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Compagnons de lutte

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Paula Barreiro López

CHAPITRE 3. Critiques et réseaux : la prise en charge de la critique militante

Texte intégral

  • 1 Antonio Giménez Pericás à Vicente Aguilera Cerni, lettre, 14 janvier 1960 (Archives personnelles d’ (...)

« Si la critique d’art existe réellement, alors j’appartiens à sa version la plus engagée et la plus partisane1. »
Antonio Giménez Pericás

  • 2 Blasco Carrascosa, Vicente Aguilera Cerni, p. 111 : « Yo no veo la diferencia entre la potencialida (...)

« Je ne vois pas de différence entre le potentiel créatif de la critique et celui des autres genres littéraires2. »
Vicente Aguilera Cerni

1À partir de 1957, avec la fin de l’autarcie, les échanges et les collaborations avec des collègues étrangers au sein de réseaux professionnels se multiplièrent. Les passeports étant attribués de façon plus souple et les frontières s’ouvrant plus largement, les artistes et les critiques d’art espagnols en profitèrent. Ils commencèrent à voyager, mus par la curiosité culturelle, les ambitions idéologiques et le désir de se lier avec l’avant-garde internationale.

  • 3 Michel Ragon, « De la critique considérée comme création », dans Pierre Restany, Les Nouveaux Réali (...)
  • 4 Mónica Núñez Laiseca, XXV años de paz. Ventennale della resistenza. Rentabilidad y descrédito de la (...)

2Les critiques d’art espagnols se rendirent dans divers pays européens ainsi que sur le continent américain ; ils établirent assez vite des échanges fertiles avec leurs collègues étrangers, intégrant ainsi la communauté internationale de la critique d’art (ill. 50). Leurs points de vue s’élargirent donc, assimilant peu à peu les pratiques artistiques, les théories et les méthodes venues de l’étranger. Ces liens étaient vitaux pour le renouvellement de leurs outils théoriques et leur conception de l’activité critique comme activité militante. En réalité, ce modèle critique particulier, appelé critique militante, se répandit dans toute l’Europe au cours des années 1960. En France, Pierre Restany en était l’un des meilleurs exemples3. En Italie, Giulio Carlo Argan, qui défendait un rôle actif pour le critique d’art dans les sphères sociales, politiques et artistiques, fut l’un de ses principaux représentants. En Espagne, les critiques Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás, Tomàs Llorens, Valeriano Bozal et Simón Marchán, qui étaient tous en contact avec leurs collègues cités ci-dessus, décidèrent d’assumer un rôle partisan et de « guider » l’avant-garde en participant à des groupes artistiques en tant que théoriciens et idéologues. Dans ce sens, « militant » était surtout compris comme une prise de position en faveur de mouvements artistiques nouveaux avec un engagement fort à côté des artistes. Mais il existait beaucoup de variantes au sein même de ce modèle critique, ce qui a permis de rassembler des intellectuels aux idéologies éloignées (de la gauche à la droite). L’éventail allait du marxisme au socialisme et/ou à l’anarchisme, ou même à des positionnements bien moins politisés4.

Ill. 50 Vicente Aguilera Cerni (avec le peintre Salvador Soria) dans un aéroport, années 1950

Ill. 50 Vicente Aguilera Cerni (avec le peintre Salvador Soria) dans un aéroport, années 1950

Source/crédits : Archives des héritiers de Vicente Aguilera Cerni / Courtesy Lydia Frasquet Bellver

3En Espagne, la prise de position active dans les tendances artistiques d’avant-garde était associée à un engagement de gauche et antifranquiste, où le terme « militant » prenait tout son sens. Les Espagnols considéraient la critique comme une activité créatrice à part entière, particulièrement impliquée dans le champ socio-politique. En soutenant les tendances artistiques, en les théorisant, en se joignant à elles, et parfois même en les pilotant, les critiques espagnols purent participer à la création et au développement de mouvements d’avant-garde artistique, ce qui permit à ces derniers de renforcer leur position idéologique. Enfin, ils devinrent ouvertement antifranquistes et diffusèrent cette idéologie hors des frontières du pays. Grâce à leurs contacts à l’étranger, ils acquirent une position privilégiée à partir de laquelle ils ne se contentèrent pas de se raccorder aux nouveaux discours esthétiques et aux mouvements d’avant-garde, mais firent de leurs publications à l’étranger des plates-formes pour dénoncer le caractère répressif de la dictature auprès de la communauté internationale. Ainsi, pour eux, en tant qu’intellectuels engagés contre la dictature, le soutien à l’avant-garde allait main dans la main avec l’activisme culturel et politique.

Réseaux critiques

  • 5 Restany gagna le Prix de la critique d’art en 1960 ; voir le dossier « Italie 1958-1976, Biennale d (...)
  • 6 Aguilera était bien conscient de l’importance de ce prix pour sa carrière. Il déclara plus tard : « (...)

4En 1958, lors de la XXIXe Biennale de Venise où l’art espagnol fut mondialement salué, un critique d’art valencien relativement inconnu, Vicente Aguilera Cerni, remporta le Prix international de la critique d’art. Non seulement cette récompense prestigieuse – qu’avait également reçue Pierre Restany, parmi d’autres critiques d’art émergents – accrut la réputation du jeune Espagnol5, mais elle lui permit aussi d’exposer ses pensées à un plus large public, celui de la scène internationale6. Dès lors, il eut accès à divers réseaux intellectuels et artistiques européens, et devint l’un des critiques d’art espagnols les plus internationaux (voire le plus international) du franquisme tardif.

5Mais Aguilera Cerni n’était pas le seul protagoniste dans cette intensification des échanges intellectuels internationaux dans le champ de l’art. À partir de 1959, José María Moreno Galván, Alexandre Cirici et Giménez Pericás, ainsi que plus tard Tomàs Llorens, Valeriano Bozal et Simón Marchán, se tournèrent eux aussi de plus en plus vers l’étranger. Ils voyagèrent en France, en Italie, en Allemagne, au Royaume-Uni, en Finlande, en Israël et aux Amériques, afin d’entrer en contact avec le monde de l’art et de briser l’isolement qu’ils avaient subi pendant la période autarcique. Ils nouèrent des relations avec divers intellectuels européens ou américains (historiens et critiques d’art, écrivains ou philosophes), tels les Italiens Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan, Umbro Apollonio, Mario de Micheli, Bruno Zevi et Gillo Dorfles, les Français Pierre Restany et Pierre Francastel, le Britannique Herbert Read, le philosophe allemand Max Bense, les Argentins Jorge Romero Brest et Jorge Glusberg, ainsi que l’Hispano-Mexicain Adolfo Sánchez Vázquez.

  • 7 D’autres destinations (comme l’Allemagne, le Royaume-Uni ou les États-Unis) étaient moins courantes (...)

6La France et l’Italie, et tout particulièrement Rome, Venise et Paris, étaient les premiers choix de destination des Espagnols7. La proximité géographique, une barrière linguistique moindre, les liens avec les écrivains et les artistes exilés, notamment, les poussaient à s’y rendre.

  • 8 L’expression de Moreno Galván désigne un groupe d’artistes espagnols, travaillant à Paris à partir (...)

7La France était un objet de fascination, et il devint pratiquement obligatoire, pour les membres de l’avant-garde espagnole, de visiter Paris. L’Espagne et la France étaient historiquement liées : si au xviiie siècle la famille royale des Bourbons avait introduit le goût français à la cour espagnole, la capitale française avait été au xixe siècle la destination principale des artistes, des critiques, des écrivains et des intellectuels qui désiraient entrer en contact avec l’art moderne. Lorsque l’Espagne franquiste commença enfin à s’ouvrir, quelques modestes bourses proposées par l’Institut français et le Syndicat étudiant franquiste (SEU) offrirent une aide financière pour visiter Paris. Les critiques d’art Vicente Aguilera Cerni, Alexandre Cirici et Julián Gállego ainsi que les artistes Eusebio Sempere et Pablo Palazuelo profitèrent de ce soutien. Mais de nombreux Espagnols, tels Agustín Ibarrola et Ángel Duarte (futurs membres d’Equipo 57), n’hésitèrent pas à tout simplement acheter un billet de train pour la France sans aucune aide financière. Les artistes et critiques étaient extrêmement motivés, car à Paris ils pouvaient découvrir les nouvelles tendances artistiques, visiter les artistes, les musées et les galeries, et se renseigner sur les mouvements d’avant-guerre, très peu connus en Espagne. La Segunda Escuela Española de París (Deuxième École espagnole de Paris), comme la baptisa Moreno Galván en 1960, était déjà bien établie dans les années 1950 ; elle constituait une référence importante pour les nouveaux venus tout autant que pour le célèbre Pablo Picasso8. Mais des critiques, historiens et marchands d’art, tels Pierre Francastel, Jean Cassou, Jacques Lassaigne, Pierre Restany, Jean-Raoul Moulin, Francisco Fernández Santos et Denise René, faisaient également partie du paysage.

  • 9 Cité par Javier Angulo Barturen, Ibarrola, ¿Un pintor maldito? (Arte vasco de postguerra, 1950-1977 (...)
  • 10 Divers intellectuels exilés de la « nouvelle gauche », issus plus particulièrement, dans le cas pré (...)
  • 11 Jean-Paul Sartre et deux futurs prix Nobel – le Guatémaltèque Miguel Ángel Asturias et le Chilien P (...)

8Ces acteurs ouvrirent l’accès à des réseaux qui aidèrent les Espagnols à s’approprier et à négocier leur rapport avec les avant-gardes historiques et les tendances artistiques émergentes. De plus, les liens que nouèrent les critiques d’art et les artistes avec les cercles de dissidents en exil concoururent, comme l’expliqua Agustín Ibarrola, à développer « une prise de conscience pour le retour en Espagne, afin d’y combattre professionnellement et démocratiquement en tant qu’antifascistes9 ». Après tout, la France était la destination européenne de l’exil républicain espagnol, son Parti communiste était puissant et sa capitale était un symbole dans l’imagerie d’avant-garde depuis le xixe siècle. Les critiques espagnols établirent des contacts avec les réseaux antifranquistes via différentes plates-formes, comme les Partis communistes français et espagnol, la maison d’édition parisienne Ruedo Ibérico10 et l’Asociación de Artistas Españoles Residentes en París (Association des artistes espagnols résidant à Paris). Gérée par le critique d’art Arnau Puig pendant les années 1950-1960, celle-ci était une collaboration entre (et un réseau de résistance pour) les artistes et les critiques d’art qui vivaient ou étaient de passage à Paris. C’est par ce biais qu’Aguilera Cerni, Eva Forest, Ricard Salvat, Maria Aurèlia Capmany et Mari Luz Bellido (l’épouse de l’artiste Ibarrola, qui était emprisonné à ce moment-là) furent invités à participer au Congrès mondial pour la paix d’Helsinki en 196511.

  • 12 Equipo Crónica participa à plusieurs expositions, dont Le Monde en question (cat. exp., Paris, 1967 (...)

9La seconde moitié des années 1960 vit encore plus d’échanges entre les intellectuels français et espagnols. Par exemple, à travers sa collaboration étroite avec Equipo Crónica, Tomàs Llorens était entré en relation avec le mouvement de la « Figuration narrative » mené par le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot12. Ce lien avait sans doute été initié par le peintre espagnol Eduardo Arroyo lorsqu’il était membre de la Figuration narrative et qu’il vivait entre Paris et Rome. Il avait de nombreux contacts au sein de l’avant-garde espagnole et finit par devenir le médiateur entre les Espagnols du mouvement français et les intellectuels de la revue de gauche Opus international.

10Tout comme la France, l’Italie avait longtemps été une référence politique, spirituelle et artistique pour l’Espagne. Elle était, entre autres, le siège de l’Église catholique, ce qui la liait à la péninsule Ibérique. La relation particulière qui unissait les deux pays remontait à la fin du xve siècle, lorsque le pape Alexandre VI accorda à Isabelle et Ferdinand les titres honorifiques de Rois Catholiques, et elle fut encore renforcée par leurs descendants Charles Quint et surtout Philippe II pendant la Contre-Réforme. Depuis la Renaissance, par ailleurs, l’Italie avait fasciné les artistes espagnols, et les arts italiens avaient eu une influence considérable sur la production artistique espagnole. La seconde moitié du xxe siècle vit un renouvellement du prestige de l’Italie dans le monde de l’art : elle était désormais une destination attirante pour tous ceux qui désiraient entrer en contact avec les langages et les idéologies modernes dans le champ des arts visuels et du cinéma. Les critiques d’art Aguilera Cerni, Cirici et Moreno Galván, par exemple, ainsi que les artistes et les intellectuels les plus avant-gardistes, visitèrent donc l’Italie, et surtout Rome et Venise (ill. 51). Venise tout particulièrement, avec sa Biennale, était devenue le point de rendez-vous des tendances artistiques contemporaines en Europe, et cet événement était si important que les artistes et les critiques espagnols faisaient en sorte de ne pas le manquer.

Ill. 51 José María Moreno Galván et l’écrivain Rafael Alberti à Rome, date inconnue

Ill. 51 José María Moreno Galván et l’écrivain Rafael Alberti à Rome, date inconnue

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació, Archivo José María Moreno Galván

  • 13 En effet, on peut faire remonter encore plus loin les liens entre les intellectuels espagnols et it (...)
  • 14 C’est l’une des principales raisons pour lesquelles les Italiens soutenaient de nombreux événements (...)
  • 15 Après ses études avec Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan commença sa carrière dans la bureaucrati (...)
  • 16 Marc Perelman et Alain Jaubert, « Interview de Giulio Carlo Argan », dans Irene Buonazia et Marc Pe (...)
  • 17 J’utilise le terme de « résistance » de la même manière que Dario Puccini utilisa celui de resisten (...)
  • 18 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 143 : « maestro total ».
  • 19 Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. XX. Sur l’activisme antifasciste de Lionello Venturi, voir Romy (...)

11Les Espagnols cultivaient de nombreux liens avec l’Italie, notamment au début de la construction de leurs réseaux à l’étranger. Par conséquent, c’est dans ce pays que se présentèrent la plupart des occasions de participer aux débats esthétiques internationaux contemporains13. Après la défaite des républicains lors de la guerre civile, les intellectuels de la gauche italienne restèrent toujours préoccupés par la dictature en Espagne14. Beaucoup d’entre eux s’intéressaient à la perspective idéologique des critiques espagnols et soutenaient leurs initiatives artistiques. Giulio Carlo Argan était l’une des principales figures, et il devint une référence intellectuelle pour la critique et l’art espagnols. Cet intellectuel à la renommée internationale était un historien de l’art engagé, qui exerçait à l’université de La Sapienza de Rome et qui, pendant le fascisme et la guerre, avait officié en tant que fonctionnaire des monuments historiques et avait contribué à leur préservation15. Sa conception de l’histoire de l’art était « lié[e] à des problèmes philosophiques et aussi à des problèmes de politique16 ». Cette vision convenait parfaitement aux Espagnols qui, comme nous le verrons, devaient soutenir la mise en relation de l’art et de l’idéologie, et la participation des arts au mouvement de résistance17 contre la dictature. L’impact d’Argan sur la critique d’art espagnole fut encore renforcé par Aguilera Cerni, qui faisait de lui son « mentor absolu18 ». Argan avait fait entrer Aguilera dans son cercle, et c’est d’ailleurs par son intermédiaire que ce dernier put établir bon nombre de ses contacts internationaux en Italie comme à l’étranger. Parmi ces contacts figuraient des personnalités du monde de la culture italien comme le directeur des Archives de la Biennale de Venise, Umbro Apollonio ; la directrice de la Galeria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, Palma Bucarelli ; les critiques d’art Nello Ponente et Lea Vergine ; ainsi que les Français Pierre Restany et Pierre Francastel (ill. 52). D’autres liens furent noués avec des membres de la gauche artistique antifasciste, qui voyaient dans le cas espagnol un champ de bataille de premier ordre dans la lutte continuelle pour la liberté. Parmi eux, on citera les artistes Emilio Vedova et Renato Guttuso, ainsi que l’historien de l’art Lionello Venturi. Ce dernier avait dû démissionner de ses fonctions à l’université de Rome en 1931 à cause de son opposition à Mussolini ; il quitta l’Italie pour Paris, puis New York. Après la Seconde Guerre mondiale, il revint en Italie, d’où il soutint le mouvement antifranquiste en Espagne19.

Ill. 52 Pierre Restany, Vicente Aguilera Cerni et Giulio Carlo Argan (assis) pendant les délibérations du jury du prix de Lissone, 1959

Ill. 52 Pierre Restany, Vicente Aguilera Cerni et Giulio Carlo Argan (assis) pendant les délibérations du jury du prix de Lissone, 1959

Source/crédits : Vilafamés, Centro Internacional de Documentación Artística (CIDA) V. Aguilera Cerni

  • 20 Tomàs Llorens, dans un entretien avec l’auteur le 2 juillet 2011. Voir aussi Umberto Eco, « The Dea (...)

12Tout comme Aguilera, les critiques espagnols José María Moreno Galván, Antonio Giménez Pericás et Alexandre Cirici nouèrent eux aussi des liens avec le cercle d’Argan. Ce réseau intellectuel joua un rôle central dans l’intégration des Espagnols aux débats artistiques internationaux, mais d’autres liens se tissèrent également. Ainsi Cirici et le cercle de l’École de design et d’art Eina dialoguèrent-ils avec le Gruppo 63, un rassemblement littéraire, artistique et philosophique. Ce groupe réunissait des représentants d’une néo-avant-garde expérimentale qui appliquait des concepts structuralistes à la production artistique. Certains de ses membres, tels Gillo Dorfles, Umberto Eco et Edoardo Sanguineti, s’intéressaient particulièrement à la « especificidad de los lenguages artísticos » (la spécificité des langages artistiques). Cette question devint essentielle pour plusieurs intellectuels espagnols, et fut par exemple approfondie dans les analyses de Cirici, Llorens, Bozal et Marchán20.

  • 21 Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa: De la revolución francesa a mayo de 1968, Bar (...)
  • 22 Le premier numéro fut présenté par Luigi Longo, à l’époque vice-secrétaire du PCI ; le rédacteur e (...)

13Ces réseaux informels, pour la plupart fondés sur des initiatives personnelles et des amitiés, regroupaient des personnes souvent mues par une volonté politique. Du fait des sympathies envers l’Espagne qui s’étaient développées pendant les années d’autarcie, de nombreux projets furent influencés par les liens entre l’intelligentsia italienne et le Parti communiste italien (PCI), qui était à l’époque une des organisations communistes les plus influentes en Europe de l’Ouest. Cette force politique deviendrait une référence pour la gauche espagnole et un acteur de poids dans la lutte culturelle et idéologique contre la dictature. À la suite d’Antonio Gramsci et de ses Quaderni del carcere, le PCI insistait sur l’importance de la culture, fondamentale dans l’idéologie de résistance que développa le Parti pendant les années 196021. Sous Luigi Longo et son prédécesseur Palmiro Togliatti, le PCI soutenait activement la dissidence culturelle (et politique) espagnole. En 1963, par exemple, parut pour la première fois la revue Realidad, publiée en Espagne. Elle avait été créée par le PCI afin de donner une voix aux intellectuels, politiques, artistes et critiques d’art dissidents espagnols22.

  • 23 Cette institution, qui dépendait du PCI, fut décrite par l’ambassade espagnole à Rome comme une org (...)
  • 24 Alberti et León, qui étaient mariés et tous deux communistes, s’installèrent à Rome en 1963 après a (...)

14D’autres organisations aux intentions analogues virent le jour. Ainsi un Centro di Iniziative per la Libertà della Spagna fut-il fondé à Rome dans les années 1960, avec l’objectif affiché de soutenir la résistance contre la dictature parmi les intellectuels, les politiques et les artistes23. Toutes ces plates-formes permirent aux critiques d’établir des contacts avec les réseaux communistes et antifranquistes, y compris avec leurs compatriotes exilés, tels les écrivains communistes Rafael Alberti et María Teresa León24, ou les artistes José García Ortega, Eduardo Arroyo, Antonio Bueno, Jorge Ballester et Joan Cardells.

15Les liens que nouèrent les critiques espagnols furent encore renforcés par leur participation à des congrès et à des associations professionnelles, particulièrement les Convegni Internazionali di Artisti, Critici e Studiosi d’Arte (Congrès internationaux d’artistes, de critiques et d’historiens de l’art) à Rimini, en Italie, mais aussi l’Association internationale de la critique d’art (AICA, siégeant à Paris). Les Convegni et l’AICA étaient des plates-formes importantes, spécifiquement créées pour les artistes et surtout les critiques, donnant aux Espagnols l’occasion de dialoguer avec leurs collègues européens et d’acquérir des connaissances et de nouveaux outils intellectuels pour développer leur approche de l’art moderne au cours des années 1960.

  • 25 Pour plus d’informations, voir Simonetta Nicolini et Renzo Semprini, 53-85: Ricerche artistiche a R (...)
  • 26 Sur les conférences de Rimini, voir Luca Cesari (dir.), Da Fontana a Yvaral: Arte gestaltica nella (...)
  • 27 Cité par Cesari, « Arganville 1963 », p. 83.

16On peut faire remonter les débuts des Convegni Internazionali di Artisti, Critici e Studiosi d’Arte à l’initiative du peintre Gerardo Filiberto Dasi dans les années 1950 (ill. 53)25. Ces réunions professionnelles qui se déroulaient dans la petite ville de Verucchio, près de Rimini, étaient l’occasion de discuter de la nature idéologique de l’avant-garde et du caractère militant de la critique qui intéressaient tant les critiques espagnols. Elles devinrent avec le temps des rencontres internationales entre intellectuels et artistes en contact étroit avec Argan, qui présida à ces réunions de 1963 à 197026. À ce moment-là, il exerçait aux yeux de certains une telle influence que le critique d’art Tommaso Trini, dans les colonnes de la revue milanaise Domus, donna le surnom ironique d’« Arganville » au congrès27.

Ill. 53 Première page du dépliant du programme du XIIe Congrès international des artistes, critiques et historiens de l’art, en Italie, 28-30 septembre 1963

Ill. 53 Première page du dépliant du programme du XIIe Congrès international des artistes, critiques et historiens de l’art, en Italie, 28-30 septembre 1963

Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, FR ACA PREST.XSIT16/11

  • 28 Voir Paula Barreiro López et Jacopo Galimberti, « Southern Networks. The San Marino Biennale and th (...)
  • 29 Vicente Aguilera Cerni eut connaissance de la conférence grâce à Umbro Apollonio, qui l’invita à l’ (...)

17Ces conventions attiraient et réunissaient des artistes, des critiques et des philosophes venus des deux côtés du rideau de fer et de champs disciplinaires aussi variés que l’histoire de l’art, la critique, l’esthétique, les beaux-arts et la cybernétique28. Parmi les participants figuraient des critiques et des historiens de l’art comme Pierre Restany, Pierre Francastel, Renato Barilli, Nello Ponente, Palma Bucarelli, Mario de Micheli, Silvio Ceccato, ou les philosophes Ernst Fischer et Abraham Moles. Les critiques d’art comme Aguilera Cerni, Cirici et Moreno Galván, ainsi que les artistes Ángel Duarte, Andreu Alfaro, Fernando Bueno, Eduardo Arroyo, Jorge Oteiza, Antoni Tàpies et Juan Genovés, contribuèrent régulièrement à la programmation et aux discussions des Convegni (ill. 54)29.

Ill. 54 Pierre Restany, Emilio Vedova et Vicente Aguilera Cerni au XIIe Convegno Internazionale di Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, à Verucchio (Rimini), 1963

Ill. 54 Pierre Restany, Emilio Vedova et Vicente Aguilera Cerni au XIIe Convegno Internazionale di Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, à Verucchio (Rimini), 1963

Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)

  • 30 Sur ces concepts de Sartre, voir Adolfo Sánchez Vázquez, « La estética libertaria y comprometida de (...)
  • 31 Sous la présidence d’Argan, les conférences se penchèrent sur les thématiques suivantes : « art et (...)
  • 32 L’art populaire moderne (Arte popolare moderno) doit se comprendre en dialogue avec l’art populaire (...)
  • 33 Vicente Aguilera Cerni, « Axiología, crítica y vida », dans Textos, pretextos y notas. Escritos esc (...)

18Pour les Espagnols, ce forum offrait la parfaite représentation de l’intellectuel engagé qui, au sens sartrien, a la responsabilité de participer à l’histoire. Ainsi les concepts sartriens d’« engagement », de « liberté », de « responsabilité », de « témoigner », développés dans les essais du philosophe français comme Qu’est-ce que la littérature ?, exercèrent-ils une grande influence sur les cercles culturels en Espagne, et cela se manifestait dans les conférences et les participations des Espagnols30. Même si les sujets débattus changeaient à chaque nouvelle édition, le fait que les congrès aient d’abord été organisés par Dasi, puis, à partir de 1963, présidés par Argan, leur assurait une continuité idéologique. Ils se centraient systématiquement sur des axes théoriques, comme la relation entre art et idéologie, la représentation de la critique d’art comme activité créatrice et militante, les liens entre art et technologie, ou la définition d’une avant-garde qui pourrait aider à renverser l’aliénation produite par la société néocapitaliste31. Ils revêtirent une importance toute particulière après la crise de l’art informel en 1962 et permirent aux critiques d’art d’explorer ce qu’ils appelaient un « art populaire moderne », où se rejoindraient expérimentation plastique de l’avant-garde et positionnement idéologique32. Ainsi la critique d’art espagnole forgea-t-elle largement son identité. Une avant-garde expérimentale autant que sociale sous-tendait les contributions espagnoles depuis le début, comme le prouve la conférence donnée par Aguilera Cerni en 1961, « Axiología, crítica y vida » (Axiologie, critique et vie), qui sera analysée dans les prochaines pages33.

19Comparée aux Convegni – réunions annuelles dans un contexte européen –, l’AICA offrit un réseau plus large, et ses congrès étaient des plates-formes à la portée plus internationale. Avec sa vision géographique élargie (et une forte représentation des pays hispanophones du Sud), elle se montra moins politiquement orientée que les conventions annuelles à Verucchio. Fondée en 1948 en tant qu’association professionnelle, élevée au rang d’ONG et reconnue par l’UNESCO dès l’année suivante, l’AICA comprenait déjà en 1960 plusieurs sections nationales et, dans la décennie qui suivit, elle devint un important lieu d’échanges professionnels pour les critiques d’art du monde entier (ill. 55a-b).

Ill. 55 La 18e Assemblée générale de l’AICA lors du IXe Congrès de l’AICA, Prague, 2 octobre 1966

Ill. 55 La 18e Assemblée générale de l’AICA lors du IXe Congrès de l’AICA, Prague, 2 octobre 1966

Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds AICA international, FR ACA AICAI THE CON020 [IXe Congrès et 18e Assemblée générale AICA. Prague-Bratislava. 25 septembre – 3 octobre 1966]

Ill. 55bis Bulletin du IXe Congrès de l’AICA, Prague et Bratislava, 25 septembre – 3 octobre 1966, avec les procès-verbaux de la 5e séance de travail sur « La critique et le problème de l’intégration de l’art dans la vie », présidée par Juliusz Starzynski, et de l’assemblée générale du 2 octobre 1966 (1 page sur 3 reproduite ici)

Ill. 55bis Bulletin du IXe Congrès de l’AICA, Prague et Bratislava, 25 septembre – 3 octobre 1966, avec les procès-verbaux de la 5e séance de travail sur « La critique et le problème de l’intégration de l’art dans la vie », présidée par Juliusz Starzynski, et de l’assemblée générale du 2 octobre 1966 (1 page sur 3 reproduite ici)

Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds AICA international, FR ACA AICAI THE CON020/10 [IXe Congrès et 18e Assemblée générale AICA. Prague-Bratislava. 25 septembre – 3 octobre 1966]

  • 34 « International Association of Art Critics, Rapport » [1961 ?] (Fonds AICA, Archives de la critique (...)
  • 35 Ramón Tió Bellido, Histoires de 50 ans de l’Association internationale des critiques d’art/AICA, Pa (...)

20Dès le départ, l’objectif de l’AICA était d’« accroître la coopération internationale dans le monde des Arts plastiques (peinture, sculpture, arts graphiques et architecture). Son intention [était] de protéger les intérêts moraux et professionnels de ses membres à l’international ainsi que d’encourager les échanges culturels internationaux34 ». L’organisation d’ensemble était gérée par un comité central à Paris, mais ses membres devaient adhérer par le biais de leur section nationale ; ils avaient ensuite la possibilité de travailler avec diverses commissions transnationales. Grâce à ses congrès qui avaient lieu tous les ans dans différentes villes des blocs de l’Est et de l’Ouest (Munich en 1961, Mexico en 1962, Tel-Aviv en 1963, Venise en 1964, Prague en 1966), l’AICA offrait, en pleine guerre froide, la possibilité d’échanges intellectuels et professionnels malgré le Rideau de fer35.

  • 36 Dans une lettre, il explique comment différents membres de l’AICA lui avaient demandé d’inciter les (...)
  • 37 Jesús Pedro Lorente, « Camón Aznar como crítico y presidente fundador de la AECA », AACA, 18, mars (...)
  • 38 Les actes de l’assemblée de Munich en 1961 montrent qu’Aguilera Cerni demanda à quitter l’AECA pour (...)
  • 39 Vicente Aguilera Cerni à Giulio Carlo Argan, Valence, 10 août 1961 (Archivio Argan, Rome) : « en la (...)
  • 40 Son activisme mena, par exemple, à l’inclusion d’intellectuels qu’Aguilera définissait comme des cr (...)

21Ce forum de discussion des sujets artistiques et culturels était l’occasion rêvée pour les Espagnols d’intégrer un réseau professionnel mondial. Dès 1960, étant donné son influence et ses contacts dans le milieu de la critique espagnole, Aguilera Cerni avait été sollicité par ses collègues internationaux pour inciter les critiques espagnols à adhérer à l’AICA36. Ainsi fut créée en 1961 sa section espagnole, l’Asociación Española de la Crítica de Arte (AECA) ; le critique et historien de l’art José Camón Aznar, rédacteur en chef de la revue Goya et critique pour le journal conservateur ABC, en devint le premier président37. Mais, malgré la possibilité de se lier avec les collègues à l’étranger, l’AECA ne parvint jamais à déployer l’activisme dynamique qu’exigeait sa charte fondatrice. Même si la section espagnole essaya d’honorer ses engagements, et si ses membres étaient rapidement informés de toutes les activités de l’AICA, seul Cirici était constamment en relation avec le bureau international. Une des raisons de ce manque d’implication semble être que l’AECA devait rester apolitique et en bons termes avec le régime. Aguilera Cerni la quitta en 1961 (pendant le congrès de l’AICA à Munich) et entra à la « Section libre » de l’AICA38. Comme il l’expliqua dans une lettre à Argan, les raisons en étaient politiques : à ses yeux, la section espagnole était « dominée par des fascistes » et les libres-penseurs n’osaient pas y prendre ouvertement position, ce qui la rendait peu utile39. La Section libre – une section non nationale – procura beaucoup plus de liberté à Aguilera Cerni, ce qui lui permit, entre autres, d’aider ses collègues persécutés par le régime franquiste40.

  • 41 « Renouvellement de dix membres du Bureau », 1964 (Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Renne (...)
  • 42 Assemblée générale de Varsovie de 1960, « List of participants », 1960 ; José Camón Aznar à Simone (...)

22Le réseau de l’AICA et le caractère nomade de ses congrès et de ses réunions intercontinentales confrontèrent les critiques à un certain nombre de questions, de lieux, de voix et de théories. Aguilera Cerni et Cirici étaient les membres espagnols les plus actifs au cours des années 1960. En 1964, trois ans après qu’Aguilera Cerni eut rejoint la Section libre, il fut élu au bureau international de l’AICA. Cirici, qui devait rester un membre actif de la section espagnole, devint président de l’association en 197841. D’autres critiques, tels José María Moreno Galván, Alberto del Castillo, Juan Antonio Gaya Nuño, Carlos Antonio Areán, Cesáreo Rodríguez Aguilera et Rafael Santos Torroella, participèrent de manière sporadique aux activités et aux congrès de l’AICA sous le franquisme tardif42.

  • 43 Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 257-258. Parmi les écrits d’Alexandre Cirici, voir Cuix (...)
  • 44 Voici quelques exemples de ces publications : José María Moreno Galván, Goya, Rome, Compagnia edizi (...)

23Les contacts noués à travers ces réseaux permirent aux critiques militants espagnols de publier dans diverses revues. Par exemple, Aguilera Cerni publia régulièrement dans les revues italiennes D’Ars Agency, I 4 Soli et L’Europa Letteraria, alors que Cirici trouva dans la revue britannique The Studio International une structure qui pouvait diffuser ses idées. De plus, Cirici se lia à la Communauté européenne des écrivains et à l’éditeur suisse Skira43. Des critiques comme Pericás, Moreno et Llorens publièrent également à un niveau international, contribuant à différents catalogues et à des publications latino-américaines44.

  • 45 Grâce à de nouvelles réglementations à la Biennale de Venise en 1960, les critiques d’art obtinrent (...)
  • 46 Paula Barreiro López, « La Biennale de San Marino et le congrès de Rimini de 1963. Argan, Restany e (...)
  • 47 Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 257-264.
  • 48 En 1968, on proposa à Moreno Galván de participer en tant que commissaire à la coordination d’une e (...)
  • 49 Voir l’épilogue.

24Outre leurs collaborations à des journaux étrangers, les critiques d’art espagnols rejoignirent, à partir des années 1960, les comités d’organisation d’événements artistiques internationaux. Aguilera Cerni, qui avait fait partie du comité des critiques d’art à la Biennale de Venise en 196045, fut membre du comité d’organisation des Biennales d’art de Saint-Marin en 1963 et 196746. Dès 1963, Alexandre Cirici s’impliqua de plus en plus dans le monde de l’art international, en participant au jury de la Biennale de Coltejer (Colombie), par exemple, ou en collaborant à des expositions en Allemagne, aux Pays-Bas ou aux États-Unis47. Le critique Moreno Galván fut le commissaire de plusieurs expositions au Chili et l’un des principaux instigateurs de la création du musée de la Solidarité à Santiago48. À la fin de la dictature, en 1976, Llorens, Bozal et Marchán étaient à la tête du comité de curateurs pour la contribution espagnole à la Biennale de Venise, ce qui leur permit d’évaluer les processus créatifs de l’avant-garde sous le franquisme pour le compte de l’une des scènes internationales les plus prestigieuses49.

  • 50 Romualdo Brugheti, Palma Bucarelli, Jean Cassou, Alexandre Cirici, Ángel Crespo, Robert L. Delevoy, (...)

25La participation croissante des critiques d’art espagnols aux expositions étrangères et aux aventures éditoriales n’était pas unilatérale. Les liens qui se tissaient étaient réciproques et, à partir de 1967, ils furent d’une certaine façon institutionnalisés dans la péninsule Ibérique. Aguilera Cerni, par exemple, fit entrer un groupe de collègues internationaux venus de l’AICA au comité de rédaction de la revue Suma y sigue del arte contemporáneo. Des intellectuels étrangers comme Umbro Apollonio, Giulio Carlo Argan, Sigfried Giedion, Jacques Lassaigne, Herbert Read et Jorge Romero Brest contribuèrent donc dès lors à cette entreprise éditoriale, au moins nominalement50.

  • 51 Aguilera Cerni, par exemple, écrivait régulièrement une « Lettere dalla Spagna » pour D’Ars Agency, (...)

26Tous ces réseaux – des cercles informels d’amis et de collègues aux structures institutionnelles comme le Parti communiste ou l’AICA – procurèrent de précieux contacts aux artistes et critiques. Ils pouvaient même se superposer, en la personne d’individus comme l’Italien Giulio Carlo Argan ou dans les plates-formes que représentaient les divers congrès. Au sein de ces cercles, les Espagnols purent participer à de riches échanges avec leurs collègues étrangers, y compris en s’engageant dans les grands débats de l’époque sur la nature de la critique d’art ou sur l’identité de l’avant-garde. Ils devinrent ainsi les porte-parole de l’art moderne espagnol à l’étranger51. Dans ces réseaux, ils découvrirent de nouveaux outils pour évaluer leur activité en tant que critiques ; mais, surtout, ils entrèrent en contact avec un nouveau modèle d’activisme critique qui leur fut très utile dans leur quête d’une avant-garde idéologique : la critique militante. Profondément impliqué dans le soutien, la création et le développement des tendances, ce modèle concevait la critique d’art comme participant à l’avant-garde en tant que « compagne de lutte » ; parfois même, il la voyait diriger cette avant-garde.

La critique militante « all’Argan »

  • 52 Charles Baudelaire, « À quoi bon la critique ? », dans Salon de 1846, Paris, Michel Lévy frères, 18 (...)
  • 53 Lionello Venturi, Histoire de la critique d’art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1938.

27Dans son Histoire de la critique d’art, l’historien de l’art Lionello Venturi évoque la célèbre déclaration de Baudelaire selon laquelle le droit à l’existence de la critique est fondé sur son caractère partial, passionné et politique52. L’historien italien écrit en 1936 : « Il est inévitable que, en choisissant et en refusant, la critique devienne partiale. De là le caractère passionnel (Baudelaire va jusqu’à dire politique) de toute critique vivante53. » La critique d’art telle que la concevait Venturi, c’est-à-dire comme activité militante, fut intégrée aux fondements méthodologiques et théoriques de la critique d’après-guerre en Italie, en France, au Royaume-Uni et en Espagne. Elle devint l’une des orientations les plus fertiles en Europe au cours de la seconde moitié du xxe siècle. Michel Ragon, par exemple, identifia la critique militante comme l’une des tendances de la pratique critique des années 1960, démontrant par là même à quel point ce modèle était répandu :

  • 54 Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 9.

« Il existe plusieurs sortes de critiques. Le critique passif, le critique voyeur. Celui qui enregistre comme une plaque sensible toute l’actualité, qui s’en repaît et donne ensuite au public qui le lit quelques miettes de son festin. Le critique juge, qui bénit et excommunie, ou coupe la poire en deux de peur de se tromper. Le critique théoricien, qui met en formules les travaux des artistes, échafaude des systèmes en catalysant des tendances qui, sans lui, resteraient éparses, met en quelque sorte un ordre créatif dans le désordre de la création. Le critique militant, compagnon de lutte d’un clan, voire chef de bande, qui n’a d’yeux que pour une seule Chimène qui lui est d’autant plus chère qu’elle est parfois le produit de son imagination54. »

  • 55 Ibid., p. 10.
  • 56 Hélène Lassalle, « Art Criticism as Strategy: The Idiom of “New Realism” from Fernand Léger to the (...)

28Ragon voit dans cette « forme de critique militante » une tradition qu’il fait remonter au xixe siècle avec des intellectuels français comme Edmond Duranty, Émile Zola, Félix Fénéon, Guillaume Apollinaire, André Breton, Michel Tapié, Julien Alvard et, surtout, Pierre Restany55. Ce dernier était un critique dont la vision s’était en partie formée par le biais du cercle d’Argan, et il était devenu un acteur zélé de l’avant-garde d’après-guerre. En 1960, il signa même, en tant que membre à part entière, le manifeste fondateur du nouveau réalisme, transgressant les limites entre art, création artistique et critique56.

  • 57 Flavio Fergonzi, « La critica militante », dans Carlo Pirovano (dir.), La pittura en Italia: Il nov (...)

29Ce genre de position n’avait rien de nouveau. En Italie, le concept de critique militante était déjà bien ancré au temps de Restany. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la critique cherchait à renouveler les objectifs de sa pratique, tout en soutenant un art moderne qu’elle revendiquait comme antifasciste. Même si cette démarche n’impliquait pas le soutien à une seule tendance artistique (comme on aurait pu l’espérer), elle supposait des buts communs. Les critiques italiens se réunirent ainsi autour d’une même idée, celle de « théoriser la tâche humaine et sociale du travail des artistes », en partant du principe que la critique d’art avait la capacité d’« améliorer la culture et ainsi, bien qu’indirectement, la vie humaine57 ».

  • 58 Irene Buonazia, « La méthode critique de Giulio Carlo Argan », dans Buonazia/Perelman, Giulio Carlo (...)
  • 59 Argan devint l’un des plus importants critiques à adopter ce modèle sur la scène artistique italien (...)

30Ces objectifs survécurent après la guerre au sein d’une école de pensée inspirée des idées de Venturi, essentiellement via le discours de son disciple direct Giulio Carlo Argan. Celui-ci était profondément convaincu de la valeur et du caractère révolutionnaire de l’avant-garde, et il repoussa les limites du travail critique vers une prise de position politique active dans les mouvements d’avant-garde. Selon lui, le critique, main dans la main avec l’artiste d’avant-garde, devait contribuer à la société dans laquelle il vivait, en soutenant la nouveauté et la nature révolutionnaire des tendances artistiques58 ; de plus, le critique avait le devoir de s’impliquer dans les origines mêmes de la production artistique. L’idée sous-jacente était que cette forme de critique pouvait entrer en jeu avant même qu’émergent les nouvelles tendances ; ce qui faisait du critique un moteur très actif de l’avant-garde, comme le suggère précisément cet « avant » de l’avant-garde. Ce qui contredisait l’opinion généralement admise selon laquelle la critique d’art devait se borner à la description et au jugement. De même, le critique militant devait jouer son rôle de théoricien en étroite collaboration avec l’avant-garde, reliant entre elles les œuvres de différents artistes pour en faire un tout. Ainsi devenait-il un créateur partenaire, un « compagnon de lutte » selon l’expression de Michel Ragon, et même un leader en matière de tendances artistiques. C’est justement cette participation active qui devait caractériser la critique militante59.

  • 60 Sur le développement de la critique militante en Italie, voir Fergonzi, « La critica militante », p (...)

31Argan n’était pas le seul à avoir adopté ce modèle. En Italie, toute une génération de critiques soutenait le concept de critique militante, et certains, comme Palma Bucarelli ou Umbro Apollonio, partageaient largement la perspective d’Argan60. Mais c’est avant tout Argan, dont les activités et le dynamisme au cours des années 1960 s’étendaient au-delà des frontières italiennes, qui devint l’une des figures les plus influentes en Espagne lorsque les critiques hispaniques cherchèrent l’inspiration à l’étranger après la fin de l’autarcie. À la fin des années 1950, Aguilera Cerni fut le premier à entrer en contact avec le réseau de l’Italien, et à intégrer l’idée de militantisme à sa pensée. Pendant la décennie qui suivit, il assumerait l’héritage de la critique italienne, aux côtés de Giménez Pericás, Llorens, Bozal et, dans une certaine mesure, Moreno Galván et Cirici. La participation active de ces critiques devint donc un facteur majeur du développement des tendances artistiques ; elle transforma ces intellectuels en fers de lance, mais aussi en théoriciens, des mouvements d’avant-garde espagnols.

  • 61 La Biennale de Venise de 1962 fut ironiquement qualifiée de « Biennale de l’arrière-garde » ou de « (...)

32Avec les crises de l’art informel et de l’expressionnisme abstrait au début des années 1960, la question du rôle du critique acquit une certaine reconnaissance, menant à un débat international. En réalité, ce tournant démontrait le besoin de trouver des alternatives artistiques et il offrit l’opportunité aux critiques militants d’appliquer leur conception de la critique à un contexte plus large, en participant activement à la construction des tendances. À ce moment-là, d’ailleurs, certains des critiques réunis autour d’Argan prirent en charge la définition des nouvelles directions à donner aux mouvements d’avant-garde occidentaux. En ce sens, on peut voir dans la IVe Biennale de Saint-Marin en 1963, « Oltre l’informale » (Au-delà de l’informel), la manifestation de ces intentions : la conception militante de la critique dépassant les frontières italiennes (ill. 56). Cette Biennale rassembla divers collaborateurs venus d’Italie, de France et d’Espagne, dont Aguilera Cerni et Restany. L’exposition était présidée par Argan et visait à chercher des alternatives à la crise de l’art informel qui s’était fait jour un an auparavant lors de la Biennale de Venise61.

Ill. 56 Couverture du catalogue de la IVe Biennale de Saint-Marin, « Oltre l’informale » (Au-delà de l’informel), Italie, 1963

Ill. 56 Couverture du catalogue de la IVe Biennale de Saint-Marin, « Oltre l’informale » (Au-delà de l’informel), Italie, 1963

Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.A0243

  • 62 Aguilera Cerni, dans Gerardo Filiberto Dasi (dir.), Oltre l’informale. IV Biennale di Saint-Marin, (...)
  • 63 En analysant la question du réalisme, Rosario Assunto distingua clairement entre deux types d’acteu (...)
  • 64 Les membres du jury pour le prix étaient François Mathey, le directeur du musée des Arts décoratifs (...)
  • 65 Sur la Biennale, voir Barreiro López, « La Biennale de San Marino et le congrès de Rimini de 1963 » (...)

33Le rôle décisif des critiques militants était manifeste dans l’organisation même de cet événement, dont le but était, comme le formula Aguilera dans sa contribution au catalogue, « la découverte de valeurs vivantes et de significations actives » dans le monde artistique62. La position militante exprimée marquait son opposition au rôle de conservateur de musée, qui était de codifier de telles valeurs pour l’histoire. Cette séparation en deux étapes distinctes était une évidence en Italie à cette époque-là63. Comme pour le démontrer, la Biennale était précisément armée de deux comités différents pour remplir ces fonctions : un groupe de critiques militants, responsable des invitations et des choix artistiques ; et un deuxième, composé de directeurs de musées, qui constituait le jury et qui jugea la sélection de manière indépendante64. Parmi les membres du comité d’organisation figuraient les Italiens Argan, Umbro Apollonio et Giuseppe Gatt, le Français Restany et l’Espagnol Vicente Aguilera Cerni (ill. 57). Leur tâche était importante, car elle consistait à découvrir les développements les plus intéressants au sein de l’avant-garde – ce qui convenait à leurs convictions, vu qu’ils avaient tous une activité militante dans leurs pays respectifs. Tous avaient des liens étroits avec diverses tendances émergentes (Argan et Apollonio avec l’op art et l’art cinétique, Aguilera Cerni avec la nouvelle figuration, Restany avec le nouveau réalisme), qu’ils purent soutenir et promouvoir sur la scène internationale65.

Ill. 57 Le comité d’organisation de la IVe Biennale de Saint-Marin, Italie, 1963, photographie

Ill. 57 Le comité d’organisation de la IVe Biennale de Saint-Marin, Italie, 1963, photographie

Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.XSIT12

  • 66 Ce colloque, qui se tint du 28 au 30 septembre 1963, fut organisé par le président de l’association (...)
  • 67 Les actes du colloque furent publiés dans Gerardo Filiberto Dasi (dir.), XII Convegno Internazional (...)

34La position militante du critique qui imprégna la Biennale de Saint-Marin en 1963 donna lieu, quelques mois plus tard, à un débat sur le rôle de la critique dans la ville voisine de Verucchio (Rimini, Italie), lors du XIIe Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte66. Ce congrès, directement lié à la Biennale par son organisation, doit être vu comme sa plate-forme de discussion théorique. Outre des artistes et des critiques venus d’Italie et de l’étranger, le comité d’organisation était le même qu’à Saint-Marin. Il devait énormément au cercle d’Argan. Le congrès proposait trois axes de réflexion, soulignant résolument la responsabilité des arts et leur rôle dans la praxis sociale : (a) art, liberté et engagement idéologique dans les mouvements d’art contemporain ; (b) art et société ; (c) recherche expérimentale récente dans la sphère artistique67. Les sessions étaient ouvertes par quelques mots d’introduction des critiques Vicente Aguilera Cerni (a) et Pierre Restany (b) ainsi que du professeur d’université Franco Flarer (c). Les conférences sur chacun de ces sujets se penchaient implicitement sur le rôle fondamental du critique pour l’analyse, la motivation et l’inspiration des artistes et la création de nouvelles tendances.

  • 68 Cité dans « La IV Bienal de San Marino », Suma y sigue del arte contemporáneo, juillet-septembre 19 (...)
  • 69 Ce fut par exemple le cas en France, où l’opposition au travail de Pierre Restany prenait de l’ampl (...)

35La réitération de cette position militante (qui ne fit que confirmer le discours initié à Saint-Marin) n’était pas du goût de tous dans les milieux artistiques. L’idée d’une forme d’activité critique qui osait se considérer comme agissant en amont de l’avant-garde, voire comme une étape indispensable de celle-ci, exaspéra certains artistes italiens. Au cours de l’été 1963, douze artistes publièrent un manifeste contre ce qu’ils appelaient la critique « all’Argan ». Ils étaient en total désaccord avec l’idée que le critique puisse participer à la création artistique, estimant qu’une telle conception « tendait à forcer le cours de la réalité et à altérer la substance et la perspective de l’art, utilisant les artistes comme des instruments d’une politique personnelle, sans les respecter dans leur rôle de protagonistes du processus artistique68 ». Ce type de réaction n’était pas isolé. Dès que la critique militante œuvrait, des voix s’élevaient contre ce qui passait pour de l’activisme intrusif69.

  • 70 Giulio Carlo Argan, « Relazioni d’apertura », dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Criti (...)
  • 71 Ugo Spirito, dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, p. 215 : «  (...)

36À Rimini, la controverse soulevée par le manifeste des artistes amena à s’interroger, dans les débats, sur les limites de l’action critique. Argan, qui avait dès son discours d’ouverture défendu la liberté et la créativité de la critique d’art, concevait son travail comme une activité à la fonction claire. Il déclara : « L’art doit comporter un élément critique, et la critique un élément créatif70 », et il évoqua l’exemple de Baudelaire, tout comme son mentor Venturi avant lui. Pour Argan, une certaine parité existait entre les gestes créateurs de l’artiste et ceux du critique. Une majorité de participants à Rimini partageait ce point de vue. Rosario Assunto et Ugo Spirito, par exemple, soutinrent vivement cette position : « C’est une question secondaire que de savoir si la recherche du neuf émerge du pinceau et des autres outils de l’artiste, ou à travers la pensée et l’inventivité du critique d’art71. »

  • 72 Cité dans « Documentos: La IV Bienal de San Marino y el XII Convegno Internazionale Artisti, Critic (...)
  • 73 Pierre Francastel, dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, p. 21 (...)

37Même si le manifeste était dirigé contre Argan, toute la communauté critique présente au colloque réagit. La plupart des critiques n’acceptaient pas les déclarations des artistes. Assunto affirma que leur point de vue réduirait la critique « à un acte notarial et publicitaire » ; il ne comprenait pas cette clameur désapprobatrice, ni pourquoi les artistes se sentaient menacés, car « aucun critique ne met le pistolet à la tempe des artistes afin de leur imposer certaines décisions : l’artiste est absolument libre de créer des œuvres qui diffèrent des indications du critique72 ». Pierre Francastel, lui, était l’un des quelques participants à comprendre l’inquiétude que ressentaient les artistes. Il défendit avec insistance la « liberté créatrice de l’artiste » et exprima des doutes quant aux « droits du critique » au sein de l’acte créateur. Pour l’historien de l’art français, « l’intrusion du critique d’art » dans l’acte créateur était l’expression d’une sorte de néoplatonisme où l’idée précède le faire. « Il est impensable, argua-t-il au cours du colloque, que quelque groupe humain que ce soit – fussent les critiques – ait vocation pour fournir aux artistes le cadre de leur inspiration. […] Tout nous engage à penser que, demain comme hier et comme toujours, les artistes seront parmi les pionniers de l’imaginaire73. »

  • 74 Sur la notion de liberté telle qu’elle prévalait dans le bloc occidental, voir Anselm Franke, Nida (...)

38Il faut également prendre en compte la situation géopolitique contemporaine pour expliquer la défense farouche de la liberté artistique à laquelle se livra Francastel. Dans le contexte de la guerre froide, cette posture avait des connotations idéologiques. Le terme de liberté (et sa conquête individuelle) était un outil stratégique du bloc de l’Ouest pour contre-attaquer le modèle de dirigisme totalitaire que l’Union soviétique imposait sur son territoire, notamment à travers des Congrès pour la liberté de la culture74. Ce débat latent ne saurait être ignoré si l’on veut comprendre le climat idéologique qui régnait lors des Convegni – d’autant que, à peine quelques mois plus tôt, la crise des missiles à Cuba avait exacerbé l’opposition entre les deux blocs, sensibilisant le monde entier à la menace imminente de la destruction nucléaire.

  • 75 Ugo Spirito, dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, p. 215-216  (...)

39En fin de compte, le point de vue de Francastel ne l’emporta pas, et le congrès reconnut en assemblée que le rôle du critique d’art occupait une place privilégiée. La liberté était également l’un des concepts clés de ce débat. Les délégués ratifièrent donc un contre-manifeste défendant la liberté de la critique d’art et son rôle dans l’anticipation des tendances. Cette déclaration signée affirmait « le droit à la liberté de la critique d’art, non seulement en termes de jugements interprétatifs et évaluatifs, mais aussi dans le sens de la clarification des programmes, des directives et des prédictions sur les développements ultérieurs de l’activité artistique ». Elle poursuivait : « Le travail critique, en fait, doit se comprendre comme une forme de collaboration active, sans possibilité de discrimination dans le processus d’invention et de création de l’œuvre d’art75. » Le manifeste était très direct quant à la pertinence de la critique d’art, soulignant son indépendance vis-à-vis du travail de l’artiste et mettant en valeur son caractère créateur.

  • 76 Art et critique. Actes du XIe Congrès de l’AICA en Tchécoslovaquie, [Prague], AICA, 1966.
  • 77 Parmi les participants aux deux événements, on pouvait retrouver Argan, Aguilera Cerni, Restany et (...)

40La réaffirmation de ce point de vue eut un rôle incitatif pour de nombreux participants et il se répandit au-delà des frontières de l’Italie, car il était partagé par beaucoup de critiques. Le congrès de l’AICA en 1966 en témoigna. Organisé à Prague, il se focalisait sur le rôle et les tâches de la critique d’art autour de trois axes thématiques : son essence, sa fonction et ses méthodes76. Le choix du sujet n’était pas sans rapport avec les discussions qui avaient eu lieu à Rimini, car le président de l’AICA à cette époque n’était autre qu’Argan ; de plus, certains participants au congrès de l’AICA ayant été présents à Rimini, il existait une certaine continuité dans les discussions sur le rôle du critique d’art77.

  • 78 Argan, « L’essence de la critique », dans Art et critique, p. 11.
  • 79 Ibid., p. 12.
  • 80 Ibid., p. 14.

41Argan ouvrit les débats. Il présenta les deux principales conceptions de la critique qui encadreraient la discussion et diviseraient les participants : la critique d’art comme activité de jugement, objective et sans conséquences pratiques ; et la critique d’art comme « une activité qui commence même avant que l’œuvre d’art soit terminée, c’est-à-dire qui commence par influencer la production même de l’œuvre d’art et qui surtout peut influencer le moment second de la fructification de l’œuvre d’art78 ». Comme à Rimini, Argan opta pour la seconde conception. Il décrivit la critique d’art comme une discipline intermédiaire qui offrait « un modèle de fruition correcte de la valeur esthétique79 » ; ou encore comme une activité didactique qui devait avoir des conséquences directes et pratiques sur la société. En effet, le critique ne devait pas être simplement considéré comme le décodeur de l’œuvre, mais aussi comme quelqu’un qui « rend l’œuvre d’art plus complexe », car « il la pose en relation avec tout le contexte de la culture80 ».

  • 81 Umbro Apollonio, « La critique devant le nouveau », dans Art et critique, p. 40.
  • 82 Ullrich Kuhirt, « La critique d’art et l’évolution sociale », dans Art et critique, p. 44.
  • 83 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 90-99.

42D’autres intervenants choisirent également cette voie, mais en mettant l’accent sur des éléments différents dans leur argumentaire. Par exemple, Umbro Apollonio déclara que l’une des fonctions de la critique était « d’affermir et d’orienter l’activité artistique81 », mais sans poursuivre un objectif interventionniste. Le critique d’art Ullrich Kuhirt, venu de RDA, affirmait vouloir seulement « prêter la main à l’artiste et aider celui-ci dans la reconnaissance des tendances essentielles de développement de la vie82 ». Les Espagnols Aguilera Cerni et Pericás, quant à eux, assuraient que l’activité critique était définie par sa nature créatrice83.

  • 84 Cité par Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 9.

43La question de la création, qui occupa un rôle central à Prague, était une revendication récurrente au sein de la critique militante. Michel Ragon, par exemple, le souligna de manière éloquente dans sa préface à l’ouvrage de Restany en 1968. Il démontra que la critique militante franchit les limites de la création : l’implication du critique dans la scène artistique lui accorde un rôle fondamental dans le processus d’interprétation, d’orientation et même de création des tendances artistiques. En citant Mathias Goeritz, l’artiste allemand qui vivait au Mexique : « Ce ne sont pas les artistes qui font avancer l’art, mais les critiques84 », Ragon attestait qu’il considérait une grande partie de l’activité critique des années 1960 « comme une création ». Ainsi le travail des critiques était-il intimement lié à celui des artistes, car tous deux avaient une importance analogue dans le processus de création.

  • 85 Lassalle, « Art Criticism as Strategy », p. 213.
  • 86 Cité par Lassalle, « Art Criticism as Strategy », p. 213.

44Dès 1961, Ragon avait posé la question rhétorique de savoir si le critique d’art n’était pas en train de devenir plus créatif que l’artiste lui-même85. En 1968, il réitéra cette opinion à travers le cas de Pierre Restany: « La critique peut vraiment être vue comme une création personnelle […]. J’ai souvent trouvé que Restany était supérieur, en termes de création, à certains des artistes qu’il nous présenta. Peut-on lui en vouloir ? Il crée avec des peintres et des sculpteurs, tout comme d’autres le font avec des tubes et de la couleur86. » En évaluant les capacités du critique à développer les tendances, les groupes et les mouvements de la même manière que les artistes créent des œuvres d’art, Ragon attribuait au travail de Restany une mission qui allait au-delà d’un simple rôle auxiliaire ou interprétatif. Les tâches de ce critique, à la fois militant et théoricien, pourraient être :

  • 87 Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 11.

« Écrire, organiser, souligner, grouper, définir […], catalyser des mouvements épars, réunir des artistes travaillant dans le même sens et qui, sans le critique, n’auraient eu aucune chance de se rencontrer, apaiser les dissensions qui surgissent, brandir un manifeste comme un drapeau, vivre enfin l’aventure de l’art, d’un moment de l’art, dans toute sa plénitude, avec toutes les passions et les injustices que cela comporte87. »

45Ce passage illustre assez bien les objectifs de la critique militante que représentaient, par exemple, Argan, Aguilera Cerni et Pericás, tout en décrivant les caractéristiques de leur travail.

  • 88 Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 21.

46Cependant, et malgré tous ces parallèles, il y avait également de nombreuses différences. Ainsi, pour Ragon, l’engagement du critique dans les mouvements artistiques émergents et dans l’actualité garantissait la créativité de la critique ; pour Argan, il sensibilisait fortement le critique au contexte socio-politique. Au sein même de ce modèle coexistaient en effet diverses variantes, qui toutes firent l’objet de débats dans les années 1960. Néanmoins, les revendications concernant la « critique militante » étaient assez générales pour réunir des critiques issus de milieux et aux choix esthétiques très différents. Le modèle permettait même de rassembler des intellectuels aux idéologies fort éloignées : marxisme (Mario de Micheli, Antonello Trombadori, Antonio del Guercio, John Berger, Tomàs Llorens, Valeriano Bozal, Simón Marchán, Moreno Galván, Pericás), socialisme et/ou anarchisme (Enrico Crispolti, Argan, Aguilera Cerni et Cirici), positionnements bien moins politisés (Umberto Eco, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles), et même proximité avec le gaullisme (Pierre Restany)88.

  • 89 Argan, « L’essence de la critique », dans Art et critique, p. 15 : « Il s’agit de […] vérifier la f (...)
  • 90 Ibid., p. 15.
  • 91 Perelman/Jaubert, « Interview de Giulio Carlo Argan », p. 17. Malgré cette citation et sa longue ac (...)

47Le lien entre la critique d’art et l’idéologie, et son importance dans la genèse et le développement de l’avant-garde, devinrent des sujets décisifs pour les critiques militants all’Argan. « L’essence de la critique », déclara en 1966 le critique italien lors de son discours d’ouverture du congrès de l’AICA de Prague, est de « vérifier la force d’impact de l’œuvre dans une situation bien déterminée89 », car, selon lui, il fallait agir directement dans la praxis. Pour Argan, le critique d’art partageait une responsabilité sociale avec l’artiste, parce qu’il mettait en relation les œuvres avec la réalité sociale particulière dans laquelle il opérait. Cette fonction de « technicien de la fruition esthétique » était essentielle dans le monde de la culture, mais elle était aussi associée à une position politique et idéologique qui était à la base du concept de critique militante d’Argan90. Déjà octogénaire, celui-ci continuait à défendre la nécessité de l’attitude politique, expliquant que « les critiques d’art, disons le côté critique des historiens de l’art, sont presque tous liés avec la politique, et surtout avec la politique de gauche91 ». Voilà qui résume et caractérise une conviction qui ne fit pas que façonner un modèle intellectuel d’action et d’interprétation critique : dans le cadre de la dictature autoritaire aux racines fascistes qui dominait l’Espagne depuis le début de la Seconde Guerre mondiale, il n’est pas étonnant que certains des critiques d’art les plus actifs aient eu la conviction que cette méthode critique particulière était le meilleur moyen d’agir dans leur situation politique et sociale particulière.

La critique militante en Espagne

  • 92 D’autres critiques espagnols, au-delà de ceux que nous mentionnons ici et qui sont au centre de cet (...)

48Les principes d’une certaine critique d’art tels qu’ils se développaient en Italie, ainsi qu’un assortiment d’outils théoriques liés au cercle d’Argan et aux colloques de Rimini, rayonnaient jusqu’en Espagne, où ils trouvèrent un véritable écho. C’est là que, à partir de la fin des années 1950, un groupe de critiques d’art, suivant le modèle de la critique militante, travaillèrent à redynamiser la scène artistique espagnole. Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás, José María Moreno Galván et Alexandre Cirici furent les premiers à œuvrer en ce sens. Leur activité s’intensifia au cours des années 1960 et s’enrichit davantage encore des contributions de la jeune génération, à savoir Tomàs Llorens, Valeriano Bozal et Simón Marchán92.

  • 93 Aguilera Cerni, « Lionello Venturi », p. 363 : « oleada de brillantes figuras que dan singular valo (...)

49Grâce à l’implantation croissante de ces critiques dans la sphère artistique, les réflexions sur le rôle et la pratique de la critique en Espagne prirent une tournure « italienne » à partir de la fin des années 1950. La conception qu’Argan avait des pratiques critiques, qui se renforça encore lors des congrès de Rimini et qui était connue, reconnue et largement commentée en Espagne, accrut encore son influence sur la critique d’avant-garde. Dès 1961, Aguilera Cerni proclama qu’Argan et Nello Ponente étaient « des figures brillantes qui donnent une valeur singulière à la critique italienne dans le champ de la culture européenne93 ».

  • 94 Aguilera, par exemple, assista au Congrès des écrivains antifascistes à Valence en 1937 et combatti (...)
  • 95 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 143. Les critiques de la généra (...)
  • 96 Dans les années 1950, Moreno Galván était employé à l’Institut de culture hispanique (ICH). Il avai (...)

50L’affinité avec le modèle militant allait de pair avec un intérêt grandissant pour les alternatives artistiques contemporaines. Aguilera Cerni, Cirici, Pericás et Moreno avaient passionnément défendu l’art abstrait au milieu des années 1950, au moment où un goût conservateur ne favorisait pas les initiatives d’avant-garde. Nés sous la République, ils avaient tous connaissance (à défaut d’une expérience personnelle) de la résistance intellectuelle pendant la guerre civile94. À l’exception de Cirici, qui avait étudié l’histoire de l’art en France, ils se considéraient tous comme des « autodidactes95 » qui avaient façonné leurs aptitudes intellectuelles à travers diverses études et expériences professionnelles96. Ils entrèrent en lien avec la scène artistique au début des années 1950 par le biais d’institutions culturelles comme l’Instituto de Cultura Hispánica ou l’Ateneo de Valence, et commencèrent à écrire sur l’art et la culture dans des journaux phalangistes comme Acento Cultural et Punta Europa.

  • 97 Llorens obtint en 1959 un premier diplôme de droit à l’université Complutense de Madrid, puis, en 1 (...)

51Ils devaient toutefois prendre peu à peu leurs distances avec ces initiatives gouvernementales en devenant des membres de la gauche culturellement active dans les années 1960, et finirent par se retrouver à la tête d’un nouveau genre d’intelligentsia dissidente. Dans ce contexte, les critiques d’art issus de la jeune génération, comme Tomàs Llorens et Valeriano Bozal, nés pendant ou après la guerre, se joignirent à eux pour collaborer activement aux tendances nouvelles. Ces derniers avaient des diplômes en sciences humaines et en philosophie, et disposaient donc d’un bagage théorique différent de celui de la génération précédente97. Fascinés par la sémiotique, très en vogue dans les années 1960, ils appliquèrent un ensemble de références critiques complètement nouveau, afin de trouver un moyen de réconcilier l’avant-garde et l’idéologie. Mais, par-delà les différences de cadres théoriques et d’approches, ils avaient tous en commun une conception de la critique qui présupposait un rôle actif du critique dans l’avant-garde. Ce rôle impliquait d’une part la coopération avec les artistes et la participation au processus créateur, d’autre part le désir implicite d’influencer (et de guider) les mouvements artistiques vers des directions esthétiques et idéologiques.

  • 98 Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 11.
  • 99 Aguilera expliqua : « À ce moment-là, les artistes étaient désemparés. Et, comme ils avaient besoin (...)

52Le travail de ces critiques se développa donc aux côtés de celui de l’avant-garde. Ils s’entremêlèrent profondément, depuis la création de groupes artistiques juqu’à la théorisation de leurs pratiques, en passant par l’organisation d’expositions, la participation à des prix artistiques et la diffusion de « nouvelles actions artistiques » dans toutes sortes de médias, comme l’indiquait Ragon98. Les critiques nouèrent une relation très étroite avec les artistes, qui trouvaient chez eux le soutien dont ils avaient tant besoin dans un pays manquant de goût pour l’art moderne et de structures qui lui seraient dédiées99. Ainsi, à partir de la fin des années 1950 jusqu’à la fin de la dictature, les artistes et les critiques firent fusionner leurs ambitions d’avant-garde. Les critiques devinrent les membres et les théoriciens de groupes et de tendances artistiques d’avant-garde, en contribuant à leurs discours esthétiques et en les façonnant.

  • 100 Grupo Parpalló, basé à Valence, rassemblait les artistes abstraits de la ville. En 1959, après réor (...)
  • 101 Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 129-134.
  • 102 Tomàs Llorens et Boye Llorens (dir.), Equipo Crónica, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes, 201 (...)
  • 103 Alberto Corazón (1942-2021) était artiste, graphiste et éditeur de Comunicación. Bozal, son ami pro (...)
  • 104 En 1973, Marchán devint membre de l’éphémère Grupo de Madrid (composé entre autres, outre Marchán, (...)

53Dès le début, le soutien aux tendances d’avant-garde et la collaboration des artistes avec Aguilera Cerni, Moreno et Pericás, critiques acquis à la cause, permirent de dépasser les frontières de la critique séparée et de faire de ces critiques les « compagnons de lutte » des artistes. Aguilera Cerni, par exemple, fut l’un des signataires du manifeste d’El Paso en 1959. Il avait déjà été l’un des membres fondateurs du Grupo Parpalló deux ans auparavant, et il récidiva en 1968 avec Antes del Arte100. Pericás avait lui aussi rejoint Parpalló et, en 1962, il devint membre du groupe Estampa Popular Vizcaya. À peu près au même moment, Moreno Galván nouait des liens très étroits avec des artistes d’avant-garde comme José María de Labra et Manuel Calvo à Madrid. Cirici, lui, ne s’engagea pas autant que ses collègues auprès des artistes ; mais il défendit une corrélation entre critique d’art et pratique artistique, et, en compagnie de Joan Fluvià, Tàpies, Enric Planasdurà et Josep M. Subirachs, il concourut à la création de l’Associació d’Artistes Actuals in Barcelona101. En ce qui concerne les critiques les plus jeunes, Llorens participa activement aux mouvements de la nouvelle figuration comme Estampa Popular Valencia et Equipo Crónica102. Son ami Valeriano Bozal était lui aussi proche de ces groupes et, plus tard, dans les années 1960, il collabora sur plusieurs projets artistiques avec l’artiste conceptuel Alberto Corazón103. S’il n’adhéra que brièvement à un groupe artistique, le critique d’art Simón Marchán eut aussi une influence sur la création de tendances d’avant-garde, devenant l’un des plus grands théoriciens des mouvements conceptuels espagnols des années 1970104.

  • 105 Aguilera et Pericás collaborèrent à la revue d’art Arte Vivo (1957-1959) ; Aguilera et Llorens, à S (...)
  • 106 El Paso, El Paso, Madrid, mars 1957. Il s’agissait d’une revendication très répandue parmi les mouv (...)

54Outre leur participation à des collectifs artistiques, l’engagement de ces critiques les mena à s’impliquer très activement dans des entreprises éditoriales en Espagne et à l’étranger, comme Arte Vivo, Suma y sigue del arte contemporáneo et Comunicación105. Certains d’entre eux devinrent même directeurs de galerie ou de musée, comme Moreno à la galerie Darro de Madrid ou Cirici à l’éphémère Museu d’Art Contemporani à Barcelone. Toutes ces plates-formes leur permirent de soutenir et de promouvoir énergiquement leurs initiatives d’avant-garde, car ils avaient le même objectif que les artistes : stimuler et « revigorer l’art espagnol », comme le déclara le groupe El Paso dans son manifeste de 1959106. Cette ambition conduisit les critiques d’art des années 1960 à défendre l’Informel et d’autres tendances artistiques incarnant à leurs yeux l’engagement social qu’ils recherchaient, comme l’abstraction géométrique, la figuration, le pop art critique et l’art conceptuel.

  • 107 Aguilera Cerni, Textos, pretextos y notas, p. 69 : « Queda finalmente otro particularmente antipáti (...)
  • 108 Aguilera Cerni, Textos, pretextos y notas, p. 70 : « El arte no es sino un camino dependiente del h (...)

55Le rôle actif que jouaient les critiques d’art dans la sphère artistique suscita, entre autres, une réflexion sur la fonction et la mission de la critique dans la praxis sociale et artistique. Et, même s’ils s’intéressaient davantage à l’analyse des mouvements artistiques, les questions méthodologiques devaient elles aussi être traitées. Assez tôt, même avant qu’il ne remporte le Grand Prix de la critique d’art, Vicente Aguilera Cerni avait examiné dans plusieurs essais la tâche du critique d’art dans la société moderne. Deux ans avant de connaître le succès à la Biennale de Venise de 1956, il avait publié un article, « Consideraciones sobre la crítica » (Considérations sur la critique), abordant certaines questions qui intéressaient également les critiques militants italiens et français. Il y défendait la « possibilité d’une critique créative », mais se montrait plus prudent vis-à-vis des problèmes que poserait la direction des mouvements par les critiques. Il trouvait « particulièrement antipathiques » ces critiques dirigistes, notamment les « mentors et conseillers » autoproclamés qui « se croient investis de pouvoirs spéciaux qui leur permettraient de dire à leur prochain ce qu’il devrait faire et comment il devrait le faire107 ». La critique devait nécessairement être liée à l’engagement moral si elle voulait être utile au développement de la société. Dans ce contexte, l’art était « un chemin qui dépend des hommes, de leurs luttes et de leurs angoisses », et l’activité critique ne devait viser à rien de moins que de « découvrir le sens de notre monde108 ».

  • 109 Au cours de l’année 1960, Aguilera Cerni avait fait l’expérience des difficultés qu’il y a à réunir (...)
  • 110 Vincente Aguilera Cerni, « Axiología, crítica y vida » (1961), dans Textos, pretextos y notas, p. 7 (...)
  • 111 Ibid., p. 75 : « establecer […] los vínculos entre el hombre y la responsabilidad de sus actos ».
  • 112 Ibid., p. 76 : « Actividad humana que estudia, capta, explica e investiga, no sólo el significado p (...)
  • 113 Nous analyserons ces mouvements au chap. 5.

56Quelques années plus tard, Aguilera Cerni devait se référer à cette même question lors de son intervention au Xe Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte de Rimini (1961). Il avait alors une expérience bien plus profonde du champ critique. Grâce à son travail passionné de théorisation dans la formation du mouvement d’avant-garde Arte Normativo (1959-1961), il avait obtenu une connaissance empirique de la « direction » et de l’organisation de ces tendances. En raison des débats qui précédèrent la fin du groupe Arte Normativo en 1961, et où il fut vivement critiqué, il était également conscient des difficultés qu’impliquait ce rôle de dirigeant109. De plus, ayant collaboré avec les critiques militants italiens depuis quelques années, il avait en partie intégré leur approche d’histoire sociale de l’art. Tout comme Argan, il en était venu à considérer l’art et la critique en termes sociaux, comme un produit dialectique « crucifié entre la dimension verticale de l’histoire et la dimension horizontale de la société110 ». Il accordait au phénomène de l’esthétique (l’art, les artistes et les critiques d’art) une mission sociale et morale, qui contribuait à restaurer « les liens entre les hommes et la responsabilité de leurs actes111 ». Enfin, il définissait précisément la critique comme une « activité humaine qui étudie, capture, explique et examine non seulement le sens profond de certaines activités humaines, mais aussi leur nature spécifique, afin de comprendre le monde dans lequel nous vivons. Ainsi, elle peut aller du simple catalogage jusqu’aux régions plus dangereuses de l’interprétation, du savoir et de l’engagement112 ». Aguilera Cerni s’était clairement positionné dans ces « régions plus dangereuses », travaillant main dans la main avec les artistes, et essayant même de devenir le leader de ces tendances. Cette ambition trouve ses origines dans son engagement auprès des mouvements Arte Normativo, Crónica de la Realidad et Antes del Arte au cours des années 1960113.

  • 114 Certaines des qualités qui devaient définir la critique militante, notamment son caractère particip (...)
  • 115 L’intégration de nouveaux outils méthodologiques, dérivés de la linguistique naissante et adoptés p (...)

57La réflexion d’Aguilera Cerni sur les limites et les tâches de la critique d’art ne devait pas tout à la conception qu’en avait Argan, mais devait aussi aux débats de la critique espagnole au cours des années 1950114. Ceux-ci se penchaient sur certains des éléments que lui et ses pairs avaient en partage, tel le caractère participatif et créatif de la critique. Même s’il est impossible d’appliquer l’analyse d’Aguilera Cerni à toutes les formes de critique militante, elle synthétisait une conception répandue, à laquelle adhéraient à des degrés divers les critiques espagnols115.

  • 116 Giulio Carlo Argan, Arte e critica d’arte, Rome, Laterza, 1984, p. 140-143.
  • 117 Aguilera Cerni, dans Dasi, Oltre l’informale, p. 13.
  • 118 Giménez Pericás à Aguilera Cerni, lettre, 14 janvier 1960 (Archives personnelles d’Andreu Alfaro, V (...)
  • 119 Cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 23 : « […] la visió que volem donar no pretén (...)

58L’image de soi de ces derniers n’était pas si éloignée de la critique passionnée et politique de Baudelaire, ce qu’Argan nommait « critico di corrente » (critique de courants, de tendances)116. À l’instar du critique italien, les Espagnols considéraient l’avant-garde comme un processus révolutionnaire, et ils devinrent ainsi ses défenseurs et ses théoriciens. Leur travail, en collaboration avec certains artistes et mouvements particuliers d’avant-garde, impliquait nécessairement une sélection parmi différentes tendances. Les critiques étaient toutefois bien conscients que ce type de sélection faisait partie intégrante de leur tâche, même s’ils ne s’y référaient pas toujours directement. Aguilera Cerni, par exemple, soulignait implicitement l’inévitable nécessité de choisir entre divers courants dans le catalogue de la Biennale de Saint-Marin (1963) lorsqu’il affirma, comme on l’a déjà mentionné, que le critique militant avait pour responsabilité de « trouver des valeurs effectives et des significations actives117 » dans le monde de l’art. D’autres intellectuels adoptèrent ce point de vue, comme en témoigne cette lettre de Pericás à Aguilera Cerni : « Je suis avec toi. Si la critique d’art existe réellement, alors j’appartiens à sa version la plus engagée et la plus partisane118. » Ce positionnement était conscient et ses objectifs étaient clairs. Ainsi Alexandre Cirici déclara-t-il, dans l’introduction de son ouvrage L’art català contemporani : « La vision que j’ambitionne de donner n’aspire pas une seule seconde à être autre que belliqueuse119. »

59Cette partialité volontaire devint, aux yeux des critiques espagnols, une condition nécessaire pour concourir activement au développement des mouvements d’avant-garde. Selon eux, le critique avait le devoir de s’impliquer avec certains artistes et de participer avec eux à la praxis sociale. D’un côté, cette position cherchait à renforcer l’efficacité de la critique ; mais, de l’autre, elle était connectée aux ambitions idéologiques des critiques, directement liées au contexte socio-politique espagnol. Contrairement à leurs prédécesseurs, dont l’influence principale était le formalisme, les critiques d’art de la nouvelle génération étaient attirés par le marxisme et la sociologie – ils élargirent ensuite leurs centres d’intérêt à la sémiotique et au structuralisme. La constitution d’une idéologie dissidente de gauche ainsi que l’impact de ces méthodologies eurent des répercussions directes sur leur conception de l’activité critique comme activité militante et combative dans les sphères artistiques et sociales.

60Sous le franquisme tardif, beaucoup d’artistes d’avant-garde se montrèrent de plus en plus dissidents vis-à-vis du régime, et ils furent en cela soutenus idéologiquement, et parfois même guidés, par les critiques militants. En réalité, ces derniers utilisèrent leur situation au sein de l’avant-garde pour conspirer avec les artistes et provoquer des positionnements idéologiques (et esthétiques). Aguilera Cerni évoqua assez bien son « intervention idéologique » quelques années plus tard, en se remémorant la création du mouvement Arte Normativo :

  • 120 Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, Madrid, Guadarrama, 1966, p. 217-218 : « S (...)

« C’était tout d’abord une question d’intervenir dans les processus sociaux, d’établir des exemples et des méthodes ; deuxièmement, et en même temps, il s’agissait d’instiller du contenu idéologique dans des œuvres disparates […]. Il s’agissait de transformer le “formalisme” en “normativisme”, et une “intentionnalité” plus ou moins précise en “idéologie”120. »

61« Intervenir », « instiller » et « transformer » sont des verbes assez significatifs qui montrent bien que, pour Aguilera Cerni, la critique s’attachait largement à idéologiser l’activité artistique.

  • 121 Valeriano Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Madrid, Ciencia Nueva, 1966, p (...)

62Les critiques militants n’avaient pas seulement le désir d’aider ; ils étaient aussi convaincus d’avoir les compétences requises pour trouver des moyens plus efficaces d’intervenir dans la praxis. À cette fin, ils utilisaient leur autorité intellectuelle pour façonner et construire le cadre théorique au sein duquel œuvraient les artistes. Valeriano Bozal, qui avait collaboré avec Aguilera Cerni, revendiqua par exemple cette conception lorsque, en 1966, il analysa les mouvements réalistes qui avaient donné la priorité à la critique sociale. Il soutint l’autorité du critique et son droit à indiquer une direction à suivre : « C’est une obligation, pour nous tous qui travaillons à ces questions [la critique et la théorie], de […] faire prendre conscience aux artistes du chemin le plus rigoureux121. » La théorie allait devant, afin d’ouvrir la voie.

  • 122 Cette interview fut diffusée dans l’émission Encuentros con las letras, et on peut en visionner des (...)

63En fait, outre un intérêt sincère pour l’expérimentation formelle et matérielle, les critiques avaient l’intention de guider les pratiques artistiques vers l’engagement social et la prise de conscience politique. En ce sens, les critiques d’art et les artistes se joignirent activement aux forces culturelles contre la dictature, transformant les œuvres en armes. À la fin de la dictature, malgré les divergences survenues entre Aguilera Cerni, Pericás, Bozal, Llorens, Marchán, Cirici et Moreno, tous avaient adopté l’interprétation de la Seconde Avant-garde comme phénomène idéologique. On le voit bien dans les débats qui s’ouvrirent après la mort du dictateur. Par exemple, l’écrivain et critique d’art Andrés Trapiello, qui appartenait à la jeune génération critique et qui développa ses activités au début de la période post-franquiste, déclara lors d’une interview télévisée, en 1976, que le critique d’art devait devenir un acteur dynamique, capable de dépasser les frontières artistiques pour atteindre la sphère sociale122.

  • 123 Comme nous l’avons vu plus haut, cette idée de critique créative doit être considérée en lien avec (...)
  • 124 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 91. Cette déclaration, qu’ils cos (...)
  • 125 Vincente Aguilera Cerni, « Axiología, crítica y vida » (1961), dans Textos, pretextos y notas, p. 7 (...)
  • 126 Voir aussi Donald Kuspit, The Critic as Artist: The Intentionality of Art, Ann Arbor, MI, UMI Resea (...)

64L’activité critique s’enrichit de nouvelles propriétés qui conférèrent un nouveau statut au critique. En considérant son travail comme une activité artistique en soi, le critique pouvait se retrouver à égalité avec l’artiste. Un certain nombre des outils théoriques qui s’étaient intégrés aux pratiques artistiques et critiques trouvaient leur origine dans le contact des Espagnols avec les débats contemporains transnationaux, mais ils devaient aussi beaucoup aux idées qu’avaient développées, des dizaines d’années auparavant, d’Ors, Camón Aznar et Gaya Nuño. Ces racines étaient bien connues dans les années 1950, lorsque Camón et Gaya défendirent la « nature créative » et les valeurs littéraires de l’activité critique123. À la conférence de l’AICA de Prague, en 1966, Aguilera Cerni et Pericás avaient été très clairs à ce sujet, déclarant que « la critique d’art est elle aussi “création artistique”, relativement indépendante de son objet, l’art124 ». De ce point de vue, le critique dépassait implicitement son travail de description et de jugement, pour se livrer à une activité créative qui pouvait même se hisser au niveau de l’art. Ils estimaient que, « comme toute autre activité “potentiellement” artistique », la critique « pouvait être un art125 », également reliée à des pratiques critiques récentes de par son héritage126.

  • 127 Tomàs Llorens, Arnau Puig et Ignasi de Solá Morales, « Advertencia bibliográfica a la edición caste (...)
  • 128 Les critiques d’art espagnols proposèrent les premières analyses historiques des arts sous la dicta (...)

65La notion de « créativité de la critique » présupposait une certaine réciprocité entre le moment de la création artistique et celui de l’intervention ou de la création critique – un concept qui prit de l’importance à la fin des années 1950 et qui fut adopté par les critiques espagnols et la scène d’avant-garde dans les années 1960. Ainsi Llorens remarqua-t-il, dans sa préface à la réédition de l’Histoire de la critique d’art de Venturi, en 1979 : « Il est difficile aujourd’hui de concevoir une étude historique pour laquelle l’inséparabilité du moment créatif et du moment critique dans l’œuvre d’art ne constitue pas une prémisse essentielle127. » Ce n’étaient pas les seuls liens avec les idées de Venturi, car l’égalité entre la critique d’art et l’histoire de l’art définissait elle aussi la relation entre le présent et le passé des critiques militants. Lorsque ceux-ci devinrent des acteurs dynamiques dans les mouvements d’avant-garde des années 1950 et 1960, ils écrivaient et construisaient l’histoire des mouvements artistiques dissidents des années républicaines128.

  • 129 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 125.
  • 130 Tomàs Llorens, entretien avec l’auteur, 2 juillet 2011 : « El pensamiento sirve para aclarar pero n (...)
  • 131 Paula Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 145 : « Interesaba crear (...)

66Cependant, même si les critiques jugeaient leur travail créatif et si celui-ci exerça une influence considérable sur la direction que prit l’avant-garde, on aurait tort de penser qu’ils ne firent qu’utiliser les artistes comme des outils pour matérialiser leurs pensées utopiques. Les critiques ne s’approprièrent pas le pouvoir au sein de l’acte de création artistique, mais ils y jouèrent un grand rôle. Par conséquent, il faut comprendre la genèse des avant-gardes sous le franquisme tardif comme un contexte collaboratif entre les critiques et les artistes. D’ailleurs, les limites du rôle de direction semblaient avoir été assez bien perçues par les critiques militants eux-mêmes. Conscient de l’autoritarisme sous-jacent dans l’affirmation du droit du critique à « montrer le chemin le plus rigoureux », Bozal précisa par exemple : « Le théoricien ne doit jamais indiquer ce qui doit être fait immédiatement […]. Il doit chercher à faire prendre conscience, mais il doit laisser l’artiste travailler de manière indépendante129. » Llorens avait une position similaire : « La pensée sert à clarifier, mais pas à dicter ce qui doit être fait. L’action [artistique] doit avoir une composante intuitive, qui est la composante la plus purement créative et qui est essentielle ; elle est la base130. » Aguilera Cerni n’ignorait pas non plus que les possibilités d’influencer la création artistique étaient limitées. Évoquant, lors d’un entretien, son expérience avec Arte Normativo, il déclara que son but était « de créer une infrastructure qui oriente les gens vers la rationalité », ajoutant un peu plus loin : « Nous [les critiques] étions tous conscients que nous ne pouvions dire aux artistes : fais ceci, fais cela ; chacun faisait ce qu’il voulait131. »

  • 132 Ce fut par exemple le cas des artistes romains qui avaient protesté pendant la Biennale de Saint-Ma (...)
  • 133 Cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 22 : « […] les seves directrius en matèria d’a (...)

67Les méthodes des critiques militants, et particulièrement leur soutien théorique, n’étaient pas appréciées de tous. Certains artistes – surtout ceux qui n’avaient pas de liens avec eux et qui trouvaient leur engagement partial – y voyaient une menace globale pour la liberté de créer132. Ainsi l’artiste Jaume Pla dénonça-t-il rétrospectivement la pratique critique de Cirici, affirmant que ses « principes sur l’art étaient d’un dogmatisme absolu […]. [La revue] Serra d’Or était dominée par une dictature contre laquelle [on ne pouvait argumenter] et avec laquelle il était impossible de dialoguer133 ».

  • 134 Moreno Galván, « Epístola moral. Carta a los artistas de la última promoción », Artes, 7, 8 novembr (...)
  • 135 Moreno Galván, « Epístola moral. El ámbito geográfico de las artes », Artes, 20, 23 mai 1962.
  • 136 Moreno Galván, « Epístola moral. Carta a quien proceda sobre el sentido de la crítica », Artes, 8, (...)

68Les artistes n’étaient pas les seuls à voir d’un mauvais œil la position active des critiques. Même certains collègues proches n’étaient pas convaincus que cette position était la bonne. José María Moreno Galván, par exemple, qui avait flirté avec le modèle militant lors de sa participation à Arte Normativo, abandonna cette voie immédiatement après la dissolution du mouvement. Dès 1961, il avait ouvertement pris ses distances avec ces pratiques, même s’il garda les mêmes préoccupations et les mêmes prémisses que les critiques militants jusqu’à la fin de sa vie. « Je pense, écrivit-il, que le jugement esthétique ne doit pas être déduit d’une évaluation hiérarchique ; au contraire, la hiérarchie, s’il y en a une, doit se déduire du jugement esthétique134. » Il considérait « l’art comme un témoin » et, selon lui, cela « signifi[ait] automatiquement d’admettre tous les arts comme des documents ayant la même validité135 ». C’est avant tout dans sa série d’articles intitulée Epístola Moral (Épître morale), publiée dans Artes entre 1961 et 1962, qu’il réfuta vivement sa participation à ce genre de « critique tendancieuse », en réaction à la critique militante dont il reconnaissait la diffusion en Espagne136. Même s’il avait changé de point de vue, il continua à entretenir des relations très étroites avec les artistes et se livra à un activisme ardent contre la dictature.

69Les autres critiques, au contraire, étaient profondément impliqués dans leur œuvre militante tout au long des années 1960. Ce n’est qu’à la fin de la dictature qu’ils abandonnèrent peu à peu ce positionnement en faveur d’une analyse historique de cette période, à présent terminée, dans laquelle ils avaient été si activement engagés. Pour comprendre ce glissement, il faut garder à l’esprit que la position militante découlait naturellement de l’avant-garde ; le discrédit où celle-ci commence à tomber après la mort de Franco et le changement de contexte socio-politique, avec par exemple la transformation de l’Espagne en société de consommation, sont les raisons pour lesquelles même ses défenseurs les plus virulents délaissèrent cette posture.

  • 137 Le mouvement conceptuel intéressait Cirici. Le Catalan en devint un fervent défenseur et contribua (...)

70Vers la fin des années 1960, et tout au long de la première moitié des années 1970, les critiques œuvrèrent dans différents champs. Pericás dut abandonner assez tôt son activité critique en raison de son emprisonnement en 1962 ; il fut également exclu du journalisme lors de sa libération en 1966. Il ne renonça pas pour autant à ses ambitions sociales, mais il changea de stratégie pour résister, devenant avocat pour les travailleurs et les conflits au travail. Cirici continua à être un critique actif qui soutenait les nouvelles tendances conceptuelles, mais ses contributions dans ce domaine diminuèrent du fait de ses responsabilités croissantes à l’université137. Quant à Aguilera Cerni, Bozal et Llorens, tout en maintenant leurs collaborations avec les artistes et leur actualisation intellectuelle toujours renouvelée, ils commencèrent à s’intéresser au champ de l’histoire de l’art.

  • 138 Cirici, La estética del franquismo.
  • 139 Renau, Función social del cartel publicitario, avec une introduction d’Aguilera Cerni.
  • 140 De 1972 à 1975, Llorens fut chercheur associé, puis, jusqu’en 1984, enseignant dans cette même inst (...)
  • 141 Entretien de l’auteur avec Valeriano Bozal, Madrid, 22 septembre 2011.
  • 142 Voir par exemple Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico.

71Même si la plupart des critiques militants s’étaient déjà tournés vers l’analyse historiographique de leur passé immédiat, cette orientation devint leur priorité quand prit fin la dictature. Cirici fut le premier à analyser, dans un texte partisan publié en 1976138, les valeurs et les expressions formelles du franquisme et leur application dans le champ de l’esthétique. Aguilera Cerni, lui, s’intéressa vivement à la récupération des artistes engagés et républicains, et participa à la publication des pensées de Renau pendant la guerre civile139. Renvoyé de l’Universidad Politécnica de Valence en 1972, Llorens partit enseigner à la Portsmouth Polytechnic School of Architecture, où ses centres d’intérêt prirent un tour plus architectural140 ; mais il resta engagé et continua à collaborer avec Equipo Crónica malgré son exil au Royaume-Uni. Bozal se concentra progressivement sur l’esthétique et sur l’histoire de l’art espagnole, et ses ambitions sociales se muèrent en activisme politique qu’il mit en application via plusieurs associations professionnelles. Cette voie le conduisit, dès le début de la transition, à adhérer brièvement au PCE et à devenir le rédacteur en chef de la revue Nuestra Bandera141. Quant à Marchán, tout en prolongeant son engagement auprès de l’art conceptuel, il élargit l’horizon géographique de son analyse, s’intéressant de plus en plus à l’analyse esthétique et historique des avant-gardes européennes et américaines des années 1960 (ill. 58). En fin de compte, les critiques militants passèrent d’une position partisane au sein de l’avant-garde à un rôle d’interprètes et de codificateurs du passé historique, publiant des analyses de l’art moderne espagnol pour expliquer les processus historiques de l’avant-garde au cours de la dictature, et pour initier une discussion de l’héritage artistique républicain142.

Ill. 58 Couverture du livre Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1972 (De l’art de l’objet à l’art conceptuel) de Simón Marchán, édité par Alberto Corazón, Madrid, 1972, Comunicación serie B, no 17

Ill. 58 Couverture du livre Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1972 (De l’art de l’objet à l’art conceptuel) de Simón Marchán, édité par Alberto Corazón, Madrid, 1972, Comunicación serie B, no 17

Source/crédits : Archives de l’auteur

Notes de fin

1 Antonio Giménez Pericás à Vicente Aguilera Cerni, lettre, 14 janvier 1960 (Archives personnelles d’Andreu Alfaro, Valence) : « Si en verdad existe una crítica de arte yo pertenezco a la más comprometida y parcial de ella. »

2 Blasco Carrascosa, Vicente Aguilera Cerni, p. 111 : « Yo no veo la diferencia entre la potencialidad creativa de la crítica y otros géneros literarios. »

3 Michel Ragon, « De la critique considérée comme création », dans Pierre Restany, Les Nouveaux Réalistes, Paris, Planète, 1968, p. 9-19.

4 Mónica Núñez Laiseca, XXV años de paz. Ventennale della resistenza. Rentabilidad y descrédito de la política artística española en Italia, mémoire de master inédit, Universidad Complutense de Madrid, 2002, p. 21.

5 Restany gagna le Prix de la critique d’art en 1960 ; voir le dossier « Italie 1958-1976, Biennale di Venezia », 1960 (PREST.X.SIT33), Archives de la critique d’art, Rennes.

6 Aguilera était bien conscient de l’importance de ce prix pour sa carrière. Il déclara plus tard : « Me abrió las puertas de Italia y me dio la posibilidad de tener una actividad a nivel, no solo italiano, sino internacional. Por descontada, que esta oportunidad la aproveché también para dar a conocer a los artistas españoles [Il m’ouvrit les portes de l’Italie et me permit de mener mes activités professionnelles non seulement en Italie, mais sur un plan international. Je me saisis bien évidemment de l’occasion pour attirer l’attention sur les artistes espagnols]. » Cité par Blasco Carrascosa, Vicente Aguilera Cerni, p. 112. Malheureusement, l’auteur ne mentionne pas la source de cette citation – un défaut récurrent dans tout l’ouvrage.

7 D’autres destinations (comme l’Allemagne, le Royaume-Uni ou les États-Unis) étaient moins courantes chez les critiques d’art et les artistes, qui pourtant les choisissaient parfois. Pericás, par exemple, opta pour l’Allemagne afin d’échapper aux représailles du régime après qu’il eut participé au mouvement étudiant en 1956, et c’est là qu’il commença à étudier la philosophie. L’Allemagne continua à être une destination pour les artistes et les intellectuels de la seconde moitié des années 1960, dont Simón Marchán, ainsi que les artistes Elena Asins et Julio Plaza. À la fin des années 1960, les intellectuels voyagèrent plus fréquemment au Royaume-Uni. Tomàs Llorens finit même par accepter d’enseigner à l’université de Portsmouth après son renvoi de l’École d’architecture de l’Universidad Politécnica de Valence lors des purges franquistes du début des années 1970. Les Amériques attiraient également les intellectuels et les artistes : par exemple, les États-Unis pour le philosophe catalan Xavier Rubert de Ventós, Porto Rico pour les critiques d’art Ángel Crespo et Pilar Gómez Bedate, le Brésil pour l’artiste Julio Plaza. Certains des critiques que nous avons cités plus haut, comme Cirici, participèrent à des congrès et à des conférences au Canada, en Finlande ou en Israël.

8 L’expression de Moreno Galván désigne un groupe d’artistes espagnols, travaillant à Paris à partir de l’entre-deux-guerres, qui comptait parmi ses membres Juan Gris, Julio González, Francisco Bores, Manuel Ángeles Ortiz, Baltasar Lobo, Óscar Domínguez et Pablo Picasso. José María Moreno Galván, Introducción a la pintura española, Madrid, Publicaciones Españolas, 1960, p. 109-115. Voir aussi Mercedes Guillén, Pintores españoles de la Escuela de París, Madrid, Taurus, 1960.

9 Cité par Javier Angulo Barturen, Ibarrola, ¿Un pintor maldito? (Arte vasco de postguerra, 1950-1977, de Aranzazu a la Bienal de Venecia), San Sebastián, L. Haranburu, 1978, p. 116 : « una conciencia de regreso a España, a luchar en España profesional y democráticamente como antifascistas ».

10 Divers intellectuels exilés de la « nouvelle gauche », issus plus particulièrement, dans le cas présent, de l’organisation politique FLP (Leguina, Eduardo G. Rico), ainsi que des communistes bannis (Fernando Claudín, Jorge Semprún) et des artistes (Juan Genovés, Manuel Millares, Vicente Rojo), étaient réunis autour de cette entreprise éditoriale dirigée par José Martínez. En 1965, après une réunion entre Martínez, Semprún et Vincens, fut créée la revue Cuadernos Ruedo Ibérico (1965-1979). Ils avaient aussi des contacts en Italie, et plusieurs essais et publications furent partiellement traduits en italien par la revue Il Ponte. Voir Eduardo G. Rico, Queríamos la revolución: Crónicas del FELIPE (Frente de Liberación Popular), Barcelone, Flor del Viento, 1998, p. 135-37 ; Núñez Laiseca, Arte y política en la España del desarrollismo, p. 103 ; et Albert Forment, José Martínez: la epopeya de Ruedo Ibérico, Barcelone, Editorial Anagrama, 2000.

11 Jean-Paul Sartre et deux futurs prix Nobel – le Guatémaltèque Miguel Ángel Asturias et le Chilien Pablo Neruda –, parmi d’autres intellectuels, participèrent aussi à ce congrès. Voir Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 149.

12 Equipo Crónica participa à plusieurs expositions, dont Le Monde en question (cat. exp., Paris, 1967) et Art et contestation (cat. exp., Bruxelles, 1968), précisément organisées par Gassiot-Talabot afin de lancer Figuration narrative. Ce mouvement attira également l’attention des collègues de Llorens, Bozal et Aguilera Cerni. Voir Jean-Paul Ameline et Bénédicte Ajac (dir.), Figuration narrative, Paris 1960-1972, cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, et Valence, Institut Valencià d’Art Modern, Paris, RMN, 2008.

13 En effet, on peut faire remonter encore plus loin les liens entre les intellectuels espagnols et italiens sous le franquisme, via l’Istituto Italiano di Cultura et les activités de certains intellectuels de la Phalange comme Eugeni d’Ors et Pedro Laín Entralgo. À la fin des années 1940 et 1950, d’autres liens avec l’Italie se nouèrent, notamment à travers le cercle de l’Escuela de Altamira, avec l’architecte Alberto Sartoris et son épouse, la peintre italienne Carla Prina.

14 C’est l’une des principales raisons pour lesquelles les Italiens soutenaient de nombreux événements concourant à la lutte pour la liberté et la démocratie en Espagne, par exemple des expositions ou des réunions d’intellectuels. Voir Núñez Laiseca, XXV años de paz.

15 Après ses études avec Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan commença sa carrière dans la bureaucratie italienne comme inspecteur des musées, des monuments, des galeries et des sites archéologiques pour le département des Beaux-Arts. En 1938, il devint inspecteur central au Service des antiquités et des beaux-arts du ministère de l’Éducation nationale. À ce poste, il accomplit un important travail pour la conservation du patrimoine italien, créant l’Istituto Centrale per il Restauro avec Cesare Brandi (1939). Encore aujourd’hui, l’historiographie italienne est partagée sur le passé d’Argan sous le fascisme. Pour plus d’informations, voir note 92 du chap. 3. Pour un aperçu de sa biographie, voir Claudio Gamba, « Introduzione », dans Claudio Gamba et Giulio Carlo Argan, Promozione delle arti, critica delle forme, tutela delle opere. Scritti militanti e rari (1930-1942), Milan, Marinotti, 2009, p. 23-31.

16 Marc Perelman et Alain Jaubert, « Interview de Giulio Carlo Argan », dans Irene Buonazia et Marc Perelman, Giulio Carlo Argan (1909-1992). Historien de l’art et maire de Rome, Paris, Éditions de la Passion, 1999, p. 15.

17 J’utilise le terme de « résistance » de la même manière que Dario Puccini utilisa celui de resistenza dans le contexte de l’Espagne franquiste. En 1963, Puccini publia une anthologie de la poésie militante reliant l’activisme antifasciste pendant la Seconde Guerre mondiale (la « Résistance ») au mouvement culturel antifranquiste. Voir Dario Puccini, Romanzero della resistenza spagnola, Milan, Feltrinelli, 1960.

18 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 143 : « maestro total ».

19 Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. XX. Sur l’activisme antifasciste de Lionello Venturi, voir Romy Goland, « The Critical Moment: Lionello Venturi in America », dans Christopher Benfey et Karen Remmler (dir.), Artists, Intellectuals, and World War II. The Pontigny Encounters at Mount Holyoke College, 1942-1944, Amherst, University of Massachusetts Press, 2006, p. 122-135 ; sur la position de Venturi par rapport à l’Espagne, voir sa notice nécrologique par Vicente Aguilera Cerni, « Lionello Venturi », Papeles de Son Armadans, 69, 1961, p. 349.

20 Tomàs Llorens, dans un entretien avec l’auteur le 2 juillet 2011. Voir aussi Umberto Eco, « The Death of the Gruppo 63 », dans The Open Work, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1989, p. 236-249 ; et Alexandre Cirici, « Dialegs d’“Eina”. El grup 63 i l’avantguarda », Serra d’Or, 3, mars 1967, p. 67-69, accessible en ligne : https://arxiu.eina.cat/index.php/dialegs-deina-el-grup-63-i-lavantguarda.

21 Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa: De la revolución francesa a mayo de 1968, Barcelone, Gustavo Gili, 1981, p. 631. Version originale en anglais : Social Radicalism and the Arts, Western Europe: A Cultural History from the French Revolution to 1968, New York, Alfred A. Knopf, 1970.

22 Le premier numéro fut présenté par Luigi Longo, à l’époque vice-secrétaire du PCI ; le rédacteur en chef était Vincenzo Bianco.

23 Cette institution, qui dépendait du PCI, fut décrite par l’ambassade espagnole à Rome comme une organisation « de propagande », liée aux groupes antifranquistes, qui cherchait à accroître son influence au sein du PCE (dossier confidentiel, transmis par l’ambassade espagnole au ministère des Affaires étrangères, intitulé « Centro de Iniciativas para la Libertad de España », Rome, 30 juin 1965 – Archives du ministère des Affaires étrangères espagnoles, Madrid, catalogue numéro 40327 (45:56)-1/12). Le Centro jouissait d’un grand soutien chez les intellectuels italiens, notamment chez certains membres éminents des cercles d’histoire de l’art. Par exemple, lorsque les enseignants espagnols Aranguren, García Calvo, Montero Díaz, Tierno Galván et Aguilar Navarro furent exclus de l’université de Madrid en 1965, il demanda à Giulio Carlo Argan, en solidarité avec les Espagnols, de signer une lettre ouverte dénonçant le manque de liberté idéologique dans l’Espagne franquiste, et d’essayer de trouver d’autres signataires (lettre d’Adriana Martelli, secrétaire du Centro di Iniziative per la Libertà della Spagna, à Giulio Carlo Argan, Rome, 2 novembre 1965, Archivio Argan, Rome).

24 Alberti et León, qui étaient mariés et tous deux communistes, s’installèrent à Rome en 1963 après avoir passé plus de dix ans en Amérique latine. Ils disposaient d’un très bon réseau au sein de l’intelligentsia italienne, et leur domicile était un lieu de rendez-vous pour des personnalités comme Federico Fellini, Vittorio Gassman, Pier Paolo Pasolini, Renato Gutusso et Renzo Romero, ainsi que d’autres intellectuels venus d’Espagne, comme Gabriel Celaya, ou de Grèce, comme Mikis Theodorakis. Voir Gabriele Morelli, « Rafael Alberti: Poesía y creación durante el exilio en Roma », dans Entre el clavel y la espada: Rafael Alberti en su siglo, cat. exp., Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003, p. 440.

25 Pour plus d’informations, voir Simonetta Nicolini et Renzo Semprini, 53-85: Ricerche artistiche a Rimini nel secondo Novecento, Misano Adriatico, Silver Books Edizioni, 1998.

26 Sur les conférences de Rimini, voir Luca Cesari (dir.), Da Fontana a Yvaral: Arte gestaltica nella collezione della Pinacoteca di Verucchio, cat. exp., Verucchio, Pazzini, 2008, et Luca Cesari, « Arganville 1963 », dans Sessanta e dintorni. Nuovi miti et nuove figure dell’arte, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2010, p. 81-89.

27 Cité par Cesari, « Arganville 1963 », p. 83.

28 Voir Paula Barreiro López et Jacopo Galimberti, « Southern Networks. The San Marino Biennale and the Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte of Rimini », contribution au colloque Postwar. Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965, Munich, Haus der Kunst, 21-24 mai 2014, en ligne : https://academia.edu/7326924.

29 Vicente Aguilera Cerni eut connaissance de la conférence grâce à Umbro Apollonio, qui l’invita à l’édition de 1961. Il participa régulièrement au moins jusqu’en 1968, présidant certaines séances (en 1962 et 1967). D’autres critiques et artistes espagnols participèrent également, comme Andreu Alfaro (1962), Alexandre Cirici (1963, 1964), Moreno Galván (1963, 1964), Jorge Oteiza (1964), Antonio Bueno (1963, 1965), Ángel Duart(e) (1965), Eduardo Arroyo (1963, 1965) et Antoni Tàpies (1966). Voir Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 43-62.

30 Sur ces concepts de Sartre, voir Adolfo Sánchez Vázquez, « La estética libertaria y comprometida de Sartre », dans Ensayos sobre arte y marxismo, Mexico, Grijalbo, 1984, p. 155-174.

31 Sous la présidence d’Argan, les conférences se penchèrent sur les thématiques suivantes : « art et liberté » (1963), « art et idéologie » (1964), « art et communication » (1965), « art populaire moderne » (1966) et « l’espace visuel de la ville » (1967).

32 L’art populaire moderne (Arte popolare moderno) doit se comprendre en dialogue avec l’art populaire national (Arte popolare nazionale) que le PCI soutenait en Italie pour créer une identité culturelle nationale. Voir Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 49-50 ; Giulio Carlo Argan, « Arte popolare come arte moderna », dans 15 Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, 1966, n.p. (Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes) ; Francesca Fratini (dir.), Arte popolare moderna, Padoue, Cappelli editore, 1966.

33 Vicente Aguilera Cerni, « Axiología, crítica y vida », dans Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987, Valence, Ajuntament de València, 1987, p. 73-84 ; son article « Arte e libertà » (1963), p. 137-142, en est un autre exemple.

34 « International Association of Art Critics, Rapport » [1961 ?] (Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes) : « […] increase international cooperation in the world of Plastic Arts (painting, sculpture, graphic arts and architecture). Its purpose [was] to protect internationally the moral and professional interest of its members and to help international cultural exchanges. »

35 Ramón Tió Bellido, Histoires de 50 ans de l’Association internationale des critiques d’art/AICA, Paris, AICA Press, 2002. Sur l’AICA, voir le travail documentaire et d’analyse développé en 2016-2018 par le programme de recherche PRISME. La critique d’art, prisme des enjeux de la société contemporaine (1948-2003), sous la direction d’Antje Kramer Mallordy et Nathalie Boulouch, https://acaprisme.hypotheses.org.

36 Dans une lettre, il explique comment différents membres de l’AICA lui avaient demandé d’inciter les Espagnols à adhérer à l’association (lettre d’Aguilera Cerni à Cirici, datée du 24 février 1960, reproduite dans Narcís Selles Rigat, Aproximació a la trajectòria intel·lectual d’Alexandre Cirici Pellicer, thèse de doctorat inédite (sous la dir. de Vidal Jansá), Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, p. 680).

37 Jesús Pedro Lorente, « Camón Aznar como crítico y presidente fundador de la AECA », AACA, 18, mars 2012, www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=620&idrevista=25 [consulté le 12 février 2014].

38 Les actes de l’assemblée de Munich en 1961 montrent qu’Aguilera Cerni demanda à quitter l’AECA pour entrer à la Section libre, en raison de plusieurs « différends avec la section espagnole » – une demande qui lui fut accordée (Assemblée générale, Munich, 17 juillet 1961, p. 9, Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes).

39 Vicente Aguilera Cerni à Giulio Carlo Argan, Valence, 10 août 1961 (Archivio Argan, Rome) : « en la Sección Española dominada por fascistas ».

40 Son activisme mena, par exemple, à l’inclusion d’intellectuels qu’Aguilera définissait comme des critiques idéologiquement engagés. Ainsi, en 1966, il se porta garant pour Giménez Pericás, qui était alors emprisonné, ainsi que pour Ernesto Contreras ; tous deux furent admis comme membres de la Section libre (Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes).

41 « Renouvellement de dix membres du Bureau », 1964 (Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes).

42 Assemblée générale de Varsovie de 1960, « List of participants », 1960 ; José Camón Aznar à Simone Gille-Delafon, n.d. (Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes) ; « List of attendance », 1963 ; « Procès-verbal », 1964 (Fonds AICA). En analysant les contributions espagnoles, on note une progression idéologique allant de l’association entre art, technologie et société au début des années 1960 vers le structuralisme et la linguistique, que l’on remarquera surtout dans les contributions de Cirici et d’Aguilera. Cirici notamment participa, lors du congrès de Tel-Aviv en 1963, à la section présidée par Argan qui s’intéressait à l’art et à la technologie : il imagina la possibilité d’intégrer les artistes dans les industries technologiques (voir « VIII International Congress of Art Critics », Bulletin, 3, 18 juillet 1963, Tel-Aviv). Il souligna clairement son approche structuraliste et linguistique lors de la conférence qu’il donna au congrès de Toronto en 1970. Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 261-262 ; Aguilera Cerni et Giménez Pericás choisirent le thème de la liberté de la critique pour le congrès de Prague, en 1966 : « La liberté de la critique », dans Art et critique. Actes du XIe Congrès de l’AICA en Tchécoslovaquie, [Prague], AICA, 1966.

43 Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 257-258. Parmi les écrits d’Alexandre Cirici, voir Cuixart, Rome, L’Attico, 1961 et Arte e società, Bari, Dedalo, 1976. Parmi ceux de Vicente Aguilera Cerni, voir « Oggi la pittura spagnola », D’Ars Agency, 2, 1965, p. 8-15 ; « Biennale di Venezia: Relazione dalla Spagna », D’Ars Agency, 3-4, 1962, p. 60-63 ; « VI Biennale di Saint-Marin: Premessa al dibattito », D’Ars Agency, 36-37, 1967, p. 28-37 ; Vedova. Spanish Contemporary Painting and Sculpture, Londres, Marlborough, 1962 ; Laura Padoa, Milan, Alfieri, 1966 ; Mensa, Milan, L’Agrifoglio, 1966 ; et Arte dopo il 1945: Spagna, Bologne, Cappelli, 1970.

44 Voici quelques exemples de ces publications : José María Moreno Galván, Goya, Rome, Compagnia edizioni internazionali, 1967 ; id., Millares, Rome, Odyssia Gallery, 1962, et avec Cirici, Spanische Kunst Heute, Bochum, Städtische Kunstgalerie, 1967 ; Tomàs Llorens, « Equipo Crónica. La distanciation de la distanciation : une démarche sémiotique », Opus international, 50, 1974. Dans sa correspondance avec Andreu Alfaro et certains membres du Grupo Parpalló, Pericás évoque sans plus de précisions un certain nombre d’articles commandés par des éditeurs brésiliens et argentins (Archives Alfaro, Valence).

45 Grâce à de nouvelles réglementations à la Biennale de Venise en 1960, les critiques d’art obtinrent plus de latitude pour promouvoir leurs choix. Comme Aguilera Cerni avait reçu le Prix de la critique d’art à la Biennale précédente, il fut invité à se joindre au jury composé d’Argan (Italie), Jean Leymarie (France), Herbert Read (Royaume-Uni), Werner Haftmann (Allemagne), Zdzislaw Kepinsky (Pologne) et Giuseppe Marchiori (Italie). Voir Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 35.

46 Paula Barreiro López, « La Biennale de San Marino et le congrès de Rimini de 1963. Argan, Restany et Aguilera Cerni vers un art engagé », dans Richard Leeman (dir.), Le Demi-siècle de Pierre Restany, Paris, Éditions des Cendres, 2009, p. 375-386.

47 Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 257-264.

48 En 1968, on proposa à Moreno Galván de participer en tant que commissaire à la coordination d’une exposition sur la peinture chilienne (Exposición de Pintura Chilena Contemporánea) en Espagne, en France et en Allemagne (Luis Oyarzum, lettre à Moreno Galván, Santiago, 25 septembre 1967, Fonds José María Moreno Galván, MNCARS). Il fut également le commissaire d’une exposition sur l’art contemporain espagnol au Chili au cours de l’été 1968 (voir « Credencial para Moreno Galván de Luis Oyarzún Peña », Santiago, septembre 1967). Lors de sa visite au Chili en 1971, il suggéra de créer un musée d’art moderne en soutien au gouvernement de Salvador Allende. Il finit par devenir responsable de ce projet et, en 1971, il reçut une lettre du président Allende le remerciant de son initiative et lui assurant l’appui total des ambassades chiliennes en Espagne, en Italie et en France dans cette entreprise (Salvador Allende, lettre à Moreno Galván, Santiago du Chili, 11 août 1971 ; tous les documents sont disponibles au Fonds José María Moreno Galván, au Centro de Documentación Museo Reina Sofía de Madrid). Le musée ouvrit en 1971 et fut fermé après le coup d’État de 1973. Après sa fermeture, le critique d’art brésilien Mario Pedrosa, qui avait été le commissaire de la première exposition, présida un comité pour perpétuer l’idée même de musée, le transformant en Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende (Mario Pedrosa, lettre à Pierre Restany, Paris, 1er octobre 1976, dossier PREST.XSF US/40, Fonds Restany, Archives de la critique d’art, Rennes). À la fin de la dictature chilienne, le musée rouvrit ses portes en 1991, sous le nom de musée de la Solidarité Salvador Allende. Sur l’histoire du musée, voir Élodie Lebeau, L’Odyssée du musée de la Solidarité Salvador Allende (1971-1991). Une histoire culturelle transnationale du Chili de l’Unité populaire au retour d’exil, thèse de doctorat inédite (sous la dir. d’Évelyne Toussaint et Alfredo Riquelme), Université Toulouse 2 – Jean Jaurès et Pontificia Universidad Católica de Chile, 2021.

49 Voir l’épilogue.

50 Romualdo Brugheti, Palma Bucarelli, Jean Cassou, Alexandre Cirici, Ángel Crespo, Robert L. Delevoy, Juan José Estellés, Haim Gamzu, Werner Haftmann, Werner Hofmann, Hans L. C. Jaffé, Jean Leymarie, Salvador Pascual, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, Alberto Sartoris, Walter Schönenberger, Tony Spiteris et Bruno Zevi participèrent aussi au comité de rédaction.

51 Aguilera Cerni, par exemple, écrivait régulièrement une « Lettere dalla Spagna » pour D’Ars Agency, et il devint la référence intellectuelle pour l’Italie en matière d’art moderne espagnol, avec la publication d’Arte dopo 1945: Spagna (Bologne, Cappelli, 1970). Moreno, Cirici, Llorens et Bozal écrivirent pour des revues et des catalogues italiens et français, présentant des artistes espagnols, offrant les clés esthétiques et intellectuelles nécessaires à la compréhension de ces œuvres ; leurs analyses étaient acceptées et appréciées à l’étranger. Les mouvements d’avant-garde développés en Espagne et l’impact idéologique que visaient les artistes étaient ouvertement reconnus. Ce fut particulièrement le cas en Italie, comme le prouvent les nombreuses références à ces artistes, ainsi que les médailles attribuées, lors de la Biennale de Saint-Marin de 1963, aux artistes espagnols engagés Eduardo Arroyo, José García Ortega et Equipo 57 ; en 1966 et 1967, à Antoni Tàpies, ou encore, en 1967, à Juan Genovés. Les critiques militants soutenaient activement ces artistes et contribuèrent beaucoup à faire comprendre et à diffuser leur œuvre à l’étranger. Voir Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 307, et Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 58-59.

52 Charles Baudelaire, « À quoi bon la critique ? », dans Salon de 1846, Paris, Michel Lévy frères, 1846, p. 82.

53 Lionello Venturi, Histoire de la critique d’art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1938.

54 Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 9.

55 Ibid., p. 10.

56 Hélène Lassalle, « Art Criticism as Strategy: The Idiom of “New Realism” from Fernand Léger to the Pierre Restany Group », dans Malcolm Gee (dir.), Art Criticism since 1900, Manchester, Manchester University Press, 1993, p. 212.

57 Flavio Fergonzi, « La critica militante », dans Carlo Pirovano (dir.), La pittura en Italia: Il novecento 2, 1945-1990, Milan, Electa, 1993, p. 569 : « Teorizzare un compito umano e sociale per il lavoro degli artisti » ; « migliorare la cultura e indirettamente, quindi, la vita degli uomini ».

58 Irene Buonazia, « La méthode critique de Giulio Carlo Argan », dans Buonazia/Perelman, Giulio Carlo Argan, p. 53. La critique devait cependant devenir essentielle pour aborder non seulement les cercles artistiques contemporains, mais aussi ceux du passé. La distinction entre histoire de l’art et critique s’estompa, avec la conviction que transformer l’historien de l’art en critique et le critique en historien était « le seul moyen par lequel peut se constituer l’histoire de l’art ». Giulio Carlo Argan (1958), cité par Buonazia, ibid., p. 50.

59 Argan devint l’un des plus importants critiques à adopter ce modèle sur la scène artistique italienne des années 1960. L’historien de l’art Roberto Longhi représentait une école différente, centrée sur l’idée d’un critique-connaisseur, qu’Argan considérait comme radicalement opposée à sa propre conception militante de la méthodologie critique. Voir Perelman/Jaubert, « Interview de Giulio Carlo Argan », p. 15.

60 Sur le développement de la critique militante en Italie, voir Fergonzi, « La critica militante », p. 569-591.

61 La Biennale de Venise de 1962 fut ironiquement qualifiée de « Biennale de l’arrière-garde » ou de « Biennale des marchands ». Voir Vicente Aguilera Cerni, « Sobre la XXXI Bienal de Venecia », Suma y sigue del arte contemporáneo, octobre-décembre 1962.

62 Aguilera Cerni, dans Gerardo Filiberto Dasi (dir.), Oltre l’informale. IV Biennale di Saint-Marin, Saint-Marin, Palais du Kursaal, 7 juillet-7 octobre 1963, p. 13 : « hallazgo de valores vivos y significados activos ».

63 En analysant la question du réalisme, Rosario Assunto distingua clairement entre deux types d’acteurs dans une division bipartite du travail : le critique militant, responsable de la première étape de sélection, et le philosophe, à qui incombait « la tâche ingrate de “justifier” de manière critique tous les schémas [créés par le critique] sans s’en approprier aucun [corresponde a la filosofía la ingrata tarea de “justificar” críticamente todos esos esquemas sin apropiarse de ninguno] ». Cité par Tomàs Llorens, « Realismo y arte comprometido », Suma y sigue del arte contemporáneo, juillet-septembre 1963, p. 12.

64 Les membres du jury pour le prix étaient François Mathey, le directeur du musée des Arts décoratifs de Paris ; Zoran Kržišnik, du musée d’Art moderne de Ljubljana ; Palma Bucarelli, de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna à Rome ; et Vittorio Viale, du Museo Civico à Turin.

65 Sur la Biennale, voir Barreiro López, « La Biennale de San Marino et le congrès de Rimini de 1963 », p. 375-386.

66 Ce colloque, qui se tint du 28 au 30 septembre 1963, fut organisé par le président de l’association, Giulio Carlo Argan, et son secrétaire, Gerardo Filiberto Dasi ; parmi les participants figuraient (en plus d’Argan) Vicente Aguilera Cerni, Pierre Restany, Pierre Francastel, Franco Flarer, Ugo Spirito, Umberto Eco, Silvio Ceccato, Rosario Assunto, Giuseppe Gatt, Ponente, Filiberto Menna, Eduardo Arroyo, Renato Barilli, Antonio Bueno, Gruppo 1, Gruppo N, Gruppo T, Madrid, Gruppo Tempo, Operativo R, GRAV, Mestrovic, Frank Popper et Emilio Vedova. Voir Barreiro López, « La Biennale de San Marino et le congrès de Rimini de 1963 », p. 375-386.

67 Les actes du colloque furent publiés dans Gerardo Filiberto Dasi (dir.), XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, Rimini, Grafiche Gattei, 1963.

68 Cité dans « La IV Bienal de San Marino », Suma y sigue del arte contemporáneo, juillet-septembre 1963, p. 48 : « Tiende a forzar el curso de la realidad y a alterar la substancia y la perspectiva del arte, empleando a los artistas como instrumentos de una política personal y sin respetarles como protagonistas del proceso creativo. » Le manifeste était signé par Fazzini, Turcato, Dorazio, Arccadi, Scialoja, Perilli et Novelli. Pour le manifeste complet, voir Germano Celant (dir.), Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959, cat. exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, p. 107-110. Voir aussi Pietro Consagra, « Una dichiarazione degli artisti: Un po’ di umiltà signori critici! », L’Avanti, 2 novembre 1963.

69 Ce fut par exemple le cas en France, où l’opposition au travail de Pierre Restany prenait de l’ampleur. Voir Lassalle, « Art Criticism as Strategy », p. 212-213.

70 Giulio Carlo Argan, « Relazioni d’apertura », dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, p. 8.

71 Ugo Spirito, dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, p. 215 : « Che la ricerca del nuovo avvenga attraverso il pennello e gli altri strumenti del pittore, o attraverso il pensiero e l’inventività del critico d’arte, è cosa secondaria. »

72 Cité dans « Documentos: La IV Bienal de San Marino y el XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte », Suma y sigue del arte contemporáneo, juillet-septembre 1963, p. 48 : « Reducir la crítica a una acción notarial y publicitaria » ; « ningún crítico apunta la pistola contra ningún artista para imponerle ciertas decisiones: el artista es muy dueño de hacer un arte distinto del indicado por el crítico ».

73 Pierre Francastel, dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, p. 212.

74 Sur la notion de liberté telle qu’elle prévalait dans le bloc occidental, voir Anselm Franke, Nida Ghouse, Paz Guevara et Antonia Majaca (dir.), Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War, Berlin, Sternberg Press, 2021.

75 Ugo Spirito, dans Dasi, XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, p. 215-216 : « Il diritto di libertà della critica d’arte, non soltanto sul piano del giudizio interpretativo e valutativo, ma anche nel senso di precisare programmi, direttive e previsioni circa l’ulteriore sviluppo dell’attività artistica. L’opera della critica, infatti, debe intendersi come forma di collaborazione attiva, senza possibilità di discriminazione nel processo inventivo e creativo dell’opera d’arte. »

76 Art et critique. Actes du XIe Congrès de l’AICA en Tchécoslovaquie, [Prague], AICA, 1966.

77 Parmi les participants aux deux événements, on pouvait retrouver Argan, Aguilera Cerni, Restany et Apollonio. D’autres participants étaient listés dans les actes du colloque, dont Herbert Read, Pamayotis Michelis, René Berger, Ullrich Kuhirt, Jindřich Chalupecký, René Solier, Juliusz Starzynski, Jaffé, Pericás, Dorfles, René Jullian et Jacques Lassaigne.

78 Argan, « L’essence de la critique », dans Art et critique, p. 11.

79 Ibid., p. 12.

80 Ibid., p. 14.

81 Umbro Apollonio, « La critique devant le nouveau », dans Art et critique, p. 40.

82 Ullrich Kuhirt, « La critique d’art et l’évolution sociale », dans Art et critique, p. 44.

83 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 90-99.

84 Cité par Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 9.

85 Lassalle, « Art Criticism as Strategy », p. 213.

86 Cité par Lassalle, « Art Criticism as Strategy », p. 213.

87 Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 11.

88 Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 21.

89 Argan, « L’essence de la critique », dans Art et critique, p. 15 : « Il s’agit de […] vérifier la force d’impact de l’œuvre dans une situation bien déterminée. »

90 Ibid., p. 15.

91 Perelman/Jaubert, « Interview de Giulio Carlo Argan », p. 17. Malgré cette citation et sa longue activité en lien avec la gauche italienne, il faut préciser qu’à l’âge de dix-neuf ans, en 1928, Argan rejoignit le Partito Nazionalista Fascista de Mussolini. Après des études avec Lionello Venturi, il devint en 1938 inspecteur central au Service des antiquités et des beaux-arts du ministère de l’Éducation nationale. Il créa l’Istituto Centrale per il Restauro avec Cesare Brandi en 1939 et défendit l’art moderne contre les critiques les plus virulentes du régime fasciste. Avec la radicalisation de la politique de Mussolini, son rapprochement avec l’Allemagne nazie et ses mesures racistes, et plus particulièrement en raison de son expérience de la Seconde Guerre mondiale, Argan exprima plus ouvertement des convictions antifascistes. En 1943, il adhéra au Parti socialiste et resta fidèle jusqu’à la fin de sa vie à sa position antifasciste. Seule une poignée de chercheurs s’est penchée sur le temps qu’Argan passa au Parti fasciste, et ce sujet continue à susciter la polémique. Selon Claudio Gamba, Argan est l’un des intellectuels qui suivirent les directives de Benedetto Croce, et qui choisirent de rester en Italie pour préserver la tradition culturelle italienne de l’irrationalité du fascisme. À leurs yeux, il fallait que la culture survive et se renforce après ce qu’ils supposaient être la fin prochaine du fascisme. Le travail intellectuel honnête était, pensaient-ils, une forme possible d’activisme antifasciste au sein même du système. D’ailleurs, à partir de 1931, Argan collabora à des revues dissidentes, comme La Cultura (elle fut suspendue en 1935 et ses rédacteurs emprisonnés), ce qui lui valut d’être placé sous surveillance policière. Voir Gamba, « Introduzione », dans Gamba/Carlo Argan, Promozione delle arti…, p. 23-31. Mirella Serri, au contraire, estime qu’Argan était plus engagé dans le système fasciste et que la « conversion » d’Argan suivait un modèle contemporain commun à une large portion de l’intelligentsia italienne. Voir Mirella Serri, I redenti. Gli intellettuali che vissero due volte. 1938-1948, Milan, Corbaccio, 2005, chap. 9.

92 D’autres critiques espagnols, au-delà de ceux que nous mentionnons ici et qui sont au centre de cet ouvrage, pourraient aussi être considérés comme des critiques militants au sens où les définissait Michel Ragon. Par exemple, Ángel Crespo, Juan Antonio Aguirre, José Corredor Matheos, Cesáreo Rodríguez Aguilera et Venancio Sánchez Marín. Voir Núñez Laiseca, XXV años de paz, p. 27.

93 Aguilera Cerni, « Lionello Venturi », p. 363 : « oleada de brillantes figuras que dan singular valor a la crítica italiana en el ámbito de la cultura europea ».

94 Aguilera, par exemple, assista au Congrès des écrivains antifascistes à Valence en 1937 et combattit aux côtés des républicains pendant la guerre, quand il fut placé à la tête du journal de gauche Trincheras.

95 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 143. Les critiques de la génération suivante, comme Bozal et Llorens, partageaient cette image de soi. Voir Bozal, « Compañero de viaje », p. 34.

96 Dans les années 1950, Moreno Galván était employé à l’Institut de culture hispanique (ICH). Il avait été actif à Madrid dès le début de la décennie et, en 1960, il était déjà le critique d’art bien établi de la revue Artes, après avoir fait ses premières armes à Mundo Hispánico, Correo Literario, Papeles de Son Armadans et Goya. Aguilera Cerni, lui, travaillait surtout à Valence. Après des études de droit, il avait été en relation avec l’Instituto Iberoamericano de Cultura (une branche de l’ICH) et il écrivit sur l’art et la culture. Il devint donc un promoteur majeur des activités d’avant-garde dans sa ville. Giménez Pericás travaillait à Madrid et à Valence. Après avoir terminé ses études de droit et de philosophie à l’université de Madrid, il devint journaliste pour le journal Informaciones et la revue de critique Acento Cultural, où il traitait d’expositions et de sujets artistiques. Cirici commença son activité intellectuelle avec l’histoire de l’art et la critique à Barcelone, après être rentré de son exil en France. Il travailla pour plusieurs maisons d’édition et, dans les années 1940, il collabora à diverses revues comme Ariel, Voy, Revista et Revista Gran Vía.

97 Llorens obtint en 1959 un premier diplôme de droit à l’université Complutense de Madrid, puis, en 1963, un diplôme de littérature et de philosophie à l’université de Valence, terminant les études qu’il avait commencées lorsqu’il purgeait sa peine de prison pour activisme politique. Bozal reçut son diplôme de philosophie de l’Universidad Complutense et, dès 1960, il écrivait pour plusieurs revues comme Acento Cultural, Cuadernos Hispanoamericanos et Artes. En même temps, il enseigna la philosophie dans différents lycées jusqu’en 1969, où il devint aussi enseignant à l’Universidad Complutense.

98 Ragon, « De la critique considérée comme création », p. 11.

99 Aguilera expliqua : « À ce moment-là, les artistes étaient désemparés. Et, comme ils avaient besoin de la critique d’art comme outil de propagande, […] cette nécessité généra une demande pour les écrits sur l’art contemporain [Los artistas por esas fechas estaban desamparados. Y puesto que los artistas necesitan al crítico como instrumento de propaganda […] esa necesidad generó una demanda de escritos sobre el arte contemporáneo]. » Cité par Blasco Carrascosa, Vicente Aguilera Cerni, p. 97.

100 Grupo Parpalló, basé à Valence, rassemblait les artistes abstraits de la ville. En 1959, après réorganisation, son noyau se composait, entre autres, des critiques Aguilera Cerni et Giménez Pericás ainsi que des artistes Eusebio Sempere, Manuel Monjalés, Andreu Alfaro, Doro Balaguer et José Martínez Perís, qui exploraient différents genres d’abstraction (lyrique et géométrique). Voir Pablo Ramírez, Grupo Parpalló, 1956-1961, Valence, Edicions Alfons el Magnànim, 1991.

101 Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 129-134.

102 Tomàs Llorens et Boye Llorens (dir.), Equipo Crónica, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2015.

103 Alberto Corazón (1942-2021) était artiste, graphiste et éditeur de Comunicación. Bozal, son ami proche, partageait avec lui des projets artistiques et éditoriaux. Outre leur collaboration au sein du groupe éditorial Comunicación, ils travaillèrent également ensemble sur certains projets artistiques, comme « Propuesta para la formalización de una iconografía popular » en 1973 (voir Fernando Gómez Aguilera, « Alberto Corazón: Los tentáculos del pulpo, la concha del caracol », dans Alberto Corazón. Obra conceptual, pintura y escultura 1968-2008, cat. exp., Valence, IVAM, 2008, p. 65).

104 En 1973, Marchán devint membre de l’éphémère Grupo de Madrid (composé entre autres, outre Marchán, des artistes Alberto Corazón, Esther Torrego, Juan Manuel Bonet et Manolo Gómez), qui produisit l’œuvre conceptuelle Plaza Mayor. Análisis de un espacio. Voir Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 435-436.

105 Aguilera et Pericás collaborèrent à la revue d’art Arte Vivo (1957-1959) ; Aguilera et Llorens, à Suma y sigue del arte contemporáneo (1962-1967) ; Bozal et Marchán, à la série éditoriale Comunicación (1969-1979). Pericás travailla pour la revue Acento Cultural ; Moreno, pour Artes et Triunfo ; Cirici, pour Serra d’Or ; Marchán, pour Goya. Pour de plus amples informations, voir le chap. 4.

106 El Paso, El Paso, Madrid, mars 1957. Il s’agissait d’une revendication très répandue parmi les mouvements d’avant-garde des années 1950. Grupo Parpalló avait un objectif similaire, comme le stipulèrent ses artistes dans le manifeste fondateur du groupe publié en 1956, « Carta abierta del Grupo Parpalló », reproduit dans Ramírez, Grupo Parpalló, 1956-1961, p. 24.

107 Aguilera Cerni, Textos, pretextos y notas, p. 69 : « Queda finalmente otro particularmente antipático: el de los que se creen investidos de poderes especiales para decir al prójimo que cosas deben hacer y como deben hacerlas: son los mentores o consejeros. » Les « Consideraciones sobre la crítica » d’Aguilera furent publiées pour la première fois en 1956 dans la revue Revista, à Barcelone, et parurent également la même année dans la revue Índice de las artes y las letras, à Madrid.

108 Aguilera Cerni, Textos, pretextos y notas, p. 70 : « El arte no es sino un camino dependiente del hombre, sus luchas y sus angustias » ; « buscar el sentido de nuestro mundo ».

109 Au cours de l’année 1960, Aguilera Cerni avait fait l’expérience des difficultés qu’il y a à réunir un groupe et à créer une théorie. Lorsqu’il publia ce qu’il désirait être le « manifeste » d’Arte Normativo, les artistes et les critiques impliqués critiquèrent ouvertement ses propositions et remirent en question les intentions du groupe, ce qui précipita sa fin. Voir Barreiro López, Arte normativo español, p. 115-128.

110 Vincente Aguilera Cerni, « Axiología, crítica y vida » (1961), dans Textos, pretextos y notas, p. 76 : « crucificado entre la dimensión vertical de la historia y la horizontal de la sociedad ».

111 Ibid., p. 75 : « establecer […] los vínculos entre el hombre y la responsabilidad de sus actos ».

112 Ibid., p. 76 : « Actividad humana que estudia, capta, explica e investiga, no sólo el significado profundo de determinadas actividades humanas, sino su condición de datos para entender el mundo en el que vivimos. Puede ir, pues, desde la pura catalogación o la descripción, hasta las zonas más arriesgadas del interpretar, el conocer y el comprometerse. »

113 Nous analyserons ces mouvements au chap. 5.

114 Certaines des qualités qui devaient définir la critique militante, notamment son caractère participatif et créatif, avaient déjà été débattues des années auparavant. On peut aussi les retrouver dans les analyses d’Eugeni d’Ors, Santos Torroella, Camón Aznar et Juan Antonio Gaya Nuño, auxquels les nouveaux critiques militants devaient beaucoup. La participation passionnée des critiques au champ socio-politique était également devenue un sujet de débat après la guerre civile, lorsque fut instaurée la relation privilégiée entre État et culture. On exhortait alors le critique à se joindre à la cause nationale-catholique (voir par exemple José Aguiar, « Sobre un entendimiento oficial de la crítica », El Español, 12, 16 janvier 1943, p. 3). Mais, avec la dépolitisation du champ artistique au début des années 1950, le rôle participatif du critique perdit ses connotations politiques directes. Dès lors, le critique fut considéré comme le compagnon et le leader des artistes, comme quelqu’un qui ne combattait qu’au sein de la sphère culturelle. Rafael Santos Torroella défendit ardemment cette position en 1953 : « Le critique n’a d’autre solution que de prendre part comme partisan ou comme collaborationniste dans la guerre civile qui éclate inévitablement à chaque génération et à chaque nouvel artiste de génie qui fait irruption dans le domaine de l’art [El crítico no tiene más remedio que intervenir como partisano o como colaboracionista en la Guerra civil que estalla inevitablemente con cada generación o con cada nuevo artista de genio que irrumpe en los dominios del arte]. » Rafael Santos Torroella, « La crítica de arte y sus problemas » (1951), reproduit dans Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crítica de arte en España, p. 274.

115 L’intégration de nouveaux outils méthodologiques, dérivés de la linguistique naissante et adoptés par la jeune génération des critiques (Llorens, Bozal et Marchán), définit un nouveau cadre qui provoqua des divergences intellectuelles avec l’ancienne génération (Aguilera, Moreno, Pericás et Cirici). Mais, si elle changa de cadre théorique, la conception militante de la critique se retrouve tout au long de la dictature. Par-delà les différences, il y avait toujours en commun la volonté du critique, à des fins idéologiques, de participer et de collaborer étroitement à l’avant-garde artistique.

116 Giulio Carlo Argan, Arte e critica d’arte, Rome, Laterza, 1984, p. 140-143.

117 Aguilera Cerni, dans Dasi, Oltre l’informale, p. 13.

118 Giménez Pericás à Aguilera Cerni, lettre, 14 janvier 1960 (Archives personnelles d’Andreu Alfaro, Valence).

119 Cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 23 : « […] la visió que volem donar no pretén ni per un instant de no ser bel.ligerant. »

120 Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, Madrid, Guadarrama, 1966, p. 217-218 : « Se trataba, en primer lugar, de intervenir en los procesos sociales estableciendo unos ejemplos y un método ; en segundo término, tratábase simultaneamente de infundir contenido ideológico a los trabajos dispersos […]. En definitiva, se quería convertir el “formalismo” en “normativismo”, y la “intencionalidad”, más o menos imprecisa, en “ideología”. » Les guillemets sont dans l’original.

121 Valeriano Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Madrid, Ciencia Nueva, 1966, p. 59 : « Es obligación de todos nosotros que nos dedicamos a estos asuntos, esclarecer las condiciones de la mencionada relación y hacer conscientes a los artistas del camino más riguroso y exacto. »

122 Cette interview fut diffusée dans l’émission Encuentros con las letras, et on peut en visionner des extraits en ligne : www.youtube.com/watch?v=JJ-EVC4sqGQ [consulté le 12 février 2014]. Parmi les autres invités figuraient Simón Marchán et le critique Santiago Amón ; leur débat révélait l’héritage des débats idéologiques des années 1960, où le critique d’art était perçu comme l’un des acteurs de la lutte anticapitaliste.

123 Comme nous l’avons vu plus haut, cette idée de critique créative doit être considérée en lien avec la dépolitisation de la critique dans les années 1950. Voir José Camón Aznar, El arte ante la crítica, Madrid, Ateneo, 1955, p. 43 ; Juan Antonio Gaya Nuño, « Claves íntimas de la crítica de arte », dans Pequeñas teorías del arte, Madrid, Taurus, 1964 ; et Eugeni d’Ors, Tres lecciones de introducción a la crítica de arte en el Museo del Prado, Madrid, Tecnos, 2010 (1942). Sur la dépolitisation de la critique et le soutien à la conception créative et militante au début des années 1950, voir Paula Barreiro López, « Altamira, “una escuela socrática de la crítica” », Astórica, 32, 2013, p. 27-44.

124 Aguilera Cerni/Giménez Pericás, « La liberté de la critique », p. 91. Cette déclaration, qu’ils cosignèrent, fut lue par quelqu’un d’autre, car Pericás était encore en prison et Aguilera n’avait pu obtenir du gouvernement espagnol le visa nécessaire pour se rendre à Prague (voir la lettre manuscrite d’Aguilera au bureau de l’AICA, dans « Fiche d’adhésion », AICA, Prague, 1966, Fonds AICA, Archives de la critique d’art, Rennes).

125 Vincente Aguilera Cerni, « Axiología, crítica y vida » (1961), dans Textos, pretextos y notas, p. 76 : « Como cualquier otra actividad “potencialmente” artística, tiene también la posibilidad de ser un arte. »

126 Voir aussi Donald Kuspit, The Critic as Artist: The Intentionality of Art, Ann Arbor, MI, UMI Research Press, 1984.

127 Tomàs Llorens, Arnau Puig et Ignasi de Solá Morales, « Advertencia bibliográfica a la edición castellana », dans Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Barcelone, Debolsillo, 2004, p. 381 : « Resulta hoy difícil de concebir un estudio histórico para el que la consustancialidad entre el momento creativo y el momento crítico en la obra de arte no constituya una premisa central. » Cette édition parut pour la première fois en 1979, fondée sur une traduction en espagnol de 1949 publiée à Buenos Aires.

128 Les critiques d’art espagnols proposèrent les premières analyses historiques des arts sous la dictature. Pour une analyse générale, voir Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español ; Moreno Galván, Introducción a la pintura española actual ; id., La última vanguardia. Sur l’art de la période républicaine, voir Aguilera Cerni, Julio González, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1962, et Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1971 ; Bozal, Realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo ; id., El realismo plástico en España ; id., Historia del arte en España, Madrid, Istmo, 1972.

129 Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, p. 125.

130 Tomàs Llorens, entretien avec l’auteur, 2 juillet 2011 : « El pensamiento sirve para aclarar pero no para dictar lo que tienes que hacer. La acción tiene una componente intuitiva que es el componente más estrictamente creativo y es fundamental; es la base. »

131 Paula Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 145 : « Interesaba crear una infraestructura […] para canalizar la gente hacia la razón » ; « nosotros éramos conscientes de que a los artistas no se les podía decir haz esto, haz aquello, sino que cada cual hacía lo que le daba la gana. »

132 Ce fut par exemple le cas des artistes romains qui avaient protesté pendant la Biennale de Saint-Marin en 1963 – voir la section précédente.

133 Cité par Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer, p. 22 : « […] les seves directrius en matèria d’art eren d’un dogmatisme absolut […] a Serra d’Or imperava una dictadura contra la qual no hi havia cap possibilitat de diàleg. »

134 Moreno Galván, « Epístola moral. Carta a los artistas de la última promoción », Artes, 7, 8 novembre 1961 : « El juicio estético no debe deducirse de una valoración jerárquica, sino al contrario, que la jerarquía, si la hubiese, debe deducirse de un juicio estético. »

135 Moreno Galván, « Epístola moral. El ámbito geográfico de las artes », Artes, 20, 23 mai 1962.

136 Moreno Galván, « Epístola moral. Carta a quien proceda sobre el sentido de la crítica », Artes, 8, 23 novembre 1961.

137 Le mouvement conceptuel intéressait Cirici. Le Catalan en devint un fervent défenseur et contribua à sa diffusion avec l’exposition TRA-73, qu’il organisa en collaboration avec José Corredor Matheos. Voir Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 340.

138 Cirici, La estética del franquismo.

139 Renau, Función social del cartel publicitario, avec une introduction d’Aguilera Cerni.

140 De 1972 à 1975, Llorens fut chercheur associé, puis, jusqu’en 1984, enseignant dans cette même institution.

141 Entretien de l’auteur avec Valeriano Bozal, Madrid, 22 septembre 2011.

142 Voir par exemple Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico.

Table des illustrations

Titre Ill. 50 Vicente Aguilera Cerni (avec le peintre Salvador Soria) dans un aéroport, années 1950
Crédits Source/crédits : Archives des héritiers de Vicente Aguilera Cerni / Courtesy Lydia Frasquet Bellver
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Titre Ill. 51 José María Moreno Galván et l’écrivain Rafael Alberti à Rome, date inconnue
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació, Archivo José María Moreno Galván
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Titre Ill. 52 Pierre Restany, Vicente Aguilera Cerni et Giulio Carlo Argan (assis) pendant les délibérations du jury du prix de Lissone, 1959
Crédits Source/crédits : Vilafamés, Centro Internacional de Documentación Artística (CIDA) V. Aguilera Cerni
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-3.jpg
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Titre Ill. 53 Première page du dépliant du programme du XIIe Congrès international des artistes, critiques et historiens de l’art, en Italie, 28-30 septembre 1963
Crédits Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, FR ACA PREST.XSIT16/11
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-4.jpg
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Titre Ill. 54 Pierre Restany, Emilio Vedova et Vicente Aguilera Cerni au XIIe Convegno Internazionale di Artisti, Critici e Studiosi d’Arte, à Verucchio (Rimini), 1963
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (source inconnue)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-5.jpg
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Titre Ill. 55 La 18e Assemblée générale de l’AICA lors du IXe Congrès de l’AICA, Prague, 2 octobre 1966
Crédits Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds AICA international, FR ACA AICAI THE CON020 [IXe Congrès et 18e Assemblée générale AICA. Prague-Bratislava. 25 septembre – 3 octobre 1966]
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-6.jpg
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Titre Ill. 55bis Bulletin du IXe Congrès de l’AICA, Prague et Bratislava, 25 septembre – 3 octobre 1966, avec les procès-verbaux de la 5e séance de travail sur « La critique et le problème de l’intégration de l’art dans la vie », présidée par Juliusz Starzynski, et de l’assemblée générale du 2 octobre 1966 (1 page sur 3 reproduite ici)
Crédits Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds AICA international, FR ACA AICAI THE CON020/10 [IXe Congrès et 18e Assemblée générale AICA. Prague-Bratislava. 25 septembre – 3 octobre 1966]
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-7.jpg
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Titre Ill. 56 Couverture du catalogue de la IVe Biennale de Saint-Marin, « Oltre l’informale » (Au-delà de l’informel), Italie, 1963
Crédits Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.A0243
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-8.jpg
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Titre Ill. 57 Le comité d’organisation de la IVe Biennale de Saint-Marin, Italie, 1963, photographie
Crédits Source/crédits : Rennes, INHA-Collection Archives de la critique d’art, Fonds Pierre Restany, PREST.XSIT12
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-9.jpg
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Titre Ill. 58 Couverture du livre Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1972 (De l’art de l’objet à l’art conceptuel) de Simón Marchán, édité par Alberto Corazón, Madrid, 1972, Comunicación serie B, no 17
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54928/img-10.jpg
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