, ne pouvait plus être éradiquée, et en 1963 le marxisme s’était répandu au-delà des cercles communistes et des dissidents de gauche. Il devint un outil théorique et argumentaire fondamental dans l’association (parfois explosive) entre les différentes factions antifranquistes, réunissant par exemple les communistes, les dissidents de la nouvelle gauche et même certains phalangistes désabusés.

24Le magazine Cuadernos para el Diálogo, qui paraissait à Madrid, fut une initiative significative pour ouvrir le dialogue entre ces différents groupes47. Son objectif était de servir de forum de discussion pour les différentes factions démocratiques, c’est-à-dire les chrétiens, la nouvelle gauche et les socialistes. D’ailleurs, la revue rassemblait des intellectuels aux programmes très divers, y compris d’anciens acteurs du système qui s’opposaient à présent au régime. Elle était dirigée, par exemple, par l’ex-ministre de l’Éducation, Ruíz Giménez, que le régime avait renvoyé en 1956 parce que sa réponse aux révoltes étudiantes avait été jugée trop prudente et trop laxiste ; et elle comprenait la plupart des chrétiens dissidents que la vague libérale du II^e concile œcuménique du Vatican avait favorisés en Espagne.

25Cuadernos para el Diálogo était assez généraliste, publiant des articles sur la politique, la philosophie, les arts et la littérature. Cette approche large attirait un lectorat nombreux, et le magazine eut donc un impact significatif en Espagne. Ce fut d’ailleurs le premier périodique à toucher un vaste éventail d’élites intellectuelles, et à traiter ouvertement du marxisme et de ses complexités. Cuadernos para el Diálogo parut depuis 1963 jusqu’à la transition démocratique, promouvant un discours sérieux, entre christianisme et marxisme, afin de définir une alternative politique future pour l’Espagne. Tout au long de son existence, et non sans difficultés au début, des auteurs comme Aranguren, Aguilera Cerni, Bozal et Elías Díaz expliquèrent l’évolution du marxisme, analysant par exemple les positions de Teilhard de Chardin, d’Émile Baas ou Erich Fromm48. À partir de la seconde moitié des années 1960, les idées de Marcuse en particulier, et dans une certaine mesure celles d’Adorno et de Horkheimer, furent spécialement mises en valeur. Cuadernos para el Diálogo soutenait et diffusait une vision critique du néocapitalisme qui s’adaptait aux conceptions de ces auteurs allemands. La revue dénonçait une société égoïste, fondée sur l’aliénation de la classe ouvrière et continuellement manipulée par les médias de masse, la publicité et la technologie aux mains d’une puissante élite49.

26Les divers réseaux, espaces et entreprises que nous avons cités ici et qui mirent les critiques militants en contact avec une conception marxiste de la vie ne furent pas seulement des canaux d’information. Réciproquement, ils servirent de plates-formes pour diffuser leurs idées, sur leur marxisation progressive, mais aussi sur leur appréhension du développement de l’avant-garde. L’intérêt pour le marxisme comme moyen de comprendre les phénomènes culturels se refléta dans la manière dont les critiques militants espagnols mirent à jour leurs idéologies selon les orientations théoriques des marxismes occidentaux. Cela devint de plus en plus visible à partir de la fin des années 195050. En Espagne, les théories marxistes des « écoles occidentales » présentaient un intérêt tout particulier pour les critiques militants et l’intelligentsia de gauche, car elles concevaient la culture comme un produit social et comme un phénomène intégré aux structures sociales, politiques et économiques, avec un rôle à jouer dans la praxis. Tout comme pour leurs homologues du monde littéraire, leur conception du marxisme – du moins à partir de la fin des années 1950 et du début des années 1960 – était largement liée au marxisme existentialiste de Jean-Paul Sartre et à son analyse de la fonction des intellectuels au sein de la société bourgeoise. Sartre devint un penseur clé pour les Espagnols. Sa vision de l’auteur et de l’intellectuel comme participants actifs à la sphère sociale, avec l’obligation morale de la transformer, permit aux critiques d’art de se définir comme tels, et de revendiquer une conception sociale et morale des arts51. Ils inspirèrent par-dessus tout Aguilera Cerni, Moreno Galván, Cirici et Giménez Pericás, qui devinrent les représentants d’un « marxisme existentialiste » qui se développa jusqu’à la première moitié des années 1960.

27Cependant, jusqu’au milieu des années 1960, leur approche de Marx resta assez prudente. Il n’était pas facile de traiter du marxisme dans un pays dirigé par un dictateur qui s’était autoproclamé « Centinela de Occidente » (Sentinelle de l’Occident) contre le communisme. Les critiques d’art, comme les autres intellectuels, éditeurs et rédacteurs, devaient contourner une censure particulièrement sensible aux discussions culturelles ayant des connotations politiques. Dans les années 1950 et au début des années 1960, une simple allusion au communisme ou au marxisme pouvait provoquer une réaction immédiate de la part du régime : amendes, confiscations, poursuites judiciaires ou destruction physique des publications52. Cela pouvait même aller jusqu’à l’emprisonnement. Il n’est donc pas étonnant que, dans un premier temps, les intellectuels espagnols aient présenté le marxisme comme une « méthodologie » plutôt que comme un mouvement philosophique ou politique. Ainsi, en 1968, Elías Díaz pouvait encore affirmer, dans le style cryptique auquel recouraient de nombreux dissidents : « Utiliser plus ou moins clairement des critères méthodologiques marxistes était et continue à être le plus viable (dans une perspective de possibilité de conflits personnels de caractère socio-politique)53. »

28Cette approche s’ancra fermement dans les cercles de la critique militante en Espagne au cours de la période précédant la Loi sur la presse de 1966 et les émeutes étudiantes de la seconde moitié des années 1960. Jusqu’en 1963-1964, les critiques d’art employèrent des critères et du vocabulaire « marxistes » dans leurs interprétations et leurs conceptions de l’art moderne, sans pour autant procéder à une analyse claire des auteurs qu’ils avaient commencé à lire (tels Jean-Paul Sartre, Adolfo Sánchez Vázquez, Roger Garaudy, Bertolt Brecht54). Des auteurs comme Arnold Hauser, Frederick Antal et Giulio Carlo Argan étaient également très utiles, car ils usaient d’une approche sociale fondée sur le marxisme comme méthode d’analyse de la production artistique sans éveiller de soupçons55. Mais, à partir de la seconde moitié des années 1960, la marxisation entra dans une nouvelle phase. De nouvelles possibilités se présentèrent, menant à l’étude d’auteurs marxistes et à la diffusion de leur pensée dans la sphère culturelle.

« Élargir les failles » : Nulla aesthetica sine ethica

29« Le printemps 1965, avec le réveil abrupt du combat démocratique à l’université Complutense, mit fin à la longue sieste franquiste56. » C’est ainsi qu’Andrés Martínez Lorca décrivit l’explosion de violence qui devait mener à la politisation des universités et à la prolifération des moyens d’accéder au marxisme et de le comprendre. Si Cuadernos para el Diálogo avait déjà fait office de structure efficace pour l’ouverture à la pensée marxiste, lui permettant d’atteindre un lectorat assez large dans divers camps idéologiques, l’influence du marxisme se renforça encore avec la vague de manifestations de 1965. Les textes se multiplièrent sur le marché espagnol et l’impact de la pensée d’opposition, fortement alimentée par les grèves et leur violente répression, entraîna une marxisation accélérée et hétérodoxe des critiques militants et de la gauche espagnole. « Quand on nous demandait nos modèles », se remémora l’intellectuel Francisco Fernández Buey, qui était étudiant à l’époque, « nous regardions davantage vers l’Algérie et Cuba que vers Moscou ; vers la France et l’Italie plutôt que vers les États-Unis ; et nos marxistes […] étaient heureusement Sacristán et Gorz, Lukács et Lefebvre, Brecht et Bloch, Schaff et Gramsci ; nous n’aurions probablement pas pu distinguer l’orthodoxie de l’hétérodoxie, ce qui nous fut très utile57 ». Le dernier point qu’évoque Fernández Buey se révéla, en effet, assez avantageux dans le contexte espagnol : c’est précisément cette approche non différenciée du marxisme qui permit d’unifier, dans une large mesure, une gauche hétérogène sous la bannière d’un intérêt commun, celui de la lutte contre la dictature.

30La nouvelle Loi sur la presse de 1966 fut en partie responsable de la multiplication et de la diversification des voix, laissant une relative liberté à la publication et à la discussion d’essais marxistes. Malgré son intention originelle, qui était de codifier et de contrôler les médias, la Ley Fraga58 (Loi Fraga), comme on l’appelait, eut un impact majeur sur la propagation du marxisme59. D’abord, la suppression de la censure préalable, qui avait eu cours jusque-là, réduisit drastiquement la surveillance exercée sur les revues et les éditeurs qui abordaient ce genre de sujets. Ensuite, ce relâchement fut l’occasion, pour des éditeurs courageux, de diffuser des informations qui avaient été réprimées jusqu’alors. Enfin, les forces dissidentes perçurent cette décontraction comme un encouragement, ce qui entraîna la création de plusieurs maisons d’édition indépendantes, comme Ciencia Nueva (Madrid, 1966), Edicusa (Madrid, 1965) et Comunicación (Madrid, 1969), au sein desquelles l’analyse marxiste des phénomènes culturels joua un rôle capital60. Ainsi, à partir de 1966 et jusqu’à la mort du dictateur en 1975, apparurent en Espagne un nombre considérable de publications d’auteurs comme Gramsci, Lukács, Garaudy, Marx, Engels, Fischer et Della Volpe, ou traitant de sujets culturels et de mouvements artistiques de gauche (comme le constructivisme russe et le réalisme)61.

31Ciencia Nueva et Comunicación eurent un poids particulier dans la construction d’une culture marxiste au sein de la sphère artistique et culturelle. Ces éditeurs rassemblaient les forces intellectuelles des milieux universitaires et artistiques, unissant des critiques d’art militants comme Bozal, Marchán et Aguilera Cerni à de jeunes enseignants, étudiants et artistes. Ciencia Nueva et Comunicación étaient à la recherche de nouvelles références. Ils publiaient « des ouvrages politiquement et idéologiquement dissidents selon les postulats traditionnels du régime62 », qui contestaient également le marxisme soviétique défendu par le PCE63. Ils s’accordaient en cela avec l’objectif de Manuel Sacristán, qui cherchait à contrebalancer « le marxisme schématique décrit par les manuels politiques64 ». En suivant ce programme, ils soutenaient l’introduction de nouveaux modèles théoriques issus des différentes écoles du marxisme autour du rapport entre culture et société. Ils élargirent ce cadre afin d’y accueillir un grand nombre de sujets culturels et artistiques qui traitaient du développement et de la signification de l’avant-garde. Ainsi leurs catalogues comprenaient-ils des ouvrages allant de la politique à la philosophie, de la sociologie à l’esthétique et à l’histoire. Tout cela renforçait le lien entre marxisme et pratiques d’avant-garde – une articulation qui prévalait depuis la guerre civile et qui fit resurgir de vieilles peurs chez les conservateurs et la droite radicale65.

32Ciencia Nueva vit le jour en 1965 grâce à un groupe d’étudiants de la faculté de philosophie et de sciences humaines à l’université Complutense de Madrid en lien avec le PCE. Cette maison d’édition représenta une nouvelle étape dans la dissidence idéologique66. Son but n’était pas de susciter un « dialogue » chrétien, mais, comme le formula l’un de ses membres fondateurs, Jesús María Munárriz, « d’ouvrir une brèche, d’agacer le régime, de faire ce qui pouvait être fait, d’élargir les failles dont nous voyions qu’elles existaient déjà, et de voir si nous pouvions réformer et forcer un peu les choses67 ». Elle visait à faire renaître l’idéologie républicaine et exerça, comme l’affirma Rojas Claros, « une assez grande influence sur la récupération des armes idéologiques et politiques antérieures à la guerre civile68 ». Afin de contourner la censure tout en suivant cette stratégie de reconquête de l’idéologie républicaine, Ciencia Nueva se concentra sur la publication d’essais historiques de Robespierre, Sebastián Miñano y Bidoya, Maxime Gorki, William Morris, Friedrich Engels et Karl Marx, par exemple. Même s’il s’agissait de textes historiques, ils traitaient tous de la liberté, de la révolution et du socialisme – questions d’une brûlante actualité pour les cercles de gauche sous le régime franquiste.

33Tout en fournissant des supports à la pensée avec ses textes historiques de base, Ciencia Nueva fonctionnait aussi comme plate-forme pour « la diffusion des idées les plus avant-gardistes venues de l’intérieur et de l’extérieur69 » du pays concernant l’art et l’esthétique. Les opinions progressistes des critiques militants étaient particulièrement intéressantes pour cette maison d’édition qui avait, pour paraphraser Munárriz, l’objectif d’élargir les failles, et on proposa à Aguilera Cerni et à Valeriano Bozal d’y contribuer70. Ils travaillèrent en collaboration avec d’autres intellectuels, dont des critiques d’art et des artistes comme Jaime Ballesteros, Antonio Elorza, Domingo Plácido, Manuel Sacristán, Gustavo Bueno, Roberto Mesa, Juan Antonio Méndez, Alberto et Rosario Corazón.

34Valeriano Bozal s’impliqua encore davantage dans cette entreprise en intégrant le comité éditorial. En cette qualité, il publia un certain nombre de titres, dont une sélection de textes sur l’art et la littérature par Marx et Engels, qui parut en 196871. Ce recueil s’ouvrait sur une longue introduction de Bozal au sujet de la relation entre marxisme et esthétique. C’était la première fois en Espagne que cette question était aussi ouvertement abordée, et de manière aussi détaillée. Bozal adopta une approche chronologique et analysa différentes écoles du marxisme via des auteurs comme Plekhanov, Lénine, Lukács et Galvano Della Volpe. Il prit clairement position en faveur d’une nouvelle lecture de Marx et d’Engels, qui s’inscrivait dans la lignée des points de vue critiques de Sánchez Vázquez, Karel Kosík et Garaudy. Cette introduction était très utile car elle étudiait les divers courants marxistes et leurs positions esthétiques, tout en contestant l’orthodoxie soviétique à laquelle adhérait encore le PCE. Cela intéressait tous les critiques militants ; la même année, Aguilera Cerni rédigea à des fins semblables un article sur le « marxisme humaniste »72.

35Ciencia Nueva passait pour idéologiquement dangereuse à cause de son programme de publications radical. Ainsi le service éditorial subissait-il la surveillance du gouvernement, ce qui mena à l’asphyxie économique de l’entreprise, puis à sa cierre administrativo (fermeture administrative) sur les ordres du ministère du Tourisme et de l’Information73. Lorsque la maison d’édition ferma définitivement ses portes en 1969, une partie de son équipe décida de mettre en commun l’expérience qu’elle avait acquise au cours des années précédentes afin d’établir un nouveau groupe de travail à Madrid. À l’origine, leur idée avait été de créer un périodique, mais les difficultés et les persécutions dont ils avaient été victimes avec Ciencia Nueva les obligèrent à se montrer prudents. Afin d’écarter tout soupçon à leur encontre, le groupe utilisa l’adresse de l’entreprise familiale d’Alberto Corazón quand il demanda au gouvernement l’autorisation de publier des livres. Comme cette requête provenait d’une famille respectable qui possédait un magasin de laine, l’autorisation fut finalement accordée74. La maison d’édition, baptisée Comunicación, fonctionnait comme une revue, publiant à un rythme soutenu des ouvrages thématiques.

36Cette nouvelle initiative éditoriale était une convergence intéressante des critiques d’art (tels Valeriano Bozal et Simón Marchán) avec des artistes (tel Alberto Corazón), des historiens et des écrivains (tels Miguel García Sánchez, Alberto Méndez, Juan Antonio Méndez et Ludolfo Paramio). Elle jouissait d’un réseau étendu de contacts avec les intellectuels marxistes de Barcelone, y compris, par exemple, Manuel Sacristán et Fernández Buey. L’engagement de ces sympathisants était très important, et il serait réducteur de ne voir en Comunicación qu’une maison d’édition. C’était aussi un groupe de débat et de recherche qui œuvrait sur une base collective, avec l’objectif déclaré de créer un « front culturel75 » (ill. 61). Optant pour l’idéologie, ses membres visaient à développer un nouveau genre de production intellectuelle : ils travaillaient ensemble hors des institutions culturelles ou universitaires ; ils rédigeaient collectivement des articles signés « Equipo Comunicación », par exemple dans Triunfo et Cuadernos para el Diálogo ; ils introduisaient dans leurs analyses des approches interdisciplinaires issues de la politique, de l’esthétique et de l’histoire ; enfin, ils fondaient leurs publications sur les séminaires qui se tenaient de manière informelle dans l’appartement de Bozal76. Les participants voulaient que leurs actions soient exhaustives et ils les définirent comme une « réponse culturelle » d’une évidente portée pédagogique. Ainsi Bozal expliqua-t-il a posteriori, et de façon très représentative, la situation historique et les intentions pédagogiques du groupe : « La vérité est que, en Espagne, personne ne savait rien de tout cela ; nous vivions dans un pays laissé en friche. Et, en publiant tous ces documents, nous cherchions avant tout à informer. Ainsi, lorsque nous publiions des textes fondamentaux et que nous étions en désaccord avec eux, nous le disions dans le prologue. […] Il ne faut jamais critiquer ce qui n’est pas connu77. »

Ill. 61 Affiche créée par Alberto Corazón et éditée par le groupe Comunicación, 1971

37Les publications de Comunicación témoignaient d’une grande variété de centres d’intérêt culturels : art, littérature, politique… En comparant cette nouvelle maison d’édition au projet précédent, qui avait été fermé, Simón Marchán déclara : « [Comunicación] avait transféré l’ouverture dont avait fait preuve Ciencia Nueva vis-à-vis des sciences sociales au champ des sciences de l’art78. » Tous les contributeurs s’intéressaient aux auteurs traitant du lien entre art, langage et société. Par conséquent, les choix éditoriaux de Comunicación se concentraient essentiellement sur la traduction et l’analyse d’auteurs tels que Della Volpe, Lefebvre, Barthes, les formalistes et les constructivistes russes, retournant même aux écrits de Marx et d’Engels sur l’art et la culture79. L’équipe se positionna clairement contre l’orthodoxie russe, en se fondant sur une vision humaniste de Marx qui découlait de ses manuscrits économiques et philosophiques, et en rejetant, comme l’expliqua Paramio, la « coupure épistémologique » et la « vision scientifique » de l’œuvre de Marx que défendait Althusser80. Le refus de la pensée d’Althusser par Comunicación tient à sa foi en la force du sujet dans l’évolution historique. Comme le déclara récemment Valeriano Bozal : « L’idée centrale était que le structuralisme marxiste renonçait au sujet révolutionnaire, le sujet qui devait faire l’histoire, et nous pensions que le marxisme ne devait se concentrer ni sur la vieille théorie du Parti, ni sur le style, mais sur le fait que le sujet configure sa propre histoire. Cela nous mena à étudier des philosophes marxistes italiens classiques81. »

38Même si Ciencia Nueva avait déjà traduit et édité certains textes originaux de Marx et Engels, il existait en Espagne une véritable aspiration à plus de documentation de ce type. Comunicación répondit à ce besoin, traduisant divers essais et livres (beaucoup provenaient des éditeurs italiens Reuniti et Feltrinelli), et rééditant même certains projets de Ciencia Nueva82. L’ouvrage collectif Constructivismo était d’une importance toute particulière, car il s’agissait des premières traductions des écrits d’artistes constructivistes et productivistes (ill. 62). La nouvelle édition de l’anthologie de textes de Marx et Engels par Valeriano Bozal était également centrale. Dans la première édition de 1968, Bozal avait adopté un ton relativement informatif ; il s’agissait de faire un état des lieux de la question « du marxisme et de l’esthétique83 ». Mais, dans la seconde édition de 1972, il voulait à l’évidence aller plus loin. Il y prit violemment position « contre l’orthodoxie » qui, selon lui, s’était développée concernant les écrits de Marx et Engels. Il visait à (ré)intégrer leurs textes au débat idéologique et culturel, cherchant ainsi à échapper à l’interprétation politiquement influente, mais artistiquement limitante, du Parti communiste de l’Union soviétique (PCUS)84. Comme il le reconnut lui-même, ses objectifs ne différaient pas tellement de ceux des deux volumes que Sánchez Vázquez avait consacrés à la question en 1970, et qu’utilisaient également les intellectuels espagnols85.

39Galvano Della Volpe constitua une référence théorique majeure pour cette réévaluation des idées de Marx et Engels au sein de Comunicación. Aux yeux de Bozal, il produisait des ouvrages cohérents et complexes sur la spécificité du langage artistique. Bozal voyait au cœur de cette question « la tendance la plus intéressante de la pensée esthétique marxiste86 ». L’un des arguments les plus séduisants de Della Volpe était que les conditions de la production artistique influaient sur les langages de l’œuvre87. L’œuvre était ainsi conçue comme un système structurel complet dont tous les éléments étaient reliés entre eux et dépendaient les uns des autres. Ce choix intentionnel visait à mettre à jour le débat et à encourager un genre de critique se préoccupant de la spécificité artistique et de la composition interne et formelle de l’œuvre d’art88. Le design innovant des projets de Comunicación, créé par Alberto Corazón, révélait les mêmes intentions (ill. 62a-c). À ce sujet, Bozal expliqua que ces projets « exigeaient un graphisme en accord avec [leurs] points de vue intellectuels89 » ; autrement dit, le design et la mise en page devaient manifester une convergence de l’idéologie et du langage en adéquation avec les œuvres et les tendances que soutenaient les critiques d’art, tels la nouvelle figuration, le pop art ou l’art conceptuel.

Ill. 62a Livre édité par Comunicación (création graphique d’Alberto Corazón) : Constructivismo, anthologie d’écrits d’artistes constructivistes et productivistes, traduits par Francisco Fernández Buey, 1972

Ill. 62b Livre édité par Comunicación (création graphique d’Alberto Corazón) : Armanda Guiducci, Del realismo socialista al estructuralismo (Du réalisme socialiste au structuralisme), 1976

Ill. 62c Livre édité par Comunicación (création graphique d’Alberto Corazón) : Valeriano Bozal, El intelectual colectivo y el pueblo. Ideología, filosofía (política) (L’intellectuel collectif et le peuple. Idéologie, philosophie [politique]), 1976

40La volonté de se dissocier de la rhétorique communiste établie trouva une référence de poids en la personne d’Antonio Gramsci, qui devint un intellectuel central pour les Espagnols, car sa thèse offrait un prisme que les critiques pouvaient utiliser pour leur propre expérience. D’abord, parce que les idées qu’il avait exposées jusqu’à sa mort en 1937 avaient été appliquées à la lutte antifasciste italienne et pouvaient donc facilement l’être à la situation espagnole. Ensuite, parce que ses théories promouvaient une conception différente du rôle de la culture dans la lutte idéologique, et que la culture elle-même y était considérée comme un champ privilégié de l’affrontement idéologique ; elle devait d’ailleurs s’inscrire dans une révolution qui ne visait pas à « prendre d’assaut le Palais d’Hiver », mais qui relevait plutôt d’une « guerre de positions » pour la conquête de l’hégémonie idéologique et culturelle90. Enfin, parce que les écrits de Gramsci percevaient d’une nouvelle manière les relations entre culture populaire et culture savante. Ainsi procuraient-ils des bases neuves à partir desquelles analyser les processus culturels et intellectuels dans la lutte pour l’hégémonie, et ils sous-tendaient par exemple l’argument du livre de Bozal, El intelectual colectivo y el pueblo, publié par Comunicación en 197691.

41L’analyse du corpus marxiste utilisé (et favorisé) par les critiques militants montre que, tout au long des années 1960 et de la première moitié des années 1970, leurs références intellectuelles se trouvaient principalement du côté de l’axe France-Italie-Amérique latine. En comparaison avec les auteurs mentionnés ci-dessus, l’influence de l’école de Francfort était moindre. Hormis quelques réflexions générales, la pensée d’Adorno passa plus ou moins inaperçue92. Cela était certainement dû à la conviction profonde que l’engagement était essentiel dans la pratique – une idée en opposition au concept adornien de l’autonomie de l’avant-garde comme résistance à la domination de la culture. Au contraire, la position qu’exposa Adolfo Sánchez Vázquez dans son recueil d’auteurs marxistes en deux tomes, ainsi que les discours esthétiques italiens d’après-guerre, correspondait à l’opinion de la plupart des auteurs clés que les critiques militants contribuèrent à faire passer en Espagne93.

42L’introduction du marxisme dans la sphère sociale allait de concert avec un mouvement antifranquiste croissant. En raison de leur dissidence potentielle, les activités des éditeurs et des canaux d’information étaient étroitement surveillées par le ministère du Tourisme et de l’Information, qui exprimait souvent ses inquiétudes et alertait non moins fréquemment la censure. Mais, si le régime se rendait compte de ces dangers potentiels, il ne pouvait plus y remédier comme il l’aurait souhaité. En effet, Franco avait conscience qu’on « ne devait pas prendre des mesures drastiques qui seraient mal vues par les pays amis dans le reste du monde94 ». La saisie systématique des ouvrages nuisait extrêmement à l’image internationale du régime, et des représailles sélectives semblaient plus appropriées. Les censeurs devinrent prudents, utilisant toutes sortes d’arguments légaux pour entraver le travail des éditeurs dissidents. Le Servicio de Orientación Bibliográfica, responsable de la censure des publications, reçut de nouvelles instructions : il fallait se montrer plus indulgent pour les livres qui, du fait de leur complexité, ne s’adressaient qu’à une minorité intellectuelle. Les coûteuses éditions de luxe des textes marxistes profitèrent de ces directives : par exemple, Le Capital de Marx, publié par Edaf en 1967, pouvait être vendu sans problème, mais les éditions de poche du même ouvrage, publiées par Equipo Editorial ou Ediciones Halcón, furent saisies par le Tribunal de Orden Público en 196895.

43Avec la montée de l’opposition à la fin des années 1960, le régime n’hésita toutefois pas à réprimer beaucoup plus ouvertement. Pendant l’état d’urgence de 1969, le gouvernement essaya d’éradiquer ce que certaines de ses factions les plus conservatrices considéraient comme la présence scandaleuse du marxisme. Il interdit la vente d’auteurs comme Marx, Engels, Trotski, Marcuse et Garaudy, et fit pression sur les éditeurs dissidents, forçant par exemple Ciencia Nueva, Editorial Ricardo Aguilera, Ediciones Halcón et Equipo Editorial à mettre la clé sous la porte96. Mais l’expérience qu’acquirent alors les éditeurs leur permit de découvrir des failles juridiques et de les exploiter pour survivre le plus longtemps possible. Afin d’échapper à la censure, les auteurs recouraient à une argumentation extrêmement abstraite, évitant notamment toute allusion au cas espagnol. Ils déplaçaient le débat vers des contextes moins problématiques (la Yougoslavie de Tito, par exemple) et multipliaient les références cryptées à des essais marxistes. Ainsi Aguilera Cerni se référait-il toujours aux titres allemands de Marx et Engels, et non pas à leurs traductions espagnoles ou françaises97. Tant qu’aucun lien direct n’apparaissait avec l’Espagne, une publication culturelle pouvait généralement passer la censure sans encombre, même si quelques idées dissidentes se glissaient dans l’argumentaire98. Grâce à cette tactique, les textes abordant des sujets sensibles purent être publiés et diffusés en Espagne. Les écrivains et les critiques développèrent leur capacité à transmettre leurs messages entre les lignes – et les lecteurs, leur capacité à déchiffrer le sens caché des textes99. L’inconvénient était que beaucoup de livres et d’articles exigeaient un effort intellectuel soutenu de la part du lecteur, ce qui réduisait leur audience.

44Pour survivre, le régime n’avait alors plus d’autre choix que de considérer la dissidence idéologique comme un « moindre mal ». Ce pragmatisme mena quelquefois à des situations paradoxales. Par exemple, le peintre Ibarrola se souvient que la police lui fournit, lors de son emprisonnement au quartier général de la Brigada Politico-Social, des livres marxistes interdits, confisqués lors de perquisitions à domicile100 ! De toute évidence, les prisonniers politiques étaient perçus comme des causes perdues auxquelles on pouvait bien prodiguer leurs lectures idéologiques, tant qu’ils n’essayaient pas d’inciter leurs concitoyens à les imiter. À l’inverse, le régime estimait extrêmement dangereuses ces mêmes lectures entre des mains privées. De grands efforts furent déployés pour contrôler la culture populaire et contenir la diffusion des idées soutenant l’opposition101. Comme le régime focalisait son attention sur la culture populaire, et qu’à ses yeux de nombreux textes érudits sur le marxisme pouvaient être tolérés comme un moindre mal, les réseaux et les canaux que nous avons cités plus haut purent se développer davantage encore, par-delà la publication des ouvrages qui leur étaient associés. Ils finirent par avoir beaucoup plus d’impact que ce qu’avait imaginé le régime. Ils stimulèrent l’éducation intellectuelle des étudiants, des intellectuels dissidents et des artistes, offrant un accès crucial aux théories philosophiques, esthétiques et artistiques marxistes, ainsi qu’à la poésie sociale de Pablo Neruda, de Gabriel Celaya et d’Antonio Machado, à l’œuvre de Bertolt Brecht, au cinéma de Juan Antonio Bardem, de François Truffaut et des néoréalistes italiens, et aux œuvres d’art politiques de Pablo Picasso. Ces activités étaient conçues comme un « front culturel » qui trouvait dans le marxisme les outils nécessaires à l’activisme politique et artistique102. Au sein de cet activisme, les critiques militants jouèrent un rôle directeur.

La critique militante au service de l’antifranquisme

45La marxisation n’eut pas seulement des conséquences sur la compréhension et l’interprétation de l’art par les critiques militants ; elle joua également un rôle majeur dans la transformation de ces mêmes critiques en figures d’intellectuels dissidents. En réalité, cette mise à jour sous-tendait leur participation active à la sphère socio-politique.

46Les critiques militants étaient dans une large mesure responsables de l’ouverture du débat sur le rapport entre art et idéologie qui avait amplifié la conscience sociale dans les cercles d’avant-garde espagnols. Cependant, leur marxisation progressive leur fit prendre conscience du besoin qu’il y avait d’agir au sein d’infrastructures sociales. À la fin des années 1950, le lien à la société avait surtout été conçu comme attitude morale. Lorsqu’ils comprirent que les transformations sociales par le biais de moyens artistiques étaient forcément limitées, et que l’activisme socio-politique était par conséquent nécessaire pour changer la société, les critiques militants adoptèrent une position plus agressive vers 1962. Une mutation idéologique irréversible s’était produite, engendrant de l’activisme dans divers secteurs de la société espagnole. Leur posture activement engagée et l’idée de la critique militante comme entreprise éthique muèrent les critiques espagnols en acteurs socio-politiques qui contribuaient à saper la légitimation et les bases idéologiques du franquisme.

47Les critiques militants ne partageaient pas simplement entre eux des attitudes antifranquistes et démocratiques, ou la volonté de perturber les stratégies culturelles du régime ; ils concevaient aussi leur activité professionnelle comme une action concrète qui brouillait les limites entre art et politique. Antonio Giménez Pericás, aux yeux de qui l’art trouvait son aboutissement dans l’engagement socio-politique, établit un lien direct entre les deux champs. En 1960, il avait clairement dit : « Entre la rationalité matérielle de l’œuvre d’art et la rationalité politique de la vie existe une corrélation logique103. » Deux ans plus tard, lors de son procès militaire, il allait être encore plus clair : « Pour moi, l’art n’est pas une question éthérée, il a un sens politique104 », déclaration qui suscita l’incrédulité du public pro-régime. D’autres critiques tinrent des propos moins virulents, tout en exprimant les mêmes préoccupations. Par exemple, dans sa recension du livre d’Argan, Progetto e destino (Projet et destin), Aguilera Cerni affirma que « la culture a inévitablement une place dans la lutte politique105 ». Cette phrase atteste à quel point les positions politiques, éthiques et morales étaient considérées comme consubstantielles aux processus artistiques. Du point de vue de ces critiques militants, le lien entre art et politique, entre leur activité intellectuelle et leur activisme antifranquiste, n’était pas seulement un choix qu’ils avaient fait ; il s’agissait d’une réalité imposée par le régime sous lequel ils devaient vivre. Bozal expliqua cette situation des années plus tard : « En réalité, c’était le régime lui-même qui empêchait toute neutralité, comme il était entendu [à l’époque] que l’art non engagé était en réalité de l’art engagé en faveur du franquisme […]106. »

48C’est sur la base de cette conviction que les critiques militants participèrent, comme d’autres intellectuels de gauche, aux mouvements dissidents pour la démocratie – ce qui comprenait les manifestations publiques et les grèves. Par exemple, ils soutenaient activement les exigences des travailleurs et dénonçaient leur répression en rédigeant des essais, en signant des pétitions ou en envoyant à l’étranger des lettres réclamant du soutien (ill. 63). Avec les moyens à leur disposition, ils appuyaient les contre-discours qui cherchaient à saper les récits du régime, ainsi que les revendications régionalistes (nacionalismos), notamment celles qui étaient historiquement liées à la reconnaissance d’identités culturelles alternatives sous la République. Ainsi Cirici et Llorens publièrent-ils également des textes en catalan et en valencien. Leur intervention dans le champ culturel était protéiforme : ils promouvaient des positions idéologiques implicites aux mouvements qu’ils défendaient, ils collaboraient aux initiatives culturelles communistes, ils prenaient part aux hommages à des personnalités républicaines qui gênaient le régime107. Picasso (qui vivait en exil et qui était un communiste antifranquiste engagé), Antonio Machado, Miguel Hernández (tous deux poètes républicains et intellectuels antifascistes qui moururent à la fin de la guerre), par exemple, firent l’objet de divers événements commémoratifs108.

Ill. 63 José María Moreno Galván collant son affiche Semana de la Paz. Universitarios de Barcelona, 1963, deux photographies

49La participation des intellectuels et des artistes au mouvement de grève des mineurs en 1962 dans les Asturies créa un fort sentiment de solidarité au sein de ces groupes. À ce moment-là, les critiques militants ne luttaient plus seulement par des moyens artistiques : ils rendaient plus explicite leur engagement pour les revendications des travailleurs. Ils n’hésitèrent pas, pour la cause antifranquiste, à utiliser tous les moyens à leur disposition, ni à mobiliser les réseaux du Parti communiste. Par exemple, Pericás collabora avec l’artiste Ibarrola (tous deux étaient alors membres du PCE) et le mouvement ouvrier dissident, faisant passer des informations aux agences de presse internationales109. Moreno Galván avait lui aussi resserré ses liens avec l’opposition de gauche, ce qui lui valut plusieurs peines de prison au cours des années 1960110. Il avait bien conscience des risques, mais il continua néanmoins à tenir une posture agressive dans son engagement. Convaincu qu’il « était nécessaire de mener des batailles et de les mettre à l’épreuve111 », il estimait qu’il fallait démontrer continuellement que la société civile était en mouvement et que le régime, bien qu’il fût encore au pouvoir, perdait de son hégémonie. Cette ambition explique aussi la participation d’Aguilera Cerni, comme l’un des représentants de la section espagnole, au Congrès pour la paix pro-communiste de 1965, à Helsinki, qui réclamait le désarmement nucléaire (ill. 64)112.

Ill. 64 Vicente Aguilera Cerni, Miguel Ángel Asturias, Jean-Paul Sartre et Pablo Neruda, parmi d’autres participants, Congrès mondial pour la paix, Helsinki, 1966

50Grâce à leur activisme artistique, les critiques contribuèrent de manière décisive à ce changement d’attitude dans le champ de l’art, de plus en plus répandu dans l’ensemble de la société espagnole. Ils utilisèrent leurs réseaux internationaux pour organiser et participer à des expositions considérées comme dissidentes113. Ainsi leurs contacts ne furent-ils pas seulement importants pour nourrir le dialogue esthétique et l’échange intellectuel, mais aussi pour encourager la prise de conscience sur la situation politique en Espagne et ses conséquences sur la sphère culturelle.

51Le réseau international constitué par les forces communistes se révéla très efficace. Ses voies de communication bien établies et organisées aidèrent à informer et à sensibiliser sur la cruauté et les contradictions du régime, y compris les mauvais traitements qu’il réservait aux artistes et aux intellectuels. La campagne internationale pour l’amnistie d’Agustín Ibarrola et d’Antonio Giménez Pericás en est la preuve, car elle fut menée avec succès via ces structures. Tous deux prisonniers au Penal de Burgos (1962-1966), Ibarrola et Giménez Pericás étaient devenus des symboles et des héros de la cause antifranquiste114. L’impact de ces structures politiques avait toutefois des limites. Les messages transmis par leur entremise couraient le risque d’être rejetés d’emblée comme émanant du « complot communiste » qui obsédait le Caudillo depuis le coup d’État. De plus, l’anticommunisme qui caractérisait l’appareil de propagande du bloc Ouest, et plus particulièrement des États-Unis, réduisait leur audience internationale aux cercles tolérants, voire sympathisants de la cause communiste, ce qui excluait un certain nombre de secteurs sociaux démocratiques, progressistes et de gauche. Les critiques militants avaient bien conscience de ces limites. C’est pourquoi, après avoir été libéré de prison en 1962, José María Moreno Galván écrivit à Argan afin d’obtenir une recommandation pour une revue non communiste. Il voulait publier une série d’articles dénonçant la situation de la culture espagnole dans un média qui ne serait pas compromis : « Les organes proches de mon idéologie que je pourrais utiliser en Italie, comme Paese Sera et L’Unità, ne conviendraient pas au but que je me suis fixé, parce que ce ne serait que fournir des armes à l’ennemi en lui offrant gratuitement l’argument d’une “conspiration communiste”115. »

52Les critiques comme Moreno Galván voyaient clairement que d’autres organes de presse leur permettraient d’éviter ce genre de problèmes. Leurs réseaux professionnels leur donnaient la possibilité d’atteindre des cercles démocratiques différents où ils toucheraient un autre type de public, exerçant ainsi une certaine pression sur les activités du régime. Ces contacts n’étant pas marqués idéologiquement, les messages transmis par leur biais risquaient moins d’être directement rejetés. Aussi, la situation singulière de l’avant-garde espagnole, son manque de liberté et la répression exercée par la dictature faisaient automatiquement partie des sujets débattus lors des réunions internationales auxquelles participaient les Espagnols. Par exemple, lors du meeting de l’AICA à Venise (1964), où un nouvel ensemble de régulations devaient être présentées – dont la suppression de la Section libre, qui permettait de devenir membre de l’AICA sans rejoindre une des sections nationales –, le cas espagnol fut discuté en assemblée116. Aguilera Cerni prononça un plaidoyer passionné en faveur de la Section libre, faisant valoir son rôle de refuge pour la liberté et la dissidence politique. N’y avait-il pas lui-même trouvé sa place lorsqu’il avait quitté la section espagnole en 1961 ? « Il y a des situations nationales en contradiction avec les garanties les plus élémentaires et nécessaires pour l’exercice d’une activité intellectuelle », souligna-t-il. Il réaffirma ensuite la nécessité de l’engagement idéologique de l’AICA, afin « de créer et de sauvegarder les conditions de liberté indispensables à l’existence et au développement normaux de la culture », sans oublier que « définir les intérêts de la culture […] comporte l’adoption d’une position idéologique117 ».

53Sa proposition déclencha maintes discussions entre les membres de l’association sur le rôle politique de celle-ci. Cependant, selon son président Argan, l’obligation qu’avait le critique militant de dénoncer les menaces contre les libertés devait primer sur la nature apolitique de l’AICA118. En même temps, Argan et Aguilera Cerni réclamaient l’admission comme membre du critique espagnol Pericás, qui purgeait alors une peine de prison119. La situation de Pericás prouvait la nécessité de l’existence de la Section libre, et ce point de vue finit par l’emporter lorsque l’adhésion de celui-ci fut accordée (ill. 65).

54Les efforts en faveur de la cause dissidente ne s’arrêtèrent pas là ; ils s’étendirent cette année-là à la Biennale de Venise. Le congrès de l’AICA avait eu lieu dans la même ville et, sans surprise, ceux qui avaient activement défendu la liberté lors du congrès firent de même à la Biennale. Une lettre signée par de nombreux intellectuels et artistes se prononçant contre l’emprisonnement d’Agustín Ibarrola et de Giménez Pericás fut envoyée au gouvernement (ill. 66)120. À la suite de ce geste, la situation se tendit. L’ambassadeur espagnol à Rome fut même informé par le Director General de Relaciones Culturales, Alfonso de la Serna, que divers intellectuels et artistes prévoyaient peut-être un boycott pro-communiste du pavillon espagnol. L’ambassade fut placée en alerte et l’ambassadeur envisagea même de stopper la participation de l’Espagne à la Biennale. Mais, en fin de compte, aucune autre action ne fut entreprise121.

Ill. 65 Carte de membre de l’AICA d’Antonio Giménez Pericás, 1964 (recto-verso)

Ill. 66 Lettre de protestation de l’AICA contre l’emprisonnement d’Agustín Ibarrola et d’Antonio Giménez Pericás, signée collectivement (par, entre autres, Argan, Restany, Aguilera, Arroyo, Mario de Micheli, Filiberto Menna, Roberto Jacoby, Lea Vergine, Antonio Recalcati, Moreno Galván et Maurizio Calvesi) et présentée à l’ambassade d’Espagne à Rome en juin 1964, 4 pages

55Même si l’AICA ne se définissait pas comme une organisation politique, le soutien qu’elle apporta aux intellectuels espagnols la fit participer à l’activisme antifranquiste122. En réalité, ce n’était pas la première fois que ce réseau professionnel agissait en garant des droits des critiques militants face au gouvernement espagnol. Par exemple, en 1962, plusieurs sections de l’AICA s’étaient mobilisées pour faire sortir de prison José María Moreno Galván. Ce cas fut présenté à l’AICA lors de sa 14^e assemblée générale à Mexico, lorsque la critique d’art républicaine en exil, Margarita Nelken, appela à la solidarité avec les peintres María Dapena, Agustín Ibarrola et Giménez Pericás, qui étaient alors tous confrontés à un « procès militaire injuste123 ». Son plaidoyer suscita un débat sur la situation des intellectuels et des artistes dans l’Espagne franquiste, ce qui amena la section italienne à évoquer les persécutions dont avait récemment fait l’objet Moreno Galván. Après avoir pris connaissance de ce cas, les Italiens avaient réagi en récoltant des fonds afin de payer la caution, et ils se plaignirent officiellement auprès de l’ambassade espagnole à Rome124. Le président de la section française, Jacques Lassaigne, précisa lors de la même réunion que sa branche avait contacté le président de l’AECA, José Camón Aznar, pour formuler une plainte125. À la suite de ces trois premières déclarations, toute l’assemblée de l’AICA approuva le soutien aux Espagnols et décida d’envoyer une lettre au gouvernement franquiste condamnant l’emprisonnement d’intellectuels pour des raisons idéologiques. Dans le cas de Moreno Galván, l’intervention de l’AICA fut efficace : on le relâcha après le paiement de sa caution.

56L’engagement de l’AICA auprès des Espagnols eut quelquefois des conséquences concrètes, comme on vient de le voir avec Moreno Galván. Les critiques militants espagnols comprirent, avec la libération de l’intellectuel, que l’association pouvait réellement les aider, et ils se mirent donc à l’utiliser. Par exemple, lorsqu’en 1966 la nouvelle Loi sur la presse permit au gouvernement de retirer à Aguilera Cerni son statut de journaliste et, du même coup, son poste de directeur de Suma y sigue del arte contemporáneo, celui-ci demanda à l’AICA de soutenir son activité de critique d’art. L’association lui accorda une accréditation comme critique d’art international et lui fournit une assistance juridique. Mais, cette fois, les efforts de l’AICA n’eurent pas le succès escompté et le régime atteignit son objectif : Aguilera Cerni perdit son statut de journaliste et le dernier numéro de Suma y sigue del arte contemporáneo parut très peu de temps après126.

57Cet engagement ne se tournait pas seulement vers les membres de l’AICA, particulièrement dans la section espagnole (AECA), qui devaient faire face à la censure et à la surveillance. La sensibilisation sur la situation en Espagne à laquelle se livrèrent les critiques militants à travers les réseaux internationaux, et le soutien qui en résulta de la part de leurs collègues étrangers, menèrent à des collaborations et à des actions artistiques aux implications franchement antifranquistes. L’exposition España Libre en 1964 est l’un des plus beaux exemples de collaboration artistique127. Organisée dans le cadre de la commémoration de « vingt ans de mouvements de résistance en Italie », elle cherchait à montrer un art espagnol « libre », c’est-à-dire créé hors de la sphère d’influence du régime128. España Libre était une initiative due spécifiquement aux réseaux internationaux de la critique militante, et elle symbolisait leur conception de l’avant-garde comme mouvement à tendance idéologique.

58L’exposition circula de 1964 à 1965 dans plusieurs villes italiennes129. Le comité d’organisation la concevait comme une réponse aux diverses cérémonies de propagande qui se tenaient dans le cadre de l’anniversaire de la fin de la guerre civile, que le régime franquiste commémorait sous le slogan cynique de « vingt-cinq ans de paix ». Parmi ces organisateurs figuraient les mêmes personnes qui avaient travaillé à la Biennale de Saint-Marin et les intellectuels qui avaient signé les lettres de protestation en faveur d’Ibarrola et de Pericás, c’est-à-dire Umbro Apollonio, Francesco Arcangeli, Marcello Azzolini, Giuseppe Gatt, Mario de Micheli, Emilio Vedova, Alberto Viriani, Bruno Zevi et Gerardo Filiberto Dasi130. Même si Aguilera Cerni n’apparaissait pas comme membre officiel du comité d’organisation, il était très impliqué, comme nous allons bientôt le voir. Il était évident que, avec de pareils acteurs, cette exposition se montrerait extrêmement critique envers la politique du régime et la censure. España Libre avait été conçue comme une manifestation de l’antifascisme, reliant l’avant-garde à l’idéologie de gauche, et recueillant ainsi le soutien de plusieurs hauts représentants des forces démocratiques italiennes, comme Ferruccio Parri (ancien président de la République italienne), Pietro Nenni (secrétaire général du PSI), Luigi Longo (vice-président du PCI) et Giorgio La Pira (maire chrétien-démocrate de Florence)131.

59L’exposition était divisée en cinq parties qui avaient toutes pour leitmotiv l’engagement des arts dans la société et la recherche de la liberté, sans préférence formelle marquée132. Les critiques militants impliqués dans l’organisation – et tout particulièrement Aguilera Cerni, chargé des invitations – décidèrent de montrer un panorama des mouvements contemporains espagnols engagés. Leur choix comprenait l’abstraction gestuelle post-informelle d’Antonio Saura et Manuel Millares, les gravures figuratives et expressives d’Estampa Popular, l’abstraction géométrique d’Equipo 57, l’art optique de Francisco Sobrino et Eusebio Sempere, et enfin les sommités artistiques et idéologiques qu’étaient Pablo Picasso, Óscar Domínguez et Julio González133. Picasso représentait l’engagement contre le régime et il jouissait d’une place privilégiée en raison de son importance sur la scène internationale. Son œuvre Songe et mensonge de Franco, qui avait déjà été présentée en 1937 à Paris, au pavillon espagnol, fut choisie pour l’affiche de l’exposition (ill. 67). Ce choix révélait clairement les intentions des organisateurs. L’affiche reproduisait l’une des deux gravures qui parodiaient les aspirations de Franco, le représentant en figure monstrueuse et destructrice, responsable des horreurs de la guerre, encore présentes dans l’imaginaire de la société espagnole. Elle illustrait ainsi le lien entre la lutte antifasciste du front républicain et les forces antifranquistes rassemblées dans l’exposition. En plus de cette contribution, Picasso fit également parvenir un certain nombre de toiles dont les sujets n’étaient pas politiques, comme dans les gravures sur la guerre, ainsi que le prouve la série de 1963 Le Peintre et son modèle134.

Ill. 67 Affiche de l’exposition España Libre, Rimini, Florence, Ferrare, Reggio Emilia et Venise, 1964-1965, avec l’œuvre Songe et mensonge de Franco de Pablo Picasso, 1937

60Les visées politiques de cet événement étaient évidentes à tous les niveaux. Le titre de l’exposition, le choix des artistes, l’affiche (son sujet et ses couleurs, avec le rouge, le violet et le jaune du drapeau républicain), les textes du catalogue écrits par Aguilera Cerni et particulièrement par Moreno Galván – tout soulignait ses préoccupations idéologiques135. Argan, qui semblait le plus mesuré des organisateurs, essaya dans sa préface de dépolitiser le plus possible sa pensée, mais il ne pouvait dissimuler les objectifs profonds de l’exposition136. En tout cas, celle-ci manifestait bien le rôle idéologique combatif que les arts avaient adopté en Espagne sur la base de leur actualisation marxiste. Elle cherchait à démontrer ce qu’Argan avait déjà fait remarquer : « Dans un pays privé de liberté idéologique comme l’Espagne franquiste, […] [les tendances artistiques] deviennent un moyen de mener une lutte dangereuse et pleine de courage sur le terrain idéologique137. »

61La correspondance entre les organisateurs et les artistes atteste que la non-collaboration avec la dictature était une condition préalable à la participation. Cela signifiait que seuls pouvaient exposer les artistes qui « n’étaient pas “officiellement” engagés auprès du gouvernement ou qui avaient consciemment déclaré leur abstention138 » de toute participation à des expositions officielles. Aguilera Cerni et les autres organisateurs cherchèrent avec soin des représentants potentiels de la « culture espagnole libre », ceux qui associaient dans leurs œuvres l’avant-garde et l’engagement social, l’art et l’idéologie. D’où leur sélection d’œuvres issues du réalisme social, de l’abstraction géométrique et de la nouvelle figuration. Tous les artistes retenus soutenaient explicitement la participation sociale des arts dans l’environnement humain et reconnaissaient même ouvertement leur activisme politique. Cette collaboration entre les participants se révéla propice, forgeant des liens forts, unissant les artistes et les critiques d’art, et affectant même le développement ultérieur de l’avant-garde espagnole. Par exemple, après avoir pris part à España Libre, les peintres Rafael Solbes et Manolo Valdés retournèrent chez eux avec la ferme intention de créer un programme artistique et idéologique qui permettrait « de stimuler la vie artistique et de participer avec elle à la politique139 ». Ensemble, et avec Joan Antoni Toledo, ils créèrent Equipo Crónica et, dans ce cadre, ils travaillèrent en étroite relation avec Aguilera Cerni et Tomàs Llorens140.

62España Libre eut une importance particulière, même si d’autres expositions soulignant la nécessité de la liberté culturelle en Espagne et dénonçant les manœuvres du régime autour de l’art moderne avaient déjà eu lieu141. Mais celle-ci était le premier événement de portée internationale à réunir plusieurs conditions : primo, la collaboration des critiques militants espagnols (Aguilera Cerni et Moreno Galván) avec leurs homologues internationaux (Argan, Apollonio, Micheli, Gatt) ; secundo, la participation de l’avant-garde républicaine (Picasso, Domínguez, González) aux côtés des jeunes artistes engagés et dissidents (Saura, Tapiès, Millares, Equipo 57, Arroyo, Solbes, Valdés), avec le soutien théorique des critiques militants ; et, tertio, la convergence de l’impact idéologique des forces internationales de gauche avec les objectifs de l’avant-garde.

63Ces exemples montrent que la conception de la critique d’art comme activité militante, aux côtés de la marxisation progressive de l’idéologie des critiques, est fondamentale pour pleinement comprendre leur activisme en Espagne et à l’étranger. España Libre et les autres structures d’échange intellectuel offrirent des alternatives aux voies de communication surveillées et régulées que le régime espagnol autorisait par le biais de sa politique artistique. En tant que telles, elles constituaient une base intéressante à partir de laquelle les critiques pouvaient mettre en œuvre les conceptions militantes développées dans leur travail. Aussi l’activisme des critiques au sein des réseaux internationaux devint-il très important, que ces derniers soient clandestins, officieux, institutionnalisés et/ou professionnels. Cela impliquait de sensibiliser leurs collègues étrangers aux conditions de vie sous la dictature, afin de les obliger moralement à agir pour leur cause, à soutenir l’avant-garde et à appuyer sa position idéologique et critique contre la dictature. S’il ne représentait pas un danger mortel pour le régime, cet activisme nuisit quand même à la légitimation internationale que recherchait tant le pouvoir espagnol ; il contredisait de facto l’image douce et folklorique que le ministère du Tourisme et de l’Information s’efforçait de construire depuis 1962 avec le slogan « L’Espagne est différente ».

64Cette conséquence ne doit pas être sous-estimée : avec l’ouverture du pays, le gouvernement était en effet devenu de plus en plus dépendant de son image à l’étranger. Le positionnement de la gauche intellectuelle européenne contre le régime lui causa du tort et créa à maintes reprises des situations où les officiels devaient calmer le jeu ou se justifier – toutes choses inconcevables pendant les années d’autarcie. Par exemple, lorsque Argan écrivit à Luis González Robles à propos de l’emprisonnement de Moreno Galván, Robles souligna qu’il n’avait rien à voir avec cette affaire et dissocia nettement son travail de la politique espagnole142. Si un curateur puissant et officiellement légitimé se justifiait ainsi, c’est qu’il fallait être « en bons termes » avec l’Italien, dont l’influence dans la promotion des tendances artistiques était considérable, et donc susceptible de contrarier les ambitions de rentabilité internationale via l’art moderne du gouvernement143.

65Afin d’éviter tout scandale qui pourrait ternir l’image positive désirée par l’État, et même entraîner d’autres conséquences imprévues, les activités des artistes et critiques impliqués dans ces expositions et plates-formes dissidentes étaient étroitement surveillées par divers organismes d’État : la Dirección General de Relaciones Culturales, rattachée au ministère des Affaires étrangères, et surtout l’Oficina de Enlace (Bureau de liaison), affiliée au ministère du Tourisme et de l’Information, et servant d’interface entre les différents corps d’État (y compris la Brigade politico-sociale, c’est-à-dire la police secrète)144. Des rapports détaillés signalaient, entre autres éléments, tout lien entretenu avec les réseaux dissidents, ainsi que la déloyauté d’artistes et de critiques qui avaient par exemple participé à des réunions internationales. Il en résultait surveillance, interrogatoires, harcèlement et même prison. Les exemples abondent : Llorens recevait continuellement la visite de la police sur son lieu de travail (la galerie Concret Lliures) ; Aguilera Cerni fut interrogé par la police à plusieurs reprises (ainsi à son retour de Paris, où il était allé rendre visite à l’éditeur dissident Ruedo Ibérico) ; Alexandre Cirici était suivi par la Brigade socio-politique ; Moreno et Pericás durent même purger plusieurs peines de prison (ill. 68-69)145.

Ill. 68 Rapport confidentiel de l’Oficina de Enlace (Bureau de liaison), affiliée au ministère espagnol du Tourisme et de l’Information, sur Alexandre Cirici, 1966

Ill. 69 Rapport confidentiel de l’Oficina de Enlace (Bureau de liaison), affiliée au ministère espagnol du Tourisme et de l’Information, sur Vicente Aguilera Cerni, 1973

66Ces réactions ne montrent pas seulement que le système autocratique était obsédé par le contrôle, mais aussi qu’il percevait les actes des critiques comme de véritables menaces. Puisque le régime était capable d’agir au moindre soupçon, il est évident que, si les réseaux des partis communistes (européens) ont joué un rôle décisif au début, des voies de communication alternatives hors de leur portée prirent de plus en plus d’importance. Les critiques militants, dans le cadre rhétorique de la guerre froide, finirent par voir la nécessité d’user de réseaux auxquels n’étaient pas associés de préjugés négatifs sur le communisme, et ils commencèrent à les utiliser à leur avantage.

67Même si les actes des critiques sont les conséquences les plus visibles de leur positionnement au fil de l’aggiornamento marxiste de leur idéologie, les initiatives qu’ils prirent dans les réseaux internationaux étaient bien plus que de simples manifestations de soutien à la liberté culturelle en Espagne. Elles redonnèrent une forme et une unité à leurs idées et à leurs valeurs. En outre, leurs collaborations actives avec l’étranger permirent aux critiques militants de participer à la constitution de processus d’avant-garde. Cette position en fit des médiateurs entre les mouvements internationaux et la culture espagnole, créant à leur tour des réseaux d’information et produisant de nouvelles interprétations et idées.

Médiations : les critiques militants passeurs d’« information » et d’« idéologie »

68Malgré l’apertura très médiatique du gouvernement, la situation dans la sphère culturelle restait précaire, car les structures et les plates-formes pour l’information, la discussion et l’exposition de l’art moderne faisaient cruellement défaut. En 1966, Aguilera Cerni, déjà bien établi dans les réseaux internationaux, se montra assez clair à ce sujet. Il défendit la nécessité d’introduire de nouvelles idées auprès des Espagnols afin d’accomplir une véritable apertura, et il considérait l’accès « à l’information et à l’idéologie » comme « la question la plus urgente »146. Cela signifiait tout à fait littéralement qu’il fallait fournir les deux (l’information et l’idéologie) aux artistes espagnols et à la scène culturelle en général : il s’agissait, d’un côté, d’élaborer un programme d’action pour informer les Espagnols des questions esthétiques, politiques et sociales qui définissaient la culture moderne (ainsi que l’art moderne) ; de l’autre, d’induire un changement idéologique, une position militante au sein de la production culturelle (dont Aguilera Cerni avait lui-même fait l’expérience pendant sa marxisation accélérée), transformant l’idéologie en participante active du social. Selon lui, l’ouverture du pays ne pouvait se résumer à un enjolivement superficiel pour les touristes et les investisseurs, comme le prévoyaient les efforts propagandistes du ministère du Tourisme et de l’Information. Elle supposait au contraire une action de communication totale orientée vers les espaces culturels nationaux du pays. Aguilera Cerni déclara : « Quand nous parlons d’apertura, la question n’est pas de communiquer uniquement avec l’extérieur, mais aussi d’aller vers l’intérieur, vers le sol espagnol, vers les Espagnols ordinaires147. »

69Le point de vue d’Aguilera Cerni reflétait un processus général qui affectait toute la culture espagnole et qui offrait un nouvel accès à l’information. D’ailleurs, la censure ne put empêcher les idées de se répandre, et certaines libertés acquises avec l’apertura eurent des conséquences irréversibles, notamment le flux d’informations engendré par les voyages, les livres, les revues, les expositions et les visites d’universitaires étrangers. Au cours des années 1960 apparurent toute une série de magazines spécialisés, par exemple Cuadernos de Cultura Brasileña (1962-1998), Papeles de Son Armadans (1954-1979), Nueva Forma/El Inmueble (1966-1975), qui publiaient des essais d’auteurs étrangers en traduction, tout en procurant une tribune aux critiques militants. Les institutions étrangères en Espagne jouaient un rôle particulièrement important dans l’introduction, la diffusion et l’échange autour des pratiques et des théories artistiques : ainsi l’Institut français à Barcelone, ou les Instituts italien et allemand à Barcelone et à Madrid. Ce dernier, où Simón Marchán était une sorte de conseiller non officiel, devint une plate-forme d’échange culturel international, reliant les Espagnols aux avant-gardes expérimentales littéraires et artistiques148.

70L’apport des critiques militants fut essentiel. Ils devinrent les médiateurs qui transmirent idéologies et informations sur l’art moderne. Cet activisme se déploya à plusieurs niveaux, avant tout dans le monde éditorial, mais aussi à travers l’organisation de cours et de conférences à l’université. Dans ces espaces, ils créèrent de nouveaux lieux pour discuter, commenter et analyser les théories et les idées de l’art moderne ainsi que la diffusion de la pensée dissidente. Ils fondèrent et dirigèrent des revues, des rubriques artistiques et culturelles dans diverses publications ; ils publièrent des traductions et des critiques d’ouvrages étrangers qui jouèrent un rôle notable dans la configuration de la pensée de la Seconde Avant-garde espagnole.

71Dès le début, Aguilera Cerni fut l’un des critiques les plus investis dans cette tâche, y travaillant intensément à partir du milieu des années 1950. Au commencement de sa carrière éditoriale, il participa à la revue Parpalló, une publication assez modeste. À l’origine, elle était l’organe officiel du groupe d’avant-garde Grupo Parpalló, auquel Aguilera Cerni appartenait depuis ses débuts en 1956. Son collègue Pericás avait rejoint le groupe l’année suivante. Dans le sillage de la reconnaissance soudaine du travail critique d’Aguilera Cerni à la Biennale de Venise en 1958, la revue gagna en importance, passant de simple bulletin à vraie revue d’art, et changeant de nom pour devenir Arte Vivo (ill. 70)149. Cette publication cessa ses activités en 1959 ; mais en 1962, avec l’essor de sa réputation internationale, Aguilera Cerni lança un projet plus ambitieux, intitulé Suma y sigue del arte contemporáneo, qui parut jusqu’en 1967150. Ces deux revues furent de remarquables plates-formes de débat contemporain reliant la péninsule Ibérique au reste de l’Europe. Elles rapportaient les événements auxquels participaient les critiques militants et publiaient des essais de leurs collaborateurs latino-américains et européens.

Ill. 70 Couverture du premier numéro de la revue Arte Vivo, janvier-février 1959

72Arte Vivo accompagna et soutint le renouveau de l’avant-garde à Valence (la ville où était basé Grupo Parpalló). La revue présentait au lecteur les idées et les projets de l’avant-garde espagnole, tout en se faisant l’écho de ceux de critiques étrangers comme Apollonio et Argan, d’artistes et d’intellectuels comme Gaston Bachelard et Victor Vasarely, Sigfried Giedion, Lewis Mumford et Bruno Zevi151. À partir de 1959, la pensée d’Argan et des membres des Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM : Gropius, Giedion et Zevi) fit partie des fondements idéologiques du groupe, et des extraits de leurs textes furent publiés dans les catalogues d’exposition du Grupo Parpalló et dans Arte Vivo. La revue soulignait le caractère social et constructif des arts dans l’accomplissement d’une société nouvelle, en reprenant à son compte le lien intime entre art et société que les critiques militants avaient instauré depuis le début de leur marxisation. En connectant le débat idéologique avec les solutions plastiques du Bauhaus et du mouvement d’architecture moderniste soutenu par Gropius et le CIAM, quelques idées de base furent introduites. D’abord, que l’art et l’architecture pouvaient être compris comme des produits de l’activité humaine, tout comme la science et la technologie, et non pas simplement comme le résultat de l’inspiration et du génie – ce dernier point de vue dominait alors évidemment en Espagne. Ensuite, que l’art et l’architecture avaient un rôle central à jouer dans la construction d’une société meilleure. Et, enfin, que le travail collectif et l’intégration des arts pouvaient favoriser cette transformation sociale tant désirée152. Ces idées concoururent à l’essor d’un nouveau mouvement d’avant-garde, Arte Normativo, où Grupo Parpalló, les artistes géométriques et les critiques militants collaborèrent étroitement à partir de 1959153.

73En 1962, Aguilera Cerni lança Suma y sigue del arte contemporáneo, qui répondait au besoin de revitalisation culturelle que ressentaient un certain nombre de critiques militants (ill. 71). Tout le projet était financé et géré par le constructeur José Huguet, mais c’étaient Aguilera Cerni et Tomàs Llorens (qui fut le secrétaire de la revue jusqu’en 1966154) qui le dirigeaient réellement. D’autres critiques, comme Valeriano Bozal et Cesáreo Rodríguez Aguilera, rejoignirent bientôt le projet (même si ce ne fut que brièvement dans le cas de Bozal). Suma y sigue était une publication plus ambitieuse qu’Arte Vivo ; elle étendait ses recherches de collaborateurs et de sponsors jusqu’à l’étranger, et devint par là même un média privilégié dans les débats théoriques contemporains, servant de plate-forme transnationale d’échange pour les voix et les idées des critiques militants et de gauche qui étaient en contact avec Aguilera Cerni et ses compatriotes155. Ainsi les contributions à la revue reflétèrent-elles davantage les contacts internationaux des critiques militants que ne le fit Arte Vivo, avec la publication régulière de textes de leurs collègues italiens et français, dont Argan, Apollonio, Lea Vergine, Gatt, Restany, François Garnier, mais aussi le déjà décédé Pierre Teilhard de Chardin156.

Ill. 71 Couverture de la revue Suma y sigue del arte contemporáneo, n^o 3, 1967

74Suma y sigue correspondait aux exigences de l’apertura intellectuelle que défendait Aguilera Cerni en 1966. D’abord, elle visait à devenir un vecteur pour l’avant-garde et à offrir, « au plus haut niveau, des informations sur les principes de l’art contemporain, ses relations, ses implications inévitables, son cœur historique157 ». Ensuite, elle proposait un grand nombre d’articles à l’orientation idéologique, qui ouvraient la voie à l’union entre avant-garde et engagement. Les choix éditoriaux favorisant les mouvements artistiques soutenus par Aguilera Cerni et ses collègues internationaux (comme l’abstraction géométrique, l’op art, la nouvelle figuration et les mouvements figuratifs utilisant des stratégies issues du pop art à des fins critiques, réunis sous le nom de Crónica de la Realidad ou de reportage social) révélèrent ce que la revue devait aux ambitions des critiques militants158.

75Outre Aguilera Cerni et Llorens, d’autres critiques militants développèrent des structures diffusant une conception dissidente de l’apertura, même si leur portée était moins totalisante que Suma y sigue, car elles ne supposaient pas la création de toute une revue. Par exemple, Cirici, à Barcelone, fut responsable à partir de 1962 de la rubrique artistique de Serra d’Or, un périodique qui servait depuis 1959 de forum permettant aux intellectuels catalans de commenter et d’écrire (en catalan) sur la culture contemporaine. En plus de critiques d’expositions et d’essais théoriques, Cirici transmettait avant tout les nouvelles d’événements et de débats internationaux, accordant une place privilégiée au cercle d’Argan à Rimini. D’autre part, il faisait fréquemment le compte rendu d’auteurs et de théories esthétiques étrangers, notamment celles des structuralistes italiens et français, se référant particulièrement aux travaux de Gillo Dorfles, Roland Barthes, Lucien Goldmann et Abraham Moles159. Les textes de ces auteurs reflétaient en fait l’actualisation intellectuelle du critique lui-même, et ils étaient présentés au lecteur avec des explications sur leur valeur spécifique pour le contexte espagnol160.

76À Madrid, dans leurs contributions à Acento Cultural, Artes et Triunfo, Moreno Galván et Pericás se concentrèrent davantage sur des événements ayant lieu dans la ville même, ainsi que sur les nouvelles tendances. Simón Marchán, lui, essayait au contraire de ménager une ouverture vers le monde artistique au-delà des frontières espagnoles, lorsqu’en 1968 il devint le rédacteur en chef de la revue d’histoire de l’art Goya. Cette publication d’approche philologique avait une vision très large des beaux-arts, et acquit dès ses débuts une portée internationale161. À la fin des années 1960, Goya avait des collaborateurs à Paris, à New York et en Italie, tels Barbara Rose, Julián Gállego, Irene Brin, Mary Webster, Guy Burn et Pavel Stepanek. Ces critiques présentaient régulièrement un panorama des expositions et des événements internationaux les plus importants des capitales occidentales, dont les Biennales de Venise, de Paris, de São Paulo ainsi que la Documenta. Malgré les origines conservatrices de cette revue, Marchán avait carte blanche pour la diriger. Ainsi put-il à la fois reconquérir l’héritage de l’avant-garde idéologique des années 1930 et couvrir les événements artistiques internationaux contemporains162.

77Le travail des critiques militants espagnols dans ces revues contribua grandement à introduire et à discuter des textes étrangers, qui jusque-là étaient quasi inconnus d’un large public. Outre leurs rôles de directeurs et de responsables de rubriques artistiques, ils donnèrent davantage de place à la recension de nouveaux ouvrages sur le marché international, avant tout dans le cas de Bozal, Llorens et Aguilera Cerni163. Cette tâche était complétée par leur fonction de conseillers pour les traductions de livres étrangers dans diverses maisons d’édition164. On pourrait aller jusqu’à dire que, à travers leur engagement en tant que critiques, ils étaient en train de constituer une sorte de bibliographie militante.

78Le choix des auteurs étrangers reflétait assez clairement leurs préférences. Suma y sigue del arte contemporáneo, sous l’égide d’Aguilera Cerni, devint une plate-forme de diffusion des idées des critiques militants italiens et de leurs collègues, avec de nombreuses recensions de livres d’Argan, Apollonio, Lea Vergine, Filiberto Menna, Gillo Dorfles, Nello Ponente et Silvio Ceccato, ainsi que d’Umberto Eco et Galvano Della Volpe, parmi d’autres. Ils s’intéressaient aussi aux textes d’Arnold Hauser, Roger Garaudy, Maurice Merleau-Ponty et Michel Tapié165. Certains de ces livres, par exemple l’analyse d’histoire sociale de l’art de Hauser ou L’opera aperta d’Umberto Eco, eurent tant de succès qu’ils firent aussi l’objet de commentaires et d’analyses dans des revues espagnoles moins spécialisées qui ne faisaient pas partie de la sphère d’influence des critiques, atteignant ainsi un public encore plus large. L’ouvrage d’Eco, publié pour la première fois en 1962 par l’éditeur Bompiani, introduisait un nouveau concept dans la critique d’art espagnole, celui d’« œuvre ouverte », ce qui eut un effet décisif sur l’interprétation des nouvelles pratiques cinétiques et optiques166.

79Les idées exprimées dans ces ouvrages étrangers étaient directement reliées aux concepts d’avant-garde des critiques militants et aux débats spécifiques dans lesquels ils étaient impliqués. Un art autre de Michel Tapié et L’Histoire sociale de l’art d’Arnold Hauser donnèrent lieu à des commentaires de la part d’Aguilera Cerni à la fin des années 1950, alors qu’il réfléchissait à l’art abstrait et défendait vivement son engagement social167. L’analyse en profondeur par Llorens du concept de réalisme promu par Roger Garaudy dans Un réalisme sans rivages sortit exactement au moment où il lançait le mouvement figuratif Estampa Popular Valencia, qui correspondait bien aux idées alternatives du Français sur la signification du réalisme, malgré la position critique de Llorens vis-à-vis de ce dernier168.

80Le dialogue entre art et technique, qui avait occupé les réflexions esthétiques de Pericás, Aguilera Cerni et Cirici depuis la fin des années 1950, devint particulièrement pertinent au début de la décennie suivante, lorsqu’ils furent tous associés au mouvement Arte Normativo. Argan, Mumford et Francastel devinrent donc des références majeures, car ils répondaient directement à la croyance des critiques en la nécessité des arts dans la pratique sociale, et à leur rejet total de « l’antinomie fondamentale entre art et technique169 ». Aguilera Cerni encouragea la traduction de l’essai de Francastel, Arte y técnica de los siglos xix y xx (Art et technique aux xix^e et xx^e siècles). Sa préface à l’ouvrage sonne comme un plaidoyer pour l’importance radicale et la vérité des thèses de Francastel. Aguilera Cerni y souligne la valeur du texte en raison des multiples possibilités qu’il ouvre pour la situation en Espagne, et il va jusqu’à suggérer sa capacité à « diriger l’avenir vers des champs de transcendance sociale incalculable170 ». L’approche visionnaire de la préface d’Aguilera Cerni reflétait bien ses expériences aux côtés d’Arte Normativo. Ce mouvement artistique, où Pericás et lui-même avaient pris des rôles de direction, partait en fait des mêmes principes que Francastel, tentant de reconnecter l’art et la technique à travers la géométrie, l’architecture et le design.

81Le lien entre le travail de conseil effectué par Bozal au sein de Comunicación et sa pratique critique reflète la même corrélation dans une médiation culturelle qui passerait par la promotion des textes étrangers les plus importants. Le dialogue entre culture savante et culture populaire devint une question clé avec l’introduction de stratégies issues du pop art dans le mouvement Crónica de la Realidad, dans la seconde moitié des années 1960. En 1969, Comunicación publia une anthologie, La industria de la cultura, qui suivait la thèse du livre d’Eco, Apocalittici e integrati (1964)171. Ce volume contenait sept textes de Macdonald, Bell, Greenberg, Lowenthal, Shils, Lazarsfeld et Merton. En explorant la relation entre art, société de masse et communication, il donna une nouvelle base théorique au débat que les critiques entretenaient en Espagne depuis 1966, lors de l’introduction de stratégies venues du pop art dans le monde de l’art172. Cette analyse était complétée par le travail de Cirici, opérant comme passeur des idées de Gillo Dorfles sur l’analyse de la communication dans la société d’un point de vue structuraliste173.

82Toutes ces rencontres et ces discussions suscitèrent de l’intérêt dans les cercles universitaires qui avaient fourni des outils intellectuels et analytiques pour une apertura culturelle, idéologique et politique. Les critiques militants étaient aussi attirés par les universités, qui étaient en train de devenir les lieux privilégiés de la diffusion d’idéologies marxistes et dissidentes. Certains d’entre eux injectèrent même « de l’information et de l’idéologie » directement dans le champ académique, en plus de leur travail d’édition. À Madrid, des conférences, des séminaires, des débats et des publications furent organisés dans différentes facultés par des critiques militants comme Marchán et Bozal. Vu l’atmosphère de suspicion institutionnelle qui régnait à l’université de Madrid, certains cours étaient donnés en dehors du programme officiel avec la collaboration des critiques. Ainsi Simón Marchán et Ignacio Gómez de Liaño tinrent-ils un séminaire à l’École d’architecture de Madrid qui se penchait sur les différentes tendances théoriques concernant « le marxisme, le structuralisme, la cybernétique [et] les nouveaux mouvements174 ». Certaines de ces théories furent aussi diffusées par le Centro de Cálculo de l’université de Madrid, avec lequel Aguilera Cerni était également lié. Ce centre de recherche réunissait différents critiques, des artistes et des poètes, débattant de la sémiotique, de la théorie de l’information et de la cybernétique, à travers la discussion des textes et les échanges avec Max Bense, Silvio Ceccato, Alan Sutcliffe, Hubert W. Franke et Décio Pignatari175.

83À Barcelone, l’approche sémiotique développée par la néo-avant-garde italienne trouva une porte d’entrée à l’École de design Elisava – la première école de design espagnole, fondée en 1961 –, puis à l’Escola de Disseny i Art (Eina), créée en 1966. Cirici, qui en était l’un des membres fondateurs, voyait que la critique d’art avait été très affectée par cette théorie et comprenait son importance. Aussi déclara-t-il en 1966 qu’elle « serait incorporée à la pédagogie de l’École Elisava par Ràfols-Casamada et moi-même176 ». Dans ce cadre, les membres du Gruppo 63 furent invités en 1967 à mettre sur pied un séminaire de trois jours à Barcelone, les « Dialogues d’Eina », lors duquel Eco, Barilli, Spinella, Dorfles et d’autres débattirent de l’approche linguistique avec différents critiques d’art, artistes et intellectuels, dont Cirici, Goytisolo, Tàpies, Gubern et Tusquets (ill. 72)177. La dimension idéologique prévalant parmi les enseignants de l’École, qui était à l’origine de l’organisation de ces séances, suscita même une dispute au sein du personnel enseignant d’Elisava (que la direction jugeait trop influencé par des tendances communistes), ce qui déboucha en fin de compte, avec la participation active de Cirici, sur la fondation d’une nouvelle École d’art et de design. Là, la sémiotique fut intégrée à une série de séminaires en 1968-1969, où furent invités Eco, Sacristán, Gubern, Goldmann, Galí, Valls, Bonet, Ferrater et Rubert de Ventós178.

Ill. 72 Alexandre Cirici, « Diàlegs d’“Eina”. El Grup 63 i l’avantguarda », Serra d’Or, 3, 1967, p. 67, avec une photographie d’Umberto Eco

Ill. 72bis (détail) Umberto Eco pendant les « Dialogues d’Eina », une rencontre de trois jours à l’Escola de Disseny i Art, Barcelone, 1967, photographie reproduite dans l’article d’Alexandre Cirici, « Diàlegs d’“Eina”. El Grup 63 i l’avantguarda », Serra d’Or, 3, 1967, p. 67

84Ces cours et conférences sur la nouvelle esthétique et les mouvements d’avant-garde prirent, aux yeux du régime et de ses cadres conservateurs, un caractère subversif aux implications politiques. Il n’est pas surprenant qu’ils aient été surveillés par les autorités ; Simón Marchán avait bien conscience que ses cours « étaient illégaux, parce que le doyen n’acceptait pas ce genre de choses, et tous ceux qui se rassemblaient dans ces séminaires étaient considérés comme suspects ». Cette surveillance et ce refus de reconnaissance institutionnels ne firent que renforcer l’impact politique des cours, et Marchán conclut : « Ainsi, nous étions conscients que tout cela avait un effet politique, en dehors du fait que certains d’entre nous devenaient des membres [surtout du PCE]179. »

85Ces manières de diffuser des idées via des contacts personnels et des réseaux intellectuels, la publication de textes pertinents, des réunions dans différents contextes et l’enseignement universitaire devinrent de nouveaux moyens de rassembler l’intelligentsia de la gauche dissidente espagnole, sortant ainsi l’Espagne de cette « situation d’isolement absurde » qu’il fallait absolument dépasser, comme l’écrivit Aguilera Cerni dans une lettre du début des années 1960 à Alexandre Cirici180. Les critiques militants ne profitèrent pas seulement de l’apertura parce qu’elle leur permit de transformer et de renouveler leurs outils théoriques et leurs bases idéologiques, mais aussi parce qu’elle contribua à mettre un terme à la fermeture de l’Espagne.

86Après la longue période d’autarcie, l’actualisation marxiste de l’avant-garde renforça son interprétation dissidente – une position que les critiques militants soutenaient par tous les moyens possibles. En tant qu’acteurs dynamiques des réseaux internationaux, ils devinrent des moteurs de l’antifranquisme, mais aussi des médiateurs culturels cherchant un chemin alternatif vers une ouverture des idées, des langages artistiques et des perspectives idéologiques de la gauche. Le transfert et la diffusion des idées, dont les critiques militants étaient au cœur, furent essentiels pour transformer les valeurs et les concepts relatifs à l’art et à la culture, et permirent à la culture espagnole de se reconnecter au reste du monde. Comme nous allons le voir dans le prochain chapitre, avec la transmission de l’information, les théories allèrent au-delà de leur dimension abstraite initiale pour se greffer sur des objectifs plus directs et concrets, au sein de pratiques artistiques où elles étaient profondément impliquées.