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Compagnons de lutte

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Paula Barreiro López

CHAPITRE 1. De Guernica aux alliances internationales : culture, art et société

Texte intégral

  • 1 Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico: El caso español, Valence, Fernando Torres, 197 (...)

« Les dix premières années après la guerre éclipsèrent presque totalement la reconquête de la grande dynamique culturelle obtenue dans les années immédiatement avant la guerre civile1. »
Vicente Aguilera Cerni

  • 2 Valeriano Bozal, « La imagen de la postguerra », dans Bozal/Llorens et al., España. Vanguardia artí (...)

« L’avant-garde et le nouvel ordre ne s’entendent pas. Il y a chez le premier un germe d’indépendance […] que le deuxième ne peut tolérer2. »
Valeriano Bozal

1Avec le coup d’État de juillet 1936, deux modèles fondamentalement différents de l’identité, de la souveraineté et de la culture se manifestèrent en Espagne. Du côté des républicains comme des franquistes, la culture devint un outil essentiel pour exacerber les valeurs et canaliser les idéologies. Les artistes, les critiques d’art, les écrivains et les intellectuels étaient d’éminents acteurs culturels, et leur choix de se joindre à l’un ou l’autre des camps participa, au sein de leurs médiums respectifs, à la lutte qui devait déterminer le destin de l’Espagne pour les dizaines d’années à venir.

2Les républicains développèrent rapidement un appareil de propagande assez sophistiqué, où l’avant-garde artistique et intellectuelle jouait un grand rôle dans la lutte pour la liberté, le libéralisme et la démocratie. Le point culminant de cette alliance fut sans aucun doute le pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne à Paris, en 1937, où des artistes de renommée internationale, comme Pablo Joan Miró, Julio González et Alexander Calder, exaltèrent l’héroïsme de la population civile et dénoncèrent les horreurs du militarisme fasciste.

3Après la défaite de la République, le leader des vainqueurs, le général Francisco Franco (1892-1975), avait pour projet d’édifier un nouvel État en consolidant les valeurs traditionnelles et en soutenant de nouveau les anciennes élites établies qui avaient été combattues pendant l’« interrègne » républicain. Le Generalísimo autoproclamé chercha à reconstruire le pays pour en faire un empire national-catholique, où la culture devait renforcer les valeurs et souligner le lien avec le glorieux passé du Siècle d’or espagnol que le régime invoquait sur un mode nostalgique. Durant la période d’isolement international quasi total qu’avait entraîné le soutien des rebelles aux puissances de l’Axe au cours de la Seconde Guerre mondiale, ce nouveau modèle fut imposé à la population par la répression et la violence.

4Les dynamiques de la guerre froide finirent cependant par offrir à la dictature la possibilité de rejoindre la communauté internationale de l’Ouest. Deux accords signés en 1953, l’un avec les États-Unis et l’autre avec le Vatican, permirent au régime de se légitimer à la fois économiquement et idéologiquement, de consolider son pouvoir et de se garantir un soutien financier qui stimulerait le développement économique du pays après de dures années marquées par la faim. Ces nouvelles alliances rendaient nécessaire de réviser les préférences esthétiques, et la rhétorique culturelle de la dictature s’achemina vers la réintroduction officielle de l’art moderne.

Les lignes de front culturelles de la guerre civile

  • 3 Pour de plus amples informations sur le pavillon espagnol, voir Fernando Martín, El pabellón españo (...)

5À la fin du mois de décembre 1936, en pleine guerre civile, l’artiste Josep Renau, directeur de la Dirección General de Bellas Artes, se rendit en mission à Paris. Il y visita différents artistes et commanda des œuvres pour le pavillon espagnol à l’Exposition internationale (ill. 1) qui devait se tenir l’année suivante dans la capitale française3. Ce recrutement d’artistes en vue était un moyen de gagner des soutiens à la cause républicaine dans un pays en guerre.

Ill. 1 Vue extérieure du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, avec des photomontages de Josep Renau et la sculpture El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (Le peuple espagnol possède un chemin qui conduit à une étoile) d’Alberto Sánchez, photographie par Roness-Ruan

Ill. 1 Vue extérieure du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, avec des photomontages de Josep Renau et la sculpture El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (Le peuple espagnol possède un chemin qui conduit à une étoile) d’Alberto Sánchez, photographie par Roness-Ruan

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació (voir aussi : https://guernica.museoreinasofia.es/​documento/​vistas-de-interior-y-exterior-del-pabellon-de-espana) / © Adagp, Paris, 2023 (Alberto Sánchez)

  • 4 Sur la fonction politique et culturelle de Guernica, à l’étranger et en Espagne, voir Van Hensberge (...)

6En raison de sa popularité, Picasso était l’une des personnalités les plus recherchées par le gouvernement espagnol pour cette exposition. Quelques mois auparavant, à des fins clairement propagandistes, il avait déjà été nommé directeur honoraire du musée du Prado. La visite de Renau assura sa participation à la politique étrangère républicaine, transformant cet artiste mondialement célèbre en un allié respecté, qui offrit au gouvernement espagnol légitime un visage artistique et explicitement partisan avec son chef-d’œuvre Guernica (ill. 2). Installé dans le grand hall d’entrée du pavillon, juste à côté de la Fontaine de mercure d’Alexander Calder, ce tableau représentait avant tout l’horreur de la guerre et la souffrance d’innocents, mais dénonçait également, devant le public international, les atrocités commises par les rebelles et leurs alliés, les nazis et les fascistes italiens4.

Ill. 2 Le président basque José Antonio Aguirre et d’autres membres du gouvernement de la République espagnole en exil, devant le tableau Guernica de Picasso, dans le pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937

Ill. 2 Le président basque José Antonio Aguirre et d’autres membres du gouvernement de la République espagnole en exil, devant le tableau Guernica de Picasso, dans le pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937

Crédit/source : Salamanque, Ministerio de Cultura, Centro Documental de la Memoria Histórica, inv. CDMH PS67A (voir aussi : https://guernica.museoreinasofia.es/​documento/​miembros-del-gobierno-de-euskadi-en-el-pabellon-de-espana-ante-guernica)

  • 5 Helen Graham, Spanish Civil War: A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2005, (...)

7Lorsque Renau commanda cette œuvre, la situation des Espagnols qui résistaient au soulèvement militaire était devenue dramatique. En 1936, les rebelles, soutenus par les troupes marocaines et commandés par des officiers de carrière espagnols (aussi connus sous le nom d’africanistas, car ils étaient célèbres pour avoir servi lors des guerres au Maroc), s’emparèrent rapidement de larges zones rurales dans le sud et le nord-ouest de l’Espagne (des parties de l’Andalousie, de la Galice, de l’Estrémadure, de l’ancienne Castille-et-León, ainsi que le nord de la Navarre), tandis que la République gardait le contrôle des centres industriels (Madrid, la Catalogne et Bilbao), de la Manche et de la côte méditerranéenne. Les insurgés avancèrent peu à peu vers le nord-est. Après plusieurs tentatives ratées pour conquérir Madrid afin d’achever le coup d’État des 17-18 juillet, Franco commença en novembre à revoir sa stratégie dans ce qui était véritablement devenu une guerre civile. En se fondant sur son expérience des conflits coloniaux en Afrique du Nord, il opta pour une guerre d’usure. Ses troupes prenaient progressivement des territoires, menaient une campagne méthodique de guerre idéologique et physique, et réprimaient violemment toute opposition, qu’elle soit réelle ou supposée. Les idéologues de Franco cherchèrent à anéantir les valeurs libérales soutenues par les républicains5. Cette guerre fut l’un des chapitres les plus sombres de l’histoire de l’Espagne moderne.

  • 6 Preston avance le chiffre de 49 272 assassinats et exécutions dans la zone républicaine, contre 130 (...)
  • 7 Selon Graham, l’absence de forces de l’ordre, due à la confusion initiale du gouvernement républica (...)
  • 8 Preston, The Spanish Holocaust, p. 385.
  • 9 Cité dans Preston, The Spanish Holocaust, p. xiii : « without scruple or hesitation those who do no (...)
  • 10 Ibid., p. xv-xvi. Ces mêmes raisons expliquent l’assassinat du poète Federico García Lorca à Grenad (...)

8Les deux camps commirent des atrocités ; mais, si celles imputables aux partisans républicains furent largement exploitées par la propagande des vainqueurs après la guerre, l’ampleur exacte des massacres et des assassinats perpétrés par les rebelles, ou avec leur accord explicite ou implicite, demeure encore à ce jour inconnue6. En zone républicaine, pendant les premiers mois de la guerre, la violence populaire – dirigée essentiellement contre des membres du clergé et d’autres représentants des classes privilégiées – était incontrôlable7. Cependant, la plupart de ces attaques cessèrent lorsque le gouvernement put réaffirmer son pouvoir en décembre 19368. Sur le territoire occupé par le groupe appelé bando nacional (ou faction nationaliste), des massacres eurent lieu tout au long de la guerre avec le consentement tacite des dirigeants rebelles. Comme l’affirma le général Mola, les membres de ce groupe estimaient nécessaire d’éliminer « sans scrupule ou hésitation tous ceux qui ne pensent pas comme nous9 ». La volonté de « nettoyer » ou de « purger » la société de l’« infection » de gauche, comme avaient coutume de dire les propagandistes de droite, mena à l’emprisonnement et à l’assassinat systématique d’enseignants, de francs-maçons, de médecins, d’avocats, d’intellectuels, d’artistes, d’écrivains, de syndicalistes, et de quiconque se trouvait soi-disant sous l’influence d’idéologies gauchistes, libérales ou favorables à la République10.

  • 11 La coalition du Front populaire comprenait le Partido Socialista Obrero Español (PSOE), le Partido (...)
  • 12 Manuel Requena Gallego et Rosa María Sepúlveda Losa, Las Brigadas Internacionales: El contexto inte (...)

9Le soulèvement militaire rendit brutalement visible le clivage culturel et politique qui divisait le pays sous la République, en provoquant une confrontation armée entre les conservateurs et les antimodernistes d’un côté (l’armée, les propriétaires terriens, l’Église et le parti phalangiste fascisant), et de l’autre les défenseurs de la République démocratiquement élue (la coalition de gauche du Front populaire, les libéraux et les membres des classes populaires qui voyaient dans la guerre l’occasion de déclencher une révolution prolétarienne en Espagne)11. Pour se défendre, la République recourut aux forces armées qui lui étaient restées loyales, et par-dessus tout aux milices mises sur pied par les syndicats et les partis politiques. Avec eux, des volontaires de divers pays comme le Royaume-Uni, la France, les États-Unis, la Russie ou la Yougoslavie, coordonnés par divers collectifs de gauche et par le Parti communiste, formaient les Brigades internationales venues combattre pour la cause antifasciste aux côtés de la République12.

  • 13 Le pacte de non-intervention fut ratifié en août 1936 par la France, le Royaume-Uni, l’Italie, l’Al (...)
  • 14 Graham, Spanish Civil War: A Very Short Introduction, p. 26-27.
  • 15 Ángel Viñas, La soledad de la república: El abandono de las democracias y el viraje hacia la Unión (...)

10Dans les premiers temps du soulèvement, la situation semblait favorable à la République, car elle gardait le contrôle des centres industriels et des réserves financières du pays ; mais la décision de plusieurs pays européens de ne pas intervenir dans la guerre civile, après avoir signé un pacte de non-intervention, réduisit vite à néant cet avantage13. Non seulement le gouvernement légitime, privé d’alliés influents, se trouvait dans une position extrêmement délicate, mais de plus il était freiné par l’embargo que les puissances « non intervenantes » lui avaient imposé, entravant sa capacité à s’armer contre ses agresseurs. En revanche, dès les premiers jours du coup d’État, les rebelles reçurent une aide financière et militaire de la part de l’Italie et de l’Allemagne sous la forme de prêts, de support logistique et d’armement moderne. Bien que les deux futures puissances de l’Axe aient elles aussi signé le pacte de non-intervention, l’assentiment du Royaume-Uni et de la France face aux violations allemande et italienne devait à terme sceller le sort de la République. La passivité des démocraties occidentales s’explique en partie par la peur que ne s’étende la révolution prolétarienne encouragée par un régime communiste implanté dans la zone stratégique de la péninsule Ibérique ; en partie aussi par l’inquiétude des élites britanniques et françaises – dont la mentalité de classe voyait dans les vieilles alliances politiques une garantie de sécurité – quant à la sécurité de leurs investissements en Espagne. Dans ce contexte défavorable dès le départ à la cause républicaine, les attaques de la gauche contre le clergé sapèrent encore sa crédibilité précisément au moment où elle avait le plus besoin de soutien international14. En fin de compte, seuls le Mexique et l’URSS assistèrent la République de manière significative en fournissant de l’équipement et des armes, qui furent payés par les réserves d’or espagnoles15.

  • 16 Voir Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture and the Modern Nation, p. 131-135.
  • 17 Cité par Idoia Murga Castro, Pintura en danza. Los artistas españoles y el ballet (1916-1962), Madr (...)

11En quête d’un symbole fort de la cause antifasciste qui serait à même d’influencer les puissances démocratiques, le gouvernement républicain de Francisco Largo Caballero se tourna en 1937 vers l’art et la culture pour faire connaître la situation périlleuse où se trouvait la population espagnole – les résultats seraient exposés à l’Exposition universelle de Paris. Le pavillon espagnol, un bâtiment rationaliste conçu par José Luis Sert et Luis Lacasa, réunissait de grands artistes comme Picasso, Miró, Julio González, Renau, Calder et Alberto Sánchez. Il présentait divers styles et formes d’art : peinture, sculpture, photographie, cinéma, théâtre et danse16. Dans l’ensemble, le pavillon fut considéré comme une « exposition intellectuelle et morale [où] toutes les formes d’expression artistique, et tout particulièrement le spectacle, étaient appelées à figurer17 », comme le souligna spécialement la presse française.

  • 18 Antony Beevor, La guerra civil española, Barcelone, Crítica, 2009, p. 117-119.
  • 19 Mendelson, El pabellón español, París, 1937, p. 6.

12Le programme artistique de la contribution espagnole à l’Exposition universelle de 1937 se distinguait de celui des autres pays, car il plaidait pour la cause républicaine en jouant sur plusieurs niveaux et en présentant une image très différente de celle que donnait la propagande franquiste. Non seulement le pavillon espagnol marquait son engagement en faveur des langages esthétiques contemporains, mais il cherchait à réfuter les rumeurs de pillage et de destruction, notamment d’œuvres religieuses, par certains secteurs de la gauche radicale18. Pour ce faire, les organisateurs représentèrent la République comme une institution libérale et moderne, mais aussi soucieuse de préserver le passé et de défendre la culture espagnole traditionnelle19.

  • 20 Javier Ortiz-Echagüe et Julio Montero Díaz, « Documentary Uses of Artistic Photography: Spain. Type (...)
  • 21 Le souci du patrimoine culturel espagnol conduisit aussi à évacuer diverses collections de musées e (...)
  • 22 Mendelson, El pabellón español, París, 1937, p. 28 : « Renau vio en los objetos y las celebraciones (...)

13Renau était spécialement chargé de la section des arts populaires. Elle présentait différentes régions d’Espagne, exposant des photographies des populations par José Ortiz Echagüe, et des éléments folkloriques tels que des costumes, des tissus, des poteries ou des meubles (ill. 3)20. Ce panorama, qui comprenait aussi des danses régionales et de la musique, reflétait l’intérêt de la République pour la mise en valeur et la protection du patrimoine culturel du pays21. La contribution idéologique du traditionalisme aux côtés d’œuvres d’artistes d’avant-garde illustrait la juxtaposition dynamique de l’ancien et du nouveau, de la tradition et de la modernité, qui coexistaient dans la société espagnole sous la République. Les traditions populaires étaient également un motif récurrent de la propagande franquiste, par exemple à travers la glorification de danses et de chants traditionnels par les groupes Coros y Danzas de España ; mais, dans le cas du pavillon républicain, il s’agissait moins d’une célébration des valeurs traditionnelles que d’un « catalyseur potentiel de la résistance populaire22 » au fascisme.

Ill. 3 Vue de photomontages, de poteries et de vanneries dans la section des arts populaires au pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par Roness-Ruan

Ill. 3 Vue de photomontages, de poteries et de vanneries dans la section des arts populaires au pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par Roness-Ruan

Source/crédits : Barcelone, Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC)

  • 23 Paula Barreiro López, « Classified Files: Picasso, the Regime and the Avant-Garde in Francoist Spai (...)

14Ce message était renforcé par les thématiques politiques abordées dans les œuvres. Joan Miró peignit Le Faucheur (ill. 4), un paysan catalan révolté qui dressait sa faucille en signe de défiance ; Julio González présenta La Montserrat (ill. 5), une paysanne catalane – une sculpture qui, tout comme la peinture de Horacio Ferrer, Aviones negros (Avions noirs, ill. 6), dénonçait les bombardements aériens des populations civiles, les premiers de l’histoire européenne. Renau exposa également des photomontages exaltant le courage du peuple et fustigeant les destructions provoquées par les assauts rebelles (ill. 7). Picasso, quant à lui, choisit de représenter le raid aérien du 26 avril 1937 contre la petite ville basque de Guernica, mené par la légion Condor de la Luftwaffe allemande avec l’aide de bombardiers italiens (ill. 8). Cette œuvre monumentale dominait le rez-de-chaussée ouvert du pavillon ; en raison de son caractère direct et de sa présence emblématique, elle devint l’éternel rappel des attaques contre les populations civiles. Encore aujourd’hui, elle est un témoignage artistique de l’alliance entre Franco et les puissances fascistes, et elle est devenue depuis une icône de la dissidence de gauche23. De plus, certains photomontages de Renau juxtaposant différentes images de la résistance espagnole aux usurpateurs couvraient l’extérieur du bâtiment, fonctionnant comme un rappel des horreurs de la guerre (ill. 1). En contraste avec ces images de souffrance, la sculpture d’Alberto Sánchez, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (Le peuple espagnol possède un chemin qui conduit à une étoile), exprimait l’espoir que la lutte collective pourrait aboutir à la défaite du fascisme.

Ill. 4 Joan Miró en train de peindre Le Faucheur au pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par Roness-Ruan

Ill. 4 Joan Miró en train de peindre Le Faucheur au pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par Roness-Ruan

Source/crédits : Archives de l’auteur / © Successió Miró / Adagp, Paris, 2023

Ill. 5 Julio González, La Montserrat, 1935-1937, bois et fer soudé et forgé (sculpture aujourd’hui conservée à Amsterdam, Stedelijk Museum, inv. BA109), à l’extérieur du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par François Kollar

Ill. 5 Julio González, La Montserrat, 1935-1937, bois et fer soudé et forgé (sculpture aujourd’hui conservée à Amsterdam, Stedelijk Museum, inv. BA109), à l’extérieur du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par François Kollar

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació (voir aussi : https://guernica.museoreinasofia.es/​documento/​vistas-de-interior-y-exterior-del-pabellon-de-espana ; pour l’œuvre de Julio González, voir : www.stedelijk.nl/en/collection/16628-julio-gonzalez-la-montserrat)

Ill. 6 Horacio Ferrer, Aviones negros (Avions noirs), 1937, huile sur toile, 148 × 129 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. DE01147

Ill. 6 Horacio Ferrer, Aviones negros (Avions noirs), 1937, huile sur toile, 148 × 129 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. DE01147

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/madrid-1937-aviones-negros

Ill. 7 Vue du photomontage représentant deux types de femmes, l’« Albercana » habillée de façon traditionnelle et la « Miliciana », au deuxième étage du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par François Kollar

Ill. 7 Vue du photomontage représentant deux types de femmes, l’« Albercana » habillée de façon traditionnelle et la « Miliciana », au deuxième étage du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par François Kollar

Source/crédits : Charenton-le-Pont, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, inv. 71L13602 / photo : © Ministère de la Culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / François Kollar / © RMN – Gestion droit d’auteur François Kollar

Ill. 8 Pablo Picasso, Guernica, 1937, huile sur toile, 349 × 776 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. DE0050

Ill. 8 Pablo Picasso, Guernica, 1937, huile sur toile, 349 × 776 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. DE0050

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica / © Succession Picasso 2023

15Conçues pour témoigner du courage et des souffrances des Espagnols pendant la guerre, ces œuvres peuvent rétrospectivement sembler présager la défaite de la République, en ce qu’elles furent un appel à l’aide lancé aux grandes puissances démocratiques qui se révéla globalement inutile. Mais elles manifestèrent aussi les liens intimes qui unissaient à l’époque l’art et la politique ; l’engagement politique de l’art deviendrait d’ailleurs un facteur déterminant de la Seconde Avant-garde sous la dictature. Malgré les mesures répressives du régime, on peut tracer une ligne de continuité entre les ambitions politiques et esthétiques de la Première et de la Seconde Avant-garde, que l’on pourra suivre comme le fil de la pensée et de l’action d’opposition, menant de la guerre civile au régime franquiste. Cette tendance, on le verra, se renforça avec le temps.

  • 24 Pour Ortega y Gasset, le philosophe et rédacteur en chef du journal Revista de Occidente, la disjon (...)
  • 25 Mendelson/Diego, « Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936 », p. 188 : « political and (...)
  • 26 Josep Renau, Función social del cartel publicitario, Valence, Fernando Torres, 1976 (1937). Voir au (...)
  • 27 Mendelson/Diego, « Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936 », p. 188.

16Le rôle des arts dans le domaine socio-politique fit l’objet de vifs débats pendant la guerre. Quelques années plus tôt, la polémique opposant l’arte puro (« art pur »), parfois associé à l’abstraction, et l’arte social (« art social »), considéré comme figuratif, avait été portée par des figures telles que José Ortega y Gasset, qui soutenait la dissociation entre les avant-gardes et les mouvements sociaux ou politiques, et José Díaz Fernández, qui défendait la position inverse24. Cependant, quand la guerre éclata, la nécessité de l’action collective devint aussi évidente que pressante, poussant de nombreux artistes à participer au combat pour la survie de la République. Certaines revues, comme Post-Guerra et Nueva España, aidèrent à articuler le lien entre art et politique. Dans les colonnes de Post-Guerra, l’expression « avant-garde » était comprise en termes marxistes, c’est-à-dire comme une lutte contre la « réaction politique et sociale25 ». Des arguments similaires furent avancés par la revue Nueva Cultura, à laquelle Renau collaborait régulièrement. Dans son analyse sur la bonne manière d’exprimer l’engagement politique dans les arts, Renau défendit fermement le réalisme social, soulignant les avantages du médium affiche comme moyen de propagande le plus efficace (ill. 9)26. Sa position suscita un débat houleux avec le peintre Ramón Gaya, qui jugeait trop utilitariste une telle conception27.

Ill. 9 Couverture du livre Función social del cartel publicitario (Fonction sociale de l’affiche publicitaire) de Josep Renau, édité par Nueva Cultura, Valence, 1937

Ill. 9 Couverture du livre Función social del cartel publicitario (Fonction sociale de l’affiche publicitaire) de Josep Renau, édité par Nueva Cultura, Valence, 1937

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)

  • 28 Jordana Mendelson, Revistas y guerra, 1936-1939, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte R (...)
  • 29 Cité ibid. : « A simple vista se veía que los medios de propaganda republicana habían sido muy supe (...)

17Malgré ces divergences intellectuelles, un grand nombre d’artistes contribuèrent avec leurs talents à la cause républicaine. Le gouvernement comprenait que la littérature et les arts visuels étaient de « puissants instruments » pour combattre le fascisme, et il attribua un grand rôle aux arts dans la propagande28. Dionisio Ridruejo, un jeune poète membre de la Phalange et chef du bureau de propagande en zone rebelle, avait très bien saisi l’intelligence dont faisait preuve la République en déployant les arts comme des outils de propagande. En suivant de près l’agitation de gauche dans les territoires républicains, Ridruejo nota, après la chute de Barcelone en 1939 : « Il allait de soi que la propagande républicaine avait été bien supérieure à la nôtre et que le soutien intellectuel avait été beaucoup plus large, précieux et organisé29. »

  • 30 Ibid.
  • 31 Miriam Basilio, « Catalans! Catalonia! Catalan Nationalism and Spanish Civil War Propaganda Posters (...)
  • 32 Ibid., p. 440.
  • 33 Mendelson, El pabellón español, París, 1937, p. 25.

18L’appareil de propagande républicain mettait l’accent sur le graphisme et le photomontage, deux médiums dont les techniques et le langage esthétique se développèrent rapidement pendant la guerre30. La propagande était dans une large mesure coordonnée par des divisions spécialisées qui produisaient des posters, des cartes postales et des albums graphiques, en plus d’organiser des expositions en territoire républicain31. L’État soutenait généreusement ces initiatives, car il voyait en elles des « éléments persuasifs » pour maintenir le moral, transmettre des messages idéologiques et informer la société civile des nouvelles mesures (ill. 10)32. La portée de ces stratégies dépassait les frontières du pays ; elles avaient un impact international. Ainsi étaient-elles très visibles dans le pavillon espagnol à l’Exposition internationale. Les photomontages de Renau (ill. 1), agrandis pour atteindre la taille d’un étage, étaient exposés à l’extérieur : l’édifice était pris dans une carapace de récits et d’images qui évoquaient directement les nouvelles du front, les atrocités commises par les rebelles et l’héroïsme de la population espagnole33.

Ill. 10 Page illustrée de photographies montrant des affiches antifascistes collées dans la rue, tirée de l’article « La propaganda anti-fascista en Madrid », paru dans le journal ABC, édité à Madrid, 11 octobre 1936

Ill. 10 Page illustrée de photographies montrant des affiches antifascistes collées dans la rue, tirée de l’article « La propaganda anti-fascista en Madrid », paru dans le journal ABC, édité à Madrid, 11 octobre 1936

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice du périodique)

  • 34 La longue liste des figures culturelles mondialement célèbres ayant soutenu la cause républicaine c (...)
  • 35 Discours de l’ambassadeur d’Espagne en France, Ángel Ossorio, lors de l’ouverture du pavillon espag (...)

19Il ne faut sous-estimer ni le soutien intellectuel à la République que manifestèrent les arts, ni la défense de ses idées réformistes et libérales auxquelles s’identifiaient de nombreux artistes34. Contre l’antilibéralisme, et même l’anti-intellectualisme, des rebelles, l’ambassadeur espagnol à Paris souligna l’orientation intellectuelle et progressiste du gouvernement lors de la cérémonie d’ouverture du pavillon : « Le destin d’un peuple n’est pas tracé par les explosifs, mais par l’esprit35. » La République liait ses valeurs et ses luttes à l’avant-garde intellectuelle et culturelle, et cette association devait aussi déterminer le cours de la Seconde Avant-garde espagnole, en faisant d’elle un espace d’action idéologique pour la résistance antifranquiste.

  • 36 Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 292.

20Divers poètes, écrivains, philosophes, critiques et artistes, dont Ramón Gaya, María Zambrano, Arturo Serrano-Plaja, Antonio Sánchez Barbudo, María Teresa León et Rafael Alberti, participèrent à ce mouvement culturel pendant la guerre. Ils collaborèrent en tant que rédacteurs dans des revues comme El Mono Azul et Hora de España, où ils distillaient leurs dernières innovations artistiques – par exemple, les photomontages aux allures constructivistes qu’Alberti et León présentèrent dans le périodique Octubre. Ainsi, ils mettaient leurs talents au service de la République et protégeaient son patrimoine culturel en offrant leur art à un large public, y compris dans une veine plus populiste avec des événements tels que les guerrillas teatrales (guérillas théâtrales), où des pièces et des spectacles de danse étaient représentés dans les rues des villes assiégées36.

  • 37 Le premier Congrès international des écrivains pour la défense de la culture s’était réuni à Paris (...)
  • 38 « Manifiesto de la Alianza de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura », dans La Voz(...)
  • 39 Littéralement un « hallucinant retable des merveilles », ou plus précisément un « théâtre de marion (...)

21Lorsque Valence devint la nouvelle capitale de la République, à partir de novembre 1936, elle se transforma en véritable épicentre de la résistance intellectuelle, culturelle et internationale au fascisme. En 1937 s’y tint le II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (IIe Congrès international des écrivains pour la défense de la culture), avec la participation, entre autres, d’Alberti, León, Antonio Machado, Miguel Hernández, Rosa Chancel, José Bergamín et Rafael Dieste, ainsi que d’éminents étrangers comme André Malraux, Pablo Neruda, Tristan Tzara, Bertolt Brecht, Octavio Paz, Louis Aragon et Ernest Hemingway (ill. 11)37. Cette manifestation collective et internationale contre « la monstrueuse explosion du fascisme » était une déclaration ouverte de soutien de la part des signataires à la coalition du Front populaire légitimement élu38. Malgré les efforts du régime franquiste pour effacer son impact dans les années d’après-guerre, ce congrès marqua la jeune génération, d’où émergèrent pendant la dictature un certain nombre d’acteurs importants de la culture antifranquiste – parmi lesquels le critique d’art Vicente Aguilera Cerni, qui se souvint avec enthousiasme de l’événement comme d’un « alucinante retablo de las maravillas39 ».

Ill. 11 Vue de la salle de réception à la mairie de Valence, à l’inauguration du IIe Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, le 4 juillet 1937

Ill. 11 Vue de la salle de réception à la mairie de Valence, à l’inauguration du IIe Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, le 4 juillet 1937

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España, inv. GC – Carp / 44 sobre I, www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/miguel_hernandez / Luis Vidal

  • 40 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 69.
  • 41 Sur la contribution fasciste italienne à la propagande franquiste, voir Basilio, « Genealogies for (...)

22Pendant que la République tentait de convaincre le reste de l’Europe de sortir de sa passivité pour soutenir son droit à l’autodéfense, les rebelles commencèrent à organiser et à structurer leur pouvoir, surtout grâce à Ramón Serrano Súñer, le bras droit et beau-frère de Franco. Celui-ci réunit différentes factions sous son commandement – ce qui fit de lui le leader du soulèvement. Dans ce contexte, la propagande était consciemment déployée pour installer l’image du général comme leader d’une Espagne « unie ». Afin d’intégrer les diverses factions qui soutenaient la rébellion (la Phalange, l’armée, les monarchistes, les catholiques conservateurs et les carlistes – des traditionalistes qui défendaient le retour sur le trône d’une autre branche de la dynastie des Bourbons), différentes orientations furent réunies sous le slogan « Una patria, un estado, un caudillo » (« Une patrie, un État, un chef »), un cri de ralliement qui préfigurait bien l’esprit de la future dictature (ill. 12)40. La rhétorique de la propagande franquiste devait énormément aux stratégies fascistes déjà développées ailleurs en Europe. Cette concomitance dérivait dans une large mesure du soutien logistique que les rebelles recevaient de la part de l’Italie et de l’Allemagne. C’est ainsi qu’une délégation du ministère de la Presse et de la Propagande mussolinien, active à Salamanque en 1937, et une autre délégation envoyée par Hitler aidèrent à établir l’appareil de propagande franquiste dans le cadre de l’effort des nationalistes pour créer de la cohésion parmi leurs factions et soutiens41.

Ill. 12 Image du général Franco devant la carte d’Espagne avec le slogan « Une patrie, un État, un chef », page tirée du livre Estampas de la guerra. 5o Cuerpo del Ejército, édité par la Délégation militaire pour la presse et la propagande (Delegación Militar de Prensa y Propaganda), Saragosse, 1937

Ill. 12 Image du général Franco devant la carte d’Espagne avec le slogan « Une patrie, un État, un chef », page tirée du livre Estampas de la guerra. 5o Cuerpo del Ejército, édité par la Délégation militaire pour la presse et la propagande (Delegación Militar de Prensa y Propaganda), Saragosse, 1937

Source/crédits : Archives de Miriam Basilio

  • 42 Ce décret ordonnait la fusion de tous les groupes soutenant la rébellion en une seule organisation, (...)
  • 43 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 86 : « A key element in the suppression of dissidence (...)
  • 44 Jordi Gracia, La Resistencia silenciosa: Fascismo y cultura en España, Barcelone, Anagrama, 2004, p (...)
  • 45 Fusi, Un siglo de España, p. 93-95 ; voir aussi Andrés Trapiello, Las armas y las letras: Literatur (...)

23Selon le Decreto de Unificación (décret d’unification) du 19 avril 1937, la propagande franquiste se trouva tout au long de la guerre sous le contrôle centralisé du gouvernement provisoire de Burgos42. Cette « unification » était, selon Miriam Basilio, « un élément clé de la répression de la dissidence et de la création d’une image fictive d’unité sous Franco43 ». Le catholicisme jouait aussi un rôle important dans la propagande rebelle dans la mesure où il promut le concept de guerre civile comme lutte religieuse, où les franquistes menaient la « Cruzada Nacional » (croisade nationale), également appelée « deuxième Reconquista ». Les rebelles étaient présentés comme les libérateurs d’une Espagne qui, aux yeux des conservateurs nationalistes, était mise en péril par la République et son cortège de fléaux : communisme, libéralisme, franc-maçonnerie, judaïsme. L’angoisse devant la République gouvernée par le Front populaire et surtout la peur que celui-ci ne mette le Parti communiste au pouvoir unissaient de nombreux milieux conservateurs en Espagne. De telles craintes gagnèrent même certains intellectuels libéraux exilés à Paris afin d’échapper à la violence populaire, tels Gregorio Marañón et José Ortega y Gasset. Comme Marañón l’expliqua dans la Revue de Paris en 1937, le coup d’État était selon eux un moindre mal pour un pays dont, à les entendre, le gouvernement était la marionnette de Moscou44. Le soulèvement était soutenu par d’autres intellectuels, tels Eugeni d’Ors, Manuel Machado, Ernesto Giménez Caballero ou Rafael Sánchez Mazas, et d’autres jeunes poètes et écrivains de la « génération de 1936 », tels Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Gonzalo Torrente Ballester et bien sûr Ridruejo, le chef de la propagande de Franco45.

24La nation que cherchaient à construire (ou à « reconstruire », comme ils l’auraient certainement dit) les franquistes se fondait sur des valeurs conservatrices et martiales pour lesquelles le libéralisme constituait en effet une menace. D’où une réévaluation du rôle des anciennes classes dominantes, qui avaient perdu leur pouvoir politique sous la République, et la réaffirmation des valeurs « traditionnelles » des insurgés. Les diverses évocations d’un passé soi-disant glorieux (la Reconquista, le règne des Rois Catholiques et leur imposition de l’unité religieuse, la conquête des Amériques et le premier empire moderne) étaient généralement banales et simplistes ; elles servaient à produire une idéologie militariste drapée dans une rhétorique religieuse afin d’unir les différentes factions du soulèvement derrière l’image de Franco comme chef incontesté, et de légitimer le gouvernement provisoire de Burgos.

  • 46 Cité dans Mendelson, Revistas y guerra, p. 173 : « En la zona franquista no estaban muy sobrados de (...)
  • 47 Marián Neira, La memoria no es nostalgia: José Caballero, thèse de doctorat inédite, Universidad Co (...)

25Ces idées étaient diffusées derrière les lignes nationalistes par des revues comme Vértice ou Jerarquía (ill. 13). La plupart des infrastructures de publication étaient restées entre les mains des républicains, mais les rebelles commencèrent à créer leurs propres publications en 1937 dans la ville basque de San Sebastián. Comme pour les revues républicaines, la collaboration d’artistes et d’intellectuels était nécessaire et bienvenue, car la culture jouait un rôle significatif dans la légitimation du soulèvement, même si elle n’atteignait ni la qualité ni la cohérence de la propagande républicaine – ce qu’expliquaient en partie les problèmes rencontrés par Ridruejo pour recruter des collaborateurs. Comme le raconta le peintre José Caballero : « En zone franquiste, les artistes n’étaient pas particulièrement abondants. Quelqu’un avait parlé de moi à Dionisio [Ridruejo], mais il avait bien conscience de mon amitié avec Lorca ainsi que de mon peu de soutien ou d’enthousiasme pour les idées du Mouvement46. » Alors que Caballero, représentant du mouvement surréaliste (ill. 14), collaborait régulièrement aux revues progressistes ou à des projets avec des célébrités comme Lorca avant 1936, il se trouvait derrière les lignes nationalistes lorsque la guerre éclata, et il fut appelé aux armes comme dessinateur, notamment pour produire des cartes géographiques47.

Ill. 13 Couverture du premier numéro de la revue Vértice. Revista nacional de la Falange, édité à Guipúzcoa/San Sebastián, avril 1937, format : 35,5 × 28 cm, prix : 3 pesetas

Ill. 13 Couverture du premier numéro de la revue Vértice. Revista nacional de la Falange, édité à Guipúzcoa/San Sebastián, avril 1937, format : 35,5 × 28 cm, prix : 3 pesetas

Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació

Ill. 14 José Caballero, Ciudad Universitaria (Cité universitaire), 1939, gouache sur papier, 36 × 28 cm, Valladolid, Museo Patio Herreriano, Asociación Colección Arte Contemporáneo (ACAC)

Ill. 14 José Caballero, Ciudad Universitaria (Cité universitaire), 1939, gouache sur papier, 36 × 28 cm, Valladolid, Museo Patio Herreriano, Asociación Colección Arte Contemporáneo (ACAC)

Source/crédits : Valladolid, Museo Patio Herreriano, ACAC, https://museoph.org/​obra/​ciudad-universitaria# / © Adagp, Paris, 2023

  • 48 Cité par Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 320 : « A los rojos hay que vencerlos tam (...)
  • 49 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 78, 83. Sur la représentation et la « sacralisation » (...)

26Quoi qu’en dise Caballero, le front franquiste trouva bel et bien des artistes prêts à exalter les valeurs des rebelles : Pedro Pruna, Teodoro Delgado, Juan Cabanas, Carlos Sáenz de Tejada ou José Romero Escassi, entre autres (ill. 15). Les franquistes tentèrent de marquer une différence stylistique radicale entre les images conçues sous l’égide de Burgos et les œuvres créées par les membres de l’avant-garde, qui étaient associées par défaut à la République ou même au communisme. Ernesto Giménez Caballero, l’idéologue de la Phalange, déclara ainsi en 1938, au beau milieu de la guerre : « Il faut aussi vaincre les rouges en art48. » En accord avec les objectifs de la propagande rebelle furent donc déployés des styles artistiques s’appliquant à évoquer le passé, notamment en référence à la dynastie Habsbourg de l’Empire espagnol – ce que l’on peut observer, par exemple, dans les portraits de Franco réalisés lors de sa victoire finale49.

Ill. 15 Pedro Pruna, Muerte del soldado de Franco (Mort d’un soldat de Franco), 1938, huile sur toile, 170 × 115 cm, collection particulière

Ill. 15 Pedro Pruna, Muerte del soldado de Franco (Mort d’un soldat de Franco), 1938, huile sur toile, 170 × 115 cm, collection particulière

Source/crédits : Barcelone, Familia Malagrida Matons

  • 50 Sur cette question, voir Paula Barreiro López, Carey Kasten et Tobias Locker (dir.), « The Baroque (...)
  • 51 José Luis López Aranguren, « El arte de la España Nueva », Vértice, 5, septembre-octobre 1937, www. (...)
  • 52 Ernesto Giménez Caballero, Arte y estado, Madrid, Gráfica Universal, 1935, p. 15 : « Aparecía en Pi (...)

27Dès le début de la guerre, divers intellectuels du « Front nationaliste » affirmaient déjà que le régime devait suivre les traditions artistiques du « Siècle d’or » et du « Baroque espagnol », car pour eux ces périodes renvoyaient directement aux ambitions des rebelles et pouvaient contribuer à la fondation idéologique et à la légitimation d’un nouvel État50. Ainsi, en 1937, le jeune philosophe José Luis López Aranguren défendit ces modèles esthétiques dans la constitution de l’image étatique : « Aujourd’hui, on écrit de toute part que dans l’Espagne nationale doit régner un ordre classique. Mais sommes-nous certains que ce jugement correspond à la réalité espagnole ? On taxe le style baroque d’erreur sans autre forme de procès. Mais s’il s’avérait que l’Espagne métaphysique était, dans son essence même, baroque51 ? » En 1935, Giménez Caballero était déjà parvenu à la même conclusion dans son livre Arte y estado, qui devait devenir la source majeure de la théorie esthétique fasciste en Espagne. Il y soulignait que même Picasso était « un brillant exemple de cette ascendance baroque et romantique typiquement ibérique. […] Même si ses théories, d’origine occidentale et européenne, parlent de plastique mathématique, toute sa personne, son regard […] révèlent un fond barbare, nôtre, authentique, passionné, tempétueux, conceptuel : baroque52 ». Sur de telles idées, nous le verrons, s’appuyèrent diverses tentatives de créer un style proprement franquiste dans l’immédiat après-guerre.

28En 1938, même s’il dépendait de plus en plus de l’aide logistique et économique allemande et italienne, Franco avançait et accroissait systématiquement son contrôle du territoire. La République se trouvait dans une situation toujours plus désespérée. Malgré les manœuvres diplomatiques du Premier ministre, Juan Negrín, pour défaire le pacte de non-intervention et établir un cadre pour les négociations de paix, le pacte ne fut jamais annulé et la possibilité d’une trêve jamais envisagée sérieusement. L’incapacité des démocraties occidentales – qui cherchaient davantage à apaiser Hitler – à venir en aide à la République et le soutien combiné des nazis et des fascistes aux forces franquistes entraînèrent un déséquilibre militaire irréversible. À mesure que leur force de combat diminuait, les républicains perdirent des villes stratégiques et symboliques. La victoire nationaliste de Teruel, le 27 février 1938, divisa la zone républicaine en deux, puis la longue et sanglante bataille de l’Èbre (25 juillet-16 novembre 1938), où la République ne parvint pas à reconquérir ce territoire perdu, confirma la suprématie des troupes franquistes et l’épuisement de celles de la République. La décision de renvoyer les Brigades internationales chez elles, après les avoir remerciées de leur soutien lors d’une cérémonie dans les rues de Barcelone en novembre 1938, fut comme l’aveu de la défaite imminente des républicains. Lorsque Barcelone tomba à son tour le 26 janvier 1939, il devint tout à fait évident que la République était condamnée. En dépit de la résistance désespérée mais héroïque de la population civile madrilène, qui se rallia au cri de No pasarán (« Ils ne passeront pas »), Madrid fut finalement occupée par les forces franquistes dans les derniers jours du mois de mars 1939.

  • 53 Le Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles (Service d’évacuation des réfugiés espagnols), ou (...)
  • 54 Sous le régime de Vichy, la situation est devenue difficile pour les artistes espagnols déjà à Pari (...)

29Les conflits au sein des partis et factions de gauche derrière le front républicain achevèrent de démoraliser les troupes et les civils épuisés. Les armes manquaient, mais également la nourriture, rendant plus précaire encore l’existence de la population civile. Ces pénuries alimentaient elles aussi les dissensions internes. Face à cette situation déplorable, et malgré ses appels incessants à poursuivre la résistance aux rebelles, le gouvernement Negrín commença à organiser l’évacuation des réfugiés par les frontières françaises et vers le Mexique, en passant par des ports alliés53. Les chefs du gouvernement vaincu et des milliers de civils fuirent l’Espagne. Mais l’exil ne signifiait pas forcément la sécurité, tout particulièrement en France, où la majorité des réfugiés furent détenus dans des camps d’internement – même si, avec le début de la Seconde Guerre mondiale, certains rejoignirent le combat contre l’envahisseur nazi en échange de leur liberté54.

  • 55 Idoia Murga Castro, « El pabellón español de 1939: Un proyecto frustrado para la exposición interna (...)
  • 56 Esther López Sobrado, « Ama la paz y odia la guerra: Los frescos de Luis Quintanilla sobre la guerr (...)

30Au cours des derniers mois de guerre, et même si la défaite républicaine était inévitable, il y eut une ultime tentative pour rallier le soutien international à la cause républicaine. Les procédures pour édifier un nouveau pavillon – comme le pavillon espagnol de 1937 – furent lancées pour l’Exposition universelle de New York de 193955. Lorsqu’il devint évident que la République vivait ses dernières heures, l’organisation était déjà largement terminée et plusieurs peintures avaient été commandées à Luis Quintanilla. La fin de la guerre mit un terme à cet ambitieux projet et aux efforts de Quintanilla pour réitérer le succès et le prestige du premier pavillon56.

31Jusqu’à la fin, les républicains essayèrent de persuader les démocraties étrangères d’intervenir dans la guerre, mais celles-ci persistaient à croire que leur intervention déclencherait un conflit plus vaste encore. Pourtant, la guerre d’Espagne se révélerait être le premier chapitre d’une bataille contre le fascisme qui, en septembre 1939, engloutirait l’Europe, puis le monde, dans la conflagration la plus sanglante de l’histoire. Dans cette lutte, le destin de l’Espagne avait été scellé plusieurs mois auparavant. Lorsque Franco entra dans Madrid, les citoyens d’un pays détruit ne désiraient plus que la paix et le pain après une guerre fratricide.

Le « pain » de la victoire : l’art et la culture en autarcie

  • 57 Paul Preston, par exemple, cite le chiffre de 500 000 victimes. Preston, The Spanish Holocaust, p.  (...)
  • 58 « En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejercito Rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus ú (...)
  • 59 Gracia, La Resistencia silenciosa, p. 33.
  • 60 À la suite de la Ley de Ordenación de la Universidad de 1943 (un décret concernant la structure de (...)

32Après trois ans de batailles, de bombardements aériens, de guérillas et de massacres, qui firent plus de 400 000 morts selon certaines estimations, la guerre civile espagnole était enfin terminée57. Le 1er avril 1939, Franco – ou « El Generalísimo », comme il signa le document qu’il rédigea à Burgos – annonça la fin du conflit et « la capture et le désarmement de l’armée rouge58 ». S’étant emparés des rênes du pouvoir, les rebelles commencèrent à reconstruire le pays selon les principes que leurs idéologues avaient établis pendant la guerre. Le nouveau régime focalisait à présent son énergie sur la gouvernance du pays. En affirmant les vertus conservatrices du « national-catholicisme » et les composantes du fascisme qu’elle estimait les plus convenables, la dictature édicta sa propre politique économique, sociale et culturelle, et fit de l’État un rempart contre les idéologies associées à la République et au libéralisme (ill. 16). À bien des égards, le régime franquiste représentait la récupération et la concentration du pouvoir entre les mains d’une partie de la société espagnole (l’armée, l’Église et les classes aisées – les magnats de l’industrie et de la finance, ainsi que les propriétaires terriens) qui voulait mettre un terme à ce qu’elle voyait comme le « désordre » républicain59. Les anciennes castes, sous l’autorité du dictateur, reprirent le contrôle du gouvernement et de la société. Le système judiciaire se militarisa ; la persistance d’une économie agraire très marquée consolida le pouvoir des grands propriétaires ; l’éducation, la morale sociale et même la recherche scientifique furent confiées à l’Église catholique, qui put imposer ses opinions à ce qui avait été une société majoritairement progressiste et sécularisée avant la guerre (ill. 17)60.

Ill. 16 Deux enfants saluent devant une affiche de Franco, 21 septembre 1939, photographie anonyme

Ill. 16 Deux enfants saluent devant une affiche de Franco, 21 septembre 1939, photographie anonyme

Source/crédits : World History Archive / Alamy Stock Photo

Ill. 17 Martín Santos Yubero, sans titre, 1940, photographie, 23 × 35 cm, Madrid, Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, 45555/13

Ill. 17 Martín Santos Yubero, sans titre, 1940, photographie, 23 × 35 cm, Madrid, Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, 45555/13

Source/crédits : Madrid, Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, 45555/13

  • 61 « The Cid and the Don Juan de Austria of his time », dans Paul Preston, Franco: A Biography, Londre (...)
  • 62 Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 360.

33La pierre angulaire des fondements idéologiques du nouvel État et de son opposition aux idéaux républicains fut posée le 18 mai 1939 lorsque le « Caudillo » entra dans Madrid. Il célébra sa victoire par un Te Deum donné à l’église Santa Barbara (dans le couvent des Salesas Reales) et y offrit son épée de la victoire au cardinal Isidro Gomá Tomás, s’engageant ainsi publiquement à faire de l’Église catholique un des piliers de l’État. Ce geste évoquait aussi ceux des pieux guerriers (de légende) de la Reconquista et de l’Empire, car Franco se présentait, selon Paul Preston, « comme le Cid ou le don Juan d’Autriche de son temps61 » (ill. 18). Mais ce n’était qu’un début, et des célébrations de la victoire furent programmées dans tout le pays. Le 30 septembre 1939, à Medina del Campo, par exemple, plus de 10 000 femmes qui dansaient dans les groupes traditionalistes Coros y Danzas (une organisation fondée cette année-là) rendirent hommage au nouveau régime62.

Ill. 18 Fernando Álvarez de Sotomayor, Retrato del General Francisco Franco Bahamonde, 1940, peinture, Tolède, Museo del Ejército, inv. 20031

Ill. 18 Fernando Álvarez de Sotomayor, Retrato del General Francisco Franco Bahamonde, 1940, peinture, Tolède, Museo del Ejército, inv. 20031

Source/crédits : Tolède, Museo del Ejército

  • 63 Antonio Cazorla Sánchez, Fear and Progress. Ordinary Lives in Franco’s Spain, 1939-1975, Chichester (...)
  • 64 Preston, The Spanish Holocaust, p. xvi.

34Tandis qu’on exaltait une idéologie conservatrice et nationaliste, les valeurs associées à la République furent énergiquement réprimées. Les années 1940 – que le régime appela également les « années de la victoire » – furent marquées par les commémorations des vainqueurs et par une oppression violente et méthodique des vaincus, que le régime surnomma les « rouges » (ce terme désignait tout défenseur de la République, qu’il soit ou non communiste). Le nouvel État instaura une politique de représailles systématique non seulement contre les républicains, mais aussi contre toute personne n’exprimant qu’un soutien modéré au « glorieux soulèvement national » – ainsi les franquistes parlaient-ils de leur coup d’État. De la sorte, explique Antonio Cazorla, « la dictature n’essayait pas de réconcilier les Espagnols entre eux ; au contraire, elle alimentait et utilisait la peur de manière opportuniste afin d’arriver à ses propres fins63 », notamment soumettre l’ensemble de la société au contrôle étatique. Toute une série de mesures répressives s’abattirent sur la population civile afin de punir les dissidents et d’imposer les valeurs et les croyances du nouveau système. Aux expériences traumatisantes de la guerre succéda une longue période où les opposants (les libéraux et les « libres-penseurs » – un terme générique désignant toute personne soupçonnée d’avoir collaboré avec le gouvernement républicain) furent éradiqués selon une stratégie qui avait déjà été méthodiquement déployée pendant la guerre civile, et que les rebelles appelaient alors les « opérations de nettoyage et de punition64 ». La « reconstruction » franquiste ne s’appliquait qu’à une partie de la société espagnole : les partisans du coup d’État. Les opposants, eux, perdirent leurs droits et leurs voix.

  • 65 Le nombre exact d’intellectuels en exil après la guerre civile reste controversé. Le pourcentage qu (...)
  • 66 Toute personne soupçonnée d’activisme politique était traînée devant ces tribunaux militaires afin (...)
  • 67 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 31. Les peines de mort ne furent pas toutes exécutées ; cert (...)

35Au cours des derniers mois de guerre, anticipant la réaction prévisible de ceux qui finiraient par l’emporter, jusqu’à 60 % des intellectuels et des artistes avaient quitté le pays65. Ceux qui restèrent pouvaient s’estimer heureux s’ils parvenaient à vivre dans l’anonymat, sans participer de manière ostensible à la vie publique. Beaucoup d’entre eux, cependant, durent subir des procès militaires et comparaître devant le Tribunal de Responsabilidades Políticas (Tribunal des responsabilités politiques) nouvellement établi66. Les affiliations et les activités des accusés sous la République furent passées au crible par ces tribunaux, qui prononcèrent de nombreuses peines de mort et de prison, ainsi que des interdictions d’exercice professionnel. À la fin de l’année 1940, l’Espagne comptait 240 916 prisonniers politiques, dont plus de 7 000 attendaient leur exécution (ill. 19)67.

Ill. 19 José Manaut Viglietti, Presos tendidos en petates (Prisonniers couchés sur des nattes), graphite sur papier, 22 × 19 cm, Valence, Universitat de València, inv. UV002515

Ill. 19 José Manaut Viglietti, Presos tendidos en petates (Prisonniers couchés sur des nattes), graphite sur papier, 22 × 19 cm, Valence, Universitat de València, inv. UV002515

Source/crédits : Valence, Universitat de València, https://colecciones.uv.es/​s/​FMP/​item/​7065 / © Adagp, Paris, 2023 (voir aussi : www.josemanaut.com/carcelaria1.html)

  • 68 Jo Labanyi, « Censorship or the Fear of Mass Culture », dans Graham/Labanyi, Spanish Cultural Studi (...)

36Outre la persécution politique et la « rééducation », le régime s’efforçait de purger la mémoire collective de toute trace de la République. Il supprima toute commémoration de cette période, et interdit l’usage public des langues régionales (galicien, basque et catalan) qui avaient pourtant obtenu un statut officiel sous la République. Le nouvel État instaura une censure stricte : le contenu des textes, des films, des émissions et de tout document visuel était rigoureusement examiné par les censeurs avant diffusion. Pour obtenir l’autorisation de publier, il fallait éliminer toute référence critique à des sujets sensibles comme la politique et la religion68.

  • 69 D’autres idéologies fascistes partageaient des obsessions analogues. Pour l’Allemagne nazie, voir l (...)
  • 70 « Nota explicativa », dans Ministerio Fiscal, La dominación roja en España: Causa General, Madrid, (...)
  • 71 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 22. Sur les inexactitudes et les visées propagandistes de la (...)
  • 72 Graham, The Spanish Civil War, p. 133 : « The atrocities had been committed only by Republicans and (...)

37Obsédé par l’idée d’un complot judéo-maçonnico-communiste international, Franco fit adopter en 1940 la Ley para la Represión de Masonería y Comunismo (Loi pour la suppression de la franc-maçonnerie et du communisme)69. Ce mythe de conspiration servit, entre autres, à manipuler le récit historique national et à légitimer rétrospectivement le coup d’État, l’agression contre un État démocratique devenant ainsi le sauvetage héroïque de l’Espagne. Dans le cadre de cette loi, une enquête d’État, la Causa General, fut établie par décret en avril 1940 afin de déterminer, « à travers une enquête fidèle et intègre […], la signification, l’étendue et les manifestations les plus significatives de l’activité criminelle des forces subversives qui, en 1936, attaquèrent la patrie et ses valeurs essentielles70 ». Comme le montre cette tournure de phrase manifestement partisane, l’objectivité n’était guère de mise : la Causa General servait en réalité à grossir les crimes commis derrière les lignes républicaines pendant la guerre et à représenter ceux qui les avaient perpétrés comme des monstres dégénérés71. Les procès intentés sur la base des « résultats » de cette enquête révélaient clairement la politique de représailles et son approche particulière de la reconstruction d’une mémoire « nationale ». Comme l’écrit Graham, le message de cette campagne de terreur était : « Les atrocités n’avaient été commises que par les républicains, et n’avaient été subies que par les franquistes72. »

  • 73 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 62 : « In macro-economic terms […] missed more than a decade (...)
  • 74 Miguel Ángel del Arco Blanco, « Morir de hambre: Autarquía, escasez y enfermedad en la España del p (...)

38À la fin de la guerre civile, l’Espagne, en ruine, était confrontée à l’inquiétante propagation de la maladie et de la malnutrition. La politique d’autarcie franquiste, qui dura plus de dix ans, ne parvint pas à y remédier, car elle tentait l’impossible : une production autosuffisante sur la base d’une économie de subsistance. Ainsi l’Espagne, « en termes macro-économiques […], manqua plus d’une décennie dans son développement économique73 ». Les conséquences de cette politique furent désastreuses pour de larges pans de la société espagnole, et ne firent qu’aggraver le chômage, les bas salaires, l’inflation, la pénurie alimentaire, la malnutrition, la corruption, et le fossé entre les riches et les pauvres74. L’habitat et la nourriture, deux nécessités pressantes des années d’après-guerre, avaient fait l’objet d’une promesse explicite dans la propagande franquiste, avec le slogan « Ni un español sin pan, ni un hogar sin lumbre » (Pas d’Espagnol sans pain, pas de foyer sans feu) ; mais cette promesse ne fut jamais tenue.

  • 75 Pour une description générale du marché noir, voir Carlos Fernando Barciela López, Autarquía y merc (...)
  • 76 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 58-59 : « social landscapes of horror ».
  • 77 Pour une analyse plus détaillée de la famine et de la maladie pendant l’autarcie, voir Cazorla Sánc (...)
  • 78 Arco Blanco, « Morir de hambre », p. 252 : « Es muy común ver hombres, mujeres e incluso niños caer (...)

39La production agricole et industrielle était insuffisante pour faire face aux besoins nutritionnels de la population. Avec le système de rationnement alimentaire, une bonne partie de la société ne recevait que le strict minimum, voire moins. Les pénuries de nourriture et d’autres marchandises firent émerger un marché noir que le régime tolérait largement, et qu’il soutenait même parfois75. En 1941, comme l’explique Cazorla, le niveau de nutrition de la population espagnole était incroyablement bas, avec notamment un déficit de 66 % de la consommation totale de calories, d’où des « paysages sociaux d’horreur76 ». La famine et les épidémies généralisées (surtout la fièvre typhoïde, qui inquiétait même au Royaume-Uni) étaient aggravées par l’absence d’aide médicale77. À Madrid, en 1940, il semblait assez courant de voir « des hommes et des enfants s’évanouir en pleine rue faute de nourriture78 ». Les paysans pauvres et les classes laborieuses urbaines furent les plus durement touchés par la misère due à la famine et à la maladie, car le régime voyait dans la plupart d’entre eux des dissidents qui méritaient d’être punis. Il ne tiendrait sa promesse de pain que pour les vainqueurs de la guerre – et encore.

  • 79 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 24 ; voir aussi Stanley Payne et Delia Contreras, España y l (...)
  • 80 UN General Assembly, Resolution 39 (I), « Relations of Members of the United Nations with Spain », (...)
  • 81 Fabián Padilla Crisol, Wirtschaftliche Entwicklung in Spanien von 1940 bis 1959, Norderstedt, Grin, (...)

40Franco instaura sa politique d’autarcie au moment même où l’Europe était entraînée dans la Seconde Guerre mondiale – ce conflit militaire ouvert avec les fascistes que les démocraties craignaient précisément depuis dix ans. Se déclarant neutre tout en soutenant ouvertement les puissances de l’Axe (en leur apportant une aide matérielle et logistique, et même une « Division Bleue » qui combattit aux côtés de l’Allemagne nazie sur le front russe), et espérant lancer une expansion coloniale en Afrique du Nord, Franco adopta une position ambiguë afin de maintenir ses liens avec les puissances fascistes sans pour autant se couper totalement des Alliés79. Cependant, la chute du Troisième Reich et de l’Italie fasciste en 1945 mit fin aux rêves colonialistes de Franco et l’obligea à dissocier son régime des idéologies nazie et fasciste, dont il avait pourtant embrassé avec enthousiasme certains aspects fondamentaux. Néanmoins, les alliances du régime pendant la guerre n’étaient pas passées inaperçues. Avec la résolution du 12 décembre 1946, l’Assemblée générale des Nations unies vota l’exclusion de l’Espagne « des agences internationales établies par, ou mises en relation avec, les Nations unies […] jusqu’à ce qu’un nouveau gouvernement acceptable soit constitué en Espagne » : en effet, « de par son origine, sa nature, sa structure et sa conduite générale, le régime de Franco est un régime fasciste sur le modèle de l’Allemagne nazie de Hitler et de l’Italie fasciste de Mussolini, et établi en grande partie grâce à l’aide reçue de leur part ». L’Assemblée recommandait que « tous les membres […] rappellent immédiatement leurs ambassadeurs et ministres plénipotentiaires en poste à Madrid80 ». La résolution fut respectée par presque tous les pays membres, à l’exception notoire du Portugal, de l’Argentine, de la République dominicaine et du Vatican. Ainsi la politique d’autarcie instaurée après la guerre civile, et dont les motivations étaient avant tout idéologiques, se vit-elle renforcée par l’isolement politique de l’Espagne après la Seconde Guerre mondiale81.

  • 82 Sur le goût conservateur et l’idéal du Siècle d’or espagnol, voir Paula Barreiro López, « Reinterpr (...)

41L’exode des intellectuels et des figures culturelles, les violentes politiques de répression et la misère infligée aux civils pendant la période d’autarcie – sans parler du goût conservateur imposé à tous – furent désastreux pour la production culturelle espagnole en général, et eurent des conséquences directes sur la création artistique en particulier. Les artistes d’avant-garde s’étaient épanouis dans l’atmosphère favorable du précédent gouvernement ; mais, à présent, leurs œuvres étaient accusées d’appartenir à l’héritage républicain, et leurs langages esthétiques d’attenter aux valeurs du régime. La production culturelle était contrôlée et déterminée par la bureaucratie de ce gouvernement réactionnaire qui ne supportait que l’esthétique la plus conservatrice : celle qui exaltait l’académisme et le renouvellement de styles révolus, avec une prédilection pour le Siècle d’or espagnol, c’est-à-dire une époque de catholicisme orthodoxe sous l’Empire habsbourgeois post-tridentin82.

  • 83 Manuel Sánchez Camargo, « La pintura de ayer, de hoy y de mañana », El Alcázar, 16 novembre 1939, p (...)
  • 84 Raquel Pelta Resano, « Entre las musas y la espada: La imagen del artista durante el primer franqui (...)

42Les intellectuels devaient se frayer un chemin parmi les contraintes du discours officiel forgé par le régime afin d’établir les racines idéologiques et historiques de sa propre légitimité. Ce récit préexistait bien évidemment à la guerre, et dès 1939 le critique d’art Manuel Sánchez Camargo défendait le rétablissement de la grandeur impériale de l’Espagne à travers la peinture83. Dans leur entreprise de construction de l’identité du nouvel État, les intellectuels phalangistes et pro-franquistes se référaient avec insistance au passé « glorieux », de la Reconquista au Siècle d’or espagnol, et les contributions idéologiques allant dans ce sens furent encouragées tout au long de la dictature. Selon l’interprétation très pertinente de Raquel Pelta, les intellectuels franquistes devinrent les porte-drapeaux imaginés « d’une période d’impérialisme imprégnée de l’esprit catholique qu’ils rêvaient de restaurer84 ».

  • 85 Lettre du Vicesecretaría de Educación Popular à la Delegación Nacional de Propaganda datée du 8 jui (...)
  • 86 Cité dans Pelta Resano, « Entre las musas y la espada », p. 266-267 : « de restauración con sus ras (...)

43Dans ce projet de restaurer l’empire (au moins de manière discursive et visuelle, étant donné l’absence de possessions coloniales significatives), l’art et la culture jouèrent un rôle fondamental, en renforçant un lien imaginaire avec le passé, et en diffusant l’idéologie conservatrice du régime. L’exaltation du traditionalisme était un élément central des représentations culturelles soutenues par l’État, particulièrement au cours de la première décennie de la dictature. Par exemple, la Delegación Nacional de Propaganda (Organe national de la propagande) organisait consciencieusement des festivités et des parades au mois de juillet afin de commémorer la victoire des nationalistes. Chaque ville et chaque village recevaient des consignes précises pour jouer « une pièce qui chanterait les louanges des valeurs traditionnelles de l’Espagne85 ». Pour citer Julio Aróstegui, le franquisme cherchait à mettre en œuvre son projet de « restauration à l’aide des caractéristiques structurelles les plus profondes d’une Espagne très ancienne, celle de la domination du monde agraire86 ».

  • 87 Pour une description détaillée de ces cérémonies, voir Llorente Hernández, Arte e ideología, p. 152 (...)
  • 88 Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelone, Gustavo Gili, 1977, p. 109-110.

44De tels événements, ainsi que les nombreux monuments que le régime construisit tout au long des années d’après-guerre, faisaient fusionner la religion avec une image archaïque de l’État, transformant les commémorations nationales en expériences mystiques et solennelles qui visaient à ressembler aux processions de la Semaine sainte. Lors de ces cérémonies, le régime exigeait la simplicité et l’austérité, mais aussi une dimension suscitant l’émotion87. Les jeux de l’ombre et de la lumière, l’architecture éphémère et la représentation théâtrale étaient des techniques empruntées à la tradition de la culture festive du Baroque, et elles partageaient toutes le même objectif : créer la sidération chez le spectateur. On peut citer l’exemple emblématique du transfert, en 1939, des restes de José Antonio Primo de Rivera, le fondateur de la Phalange, de la prison d’Alicante, où il avait été exécuté en 1936, au monastère-palais de l’Escurial, où sa dépouille demeura jusqu’à ce qu’elle fût enterrée en 1959 au mausolée de la Valle de los Caídos (Vallée des Morts). En 1939 également, on peut évoquer la procession au mont Tibidabo, aux alentours de Barcelone, où les citoyens portèrent une gigantesque croix comme symbole d’humilité et de repentance. Le régime était particulièrement friand de ce genre de mise en scène dans les anciennes zones républicaines, où il s’agissait d’instaurer un esprit de culpabilité, de remords et de pénitence (ill. 20)88.

Ill. 20 Vue d’une procession au mont Tibidabo, aux alentours de Barcelone, 1939, photographie publiée dans Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelone, Gustavo Gili, 1977, ill. 59

Ill. 20 Vue d’une procession au mont Tibidabo, aux alentours de Barcelone, 1939, photographie publiée dans Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelone, Gustavo Gili, 1977, ill. 59

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)

  • 89 Fray Justo Pérez de Urbel, « El Arte y el Imperio », Jerarquía, 3, mars 1938, reproduit dans Lloren (...)

45L’importance de l’art dans le projet franquiste allait de soi même avant que les rebelles ne gagnent la guerre. Déjà, Fray Justo Pérez de Urbel (le futur aumônier de la Sección Femenina de la Phalange et futur abbé de la basilique de la Valle de los Caídos) affirmait en 1938 : « L’art projettera sa lumière sur l’empire, l’illuminera, le glorifiera ; l’empire nourrira l’art, le protégera, le remettra dans le droit chemin s’il s’égare, soutiendra ses initiatives et encouragera ses efforts89. » C’était là une anticipation de la politique à venir du régime en matière artistique : les arts devaient glorifier et légitimer l’État, tout en restant complètement subordonnés aux diktats idéologiques du « nouvel empire ».

  • 90 Sur l’Instituto, voir María A. Escudero, El Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, Mapfre, 1994, e (...)
  • 91 Cité par Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 361 : « Esto es lo que vais a hacer con v (...)

46Le rôle de la culture dans la glorification du régime fut rapidement englobé dans la politique de la hispanidad (« hispanité ») qui caractérisa la politique étrangère de Franco, notamment en Amérique latine. En 1946, l’Instituto de Cultura Hispánica (Institut de culture hispanique) fut créé afin d’exalter le nouvel État et de promouvoir la culture espagnole à l’étranger90. Au cours de sa première année d’existence, il organisa une tournée en Argentine des groupes Coros y Danzas – un organisme coordonné par la Sección Femenina de la Phalange, instaurée sous Franco pour mettre en œuvre la politique de genre conservatrice du régime. Comme l’affirma Pilar Primo de Rivera – la sœur de José Antonio Primo de Rivera et la directrice de la Sección Femenina – en exhortant les interprètes avant leur tournée : « Ce que vous accomplirez à travers vos chœurs et vos danses, c’est une partie de la politique dirigée par le Caudillo91. » L’instrumentalisation explicite des arts par le régime fut une constante tout au long des premières décennies de la dictature.

  • 92 Sánchez Camargo, « La pintura de ayer, de hoy y de mañana », p. 2 : « una vuelta a la tradición ». (...)

47Dans le champ artistique, les recherches traditionalistes supposaient un renouveau des styles, de l’iconographie et des conventions esthétiques du passé impérial. Surtout dans les premières années d’après-guerre, on demanda aux artistes de « regarder vers la tradition », comme l’exigea Sánchez Camargo. Manuel Machado, lui, y incita ses compatriotes de manière plus poétique dans un sonnet anti-avant-gardiste de 1943, intitulé Tradición : « Renie la vaine pseudo-science / Retourne à ta tradition, ô mon Espagne / Seul Dieu peut façonner à partir du néant92 ! »

  • 93 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 83-85.
  • 94 Francisco Franco en 1959, cité dans Cirici, La estética del franquismo, p. 113 : « Es el monumento (...)
  • 95 Le ministère (1943-1957) fut conçu par l’architecte Luis Gutiérrez Soto ; l’université (1946-1956), (...)

48Ce retour à la « tradition » mena à la production d’un art clairement calqué sur ce qui passait pour les chefs-d’œuvre de la culture baroque, particulièrement les modèles esthétiques du Siècle d’or espagnol93. Il est significatif que le monastère de l’Escurial (ill. 21) ait été ouvertement imité par la forme d’art la plus visible : l’architecture publique à grande échelle. Ce complexe monastère-palais, dû à Juan de Herrera, était le parangon du style austère et géométrique censé avoir établi les racines d’un genre architectural typiquement espagnol pendant la période baroque. Il avait servi de quartier général au roi Philippe II, et c’était pour Franco « le monument de notre grandeur passée », le symbole de la convergence entre Église et État absolutiste94. L’Escurial était le modèle littéral de l’Universidad Laboral de Gijón et, de manière plus allégorique, du ministère de l’Aviation à Madrid (ill. 22)95. Ce dernier reproduit la structure générale du monastère-palais et, tout comme son modèle, présente une façade austère comportant un ordre colossal pour l’entrée et des tours d’angle encadrant le bâtiment. L’architecture de la Rome antique fournissait elle aussi des modèles pour figurer les aspirations néo-impérialistes du régime : ainsi l’arc de triomphe conçu par Modesto López Otero et Pascual Bravo Sanfeliú, et construit de 1942 à 1946 près de la Ciudad Universitaria de Madrid.

Ill. 21 Le monastère de l’Escurial, Madrid, conçu par Juan de Herrera et Juan Bautista de Toledo, 1563-1584

Ill. 21 Le monastère de l’Escurial, Madrid, conçu par Juan de Herrera et Juan Bautista de Toledo, 1563-1584

Source/crédits : Archives de l’auteur / photo : Tobias Locker

Ill. 22 Le ministère de l’Aviation, Madrid, conçu par Luis Gutiérrez Soto, 1943-1957

Ill. 22 Le ministère de l’Aviation, Madrid, conçu par Luis Gutiérrez Soto, 1943-1957

Source/crédits : Archives de l’auteur / photo : Tobias Locker

  • 96 Labanyi, « Censorship or the Fear of Mass Culture », p. 207 : « The Franco regime did not mobilize (...)

49En réalité, les efforts du régime pour créer un programme culturel homogène ne furent jamais aussi cohérents qu’on pourrait l’imaginer, même si maints exemples du « renouveau baroque » sont encore visibles dans l’Espagne actuelle. Les stratégies artistiques typiques d’une tendance se voulant globale ne suffirent pas à unir les divers intérêts des partisans du régime ; elles ne parvinrent pas non plus à séduire la population – ceux qui souffraient de la répression franquiste étaient trop nombreux. Jo Labanyi va même jusqu’à soutenir que, au cours de la première décennie de la dictature, « le régime de Franco ne mobilisa pas la nation autour d’un projet culturel coordonné », car sa motivation première était « le projet négatif de supprimer les valeurs culturelles de la République96 ».

  • 97 Millán Astray, un commandeur de la Légion espagnole, cria « Muera la inteligencia » lors d’une conf (...)
  • 98 Ibid., p. 37 : « Franco ganó la guerra pero ni cortó la continuidad liberal y moderna, ni acabó con (...)

50Malgré ses efforts concertés pour dominer la scène culturelle en réprimant la pensée libérale et l’art expérimental, l’État échoua également dans cette entreprise. Si les partisans de Franco diabolisaient la liberté de pensée (rappelons le célèbre « Mort à l’intelligence ! » que Millán Astray lança au philosophe et romancier Miguel de Unamuno), celle-ci ne pouvait être complètement éradiquée par le régime et ses défenseurs97. Jordi Gracia affirme à juste titre : « Franco gagna la guerre, mais il ne put briser la continuité entre le libéralisme et la modernité, ni mettre un terme au nationalisme séculaire et rationnel qui avait survécu à grand-peine et qui devait ressusciter à partir des années 196098. » Les nouvelles influences venues de l’étranger pendant les années de l’apertura finirent par prendre racine sur ce terrain très mince, mais néanmoins très fertile, pour enfin porter leurs fruits.

  • 99 Ibid., p. 34-35.

51La pensée libérale survécut secrètement. Mais on aurait tort de supposer que la « continuité de la modernité » est forcément liée à la clandestinité. Dans ce système nouvellement établi, Gracia discerne trois groupes différents qui contribuèrent à la survie du libéralisme, dont la jeunesse dissidente des années 1960 porterait le flambeau. D’abord, les libéraux qui, tels Pío Baroja, Azorín, Ortega y Gasset et Gregorio Marañón, avaient compté sur la victoire de Franco en espérant qu’après la guerre ils pourraient restaurer leur autorité passée. Ensuite, des franquistes éduqués qui, tels Eugeni d’Ors, Pedro Laín Entralgo et José Luis López Aranguren, tentaient de reconceptualiser le libéralisme, en l’intégrant au projet fasciste et en le coupant ainsi de ses origines. Enfin, un groupe d’intellectuels passés du phalangisme au marxisme, tels José María Valverde, Josep Maria Castellet et Manuel Sacristán99.

  • 100 Santos Juliá, « ¿Falange liberal o intelectuales fascistas? », Claves de Razón Práctica, 121, avril (...)
  • 101 Sur l’Academia, voir Enrique Azcoaga, « La Academia Breve de Crítica de Arte y el Salón de los Once (...)
  • 102 Paula Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », dans Isabel Pérez (dir.), Ar (...)

52Le troisième de ces groupes devait devenir particulièrement influent, via la spectaculaire conversion idéologique de ses membres au cours des années 1960. L’influence des deux premiers, au contraire, fut plus importante au cours des années d’autarcie, lorsqu’ils tentèrent d’amorcer le dégel de l’hiver culturel des premières années de la dictature. Sans renier leurs liens intellectuels avec le régime, ils soutenaient des initiatives typiques de ce que Santos Juliá qualifiait d’oxymore : « un phalangisme libéral100 ». Leur position est exprimée dans diverses contributions à la revue Escorial (à laquelle participèrent, entre autres, Dionisio Ridruejo, Pedro Laín Entralgo, Antonio Tovar, Luis Rosales et Antonio Marichalar), et dans les idées que diffusait l’Academia Breve de la Crítica de Arte (parmi ses membres figuraient d’Ors, Enrique Azcoaga, Luis Felipe Vivanco, José Camón et María Laffitte Condesa de Campo Alange)101. Les intellectuels les plus jeunes étaient clairement sensibles aux différences subtiles qui existaient entre les conceptions de ces personnalités et la philosophie dominante du régime. Le critique d’art Vicente Aguilera Cerni, l’un des fondateurs du Grupo Parpalló à Valence dans les années 1950, et qui dès sa jeunesse connaissait donc très bien le panorama culturel d’après-guerre, a fait la remarque suivante : « Dans le désert culturel qu’était l’Espagne à l’époque, Eugeni d’Ors était de l’énergie102. » Ainsi les intellectuels comme d’Ors aidèrent-ils à ouvrir la voie à une apertura culturelle allant de pair avec l’ouverture économique qui finit par se produire.

  • 103 Paloma Alarcó, « Documentación: 2. Historia de las galerías de arte y de los espacios oficiales de (...)

53Certaines formes d’expression artistique qui conservaient les éléments de l’avant-garde survécurent aussi grâce à des initiatives privées. Des galeries indépendantes, comme Galería Biosca, Galería Clan, Estilo et Buchholz à Madrid, Galerías Layetanas à Barcelone et Galería Pórtico à Saragosse, commencèrent à ouvrir dans les années 1940103. Ces espaces offrirent l’opportunité à des groupes de jeunes artistes qui testaient de nouveaux styles d’exposer leurs œuvres : Postismo (fondé en 1945 à Madrid), Indalianos (1946, Almería), Pórtico (1947, Saragosse), Dau al Set (1948, Barcelone), Lais (1949, Barcelone) et Escuela de Altamira (1949, Santander). Des artistes individuels comme Jorge Oteiza (ill. 23a-b), Eusebio Sempere (ill. 24) et Pablo Palazuelo se mirent également à explorer l’abstraction, rétablissant un lien avec la poétique des années d’avant-guerre.

Ill. 23a Jorge Oteiza, Unidades livianas (Unités légères), 1950-1952, collage sur papier, 18,6 × 23,4 cm, Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza

Ill. 23a Jorge Oteiza, Unidades livianas (Unités légères), 1950-1952, collage sur papier, 18,6 × 23,4 cm, Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza

Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza

Ill. 23b Jorge Oteiza, Unidades livianas (Unités légères), 1950-1952, collage sur papier, 18,6 × 23,4 cm, Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza

Ill. 23b Jorge Oteiza, Unidades livianas (Unités légères), 1950-1952, collage sur papier, 18,6 × 23,4 cm, Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza

Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza

Ill. 24 Eusebio Sempere, sans titre, 1949, huile sur toile, 41,5 × 32,2 cm, Alicante, Museo de Arte Contemporáneo de Alicante

Ill. 24 Eusebio Sempere, sans titre, 1949, huile sur toile, 41,5 × 32,2 cm, Alicante, Museo de Arte Contemporáneo de Alicante

Source/crédits : Alicante, Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA), Colección Sempere / © Adagp, Paris, 2023

54À partir du milieu des années 1940, et malgré les efforts persistants de l’État pour abolir l’héritage culturel de la République, divers artistes et intellectuels suivirent des chemins de traverse qui leur permirent de retrouver les principes et les concepts des premières avant-gardes. Ils cherchaient spécialement à se réapproprier l’héritage du surréalisme et de l’abstraction, se concentrant notamment sur les œuvres d’artistes comme Joan Miró, Paul Klee et Vassily Kandinsky. Miró avait une importance spécifique : il refusa de participer aux activités et événements parrainés par l’État, confirmant sa résistance au système politique. En lieu et place de cette participation, il soutenait vigoureusement les initiatives catalanes qui s’inscrivaient le plus nettement dans la dissidence culturelle (groupes artistiques, revues et musiciens). Miró devint une référence, surtout pour les nouveaux mouvements explorant l’abstraction dans les années 1940, particulièrement le Grupo Pórtico de Saragosse et Dau al Set de Barcelone. Ainsi peut-on observer dans Homenatge a Miró (Hommage à Miró, ill. 25), œuvre de Joan Ponç, membre de Dau al Set, un déploiement de structures organiques, anthropomorphes et zoomorphes qui flottent dans un espace indéterminé beige, rappelant les formes et les motifs du maître catalan.

Ill. 25 Joan Ponç, Homenatge a Miró (Hommage à Miró), 1948, gouache sur papier, 82 × 112,5 cm, collection particulière

Ill. 25 Joan Ponç, Homenatge a Miró (Hommage à Miró), 1948, gouache sur papier, 82 × 112,5 cm, collection particulière

Source/crédits : Courtesy Sol Enjuanes / © Adagp, Paris, 2023

  • 104 Paula Barreiro López, « Juan Puig Manera: Dibujos de luz en el horizonte geométrico », dans Geometr (...)

55Alors que Miró représentait une référence fondamentale pour l’avant-garde espagnole de cette période, c’est via la ville de Paris que les jeunes peintres et sculpteurs, eux, retissèrent principalement le lien avec le passé artistique comme avec les tendances contemporaines. À partir de la fin des années 1940, grâce à des financements publics ou privés, la jeune génération d’artistes commença à se rendre dans la capitale française104. Eusebio Sempere, Pablo Palazuelo, Eduardo Chillida, Joan Puig Manera et Xavier Valls, qui séjournèrent tous en France, témoignent éloquemment de cette soif d’apprendre auprès des avant-gardes passées et présentes (ill. 26).

Ill. 26 Couverture de la revue Art d’aujourd’hui, série 4, no 5, juillet 1953, illustration d’après une gouache de Pablo Palazuelo

Ill. 26 Couverture de la revue Art d’aujourd’hui, série 4, no 5, juillet 1953, illustration d’après une gouache de Pablo Palazuelo

Source/crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France (notice du périodique)

  • 105 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 151.
  • 106 Voir Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crítica de arte en España.

56Certains intellectuels proches du régime (comme d’Ors, Vivanco et Panero) adhéraient eux aussi aux nouveaux genres expérimentaux qui avaient cours hors d’Espagne. Quoique politiquement conservateurs, ils exprimaient tous de l’intérêt pour l’art moderne et faisaient clairement la part entre leurs préférences politiques et leurs goûts artistiques. Comme l’a fait remarquer Aguilera Cerni, dans le contexte des années 1940, ces intellectuels avaient tendance à être plutôt libéraux et ouverts vis-à-vis de l’innovation artistique105. D’autres critiques d’art participèrent eux aussi à la réintroduction et à la légitimation lentes, mais progressives, de l’avant-garde en Espagne. Des critiques comme Juan Eduardo Cirlot, Ricardo Gullón, Eduardo Westerdahl, Sebastian Gasch, Rafael Santos Torroella et Julián Gállego étaient tous directement liés à des initiatives promouvant l’art moderne106.

  • 107 Exposición de arte español contemporáneo: Pintura y escultura, Museo de Bellas Artes de Buenos Aire (...)

57Pour la première fois, les connotations négatives de l’avant-garde commencèrent à s’estomper, car le régime tirait timidement parti de la publicité que lui faisait la participation d’artistes espagnols à des expositions à l’étranger, comme l’Exposition d’art espagnol en Argentine en 1947 ou au Caire trois ans plus tard. Des œuvres de María Blanchard, et même d’artistes pro-républicains comme Ángel Ferrant, Benjamín Palencia ou Gregorio Prieto, y furent exposées, même si elles côtoyaient d’autres œuvres d’inspiration folklorique ou académique, car aucune de ces deux expositions n’avait pour objectif de promouvoir l’avant-garde107. Enfin, le groupe d’artistes et de critiques qui se réunit autour du projet abstrait représenté par l’Escuela de Altamira à la fin des années 1940 prouva que l’esthétique moderne pouvait trouver sa place en Espagne. Cependant, c’est le changement de statut du pays sur la scène internationale qui permit de consolider l’art abstrait au cours de la décennie suivante, lorsque le régime reconnut (essentiellement dans l’intérêt de son image internationale) qu’il était rentable d’intégrer la production artistique espagnole dans les discours de l’art moderne qui prévalaient à l’étranger.

« Américains, nous vous accueillons avec joie ! » Les politiques culturelles espagnoles et internationales au début des années 1950

58À la fin des années 1940, dix ans d’isolement avaient plongé le pays dans un état de sous-développement dramatique. Le gouvernement de Franco, confronté à l’échec de sa politique d’autarcie, se rendit compte qu’il ne survivrait politiquement que s’il cessait d’être un paria sur la scène internationale : c’était pour lui le seul moyen de décrocher une aide financière internationale. La situation historique de la guerre froide favorisait l’intégration du régime dans l’alliance des puissances capitalistes. De grands efforts furent donc déployés pour nouer des liens amicaux avec les États démocratiques, à une époque où les partis chrétiens-démocrates, ancrés dans la pensée politique catholique, dominaient l’Allemagne et l’Italie, ainsi que d’autres États de l’Europe de l’Ouest. Dans ce contexte, l’Espagne pouvait se présenter comme une nation catholique fermement dévouée à la cause anticommuniste et menée par nul autre que la « Centinela de Occidente » (la sentinelle de l’Occident), comme Franco avait été pompeusement baptisé par son appareil de propagande. Maintenant que ce régime avait épousé, à sa manière, la « cause de l’Ouest », les autres puissances commencèrent à voir en lui un allié non pas normal, mais plausible.

  • 108 Calduch Cervera, Dinámica de la sociedad, p. 22.
  • 109 Assemblée générale des Nations unies, Résolution 386 (V), « Relations of state members and speciali (...)
  • 110 Alberto J. Lleonart, España y ONU-V (1951), Madrid, CSIC, 1996, p. 54-55.

59L’hostilité croissante entre les États-Unis et l’URSS, la formulation de la doctrine Truman par les États-Unis en 1947 (c’est-à-dire leur soutien aux gouvernements grec et turc face à l’expansionnisme soviétique, ce qui donna lieu à la politique américaine d’endiguement), le blocus de Berlin et le coup d’État communiste en Tchécoslovaquie en 1948 menèrent à une nouvelle perception du rôle politique possible de l’Espagne après la Seconde Guerre mondiale. L’armée des États-Unis reconnut la valeur stratégique – de par sa position – de la péninsule Ibérique comme base contre le communisme. Au début de l’année 1948, Truman approuva la proposition du Conseil national de sécurité de normaliser les relations entre les États-Unis et l’Espagne franquiste, ce qui conduisit presque immédiatement à l’ouverture de la frontière française108. À la fin de cette même année, une délégation militaire du département de la Défense américain visita l’Espagne afin de confirmer les bénéfices tactiques et la faisabilité d’installations militaires américaines. Enfin, le 4 novembre 1950, les Nations unies annulèrent leur précédente résolution qui isolait diplomatiquement l’Espagne, révélant ainsi publiquement le changement de politique des puissances occidentales. Quelques mois plus tard, le régime put accueillir à bras ouverts la plupart des ambassadeurs étrangers revenus à Madrid109 : c’était la fin de l’isolement international. Par la suite, l’Espagne put rejoindre diverses agences des Nations unies, dont l’Organisation pour l’alimentation et l’agriculture en 1950, l’Organisation de l’aviation civile internationale, l’Organisation mondiale de la santé et l’UNESCO en 1952110.

  • 111 Juan Pablo Fusi et Jordi Palafox, España, 1808-1996: El desafío de la modernidad, Madrid, Espasa Ca (...)
  • 112 Sur les relations États-Unis/Espagne, voir Ángel Viñas, En las garras del águila: Los pactos con Es (...)

60Le réchauffement des relations avec les États-Unis (par-delà l’exploration des liens militaires, les banques américaines avaient commencé à prêter de l’argent au gouvernement de Franco en 1949 et 1950) promettait également un avenir plus radieux, ce qui se confirma sous la présidence de Dwight Eisenhower avec la signature en 1953 du pacte bilatéral de Madrid. Cet accord permit aux États-Unis d’exploiter des bases aériennes et navales sur le territoire espagnol en échange d’une aide économique et militaire111. Malgré des concessions controversées que le régime accorda aux États-Unis (une clause secrète pouvait même mettre en péril la souveraineté du gouvernement en cas d’attaque soviétique), l’Espagne devint l’alliée de Washington et put ainsi entrer dans le groupe fermé où interagissaient la plupart des puissances d’Europe occidentale. La formalisation des relations États-Unis/Espagne offrit une nouvelle légitimité au régime, tout en consolidant sa politique au niveau national112.

  • 113 Lorenzo Delgado Gómez-Escalonilla, « Las relaciones culturales entre España y Estados Unidos: De la (...)
  • 114 « Aeroplanos de chorro libre » ; « rascacielos bien conservaos en “frigidaire” » ; « Americanos vie (...)
  • 115 Les stéréotypes étrangers dont se moque Berlanga étaient obstinément diffusés par le gouvernement, (...)
  • 116 Fusi/Palafox, España, 1808-1996, p. 307. Sur les détails spécifiques de cette aide, voir Viñas, En (...)

61Outre la concession de subventions, de prêts et d’infrastructures militaires par les États-Unis, l’alliance permit à Washington d’incorporer l’Espagne à sa stratégie d’exportation culturelle, faisant découvrir aux Espagnols l’American way of life113. La dépendance ambiguë de l’Espagne vis-à-vis des États-Unis suscita rapidement des critiques. L’exemple le plus marquant en est peut-être la brillante satire du réalisateur Luis García Berlanga, dont le film ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (Bienvenue, M. Marshall) reçut une mention spéciale du jury au Festival de Cannes en 1953 (ill. 27a-b). Bien que l’Espagne fût le seul pays d’Europe de l’Ouest à être exclu du plan Marshall, le film s’amuse des rêves que celui-ci fit naître chez les Espagnols moyens, à travers l’évocation d’une petite ville se préparant à la visite d’une délégation américaine. La chanson du film, Coplillas de las divisas (Couplets des devises), interprétée par le personnage de Carmen Vargas (jouée par Lolita Sevilla), dresse un inventaire de leurs espoirs, à la fois triviaux et extravagants : des bas ou des « avions à réaction » pour les jolies femmes, ou même des « gratte-ciel conservés dans des Frigidaires ». Les habitants de la ville se joignent à Carmen pour le refrain, imaginant comment ils s’adresseront aux dignitaires tant attendus : « Les Américains viennent en Espagne, robustes et vigoureux. / Vive le tonnerre de cette grande nation puissante. / […] / Américains, nous vous accueillons avec joie114 ! » Le réalisateur aborde avec une joyeuse ironie les efforts déployés par la dictature pour projeter une certaine image de l’Espagne hors de ses frontières. Afin de se conformer aux attentes des Américains, façonnées par les clichés que le régime répand à l’étranger, les habitants de la ville créent un village Potemkine, faisant de leur cité castillane un pittoresque pueblo andalou ; mais ils ne récoltent que la déception lorsque leurs sauveurs américains traversent la ville à toute allure dans leurs énormes voitures, sans rien leur laisser ni même s’arrêter115. Comme l’illustre la conclusion sarcastique du film, l’aide américaine eut des effets négligeables sur les zones rurales pauvres ; mais le gouvernement de Franco, lui, profita des 226 millions de dollars d’aide qui marquèrent le début de la nouvelle relation entre l’Espagne et les États-Unis116.

Ill. 27a Affiche du film ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Espagne, 1952, réalisé par Luis García Berlanga

Ill. 27a Affiche du film ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Espagne, 1952, réalisé par Luis García Berlanga

Source/crédits : Archives de l’auteur (voir aussi : https://berlangafilmmuseum.com/​ca/​cartells/​bienvenido-mister-marshall/​)

Ill. 27b Photogramme d’une scène du film ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Espagne, 1952

Ill. 27b Photogramme d’une scène du film ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Espagne, 1952

Source/crédits : Archives de l’auteur

62La même année que le pacte de Madrid, l’Espagne et le Vatican signèrent le concordat de 1953, qui ratifiait publiquement les liens entre l’Église catholique et la forme d’État que les franquistes mettaient en place depuis le début de la guerre civile. Si le régime faisait étalage de ses concessions à l’Église (exonérations d’impôts et subventions d’État, éducation religieuse catholique obligatoire dans les écoles, loi abolissant le divorce, etc.), l’accord représentait surtout un puissant soutien idéologique. Avec de tels alliés, la dictature put non seulement consolider son pouvoir politique sur son territoire, mais aussi gagner une certaine légitimité à l’étranger.

  • 117 Fusi/Palafox, España, 1808-1996, p. 303.

63Après que Franco et sa politique d’autarcie eurent pratiquement fait s’effondrer le pays, l’arrivée du dollar améliora l’économie espagnole, notamment par une accélération progressive de l’industrialisation. Cependant, le rythme du développement restait très lent, car en 1950 les niveaux de production dans divers secteurs étaient toujours inférieurs à ceux de 1936. Bien que le rationnement ait pris fin en 1952, une bonne partie de la population – surtout les ouvriers et les travailleurs agricoles – avait toujours du mal à obtenir un travail et à manger. Les programmes d’aide sociale étaient minimalistes117.

  • 118 Juan Francisco Cerón, « El cine de Bardem y las conversaciones de Salamanca », dans Antonio Lastra, (...)

64En 1951, Surcos (Déracinés), un film réalisé par José Antonio Nieves Conde, dresse le troublant tableau des difficultés endurées par les personnes ayant quitté les campagnes pour tenter de trouver une vie meilleure dans les centres urbains en expansion rapide (ill. 28). Dans sa lutte pour la survie à Madrid, la famille paysanne que suit le film de Nieves Conde est confrontée aux vicissitudes et aux infortunes de la vie urbaine, dont le marché noir, la pauvreté, la prostitution et le crime. Alors que le régime s’efforçait d’exclure cette réalité sociale de son récit patriotique triomphal, le film échappa curieusement à la censure et fut même jugé « d’intérêt national » grâce à José María García Escudero, le directeur général du cinéma et du théâtre pour le gouvernement118. Avec son esthétique et sa thématique proches du néoréalisme italien, Surcos est un excellent exemple de l’influence qu’exercèrent de plus en plus les idées étrangères sur la production culturelle espagnole dans les années 1950, tandis que le pays était en phase de réhabilitation sur le plan international. L’afflux de ces idées finit par contrecarrer le discours néo-impérialiste qui avait dominé l’immédiat après guerre civile, empêchant ainsi le régime de consolider un mouvement artistique franquiste cohérent.

Ill. 28 Affiche du film Surcos (Déracinés), Espagne, 1951, réalisé par José Antonio Nieves Conde

Ill. 28 Affiche du film Surcos (Déracinés), Espagne, 1951, réalisé par José Antonio Nieves Conde

Source/crédits : Archives de l’auteur

65En effet, l’État lui-même avait tenté une libéralisation modérée, marquée entre autres par la nomination de Joaquín Ruiz Giménez au poste de ministre de l’Éducation en 1951. Bien que fervent catholique, Ruiz Giménez (qui avait dirigé l’Instituto de Cultura Hispánica avant de devenir ministre) était, sous certains rapports, moins conservateur, et entretenait des relations avec les partisans d’un « phalangisme libéral », comme les poètes Leopoldo Panero et Luis Rosales, ou l’architecte, poète et critique Luis Felipe Vivanco. Les initiatives soutenues par ces personnalités dans les années 1940 étaient représentatives d’un essai – timide, à l’origine – d’intégrer les tendances dominantes de l’expression artistique moderne au processus de réhabilitation nationale de l’Espagne. Comme l’essor de ces tendances en Espagne pouvait de moins en moins être contrôlé, ces initiatives devinrent plus ouvertes dans les années 1950.

  • 119 Francisco Franco, Frase quincenal, Departamento de Propaganda, 1948, reproduit dans Cirici, La esté (...)
  • 120 Sur la première Biennale, voir Cabañas Bravo, La política artística del franquismo. Outre la premiè (...)
  • 121 Sur l’histoire des Biennales et les relations politiques de l’Espagne avec les États latino-américa (...)

66Dans ce contexte, en 1951, fut organisée la première Bienal Hispanoamericana de Arte, qui ouvrit en octobre à Madrid (ill. 29). L’exposition s’inscrivait dans une ambitieuse stratégie de relations internationales par la promotion des arts ; elle coïncidait avec les négociations avec les États-Unis, et réunit plus de 200 artistes, principalement espagnols et latino-américains. Avec les Biennales hispano-américaines, l’art moderne commença à jouer un rôle important dans la diplomatie internationale de l’Espagne, notamment du fait que ces événements resserraient les liens avec l’Amérique latine, comme le faisait l’Instituto de Cultura Hispánica. Dans un pamphlet de propagande de 1948, avant l’ouverture et l’intégration du pays au bloc de l’Ouest en 1950, Franco avait déjà souligné les liens fraternels qui unissaient traditionnellement l’Espagne et l’Amérique latine, et qui séparaient le pays du reste de l’Europe : « L’Espagnol se sent plus proche des peuples américains de son propre lignage que de cette Europe malheureuse qui n’a jamais su comprendre notre patrie119. » Trois ans plus tard, ces sentiments s’exprimèrent concrètement lors des cérémonies d’inauguration de la Biennale, qui eurent lieu le 12 octobre, jour symbolique du Día de la Hispanidad (le Jour de l’hispanité). L’exposition accueillait essentiellement la production artistique de l’Amérique latine et de l’Espagne (même si d’autres pays étaient également représentés), et l’un de ses principaux objectifs était de créer un cadre pour encourager des échanges culturels réguliers entre l’Espagne et l’Amérique latine120. Bien évidemment, il y avait aussi la dimension supplémentaire de la proximité du régime avec plusieurs dictatures – celle de Fulgencio Batista à Cuba ou la junte militaire de Trujillo en République dominicaine121.

Ill. 29a Couverture du catalogue de la première Biennale hispano-américaine, édité par Luis Felipe Vivanco, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951

Ill. 29a Couverture du catalogue de la première Biennale hispano-américaine, édité par Luis Felipe Vivanco, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951

Source/crédits : Archives de Miguel Cabañas

Ill. 29b Couverture du catalogue de la première Biennale hispano-américaine, édité par Luis Felipe Vivanco, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951

Ill. 29b Couverture du catalogue de la première Biennale hispano-américaine, édité par Luis Felipe Vivanco, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)

  • 122 Alicia Fuentes Vega, « Franquismo y exportación cultural: El papel de lo “español” en el apadrinami (...)

67Bien que, lors d’autres expositions, le régime ait autorisé la présence d’artistes espagnols de l’avant-garde contemporaine (à Buenos Aires en 1947 et au Caire en 1950, comme nous l’avons vu), les Biennales hispano-américaines furent les premiers événements de grande ampleur, officiellement sanctionnés et soutenus, à initier un glissement dans les politiques culturelles. Ainsi marquèrent-elles le début de l’appui officiel à l’art moderne122. Les organisateurs de la première Biennale imaginèrent la possibilité de normaliser progressivement les relations entre l’avant-garde et le régime. L’un des buts était de renouer avec certains artistes de l’avant-garde espagnole internationalement reconnus, comme Salvador Dalí, Joan Miró et même Picasso. En même temps, divers artistes républicains en exil, tels Maruja Mallo, Joan Rebull et José Antonio Fernández Muro, ainsi que d’autres jeunes artistes d’avant-garde vivant en Espagne, comme Antoni Tàpies, Manuel Millares, Juli Ramis et Manuel Mampaso, étaient également invités à participer.

  • 123 España Libre, New York, 14 décembre 1951, p. 8, cité dans Miguel Cabañas Bravo, La primera Bienal H (...)

68L’attitude relativement libérale en matière artistique des organisateurs de l’exposition (une attitude qui reflétait ainsi les évolutions de sensibilité de l’Instituto de Cultura Hispánica) resta néanmoins une exception dans le régime, et de telles postures étaient rares sur une scène culturelle encore dominée par le conservatisme. Les démonstrations de soutien à l’art contemporain lors de la première Biennale provoquèrent des débats animés sur les mérites comparés du modernisme et de l’académisme, et sur la place de l’art moderne au sein de la politique culturelle. Ces débats prouvaient à quel point l’art était envisagé sous l’angle politique en Espagne et faisait resurgir les vieux démons de la guerre civile, lorsque les membres de l’avant-garde s’étaient alignés sur la République et les traditionalistes sur les rebelles. Un article de la revue España Libre (publiée à New York par des exilés) montre comment le goût artistique pouvait être un signe de loyauté ou d’opposition à la dictature : « Les choses en sont arrivées à un tel point que dire que l’on est en faveur de la peinture moderne (dont Picasso est le plus grand représentant) revient à dire que l’on est antifranquiste ; se déclarer un fervent défenseur de la peinture classique signifie que l’on est franquiste jusqu’au bout des ongles123. »

  • 124 Joaquín Ruiz Giménez, « Arte y política », Cuadernos Hispanoamericanos, 26, 1952, p. 162-165.
  • 125 Arriba, 14 novembre 1951, reproduit dans Cabañas Bravo, La primera Bienal Hispanoamericana de Arte, (...)

69Cependant, des fractions plus libérales du régime ainsi que l’Instituto de Cultura Hispánica manifestèrent leur volonté de dépasser cet antagonisme entre l’avant-garde et l’idéologie franquiste. Le ministre de l’Éducation lui-même, dans son discours à l’ouverture de la Biennale, argua que les principes fondateurs de la conception moderne de l’art n’étaient pas incompatibles avec une identité espagnole et catholique124. Un bon nombre d’intellectuels et d’artistes – dans une réponse collective à une lettre agressive de Fernando Álvarez de Sotomayor, le directeur du musée du Prado, dans laquelle il fustigeait l’art moderne comme étant « juif et anti-espagnol », ou encore comme résultant d’une « dégénérescence biologique » – déclarèrent défendre l’art moderne tout en étant des « hommes de Franco, de l’Espagne et du Christ125 ». On pourrait certes soutenir que, en limitant leur réponse à la seule défense de l’esthétique moderne et en évitant de critiquer l’antisémitisme de Sotomayor ou son évocation de l’eugénisme, ses détracteurs pouvaient fort bien adopter une position libérale sur la question « abstraite » de l’art sans remettre en cause sa vision fasciste. Mais la position de certains partisans du régime en faveur de l’art d’avant-garde était une revendication significative du droit à l’interprétation. En effet, le champ culturel devait devenir le terrain d’essai pour introduire la pensée d’opposition dans le discours politique du pays en général.

  • 126 Salvador Dalí, « Picasso i yo », reproduit dans Cabañas Bravo, La primera Bienal Hispanoamericana d (...)

70Dans un premier temps, le rapprochement entre l’avant-garde et le régime fut plus avantageux pour ce dernier. Le fait que Dalí ait accepté de participer à la Biennale était, en ce sens, un excellent coup de relations publiques. Accueilli avec vénération et en grande pompe, il devint la vedette de la Biennale et fit salle comble lors de sa conférence du 11 novembre 1951 au théâtre María Guerrero, qu’il conclut en lisant un télégramme adressé à Picasso (ill. 30), le grand absent de la Biennale et la plus haute autorité dans le monde de l’art, le symbole ultime de l’association honnie entre avant-garde et communisme (Picasso avait rejoint le Parti communiste français en 1944). Encourageant son compatriote à renouer avec ses racines catholiques, Dalí poursuivit : « Malgré ton communisme actuel, nous considérons que ton génie anarchique est inséparable de notre empire spirituel, et ton œuvre comme l’une des gloires de la peinture espagnole126. » Le message de Dalí coïncidait avec le point de vue de certains bureaucrates et intellectuels qui, tout en restant loyaux au régime, étaient convaincus que l’orthodoxie franquiste était compatible avec une conception plus ouverte de la production culturelle. Cette idée s’enracina rapidement à la Dirección General de Relaciones Culturales (Direction générale des relations culturelles) du ministère des Affaires étrangères, ainsi qu’à l’Instituto de Cultura Hispánica.

Ill. 30a Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : première page)

Ill. 30a Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : première page)

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali

Ill. 30b Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : deuxième et troisième pages du manuscrit)

Ill. 30b Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : deuxième et troisième pages du manuscrit)

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali

Ill. 30c Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : quatrième et cinquième pages du manuscrit)

Ill. 30c Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : quatrième et cinquième pages du manuscrit)

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali

Ill. 30d Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : sixième et dernière page du manuscrit)

Ill. 30d Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : sixième et dernière page du manuscrit)

Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali

71Lorsque, en 1951, furent récompensés plusieurs artistes d’avant-garde représentant officiellement l’Espagne à la Triennale de Milan (ill. 31a-b) (Jorge Oteiza, Ángel Ferrant et Antoni Cumella), la dictature eut la preuve concrète des avantages de cette stratégie. Même si l’avant-garde n’était pas ouvertement acceptée ou promue à l’intérieur des frontières espagnoles, il était évident, pour certains fonctionnaires, que l’art contemporain pouvait être un outil efficace de politique extérieure.

Ill. 31a Vue intérieure du pavillon espagnol à la IXe Triennale de Milan, 1951

Ill. 31a Vue intérieure du pavillon espagnol à la IXe Triennale de Milan, 1951

Source/crédits : Gérone, Archivo y Biblioteca Rafael y María Teresa Santos Torroella

Ill. 31b Vue intérieure du pavillon espagnol à la IXe Triennale de Milan, 1951

Ill. 31b Vue intérieure du pavillon espagnol à la IXe Triennale de Milan, 1951

Source/crédits : Gérone, Archivo y Biblioteca Rafael y María Teresa Santos Torroella

72L’art et la culture joueraient dès lors un rôle significatif dans la construction d’une image nouvelle et différente de l’Espagne, celle d’un pays plus moderne et plus en phase avec son époque, sans pour autant renoncer entièrement à la rhétorique qui avait prédominé pendant la période autarcique. Au cours des années 1950, la vision nostalgique des franquistes durs qui avait caractérisé les années suivant immédiatement la guerre civile s’exprimerait progressivement à travers une rhétorique plus douce, aux termes plus abstraits et distants, moins prompte à évoquer les traumatismes de la guerre. Cependant, l’objectif restait bien de trouver et de reconquérir, dans les racines catholiques du Siècle d’or espagnol, un patrimoine espagnol essentiel, l’hispanité.

  • 127 « Manifiesto de artistas venezolanos contra la I Bienal », El Morrocoy Azul, Caracas, 8 septembre 1 (...)
  • 128 La contre-exposition eut lieu en novembre-décembre 1951 ; voir le chap. intitulé « Las exposiciones (...)
  • 129 Shifra Goldman, « Painters into Poster Makers: A Conversation with Two Cuban Artists », dans Dimens (...)

73Malgré cette transition lors de la première Biennale hispano-américaine à Madrid et dans les années qui suivirent, les politiques culturelles internationales du régime étaient décriées par ses opposants en exil. Le réseau antifranquiste développait des réponses critiques à l’instrumentalisation de l’art moderne par le gouvernement dans son entreprise de promotion des artistes espagnols à l’étranger. Ainsi Picasso lui-même encouragea-t-il les artistes à ne pas participer à la « Biennale franquiste », qui était à ses yeux « une manifestation politique, une manœuvre du phalangisme pour consolider son pouvoir127 ». Picasso prit aussi part, avec d’autres exilés espagnols, à une contre-exposition organisée en même temps que la Biennale, en signe de protestation, à la galerie Henri Tronche à Paris (ill. 32)128. D’autres manifestations et contre-expositions eurent ensuite lieu à Paris, Mexico ou Caracas pendant la tenue de la première Biennale hispano-américaine. Le peintre cubain Raúl Martínez se souvient également qu’en 1954, pendant la Biennale hispano-américaine de La Havane, de nombreuses figures culturelles participèrent à « une anti-Biennale expliquant que les artistes ne devaient pas exposer parce que nous combattions la dictature129 ».

Ill. 32 Pablo Picasso, couverture du catalogue de l’Exposition hispano-américaine à la galerie Henri Tronche à Paris, 1951

Ill. 32 Pablo Picasso, couverture du catalogue de l’Exposition hispano-américaine à la galerie Henri Tronche à Paris, 1951

Source/crédits : Paris, bibliothèque du musée Picasso, inv. BIB002852 / photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean / © Succession Picasso 2023

  • 130 Cité par Cerón, « El cine de Bardem y las conversaciones de Salamanca », p. 18 : « políticamente in (...)
  • 131 Cité par Fusi, Un siglo de España, p. 115 : « La década triste de la cultura española » ; « La cens (...)

74En Espagne, si le climat culturel dominant était toujours en faveur du traditionalisme et du conservatisme, des signes de plus en plus visibles d’une pensée contraire émergèrent dans les années 1950. Par exemple, pendant la Semaine du cinéma de Salamanque, en 1955, le réalisateur Juan Antonio Bardem osa rejeter ouvertement la production cinématographique espagnole, dénonçant ses réalisations sclérosées et la qualifiant de « politiquement inefficace, socialement fausse, intellectuellement infirme, esthétiquement nulle et industriellement rachitique130 ». Dans la même lignée que ce jugement sur l’industrie cinématographique, d’autres intellectuels en Espagne considéraient cette période comme culturellement pauvre. Aux yeux du journaliste Luis María Anson (futur rédacteur en chef du quotidien conservateur ABC à partir de 1983), les années 1951-1962 furent une « triste décennie pour la culture espagnole » : comme il le dit en 1973, « les censeurs étaient tenaces dans leurs efforts pour convertir les journaux en tabloïds paroissiaux pré-Vatican II ; ils réduisirent notre cinéma et notre théâtre à la bigoterie et à la banalité folklorique ; ils interdirent un nombre incalculable de livres de romanciers et de poètes qui allèrent enrichir divers éditeurs latino-américains131 ».

  • 132 Citation d’Ángel Duarte, dans Antonio Franco Domínguez, « Recuperación de un escultor », dans Ángel (...)

75Le régime jouait un double jeu : il soutenait l’art moderne sur la scène internationale tout en imposant le traditionalisme sur le territoire national. Ainsi, les Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (Expositions nationales des beaux-arts) continuaient à mettre en avant l’art académique et à exclure les innovations avant-gardistes. Le sculpteur Ángel Duarte donnait à cela l’explication suivante : « Les choses étaient très arriérées et il existait une forte résistance idéologique à l’idée de libérer la peinture des formules médiocres et stériles appliquées par les académiciens franquistes. L’art nouveau ne parvenait pas à entrer dans le pays132. » Mais les intellectuels, les auteurs et les artistes voulaient à tout prix acquérir une connaissance directe des idées et des mouvements étrangers les plus contemporains, afin de briser les limites fixées par la culture franquiste.

  • 133 Muerte de un ciclista reçut le prix FIPRESCI à Cannes en 1955.

76L’accès aux publications étrangères serait essentiel pour la formation des artistes, comme le deviendraient les voyages et les échanges à partir de la réouverture des frontières espagnoles, après la réhabilitation internationale du régime. Mais d’autres sources d’influence centrales furent les idées et concepts partagés par les mouvements d’avant-garde qui avaient réussi à survivre discrètement pendant les années 1940, malgré les attaques des idéologues franquistes, dont les échos persistèrent dans les réponses conservatrices à la première Biennale hispano-américaine. Le débat sur l’abstraction, dont les défenseurs s’exprimaient de plus en plus ouvertement, devint un sujet d’intérêt national, à tel point que l’art abstrait pouvait même faire une apparition informelle au cinéma, ce médium populaire, comme le prouve Muerte de un ciclista (Mort d’un cycliste, 1955) : une scène cruciale, au début de ce film primé de Bardem, se déroule dans une galerie d’art contemporain133.

  • 134 Cet événement reçut aussi le soutien de l’Instituto Hispánico de Cultura, de l’université de Santan (...)
  • 135 Le texte majeur de Kandinsky reliant l’abstraction et la spiritualité est Über das Geistige in der (...)

77Ainsi, les organisateurs du Congreso Internacional de Arte Abstracto (Congrès international d’art abstrait), qui se tint en 1953, utilisèrent l’événement pour promouvoir plus d’acceptation et d’intégration de l’art abstrait en Espagne. En accord avec les idées progressistes de l’Escuela de Altamira (dont les représentants soutenaient activement l’abstraction depuis 1949) et avec les changements insufflés par la première Biennale hispano-américaine, le congrès rassembla un nombre significatif d’intellectuels et d’artistes, avec le soutien tacite des autorités gouvernementales et des institutions culturelles134. Coordonné par José Luis Fernández del Amo, le directeur du Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (1952) fraîchement créé, l’événement orchestra un débat sur l’opposition entre la figuration et l’abstraction, ainsi que sur les relations entre art et spiritualité. Il concluait que l’absence d’éléments figuratifs pouvait offrir au spectateur un contact plus direct avec Dieu, dans une réinterprétation catholique des idées de Kandinsky sur le spirituel et l’art135. Cette orientation spirituelle reprenait des idées ayant en réalité émergé lors du débat sur « l’art et l’autel » qui avait eu lieu à la première Biennale hispano-américaine. Elle reflétait aussi les attitudes précédemment défendues par l’Escuela de Altamira en 1949, lorsque les artistes et les intellectuels du groupe avaient soutenu que l’art abstrait pouvait ouvrir la voie au divin. Ces stratégies permettaient d’intégrer l’art abstrait dans le récit national-catholique du régime.

  • 136 Sur le sanctuaire d’Arantzazu, voir Anna María Guasch, Arte e ideología en el País Vasco: 1940-1980(...)

78La fusion de l’avant-garde et de la religiosité catholique, qui caractérisait ce glissement idéologique et qui fut explorée d’un point de vue théorique notamment lors du Congreso, s’incarna de façon spectaculaire dans un projet entrepris au Pays basque : la construction et la décoration de la basilique du sanctuaire d’Arantzazu, dans les montagnes du sud-ouest de la province de Guipuzcoa (1953-1959, ill. 33). L’édifice, austère et géométrique, fut conçu par l’architecte Francisco Javier Sáenz de Oiza. Les décorations (des vitraux à l’autel) étaient radicalement modernes ; on y trouve les travaux abstraits d’Eduardo Chillida (portes d’entrée principales), Lucio Muñoz (retable), Javier María Álvarez de Eulate (vitraux), Jorge Oteiza (les sculptures aux formes organiques et ouvertes représentant les apôtres sur la façade) et Néstor Basterretxea (peintures dans la crypte)136.

Ill. 33 Jorge Oteiza, façade de la basilique du sanctuaire de Notre-Dame d’Arantzazu, au Pays basque espagnol, octobre 1969, photographie probablement par Plazaola

Ill. 33 Jorge Oteiza, façade de la basilique du sanctuaire de Notre-Dame d’Arantzazu, au Pays basque espagnol, octobre 1969, photographie probablement par Plazaola

Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza, Archives, Reg. 19621

  • 137 Jon Echeverria Plazaola et Friedhelm Mennekes, Intrusos en la Casa. Arte Moderno, espacio sagrado. (...)

79Dans les années 1950, les collaborations entre l’Église catholique et les artistes modernes étaient un phénomène international : que l’on songe, par exemple, aux travaux d’Henri Matisse à Vence (chapelle du Rosaire, 1949-1951) ou de Jean Bazaine, Fernand Léger et Jean Le Moal à Audincourt (église du Sacré-Cœur, 1949-1951)137. En Espagne, le soutien apporté à l’art abstrait à travers le projet d’Arantzazu et le Congrès international d’art abstrait était un pas de plus vers la consécration officielle de l’esthétique moderniste, qui eut finalement lieu dans la seconde moitié des années 1950, lorsque les styles d’avant-garde furent pleinement intégrés au programme de promotion culturelle du régime à l’étranger, ainsi qu’à la consommation culturelle du pays.

  • 138 María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz, Arte y Estado en la España del siglo xx, Madrid, (...)

80Les efforts ciblés des cercles les plus ouverts d’esprit, qui donnèrent lieu à des expositions, des débats et des congrès à la fin des années 1940 et au début des années 1950, contribuèrent à l’esprit de renouveau qui marqua les années suivantes de la décennie, et culminèrent avec la création d’espaces permanents comme le Museo Español de Arte Contemporáneo à Madrid. L’institution avait commencé à fonctionner dès 1952, bien qu’elle n’ait officiellement été inaugurée qu’en 1959, une fois que son succès fut visiblement assuré. La principale raison d’être du musée était la promotion et la diffusion de l’art moderne dans le pays ; et, sous la direction de José Luis Fernández del Amo, des expositions au caractère clairement didactique (avec des titres tels que « Les maîtres de l’art abstrait ») furent organisées pour expliquer les conventions de l’art avant-gardiste à un public qui lui était foncièrement étranger138. L’art contemporain, et particulièrement l’art abstrait, devenait de plus en plus présent en Espagne.

  • 139 Pour la seule année 1955, citons, parmi les expositions les plus représentatives : Tendencias recie (...)
  • 140 Voir Vázquez de Parga, Del Surrealismo al Informalismo ; et España años 50: Una década de creación, (...)

81Les expositions se multiplièrent, surtout à partir de 1955, ce qui était en grande partie dû au succès de la IIIe Biennale hispano-américaine cette année-là139. Cette exposition manifesta concrètement l’acceptation désormais répandue de l’abstraction, avec des œuvres d’Antoni Tàpies, Pablo Serrano et Ángel Ferrant, qui reçurent tous des prix. L’abstraction devint l’un des principaux centres d’intérêt des groupes artistiques actifs en Espagne au milieu des années 1950, et les groupes travaillant sur les langages modernes proliférèrent également. Les exemples les plus saillants sont le LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo – « Les archers de l’art contemporain »), les artistes associés au projet d’Arantzazu, les architectes du Grupo R, Grupo Tahull, Grupo Silex Silex, Grupo Cadmium, Grupo Espacio, l’Escuela Experimental de Cordoue et Grupo Parpalló. De nombreux artistes individuels, dont certains participaient à ces groupes, commencèrent à devenir célèbres, en Espagne et à l’étranger : Oteiza, Chillida, Tàpies, Antonio Saura, Manuel Millares, Modest Cuixart, José María de Labra et Juana Francés140.

  • 141 Pedro Laín Entralgo, España como problema, Madrid, Seminario de Problemas Hispanoamericanos, 1949. (...)

82Ces changements visibles dans le monde de l’art espagnol reflétaient une transformation sous-jacente de la compréhension des arts et des limites qui leur étaient imposées. Des intellectuels et des écrivains de premier rang fournirent un corollaire verbal à ces tendances, afin de récupérer une pensée libérale affaiblie, à travers quelques revues offrant une plate-forme à son développement. En plus de soutenir les idées modernes et les langages esthétiques – même les plus dissidents –, ils établirent des contacts avec certains intellectuels en exil, ouvrant ainsi un dialogue qui permettait de réévaluer la période républicaine (ce qui avait jusque-là semblé complètement impossible) et d’effectuer une analyse critique des réalités actuelles de la société espagnole. Cette tendance fut inaugurée par le récit critique (bien que toujours de tendance phalangiste) que Pedro Laín Entralgo donna de l’histoire culturelle espagnole : España como problema (L’Espagne comme problème, 1949). Elle fut reprise avec plus d’assurance au cours de la décennie suivante par des personnalités comme José Luis López Aranguren, qui publiait régulièrement dans les revues Cuadernos Hispanoamericanos et Ínsula. Sa critique du régime, qu’il avait pourtant commencé par soutenir, se fit même plus véhémente141.

  • 142 Gracia, La Resistencia silenciosa, p. 168. Le militantisme de Bardem au Parti communiste espagnol l (...)

83Ce même changement affectait différents secteurs de la scène culturelle. Les films de Bardem en sont l’un des exemples les plus visibles, avec leur déploiement de formules dérivées du néoréalisme italien dans Muerte de un ciclista (1955) et Calle Mayor (1956). ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, que nous avons déjà évoqué (et pour lequel Bardem collabora d’ailleurs avec Berlanga pour le scénario), avec son interprétation irrévérencieuse des relations hispano-américaines et sa satire légère de l’arriération sociale et économique de l’Espagne, semble rétrospectivement marquer le début d’une période au cours de laquelle l’underground osa se montrer au grand jour142. À la fin de la première moitié des années 1950, il devint évident qu’un changement était en cours et que la dissidence, qui avait été contrainte à la clandestinité tout au long de la décennie précédente, devenait plus présente et plus explicite.

  • 143 Voir Cabañas Bravo, El ocaso de la política americanista del franquismo, p. 99-111.
  • 144 Plusieurs organisations internationales continueraient à exclure l’Espagne pendant le règne de Fran (...)

84Enfin, la dernière Biennale hispano-américaine, en 1955, manifesta un glissement dans la stratégie culturelle internationale : elle abandonna les liens culturels unissant l’Espagne et l’Amérique latine au profit de ceux que le pays entretenait avec l’Europe et, par extension, les États-Unis (ill. 34)143. Cette réorientation coïncidait avec la pleine adhésion de l’Espagne aux Nations unies en 1955. Même si elle n’obtint la normalisation totale de ses relations internationales qu’avec la mort de Franco, restant exclue de certaines organisations à cause du noyau non démocratique et autoritaire du gouvernement, les succès diplomatiques de 1955 déterminèrent les priorités du régime dans ses futurs efforts pour intégrer pleinement le monde de la diplomatie144. La nouvelle voie prise par le gouvernement sur ces questions eut d’évidentes répercussions sur le champ culturel, qui se rapprocha des autres puissances d’Europe de l’Ouest.

Ill. 34 Vue de l’entrée à l’exposition El arte moderno en los Estados Unidos, lors de la troisième Biennale hispano-américaine, Barcelone, 1955

Ill. 34 Vue de l’entrée à l’exposition El arte moderno en los Estados Unidos, lors de la troisième Biennale hispano-américaine, Barcelone, 1955

Source/crédits : New York, Museum of Modern Art, Archives, coll. RdH, IX.B.4 (New american painting)

85Les succès internationaux de l’Espagne dans ce processus de réhabilitation s’accompagnèrent toutefois sur son territoire d’un éveil des mécontentements et de la dissidence. Les émeutes universitaires de 1956 et les crises économiques de 1956-1959, qui apparurent parallèlement à un mouvement ouvrier redynamisé, révélèrent que la libéralisation pouvait entraîner de réels inconvénients pour le régime. Dans les faits, celui-ci était confronté à la naissance d’une alternative dissidente et à la construction d’un mouvement social et culturel qui pouvait finir par saper sa légitimité et son hégémonie. Le prix à payer pour la modernisation était, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, la perte progressive de son contrôle sur la société.

Notes de fin

1 Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histórico: El caso español, Valence, Fernando Torres, 1976, p. 33 : « Los 10 primeros años de posguerra fueron un eclipse prácticamente total en la reconquista de la gran dinámica cultural lograda en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil. »

2 Valeriano Bozal, « La imagen de la postguerra », dans Bozal/Llorens et al., España. Vanguardia artística y realidad social, p. 95 : « La vanguardia y el nuevo orden no se llevan bien. En aquella hay un germen de independencia, […] que éste no tolera. »

3 Pour de plus amples informations sur le pavillon espagnol, voir Fernando Martín, El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937, Séville, Universidad de Sevilla, 1987 ; Miguel Cabañas Bravo, Josep Renau: Arte y propaganda en la guerra, Madrid, Ministerio de Cultura, 2007, p. 167-214 ; Jordana Mendelson, El pabellón español, París, 1937, Madrid, Ediciones La Central, 2009 ; Victoria E. Bonet Solves et Edelmir Galdón i Casanoves, « El compromiso en el arte: El Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París, 1937 », dans Manuel Aznar (dir.), València: Capital cultural de la República, 1936-1937, Valence, Consell Valencià de Cultura, 2007, p. 469-497.

4 Sur la fonction politique et culturelle de Guernica, à l’étranger et en Espagne, voir Van Hensbergen, Guernica. The Biography of a Twentieth Century Icon, et Otto Karl Werckmeister, Icons of the Left: Benjamin and Eisenstein, Picasso and Kafka after the Fall of Communism, Chicago, Chicago University Press, 1999.

5 Helen Graham, Spanish Civil War: A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 73-74.

6 Preston avance le chiffre de 49 272 assassinats et exécutions dans la zone républicaine, contre 130 199 (et plus probablement plus de 150 000) tués en zone rebelle. Voir Paul Preston, The Spanish Holocaust: Inquisition and Extermination in Twentieth-Century Spain, New York, W. W. Norton, 2012, p. xvi, xviii.

7 Selon Graham, l’absence de forces de l’ordre, due à la confusion initiale du gouvernement républicain pendant le soulèvement militaire, est l’une des principales raisons expliquant ce débordement de violence. Voir Helen Graham, The Spanish Republic at War, 1936-1939, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 83-85.

8 Preston, The Spanish Holocaust, p. 385.

9 Cité dans Preston, The Spanish Holocaust, p. xiii : « without scruple or hesitation those who do not think as we do ».

10 Ibid., p. xv-xvi. Ces mêmes raisons expliquent l’assassinat du poète Federico García Lorca à Grenade en 1936.

11 La coalition du Front populaire comprenait le Partido Socialista Obrero Español (PSOE), le Partido Communista Español (PCE), le Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), Izquierda Republicana (IR) et l’Unión Republicana (UR). Voir Graham, The Spanish Republic at War, 1936-1939, p. 220.

12 Manuel Requena Gallego et Rosa María Sepúlveda Losa, Las Brigadas Internacionales: El contexto internacional, los medios de propaganda, literatura y memorias, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003.

13 Le pacte de non-intervention fut ratifié en août 1936 par la France, le Royaume-Uni, l’Italie, l’Allemagne, le Portugal, la Belgique, la Roumanie, la Pologne et l’Union soviétique, parmi seize autres signataires. Les États-Unis adoptèrent une politique de non-intervention de manière indépendante. Inutile de préciser que l’Allemagne, l’Italie et l’URSS violèrent ostensiblement ce pacte. Pour un compte rendu des premiers moments du soulèvement et du rôle du Royaume-Uni dans ce processus, voir Ángel Viñas, La conspiración del general Franco y otras revelaciones acerca de una guerra civil desfigurada, Barcelone, Crítica, 2011, p. 130-246.

14 Graham, Spanish Civil War: A Very Short Introduction, p. 26-27.

15 Ángel Viñas, La soledad de la república: El abandono de las democracias y el viraje hacia la Unión Soviética, Barcelone, Crítica, 2006.

16 Voir Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture and the Modern Nation, p. 131-135.

17 Cité par Idoia Murga Castro, Pintura en danza. Los artistas españoles y el ballet (1916-1962), Madrid, CSIC, 2012, p. 236 : « una muestra intelectual y moral. Todas las formas de expresión artística y especialmente el espectáculo, han sido llamadas para figurar ».

18 Antony Beevor, La guerra civil española, Barcelone, Crítica, 2009, p. 117-119.

19 Mendelson, El pabellón español, París, 1937, p. 6.

20 Javier Ortiz-Echagüe et Julio Montero Díaz, « Documentary Uses of Artistic Photography: Spain. Types and Costumes by José Ortiz Echagüe », History of Photography, 35.4, 2011, p. 402.

21 Le souci du patrimoine culturel espagnol conduisit aussi à évacuer diverses collections de musées et de bibliothèques madrilènes afin de les protéger des bombardements. Ainsi, en décembre 1936, Renau ordonna, sous la supervision de Teresa León, le transfert à Valence des trésors publics conservés dans divers entrepôts et au musée du Prado. Il continua à suivre la situation et, en 1938, vu le danger croissant pour leur sécurité, il les fit évacuer vers Barcelone, puis, avant la chute de la République, vers Genève. Sous le règne de Franco, le musée d’Art et d’Histoire de Genève exposa les grands maîtres de la peinture espagnole, voir Mayte García Juillard, « L’été espagnol du Musée d’art et d’histoire de Genève », Revue d’histoire de l’art et archéologie, vol. LI, 2003, p. 203-232. Tout le processus de déménagement des collections et l’exposition de 1939 à Genève ont été documentés par Arturo Colorado Castellary, Arte Salvado: 70 Aniversario del salvamento del patrimonio artístico español y de la intervención internacional, cat. exp., Madrid, SEACEX, 2010.

22 Mendelson, El pabellón español, París, 1937, p. 28 : « Renau vio en los objetos y las celebraciones de la España rural un posible catalizador de la resistencia popular. » Sur la célébration de la culture populaire par les nationalistes, voir Idoia Murga Castro, Artistas españoles en la danza. De la Edad de Plata al exilio (1916-1962), thèse de doctorat inédite, Universidad Complutense de Madrid, 2011, p. 359-362.

23 Paula Barreiro López, « Classified Files: Picasso, the Regime and the Avant-Garde in Francoist Spain », dans Harris/Koech, Picasso and the Politics of Visual Representation, p. 89-108 ; voir aussi Van Hensbergen, Guernica. The Biography of a Twentieth-Century Icon ; John Richardson, « How political was Picasso? », The New York Review of Books, novembre 2010, p. 27-30 ; Otto Karl Werckmeister, « Picasso’s Guernica returns to Germany », dans id., Icons of the Left, p. 67-95 ; et Émilie Bouvard et Géraldine Mercier (dir.), Guernica, cat. exp., Paris, musée Picasso-Paris, Paris, Gallimard, 2019.

24 Pour Ortega y Gasset, le philosophe et rédacteur en chef du journal Revista de Occidente, la disjonction entre les artistes et les foules était fondamentale, et elle constituait l’un des principaux arguments de son essai La deshumanización del arte (1925), qui marqua profondément la conception de l’art moderne en Espagne au début des années 1930. Ainsi, un sondage mené par Ernesto Giménez Caballero entre 1927 et 1930 révéla que la croyance en la séparation entre l’art et la politique était très largement partagée, à l’exception notable de Díaz Fernández, par exemple, qui nota : « Aujourd’hui, l’écrivain et la littérature existent en étroite association avec la société ; ils possèdent une valeur vitale, politique [Today the writer and literature exist in close association with society; they possess a vital, political value]. » Cité par Jordana Mendelson et Estrella de Diego, « Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936 », dans Virginia Hagelstein Marquardt (dir.), Art and Journals on the Political Front, 1910-1940, Gainesville, University of Florida Press, 1997, p. 185. Quelques années plus tard, Díaz Fernández devint le rédacteur en chef de la revue Nueva España.

25 Mendelson/Diego, « Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936 », p. 188 : « political and social reactionism ».

26 Josep Renau, Función social del cartel publicitario, Valence, Fernando Torres, 1976 (1937). Voir aussi Jaime Brihuega (dir.), Josep Renau. 1907-1982. Compromis i cultura, cat. exp., Valence, Universidad de Valencia, 2007.

27 Mendelson/Diego, « Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936 », p. 188.

28 Jordana Mendelson, Revistas y guerra, 1936-1939, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007, p. 165.

29 Cité ibid. : « A simple vista se veía que los medios de propaganda republicana habían sido muy superiores a los nuestros y su asistencia intelectual mucho más extensa, valiosa y organizada. »

30 Ibid.

31 Miriam Basilio, « Catalans! Catalonia! Catalan Nationalism and Spanish Civil War Propaganda Posters », dans William H. Robinson et al., Barcelona and Modernity: Picasso, Gaudí, Miró, and Dalí, Cleveland, Cleveland Museum of Art / Yale University Press, 2006, p. 436.

32 Ibid., p. 440.

33 Mendelson, El pabellón español, París, 1937, p. 25.

34 La longue liste des figures culturelles mondialement célèbres ayant soutenu la cause républicaine comprend, entre autres, des écrivains de fiction, de poésie ou de théâtre comme Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, León Felipe, Rafael Alberti, Luis Cernuda, José Moreno Villa, José Bergamín, Max Aub et Federico García Lorca ; les historiens Claudio Sánchez Albornoz, Américo Castro et Salvador de Madariaga ; le philosophe José Gaos ; le compositeur Rodolfo Halffter ; le réalisateur Luis Buñuel, ainsi que de nombreux artistes, dont les plus emblématiques étaient Pablo Picasso et Joan Miró. Voir Juan Pablo Fusi, Un siglo de España: La cultura, Madrid, Marcial Pons, 1999, p. 93-97.

35 Discours de l’ambassadeur d’Espagne en France, Ángel Ossorio, lors de l’ouverture du pavillon espagnol à Paris, cité par Cabañas Bravo, Josep Renau: Arte y propaganda en la guerra, p. 189 : « El destino de los pueblos no lo trazan los explosivos sino el cerebro. »

36 Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 292.

37 Le premier Congrès international des écrivains pour la défense de la culture s’était réuni à Paris en juin 1935. Pour une liste complète des participants et une analyse du IIe Congrès, voir Manuel Aznar Soler, « El Segon Congrés Internacional d’Escriptors per la Defensa de la Cultura (València-Madrid-Barcelona-París, julio de 1937) », dans Manuel Aznar (dir.), València: Capital cultural de la República, Valence, Consell Valencià de Cultura, 2007, p. 587-610 ; et Manuel Aznar (dir.), València, capital cultural de la República, 1936-1937: Congrés internacional, Valence, Universidad de Valencia, 2008, p. 737-885.

38 « Manifiesto de la Alianza de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura », dans La Voz, 30 juillet 1936, www.ramongomezdelaserna.net/bR.manifiesto.htm [consulté le 12 février 2014] : « Contra el monstruoso estallido del fascismo ». Le manifeste fut signé, entre autres, par Arturo Serrano-Plaja, Luis Cernuda, María Zambrano, Wenceslao Roces et José Bergamín.

39 Littéralement un « hallucinant retable des merveilles », ou plus précisément un « théâtre de marionnettes des merveilles », car c’est le titre d’une célèbre farce de Cervantes, El retablo de las maravillas, où deux escrocs convainquent tous les habitants d’une ville qu’ils peuvent « percevoir » toutes sortes de visions alors qu’il n’y a rien à voir. Mais, dans ce contexte, la phrase ne désigne qu’un spectacle merveilleux, sans connotation ironique malgré la référence. Vicente Aguilera Cerni, « Un testimonio más bien vulgar », dans Aznar, València: Capital cultural de la república, p. 770-771. Dans ce texte autobiographique, l’auteur souligne l’importance de ce congrès dans son développement idéologique : adolescent, il assista à certaines sessions à Valence.

40 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 69.

41 Sur la contribution fasciste italienne à la propagande franquiste, voir Basilio, « Genealogies for a New State », p. 75 ; pour celle de l’Allemagne nazie, voir Marta Muñoz Aunión, « “INTER ARMA, SILENT ARTES”: la intervención nazi en la configuración mediática y política del alzamiento », Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, 66, 2010, p. 106-129.

42 Ce décret ordonnait la fusion de tous les groupes soutenant la rébellion en une seule organisation, la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista, aussi appelée plus simplement el Movimiento (le mouvement) – sans doute afin d’épargner son souffle, car au nom à rallonge de l’organisation (que l’on pourrait traduire par « Phalange espagnole traditionaliste des assemblées d’offensive nationales-syndicalistes ») était associé un acronyme non moins pesant : « FET y de las JONS ». Avec ce décret, Franco devint le commandant militaire suprême du soulèvement ainsi que le leader politique de toutes les factions. Le gouvernement provisoire s’était installé l’année précédente à Burgos.

43 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 86 : « A key element in the suppression of dissidence and the creation of a fictive image of unity under Franco ».

44 Jordi Gracia, La Resistencia silenciosa: Fascismo y cultura en España, Barcelone, Anagrama, 2004, p. 78 ; voir aussi Eve Giustiniani, « El exilio del 36 y la tercera España », Circunstancia, 19, 2009.

45 Fusi, Un siglo de España, p. 93-95 ; voir aussi Andrés Trapiello, Las armas y las letras: Literatura y guerra civil, 1936-1939, Barcelone, Planeta, 1994.

46 Cité dans Mendelson, Revistas y guerra, p. 173 : « En la zona franquista no estaban muy sobrados de artistas plásticos. Alguien le habló de mí a Dionisio, que sabía perfectamente de mi amistad con Lorca y de mi poca adhesión o entusiasmo a las ideas del Movimiento. »

47 Marián Neira, La memoria no es nostalgia: José Caballero, thèse de doctorat inédite, Universidad Complutense de Madrid, 2004, p. 190, http://biblioteca.ucm.es/tesis/ghi/ucm-t28041.pdf [consulté le 18 août 2014].

48 Cité par Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 320 : « A los rojos hay que vencerlos también en el arte. »

49 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 78, 83. Sur la représentation et la « sacralisation » de Franco, voir aussi Basilio, Visual Propaganda, Exhibitions and the Spanish Civil War, p. 130-141.

50 Sur cette question, voir Paula Barreiro López, Carey Kasten et Tobias Locker (dir.), « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain », numéro spécial du Bulletin of Spanish Studies. Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, 91.5, 2014.

51 José Luis López Aranguren, « El arte de la España Nueva », Vértice, 5, septembre-octobre 1937, www.filosofia.org/hem/dep/ver/n05aran.htm [consulté le 12 février 2014] : « Se escribe ahora por todas partes que en la España nacional ha de imperar un orden clásico. ¿Pero se está seguro de que este juicio coincida con la realidad de España? El estilo barroco se tacha, sin más, de error; pero, ¿y si resultase que la España metafísica fuera, por esencia, barroca? »

52 Ernesto Giménez Caballero, Arte y estado, Madrid, Gráfica Universal, 1935, p. 15 : « Aparecía en Picasso el caso genial de una estirpe barroca y romántica como es la ibérica. […] Mientras sus teorías de oriundez occidental y europea hablaban de matemática plástica, su persona, su mirar […] revelaban un fondo bárbaro, nuestro, genuino, pasional, tormentoso, conceptuoso: barroco. »

53 Le Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles (Service d’évacuation des réfugiés espagnols), ou SERE, fut créé à Paris en février 1939. Voir Abdón Mateos, « La guerra continúa: Ayuda a los refugiados de la guerra civil y acción política republicana », conférence, Seminario de Historia Contemporánea, Universidad Complutense de Madrid, 22 mars 2007, www.ucm.es/dep-historiapensamiento/sesiones-2006-2007 [consulté le 12 février 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : www.ucm.es/data/cont/docs/297-2013-07-29-2-07.pdf].

54 Sous le régime de Vichy, la situation est devenue difficile pour les artistes espagnols déjà à Paris, surveillés et considérés comme suspects. Le réseau d’artistes espagnols à Paris et leurs expériences sont étudiés en détail par Amanda Herold-Marne, L’Identité artistique à l’épreuve : les artistes espagnols à Paris et l’engagement à partir de la guerre civile (1936-1956), thèse de doctorat inédite (sous la dir. de Laurence Bertrand Dorléac), Institut d’études politiques de Paris, 2017.

55 Idoia Murga Castro, « El pabellón español de 1939: Un proyecto frustrado para la exposición internacional de Nueva York », Archivo Español de Arte, 331, juillet-septembre 2010, p. 213-234.

56 Esther López Sobrado, « Ama la paz y odia la guerra: Los frescos de Luis Quintanilla sobre la guerra civil », dans Los frescos de Luis Quintanilla sobre la Guerra, Santander, Universidad de Cantabria, 2007, p. 13-30.

57 Paul Preston, par exemple, cite le chiffre de 500 000 victimes. Preston, The Spanish Holocaust, p. xi.

58 « En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejercito Rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado. El Generalísimo Franco, Burgos 1o Abril 1939 [En ce jour, avec la capture et le désarmement de l’armée rouge, les troupes nationales ont accompli leurs derniers objectifs militaires. La guerre est finie. Generalísimo Franco, Burgos, le 1er avril 1939]. » On peut voir une reproduction de ce document sur http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Spain_final-guerra-civil.jpg [consulté le 12 février 2014].

59 Gracia, La Resistencia silenciosa, p. 33.

60 À la suite de la Ley de Ordenación de la Universidad de 1943 (un décret concernant la structure de l’éducation universitaire), l’organisation catholique de l’Opus Dei prit le contrôle de nombreuses chaires universitaires, ainsi que du Conseil national de la recherche, le Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Voir Fusi, Un siglo de España, p. 105.

61 « The Cid and the Don Juan de Austria of his time », dans Paul Preston, Franco: A Biography, Londres, Harper Collins, 1993, p. 330.

62 Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 360.

63 Antonio Cazorla Sánchez, Fear and Progress. Ordinary Lives in Franco’s Spain, 1939-1975, Chichester, Wiley-Blackwell, 2010, p. 19 : « The dictatorship did not try to bring reconciliation among Spaniards; on the contrary, it fuelled and used fear opportunistically to achieve its own objectives. » Sur la mise en œuvre de cette « politique de la peur » après la guerre, voir le chap. 1 de son ouvrage, p. 17-56.

64 Preston, The Spanish Holocaust, p. xvi.

65 Le nombre exact d’intellectuels en exil après la guerre civile reste controversé. Le pourcentage que nous citons ici est tiré des recherches de Jordi Gracia, Andrés Trapiello, Bartolomé Bennassar, José Luis Abellán et particulièrement Jorge Luis Marzo, qui évoqua le chiffre de 60 % dans sa conférence Religion and the Hispanic Baroque: The First Atlantic Culture and Its Legacy, donnée à l’université de Liverpool les 12-14 mai 2010.

66 Toute personne soupçonnée d’activisme politique était traînée devant ces tribunaux militaires afin de prouver sa loyauté envers le nouveau régime. Les « campagnes de responsabilité politique » étaient particulièrement agressives dans le secteur de l’éducation, et tous les enseignants firent l’objet d’enquêtes. Voir Alberto Reig Tapia, « La depuración intelectual del nuevo estado franquista », Revista de Estudios Políticos, N.S. 88, avril-juin 1995, p. 175-198. Sur le rôle de l’Église catholique dans l’éducation sous Franco, voir Till Kössler, « Erziehung als Mission: Katholische Sozialisation und Gesellschaft im frühen Franquismus (1936-1950) », dans Klaus Tenfelde (dir.), Religiöse Sozialisation im 20. Jahrhundert, Essen, Klartext, 2010, p. 193-217.

67 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 31. Les peines de mort ne furent pas toutes exécutées ; certaines furent commuées en de longues peines d’emprisonnement.

68 Jo Labanyi, « Censorship or the Fear of Mass Culture », dans Graham/Labanyi, Spanish Cultural Studies, p. 208.

69 D’autres idéologies fascistes partageaient des obsessions analogues. Pour l’Allemagne nazie, voir les publications antisémites, antimaçonniques (et anticatholiques, voire antichrétiennes) d’Alfred Rosenberg, comme Freimaurerische Weltpolitik im Lichte der kritischen Forschung [La franc-maçonnerie à la lumière de la recherche critique], Munich, Franz Eher, 1929. Pour les fascistes italiens, voir José Antonio Ferrer Benimeli, El contubernio judeo-masónico-comunista, Madrid, Istmo, 1982, p. 227-230.

70 « Nota explicativa », dans Ministerio Fiscal, La dominación roja en España: Causa General, Madrid, Dirección General de Información, Publicaciones Españolas, 1961 : « La Causa General atribuye al Ministerio Fiscal […] la honrosa y delicada misión de fijar, mediante un proceso informativo fiel y veraz […] el sentido y alcance y manifestaciones más destacadas de la actividad criminal de las fuerzas subversivas que en 1936 atentaron contra la existencia y valores esenciales de la patria. »

71 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 22. Sur les inexactitudes et les visées propagandistes de la Causa General, sur les dénonciations et les accusations injustes dans leur formulation même, et sur la déception de Franco lorsque, malgré son évident parti pris, la Causa General ne permit pas d’atteindre des chiffres approchant même de loin ce que le régime affirmait quant aux atrocités commises derrière les lignes républicaines, voir Preston, The Spanish Holocaust, p. xix, 502-503. Voir aussi son exposé sur la propagande d’extrême droite avant la guerre et sa mise en œuvre après la guerre : chap. 1, « The Social War Begins », chap. 2, « Theorists of Extermination », et chap. 13, « No Reconciliation », dans Preston, The Spanish Holocaust, p. 3-51, 473-517.

72 Graham, The Spanish Civil War, p. 133 : « The atrocities had been committed only by Republicans and endured only by Franco supporters. »

73 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 62 : « In macro-economic terms […] missed more than a decade of economic growth. »

74 Miguel Ángel del Arco Blanco, « Morir de hambre: Autarquía, escasez y enfermedad en la España del primer franquismo », Pasado y memoria: Revista de historia contemporánea, 5, 2006, p. 241-258.

75 Pour une description générale du marché noir, voir Carlos Fernando Barciela López, Autarquía y mercado negro: El fracaso económico del primer franquismo, 1939-1959, Barcelone, Crítica, 2003.

76 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 58-59 : « social landscapes of horror ».

77 Pour une analyse plus détaillée de la famine et de la maladie pendant l’autarcie, voir Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 58-64 ; sur les préoccupations du Royaume-Uni, voir aussi Arco Blanco, « Morir de hambre », p. 241-258.

78 Arco Blanco, « Morir de hambre », p. 252 : « Es muy común ver hombres, mujeres e incluso niños caerse en las calles desmayados por falta de comida. »

79 Cazorla Sánchez, Fear and Progress, p. 24 ; voir aussi Stanley Payne et Delia Contreras, España y la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Editorial Complutense, 1996.

80 UN General Assembly, Resolution 39 (I), « Relations of Members of the United Nations with Spain », 12 décembre 1946, www.un.org/documents/ga/res/1/ares1.htm [consulté le 12 février 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : https://www.refworld.org/docid/3b00f08d8.html] : « [To exclude Spain] from membership in international agencies established by or brought into relationship with the United Nations […] until a new and acceptable government is formed in Spain » ; « in origin, nature, structure and general conduct, the Franco regime is a fascist regime patterned on, and established largely as a result of aid received from Hitler’s Nazi Germany and Mussolini’s Fascist Italy » ; « all Members […] immediately recall from Madrid their Ambassadors and Ministers plenipotentiary accredited there ».

81 Fabián Padilla Crisol, Wirtschaftliche Entwicklung in Spanien von 1940 bis 1959, Norderstedt, Grin, 2003, p. 7-8. Le pays survécut à cette période en maintenant ses relations diplomatiques avec le Portugal, certains pays arabes et l’Argentine – l’association avec ce dernier pays fut particulièrement importante, culminant avec la visite en Espagne d’Evita Perón en juin 1947 ; voir Rafael Calduch Cervera, Dinámica de la sociedad internacional, Madrid, Ceura, 1993, p. 21. Sur les relations entre l’Espagne et l’Argentine, voir Raanan Rein, La salvación de una dictadura: Alianza Franco-Perón, 1946-1955, Madrid, CSIC, 1995.

82 Sur le goût conservateur et l’idéal du Siècle d’or espagnol, voir Paula Barreiro López, « Reinterpreting the Past: The Baroque Phantom during Francoism », dans Barreiro López/Kasten/Locker, « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain », p. 715-734. Voir aussi Jorge Luis Marzo, « Arte moderno y franquismo: Los orígenes conservadores de la vanguardia », dans id., ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia?, p. 31-141 ; Miguel Cabañas Bravo, « El ideal del Siglo de Oro en la política artística de postguerra y su crisis hacia 1950 », dans Velázquez y el arte de su tiempo, vol. 1, Madrid, Alpuerto/CSIC, 1991, p. 441-449.

83 Manuel Sánchez Camargo, « La pintura de ayer, de hoy y de mañana », El Alcázar, 16 novembre 1939, p. 1.

84 Raquel Pelta Resano, « Entre las musas y la espada: La imagen del artista durante el primer franquismo », Espacio, tiempo y forma, 7, 1997, p. 267 : « estandarte de una etapa imperial grandiosa, plena de catolicidad que se soñaba repetir ».

85 Lettre du Vicesecretaría de Educación Popular à la Delegación Nacional de Propaganda datée du 8 juillet 1942, reproduite dans Ángel Llorente Hernández, Arte e ideología en la España de la postguerra (1939-1951), thèse de doctorat, Universidad Complutense de Madrid, 1991, p. 1704, http://eprints.ucm.es/2332 [consulté le 12 février 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : http://eprints.ucm.es/id/eprint/2332] : « la representación de una obra que exalte los valores tradicionales de España ». En 1996, l’auteur publia une version abrégée de sa thèse sous le titre Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Madrid, Visor, 1996.

86 Cité dans Pelta Resano, « Entre las musas y la espada », p. 266-267 : « de restauración con sus rasgos estructurales más profundos de una España muy antigua, la de la dominación del mundo agrario ».

87 Pour une description détaillée de ces cérémonies, voir Llorente Hernández, Arte e ideología, p. 152. Pour une analyse interdisciplinaire du rôle du Baroque sous le franquisme, voir Barreiro López/Kasten/Locker, « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain ».

88 Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelone, Gustavo Gili, 1977, p. 109-110.

89 Fray Justo Pérez de Urbel, « El Arte y el Imperio », Jerarquía, 3, mars 1938, reproduit dans Llorente Hernández, Arte e ideología, p. 433 : « El arte proyectará su luz sobre el imperio, le iluminará, le glorificará; el imperio sostendrá el arte, le protegerá, enderezará sus extravíos, apoyará sus iniciativas, y alentará sus esfuerzos. »

90 Sur l’Instituto, voir María A. Escudero, El Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, Mapfre, 1994, et Johannes Grossman, « “Baroque Spain” as a Metaphor: Hispanidad, Europeanism and Cold War Anti-Communism in Francoist Spain », dans Barreiro López/Kasten/Locker, « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain », p. 755-771.

91 Cité par Murga Castro, Artistas españoles en la danza, p. 361 : « Esto es lo que vais a hacer con vuestros coros y danzas, como parte que sois de esta política que dirige el Caudillo. »

92 Sánchez Camargo, « La pintura de ayer, de hoy y de mañana », p. 2 : « una vuelta a la tradición ». Manuel Machado, Tradición, reproduit dans Julio Rodríguez Puértolas, « Fascismo y poesía en España », dans Actas del séptimo congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Rome, Bulzoni, 1982, p. 885 : « Reniega de la vana pseudociencia, / Vuelve a tu tradición España mía. / ¡Solo Dios hace mundos de la nada! » Machado, tout comme son illustre frère Antonio, qui mourut réfugié républicain en France en 1939, était initialement proche de la gauche ; mais, lorsque Franco accéda au pouvoir, il composait déjà des poèmes à la gloire du régime, et il continua jusqu’à sa mort en 1947.

93 Basilio, « Genealogies for a New State », p. 83-85.

94 Francisco Franco en 1959, cité dans Cirici, La estética del franquismo, p. 113 : « Es el monumento de nuestra grandeza pasada. » Sur la relation entre la Valle de los Caídos et le palais de l’Escurial, et sur ce dernier comme modèle général d’architecture sous le premier franquisme, voir Tobias Locker, « An Introduction », dans Barreiro López/Kasten/Locker, « The Baroque in the Construction of a National Culture in Francoist Spain », p. 663-669.

95 Le ministère (1943-1957) fut conçu par l’architecte Luis Gutiérrez Soto ; l’université (1946-1956), par Luis Moya.

96 Labanyi, « Censorship or the Fear of Mass Culture », p. 207 : « The Franco regime did not mobilize the nation around a co-ordinated cultural programme » ; « the negative project of suppressing the cultural values of the Republic ».

97 Millán Astray, un commandeur de la Légion espagnole, cria « Muera la inteligencia » lors d’une conférence donnée par Unamuno à l’université de Salamanque le 12 octobre 1936. Voir Gracia, La resistencia silenciosa, p. 50.

98 Ibid., p. 37 : « Franco ganó la guerra pero ni cortó la continuidad liberal y moderna, ni acabó con el nacionalismo laico y racionalista que había prosperado a trancas y a barrancas y que volvería a resucitar desde la década de los sesenta. »

99 Ibid., p. 34-35.

100 Santos Juliá, « ¿Falange liberal o intelectuales fascistas? », Claves de Razón Práctica, 121, avril 2002, p. 4-13.

101 Sur l’Academia, voir Enrique Azcoaga, « La Academia Breve de Crítica de Arte y el Salón de los Once », Destino, 17 juillet 1943 ; et, plus généralement, voir Llorente Hernández, Arte e ideología, p. 265-274.

102 Paula Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », dans Isabel Pérez (dir.), Arte normativo: 50 aniversari de la Primera exposició conjunta d’art normatiu espanyol, cat. exp., Valence, Consorcio de Museos, 2010, p. 151 : « En el desierto cultural que era España d’Ors era energía. »

103 Paloma Alarcó, « Documentación: 2. Historia de las galerías de arte y de los espacios oficiales de exposiciones », dans Ana Vázquez de Parga, Del Surrealismo al Informalismo: Arte de los años 50 en Madrid, cat. exp., Madrid, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, 1991, p. 204-285.

104 Paula Barreiro López, « Juan Puig Manera: Dibujos de luz en el horizonte geométrico », dans Geometría y movimiento: Juan Puig Manera (1955-1960), un pintor cinético en París, Madrid, Galería José de la Mano, 2007, p. 10.

105 Barreiro López, « Una conversación con Vicente Aguilera Cerni », p. 151.

106 Voir Díaz Sánchez/Llorente Hernández, La crítica de arte en España.

107 Exposición de arte español contemporáneo: Pintura y escultura, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (1947) ; Exposición de Arte español en El Cairo, cat. exp., Madrid, Dirección General de Relaciones Culturales, 1950 ; sur ces expositions, voir aussi Alicia Fuentes Vega, « Franquismo y exportación cultural. El caso de la exposición de arte Español en Buenos Aires », Iberoamericana (2001-), 44, décembre 2011, p. 25-45.

108 Calduch Cervera, Dinámica de la sociedad, p. 22.

109 Assemblée générale des Nations unies, Résolution 386 (V), « Relations of state members and specialized agencies with Spain », 4 novembre 1950, www.un.org/documents/ga/res/5/ares5.htm [consulté le 12 février 2014 ; actualisé, après vérification en décembre 2022 : https://www.refworld.org/docid/3b00f08944.html].

110 Alberto J. Lleonart, España y ONU-V (1951), Madrid, CSIC, 1996, p. 54-55.

111 Juan Pablo Fusi et Jordi Palafox, España, 1808-1996: El desafío de la modernidad, Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 307.

112 Sur les relations États-Unis/Espagne, voir Ángel Viñas, En las garras del águila: Los pactos con Estados Unidos, de Francisco Franco a Felipe González, 1945-1995, Barcelone, Crítica, 2003.

113 Lorenzo Delgado Gómez-Escalonilla, « Las relaciones culturales entre España y Estados Unidos: De la guerra mundial a los pactos de 1953 », Cuadernos de Historia Contemporánea, 25, 2003, p. 35-59.

114 « Aeroplanos de chorro libre » ; « rascacielos bien conservaos en “frigidaire” » ; « Americanos vienen a España guapos y sanos. / Viva el tronío de ese gran pueblo con poderío. / […] / Os recibimos, americanos, con alegría. » Pour une intéressante interprétation du film, voir Tatjana Pavlović, Despotic Bodies and Transgressive Bodies: Spanish Culture from Francisco Franco to Jesús Franco, Albany, SUNY Press, 2003, p. 63-69.

115 Les stéréotypes étrangers dont se moque Berlanga étaient obstinément diffusés par le gouvernement, qui pouvait aussi compter sur la « collaboration » de publications à l’étranger. Voir par exemple Joseph Peyré, Marc Bernard et « Saint-Paulien », L’Espagne que j’aime, Paris, Sun, 1961.

116 Fusi/Palafox, España, 1808-1996, p. 307. Sur les détails spécifiques de cette aide, voir Viñas, En las garras del águila, p. 243-285.

117 Fusi/Palafox, España, 1808-1996, p. 303.

118 Juan Francisco Cerón, « El cine de Bardem y las conversaciones de Salamanca », dans Antonio Lastra, Estudios sobre cine, Madrid, Editorial Verbum, 2004, p. 17. L’attitude libérale de García Escudero lui causa des problèmes et, moins d’un an après sa nomination, il démissionna.

119 Francisco Franco, Frase quincenal, Departamento de Propaganda, 1948, reproduit dans Cirici, La estética del franquismo, p. 29 : « El español se siente más unido a los pueblos americanos de su estirpe que a esa Europa desdichada que jamás supo comprender a nuestra patria. »

120 Sur la première Biennale, voir Cabañas Bravo, La política artística del franquismo. Outre la première exposition à Madrid en 1951, deux autres se tinrent, l’une à La Havane en 1954, l’autre à Barcelone en 1955.

121 Sur l’histoire des Biennales et les relations politiques de l’Espagne avec les États latino-américains, voir Miguel Cabañas Bravo, El ocaso de la política americanista del franquismo: La imposible continuidad de las Bienales Hispanoamericanas de arte, Mexico, Instituto Mexiquense de Cultura, 1995.

122 Alicia Fuentes Vega, « Franquismo y exportación cultural: El papel de lo “español” en el apadrinamiento de la vanguardia », dans « Saberes artísticos bajo signo y designios del “Urbinate” », numéro spécial, Anales de Historia del Arte, 21, 2011, p. 185.

123 España Libre, New York, 14 décembre 1951, p. 8, cité dans Miguel Cabañas Bravo, La primera Bienal Hispanoamericana de Arte: Arte, política y polémica en un certamen internacional de los años cincuenta, thèse de doctorat inédite, Universidad Complutense de Madrid, 1991, https://eprints.ucm.es/2324/ [consulté le 12 février 2014], p. 63-64 : « La cosa se está poniendo que decir que uno es partidario de pintura moderna, de la que Picasso es el máximo exponente, equivale a decir que uno es antifranquista, y declararse acérrimo partidario de la pintura clásica viene a significar franquista hasta la punta de los pelos » ; « A falta de otra cosa se discute de pintura ». Cabañas souligne que de telles déclarations reflètent un certain degré d’« exageración » de la part de la presse dirigée par des Espagnols en exil (ibid., p. 63).

124 Joaquín Ruiz Giménez, « Arte y política », Cuadernos Hispanoamericanos, 26, 1952, p. 162-165.

125 Arriba, 14 novembre 1951, reproduit dans Cabañas Bravo, La primera Bienal Hispanoamericana de Arte, p. 1246-1248. Une réponse à Fernando Álvarez de Sotomayor, « Interesante carta del director del Museo del Prado: ¿Quiénes son los locos? », Madrid, 9 novembre 1951, p. 12 : « Réplica a un ataque: Artistas de España, combatientes del ejército de Franco y militantes del Movimiento Nacional, rechazan la aviesa y confusionista maniobra de los que quieren desacreditarles con torcida intención [Réponse à une attaque : artistes d’Espagne, combattants de l’armée de Franco et militants du Mouvement national, rejetant la manœuvre fausse et confusionniste de ceux qui cherchent à les discréditer avec des intentions retorses]. »

126 Salvador Dalí, « Picasso i yo », reproduit dans Cabañas Bravo, La primera Bienal Hispanoamericana de Arte, p. 1023 : « A pesar de tu actual comunismo consideramos tu genio anárquico como inseparable de nuestro imperio espiritual y a tu obra como una gloria de la pintura española. »

127 « Manifiesto de artistas venezolanos contra la I Bienal », El Morrocoy Azul, Caracas, 8 septembre 1951 : « Es una manifestación política y una maniobra del falangismo para fortalecerse en el poder. » Le ministre des Affaires étrangères fut informé de la teneur de ce manifeste par un communiqué de l’Oficina de Información Diplomática, reproduit dans Cabañas Bravo, La primera Bienal Hispanoamericana de Arte, p. 1601.

128 La contre-exposition eut lieu en novembre-décembre 1951 ; voir le chap. intitulé « Las exposiciones de réplica a la “Bienal franquista”: La “contra-bienal” de Picasso en París y las “contra-bienales” americanas », dans Cabañas Bravo, La política artística del franquismo, p. 515-550.

129 Shifra Goldman, « Painters into Poster Makers: A Conversation with Two Cuban Artists », dans Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 147 : « An Anti-Biennial explaining that artists shouldn’t exhibit because we were fighting against the dictatorship. » Les réactions à ces politiques ont été étudiées en détail par Miguel Cabañas Bravo, Artistas contra Franco: La oposición de los artistas mexicanos y españoles exiliados a las bienales hispanoamericanas de arte, Mexico, UNAM, 1996.

130 Cité par Cerón, « El cine de Bardem y las conversaciones de Salamanca », p. 18 : « políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico ». Le soutien du régime à un certain genre de cinéma populaire nourri de stéréotypes et de clichés était, aux yeux de nombreux intellectuels, une exploitation habile du médium afin de mieux asseoir l’hégémonie idéologique du régime en manipulant les classes ouvrières. Cependant, cette lecture simpliste du rôle du cinéma dans la culture populaire espagnole a récemment été sujette à réinterprétation. Voir par exemple Jo Labanyi, « Musical Battles: Populism and Hegemony in the Early Francoist Folkloric Film Musical », dans id., Constructing Identity in Contemporary Spain, p. 206-221.

131 Cité par Fusi, Un siglo de España, p. 115 : « La década triste de la cultura española » ; « La censura hizo un tenaz esfuerzo por convertir a los periódicos en hojas parroquiales preconciliares; redujo nuestro cine y nuestro teatro a la beatería y al folklorismo; prohibió infinidad de libros de novelistas y poetas que enriquecieron a varias editoriales hispanoamericanas ».

132 Citation d’Ángel Duarte, dans Antonio Franco Domínguez, « Recuperación de un escultor », dans Ángel Duarte, cat. exp., Cáceres, Centro de Exposiciones de la Plaza de San Jorge, Cáceres, Junta de Extremadura, 1992, p. 16 : « Había un gran atraso y una fuerte resistencia ideológica a sacar la pintura de las fórmulas ramplonas y acabadas en las que se movían los académicos del Régimen. El arte nuevo no llegaba. »

133 Muerte de un ciclista reçut le prix FIPRESCI à Cannes en 1955.

134 Cet événement reçut aussi le soutien de l’Instituto Hispánico de Cultura, de l’université de Santander et du Museo Español de Arte Contemporáneo. Les liens avec les débats de l’Escuela de Altamira sont assez évidents. Ce mouvement et « école de pensée » naquit des rencontres de critiques d’art et d’artistes à Santillana del Mar (1949-1951), initialement lancées par l’artiste allemand Mathias Goeritz, lors de son séjour en Espagne, afin de soutenir l’art moderne. Un certain nombre de ses « disciples » (tels Vivanco, Ricardo Gullón, Santos Torroella ou Westherdahl) participèrent également au congrès de Santander en 1953, défendant ardemment l’abstraction. Voir Miguel Cabañas Bravo et Paula Barreiro López, « Ricardo Gullón y la Escuela de Altamira », Astórica, 32 (numéro spécial), 2013, et Chus Tudelilla, Mathias Goeritz. Recuerdos de España, 1940-1953, Saragosse, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014.

135 Le texte majeur de Kandinsky reliant l’abstraction et la spiritualité est Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (1911), traduit en anglais sous le titre Concerning the Spiritual in Art (1914) et en français sous le titre Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier (1949).

136 Sur le sanctuaire d’Arantzazu, voir Anna María Guasch, Arte e ideología en el País Vasco: 1940-1980, Madrid, Akal, 1985, p. 95-104.

137 Jon Echeverria Plazaola et Friedhelm Mennekes, Intrusos en la Casa. Arte Moderno, espacio sagrado. Arantzazu, Assy, Audincourt, Rothko Chapel, Vence, 1950-1971, Alzulza, Fundación Oteiza, 2011.

138 María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz, Arte y Estado en la España del siglo xx, Madrid, Alianza, 1989, et id., José Luis Fernández del Amo: Un proyecto de museo de arte contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995.

139 Pour la seule année 1955, citons, parmi les expositions les plus représentatives : Tendencias recientes de la pintura francesa (Tendances récentes de la peinture française, Madrid) ; Exposición de pintura italiana contemporánea (Exposition de peinture italienne contemporaine, organisée par la IIIe Biennale hispano-américaine à Barcelone) ; El arte moderno en los Estados Unidos (L’art moderne aux États-Unis, Barcelone) ; Pintores suizos contemporáneos (Peintres contemporains suisses, Madrid et Barcelone). Et, en 1957, une exposition emblématique des représentants internationaux de l’art informel eut lieu à Madrid, organisée par la Sala Gaspar à Barcelone, avec la collaboration du critique d’art français Michel Tapié, l’inventeur de la formule « un art autre », ce qui donna à l’exposition son titre espagnol, Arte otro.

140 Voir Vázquez de Parga, Del Surrealismo al Informalismo ; et España años 50: Una década de creación, cat. exp., Málaga/Budapest/Prague, Museo Municipal de Málaga ; Mücsarnok Kunsthalle Budapest ; Národní Galerie Prague, Madrid, SEACEX, 2004.

141 Pedro Laín Entralgo, España como problema, Madrid, Seminario de Problemas Hispanoamericanos, 1949. Aranguren, comme nous l’avons vu dans ce chapitre, faisait à l’origine partie de l’aile la plus libérale du phalangisme. Mais, dans les années 1960, son soutien aux mouvements de protestation étudiants lui fit perdre son poste universitaire.

142 Gracia, La Resistencia silenciosa, p. 168. Le militantisme de Bardem au Parti communiste espagnol lui causa de graves problèmes avec le régime, mais il ne fut pas obligé de cacher ses sympathies politiques comme cela aurait été le cas dix ans plus tôt.

143 Voir Cabañas Bravo, El ocaso de la política americanista del franquismo, p. 99-111.

144 Plusieurs organisations internationales continueraient à exclure l’Espagne pendant le règne de Franco : notamment l’OTAN, la Communauté européenne du charbon et de l’acier (et la Communauté économique européenne qui lui succéda), la Communauté européenne de l’énergie atomique, le Conseil de l’Europe. Voir Calduch Cervera, Dinámica de la sociedad, p. 28.

Table des illustrations

Titre Ill. 1 Vue extérieure du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, avec des photomontages de Josep Renau et la sculpture El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (Le peuple espagnol possède un chemin qui conduit à une étoile) d’Alberto Sánchez, photographie par Roness-Ruan
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació (voir aussi : https://guernica.museoreinasofia.es/​documento/​vistas-de-interior-y-exterior-del-pabellon-de-espana) / © Adagp, Paris, 2023 (Alberto Sánchez)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-1.jpg
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Titre Ill. 2 Le président basque José Antonio Aguirre et d’autres membres du gouvernement de la République espagnole en exil, devant le tableau Guernica de Picasso, dans le pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937
Crédits Crédit/source : Salamanque, Ministerio de Cultura, Centro Documental de la Memoria Histórica, inv. CDMH PS67A (voir aussi : https://guernica.museoreinasofia.es/​documento/​miembros-del-gobierno-de-euskadi-en-el-pabellon-de-espana-ante-guernica)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-2.jpg
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Titre Ill. 3 Vue de photomontages, de poteries et de vanneries dans la section des arts populaires au pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par Roness-Ruan
Crédits Source/crédits : Barcelone, Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-3.jpg
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Titre Ill. 4 Joan Miró en train de peindre Le Faucheur au pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par Roness-Ruan
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur / © Successió Miró / Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-4.jpg
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Titre Ill. 5 Julio González, La Montserrat, 1935-1937, bois et fer soudé et forgé (sculpture aujourd’hui conservée à Amsterdam, Stedelijk Museum, inv. BA109), à l’extérieur du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par François Kollar
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació (voir aussi : https://guernica.museoreinasofia.es/​documento/​vistas-de-interior-y-exterior-del-pabellon-de-espana ; pour l’œuvre de Julio González, voir : www.stedelijk.nl/en/collection/16628-julio-gonzalez-la-montserrat)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-5.jpg
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Titre Ill. 6 Horacio Ferrer, Aviones negros (Avions noirs), 1937, huile sur toile, 148 × 129 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. DE01147
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/madrid-1937-aviones-negros
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-6.jpg
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Titre Ill. 7 Vue du photomontage représentant deux types de femmes, l’« Albercana » habillée de façon traditionnelle et la « Miliciana », au deuxième étage du pavillon espagnol à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, Paris, 1937, photographie par François Kollar
Crédits Source/crédits : Charenton-le-Pont, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, inv. 71L13602 / photo : © Ministère de la Culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / François Kollar / © RMN – Gestion droit d’auteur François Kollar
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Titre Ill. 8 Pablo Picasso, Guernica, 1937, huile sur toile, 349 × 776 cm, Madrid, Museo Reina Sofía, inv. DE0050
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica / © Succession Picasso 2023
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Titre Ill. 9 Couverture du livre Función social del cartel publicitario (Fonction sociale de l’affiche publicitaire) de Josep Renau, édité par Nueva Cultura, Valence, 1937
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)
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Titre Ill. 10 Page illustrée de photographies montrant des affiches antifascistes collées dans la rue, tirée de l’article « La propaganda anti-fascista en Madrid », paru dans le journal ABC, édité à Madrid, 11 octobre 1936
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice du périodique)
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Titre Ill. 11 Vue de la salle de réception à la mairie de Valence, à l’inauguration du IIe Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, le 4 juillet 1937
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España, inv. GC – Carp / 44 sobre I, www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/miguel_hernandez / Luis Vidal
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-11.jpg
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Titre Ill. 12 Image du général Franco devant la carte d’Espagne avec le slogan « Une patrie, un État, un chef », page tirée du livre Estampas de la guerra. 5o Cuerpo del Ejército, édité par la Délégation militaire pour la presse et la propagande (Delegación Militar de Prensa y Propaganda), Saragosse, 1937
Crédits Source/crédits : Archives de Miriam Basilio
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-12.jpg
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Titre Ill. 13 Couverture du premier numéro de la revue Vértice. Revista nacional de la Falange, édité à Guipúzcoa/San Sebastián, avril 1937, format : 35,5 × 28 cm, prix : 3 pesetas
Crédits Source/crédits : Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Documentació
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-13.jpg
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Titre Ill. 14 José Caballero, Ciudad Universitaria (Cité universitaire), 1939, gouache sur papier, 36 × 28 cm, Valladolid, Museo Patio Herreriano, Asociación Colección Arte Contemporáneo (ACAC)
Crédits Source/crédits : Valladolid, Museo Patio Herreriano, ACAC, https://museoph.org/​obra/​ciudad-universitaria# / © Adagp, Paris, 2023
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-14.jpg
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Titre Ill. 15 Pedro Pruna, Muerte del soldado de Franco (Mort d’un soldat de Franco), 1938, huile sur toile, 170 × 115 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Barcelone, Familia Malagrida Matons
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-15.jpg
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Titre Ill. 16 Deux enfants saluent devant une affiche de Franco, 21 septembre 1939, photographie anonyme
Crédits Source/crédits : World History Archive / Alamy Stock Photo
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Titre Ill. 17 Martín Santos Yubero, sans titre, 1940, photographie, 23 × 35 cm, Madrid, Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, 45555/13
Crédits Source/crédits : Madrid, Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, 45555/13
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-17.jpg
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Titre Ill. 18 Fernando Álvarez de Sotomayor, Retrato del General Francisco Franco Bahamonde, 1940, peinture, Tolède, Museo del Ejército, inv. 20031
Crédits Source/crédits : Tolède, Museo del Ejército
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-18.jpg
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Titre Ill. 19 José Manaut Viglietti, Presos tendidos en petates (Prisonniers couchés sur des nattes), graphite sur papier, 22 × 19 cm, Valence, Universitat de València, inv. UV002515
Crédits Source/crédits : Valence, Universitat de València, https://colecciones.uv.es/​s/​FMP/​item/​7065 / © Adagp, Paris, 2023 (voir aussi : www.josemanaut.com/carcelaria1.html)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54918/img-19.jpg
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Titre Ill. 20 Vue d’une procession au mont Tibidabo, aux alentours de Barcelone, 1939, photographie publiée dans Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelone, Gustavo Gili, 1977, ill. 59
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)
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Titre Ill. 21 Le monastère de l’Escurial, Madrid, conçu par Juan de Herrera et Juan Bautista de Toledo, 1563-1584
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur / photo : Tobias Locker
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Titre Ill. 22 Le ministère de l’Aviation, Madrid, conçu par Luis Gutiérrez Soto, 1943-1957
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur / photo : Tobias Locker
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Titre Ill. 23a Jorge Oteiza, Unidades livianas (Unités légères), 1950-1952, collage sur papier, 18,6 × 23,4 cm, Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza
Crédits Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza
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Titre Ill. 23b Jorge Oteiza, Unidades livianas (Unités légères), 1950-1952, collage sur papier, 18,6 × 23,4 cm, Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza
Crédits Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza
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Titre Ill. 24 Eusebio Sempere, sans titre, 1949, huile sur toile, 41,5 × 32,2 cm, Alicante, Museo de Arte Contemporáneo de Alicante
Crédits Source/crédits : Alicante, Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA), Colección Sempere / © Adagp, Paris, 2023
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Titre Ill. 25 Joan Ponç, Homenatge a Miró (Hommage à Miró), 1948, gouache sur papier, 82 × 112,5 cm, collection particulière
Crédits Source/crédits : Courtesy Sol Enjuanes / © Adagp, Paris, 2023
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Titre Ill. 26 Couverture de la revue Art d’aujourd’hui, série 4, no 5, juillet 1953, illustration d’après une gouache de Pablo Palazuelo
Crédits Source/crédits : Paris, Bibliothèque nationale de France (notice du périodique)
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Titre Ill. 27a Affiche du film ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Espagne, 1952, réalisé par Luis García Berlanga
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur (voir aussi : https://berlangafilmmuseum.com/​ca/​cartells/​bienvenido-mister-marshall/​)
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Titre Ill. 27b Photogramme d’une scène du film ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Espagne, 1952
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur
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Titre Ill. 28 Affiche du film Surcos (Déracinés), Espagne, 1951, réalisé par José Antonio Nieves Conde
Crédits Source/crédits : Archives de l’auteur
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Titre Ill. 29a Couverture du catalogue de la première Biennale hispano-américaine, édité par Luis Felipe Vivanco, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951
Crédits Source/crédits : Archives de Miguel Cabañas
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Titre Ill. 29b Couverture du catalogue de la première Biennale hispano-américaine, édité par Luis Felipe Vivanco, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España (notice de l’ouvrage)
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Titre Ill. 30a Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : première page)
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali
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Titre Ill. 30b Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : deuxième et troisième pages du manuscrit)
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali
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Titre Ill. 30c Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : quatrième et cinquième pages du manuscrit)
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali
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Titre Ill. 30d Salvador Dalí, « Picasso i yo » (Picasso et moi), manuscrit de la conférence lu au Teatro María Guerrero pendant la première Biennale hispano-américaine, Madrid, 11 novembre 1951, reproduit dans Mundo Hispánico, no 46, janvier 1952, p. 37-42 (ici : sixième et dernière page du manuscrit)
Crédits Source/crédits : Madrid, Biblioteca Nacional de España / © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali
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Titre Ill. 31a Vue intérieure du pavillon espagnol à la IXe Triennale de Milan, 1951
Crédits Source/crédits : Gérone, Archivo y Biblioteca Rafael y María Teresa Santos Torroella
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Titre Ill. 31b Vue intérieure du pavillon espagnol à la IXe Triennale de Milan, 1951
Crédits Source/crédits : Gérone, Archivo y Biblioteca Rafael y María Teresa Santos Torroella
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Titre Ill. 32 Pablo Picasso, couverture du catalogue de l’Exposition hispano-américaine à la galerie Henri Tronche à Paris, 1951
Crédits Source/crédits : Paris, bibliothèque du musée Picasso, inv. BIB002852 / photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean / © Succession Picasso 2023
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Titre Ill. 33 Jorge Oteiza, façade de la basilique du sanctuaire de Notre-Dame d’Arantzazu, au Pays basque espagnol, octobre 1969, photographie probablement par Plazaola
Crédits Source/crédits : Alzuza (Navarre), Fundación Museo Jorge Oteiza, Archives, Reg. 19621
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Titre Ill. 34 Vue de l’entrée à l’exposition El arte moderno en los Estados Unidos, lors de la troisième Biennale hispano-américaine, Barcelone, 1955
Crédits Source/crédits : New York, Museum of Modern Art, Archives, coll. RdH, IX.B.4 (New american painting)
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