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Compagnons de lutte

 | 
Paula Barreiro López

CHAPITRE 2. « L’Espagne est différente » : art, culture et propagande à l’ère de la société de consommation

Texte intégral

  • 1 Juan Triguero (José María Moreno Galván), « La generación Fraga y su destino », Cuadernos de Ruedo (...)

« La vérité, c’est que l’Espagne a profondément changé au cours de ces fameux “vingt-cinq ans de paix”. Le développement du capitalisme de monopole, la dévalorisation (quasi officielle) du phalangisme, la télévision, les cinq titres européens du Real Madrid, l’Opus Dei […], tout cela a contribué à la physionomie différente de notre pays […]. La misère espagnole traditionnelle subsiste, bien sûr, mais elle est cachée, loin des zones touristiques, dissimulée par l’éclat exultant de la Seat 600, des touristes suédoises, de Samuel Bronston et des gambas al ajillo1. »
Juan Triguero (José María Moreno Galván)

  • 2 Tomàs Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista: los años sesenta », dans Bozal/L (...)

« L’avant-garde consiste précisément à “prendre position” dans le débat2. »
Tomàs Llorens

  • 3 Le desarrollismo (littéralement le « développementalisme ») est une doctrine économique reposant es (...)

1Toute la période du franquisme tardif (1957-1975), particulièrement la première décennie, fut caractérisée par des développements économiques et sociaux qui obligèrent le régime à adapter davantage encore ses politiques et à ouvrir le pays à de nouvelles influences. Cette phase coïncida avec l’application de nouvelles politiques, sous la bannière du desarrollismo et de l’entrée de l’Espagne sur le marché international, lui permettant de participer au boom économique que connaissaient déjà la plupart des autres pays européens3.

2En même temps, avec le renforcement de l’art abstrait comme mode d’expression dominant en Espagne, l’avant-garde prit un nouvel élan à partir de 1957. Cette tendance allait de pair avec les nouvelles politiques culturelles du gouvernement et son ambition de faire de la culture un indicateur majeur de la modernisation espagnole. Cette réorientation stratégique vers la libéralisation économique s’accompagna ainsi de politiques en faveur des arts essentiellement destinées au public étranger : l’avant-garde fut officiellement incluse dans la sphère politique, afin de consolider la reconnaissance internationale de l’État et son image de modernité.

  • 4 Alex Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », dans Barry Jordan e (...)
  • 5 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 98 : « the narrow political margins imposed by the dictators (...)

3Alors qu’il prévoyait d’atteindre ses objectifs tout en maintenant une société apolitique et démobilisée, le gouvernement se vit contrarié précisément par les répercussions de ces changements. Malgré l’amélioration de leurs conditions de vie, les Espagnols percevaient de plus en plus les flagrantes contradictions inhérentes au système autocratique dans lequel ils vivaient. En effet, les incitations du franquisme tardif au développement économique transformèrent les mentalités4. Le boom économique entraîna une profonde modification des valeurs sociales, politiques et culturelles, des habitudes civiques et des attentes des citoyens, ce qui conduisit à l’émergence d’une société civile résistant à la « marge politique étroite imposée par la dictature5 ».

4Dans ce contexte, les citoyens espagnols commencèrent à voir dans la dissidence, les mouvements anti-gouvernement et la manifestation des moyens légitimes de briser le cadre autoritaire imposé. De plus, l’essor de courants de pensée indépendants finit par menacer la légitimité politique du régime, sapant ses fondements mêmes. L’art et la culture de manière générale devinrent des outils fondamentaux pour la propagation de la pensée anti-establishment, qui contribua à ouvrir la voie à des élections parlementaires en 1977 et à un nouvel ordre politique démocratique après la mort du dictateur en 1975.

Le langage de la technocratie

  • 6 Vicente Aguilera Cerni, « El año 1957 fue una de las fechas clave… », reproduit dans Pablo Ramírez, (...)
  • 7 El Paso rassemblait Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Manu (...)
  • 8 Equipo 57 comprenait Agustín Ibarrola, José Duarte, Ángel Duarte, Juan Serrano et Juan Cuenca. Thor (...)

5L’année 1957 fut marquée par une actualisation progressive de l’art vers l’avant-garde, et vers l’abstraction en particulier. À Madrid et à Valence, en Catalogne et au Pays basque, des artistes convergeaient dans cette modernisation culturelle, définie comme un « phénomène de rassemblement nécessaire6 ». C’est ainsi qu’émergea en 1957 le collectif El Paso, réunissant certains des artistes les plus éminents de l’après-guerre avant-gardiste, mais aussi divers critiques d’art. Tous évoluaient dans le contexte de l’art informel7. Cette même année, Equipo 57 fut créé à Paris. Ce groupe d’avant-garde, actif à Cordoue, Madrid et Paris, représentait ce qui finit par être considéré comme une alternative aux solutions artistiques de l’art informel d’El Paso. Ses membres défendaient le travail collectif et les explorations de la géométrie non euclidienne, dans le sillage de Richard Mortensen et de Jorge Oteiza8. Ces deux collectifs, ainsi que plusieurs autres groupes et individus, comme le Grupo Parpalló de Valence et les artistes Antoni Tàpies, Oteiza, Eduardo Chillida, Manuel Calvo et José María de Labra, renforcèrent le mouvement abstrait dans la péninsule Ibérique.

6Un certain nombre de critiques d’art, en lien étroit avec ces artistes et ces groupes, jouèrent un rôle décisif dans l’avant-garde en Espagne et à l’étranger. Vicente Aguilera Cerni, José María Moreno Galván, Antonio Giménez Pericás, Juan Eduardo Cirlot et Alexandre Cirici étaient les plus dévoués aux nouveaux langages artistiques ; ils en furent les théoriciens, mais s’appliquèrent aussi à faire connaître l’avant-garde. Tout cela se développa toutefois lentement, car ni le marché de l’art national ni le goût de la société espagnole n’avaient encore adopté cette nouvelle direction. Même si des espaces d’exposition dédiés à l’art moderne avaient vu le jour, les artistes dépendaient encore largement – ce serait le cas au moins jusqu’au milieu des années 1960 – du soutien du gouvernement, tout particulièrement pour l’avancement de leurs carrières internationales.

  • 9 Martín Aceña/Martínez, « The Golden Age of Spanish Capitalism », p. 30-46.
  • 10 Nigel Townson, « Cuando Eisenhower visitó a Franco », El País, 21 décembre 2009.

71957 fut également une année importante pour les cercles du pouvoir. Alors que les personnalités liées au monde de la culture contribuaient à l’urgente modernisation des arts, le régime subissait lui aussi de profonds changements structurels, dus à un glissement vers la technocratie qui inaugura un processus de libéralisation économique. La dictature entra dans sa phase technocratique avec la nomination d’une nouvelle direction au ministère de l’Économie le 25 février 1957. Il était désormais dominé par des fonctionnaires de haut rang affiliés à l’organisation catholique conservatrice Opus Dei. Ces technocrates, dont Laureano López Rodó, Alberto Ullastres, Mariano Rubio Navarro et Gregorio López Bravo, mirent en œuvre toute une série de réformes structurelles fondées sur le libéralisme économique ; ils abandonnèrent résolument la politique d’autarcie pour reconstruire le système économique espagnol. Leurs principaux objectifs étaient d’améliorer les conditions économiques générales et d’augmenter le revenu par habitant, en encourageant les investissements étrangers (notamment de la part de l’Allemagne et des États-Unis), ainsi qu’en développant la production industrielle moderne et le tourisme9. Le régime avait enfin réussi à obtenir le soutien international nécessaire pour cette stratégie, et le changement de politique apparut au grand jour avec le lancement de plusieurs plans de stabilisation économique en 195910.

  • 11 Nigel Townson, « Introduction », dans Townson, Spain Transformed, p. 13.

8Deux facteurs majeurs permirent d’accroître les investissements étrangers (ce qui avait été impossible pendant la période protectionniste de l’autarcie) : d’une part, l’intégration du pays au camp des alliés des États-Unis dans le contexte de la guerre froide ; de l’autre, sa proximité géographique avec les économies en pleine expansion des pays européens11. Il en résulta un changement profond de la nature de l’économie espagnole, qui jusque-là avait été essentiellement dominée par l’agriculture. L’industrialisation rapide, qui transféra la base économique de l’Espagne de l’agriculture vers l’industrie en moins de vingt ans, en fit une économie émergente compétitive. Cette transformation favorisa l’essor de la société de consommation et améliora les conditions sociales. Pour la première fois depuis la guerre civile, de nombreux Espagnols n’avaient plus à lutter pour leur survie matérielle.

  • 12 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 114.

9Cependant, ce changement ne profitait pas à toute la population. Les mesures radicales du Plan de Estabilización (Plan de stabilisation) de 1959 fragilisèrent les conditions de vie des petites gens, exacerbant les inégalités sociales : récession, chômage, réduction drastique des salaires et hausse des prix. Par conséquent, et du fait de la pénurie aiguë de main-d’œuvre dans d’autres régions d’Europe occidentale, beaucoup de gens, surtout venant des zones agraires, virent dans l’émigration leur seule chance de survie. Ces émigrants contribuèrent à leur tour à la croissance économique de l’Espagne en envoyant de l’argent à leurs familles restées au pays12.

  • 13 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 19. De 1951 à 1960, u (...)
  • 14 Voir le chap. 1, p. 74-75.

10L’industrialisation et l’essor du tourisme encouragèrent également la relocalisation interne d’un grand nombre de citoyens. Beaucoup de familles, particulièrement issues d’Andalousie et de Galice, quittèrent la campagne pour les villes, où elles travaillaient de longues heures dans les usines et les hôtels afin d’améliorer leur situation économique13. Tout comme ceux qui émigraient vers l’étranger, les émigrés « intérieurs » (essentiellement des paysans) payèrent de leurs relations sociales le fait de quitter leurs régions d’origine et d’accepter de vivre dans un environnement inconnu et souvent hostile, même ceux qui étaient accompagnés par leurs familles. Les villes en développement, elles, bénéficièrent de cette force de travail bon marché. Des critiques à ce propos avaient déjà commencé à se faire jour dans l’art contemporain et au cinéma, notamment dans le film évoqué au chapitre 1, Surcos de José Antonio Nieves Conde (1951, ill. 28), où est dépeinte la difficile condition des familles rurales venues rejoindre les rangs des travailleurs pauvres urbains14. Si les zones urbaines profitaient de ces mouvements de population, tel n’était pas le cas des régions excentrées ou rurales. Les inégalités entre la ville et la campagne s’accrurent.

11La libéralisation économique et la dépendance au commerce extérieur, aux investissements étrangers et au tourisme concoururent aussi à modifier les intérêts et les attitudes du régime lui-même. Les fonctionnaires technocrates, qui ne voyaient plus les choses comme leurs prédécesseurs, comprenaient désormais que, parallèlement à la nouvelle gestion économique, des réformes équivalentes de la politique étrangère étaient nécessaires : afin d’améliorer les rapports avec l’étranger, l’État devait se montrer moderne et développé. Une meilleure image internationale du régime favoriserait le commerce et accroîtrait le tourisme. Le gouvernement déploya à cette fin diverses stratégies qui, dans la rhétorique des technocrates, participaient de la « modernisation ».

  • 15 Sur les politiques culturelles étrangères des États-Unis, voir Frances Stonor Saunders, Who Paid th (...)
  • 16 Les artistes sélectionnés étaient, entre autres, Luis Feito, Josep Guinovart, Manuel Rivera, Antoni (...)
  • 17 González Robles avait travaillé à l’Instituto de Cultura Hispánica et avait participé à l’organisat (...)
  • 18 Pour plus d’informations, voir Paula Barreiro López, « La “invención” de la vanguardia en la España (...)

12La politique culturelle devint la manière privilégiée de jouer la carte de la modernisation pour redorer l’image du pays à l’étranger. Cette tactique n’avait en aucun cas été inventée par les fonctionnaires espagnols ; elle était déjà ostensiblement pratiquée par les États-Unis et l’URSS dans leur lutte idéologique15. Après l’adhésion officielle aux tendances modernistes lors des Biennales hispano-américaines et de la Triennale de Milan en 1951, d’éminents bureaucrates commencèrent à percevoir les bénéfices à l’étranger du soutien à l’avant-garde. En 1957 (la même année que la restructuration du gouvernement), le commissaire des expositions internationales (le ministre des Affaires étrangères), Luis González Robles, sélectionna un groupe de jeunes artistes abstraits pour représenter l’Espagne à la Biennale de São Paulo16. Lorsque Jorge Oteiza obtint le Grand Prix de sculpture (ill. 35), ce groupe fit l’objet d’une reconnaissance internationale inattendue17. Le prestige et l’intérêt mondial suscités par cette récompense poussèrent le ministère des Affaires étrangères à promouvoir l’art abstrait espagnol dans le cadre de la politique culturelle du régime dans les années suivantes18.

Ill. 35 Article « Os Premios da IV Bienal » (Les prix de la IVe Biennale), avec un portrait photographique de Jorge Oteiza, paru le 18 septembre 1957

Ill. 35 Article « Os Premios da IV Bienal » (Les prix de la IVe Biennale), avec un portrait photographique de Jorge Oteiza, paru le 18 septembre 1957

Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza, Archives

  • 19 Voir Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté (...)
  • 20 Comme nous l’avons vu au premier chapitre, le Siècle d’or espagnol fut, dès le début de la dictatur (...)

13Robles, un diplomate habile qui s’intéressait aux nouveaux courants artistiques, souligna la modernité des expressionnistes abstraits, tout autant que leur « hispanité ». L’œuvre de Manuel Millares (l’un des représentants de l’art informel espagnol soutenus par les expositions officielles) fournit un exemple particulièrement évocateur de cette double représentation. Ainsi sa toile abstraite Cuadro 18 (Peinture 18, ill. 36) se confronte-t-elle à la matière et à la couleur via une exécution très personnelle et expressive. Sa surface ravagée, torturée, faite de toile de jute et de corde, l’effet dramatique des touches et sa palette austère de noir et de blanc traduisent une certaine violence. Ce type d’œuvre pouvait facilement être intégré aux styles internationaux de l’expressionnisme et de l’abstraction gestuelle (l’art informel en Europe et l’expressionnisme abstrait aux États-Unis) qui marquaient le monde de l’art transatlantique depuis les années 1950. D’une part, montrer à l’étranger des artistes informels espagnols comme Millares permettait de les assimiler aux tendances internationales promues par les puissances démocratiques du bloc de l’Ouest pendant la guerre froide19. D’autre part, l’extrême expressivité et la palette minimale de ce genre d’œuvre évoquaient, aux yeux de l’institution artistique espagnole, le ténébrisme caractéristique de la peinture de la Contre-Réforme espagnole. À travers ce prisme, ces œuvres passaient pour les héritières légitimes du Siècle d’or espagnol20. En effet, le ministère des Affaires étrangères soulignait la spiritualité religieuse, le caractère espagnol et la perpétuation de l’héritage pictural baroque. Malgré les affinités évidentes des artistes avec les courants contemporains de l’art européen, leurs œuvres n’en furent pas moins présentées comme l’essence de l’esprit national espagnol, avec son austérité moderne et pourtant traditionnelle qui correspondait à l’image du pays que le régime cherchait à exporter : une Espagne moderne qui ne renoncerait pas à ses racines.

Ill. 36 Manuel Millares, Cuadro 18 (Peinture 18), 1957, technique mixte sur jute, 100 × 150 cm, collection particulière

Ill. 36 Manuel Millares, Cuadro 18 (Peinture 18), 1957, technique mixte sur jute, 100 × 150 cm, collection particulière

Source/crédits : Archives d’Alfonso de la Torre / Courtesy Famille Millares / © Adagp, Paris, 2023

  • 21 Sur cette question, voir Genoveva Tusell García, « The Internationalisation of Spanish Abstract Art (...)
  • 22 Voir le chap. 4 et l’épilogue.

14Le langage abstrait de l’art informel semblait être une manière porteuse de faire avancer ce projet, et il se révéla extrêmement avantageux lorsqu’il fut intégré à la politique culturelle internationale de l’État. La reconnaissance institutionnelle (lors d’expositions à l’étranger et dans les musées) et le nouveau prestige que celle-ci accordait à un pays qui jusqu’alors tendait à être négligé incitèrent la dictature à promouvoir l’art moderne espagnol à l’étranger. Ainsi, en laissant entendre que l’Espagne se tenait en réalité informée des langages artistiques contemporains, et afin de profiter des « connotations libérales » attachées à ces tendances artistiques dans le scénario idéologique de la guerre froide, le ministère des Affaires étrangères chercha d’abord à coopter l’art informel, puis d’autres mouvements d’avant-garde21. Comme nous le verrons dans les chapitres suivants, cette appropriation de l’avant-garde plaça les artistes concernés dans une position pour le moins délicate. Bien qu’ils aient d’abord bénéficié du soutien officiel, au fil des années ils manifestèrent de plus en plus leur désaccord avec la politique franquiste22.

  • 23 Cette formulation apparaît dans le titre du décret stipulant la création du monument : Francisco Fr (...)
  • 24 Ibid. : « un lugar de meditación y reposo en que las generaciones futuras rindan tributo de admirac (...)
  • 25 Sueiro cite Gregorio Peces Barba del Brío (un prisonnier républicain, père de Gregorio Peces-Barba, (...)

15De même, l’orientation des politiques artistiques de l’Espagne dans le contexte international ne doit pas être perçue comme une acceptation totale de l’avant-garde par l’ensemble du gouvernement. En tout cas, la modernisation artistique ne reflétait clairement pas les préférences et les ambitions artistiques du dictateur, qui obéissaient à des objectifs relativement mégalomaniaques, notamment pendant la période autarcique. Alors que González Robles faisait la promotion de jeunes artistes abstraits, Franco inaugurait le colossal (et extrêmement coûteux) monument « pour perpétuer le souvenir de ceux qui sont tombés pour notre glorieuse Croisade », la Valle de los Caídos (Vallée des Morts, ill. 37)23. Ce gigantesque monument, qui domine le paysage alentour, fut conçu par le dictateur lui-même comme « un lieu de méditation et de repos où les générations futures pourront rendre hommage à ceux qui leur léguèrent une Espagne meilleure24 ». En apparence, le monument semblait être un symbole de réconciliation nationale, car des soldats des deux camps y étaient enterrés ; mais, en réalité, il s’agissait d’une manifestation évidente de la vengeance du régime, notamment en raison de la manière dont il fut construit. En effet, terminé vingt ans après la fin de la guerre, l’édifice fut en partie érigé par des milliers de prisonniers républicains condamnés aux travaux forcés et vivant dans des conditions proches de l’esclavage. Il consiste en une énorme basilique souterraine couronnée par une immense croix, et en un monastère bâti sur le terrain rocheux des montagnes Guadarrama. Prenant pour modèle l’austère monastère-palais de l’Escurial conçu par Juan de Herrera (ill. 21), il était censé appeler à la ferveur émotionnelle et exprimer la force, la dévotion catholique, l’insignifiance de l’individu et l’idée de rédemption – toutes les valeurs dont s’était drapé le régime à partir de la Seconde Guerre mondiale afin de construire une Espagne (impériale) moderne25. Mais ce discours néo-impérialiste était déjà dépassé lorsque le mémorial fut inauguré en 1959. L’adoption des réformes technocratiques déplaça le discours de la dictature (parfois même contre son gré) au cours de son adaptation à la nouvelle politique du desarrollismo.

Ill. 37 Vue de l’entrée de l’Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (abbaye de la Sainte-Croix de la Vallée des Morts), à San Lorenzo de El Escorial (Madrid), monument commandé par Franco et réalisé par les architectes Pedro Muguruza et Diego Méndez en 1940-1958

Ill. 37 Vue de l’entrée de l’Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (abbaye de la Sainte-Croix de la Vallée des Morts), à San Lorenzo de El Escorial (Madrid), monument commandé par Franco et réalisé par les architectes Pedro Muguruza et Diego Méndez en 1940-1958

Source/crédits : Archives de l’auteur / photo : Tobias Locker

  • 26 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 22.

16Le gouvernement essayait certes de prouver qu’il avait pleinement le contrôle des changements économiques et sociaux, mais il ne pouvait pas dissimuler les tensions qui devenaient de plus en plus évidentes dans la société espagnole. Il lui serait finalement impossible de garder intacte son hégémonie sans faire de concessions politiques26. L’insatisfaction et l’activisme politique s’amplifiaient non seulement parmi les classes populaires, mais aussi dans d’autres secteurs de la société. Cette période vit émerger une classe moyenne, ce qui répondait aux vœux des technocrates du régime. Mais les contradictions entre l’amélioration de son statut social et la restriction sévère de ses droits et libertés poussèrent cette classe moyenne naissante à réagir elle aussi contre la dictature. En d’autres termes, c’est précisément la modernisation mise en place par le régime qui encouragea l’opposition politique des classes populaires et moyennes.

  • 27 « Declaración del Partido Comunista de España: Por la reconciliación nacional; por una solución de (...)
  • 28 Sur le concept de compañero de viaje, ou « compagnon de route », et ses implications idéologiques e (...)
  • 29 Ramón Chao, cité par Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 130 : « Editoriales, premios literarios (...)

17Ainsi l’ère technocratique s’accompagna-t-elle d’une conscience sociale grandissante qui défiait le régime. Auparavant, la dissidence la plus efficace et la plus affirmée s’était développée chez les Espagnols en exil ; mais, dans les années 1960, un mouvement cohérent contestant la légitimité du gouvernement se manifestait à l’intérieur du pays. L’essor de ce mouvement fut facilité, entre autres, par la force cohésive du Partido Comunista de España (PCE, Parti communiste d’Espagne), qui avait fonctionné clandestinement depuis la fin de la guerre civile. À partir de juin 1956, lorsqu’il publia une déclaration défendant la « paix civile » et la « liberté », le PCE chercha à réconcilier entre eux les divers partis et groupes antifranquistes afin de les unir contre la dictature sous le slogan de la « reconciliación nacional27 » (réconciliation nationale). Malgré ses problèmes et ses schismes internes, le PCE parvint à rassembler dans un seul réseau d’opposition différentes factions politiques ainsi qu’un nombre significatif d’intellectuels et de représentants de la scène culturelle. Ces derniers participèrent aux initiatives du PCE, tout en continuant à se considérer comme des « compagnons de route » plutôt que comme des militants communistes28. Sur le rôle unificateur du PCE, Ramón Chao a noté : « Les éditeurs, les prix littéraires, les expositions, les publications réunissaient la majorité des jeunes intellectuels autour du Parti communiste ; leur dénominateur commun était [l’opposition au] franquisme, et il était impossible de distinguer entre les militants, les sympathisants, les compagnons de route et les opportunistes avides de reconnaissance29. »

  • 30 Alberto Gómez Roda, Comisiones obreras y represión franquista, Valence, Universidad de Valencia, 20 (...)

18Le mouvement antifranquiste se développa dans différents secteurs de la société espagnole, bien que les mouvements ouvriers et étudiants lui aient fourni ses bases. Au milieu des années 1950, les travailleurs devinrent de plus en plus actifs, et des grèves ainsi que des manifestations illégales furent organisées de manière répétée, en dépit d’une répression violente. Les protestataires se tournèrent même vers les structures officielles, défiant de l’intérieur le caractère autoritaire du système. La Ley de Convenios Colectivos (Loi des conventions collectives, 1958) fut adoptée afin d’offrir un espace limité de négociation collective entre travailleurs et employeurs au sein d’un système de relations de travail complètement corporatiste par ailleurs. Le pays continuait à n’avoir qu’un seul « syndicat » officiel et autorisé : l’Organización Sindical Española (OSE), aux origines phalangistes. Il s’appelait le sindicato vertical (syndicat vertical), car il réunissait dans une même structure les travailleurs et leurs employeurs selon un mode de représentation entièrement organisé et surveillé par l’État. Cependant, cette réforme timide de la fin des années 1950 donna un nouveau souffle à l’activisme ouvrier30.

  • 31 Elena Hernández Sandoica et al., Estudiantes contra Franco (1939-1975): Oposición política y movili (...)
  • 32 Cité ibid., p. 145 : « Nos reuníamos para estudiar la situación política y discutir la forma de luc (...)

19Le mouvement étudiant eut lui aussi un poids déterminant dans le combat pour les droits civils et politiques ainsi que pour la gouvernance démocratique. Le désaccord entre les étudiants et le régime se manifesta pour la première fois en 1956, sous la forme d’un activisme étudiant massif et ouvert qui se généralisa au cours des années 1960. Cette année-là, des foules d’étudiants participèrent aux grèves à l’université de Madrid pour réclamer la suppression de l’organisation étudiante de la Phalange, le Sindicato Español Universitario (SEU). À la suite des manifestations répétées contre lui, ce syndicat fut officiellement dissous par le régime en 1965, bien que toute forme de collectif étudiant fût interdite. Les étudiants fondèrent néanmoins de nouvelles organisations illégales, comme l’Agrupación Socialista Universitaria (ASU, Association universitaire socialiste) et l’Unión Democrática de Estudiantes, dans l’espoir de réorganiser démocratiquement l’éducation supérieure et de favoriser la prise de conscience politique. L’une des principales organisations étudiantes était la Federación Universitaria Democrática Española, créée en 1961 par des membres de l’ASU, du Parti communiste et de l’organisation d’opposition Frente de Liberación Popular (FLP, Front de libération populaire), fondée trois ans plus tôt31. Le critique d’art Tomàs Llorens, qui fut membre de l’ASU, se souvient que leurs activités comprenaient notamment « l’étude de la situation politique et la discussion des moyens de combattre le SEU32 ». Leur activisme encouragea la pensée indépendante et la dissidence à l’université, bases d’une prise de conscience socio-politique croissante pour toute une génération.

  • 33 Tomàs Llorens, entretien avec l’auteur, Dénia, 2 juillet 2011 : « activismo político ilegal ».
  • 34 Le rapport sur la peine de prison est reproduit dans Roberto Mesa, Jaraneros y alborotadores: Docum (...)

20Défier le régime était périlleux : les dissidents devaient en effet faire face à toutes sortes de mesures répressives. Les travailleurs ne risquaient pas seulement de perdre leur travail, mais encouraient aussi de lourdes peines de prison, tout comme les étudiants, dont Llorens lui-même : en 1959, il fut condamné à trois ans d’emprisonnement pour « activisme politique illégal33 ». Les enfants de familles pro-régime qui se mettaient à militer pour une réforme démocratique ou une politique de gauche s’exposaient au mépris de leurs parents conservateurs. La répression affecta non seulement les étudiants, mais aussi les enseignants et même certains intellectuels qui avaient commencé par prendre parti pour les rebelles – tel l’illustre poète et ancien chef de la propagande Dionisio Ridruejo, qui fut incarcéré34. Même au sein du Movimiento Nacional, exprimer une opinion divergente pouvait être dangereux, et certains politiques qui avaient soutenu une libéralisation contrôlée durent en payer les conséquences. Pour avoir été trop laxistes envers l’activisme étudiant à l’université de Madrid, par exemple, le ministre de l’Éducation Joaquín Ruiz Giménez et son équipe furent renvoyés.

  • 35 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 18.

21Les émeutes de l’université de Madrid en 1956 attestent que « la société espagnole était déjà en mouvement avant le changement de direction économique du régime35 ». Elles mirent au jour le mécontentement des étudiants et provoquèrent une rupture parmi l’establishment lui-même. Certains intellectuels catholiques ainsi que des membres du gouvernement et de la Phalange, qui avaient jusque-là soutenu Franco, rejoignirent la dissidence en raison des mesures répressives qui étaient déployées. Cette fracture naissante ne fit que croître au fil du temps, et déboucha quelques années plus tard sur un important mouvement combattant pour la démocratisation de l’Espagne, dont l’ancien ministre Ruiz Giménez était l’un des leaders.

  • 36 Cité par Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 119.
  • 37 Walter L. Bernecker, « The Change in Mentalities during the Late Franco Regime », dans Townson, Spa (...)

22À partir de la fin des années 1950, les intellectuels, écrivains, artistes et critiques d’art adoptèrent le rôle d’acteurs du changement social et virent dans leurs œuvres, selon la formule de Luis Goytisolo, « un moyen de transformer la société36 ». De nouvelles idéologies et conceptions de la conscience socio-politique, fondées sur la récupération du marxisme (avec la pensée de Jean-Paul Sartre ou d’Antonio Gramsci, par exemple), inspirèrent les cercles dissidents, tout comme la diffusion d’écrits d’auteurs républicains tels que Federico García Lorca, Antonio Machado et Miguel Hernández, ainsi que le démontre clairement le Boletín Informativo de la Cátedra de Derecho Político, une revue créée par Enrique Tierno Galván en 1954 à l’université de Salamanque. La circulation croissante de ces idées et de ces textes, qui fut un élément crucial dans les changements de mentalité, finit par conduire à une rupture idéologique majeure entre le régime et une large proportion de la société civile37.

  • 38 Josep Maria Castellet (dans une analyse rétrospective des années franquistes datant de 1976), cité (...)
  • 39 Jordi Gracia, Estado y cultura: El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo (1940-196 (...)
  • 40 Alfonso Grosso (entretien avec Francisco Olmos García), cité par Mangini González, Rojos y rebeldes(...)

23Dès 1956, un groupe d’auteurs « unis par la même activité de résistance politique » et le même intérêt esthétique pour le réalisme chercha à décrire les conditions sociales de la classe ouvrière et à développer une réflexion critique sur ce thème38. Ce mouvement était composé de poètes et d’écrivains actifs à Barcelone et à Madrid, dont Josep Maria Castellet, Juan Goytisolo Gay, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, José Manuel Caballero Bonald, Antonio Ferrés et Alfonso Sastre39. Leurs méditations sur les réalités socio-politiques espagnoles prouvèrent que la littérature pouvait exercer une influence puissante et positive sur la praxis sociale ; à travers le réalisme et la dénonciation, ils « tentèrent d’éveiller […] une conscience politique et culturelle40 » dans le pays.

  • 41 José García Ortega, cité par Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 106 : « Estas pintura (...)

24Les intérêts communs de ces auteurs trouvaient un écho direct dans les aspirations similaires de jeunes artistes visuels, avec par exemple l’exposition Tres pintores y un tema (Trois peintres et un thème) qui se tint à Madrid à la galerie Alfil en 1956. En montrant les œuvres du peintre communiste José García Ortega, aux côtés de celles de Pascual Palacios Tardez et de José Ruiz Pernias, l’exposition confrontait les visiteurs aux conséquences négatives des derniers développements économiques pour les classes laborieuses. Les peintures donnaient de la modernisation technocratique une image radicalement différente de celle que diffusait la propagande du régime. Elles mettaient le spectateur face aux inégalités entre les villes industrielles et l’Espagne rurale, en représentant particulièrement la faim et autres maux qui accablaient les paysans (ill. 38). José García Ortega décrivit ainsi le sentiment de gravité qu’elles suscitaient chez les visiteurs : « Ces peintures sont dramatiques parce que la vie de ceux qui sont terrifiés par la faim dans les campagnes est dramatique41. »

Ill. 38 José Ortega, Campesino (Paysan), sans date, xylographie, env. 97 × 32 cm, localisation inconnue

Ill. 38 José Ortega, Campesino (Paysan), sans date, xylographie, env. 97 × 32 cm, localisation inconnue

Source/crédits : Archives de l’auteur (reproduction dans José Gandía Casimiro, Estampa Popular, cat. exp. Valence, IVAM, 1996)

  • 42 Pour plus d’informations sur ces groupes, voir ibid.

25Quelques années plus tard, en 1959, fut fondé à Madrid le mouvement Estampa Popular (Estampe populaire) ; son influence dans le pays grandit régulièrement au cours de la décennie suivante, avec des groupes qui virent le jour successivement au Pays basque, en Andalousie, puis à Valence, à Barcelone et en Galice42. Se confrontant à la réalité par le biais de l’art figuratif comme moyen de témoigner des difficultés rencontrées par les travailleurs pauvres, urbains et ruraux, ces groupes reçurent le soutien immédiat du Parti communiste clandestin et du mouvement littéraire réaliste, notamment de la part de personnalités comme Castellet ou le poète Blas de Otero. Tout comme les écrivains, ces graveurs et ces artistes concevaient leur activité en termes socio-politiques, pour défier les politiques de modernisation.

  • 43 Sur ces processus, voir l’épilogue, ainsi que Díaz Sánchez, La idea del arte abstracto en la España (...)

26Lorsque Estampa Popular émergea en tant que mouvement, le débat sur la responsabilité et l’engagement artistiques par rapport aux problématiques sociales s’était répandu dans la production culturelle espagnole au-delà de la sphère d’influence étroite du réalisme littéraire et de l’art figuratif, englobant également les représentants des avant-gardes abstraites. Le débat avait lieu à un moment on ne peut plus crucial, précisément lorsque le triomphe de l’art informel espagnol dans les diverses Biennales aidait à améliorer l’image du régime à l’étranger43. Ce succès laissait les artistes informels espagnols dans une position délicate. Devaient-ils continuer à participer aux expositions officielles, sachant que leur travail pouvait être exploité à des fins de propagande et risquait de devenir une avant-garde « officielle » ? Devaient-ils profiter de la bienveillance du régime jusqu’à ce qu’ils puissent trouver une galerie étrangère mondialement reconnue qui leur permettrait de mener une carrière sans le soutien du gouvernement espagnol ? Ou, au contraire, devaient-ils rejeter a priori la tentation du patronage officiel et des expositions à l’étranger, abandonnant ainsi l’idée d’une carrière internationale ?

  • 44 Vicente Aguilera Cerni, « El problema social del arte abstracto », Papeles de Son Armadans, 37, avr (...)
  • 45 Sur ce mouvement, qui exista entre 1959 et 1961, voir Barreiro López, Arte normativo español.

27En 1959, influencé par les dynamiques de prise de conscience sociale et politique de l’époque, ainsi que par les incertitudes qu’elles provoquaient chez les artistes se trouvant dans cette situation délicate, le critique d’art Vicente Aguilera Cerni aborda le « problème social de l’art abstrait » dans un article de la revue littéraire Papeles de Son Armadans consacré au groupe d’art informel El Paso (ill. 39). Dans cet article, il attaque la prétendue autonomie des arts (l’art pour l’art), produit de la conception bourgeoise de la relation entre la production culturelle et la vie. À ses yeux, l’avant-garde – et l’abstraction en particulier – n’est pas séparée de la société et doit adopter des objectifs en rapport avec la responsabilité sociale de l’artiste. « L’art abstrait, et la totalité du phénomène esthétique, doivent être envisagés du point de vue des problèmes sociaux, en ce qu’ils sont une partie de la totalité de la production culturelle d’une société donnée44. » Pour Aguilera Cerni, l’art avait une responsabilité vis-à-vis de la société, un rôle à jouer dans sa configuration. D’autres critiques (tels Moreno Galván et Giménez Pericás) et artistes partageaient cette vision des choses, y compris des artistes participant aux courants de l’abstraction géométrique, en particulier lorsqu’ils convergèrent pour former le mouvement Arte Normativo45.

Ill. 39 Couverture de la revue Papeles de Son Armadans, no XXXVII, 1959, illustration d’Antonio Saura

Ill. 39 Couverture de la revue Papeles de Son Armadans, no XXXVII, 1959, illustration d’Antonio Saura

Source/crédits : Tanger, Instituto Cervantes de Tánger, Biblioteca Juan Goytisolo / Succession Antonio Saura

  • 46 Sur cette exposition, voir Barreiro López, « La “invención” de la vanguardia en la España franquist (...)
  • 47 Voir Martin Jiménez, « Préface », Peintres contemporains d’Espagne, cat. exp., Paris, Maison de la (...)

28Comme ces convictions se répandaient dans le mouvement d’avant-garde en Espagne, certains artistes décidèrent de passer à l’action. L’exposition 36 peintres contemporains d’Espagne à la Maison de la pensée française de Paris en 1961 offre un excellent exemple de la prise de conscience sociale et politique des artistes et des critiques (ill. 40)46. Les artistes rejetaient désormais l’exploitation de l’art informel par le régime. Orchestrée avec le soutien total du Parti communiste d’Espagne (PCE), l’exposition visait à présenter la véritable avant-garde – celle qui agissait idéologiquement et politiquement, et qui n’était pas corrompue par le patronage ou la cooptation franquistes. Elle rassembla les représentants des trois principales tendances du début des années 1960 : l’art informel (Saura, Tàpies, Millares), l’abstraction géométrique (Equipo 57, Manuel Calvo) et l’art figuratif (Estampa Popular). Tous les participants à l’exposition partageaient un point de vue critique sur le régime et un vif désir de prendre leurs distances avec le patronage officiel, bien que certains d’entre eux en aient jadis bénéficié, par exemple lors des Biennales hispano-américaines. Ainsi cette exposition manifestait-elle une position idéologique que l’avant-garde adopta progressivement au cours du franquisme tardif, reflétant l’évolution intellectuelle et politique des artistes. Le catalogue dénonçait ouvertement les tentatives de cooptation des avant-gardes par le gouvernement, ainsi que la réécriture officielle qui mettait en avant la supposée insertion de ces artistes dans une tradition « hispanique » et qui, bien sûr, négligeait toute intention artistique de contester l’ordre politique47. Enfin, cette exposition cherchait à dresser un panorama différent et plus varié de l’art contemporain espagnol, celui précisément que le régime tentait d’étouffer.

Ill. 40 Affiche de l’exposition 36 peintres contemporains d’Espagne à la Maison de la pensée française à Paris, 1961

Ill. 40 Affiche de l’exposition 36 peintres contemporains d’Espagne à la Maison de la pensée française à Paris, 1961

Source/crédits : Sion, Musée d’art du Valais, Fonds Ángel Duarte

  • 48 Marzo, ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia?, p. 125-127.

29De fait, les initiatives technocratiques de soutien à l’avant-garde en vue d’améliorer l’image du régime finirent par avoir l’effet inverse de celui recherché. Déjà, lors de l’exposition de 1959 au musée des Arts décoratifs de Paris, 13 peintres espagnols actuels, soutenue par le gouvernement espagnol, Antoni Tàpies avait décidé de cesser toute collaboration avec le régime et retira ses œuvres de l’exposition (Saura suivrait son exemple)48. Deux ans plus tard, en 1961, l’exposition parisienne devait être un premier geste émanant d’un activisme coordonné et collectif issu de la sphère artistique, visant à remettre en cause les représentations publiques internationales de l’art contemporain espagnol que construisait le régime. Ce fut aussi le premier événement d’une telle ampleur à révéler différents traits qui caractériseraient par la suite la plupart des actions non conformistes de ce type : la primauté de l’idéologie sur le langage stylistique, l’appui d’organisations de gauche clandestines et de réseaux antifranquistes, ainsi que la quête de soutien international à la cause antifranquiste en attirant l’attention sur les contradictions inhérentes aux politiques de modernisation technocratique du gouvernement espagnol.

  • 49 Inutile de préciser que les censeurs ne furent pas enchantés du résultat final ; le film fut interd (...)

30Exactement au même moment que l’exposition dissidente à Paris (du 9 mai au 11 juin), Luis Buñuel reçut la Palme d’or au Festival de Cannes pour Viridiana. Ce film irrévérencieux, qui fut tourné avec l’accord initial de la censure, rejetait les valeurs de l’Église catholique qui formaient la base même de l’idéologie du régime49. Cette défiance vis-à-vis de l’idéologie du régime et de l’image de l’Espagne que diffusaient les institutions ne fit que se renforcer. Dès lors, la scène culturelle devint l’un des espaces centraux pour expérimenter les nouvelles structures d’organisation de la dissidence. Ceux qui résistaient en Espagne pouvaient dorénavant compter sur le soutien de l’intelligentsia de gauche à l’étranger, qui refusait les images de la modernisation du pays produites par la propagande du régime.

Les fruits équivoques de l’apertura

31En 1962, la situation en Espagne avait radicalement changé depuis la période autarcique. De larges secteurs de la société profitaient enfin de la croissance économique et de la modernisation ; de manière générale, les conditions de vie s’amélioraient. Pour désigner le changement d’attitude qui produisit ces résultats, le régime utilisa le mot d’apertura (ouverture) – un terme de propagande efficace qui devait régulièrement apparaître dans le vocabulaire officiel pour évoquer les effets positifs de la modernisation et pour souligner l’idée que la transformation du pays était déjà effectuée. Cependant, les contradictions qui émergèrent avec ces mesures de libéralisation timides provoquèrent un activisme intensifié dans les divers mouvements de résistance qui défiaient de plus en plus le système.

  • 50 Martín Aceña/Martínez, « The Golden Age of Spanish Capitalism », p. 38.
  • 51 Ibid., p. 37.
  • 52 Sasha D. Pack, « Tourism and Political Change in Franco’s Spain », dans Townson, Spain Transformed, (...)
  • 53 Dorothy Kelly, « Selling Spanish “Otherness” since the 1960s », dans Jordan/Morgan-Tamosunas, Conte (...)

32Les avancées économiques du pays étaient incontestablement impressionnantes. Les nouvelles mesures de modernisation accélérèrent tant la croissance de la richesse qu’on parla de « miracle économique50 ». D’autres programmes suivirent le Plan de stabilisation de 1959, afin de maintenir l’expansion économique initiale. Pour coordonner les activités des capitaux publics et privés, le gouvernement instaura successivement trois autres plans de développement (1964-1967, 1968-1971 et 1972-1975)51. En plus de ces mesures, de nouvelles politiques furent développées par le ministère du Tourisme et de l’Information. Avec la nomination du jeune ministre Manuel Fraga Iribarne, qui reconnaissait le potentiel d’un afflux ininterrompu de voyageurs étrangers, le tourisme devint une priorité52. Fraga initia une politique d’internationalisation qui réunit différents éléments liés aux relations extérieures du pays : avec le slogan Spain is different (l’Espagne est différente), les touristes et les investisseurs étaient invités à découvrir ce que le pays avait à leur offrir (ill. 41). Plus particulièrement (comme le sait toute personne ayant voyagé en Espagne dans les années 1960), cette formule devint l’intitulé officiel d’une campagne visant à attirer des millions d’étrangers vers les côtes ensoleillées de l’Espagne en évoquant sa singularité et son exotisme – en un mot, son « altérité »53.

Ill. 41 Spain for you, guide touristique, illustré par Máximo San Juan Arranz et édité par le Ministerio de Información y Turismo, Madrid, 1964, frontispice et page de titre

Ill. 41 Spain for you, guide touristique, illustré par Máximo San Juan Arranz et édité par le Ministerio de Información y Turismo, Madrid, 1964, frontispice et page de titre

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage) ; voir aussi : https://graphicspioneers.com/​2018/​01/​12/​spain-for-you-if-i-may-say-it-2/​

  • 54 Trois des quatre bombes tombèrent sur la terre ferme, près de Palomares. L’une d’entre elles fut ré (...)

33Les mesures de Fraga connurent un grand succès, et le boom du tourisme améliora notablement les conditions matérielles dans les zones les plus fréquentées par les voyageurs, même si ce fut au détriment d’autres régions dont le sous-développement et la pauvreté s’aggravèrent d’autant. En 1966, on avait tellement besoin d’entretenir cette image désirable de l’Espagne que, après l’« incident de Palomares » (un bombardier B-52 américain et son avion ravitailleur de la base aérienne de Morón entrèrent en collision en plein vol, provoquant la chute de quatre bombes atomiques près du village de pêcheurs de Palomares, sur la côte méditerranéenne sud), le ministre lui-même, accompagné de l’ambassadeur des États-Unis, Angier Biddle Duke, alla se baigner à la plage. Cette visite au bord de la mer fit l’objet d’une très large couverture médiatique afin de désamorcer les craintes que la quatrième bombe, qui n’avait pas encore été récupérée, n’ait causé une contamination radioactive de la côte54.

  • 55 Enrique Moradiellos, La España de Franco (1939-1975): Política y sociedad, Madrid, Síntesis, 2000, (...)

34Même si la croissance due au « miracle économique » ne s’étendait pas de manière égale à toutes les régions ni à tous les secteurs de la société, la majorité de la population perçut une réelle amélioration de sa qualité de vie. Les salaires tendaient à augmenter et, tout comme la classe moyenne en pleine expansion, les Espagnols les plus pauvres commencèrent eux aussi à accéder aux biens de consommation modernes – réfrigérateurs, téléviseurs et automobiles (dont la plus emblématique était la petite Seat 600, inspirée de la Fiat 500), entre autres. Dans les régions rurales, toutefois, on continuait le plus souvent à vivre dans la pauvreté, avec un accès très limité aux splendeurs de l’ère nouvelle55.

  • 56 Francisco Rojas Claros, « Poder, disidencia editorial y cambio cultural en España durante los años (...)
  • 57 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 19 : « The poor [inte (...)
  • 58 Hernández Sandoica et al., Estudiantes contra Franco, p. 174.

35La croissance économique entraîna aussi la hausse des niveaux d’éducation. La proportion d’étudiants à l’université, en particulier, s’éleva rapidement : en 1965-1966, plus de 125 000 étudiants étaient déjà inscrits dans le supérieur (établissements supérieurs et écoles techniques), alors qu’en 1960-1961 il n’y en avait que 16 00056. Beaucoup de jeunes issus de familles défavorisées pouvaient donc recevoir une éducation universitaire. Alex Longhurst souligne les implications de ce plus large accès à l’éducation supérieure pour les enfants des familles qui avaient migré vers les villes : « Les pauvres immigrants [de l’intérieur] de la première génération devenaient les employés éduqués en col blanc à la seconde57. » En même temps, vu le rôle central de l’activisme étudiant antifranquiste, le régime ne pouvait évidemment pas compter sur la loyauté des bénéficiaires de ces améliorations dans le domaine de l’éducation. Alors qu’au début des années 1960 les étudiants « politisés » étaient une minorité, ils acquirent vite une présence significative : un sondage sociologique de 1965-1966 révélait un net changement dans les activités culturelles des colegios, les résidences étudiantes traditionnelles. Les jeunes participaient de plus en plus à des activités dissidentes, se rendant aux cineclubs, assistant à des projections et à des débats sur les films, écoutant des protest songs, lisant Brecht, Sartre et Marcuse58.

  • 59 Pour un intéressant panorama des contre-cultures des années 1960, voir Grunenberg/Harris, Summer of (...)

36En plus du boom dans le commerce et le tourisme, avec le passage régulier de biens et de personnes aux frontières, les Espagnols eux-mêmes purent plus aisément sortir du pays et y rentrer. Il devint beaucoup plus facile d’obtenir un passeport pour voyager ou étudier à l’étranger, surtout en France ou en Italie. Le contact accru des Espagnols avec les marchandises et les visiteurs étrangers sur leur propre sol, et avec d’autres pays lors de leurs voyages, favorisa l’afflux de nouvelles idées et images correspondant à d’autres modes de vie et, plus que tout, aux contre-cultures. Les jeunes générations écoutaient de la musique étrangère, surtout les Beatles et d’autres groupes de pop, et suivaient les dernières tendances venues de l’étranger, perpétuant l’hégémonie croissante des jeans, des minijupes et des cheveux longs. Dans ce domaine au moins, l’Espagne était devenue un pays européen presque comme les autres59.

  • 60 Ce fut le cas de la Cooperativa de Producción Artística, fondée à Madrid en 1966 et active jusqu’en (...)
  • 61 Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 252-253, 264-266.

37Des changements analogues se produisaient dans le champ artistique. Ici, l’assimilation des tendances internationales avait commencé avec l’art informel à la fin des années 1950 et se poursuivit avec d’autres mouvements. Une nouvelle génération d’artistes abstraits explorèrent les intersections entre la géométrie et la perception visuelle, et leurs activités artistiques se déployèrent en relation étroite avec les tendances émergentes de la musique expérimentale et de la poésie visuelle espagnoles60. Des personnalités comme José María Yturralde, Eusebio Sempere, Julián Gil, José María de Labra, Julio Plaza et Jordi Pericot adoptèrent un langage cinétique et optique, et utilisèrent la répétition, la multiplication et la sérialité afin de créer des stimuli dynamiques chez le spectateur61.

  • 62 Aujourd’hui, El Corte Inglés est omniprésent en Espagne ; mais, en 1963, il venait à peine d’entame (...)
  • 63 Moreno Galván, La última vanguardia de la pintura española.

38Une des œuvres d’Eusebio Sempere en offre un excellent exemple (ill. 42). Créée en 1963 pour une vitrine du grand magasin El Corte Inglés, Maquinaria inútil (Mécanisme inutile) était une structure cinétique composée de plusieurs figures géométriques, chacune d’entre elles étant constituée d’une série de fines barres parallèles plates et noires : deux grands rectangles, un cercle les recouvrant partiellement et un demi-cercle plus petit étant tous deux reliés à un moteur qui les faisait tourner. Dominant toute la « machine », l’artiste avait placé un chapeau melon au sommet d’un long mât. Le mouvement du cercle et celui du demi-cercle donnaient certes à la pièce son caractère cinétique essentiel, mais le dynamisme était accru par les effets de mouvement moirés que produisait la relation changeante entre les lattes fixées aux cercles mouvants et les horizontales et verticales fixes des rectangles. Le fait que l’œuvre de Sempere ait été commandée par une entreprise commerciale (qui symbolisait de surcroît le consumérisme des classes moyennes) montre à quel point la société de consommation espagnole assimilait le langage visuel des avant-gardes62. Outre l’abstraction géométrique, la nouvelle figuration, le pop art et l’art expérimental émergèrent également en Espagne, concourant au développement de ce que le critique d’art José María Moreno Galván allait nommer la « Seconde Avant-garde63 ».

Ill. 42 Eusebio Sempere, Maquinaria inútil (Mécanisme inutile), 1963, installation cinétique créée pour une vitrine du grand magasin El Corte Inglés à Madrid

Ill. 42 Eusebio Sempere, Maquinaria inútil (Mécanisme inutile), 1963, installation cinétique créée pour une vitrine du grand magasin El Corte Inglés à Madrid

Source/crédits : Archives d’Alfonso de la Torre / © Adagp, Paris, 2023 (photographie publiée dans Alfonso de la Torre (dir.), Seis escaparates: El Corte Inglés, calle Preciados, Madrid, marzo de 1963, Madrid, El Corte Inglés, 2005, p. 25 et 90 ; voir aussi : www.eusebio-sempere.com/proceso-creativo/alquimia-1959-1964/seis-escaparates/)

  • 64 L’une des expositions les plus importantes était USA: Arte actual de la colección Johnson (dont le (...)
  • 65 Voir Aurora Fernández Polanco, « Las galerías de arte en el Madrid de postguerra: Su labor en la tr (...)
  • 66 Ces musées comprenaient le Museo Español de Arte Contemporáneo à Madrid, officiellement inauguré en (...)

39Ces nouvelles tendances se nourrissaient des expositions et de la prolifération des nouvelles publications. Avec les possibilités accrues de voyager et d’étudier à l’étranger, c’était le moyen pour les artistes espagnols d’entrer toujours plus en contact avec les pratiques artistiques contemporaines64. Les nouvelles galeries d’art contemporain soutenaient les artistes espagnols émergents et contribuaient à l’essor du marché de l’art. On citera par exemple les galeries Juana Mordó et Edurne à Madrid, la librairie-galerie Concret Lliures à Valence et la galerie Grises à Bilbao65. La fondation de musées d’art moderne et leur consolidation lente et parfois hasardeuse dans des lieux aussi divers que Madrid, Barcelone, Ségovie ou Cuenca reflétaient l’importance grandissante de l’art contemporain, et donnèrent de l’impulsion à son développement66.

  • 67 L’actuel Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), conçu par l’architecte américain Richard Me (...)
  • 68 Le catalogue inaugural du musée est Fernando Zóbel, Colección de arte abstracto español: Casas Colg (...)

40Cependant, le gouvernement ne soutenait qu’à contrecœur ces initiatives sur le sol national. Les projets les plus intéressants résultaient d’investissements privés, dont certains venaient des artistes et des critiques eux-mêmes. Ce fut le cas, par exemple, de l’éphémère premier Museo de Arte Contemporáneo de Barcelone – un projet initié entre autres par le critique Alexandre Cirici et installé en 1960 dans le dôme au sommet du cinéma Coliseum, avant d’être fermé trois ans plus tard, après avoir accueilli l’exposition L’Art i la Pau (L’art et la paix), qui avait été trop hardie dans sa dissidence politique67. Le Museo de Arte Abstracto Español, ouvert en 1966 par le peintre Fernando Zóbel dans un bâtiment restauré du xve siècle de Cuenca (l’une des célèbres Casas Colgadas ou « maisons suspendues »), exposait la collection très complète d’art abstrait espagnol de Zóbel lui-même. Étant moins dissident, ce musée eut nettement plus de succès, et il existe encore aujourd’hui68.

  • 69 Nigel Townson, « Introduction », dans id., Spain Transformed, p. 16 : « imbibed ideas and ideologie (...)

41Cette ouverture culturelle, dont profitaient peu à peu les artistes, mit également le reste de la population espagnole au contact de formes politiques et sociales qui auraient été impensables dans les premières années du régime. L’expérience des émigrés partis vivre et travailler dans des pays aux structures démocratiques bien établies venait encore ajouter à la prise de conscience des flagrantes inégalités entre l’Espagne et ses voisins européens septentrionaux. Face aux attitudes culturelles et aux modes de pensée politique généralement associés au « monde moderne », les Espagnols changèrent profondément de mentalité au cours des années 1960. Ils « s’imprégnèrent d’idées et d’idéologies qui entraient directement en conflit avec le discours doctrinaire dominant de la dictature69 ».

  • 70 Martín Aceña/Martínez, « The Golden Age of Spanish Capitalism », p. 41.
  • 71 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 101.

42La contradiction entre les mesures de libéralisation économique du gouvernement, d’une part, et le maintien de sévères restrictions des libertés sociales et politiques ainsi que de mauvaises conditions de travail, d’autre part, ne put que créer des tensions. Si l’économie croissait à une vitesse impressionnante, elle ne donna pas naissance à un État-providence comme dans les autres pays européens. Franco et ses conseillers ne voyaient pas l’utilité d’un pacte social, car ils partaient du principe que le régime pourrait maintenir la « paix » grâce aux interdictions et à la répression70. Les niveaux hétérogènes de croissance entre les diverses régions, les réductions du budget public, la hausse du chômage et des prix exacerbèrent encore les tensions. Les travailleurs répliquèrent par des grèves générales qui renforcèrent le mouvement ouvrier naissant, marquant une étape décisive dans le développement d’une culture de la contestation71.

  • 72 Sergio Vilar, Historia del antifranquismo 1939-1975, Barcelone, Plaza y Janés, 1984, p. 309.
  • 73 Sur la répression, et particulièrement sur le rôle des femmes dans la contestation, voir Claudia Ca (...)
  • 74 Les actes du procès furent immédiatement publiés à l’étranger : Ramón Ormazábal y sus compañeros, P (...)

43L’agitation sociale s’amplifia dès le début de la période de l’apertura, avec notamment les manifestations de 1962-1963. Les grèves contre les mauvaises conditions de travail et pour des hausses de salaire se répandirent des mines des Asturies aux industries électriques et métallurgiques du Pays basque, de León, de Catalogne et de Madrid72. Le mouvement était si bien organisé qu’il paralysa le Nord pendant de longs mois et l’état d’exception fut déclaré pour les Asturies, la Biscaye et le Guipúzcoa. La brutale répression qui s’ensuivit se solda, pour les mineurs et leurs femmes, par nombre d’arrestations, viols, tortures et morts73. Divers intellectuels et artistes furent également arrêtés pour leur engagement, dont les artistes Agustín Ibarrola et María Dapena, le critique d’art Antonio Giménez Pericás, et le leader communiste Ramón Ormazábal. À l’issue d’un procès militaire collectif, ils furent condamnés à neuf ans de prison pour activisme politique illégal74.

  • 75 Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 191.
  • 76 Vilar, Historia del anti-franquismo, p. 323.

44La sévère répression et toutes les condamnations qu’entraînèrent les grèves firent réagir les cercles culturels espagnols et étrangers. La solidarité internationale, souvent avec le soutien organisationnel des partis communistes français et italien, aida à faire connaître la répression au-delà des frontières espagnoles, contrariant les efforts du régime pour contenir l’information. Des personnalités de premier rang comme Picasso participèrent, aux côtés d’autres artistes, au comité international créé afin de faire libérer le peintre Agustín Ibarrola75. La signature de lettres ouvertes de protestation (en particulier contre la peine de mort et pour la démocratie) devint une stratégie courante dans le combat pour les libertés civiques76. Elles étaient publiées dans les revues étrangères et envoyées au gouvernement espagnol pour demander la fin de la répression et la libération des prisonniers politiques.

  • 77 España hoy, Paris, Editorial Ruedo Ibérico, 1962 ; Asturias, Paris, Cercle d’art, 1964.

45Les grèves eurent aussi un impact dans le champ de la production artistique. Peintres, sculpteurs et écrivains exaltèrent le mouvement ouvrier dans leurs œuvres. L’agitation ouvrière devint un sujet majeur, comme l’illustrent les œuvres d’Agustín Ibarrola, de Manuel Calvo (ill. 43) et de Pablo Picasso. Si Picasso, lui, ne se focalisa pas sur la répression des mineurs, il n’en exprima pas moins l’espoir que leur activisme pourrait mobiliser un mouvement contre Franco. Cette idée apparaît dans son dessin Asturias (ill. 44), qui représente la main stylisée d’un mineur tenant une lampe. Le dessin est complété par l’inscription « Asturias 1963 », qui le lie directement au mouvement de contestation. Les images comme celle-ci faisaient partie d’une campagne portée par divers artistes, poètes et intellectuels espagnols dissidents, qui manifestèrent leur soutien aux mineurs à travers des livres collectifs comme España hoy et Asturias (où fut publié le dessin de Picasso)77.

Ill. 43 Manuel Calvo, Asturias, 1962, gravure

Ill. 43 Manuel Calvo, Asturias, 1962, gravure

Source/crédits : Madrid, Galería José de la Mano, Archives

Ill. 44 Pablo Picasso, Asturias (La lampe du mineur), 1963, dessin reproduit dans le livre Asturias, œuvre collective d’un groupe d’artistes espagnols, peintres, sculpteurs, écrivains, poètes…, traduction de Claude Couffon et Robert Marrast, Paris, Cercle d’Art, 1963

Ill. 44 Pablo Picasso, Asturias (La lampe du mineur), 1963, dessin reproduit dans le livre Asturias, œuvre collective d’un groupe d’artistes espagnols, peintres, sculpteurs, écrivains, poètes…, traduction de Claude Couffon et Robert Marrast, Paris, Cercle d’Art, 1963

Source/crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France, 4 OC 2865 (notice de l’ouvrage) / © Succession Picasso 2023

  • 78 Sur ce processus, voir Fernando Guirao, « The Origins and Nature of the First Spanish Application t (...)
  • 79 Le PCE ne fut pas invité afin de ne pas mettre en péril la participation des groupes de centre droi (...)
  • 80 Pedro Vega et Fernando Jaúregui, Crónica del antifranquismo: 1939-1975: todos los que lucharon por (...)

46Il devint vite évident que la politique intérieure de répression instaurée par le régime face aux grèves mettait en danger sa propre stratégie internationale d’apertura : en effet, la contestation se développant en Espagne et l’opposition grandissante à l’étranger commencèrent à avoir des conséquences négatives pour le régime. Ainsi, lorsqu’en 1962 l’Espagne demanda à adhérer à la Communauté économique européenne, les six pays membres lui opposèrent un refus78. La décision de ne pas intégrer l’Espagne fut renforcée par une réunion générale des intellectuels espagnols et d’autres figures de l’opposition politique lors du quatrième congrès du Mouvement européen à Munich en juin 1962. À ce congrès se rassemblèrent pour la première fois en terrain neutre les représentants des tendances les plus diverses de l’antifranquisme : modérés, socialistes, chrétiens-démocrates, ainsi que le gouvernement républicain en exil79. Ils débattirent d’orientations démocratiques possibles et finirent par envoyer un communiqué au Comité européen lui enjoignant de ne pas ouvrir de négociations avec l’Espagne. La réaction du régime fut violente : il mena une campagne publique contre ce qui fut sinistrement baptisé le contubernio de Múnich (la conspiration de Munich) et infligea de lourdes punitions aux participants vivant en Espagne lorsqu’ils rentrèrent, dont des emprisonnements, des exils intérieurs et des déportations80. Mais ces excès ne firent que saper encore un peu plus sa crédibilité.

  • 81 La première partie de l’encyclique, « L’ordre entre les hommes », traite des nombreux droits et dev (...)

47Non seulement les dissidents de gauche, mais aussi, de plus en plus, certaines factions catholiques espagnoles réclamaient ouvertement un avenir démocratique. En 1963, le pape Jean XXIII publia l’encyclique Pacem in Terris (La paix sur terre), qui, s’adressant « à tous les hommes de bonne volonté » (et donc pas seulement aux catholiques), exhortait à la compréhension et au respect mutuels, et rappelait les droits humains et les libertés politiques fondamentaux. Certains pans du catholicisme espagnol, dont d’éminents intellectuels catholiques et même des membres du clergé, virent dans cette encyclique une justification de leur prise de distance avec le régime, ainsi que de leur adhésion aux demandes de libertés81. Plusieurs prêtres avaient déjà exprimé leur soutien aux mineurs lors des grèves de 1962 ; et, en novembre 1963, Aureli Maria Escarré, l’abbé du monastère de Montserrat près de Barcelone, dénonça, dans un entretien paru dans Le Monde, le contrôle du gouvernement sur ses citoyens et l’incessante politique de représailles. Escarré fut obligé de s’exiler après que ces déclarations furent rendues publiques, mais leur visibilité internationale montra à quel point la rupture entre certains secteurs de l’Église et le régime était manifeste, même si la plupart des dignitaires de l’Église en Espagne soutinrent toujours le gouvernement.

  • 82 Voir Pere Ysàs, Disidencia y subversión: La lucha del régimen franquista por su supervivencia, 1960 (...)

48L’interview d’Escarré fut publiée sept mois seulement après que Julián Grimau García, un leader du PCE œuvrant clandestinement sur le sol espagnol, eut été exécuté par un peloton pour ses activités pendant la guerre civile – et non pas, de manière significative, pour son communisme clandestin, pour lequel il n’aurait encouru qu’une peine de prison82. Grimau fut condamné par le Tribunal de Orden Público (Tribunal de l’ordre public), un nouveau tribunal qui avait repris les fonctions de l’ancien Tribunal Especial de Represión de la Masonería y el Comunismo (Tribunal spécial de répression de la franc-maçonnerie et du communisme), qui datait des premières années du régime. Si le nouveau tribunal avait abandonné dans son nom les connotations nationales-socialistes de son prédécesseur, il en perpétuait la mission en jugeant les crimes politiques, afin de contrecarrer l’activisme politique en prononçant des sentences dures.

  • 83 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 20.
  • 84 Carme Molinero et Pere Ysàs, La anatomía del franquismo: De la supervivencia a la agonía, 1945-1977(...)

49Les grèves des travailleurs, la contestation étudiante et l’opposition intellectuelle au système au cours des années 1960 reflètent ce qui était devenu un changement décisif d’attitude dans les principaux secteurs de la société espagnole, accompagné chez beaucoup d’une volonté croissante d’exprimer ouvertement leur mécontentement en dépit du danger. Au départ, imaginant qu’il contrôlait la situation, le gouvernement toléra dans une maigre mesure les négociations collectives entre ouvriers et industriels, dans le cadre contraignant du seul « syndicat » légal (dont les représentants étaient nommés et surveillés par le régime). Mais les réformes timides du contrôle de l’État sur les relations de travail ne parvinrent pas à limiter l’activisme ; divers secteurs industriels étaient plongés dans un état permanent d’agitation ouvrière qui menait à des grèves à répétition. Ponctuellement, des associations de travailleurs semi-légales avaient aussi émergé à la fin des années 1950. Elles représentaient tout un éventail d’idéologies de gauche, mais œuvraient essentiellement sous la tutelle clandestine du PCE ; ces « Comisiones Obreras » (commissions de travailleurs, ou CCOO) infiltrèrent le système en faisant nommer leurs membres comme délégués dans les branches de l’Organización Sindical Española contrôlée par l’État. Au fil des années 1960, les CCOO s’unirent pour devenir un mouvement organisé, orientant de plus en plus leur activisme vers des questions socio-politiques urgentes et plus larges83. Comme elles avaient fini par devenir dangereuses aux yeux du régime, la Cour suprême les interdit officiellement en 1967. Leurs membres furent systématiquement persécutés : nombre d’entre eux furent condamnés à de lourdes peines de prison84. Mais, malgré la répression, ils continuèrent obstinément à militer.

  • 85 Tad Szulc, « Cloister Invaded by Spanish Police. They Rout Barcelona Sit-In by Students and Backers (...)
  • 86 Francesc Arroyo, « La “Capuchinada”, 20 años después: 500 universitarios aprobaron en 1966 los esta (...)
  • 87 Ysàs, Disidencia y subversión, p. 58.
  • 88 Francisco Fernández Buey, entretien avec l’auteur, Barcelone, 28 juillet 2011. Voir aussi la lettre (...)

50Ainsi, alors que le gouvernement lançait des appels aux démocraties occidentales sur la base de son ouverture à la modernisation et à une libéralisation limitée, la population civile faisait les frais, à la fin des années 1960, de mesures répressives qui rappelaient la période d’avant l’apertura. L’agitation généralisée et les rétorsions gouvernementales ne se bornaient pas au mouvement ouvrier : dans les universités, les conflits violents entre étudiants et police étaient devenus monnaie courante. L’un des incidents les plus médiatisés se produisit en 1966 et fut même relayé par le New York Times85 : 500 étudiants de l’université de Barcelone, accompagnés d’une trentaine de personnes (enseignants et intellectuels), se réunirent, avec l’accord des religieux, dans un monastère capucin du quartier barcelonais de Sarrià, afin d’organiser un syndicat étudiant démocratique. La police encercla le monastère ; les étudiants et les moines fermèrent les portes à clé. Au bout de trois jours, la police força le passage, s’introduisit dans le monastère et arrêta tout le monde86. Le ministère du Tourisme et de l’Information mena des enquêtes sur toutes les personnes présentes et fit en sorte qu’elles écopent toutes de lourdes amendes87. À l’initiative du critique d’art Moreno Galván, plusieurs artistes de renom, dont Miró, Picasso et Wifredo Lam, firent don de leurs œuvres afin de payer les amendes88.

  • 89 Sur les réactions à cette campagne, voir Noemí de Haro García, « Contra “XXV años de paz”: Los grab (...)

51Malgré la contestation grandissante, à laquelle les voix dissidentes issues de l’Église et même de certains cercles de droite donnèrent encore plus de poids, le régime ne cessa jamais de s’autocélébrer. En 1964, le gouvernement marqua le vingt-cinquième anniversaire de la fin de la guerre civile par la célébration cynique de « XXV Años de Paz » (vingt-cinq ans de paix), remplaçant ostensiblement le discours officiel de la « victoire » qui avait dominé les années 1940 et 1950 par celui de la « paix » – sans doute parce qu’il favoriserait davantage les efforts du régime pour améliorer son image internationale. Les festivités orchestrées par le ministère du Tourisme et de l’Information (expositions, commémorations et activités culturelles) furent critiquées par les rangs dissidents des milieux culturels et artistiques en Espagne89. Les ripostes à la propagande gouvernementale, en Espagne et à l’étranger, nuisirent à l’efficacité de la campagne. De toute façon, la réalité du discours de la « paix » avait déjà été révélée par l’exécution de Julián Grimau l’année précédente, et plus généralement par les mesures répressives qui avaient persisté jusque dans les années 1960.

  • 90 « Ley Orgánica del Estado, número 1/1967, de 10 de enero », Boletín Oficial del Estado, 9 (11 janvi (...)

52La dissidence et les manifestations, qui se faisaient de plus en plus entendre, obligèrent le régime à mettre en place de nouvelles mesures afin de satisfaire certaines demandes, au moins superficiellement. En 1966, le référendum organisé pour approuver la Ley Orgánica del Estado (Loi organique de l’État) mit en scène une sorte de participation citoyenne au gouvernement. À la quasi-unanimité de 95,86 % (un chiffre statistiquement improbable dans un système démocratique), la loi fut approuvée. Elle annonçait des réformes largement insignifiantes, suggérant de la manière la plus vague possible l’éventualité d’un avenir démocratique après l’ère Franco90. Comme toujours, de tels gestes avaient une utilité de propagande au sein du pays, mais servaient surtout à courtiser les puissances étrangères.

  • 91 « La Administración no podrá aplicar la censura previa ni exigir la consulta obligatoria, salvo en (...)

53La même année que le référendum fut promulguée une nouvelle loi sur la presse, proposée par le ministère du Tourisme et de l’Information de Manuel Fraga. Censée représenter en partie le tournant « libéral » du régime, elle visait en fait à rationaliser le système en instituant une autocensure des médias. Depuis la guerre civile, la censure de tous les médias avait été strictement régulée. Fraga cherchait à éliminer le mécanisme de surveillance précédant la publication, trop gourmande en main-d’œuvre, sans pour autant perdre le contrôle idéologique sur la presse et les maisons d’édition. Si la nouvelle loi stipulait que « l’administration ne pourra pas appliquer une censure préalable ni exiger une consultation obligatoire sauf lors des états d’exception et de guerre » (art. III), elle indiquait clairement que « la liberté d’expression et le droit de diffuser de l’information […] ne sauraient avoir d’autres limites que celles imposées par la loi » (art. II). Ces limites, sommairement exposées dans le même article, étaient bien sûr abondantes et très vaguement définies. Elles comprenaient « le respect pour la vérité ; la morale et la conformité à la Loi des principes du mouvement national et autres lois fondamentales », et une longue liste se référant, entre autres, aux exigences de la sécurité nationale et au « respect dû » aux institutions et aux agents de l’État. Les poursuites pour violation de ces limites ne seraient lancées qu’une fois cette violation commise (art. V). Afin d’aider les éditeurs et les auteurs à déterminer ce que supposait cette formulation ambiguë d’une presse libre mais hautement limitée, un système de « consultation volontaire » fut commodément mis en place (art. IV)91. Il n’est pas surprenant que la plupart des éditeurs aient choisi de consulter les autorités afin de ne pas contrevenir à la loi.

  • 92 On affirme souvent que la Loi de Fraga encouragea une nouvelle liberté de la presse, mais Alex Long (...)
  • 93 Par exemple avec les ouvrages suivants : Valeriano Bozal Fernández, El realismo plástico en España, (...)

54Cependant, une minorité d’éditeurs virent dans l’ambiguïté de cette loi l’opportunité de publier sur des sujets qui jusque-là leur avaient été strictement interdits92. Ainsi parurent des textes signés par des auteurs proches des idéologies d’opposition, proposant de nouvelles idées aux contre-cultures naissantes. Cela permit également de reconquérir le passé républicain, à travers l’histoire, la philosophie, la littérature, les arts visuels et l’esthétique, et de confronter la société espagnole, en pleine mutation, à la mémoire des perdants de la guerre civile. Dans le champ artistique en particulier, c’était l’occasion de renouer avec la mémoire des « avant-gardes historiques » (qui, en raison de leurs liens avec le communisme, avaient été réduites au silence et continuaient à susciter la méfiance des cercles conservateurs) et de réexaminer l’héritage de certains artistes républicains proscrits, comme Picasso, Julio González et Alberto Sánchez93.

  • 94 Francisco Fernández Buey, « Veinte años de marxismo en España », Sistema, 100, janvier 1991, p. 132 (...)

55Pour la première fois depuis la fin de la guerre, un mouvement puissant et diversifié de résistance à la dictature se faisait jour, et la culture en était un élément central. Dans les rangs du mouvement, on retrouvait des militants du PCE clandestin et leurs « compagnons de route » idéologiques, des socialistes, des maoïstes, des catholiques, des étudiants, des artistes, des critiques, des intellectuels, des musiciens, des réalisateurs – en somme, tous ceux qui désiraient un changement social et politique, et qui cherchaient à le provoquer. Par-delà leurs divergences idéologiques et politiques, tous se référaient, de près ou de loin, à diverses écoles et interprétations du marxisme pour atteindre la réforme démocratique. Le philosophe Francisco Fernández Buey (étudiant activiste dans les années 1960) l’expliqua des années plus tard : « En Espagne, […] le marxisme était quasi hégémonique dans les forces de résistance et d’opposition à la dictature franquiste dans les années 1960-197094. »

  • 95 La revue Omnium Cultural soutint le catalan et la culture catalane à partir de 1961, tout comme le (...)

56Les revendications nationalistes au niveau régional offrirent une dimension supplémentaire à l’opposition antifranquiste, particulièrement en Catalogne, en Galice et au Pays basque. Dans la sphère de l’expression culturelle, ces régions avaient tout particulièrement en commun la résurgence des langues locales : le catalan, le galicien et le basque, qui à des degrés divers étaient tous interdits par le régime, malgré une tolérance croissante pour leurs usages non officiels pendant l’apertura. (L’espagnol resta la seule langue officielle pour l’État et ses institutions, sans exception, jusqu’après la mort de Franco. Les langues régionales étaient dédaigneusement considérées comme des patois.) Pendant les années 1960, chanteurs, artistes et écrivains défièrent l’idéologie franquiste en transmettant leurs idées et leurs revendications par le biais de leur langue maternelle95. L’art et la culture servaient donc à diffuser les voix dissidentes des nacionalismos régionaux qui contestaient eux aussi le système néocapitaliste que favorisait la technocratie franquiste.

  • 96 Luis Martín Santos, Tiempo de Silencio, Barcelone, Seix Barral, 1962.
  • 97 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 25.

57Pendant ce temps, les écrivains et les artistes maintenaient leur attitude critique sans pour autant renoncer à l’expérimentation formelle. Dans le monde littéraire, le réalisme s’éteignit doucement après la publication du roman de Martín Santos, Tiempo de Silencio (Temps de silence, 1962), dont le succès devait représenter l’apogée du mouvement96. La tendance accrue à l’expérimentation est évidente dans les œuvres de Jesús López Pacheco, de Juan Goytisolo Gay et d’Armando López Salinas, par exemple97. Dans les arts visuels, le style figuratif d’Estampa Popular fut lui aussi repensé. Si le mouvement continuait son expansion dans plusieurs villes (comme Valence et Barcelone), l’usage changeant des images et les transformations des comportements visuels, dans le cadre d’une société de consommation de masse en plein essor, conduisirent à une redéfinition des approches artistiques et esthétiques autant que des publics ciblés.

58Lorsque le pop art américain fit irruption en Europe, avec l’attribution polémique du Grand Prix à Robert Rauschenberg lors de la Biennale de Venise en 1964, les artistes espagnols ne restèrent pas indifférents. Des groupes comme Estampa Popular Valencia, puis Equipo Crónica et Equipo Realidad, s’approprièrent le langage visuel du pop art de manières très différentes, mais toujours avec la même visée critique. En se saisissant de fragments d’icônes culturelles de la tradition picturale espagnole, telles les œuvres de Diego Velázquez, et en les mêlant à des images tirées de la culture populaire et des médias de masse, ces artistes subvertissaient le sens de toute l’iconographie dont ils s’emparaient.

  • 98 La série d’Equipo Crónica, intitulée « El paredón » (Le mur des fusillés), de 1974 à 1975, évoque s (...)
  • 99 Sur les différents aspects du discours du régime le reliant à l’Âge d’or espagnol, voir Barreiro Ló (...)

59Equipo Crónica questionnait tout particulièrement le système social et politique en attirant l’attention sur l’idéologie conservatrice du régime, le maintien de la peine de mort et la propagande manipulatrice de l’État98. La peinture Rueda de Prensa (Conférence de presse, 1969, ill. 45) illustre bien le mode opératoire de ces artistes. L’œuvre représente le comte-duc d’Olivares interviewé par une foule de journalistes sous un ciel nuageux. Des soldats hollandais du xviie siècle, armés de lances et accompagnés d’un cheval, observent la scène. En réalité, le tableau associe diverses images tirées de sources historiques et contemporaines : le portrait en buste de l’imposant ministre de Philippe IV est emprunté au tableau de Velázquez, les observateurs à l’arrière-plan ont été découpés et inversés à partir de La Reddition de Breda, du même Velázquez, et les journalistes sont inspirés d’une photographie de presse. L’association de ces images dans Rueda de Prensa peut se lire comme une référence voilée au discours habsbourgeois du régime, dont ce dernier usait toujours pour légitimer la création d’une vision unilatérale du passé99. Cette peinture fait allusion au système autocratique moderne dont la légitimation symbolique passait précisément par le régime absolutiste de l’Espagne impériale des Habsbourg. En transformant Olivares en porte-parole du gouvernement moderne, entouré de journalistes et de micros attendant avec ferveur que le comte-duc rompe le silence et honore la foule de sa déclaration officielle, Equipo Crónica met en avant le rôle de la censure et l’exploitation des médias dans la construction du discours du régime. Ainsi cette œuvre critique-t-elle également le quatrième pouvoir, car elle reproduit les déclarations du représentant de l’État, diffusant ainsi les discours officiels.

Ill. 45 Equipo Crónica, Rueda de Prensa (Conférence de presse), 1969, acrylique sur toile, 102 × 92 cm, collection particulière

Ill. 45 Equipo Crónica, Rueda de Prensa (Conférence de presse), 1969, acrylique sur toile, 102 × 92 cm, collection particulière

Source/crédits : Archives de Francisco Alberola (reproduction tirée du catalogue raisonné d’Equipo Crónica) / © Adagp, Paris, 2023

60En 1969, l’année où Equipo Crónica réalisa cette toile, son analyse ironique laissait peu à peu la place à une forme de confrontation plus directe due à l’agitation socio-politique qui devait marquer les dernières années de la dictature. Le gouvernement continuait certes à annoncer de nouvelles réformes timides, tentant vainement de reproduire ses succès des premières années de l’apertura, mais ces mesures ressemblaient de plus en plus à une façade pour masquer le tournant réactionnaire de l’establishment politique dans ses réponses à l’opposition. La répression des demandes insistantes de démocratie, que rejoignaient les plus jeunes générations, était souvent très violente.

La dissidence au crépuscule du franquisme

  • 100 Voir, par exemple, le traitement réservé aux manifestations de gauche et à la dissolution de l’Asse (...)

61L’année 1968 fut marquée par les troubles civils à l’étranger, pays capitalistes et communistes mêlés. Cela allait des manifestations pour les libertés civiles à l’opposition à la guerre du Vietnam, en passant par les causes sociales et environnementales. La crise la plus spectaculaire (et la plus proche pour les Espagnols) fut le mouvement de protestation étudiant et ouvrier de mai 1968 en France. Beaucoup de ces mouvements furent sévèrement réprimés, même dans les pays démocratiques, avec des actions policières étonnamment violentes aux États-Unis et en France, sans parler de l’invasion de la Tchécoslovaquie par l’URSS en août, ni du massacre des étudiants protestataires par la police et l’armée à Mexico en octobre, dix jours avant que s’y ouvrent les Jeux olympiques d’été. Outre le fait qu’à la fin des années 1960 les citoyens espagnols étaient en contact beaucoup plus étroit avec le reste du monde que pendant l’autarcie, des événements aussi bouleversants ne pouvaient de toute façon pas être cachés au grand public. En effet, les désordres à l’étranger étaient régulièrement relayés par la presse espagnole, quoique filtrés par la rhétorique des comités de rédaction proches du régime franquiste100. (Les reportages sur les troubles en Espagne même étaient, bien évidemment, beaucoup plus dangereux pour la presse – en dépit, ou à cause, de la Loi sur la presse de Fraga.) Ainsi, malgré les efforts du régime pour contrôler les médias, les nouvelles des succès et des difficultés des mouvements contestataires à l’étranger ne faisaient que galvaniser les forces d’opposition en Espagne, notamment dans les secteurs ouvriers, étudiants et culturels.

  • 101 « Decreto-ley 1/1969, de 24 de enero, por el que se declara el estado de excepción en todo el terri (...)
  • 102 Sergio Rodríguez Tejada, Zonas de libertad: Dictadura franquista y movimiento estudiantil en la Uni (...)

62En effet, dans la lignée des mouvements dissidents qui s’étaient renforcés, 1969 s’ouvrit sur des manifestations incontrôlables dans plusieurs universités espagnoles (ill. 46a-b). L’état d’exception fut déclaré le 24 janvier, avec la suspension officielle des droits à la liberté d’expression et de se rassembler (pourtant déjà très limités)101. Les manifestations s’attaquaient avant tout au système éducatif, mais également aux fondements idéologiques du régime, à ses institutions et aux mesures économiques qu’il avait mises en place. Les campus de Madrid et de Barcelone devinrent les théâtres de batailles rangées entre étudiants et grises, comme étaient péjorativement surnommés les policiers en raison de la couleur grise de leurs uniformes. La violence des affrontements entraîna la fermeture de l’université de Madrid pendant plusieurs jours102.

Ill. 46a Photographies d’une mobilisation d’étudiants à l’université Complutense de Madrid, 1972/1973, réutilisées par Darío Corbeira dans son œuvre CL QR (1974/2015), dont il écrit qu’elle « trouve sa source d’information dans trois violentes actions antifranquistes menées à Madrid (rectorat de l’université Complutense, Plaza de Lavapiés et un quartier indéterminé) entre 1972 et 1973. Ces manifestations commando [auxquelles l’auteur a pris part] faisaient partie de la stratégie d’action/réaction du Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP). Il s’agissait d’actes clandestins, revendicatifs, violents et très bien organisés, ce qui a plongé les militants dans une dynamique d’euphorie/peur/risque de très haute tension ». Heras/Madrid, Archivo Lafuente, Fonds Darío Corbeira

Ill. 46a Photographies d’une mobilisation d’étudiants à l’université Complutense de Madrid, 1972/1973, réutilisées par Darío Corbeira dans son œuvre CL QR (1974/2015), dont il écrit qu’elle « trouve sa source d’information dans trois violentes actions antifranquistes menées à Madrid (rectorat de l’université Complutense, Plaza de Lavapiés et un quartier indéterminé) entre 1972 et 1973. Ces manifestations commando [auxquelles l’auteur a pris part] faisaient partie de la stratégie d’action/réaction du Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP). Il s’agissait d’actes clandestins, revendicatifs, violents et très bien organisés, ce qui a plongé les militants dans une dynamique d’euphorie/peur/risque de très haute tension ». Heras/Madrid, Archivo Lafuente, Fonds Darío Corbeira

Source/crédits : Heras/Madrid, Archivo Lafuente, Fonds Darío Corbeira / © Adagp, Paris, 2023

Ill. 46b Photographie d’une mobilisation d’étudiants à l’université Complutense de Madrid, 1972/1973, réutilisée dans la revue illégale Viento del Pueblo (Vent du peuple), no 5, septembre 1974, p. 3

Ill. 46b Photographie d’une mobilisation d’étudiants à l’université Complutense de Madrid, 1972/1973, réutilisée dans la revue illégale Viento del Pueblo (Vent du peuple), no 5, septembre 1974, p. 3

Source/crédits : Heras/Madrid, Archivo Lafuente

  • 103 Ruano était un membre du FLP à l’université. Il fut arrêté le 17 janvier 1969 pour avoir distribué (...)
  • 104 La popularité de la chanson Que volen aquesta gent?, de María del Mar Bonet, qui raconte l’interven (...)

63La répression fut sans effet, car l’opposition refusait de se laisser intimider et semblait prête à assumer les conséquences légales de ses actes. Mais la menace de tortures extra-judiciaires secrètes se fit elle aussi très concrète : cette pratique devint publique suite à la mort suspecte d’Enrique Ruano Casanova, un activiste étudiant, alors qu’il était détenu par la Brigada Político-Social (une agence de police secrète bien connue pour sa brutalité et son usage de la torture)103. En dépit (ou en raison) de cette violente répression, la solidarité avec les victimes s’accrut visiblement en Espagne et à l’étranger104.

  • 105 Carmen Molinero et Pere Ysàs, Productores disciplinados y minorías subversivas. Clase obrera y conf (...)
  • 106 Paul VI dans L’Osservatore Romano, 24 juin 1969, cité par Rafael Gómez Pérez, El franquismo y la Ig (...)

64Tout comme les étudiants, d’autres secteurs de la société espagnole manifestaient ouvertement leur désaccord avec le gouvernement. En 1970 et 1971, par exemple, les grèves ouvrières s’intensifièrent, notamment chez les ouvriers de Hunosa (une société minière nationale), dans les Asturies, et de Seat (l’entreprise automobile), à Barcelone. En 1970, l’Organisation internationale du travail ne compta pas moins de 1 595 grèves à l’échelle du pays105. Même au sein de l’Église, l’insatisfaction vis-à-vis de la politique du régime prenait de l’ampleur. La rupture qui s’était produite dès 1963 entre le régime et certains éléments de l’Église ne fit que s’aggraver, et elle s’officialisa en juin 1969 lors du discours au Collège des cardinaux de Paul VI, le pape qui avait mis en place les réformes du deuxième concile du Vatican (1962-1965). Évoquant les guerres au Vietnam, au Biafra et au Moyen-Orient, le pape aborda également le cas de l’Espagne. En s’adressant « aux travailleurs, à la jeunesse et à tous les citoyens de cette nation », il approuva implicitement le soutien ecclésiastique aux mouvements ouvriers qui défiaient le régime : « Nous désirons réellement un progrès ordonné et pacifique pour ce noble pays, et nous rêvons ainsi qu’un courage intelligent ne soit pas absent de la promotion de la justice sociale, dont les principes ont si souvent été affirmés par l’Église106. » L’agitation due aux luttes régionalistes s’amplifia elle aussi au cours de ces années, prenant parfois une tournure violente. En 1968, l’organisation séparatiste basque, l’ETA, commit le premier assassinat dans ce qui allait devenir une véritable campagne de terreur : elle tua Melitón Manzanas, un membre de la méprisée Brigada Político-Social.

  • 107 Javier Tusell, Dictadura franquista y democracia, Barcelone, Crítica, 2005, p. 227-228 ; José Luis (...)

65Les manifestations répétées et la perte progressive de contrôle provoquèrent des divisions au cœur même du régime. Malgré tous les efforts pour les garder secrets, ces conflits internes apparurent au grand jour lors du scandale financier impliquant la compagnie textile Matesa, qui avait bénéficié d’importants prêts publics, mais dont les comptes pour l’année 1969 révélaient des irrégularités flagrantes. Comme un certain nombre de puissants technocrates étaient compromis dans le scandale, la faction « réformiste » du gouvernement (dont le ministre de l’Information, Manuel Fraga, et le ministre et secrétaire général d’el Movimiento, José Solís) y vit l’occasion de l’emporter en se dressant contre l’autre faction, menée par Luis Carrero Blanco, amiral et vice-président du gouvernement, soutenu par beaucoup de technocrates. Pour parvenir à leurs fins dans cette intrigue de palais, Fraga et Solís autorisèrent (soi-disant dans l’esprit « libéral » de la Loi sur la presse de 1966) une large couverture médiatique non censurée de l’affaire Matesa, qui fit donc les gros titres pendant plusieurs semaines. Ironiquement, et à la surprise de la faction Fraga, la solution de compromis que trouva Franco consista à relever de leurs fonctions certains des ministres « technocrates » (tel Faustino García Moncó, le ministre du Commerce), mais aussi à révoquer ceux qui avaient rendu public le scandale (Fraga et Solís)107. En octobre 1969, le dictateur annonça la composition du nouveau gouvernement, où la position et l’agenda politique de Luis Carrero Blanco ne furent que renforcés. Après l’annonce de la désignation du prince Juan Carlos de Borbón comme successeur de Franco à la tête de l’État quelques mois plus tôt, ce gouvernement remanié était censé assurer avec lui la continuité du régime conservateur.

  • 108 Ludolfo Paramio, Tras el diluvio: La izquierda ante el fin de siglo, Madrid, Editores Siglo xxi, 19 (...)
  • 109 Valeriano Bozal, El intelectual colectivo y el pueblo, Madrid, Comunicación, 1976, p. 15 : « Los co (...)
  • 110 Voir José Gómez Alén et Rubén Vega García (dir.), Materiales para el estudio de la abogacía antifra (...)

66Cependant, malgré les efforts du régime, les différentes forces de la dissidence avançaient déjà vers la transition démocratique. Plusieurs partis clandestins œuvraient précisément en ce sens. Le Parti socialiste (PSOE) – où le futur Premier ministre, le jeune Felipe González, grimpa les échelons du comité national à partir de 1969 avant d’être nommé secrétaire général en 1974 – occupait une position plus centrale qu’auparavant. Le PCE, lui, prit progressivement ses distances avec Moscou. Après sa condamnation idéologique de l’invasion de la Tchécoslovaquie par l’Armée rouge, il suivit la voie des partis communistes français et italien dans son adhésion à l’eurocommunisme108. Les associations professionnelles adoptèrent des pratiques démocratiques comme les élections et autres mesures participatives d’autogestion, qui encouragèrent l’essor d’une opposition citoyenne à l’autoritarisme parmi les classes professionnelles. Comme l’expliqua Valeriano Bozal à la fin de la dictature, « les associations professionnelles ne sont plus de vieilles entités corporatistes contrôlées par une minorité privilégiée, mais sont devenues, dans de nombreux cas, des organisations réellement démocratiques109 ». Les opposants au régime cherchèrent aussi à saper le gouvernement en le combattant par les moyens légaux à leur disposition. Certains avocats se spécialisèrent dans le droit du travail afin de défendre les droits des travailleurs ; d’autres, spécialistes en droit pénal, défendirent les prisonniers politiques, dans l’espoir de convaincre les tribunaux de prononcer des sentences moins lourdes110.

  • 111 Bernecker, « The Change in Mentalities during the Late Franco Regime », p. 71.
  • 112 Nigel Townson, « Introduction », dans Townson, Spain Transformed, p. 16 : « The overall shift of me (...)

67En 1970, malgré les tentatives désespérées du régime pour maintenir le statu quo, les effets cumulés de toutes les forces du changement avaient profondément marqué la société espagnole. Les transformations affectèrent les représentations de la famille, de la richesse matérielle et de la religion. L’Espagne devenait rapidement une société beaucoup plus laïque, comme la plupart de ses voisins européens111. Ainsi que l’explique Nigel Townson, « le changement général des mentalités dans les années 1960 et au début des années 1970 […] eut une ampleur révolutionnaire qui contredit et contrecarra l’aspiration éternelle de la dictature à une société dépolitisée et déférente112 ». Contre les vœux du régime, la société espagnole était devenue sensiblement politisée, et ses citoyens de moins en moins enclins à la déférence envers l’autorité.

  • 113 Le sit-in fut évoqué par la revue allemande Tendenzen. Voir Haro García, Grabadores contra el franq (...)
  • 114 Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 215.

68La place centrale de nombreuses personnalités culturelles dans les mouvements de protestation en fit des icônes particulièrement attrayantes pour les médias nationaux et étrangers lorsque ceux-ci évoquaient ces transformations. Par exemple, l’arrestation de Moreno Galván en 1970 pour sa participation à une réunion à l’université de Madrid donna lieu à un sit-in au musée du Prado pour sa libération, mené par un groupe d’artistes et d’intellectuels. Cet événement attira l’attention des médias espagnols et de la presse indépendante internationale113. Quelques mois plus tard, en décembre 1970, un traitement massif fut réservé dans les médias internationaux aux réactions au Proceso de Burgos (procès de Burgos), où des personnalités culturelles de premier plan jouèrent un rôle éminent. Le procès sommaire de seize personnes accusées d’appartenir à l’ETA et d’avoir participé en 1968 à l’assassinat de l’agent de la police secrète Melitón Manzanas se solda par six peines de mort, provoquant une mobilisation extraordinaire contre le jugement et une campagne pour l’amnistie en Espagne et à l’étranger. En plus de signer des lettres de solidarité et des manifestes, plus de 300 personnes firent un sit-in à l’abbaye de Montserrat (près de Barcelone) pour protester contre ce procès collectif. Les manifestants étaient de simples citoyens auxquels se mêlaient les protagonistes de la scène culturelle comme les artistes Miró et Tàpies, le réalisateur Pere Portabella, l’architecte Oriol Bohigas, les chanteurs Juan Manuel Serrat et Raimon, ainsi que l’écrivain Montserrat Roig114. Cédant à une telle pression nationale et internationale, Franco annonça la commutation des peines de mort en peines de prison à l’occasion de son discours du Nouvel An. Mais d’autres personnes accusées de crimes contre le régime n’eurent pas autant de chance. Malgré la pression internationale, Franco maintint les dernières peines de mort du régime : l’exécution par garrot des anarchistes Salvador Puig Antich et Heinz Chez en 1974, et par peloton de deux membres de l’ETA et trois membres du FRAP le 27 septembre 1975 – un ordre que Franco confirma sur son lit de mort.

  • 115 Juan Albarrán, « Sentir el cuerpo: performance, tortura y masoquismo en el entorno de los nuevos co (...)
  • 116 Ces critiques devinrent les principaux théoriciens de l’art conceptuel en Espagne. Marchán publia u (...)
  • 117 Sur ces mouvements, voir Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 233-30 (...)
  • 118 L’exposition rétrospective Miró Otro fut organisée au Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña à (...)

69Cette situation eut évidemment des conséquences dans le monde artistique. Les groupes d’avant-garde que nous avons cités plus haut, tel Estampa Popular, les artistes pop contestataires rassemblés sous l’étiquette Crónica de la Realidad (notamment Equipo Crónica, Juan Genovés et Josep Guinovart), ainsi que les artistes bien installés comme Antonio Saura, Manuel Millares et Antoni Tàpies, interrogeaient la peine de mort, la vie en prison, la torture, la violence et l’impuissance que subissaient de nombreuses sphères de la société. Une nouvelle vague d’artistes conceptuels, tels Fina Miralles et Francesc Torres, contribua aussi à ces recherches en travaillant sur la punition et le contrôle du corps sous la dictature (ill. 47)115. Dans les dernières années de la dictature, cette tendance devint particulièrement importante à Barcelone et à Madrid, avec le soutien des jeunes critiques comme Simón Marchán Fiz et Victoria Combalía116. Dans ce contexte spécifiquement espagnol, certains artistes se servirent de l’art conceptuel pour prôner la prise de conscience socio-politique et dénoncer les politiques de répression, de torture et de violence117. Le soutien de la vieille garde républicaine était également manifeste, à travers les prises de position officielles de Pablo Picasso et de Miró en faveur de la cause résistante tout au long de la dictature. Miró en particulier, quoique âgé de plus de soixante-dix ans, participa (aux côtés de Tàpies, Josep Llorens i Artigas et Jordi Galí) à des actions collectives de dissidence culturelle et politique. Lors de son exposition Miró Otro (Un autre Miró), en 1969, il réalisa une grande peinture sur les fenêtres du rez-de-chaussée du Colegio de Arquitectos à Barcelone, où la peinture se mêle aux messages de soutien à la langue catalane et à l’autogestion catalane inscrits sur les vitres. À la fin de l’exposition, dans un geste exprimant l’esprit radical du moment, il détruisit son œuvre118.

Ill. 47 Fina Miralles, Masquée, 1976, photographie, Sabadell, Museu d’Art de Sabadell

Ill. 47 Fina Miralles, Masquée, 1976, photographie, Sabadell, Museu d’Art de Sabadell

Source/crédits : Sabadell, Museu d’Art de Sabadell (reproduction dans Fina Miralles. De les idees a la vida, Sabadell, Museu d’Art de Sabadell, 2001, p. 54, édition électronique)

  • 119 Organisée avec le soutien de la Dirección General de Bellas Artes, elle comprenait des œuvres qui f (...)
  • 120 Cette exposition fut très probablement prévue lorsque Genovés se retira de l’exposition dissidente (...)

70Le régime percevait bien le rôle central que jouait l’activisme artistique dans l’expression des ambitions de la gauche, et il surveillait de près les manifestations culturelles et artistiques, les interdisant fréquemment par peur des répercussions politiques. Mais la censure et la pression administrative sur les artistes dépendaient beaucoup du climat social et politique. Ces mesures schizophrènes menèrent à des situations paradoxales comme l’exposition de Juan Genovés dans l’espace officiel de la Biblioteca Nacional de Madrid, qui fut très fréquentée et bénéficia d’une large couverture médiatique119. Montée en 1965, quelques années seulement avant Miró Otro, elle exposait des œuvres traitant de thèmes comme la répression et clairement imprégnées de l’esprit de la contestation politique (ill. 48). Une exposition aux messages si ostensiblement dissidents ne fut autorisée, peut-on supposer, que parce que le régime imaginait que ses effets pouvaient être contenus, ou parce que la dictature pouvait ainsi prouver son caractère « libéral » en acceptant de saines divergences d’opinion artistiques, même au cours des festivités propagandistes des « vingt-cinq ans de paix »120.

Ill. 48 Juan Genovés, Contra la pared (Contre le mur), 1965, technique mixte sur toile, 190 × 125 cm

Ill. 48 Juan Genovés, Contra la pared (Contre le mur), 1965, technique mixte sur toile, 190 × 125 cm

Source/crédits : Barcelone/Madrid, VEGAP Image Bank / Adagp, Paris, 2023

  • 121 Auto del Juez, 5 novembre 1970, Archives José María Moreno Galván, Museo Nacional Centro de Arte Re (...)
  • 122 Voir Barreiro López, « Classified files: Picasso, the regime and the Avant-garde in Francoist Spain (...)
  • 123 Affiche exprimant la solidarité avec Moreno Galván (Archives Moreno Galván, MNCARS).
  • 124 Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 336.

71La situation en 1969, après l’état d’exception, était bien évidemment différente de celle de 1965. À ce moment-là, le régime accrut ses efforts pour empêcher les événements qui pouvaient diffuser les exigences des opposants. Par exemple, les festivités en l’honneur de l’anniversaire de Picasso, le 25 octobre 1971 à l’université de Madrid, furent interdites à la dernière minute. Mais la foule rassemblée se rendit à la faculté des sciences pour assister à la conférence improvisée du critique Moreno Galván. Ensuite, les spectateurs partirent spontanément en manifestation pacifique sur le campus – une manifestation qui se solda par l’arrestation d’un certain nombre de participants, dont Moreno Galván. Le critique d’art avait déjà été détenu à plusieurs reprises, en raison de ce que le gouvernement appelait des « désordres publics121 ». Cette fois-ci, il fut arrêté pour « exaltation d’idéologie politique » lors de son discours – une référence implicite à son enthousiasme pour l’appartenance de Picasso au Parti communiste122. La réaction des soutiens de Moreno Galván ne se fit pas attendre, avec des manifestations contre son incarcération par un « gouvernement fasciste qui interdit, arrête et frappe. Ceci est un hommage à Picasso123 ! », comme le proclama une affiche (ill. 49). Deux ans plus tard, peut-être afin d’éviter une situation similaire, le gouvernement interdit un autre rassemblement : une table ronde, « Conversaciones sobre Picasso » (Conversations sur Picasso), organisée par le Club de Amigos de la UNESCO de Madrid (CAUM), où étaient prévues des interventions de critiques d’art dissidents, comme Valeriano Bozal et Moreno Galván (qui devait bientôt être relâché), ainsi que d’artistes comme Juan Genovés et Alberto Corazón124.

Ill. 49 Tract pour la libération du critique d’art José María Moreno Galván, arrêté pour « exaltation d’idéologie politique » lors d’un discours suivi par une manifestation improvisée, le 25 octobre 1971, sur le campus de Madrid

Ill. 49 Tract pour la libération du critique d’art José María Moreno Galván, arrêté pour « exaltation d’idéologie politique » lors d’un discours suivi par une manifestation improvisée, le 25 octobre 1971, sur le campus de Madrid

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació, Archivo José María Moreno Galván

  • 125 Manuel Vázquez Montalbán, « Sobre la memoria de la oposición antifranquista », El País, 26 octobre (...)
  • 126 Ce fut même le cas pour une figure comme Antonio Machado, qui n’avait pas été particulièrement « ra (...)
  • 127 Un cas remarquable fut l’hommage au poète républicain Antonio Machado dans sa ville natale de Baeza (...)

72Ces exemples montrent comment les artistes, les écrivains et les intellectuels trouvaient une source d’identification dans les figures culturelles dévouées à la cause républicaine pendant la guerre civile. La trajectoire de l’opposition dépendait en partie de la reconquête d’un passé « qui faisait de la revendication de la mémoire une arme125 ». Outre Picasso, des poètes comme Federico García Lorca, Miguel Hernández et Antonio Machado devinrent eux aussi des symboles de la dissidence, donnant plus de cohésion à la gauche et attirant divers éléments de l’opposition antifranquiste126. Au cours de la décennie se multiplièrent les commémorations et les festivités en l’honneur de ces guides culturels, mais aussi les rééditions de leurs écrits. Les nombreux groupes d’artistes, d’intellectuels, de membres d’organisations politiques, de syndicalistes et d’étudiants qui se rassemblaient pour leur rendre hommage (en raison précisément du puissant attrait qu’ils exerçaient) éveillèrent évidemment les soupçons du régime et furent, comme nous l’avons vu, violemment réprimés127. Malgré les amendes et les détentions, le pouvoir ne parvenait plus à contrôler l’activisme culturel, ni à empêcher les contacts entre les intellectuels et l’opposition politique clandestine. Ses vains efforts pour brider le secteur culturel illustrent son impuissance face à de tels événements, et surtout son incapacité à contrôler les conséquences des réunions qu’il tentait d’interdire. Les forces dissidentes avançaient avec détermination.

  • 128 « En libertad los presuntos autores del atentado contra la librería Alberti », El País, 12 novembre (...)
  • 129 « Bochornoso y estúpido », ABC Blanco y Negro, 13 novembre 1971, p. 75, http://hemeroteca.abc.es/na (...)
  • 130 Voir Gijs van Hensbergen, Guernica: La historia de un icono del siglo xx, trad. de l’anglais par Fr (...)

73Le gouvernement n’était cependant pas le seul à se sentir menacé par l’activisme associé au milieu culturel. C’était aussi le cas des fascistes radicaux extérieurs au régime, et ils n’hésitaient pas à user de violence contre leurs cibles : le communisme, le marxisme, les mouvements d’avant-garde et la pensée libérale en général. En 1971, les Guerrilleros del Cristo Rey (Guerriers du Christ Roi), un commando paramilitaire antimarxiste, lancèrent de la peinture rouge et de l’acide sur les gravures de la Suite Vollard de Picasso, exposée à la Galería Theo de Madrid pour les quatre-vingt-dix ans du peintre. Des attaques similaires furent menées contre des librairies madrilènes, comme Rafael Alberti, Antonio Machado, Visor et Cultart, où étaient vendus des ouvrages d’auteurs de gauche128. Ces actions furent largement condamnées par les intellectuels, et même par la presse conservatrice, qui critiqua la destruction « honteuse et stupide » des œuvres de Picasso129. Mais, en contraste avec le traitement qu’il réservait aux protestataires de gauche, le gouvernement évita de réagir trop durement à ces actes de violence perpétrés par ses plus fervents défenseurs, même si certains des agresseurs furent finalement punis130.

  • 131 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 27.
  • 132 Ibid., p. 23 : « By the time of Franco’s death in November 1975, Spain was a modern consumer societ (...)

74Malgré tous ces signes d’agitation publique, les dernières années de la dictature furent marquées par une amélioration spectaculaire des conditions de vie. En 1960, seuls 1 % des ménages possédaient un téléviseur, 4 % un réfrigérateur, 4 % une voiture et 12 % un téléphone ; en 1976, 90 % avaient un téléviseur, 87 % un réfrigérateur, 49 % une automobile et 44 % le téléphone131. Dans les années 1970, l’économie espagnole avait adopté un modèle où les activités de service jouaient un rôle beaucoup plus important. Comme l’indique Longhurst : « Au moment de la mort de Franco en novembre 1975, l’Espagne était une société de consommation moderne, très proche du reste de l’Europe de l’Ouest132. »

  • 133 La liste des artistes espagnols participants comprend le groupe Zaj, Lugán, Prada Poole, Nacho Cria (...)
  • 134 Voir aussi José Díaz Cuyás, « Pamplona era una fiesta: tragicomedia del arte español », dans Jesús (...)

75Cette actualisation de l’économie et des modes de consommation, ainsi que l’accroissement généralisé du niveau de vie, tout en ramenant l’Espagne au niveau des autres pays riches, eurent aussi un impact sur la sphère artistique. Le marché de l’art se consolida et les différentes tendances artistiques se diversifièrent, en résonance avec les développements d’une avant-garde orientée vers l’étranger. Toutes les tendances, représentées par des artistes internationaux de renom, furent réunies lors des Encuentros de Pamplona (Rencontres de Pampelune), du 26 juin au 3 juillet 1972. Cet événement, financé par le mécénat privé de la famille Huarte, rassembla pendant une semaine des expositions, des conférences, des performances et des concerts, afin de former un melting-pot de toutes les avant-gardes nationales et internationales. Il fut organisé par le compositeur Luis de Pablo et le peintre José Luis Alexanco. L’exposition mêlait un groupe d’artistes internationaux reconnus comme Christo, Joseph Kosuth, Dennis Oppenheim et John Cage, les tendances expérimentales espagnoles les plus récentes comme l’art conceptuel, l’op art, la performance, ainsi que la musique contemporaine et la danse133. L’interdisciplinarité de l’événement était censée surmonter la séparation traditionnelle entre les arts, soulignant les connexions entre les scènes artistiques nationales et internationales, entre les différentes formes d’art et entre les spectateurs. Malgré leur objectif avant-gardiste, ces Rencontres ne furent toutefois soutenues ni par le régime, ni par l’opposition antifranquiste. L’État voyait d’un mauvais œil les œuvres expérimentales, tandis que les dissidents les trouvaient trop inoffensives et sages. Les participants et les défenseurs des avant-gardes étaient donc confrontés à tous ces défis dans le contexte socio-politique du franquisme tardif134.

  • 135 Pour un récit de l’assassinat, voir Teresa M. Vilarós, El mono del desencanto: Una crítica cultural (...)
  • 136 Thierry Maurice, La Transition démocratique. L’Espagne et ses ruses mémorielles (1976-1982), Rennes (...)

76En 1973, l’état de santé précaire de Franco entraîna de nouveaux remaniements au sein du gouvernement, afin de garantir la perpétuation de son conservatisme après sa mort. Le dictateur mit en avant l’amiral Luis Carrero Blanco, qui occupait la fonction de vice-président depuis 1967. En juin 1973, il fut nommé Premier ministre de l’Espagne – un poste créé après quarante ans d’un pouvoir occupé uniquement par Franco. Mais le 20 décembre, quelques mois après sa nomination, Carrero Blanco fut assassiné de façon spectaculaire : des membres de l’ETA firent exploser une gigantesque bombe qu’ils avaient placée sous la rue où sa voiture personnelle passait tous les jours135. Sa mort priva le gouvernement d’un leader fort. Son successeur au poste de Premier ministre, Carlos Arias Navarro, prit ses distances avec la politique dure de son prédécesseur en proposant de (très) timides réformes. Mais cette stratégie politique prétendument différente était plutôt une « transition simulée136 » qui ne répondait pas aux exigences de la société.

  • 137 En 1974 et 1975, les principales forces d’opposition s’assemblèrent pour former la Junta Democrátic (...)
  • 138 Sur le processus menant à ces élections, voir Tusell, Dictadura franquista y democracia, p. 289 et (...)

77Alors que le régime et son dictateur vieux et malade ne semblaient plus tenir qu’à un fil, l’opposition débattait déjà sérieusement d’un avenir post-franquiste et des possibilités de transformer l’État137. Après la mort de Franco, le 20 novembre 1975, un réformisme contrôlé finit par s’enclencher et la période de « transition » commença, alors que les structures du régime étaient toujours en place. Puisque le processus était encadré par les institutions déjà existantes, la participation des élites politiques du régime franquiste était assurée. Adolfo Suárez, qui avait occupé dans le gouvernement d’Arias Navarro le poste ministériel de secrétaire général du Mouvement, y joua un rôle central : en 1976, il fut nommé président par le roi Juan Carlos Ier, et chargé de développer le projet de réforme politique. Il dépendait à la fois du soutien des franquistes et de la tolérance des mouvements d’opposition – un consensus délicat entre diverses forces politiques dont certaines s’étaient, au cours de l’histoire, violemment combattues : le gouvernement, la vieille garde du régime et les différents courants de l’opposition démocratique, dont les socialistes et les communistes. Les partis politiques et les syndicats furent légalisés en 1977, et en juin se tinrent les premières élections démocratiques après plus de quarante ans de dictature. Suárez, le leader d’une coalition de groupes de centre droit qui firent campagne ensemble sous le nom d’Unión de Centro Democrático (UCD), devint le premier président démocratiquement élu, avec une quasi-majorité de sièges au Congrès138. Ce fut le début d’une ère nouvelle.

78Les processus exposés ici étaient, nous l’avons vu, liés à l’activation de divers secteurs sociaux et de forces culturelles qui s’étaient développés sous le franquisme tardif. Dans ce contexte, le champ artistique avait proposé un espace où un débat critique permettait de contester les fondements normatifs, idéologiques et esthétiques du régime, afin de créer une imagerie culturelle et politique plurielle et pro-démocratique. Comme l’illustreront les chapitres suivants, le rôle que joua l’avant-garde dans ces transformations dut beaucoup à un groupe de jeunes critiques d’art (Aguilera Cerni, Giménez Pericás, Moreno Galván, Cirici, Llorens, Bozal et Marchán), ouverts à l’internationalisation et à la rénovation de leurs moyens intellectuels, et désireux d’élargir leurs bases théoriques.

Notes de fin

1 Juan Triguero (José María Moreno Galván), « La generación Fraga y su destino », Cuadernos de Ruedo Ibérico, 1, 1965, p. 5 : « La verdad es que España ha cambiado bastante en estos célebres “25 años de paz”. El desarrollo del capital monopolista, la estabilización, el desprestigio–casi oficial–del falangismo, la televisión, los cinco títulos europeos del Real Madrid, el Opus […]; todo ha contribuido a darle a nuestro país una fisonomía distinta […]. La tradicional miseria de España subsiste, claro, pero está escondida, alejada de las zonas turísticas por una exultante brillantez de Seat 600, turistas suecas, Samuel Bronston y gambas al ajillo. » La Seat 600 était une voiture bon marché inspirée de la Fiat 600. Samuel Bronston est le producteur largement responsable de la mode des grandes épopées tournées en extérieur en Espagne, où les coûts étaient beaucoup plus bas qu’aux États-Unis ou ailleurs en Europe. Le Roi des rois et Le Cid (tous deux de 1961) sont les deux films les plus significatifs réalisés en Espagne. Les gambas al ajillo sont une tapa traditionnelle de crevettes marinées à l’huile et à l’ail.

2 Tomàs Llorens, « Vanguardia y política en la dictadura franquista: los años sesenta », dans Bozal/Llorens, España. Vanguardia artística y realidad social, p. 138 : « La vanguardia consiste precisamente en “tomar posición” dentro del debate. »

3 Le desarrollismo (littéralement le « développementalisme ») est une doctrine économique reposant essentiellement sur une conception structuraliste des forces économiques. Cette doctrine fut centrale notamment au cours des années 1950-1960, et les politiques de développement qui s’en inspirèrent furent appliquées sous différentes formes dans divers pays hispanophones et au Brésil. Dans le cas espagnol, l’industrialisation, la libéralisation économique et l’essor du tourisme ont entraîné une forte croissance économique, le « miracle espagnol ». Sur cette période, voir Pablo Martín Aceña et Elena Martínez, « The Golden Age of Spanish Capitalism », dans Nigel Townson (dir.), Spain Transformed: The Late Franco Dictatorship, 1959-75, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 30-46.

4 Alex Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », dans Barry Jordan et Rikki Morgan-Tamosunas (dir.), Contemporary Spanish Cultural Studies, New York, Arnold, 2000, p. 18.

5 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 98 : « the narrow political margins imposed by the dictatorship ».

6 Vicente Aguilera Cerni, « El año 1957 fue una de las fechas clave… », reproduit dans Pablo Ramírez, El grupo Parpalló: La construcción de una vanguardia, Valence, Institució Alfons el Magnànim, 2000, p. 172 : « un necesario fenómeno de agrupación ».

7 El Paso rassemblait Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez, et les critiques d’art Manuel Conde et José Ayllón. Sur ce mouvement, voir Laurence Toussaint, El Paso y el arte abstracto en España, Madrid, Cátedra, 1983 ; voir aussi Chus Tudelilla, El Paso a la moderna intesidad, cat. exp., Tolède, Servicio de Publicaciones, Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía de Castilla-La Mancha, Fundación Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, 2008.

8 Equipo 57 comprenait Agustín Ibarrola, José Duarte, Ángel Duarte, Juan Serrano et Juan Cuenca. Thorkild Hansen, Néstor Basterretxea et Marino di Teana participèrent également aux débuts du groupe. Sur ce mouvement, voir Ángel Llorente, Equipo 57, Cordoue, Diputación de Córdoba, 2003.

9 Martín Aceña/Martínez, « The Golden Age of Spanish Capitalism », p. 30-46.

10 Nigel Townson, « Cuando Eisenhower visitó a Franco », El País, 21 décembre 2009.

11 Nigel Townson, « Introduction », dans Townson, Spain Transformed, p. 13.

12 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 114.

13 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 19. De 1951 à 1960, un million de paysans émigrèrent des zones rurales vers Madrid, le Nord et l’Ouest (Bilbao et la Catalogne), afin de trouver du travail. Voir Shirley Mangini González, Rojos y rebeldes: La cultura de la disidencia durante el franquismo, Barcelone, Anthropos, 1987, p. 93.

14 Voir le chap. 1, p. 74-75.

15 Sur les politiques culturelles étrangères des États-Unis, voir Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? CIA and the Cultural Cold War, Londres, Granta, 1999, publié aux États-Unis sous le titre The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, New York, New Press, 2000. Sur la politique culturelle en URSS, voir David Caute, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003.

16 Les artistes sélectionnés étaient, entre autres, Luis Feito, Josep Guinovart, Manuel Rivera, Antoni Tàpies, Manuel Millares, Capuleto, José Vento, Planes et Jorge Oteiza ; voir V Bienal del Museo de Arte Moderno 1957 São Paulo, Brasil, Alzulza, Fundación Museo Oteiza, 2007.

17 González Robles avait travaillé à l’Instituto de Cultura Hispánica et avait participé à l’organisation des Biennales hispano-américaines, de la Biennale d’Alexandrie en 1955 et de la Triennale de Milan. Sur sa participation à São Paulo, voir Genoveva Tusell García, « González Robles, comisario español en São Paulo », dans España en la Bienal de São Paulo bajo el comisariado de Luis González Robles, Alcalá, Museo Luis González Robles/Universidad de Alcalá, 2008.

18 Pour plus d’informations, voir Paula Barreiro López, « La “invención” de la vanguardia en la España franquista: Estrategias políticas y realidades aparentes », dans Víctor Bergasa et al. (dir.), ¿Verdades cansadas? Imágenes y estereotipos acerca del mundo hispánico en Europa, Madrid, CSIC/université de Cergy-Pontoise, 2009, p. 347-362.

19 Voir Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, Nîmes, J. Chambon, 1988.

20 Comme nous l’avons vu au premier chapitre, le Siècle d’or espagnol fut, dès le début de la dictature, un moyen très répandu d’interpréter la production artistique et culturelle afin de légitimer le régime comme digne héritier de l’Empire habsbourgeois. Mais cette instrumentalisation de l’histoire et de l’esthétique des xvie et xviie siècles ne se limitait pas à la production culturelle ; elle joua également un grand rôle dans l’éducation et la politique de manière générale. Cette idéologie persista jusqu’à la période étudiée ici. Voir Barreiro López/Kasten/Locker, « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain ».

21 Sur cette question, voir Genoveva Tusell García, « The Internationalisation of Spanish Abstract Art », Third Text, hors-série « Europe: the Fifties Legacy », 20.2, mars 2006, p. 241-249 ; et Jiménez-Blanco/Lubar, Contemporary Transatlantic Dialogues.

22 Voir le chap. 4 et l’épilogue.

23 Cette formulation apparaît dans le titre du décret stipulant la création du monument : Francisco Franco, « Decreto de 1 de Abril de 1940, disponiendo se alcen Basílica, Monasterio y Cuartel de Juventudes, en la finca situada en las vertientes de la Sierra de Guadarrama (El Escorial), conocida por Cuelgamuros, para perpetuar la memoria de los caídos de nuestra gloriosa Cruzada », Boletín Oficial del Estado, 2 avril 1940, p. 2240.

24 Ibid. : « un lugar de meditación y reposo en que las generaciones futuras rindan tributo de admiración a los que legaron una España mejor ».

25 Sueiro cite Gregorio Peces Barba del Brío (un prisonnier républicain, père de Gregorio Peces-Barba, politicien socialiste qui fut l’un des auteurs de la Constitution espagnole en 1978), qui travailla sur le chantier du monument : « Para nosotros aquello era la creación de una mente que tenía ideas imperiales de España [Pour nous, c’était la création d’un esprit qui avait une idée impériale de l’Espagne]. » Voir Daniel Sueiro, El Valle de los Caídos: Los secretos de la cripta franquista, Madrid, La Esfera de los Libros, 2006, p. 122 ; sur la signification transcendante de l’Escurial et de la Valle, voir aussi Locker, « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain. An Introduction », p. 663-665, 668-669.

26 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 22.

27 « Declaración del Partido Comunista de España: Por la reconciliación nacional; por una solución democrática y pacífica del problema español [Déclaration du Parti communiste espagnol : Pour la réconciliation nationale, pour une solution démocratique et pacifique au problème espagnol] », Boletín de Información, année VI, hors-série, 1er juillet 1956, accessible en ligne : http://filosofia.org/his/h1956rn.htm. À partir du milieu des années 1950, le PCE avait perçu le besoin d’action collective de plusieurs groupes d’opposition, dont le Parti socialiste (PSOE), la Coalition des socialistes et communistes catalans du PSUC, et les chrétiens-démocrates. Sur le programme de réconciliation nationale, voir aussi le récit personnel de Manuel Azcárate, « La política de reconciliación nacional », dans Contribuciones a la historia del PCE, Madrid, Fundación de Investigaciones Marxistas, 2004, p. 315-330.

28 Sur le concept de compañero de viaje, ou « compagnon de route », et ses implications idéologiques et culturelles, voir Valeriano Bozal, « Compañero de viaje », La Balsa de la Medusa, 50, 1999, p. 23-84.

29 Ramón Chao, cité par Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 130 : « Editoriales, premios literarios, exposiciones, publicaciones, fueron aglutinando alrededor del PC a la mayoría de los intelectuales jóvenes, cuyo denominador común era el franquismo, y donde no cabía distinguir entre el militante, el simpatizante, el compañero de viaje y el oportunista ávido de darse a conocer. »

30 Alberto Gómez Roda, Comisiones obreras y represión franquista, Valence, Universidad de Valencia, 2004, p. 34.

31 Elena Hernández Sandoica et al., Estudiantes contra Franco (1939-1975): Oposición política y movilización juvenil, Madrid, La Esfera de los Libros, 2007, p. 115.

32 Cité ibid., p. 145 : « Nos reuníamos para estudiar la situación política y discutir la forma de luchar contra el Sindicato Español Universitario. »

33 Tomàs Llorens, entretien avec l’auteur, Dénia, 2 juillet 2011 : « activismo político ilegal ».

34 Le rapport sur la peine de prison est reproduit dans Roberto Mesa, Jaraneros y alborotadores: Documentos sobre los sucesos estudiantiles de febrero de 1956 en la Universidad Madrid, 2e éd., Madrid, Universidad Complutense, 2006, p. 47. Ridruejo a également évoqué son emprisonnement dans son autobiographie, publiée pour la première fois en 1976 : Casi unas memorias, Barcelone, Península, 2007, p. 36.

35 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 18.

36 Cité par Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 119.

37 Walter L. Bernecker, « The Change in Mentalities during the Late Franco Regime », dans Townson, Spain Transformed, p. 77.

38 Josep Maria Castellet (dans une analyse rétrospective des années franquistes datant de 1976), cité par Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 98 : « unidos por la misma actividad de Resistencia política ».

39 Jordi Gracia, Estado y cultura: El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo (1940-1962), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1996, p. 150-162 ; Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 89-140.

40 Alfonso Grosso (entretien avec Francisco Olmos García), cité par Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 119 : « Pretender despertar […] una inquietud política y cultural en mi país. »

41 José García Ortega, cité par Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 106 : « Estas pinturas son dramáticas porque drama es la vida de estos seres espantados por el hambre de los campos. »

42 Pour plus d’informations sur ces groupes, voir ibid.

43 Sur ces processus, voir l’épilogue, ainsi que Díaz Sánchez, La idea del arte abstracto en la España de Franco.

44 Vicente Aguilera Cerni, « El problema social del arte abstracto », Papeles de Son Armadans, 37, avril 1959, p. 103 : « El “arte abstracto” – como la totalidad del fenómeno estético – debe ser visto desde los problemas sociales, por cuanto es pieza del conjunto cultural producido por una sociedad determinada. »

45 Sur ce mouvement, qui exista entre 1959 et 1961, voir Barreiro López, Arte normativo español.

46 Sur cette exposition, voir Barreiro López, « La “invención” de la vanguardia en la España franquista », p. 358-362.

47 Voir Martin Jiménez, « Préface », Peintres contemporains d’Espagne, cat. exp., Paris, Maison de la pensée française, 1961.

48 Marzo, ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia?, p. 125-127.

49 Inutile de préciser que les censeurs ne furent pas enchantés du résultat final ; le film fut interdit en Espagne, où il ne fut publiquement diffusé qu’en 1977. Voir Gary Indiana, Viridiana, BFI Publishing, 2005.

50 Martín Aceña/Martínez, « The Golden Age of Spanish Capitalism », p. 38.

51 Ibid., p. 37.

52 Sasha D. Pack, « Tourism and Political Change in Franco’s Spain », dans Townson, Spain Transformed, p. 56.

53 Dorothy Kelly, « Selling Spanish “Otherness” since the 1960s », dans Jordan/Morgan-Tamosunas, Contemporary Spanish Cultural Studies, p. 30.

54 Trois des quatre bombes tombèrent sur la terre ferme, près de Palomares. L’une d’entre elles fut récupérée intacte, mais les deux autres explosèrent sans causer de réaction nucléaire, même si un certain nombre d’hectares furent contaminés par du plutonium éparpillé. La quatrième bombe, qui n’avait pas non plus explosé, fut localisée quelques mois plus tard au large de la côte et enfin récupérée. Ironiquement, la mer où s’étaient baignés Fraga et l’ambassadeur ne fut pas contaminée, mais les terres, si. Le nettoyage incomplet reste, encore aujourd’hui, un sujet délicat. Michael Aaron Rockland, Un diplomático americano en la España de Franco, Valence, Universidad de Valencia, 2011, p. 88. Voir aussi Gerry Hadden, « Palomares Bombs: Spain Waits for US to Finish Nuclear Clean-Up », BBC News Magazine, 21 octobre 2012, bbc.co.uk/news/magazine-18689132 [consulté le 12 février 2014].

55 Enrique Moradiellos, La España de Franco (1939-1975): Política y sociedad, Madrid, Síntesis, 2000, p. 147.

56 Francisco Rojas Claros, « Poder, disidencia editorial y cambio cultural en España durante los años sesenta », Pasado y Memoria, 5, 2006, p. 65.

57 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 19 : « The poor [internal] immigrant of one generation became the educated white-collar employee of the next. »

58 Hernández Sandoica et al., Estudiantes contra Franco, p. 174.

59 Pour un intéressant panorama des contre-cultures des années 1960, voir Grunenberg/Harris, Summer of Love.

60 Ce fut le cas de la Cooperativa de Producción Artística, fondée à Madrid en 1966 et active jusqu’en 1969. Ce collectif explorait la poésie et l’art concrets, créant un réseau qui liait l’Espagne à l’Amérique latine et au reste de l’Europe, notamment avec les poètes Ignacio Gómez de Liaño et Augusto Campos, par exemple, ainsi que les peintres Julio Plaza et Elena Asins. Voir « Redes poéticas I: Poesía visual », dans Jesús Carrillo, Ignacio Estella et Lidia García (dir.), Desacuerdos 3, Grenade, Arteleku, Diputación Foral de Navarra, 2005, p. 48-56.

61 Barreiro López, La abstracción geométrica en España, p. 252-253, 264-266.

62 Aujourd’hui, El Corte Inglés est omniprésent en Espagne ; mais, en 1963, il venait à peine d’entamer son expansion nationale, ayant tout juste ouvert un deuxième magasin à Barcelone l’année précédente. Son magasin phare, situé au centre de Madrid, où fut exposée l’œuvre de Sempere (ainsi que d’autres installations de Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Gerardo Rueda et César Manrique), n’en était pas moins un lieu prestigieux. Voir Alfonso de la Torre (dir.), Seis escaparates: El Corte Inglés, calle Preciados, Madrid: marzo de 1963, Madrid, El Corte Inglés, 2005.

63 Moreno Galván, La última vanguardia de la pintura española.

64 L’une des expositions les plus importantes était USA: Arte actual de la colección Johnson (dont le titre en anglais était Art, USA: The Johnson Collection of Contemporary American Painting), qui de 1962 à 1964 fit le tour des grandes villes européennes, dont Madrid, et amena les artistes pop américains sur le sol espagnol. Arte de América y de España était sponsorisé par l’Instituto de Cultura Hispánica ; voir Arte de América y España: Catálogo general, cat. exp., Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 1963. Pour une vue d’ensemble des artistes étrangers représentés en Espagne, voir Francisco Calvo Serraller (dir.), España: Medio siglo de arte de vanguardia (1939-1985), Madrid, Fundación Santillana / Ministerio de Cultura, 1985, vol. 1.

65 Voir Aurora Fernández Polanco, « Las galerías de arte en el Madrid de postguerra: Su labor en la transformación del panorama artístico nacional », Villa de Madrid, 97-98, 1988, p. 5-26.

66 Ces musées comprenaient le Museo Español de Arte Contemporáneo à Madrid, officiellement inauguré en 1959 au rez-de-chaussée de la Bibliothèque nationale, et depuis réinauguré, dans les années 1980, dans ses nouveaux locaux en tant que Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (voir le chap. 1, p. 86) ; l’éphémère première version du Museo de Arte Contemporáneo de Barcelone (1960-1963) ; le Museu Picasso (Barcelone, 1963, d’abord nommé Colección Sabartés en raison de l’opposition de Picasso au régime) ; le Museo Municipal de Arte Actual à Ayllón, dans la province de Ségovie (1965, aujourd’hui Museo de Arte Contemporáneo) ; et le Museo de Arte Abstracto Español à Cuenca (1966). Voir Jesús Pedro Lorente, « Los nuevos museos de arte moderno y contemporáneo bajo el franquismo », Artigrama, 13, 1998, p. 295-313.

67 L’actuel Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), conçu par l’architecte américain Richard Meier, n’ouvrit ses portes qu’en 1995. Voir Narcís Selles Rigat, Alexandre Cirici Pellicer. Una biografía intel·lectual, Barcelone, Alfers, 2007, p. 172-181.

68 Le catalogue inaugural du musée est Fernando Zóbel, Colección de arte abstracto español: Casas Colgadas, Museo, Cuenca, Madrid, 1966.

69 Nigel Townson, « Introduction », dans id., Spain Transformed, p. 16 : « imbibed ideas and ideologies that clashed directly with the dominant doctrinal discourse of the dictatorship ».

70 Martín Aceña/Martínez, « The Golden Age of Spanish Capitalism », p. 41.

71 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 101.

72 Sergio Vilar, Historia del antifranquismo 1939-1975, Barcelone, Plaza y Janés, 1984, p. 309.

73 Sur la répression, et particulièrement sur le rôle des femmes dans la contestation, voir Claudia Cabrero Blanco, « Asturias: Las mujeres y las huelgas », dans José Babiano (dir.), Del hogar a la huelga: Trabajo, género y movimiento obrero durante el franquismo, Madrid, Babiano, 2007, p. 189-243.

74 Les actes du procès furent immédiatement publiés à l’étranger : Ramón Ormazábal y sus compañeros, Paris, Comité national de défense des victimes du franquisme, 1962.

75 Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 191.

76 Vilar, Historia del anti-franquismo, p. 323.

77 España hoy, Paris, Editorial Ruedo Ibérico, 1962 ; Asturias, Paris, Cercle d’art, 1964.

78 Sur ce processus, voir Fernando Guirao, « The Origins and Nature of the First Spanish Application to the European Economic Community », dans L’Union européenne à l’aube d’un nouveau siècle, Madrid, Euroius, 1997, p. 36.

79 Le PCE ne fut pas invité afin de ne pas mettre en péril la participation des groupes de centre droit, mais les communistes furent néanmoins informés des résultats. Sur le congrès, voir Julio Crespo MacLennan, España en Europa, 1945-2000: Del ostracismo a la modernidad, Madrid, Marcial Pons, 2004, p. 81-86.

80 Pedro Vega et Fernando Jaúregui, Crónica del antifranquismo: 1939-1975: todos los que lucharon por devolver la democracia a España, Madrid, Planeta, 2007, p. 280.

81 La première partie de l’encyclique, « L’ordre entre les hommes », traite des nombreux droits et devoirs fondamentaux, dont la liberté de se rassembler ou la liberté de parole et de conscience, dans le cadre d’une collaboration collective et réciproque. La deuxième partie, « Relations entre les individus et les autorités publiques », affirme la responsabilité qu’ont les gouvernements d’assurer l’exercice de ces droits. La troisième partie, sur les relations internationales, soutient que les conflits doivent être résolus par la négociation et non par les armes. L’ensemble trouva un écho particulier dans le contexte de l’opposition politique espagnole. Sur la réception politique de Pacem in Terris en Espagne, voir Feliciano Montero, La Iglesia: De la colaboración a la disidencia (1956-1975); la oposición al franquismo, Madrid, Encuentro, 2009, p. 182-184.

82 Voir Pere Ysàs, Disidencia y subversión: La lucha del régimen franquista por su supervivencia, 1960-1975, Barcelone, Crítica, 2004, p. 161.

83 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 20.

84 Carme Molinero et Pere Ysàs, La anatomía del franquismo: De la supervivencia a la agonía, 1945-1977, Barcelone, Crítica, 2008, p. 54.

85 Tad Szulc, « Cloister Invaded by Spanish Police. They Rout Barcelona Sit-In by Students and Backers », The New York Times, 12 mars 1966, p. 8.

86 Francesc Arroyo, « La “Capuchinada”, 20 años después: 500 universitarios aprobaron en 1966 los estatutos de una organización democrática », El País, 9 mars 1986, http://elpais.com/diario/1986/03/09/espana/510706819_850215.html [consulté le 12 février 2014].

87 Ysàs, Disidencia y subversión, p. 58.

88 Francisco Fernández Buey, entretien avec l’auteur, Barcelone, 28 juillet 2011. Voir aussi la lettre de remerciements à Wifredo Lam (Barcelone, 23 novembre 1966), collectivement signée, entre autres, par Tàpies, Oriol Bohigas, Ràfols Casamada et Sacristán (SDO Wifredo Lam, Paris).

89 Sur les réactions à cette campagne, voir Noemí de Haro García, « Contra “XXV años de paz”: Los grabados que se opusieron a los medios de masas del franquismo », dans Miguel Cabañas Bravo et al. (dir.), Arte en tiempos de guerra, Madrid, CSIC, 2009, p. 367-378.

90 « Ley Orgánica del Estado, número 1/1967, de 10 de enero », Boletín Oficial del Estado, 9 (11 janvier 1967), p. 466-477, www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1967-5 [consulté le 12 février 2014].

91 « La Administración no podrá aplicar la censura previa ni exigir la consulta obligatoria, salvo en los estados de excepción y de guerra » ; « La libertad de expresión y el derecho a la difusión de informaciones, reconocidas en el artículo primero, no tendrán más limitaciones que las impuestas por las leyes ». Pour consulter les passages cités ici, voir le texte complet : « Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta », Boletín Oficial del Estado, 67 (19 mars 1966), p. 3310-3315, www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1966-3501 [consulté le 12 février 2014].

92 On affirme souvent que la Loi de Fraga encouragea une nouvelle liberté de la presse, mais Alex Longhurst se montre très sceptique quant à la portée de ces libertés, soulignant au contraire l’effet d’autocensure. Voir Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 24.

93 Par exemple avec les ouvrages suivants : Valeriano Bozal Fernández, El realismo plástico en España, de 1900 a 1936, Madrid, Península, 1967, et Vicente Aguilera Cerni, Julio González, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1971.

94 Francisco Fernández Buey, « Veinte años de marxismo en España », Sistema, 100, janvier 1991, p. 132. Sur la réception des différentes écoles du marxisme en Espagne, voir le chap. 4.

95 La revue Omnium Cultural soutint le catalan et la culture catalane à partir de 1961, tout comme le livre de Joan Fuster, Nosaltres els valencians (1962), pour le régionalisme valencien. En 1963 fut célébrée la première Día das letras galegas annuelle (Journée de la littérature et de la langue galiciennes). Tout au long des années 1960 et 1970, les universitaires basques travaillèrent à mettre sur pied une version unifiée et standardisée du basque (l’euskera batúa). Au cours des années 1960, les musiciens chantant en langue régionale se multiplièrent, adoptant un style proche de la chanson française des années 1950-1960, avec notamment en Catalogne les auteurs-compositeurs-interprètes associés d’Els Setze Jutges, représentants du mouvement Nova Cançó ; ou à Valence le chanteur Raimon, aux orientations similaires, dont la chanson Al vent (Au vent) devint un hymne contestataire même dans les provinces ne parlant pas le catalan ; en Galice, le mouvement Nova Canción Galega ; et, au Pays basque, les musiciens et auteurs du mouvement Ez Dok Amairu. Voir Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 48 et 55.

96 Luis Martín Santos, Tiempo de Silencio, Barcelone, Seix Barral, 1962.

97 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 25.

98 La série d’Equipo Crónica, intitulée « El paredón » (Le mur des fusillés), de 1974 à 1975, évoque spécifiquement les condamnations à mort, prononcées par des cours martiales, de trois militants du FRAP (proche du Partido Comunista marxista-leninista, PCml) et de deux militants du groupe séparatiste basque ETA. Ils furent les derniers à être exécutés par le régime, le 27 septembre 1975, moins d’un mois avant la mort de Franco.

99 Sur les différents aspects du discours du régime le reliant à l’Âge d’or espagnol, voir Barreiro López/Kasten/Locker, « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain ».

100 Voir, par exemple, le traitement réservé aux manifestations de gauche et à la dissolution de l’Assemblée nationale par de Gaulle le 30 mai, et à sa proposition d’élections anticipées (couronnée à Paris par une gigantesque manifestation de soutien à de Gaulle), dans les pages du quotidien conservateur monarchiste ABC, le lendemain. Sans surprise, ces événements spectaculaires sont présentés en termes sinon réactionnaires, du moins conservateurs, mais la nature générale de la situation et le rôle central de la gauche n’étaient un secret pour personne. La une montre une image d’un de Gaulle épuisé, et le reportage photo à l’intérieur (p. 16-17) comprend un cliché de Georges Séguy, le secrétaire général de la CGT, ainsi que d’autres manifestants armés de « banderas rojas, gorros frígios y puños en alto » (drapeaux rouges, bonnets phrygiens et poings levés). La une du 26 mai offre un montage encore plus dramatique de photographies de la répression policière. « Más violencia tras el discurso del presidente De Gaulle », ABC, 26 mai 1968, p. 1, et « De Gaulle, dispuesto a luchar contra la insurrección: Un millón de manifestantes en apoyo de la política del presidente », ABC, 31 mai 1968, p. 63 et suiv., archives en ligne : http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1968/05/26/001.html et http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1968/05/31/063.html [consultés le 12 février 2014 ; actualisés, après vérification en décembre 2022 : www.abc.es/archivo/periodicos/abc-madrid-19680526-1.html et www.abc.es/archivo/periodicos/abc-madrid-19680531-63.html].

101 « Decreto-ley 1/1969, de 24 de enero, por el que se declara el estado de excepción en todo el territorio nacional », Boletín Oficial del Estado, 25 janvier 1969, p. 1175, www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1969-98 [consulté le 4 septembre 2014].

102 Sergio Rodríguez Tejada, Zonas de libertad: Dictadura franquista y movimiento estudiantil en la Universidad de Valencia, vol. 2 : 1965-1975, Valence, Universidad de Valencia, 2009, p. 203-225.

103 Ruano était un membre du FLP à l’université. Il fut arrêté le 17 janvier 1969 pour avoir distribué de la propagande. Après trois jours de détention, il fut obligé d’accompagner la police à une fouille de son appartement, et il se serait alors « jeté » d’une fenêtre du septième étage. Officiellement, il s’agissait donc d’un suicide, et le journal ABC joua un rôle central dans la diffusion de cette version des faits pourtant largement contestée. La réaction des étudiants fut immédiate, avec des grèves et des manifestations. La famille de l’étudiant réussit à faire rouvrir l’enquête après la transition démocratique, afin de prouver qu’il avait été victime de tortures et intentionnellement jeté par la fenêtre, mais l’affaire fut finalement classée sans suite par manque de preuves. La controverse autour de sa mort est encore d’actualité. Pour le récit officiel de sa mort, voir l’article « Cuatro comunistas, detenidos: Uno se suicidió arrojándose desde un séptimo piso », ABC, 21 janvier 1969, p. 13, http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1969/01/21/013.html [consulté le 12 février 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : www.abc.es/archivo/periodicos/abc-madrid-19690121-13.html] ; pour une réévaluation récente de cette affaire, voir García Alcalá, Historia del FELIPE: De Julio Cerón a la Liga comunista revolucionaria, Madrid, Centro de Estudios Políticos Constitucionales, 2001, p. 245-250, et Ana Domínguez Rama, Enrique Ruano: Memoria viva de la impunidad del franquismo, Madrid, Editorial Complutense, 2011.

104 La popularité de la chanson Que volen aquesta gent?, de María del Mar Bonet, qui raconte l’intervention de la police, au petit matin, dans l’appartement d’un étudiant activiste qui, terrorisé, se tue en sautant par la fenêtre, est un excellent exemple de la manière dont l’histoire de Ruano (même en acceptant la version du suicide) put galvaniser la solidarité politique. Voir Domínguez Rama, Enrique Ruano, p. 44, 256.

105 Carmen Molinero et Pere Ysàs, Productores disciplinados y minorías subversivas. Clase obrera y conflictividad laboral en la España franquista, Madrid, Siglo xxi, 1998, p. 96.

106 Paul VI dans L’Osservatore Romano, 24 juin 1969, cité par Rafael Gómez Pérez, El franquismo y la Iglesia, Madrid, Rialp, 1986, p. 163 : « Al mundo obrero, a los jóvenes y a todos los ciudadanos de aquella nación » ; » Deseamos de verdad a este noble país un ordenado y pacífico progreso y para ello anhelamos que no falte una inteligente valentía en la promoción de la justicia social, cuyos principios tantas veces ha perfilado claramente la Iglesia ».

107 Javier Tusell, Dictadura franquista y democracia, Barcelone, Crítica, 2005, p. 227-228 ; José Luis Rodríguez Jiménez, Reaccionarios y golpistas: La extrema derecha en España; del tardofranquismo a la consolidación de la democracia (1967-1982), Madrid, CSIC, 1994, p. 131.

108 Ludolfo Paramio, Tras el diluvio: La izquierda ante el fin de siglo, Madrid, Editores Siglo xxi, 1988, p. 1-30.

109 Valeriano Bozal, El intelectual colectivo y el pueblo, Madrid, Comunicación, 1976, p. 15 : « Los colegios profesionales han dejado de ser las viejas corporaciones de control minoritario y privilegiado para convertirse, en muchas ocasiones, en verdaderas organizaciones democráticas. » Sur le rôle de ces organisations, voir aussi Pamela Radcliff, « Associations and the social origins of the transition during the late Franco regime », dans Townson, Spain Transformed, p. 140-162.

110 Voir José Gómez Alén et Rubén Vega García (dir.), Materiales para el estudio de la abogacía antifranquista, Madrid, Ediciones GPS, 2010. Parmi ces juristes, Antonio Giménez Pericás est d’ailleurs une personnalité marquante : il était non seulement critique d’art, mais aussi avocat. Après avoir été libéré de prison (une condamnation due à son soutien aux grèves en 1962), il abandonna la critique d’art. En 1966, pour défendre les droits des travailleurs, il ouvrit un cabinet d’avocat à Bilbao, spécialisé dans les conflits du travail. Voir José Ángel Etxaniz Ortuñez et José Antonio Pérez Pérez, « Antonio Giménez Pericás », dans Gómez Alén/Vega García, Materiales para el estudio de la abogacía antifranquista, p. 169-200.

111 Bernecker, « The Change in Mentalities during the Late Franco Regime », p. 71.

112 Nigel Townson, « Introduction », dans Townson, Spain Transformed, p. 16 : « The overall shift of mentalities of the 1960s and early 1970s […] was of a revolutionary magnitude that contradicted and confounded the eternal aspiration of the dictatorship to a depoliticized and deferential society. »

113 Le sit-in fut évoqué par la revue allemande Tendenzen. Voir Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 67.

114 Mangini González, Rojos y rebeldes, p. 215.

115 Juan Albarrán, « Sentir el cuerpo: performance, tortura y masoquismo en el entorno de los nuevos comportamientos », Arte, individuo y sociedad, 25.2, 2013, p. 303-318.

116 Ces critiques devinrent les principaux théoriciens de l’art conceptuel en Espagne. Marchán publia un ouvrage qui devint une référence centrale : Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Comunicación, 1972, tout comme Combalía avec son essai La poética de lo neutro, Barcelone, Anagrama, 1975.

117 Sur ces mouvements, voir Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, p. 233-305. Leurs œuvres sont analysées au chap. 5.

118 L’exposition rétrospective Miró Otro fut organisée au Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña à Barcelone en 1969 ; Joan M. Minguet Batllori, « Forms of Commitment or Commitment without Form: The Other Miró », et William Jeffett, « From Miró Otro to the Burn Canvases », tous deux dans Marko Daniel et Matthew Gale (dir.), Joan Miró: The Ladder of Escape, cat. exp., Londres, Tate, 2011, p. 149 et p. 182-183. Trois ans auparavant, Miró avait fait don de ses peintures pour aider à rembourser les amendes infligées aux étudiants. Il avait également soutenu les chansons protestataires de Raimon, notamment en concevant la pochette de son album en 1966. L’engagement politique de Miró fut le sujet de l’exposition Joan Miró: The Ladder of Escape, organisée par la Tate Modern en 2011 ; voir le catalogue qui vient d’être cité.

119 Organisée avec le soutien de la Dirección General de Bellas Artes, elle comprenait des œuvres qui faisaient explicitement référence à la répression étatique, avec des images de personnes se tenant contre un mur ou se faisant emmener, menottées. Le peintre se remémora plus tard son incertitude vis-à-vis de cette exposition : « Je l’organisai avec le peintre Pepe Escassi, le directeur technique du Directorat général des beaux-arts, qui n’arrêtait pas de me dire : “Moi, ils vont me licencier, mais toi, ils vont te mettre en prison” [La organicé con Pepe Escassi, pintor y Director Técnico en Bellas Artes, que me decía: a mi me van a echar, pero a ti te meten en la cárcel]. » Cité dans « El pintor valenciano Juan Genovés expone sus obras inéditas en homenaje a Salvador Victoria », El Faro de Vigo, 25 novembre 2007, www.farodevigo.es/sociedad-cultura/3185/pintor-valenciano-juan-genoves-expone-obras-ineditas-homenaje-salvador-victoria/181732.html [consulté le 12 février 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : www.farodevigo.es/sociedad/2007/11/25/pintor-valenciano-juan-genoves-expone-18083360.html].

120 Cette exposition fut très probablement prévue lorsque Genovés se retira de l’exposition dissidente 36 peintres contemporains d’Espagne (1961), à Paris, après que Luis González Robles – le commissaire chargé par le gouvernement d’organiser les expositions officiellement approuvées – eut fait pression sur lui ; voir Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 59. Selon Daniel de Labra (le fils du peintre José María de Labra, qui avait eu vent de ce genre de corruption), plusieurs artistes avaient été contactés et, en compensation, on leur avait promis des expositions personnelles financées par le gouvernement (entretien avec l’auteur, Madrid, 21 mars 2013).

121 Auto del Juez, 5 novembre 1970, Archives José María Moreno Galván, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid : « desordenes públicos ».

122 Voir Barreiro López, « Classified files: Picasso, the regime and the Avant-garde in Francoist Spain », p. 102.

123 Affiche exprimant la solidarité avec Moreno Galván (Archives Moreno Galván, MNCARS).

124 Haro García, Grabadores contra el franquismo, p. 336.

125 Manuel Vázquez Montalbán, « Sobre la memoria de la oposición antifranquista », El País, 26 octobre 1988, http://elpais.com/diario/1988/10/26/cultura/593823601_850215.html [consulté le 12 février 2014] : « hicieron de la reivindicación de la memoria un instrumento de combate ».

126 Ce fut même le cas pour une figure comme Antonio Machado, qui n’avait pas été particulièrement « radical » dans ses positions politiques. Jesús Munárriz se souvient par exemple que « Machado n’était pas marxiste […] mais il était une figure extraordinaire à cette époque, tout un symbole [Machado no era marxista pero sí una figura extraordinaria en aquella época, todo un símbolo] ». Cité par Francisco Rojas Claros, « Una editorial para los nuevos tiempos: Ciencia Nueva (1965-1970) », Represura, 2, janvier 2007, http://represura.es/represura_2_enero_2007_articulo2.html [consulté le 12 février 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : www.abc.es/archivo/periodicos/blanco-negro-19711113-75.html] ; publié pour la première fois dans Revista Historia del Presente, 2005, p. 103-120.

127 Un cas remarquable fut l’hommage au poète républicain Antonio Machado dans sa ville natale de Baeza le 20 février 1966, où l’on dévoila le buste du poète réalisé par Pablo Serrano, et qui se conclut par une charge de la police contre les admirateurs du poète et par l’arrestation de nombreux intellectuels et critiques d’art, dont à nouveau Moreno Galván. Pour un récit à la première personne de ces événements, voir Carlos Castilla del Pino, Casa del Olivo, Barcelone, Tusquets, 2004, p. 342-347.

128 « En libertad los presuntos autores del atentado contra la librería Alberti », El País, 12 novembre 1976, http://elpais.com/diario/1976/11/12/madrid/216649460_850215.html [consulté le 12 février 2014].

129 « Bochornoso y estúpido », ABC Blanco y Negro, 13 novembre 1971, p. 75, http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/blanco.y.negro/1971/11/13/075.html [consulté le 12 février 2014].

130 Voir Gijs van Hensbergen, Guernica: La historia de un icono del siglo xx, trad. de l’anglais par Francisco José Ramos Mena, Barcelone, Debate, 2005, p. 313-317 (voir aussi note 11).

131 Longhurst, « Culture and development: The impact of 1960s desarrollismo », p. 27.

132 Ibid., p. 23 : « By the time of Franco’s death in November 1975, Spain was a modern consumer society little different from others in Western Europe. »

133 La liste des artistes espagnols participants comprend le groupe Zaj, Lugán, Prada Poole, Nacho Criado, José María Yturralde, Elena Asins, Manuel Barbadillo, Soledad Sevilla, Paz Muro, Luis Muro, Isidoro Valcárcel Medina, Julio Plaza et le groupe Equipo Crónica. Pour plus de précisions sur cet événement, voir José Díaz Cuyás (dir.), Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009.

134 Voir aussi José Díaz Cuyás, « Pamplona era una fiesta: tragicomedia del arte español », dans Jesús Carrillo et Ignacio Estella (dir.), Desacuerdos: Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español; Desacuerdos 1, Arteleku/Centro José Guerrero/Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2004, p. 17-74.

135 Pour un récit de l’assassinat, voir Teresa M. Vilarós, El mono del desencanto: Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), Madrid, Siglo xxi, 1998, p. 120-128.

136 Thierry Maurice, La Transition démocratique. L’Espagne et ses ruses mémorielles (1976-1982), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 94.

137 En 1974 et 1975, les principales forces d’opposition s’assemblèrent pour former la Junta Democrática de España et la Plataforma de Convergencia Democrática, qui finirent par fusionner pour donner naissance à la Coordinación Democrática, surnommée « Platajunta ». Voir ibid., p. 104-107 et 139-140.

138 Sur le processus menant à ces élections, voir Tusell, Dictadura franquista y democracia, p. 289 et suiv.

Table des illustrations

Titre Ill. 35 Article « Os Premios da IV Bienal » (Les prix de la IVe Biennale), avec un portrait photographique de Jorge Oteiza, paru le 18 septembre 1957
Crédits Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza, Archives
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Ill. 36 Manuel Millares, Cuadro 18 (Peinture 18), 1957, technique mixte sur jute, 100 × 150 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Archives d’Alfonso de la Torre / Courtesy Famille Millares / © Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Ill. 37 Vue de l’entrée de l’Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (abbaye de la Sainte-Croix de la Vallée des Morts), à San Lorenzo de El Escorial (Madrid), monument commandé par Franco et réalisé par les architectes Pedro Muguruza et Diego Méndez en 1940-1958
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur / photo : Tobias Locker
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Ill. 38 José Ortega, Campesino (Paysan), sans date, xylographie, env. 97 × 32 cm, localisation inconnue
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (reproduction dans José Gandía Casimiro, Estampa Popular, cat. exp. Valence, IVAM, 1996)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Ill. 39 Couverture de la revue Papeles de Son Armadans, no XXXVII, 1959, illustration d’Antonio Saura
Crédits Source/crédits : Tanger, Instituto Cervantes de Tánger, Biblioteca Juan Goytisolo / Succession Antonio Saura
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Ill. 40 Affiche de l’exposition 36 peintres contemporains d’Espagne à la Maison de la pensée française à Paris, 1961
Crédits Source/crédits : Sion, Musée d’art du Valais, Fonds Ángel Duarte
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 826k
Titre Ill. 41 Spain for you, guide touristique, illustré par Máximo San Juan Arranz et édité par le Ministerio de Información y Turismo, Madrid, 1964, frontispice et page de titre
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage) ; voir aussi : https://graphicspioneers.com/​2018/​01/​12/​spain-for-you-if-i-may-say-it-2/​
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 862k
Titre Ill. 42 Eusebio Sempere, Maquinaria inútil (Mécanisme inutile), 1963, installation cinétique créée pour une vitrine du grand magasin El Corte Inglés à Madrid
Crédits Source/crédits : Archives d’Alfonso de la Torre / © Adagp, Paris, 2023 (photographie publiée dans Alfonso de la Torre (dir.), Seis escaparates: El Corte Inglés, calle Preciados, Madrid, marzo de 1963, Madrid, El Corte Inglés, 2005, p. 25 et 90 ; voir aussi : www.eusebio-sempere.com/proceso-creativo/alquimia-1959-1964/seis-escaparates/)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 616k
Titre Ill. 43 Manuel Calvo, Asturias, 1962, gravure
Crédits Source/crédits : Madrid, Galería José de la Mano, Archives
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 887k
Titre Ill. 44 Pablo Picasso, Asturias (La lampe du mineur), 1963, dessin reproduit dans le livre Asturias, œuvre collective d’un groupe d’artistes espagnols, peintres, sculpteurs, écrivains, poètes…, traduction de Claude Couffon et Robert Marrast, Paris, Cercle d’Art, 1963
Crédits Source/crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France, 4 OC 2865 (notice de l’ouvrage) / © Succession Picasso 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Ill. 45 Equipo Crónica, Rueda de Prensa (Conférence de presse), 1969, acrylique sur toile, 102 × 92 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Archives de Francisco Alberola (reproduction tirée du catalogue raisonné d’Equipo Crónica) / © Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Ill. 46a Photographies d’une mobilisation d’étudiants à l’université Complutense de Madrid, 1972/1973, réutilisées par Darío Corbeira dans son œuvre CL QR (1974/2015), dont il écrit qu’elle « trouve sa source d’information dans trois violentes actions antifranquistes menées à Madrid (rectorat de l’université Complutense, Plaza de Lavapiés et un quartier indéterminé) entre 1972 et 1973. Ces manifestations commando [auxquelles l’auteur a pris part] faisaient partie de la stratégie d’action/réaction du Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP). Il s’agissait d’actes clandestins, revendicatifs, violents et très bien organisés, ce qui a plongé les militants dans une dynamique d’euphorie/peur/risque de très haute tension ». Heras/Madrid, Archivo Lafuente, Fonds Darío Corbeira
Crédits Source/crédits : Heras/Madrid, Archivo Lafuente, Fonds Darío Corbeira / © Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Ill. 46b Photographie d’une mobilisation d’étudiants à l’université Complutense de Madrid, 1972/1973, réutilisée dans la revue illégale Viento del Pueblo (Vent du peuple), no 5, septembre 1974, p. 3
Crédits Source/crédits : Heras/Madrid, Archivo Lafuente
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Ill. 47 Fina Miralles, Masquée, 1976, photographie, Sabadell, Museu d’Art de Sabadell
Crédits Source/crédits : Sabadell, Museu d’Art de Sabadell (reproduction dans Fina Miralles. De les idees a la vida, Sabadell, Museu d’Art de Sabadell, 2001, p. 54, édition électronique)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Ill. 48 Juan Genovés, Contra la pared (Contre le mur), 1965, technique mixte sur toile, 190 × 125 cm
Crédits Source/crédits : Barcelone/Madrid, VEGAP Image Bank / Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Ill. 49 Tract pour la libération du critique d’art José María Moreno Galván, arrêté pour « exaltation d’idéologie politique » lors d’un discours suivi par une manifestation improvisée, le 25 octobre 1971, sur le campus de Madrid
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació, Archivo José María Moreno Galván
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54923/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 718k

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