« Le contact avec n’importe quel compte rendu d’activités artistiques ne nous laisse d’autre choix que de nous confronter de manière interdisciplinaire à l’ensemble des problèmes concernant la société, les transformant en question politique1. »
Vicente Aguilera Cerni

« Aujourd’hui, on oublie facilement que, dans les années 1960, la rationalité s’obtenait comme une conquête […] et que, pendant de longues années, dans le contexte social espagnol, il fallait de grands efforts pour ne pas perdre la raison (pour ceux qui l’avaient encore) ou pour la retrouver (pour ceux qui l’avaient perdue)2. »
Simón Marchán Fiz

« Le temps est venu de véritablement devenir des hommes publics3. »
Antonio Giménez Pericás

1En 1962, Antonio Giménez Pericás, un critique valencien très impliqué dans les mouvements d’avant-garde espagnols, fut arrêté pour activisme politique en même temps que des membres du Parti communiste clandestin et des artistes comme Agustín Ibarrola ou María Dapena. Ils furent tous accusés de « rébellion militaire » et jugés en cour martiale le 21 septembre, selon les lois martiales imposées au pays par le général Francisco Franco lorsqu’il gagna la guerre civile en 1939. Au cours de ce procès militaire sommaire, le procureur, assez étonné de trouver un critique d’art parmi les détenus, demanda à Giménez Pericás : « Pourquoi outrepassez-vous les limites lorsque vous parlez de choses aussi vagues que l’art, un sujet dont on a pourtant le droit de discuter en Espagne4 ? » La naïveté de cette question montre bien le profond divorce entre les champs artistique et socio-politique auquel les cercles intellectuels officiels avait consciencieusement œuvré.

2À partir de la fin des années 1940, le programme et les objectifs de l’avant-garde furent radicalement dépolitisés, afin de faciliter l’introduction de l’art moderne dans le discours de la dictature. Ainsi, en 1962, lors de son procès, Pericás suscita l’incrédulité d’une salle d’audience remplie de militaires en répondant : « Pour moi, l’art a un sens politique, ce n’est pas une question éthérée5. » Il était alors déjà membre du Parti communiste clandestin et s’était engagé dans l’activisme politique antifranquiste depuis les années 1950. En opposition totale avec la conception de l’autonomie de l’art promue par le pouvoir, Pericás considérait l’éthique et la politique comme consubstantielles aux processus artistiques. Sa réponse franche est représentative de la position non seulement des membres du Parti communiste clandestin, mais aussi de bon nombre d’artistes, de critiques et d’intellectuels de l’époque. En fait, elle illustre l’enchevêtrement de l’art et de la politique qui se développa, durant les années 1960, au sein de l’avant-garde espagnole.

3Le présent ouvrage tente de décrire la naissance et l’évolution de cette position, et d’analyser les inévitables processus de négociation qu’elle entraîna parmi les critiques, artistes et acteurs culturels sous le franquisme tardif (1959-1975). Cette période, caractérisée par une rapide modernisation, donna lieu à une réflexion sur la nature et le rôle de la culture dans une société en mutation. Dans le milieu artistique émergea un nouveau débat sur les liens entre art et idéologie (de gauche), et sur le rôle que l’avant-garde pouvait et devait jouer dans la sphère sociale. Ces sujets avaient déjà fait l’objet de discussions dans les années 1930, mais, après la guerre civile fratricide, celles-ci furent strictement interdites. La défaite de la République, à la suite du coup d’État militaire des 17 et 18 juillet 1936, puis de trois ans de guerre (1936-1939), déboucha sur l’instauration d’une dictature durable qui façonna l’évolution de la culture et sa relation au monde moderne. Franco établit un régime qui reposait sur une politique de représailles envers les républicains, mais aussi sur la promotion d’un retour aux valeurs espagnoles traditionnelles : catholicisme national, conservatisme, opposition radicale à l’avant-garde, élitisme social, loi martiale et, notamment en raison des conséquences de la Seconde Guerre mondiale, politique d’autarcie.

4Au début des années 1950, les bouleversements géopolitiques dus à la guerre froide offrirent enfin à l’Espagne l’opportunité de rompre son isolement international en rejoignant le bloc de l’Ouest. À partir de 1953, alors que l’Espagne franquiste commençait à être acceptée par divers États et organisations internationales, le régime connut une modernisation qui marqua son entrée dans le système capitaliste et l’obligea à réexaminer sa relation à l’avant-garde. De nombreux cercles intellectuels et institutions culturelles initièrent une nouvelle stratégie consistant à introduire progressivement l’art moderne dans le discours officiel, selon la conception de l’autonomie de l’art favorisée par le bloc de l’Ouest pendant la guerre froide.

5Ces évolutions s’accompagnaient d’une croissance économique qui fit entrer l’Espagne dans l’ère de la société de consommation et dans une phase de transformation sociale. Face à ces mutations, il devint difficile pour le régime de dissimuler sa nature contradictoire : d’un côté, il prouvait son extraordinaire faculté d’adaptation en ajustant au monde moderne son système aux racines conservatrices, voire fascistes ; de l’autre, il s’arc-boutait sur son attitude sclérosée face à une société insatisfaite qui revendiquait de plus en plus de libertés et de droits civiques. Ce mouvement de contestation croissant devait considérablement affecter le champ culturel. Dans les années 1960, les travailleurs, mais aussi un grand nombre d’intellectuels, de critiques d’art et d’artistes se mirent à prendre activement position dans les sphères sociales et politiques. Au fil de cette décennie, la liberté, la démocratie, les droits civiques, les identités régionales et l’engagement social marquèrent puissamment la culture espagnole. Ils devinrent essentiels pour comprendre l’art moderne et les voies singulières qu’empruntèrent les pratiques artistiques en Espagne.

6La participation d’artistes et de critiques aux mouvements de protestation rouvrit le débat sur le rôle de l’art dans la société. Dès lors, un nouveau discours esthétique se développa au sein de la critique d’art, qui devait définir les objectifs de l’avant-garde sous le franquisme tardif. Les principaux acteurs en furent les critiques d’art, dont Antonio Giménez Pericás, Vicente Aguilera Cerni, José María Moreno Galván, Alexandre Cirici, Tomàs Llorens, Valeriano Bozal et Simón Marchán. En s’appropriant et en adaptant la critica militante – une forme de critique d’art qui faisait largement débat en Italie –, ils s’impliquèrent profondément dans la création, le développement et même la direction des tendances d’avant-garde qui connurent une croissance exponentielle au cours de cette période de l’histoire espagnole.

7L’implication des critiques dans la scène artistique s’amorce avec l’Informalismo (art informel), que José María Moreno considérait comme la naissance de la « Seconde Avant-garde » en Espagne6. Certains avaient déjà entamé une pratique critique, mais, à partir de la seconde moitié des années 1950, ils commencèrent à bâtir collectivement un cadre théorique pour le travail des artistes. De plus, ils promurent de nouvelles tendances, sensibilisant le public aux derniers mouvements artistiques. En somme, ils devinrent les principaux théoriciens des mouvements d’avant-garde qui, dans une large mesure, façonnèrent la vie culturelle sous le franquisme tardif : art informel, abstraction géométrique, réalisme, nouvelle figuration, pop art, op art, art cinétique, ainsi que toute une série de mouvements d’art conceptuel.

8Les changements théoriques que connut le champ artistique des années 1960 furent en grande partie entamés par ces critiques d’art. En opposition aux valeurs traditionnelles prônées par le régime, ils voulaient échapper à l’isolement intellectuel imposé par la dictature et contactèrent des collègues à l’étranger, créant de vastes réseaux internationaux. Ainsi les débats esthétiques en cours en Europe ou sur le continent américain purent-ils passer en Espagne, et la critique d’art intégra de nouvelles méthodologies, idées et concepts. De la fin des années 1950 à 1975, les critiques d’art se soumirent à une série de mises à jour théoriques, allant de l’existentialisme au structuralisme7. La portée de ces nouvelles méthodologies allait bien au-delà de l’exercice critique, transformant les bases mêmes de la Seconde Avant-garde ; le social, la sémantique des objets, des signes et des réseaux de communication devinrent, tour à tour, des vecteurs pour les mouvements artistiques. Ces transferts n’étaient ni isolés, ni liés aux seuls arts visuels : ils touchaient d’autres champs comme la littérature, le théâtre ou la philosophie, et ils eurent un impact déterminant en Espagne.

9Les critiques et les artistes s’attelaient à une lourde tâche : articuler les particularités et les besoins d’une société en plein développement à des concepts, des valeurs et des théories fraîchement importés d’une part, et aux exigences de l’avant-garde de l’autre. Ils devaient adapter ces expériences internationales à leur identité, tout en affrontant les problèmes propres à leur pays, en proie à une dictature conservatrice et répressive. Ainsi leur conception du monde de l’art dépassait-elle largement l’esthétique, intégrant inévitablement les domaines sociaux et politiques.

10Mais cette actualisation intellectuelle était loin d’être une simple transposition passive de théories et d’idées. Celles-ci étaient transformées pour s’adapter au contexte espagnol, créant un nouveau récit infléchi par ces influences étrangères sans pour autant leur être assujetti. En d’autres termes, on les fit correspondre aux besoins espagnols et à la situation spécifique de la dictature. Ces circonstances encouragèrent certains intellectuels engagés et non conformistes à se pencher sérieusement sur les questions urgentes qu’étouffaient les récits officiels propagés par l’État ; ainsi leur position morale et critique put-elle survivre pendant le franquisme et garder sa force après l’arrivée de nouveaux outils théoriques engendrés par les expérimentations critiques et artistiques. Loin d’affaiblir l’engagement de l’avant-garde espagnole, ces nouveaux outils renforcèrent son caractère critique et idéologique.

11En s’appuyant sur le travail, les activités, les rapports et le corpus théorique de ces critiques, le présent ouvrage analyse les processus de transfert culturel et de construction du discours esthétique tels qu’ils viennent d’être esquissés. Il examine le rôle que ces théories esthétiques ont joué pour les critiques dans leur volonté de conceptualiser l’avant-garde en lien avec l’éthique et la politique. Beaucoup d’importance est ainsi donnée aux usages, appropriations et transformations des concepts, des idées et des récits opérés par les critiques d’art et les artistes espagnols, afin d’étudier leur impact sur la culture artistique en prenant en compte le contexte historique, social et politique particulier du régime franquiste. Cette analyse permettra d’identifier les arguments exposés par la critique d’art espagnole depuis la fin des années 1950, et leur rôle dans l’élaboration de récits critiques dans l’Espagne de Franco.

12La construction de ce discours ne fut pas une entreprise facile, car elle impliquait divers acteurs et différents processus de négociation autour de sens, de valeurs et d’interprétations issus du champ culturel. Les artistes et les critiques d’art n’étaient pas seuls à œuvrer à la création de mouvements d’avant-garde au sein du contexte socio-politique propre au régime totalitaire qu’était le franquisme : les institutions, les médias, ainsi que des acteurs culturels, politiques ou autres, y contribuèrent aussi. Ces groupes actifs forgèrent leurs propres discours, proposant ainsi une variété de lectures et de perspectives en concurrence les unes avec les autres sur la signification de l’art moderne en Espagne.

13Certes, nous nous intéressons avant tout ici à la sphère théorique et critique où évoluait la Seconde Avant-garde ; mais les pratiques artistiques et leurs résultats, toujours visibles aujourd’hui – les œuvres –, ne seront pas négligés. Le présent ouvrage offre une vue d’ensemble des mouvements artistiques du franquisme tardif, dont les principaux groupes (Grupo Parpalló, El Paso, Equipo 57, les groupes d’Estampa Popular, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Grup de Treball) et artistes d’avant-garde (Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Ana Peters, Juan Genovés, Rafael Canogar, Eduardo Arroyo, Alberto Corazón et d’autres).

14Cependant, si ce livre brosse un tableau détaillé de cette Seconde Avant-garde, il ne prétend ni écrire une histoire des tendances artistiques, ni embrasser dans sa totalité la critique d’art espagnole de cette époque. Il vise avant tout à décrire la création et le développement de conceptions esthétiques essentielles pour comprendre certaines facettes particulières de l’art moderne en Espagne sous le franquisme tardif, qui doivent beaucoup au discours national aussi bien qu’international. Par conséquent, nous nous pencherons en priorité sur le travail de sept critiques et historiens de l’art espagnols : Antonio Giménez Pericás, Vicente Aguilera Cerni, José María Moreno Galván, Alexandre Cirici, Tomàs Llorens, Valeriano Bozal et Simón Marchán. Il s’agit d’un corpus significatif tant de la critique active qui influença l’essor des tendances artistiques du franquisme tardif, que du contexte patriarcal de la scène de l’art et de la culture espagnole de l’époque8. Ces critiques seront l’axe autour duquel nous examinerons les mécanismes de négociation, de construction et de conceptualisation des avant-gardes, et leur imbrication dans les cadres culturels et socio-politiques. La voix des artistes ne sera pas pour autant oubliée. Leurs pratiques seront incorporées dans l’analyse du dialogue critique qui s’établit entre artistes et critiques, les seconds devenant pour les premiers de proches collaborateurs, des amis et des soutiens.

15Jusqu’à présent, la critique d’art espagnole a principalement été étudiée en lien avec des mouvements artistiques spécifiques ou d’un point de vue biographique ; ses acteurs n’ont que rarement été abordés en tant que producteurs de discours esthétiques et idéologiques pendant la dictature. Certes, Julián Díaz Sánchez a défendu cette dernière approche dans son ouvrage analysant les arguments et les origines de la critique d’art au cours des années 1940 et 19509. Mais les écrits critiques des années 1960, lorsque l’Espagne redevint visible sur la scène internationale, ont pour le moment peu attiré l’attention des chercheurs. Les importants débats théoriques initiés par ces critiques, et surtout les origines méthodologiques de leurs discours, ne jouent – à quelques exceptions près – qu’un rôle mineur dans l’historiographie espagnole de la critique d’art et des arts visuels sous le régime de Franco10. L’historiographie non hispanophone en général a très peu étudié la production artistique après l’apertura (ouverture) de l’Espagne au monde occidental11. Cette période a suscité de l’intérêt pour la littérature ou la culture, mais rarement pour les arts visuels et la critique d’art12. Alors que les périodes de la guerre civile et du début de la dictature ont bénéficié des analyses rigoureuses de Jordana Mendelson, Robert Lubar et Miriam Basilio, par exemple, on n’a pour l’heure pas assez étudié la production critique, artistique et culturelle sous le franquisme tardif13. En France aussi, le bilan est maigre. Si l’hispanisme français a amplement exploré l’histoire et la culture pendant le franquisme (notamment la culture visuelle et le cinéma), les études sur l’art et la critique sont moins nombreuses14. Il faut toutefois signaler l’ouvrage pionnier de Ramón Tio Bellido sur les expositions et l’art sous le franquisme, qui inclut une précieuse anthologie de textes d’artistes et de critiques traduits en français, ainsi que les différentes expositions sur des artistes espagnols en France dont il a été le commissaire15. Michel Dalmace, avec un travail approfondi sur Equipo Crónica, et Michelle Vergniolle-Delalle ont contribué à l’étude de la peinture d’opposition pendant le franquisme, tandis que Béatrice Joyeux-Prunel a récemment intégré le cas espagnol dans une histoire transnationale des avant-gardes16.

16Ce livre vise à combler cette lacune. Le travail de ces critiques d’art offre un point de vue privilégié pour examiner la manière dont les avant-gardes opéraient sur les terrains culturels et socio-politiques. L’étroite participation des critiques aux événements artistiques, leurs analyses théoriques des principaux mouvements sous le franquisme tardif, leur intérêt pour les tendances internationales et leur actualisation progressive à l’aune de théories transnationales, leur rôle déterminant dans l’importation réussie de ces théories et de ces tendances, la portée de leurs actions dans le domaine artistique et social – tout cela constitue un panorama foisonnant qui nous permet de comprendre l’interaction entre les intellectuels et les artistes, l’imbrication de forces politiques et idéologiques derrière beaucoup de choix et de décisions, ainsi que leur rôle dans la création de concepts, d’idées, de valeurs et de positions.

Modernisme(s) et avant-garde(s). L’Espagne : un chapitre à part ?

17Interroger les processus qui, sous le franquisme tardif, ont mené à la construction d’un récit d’avant-garde dans le discours critique soulève nécessairement la question de la pertinence de ces processus au sein des conceptions existantes du modernisme, ainsi que celle de leurs rapports conflictuels au récit hégémonique et formaliste de l’art moderne qui prévalait depuis longtemps17. Les divergences sont radicales entre les conceptions des critiques militants de l’avant-garde espagnole et l’analyse classique du modernisme et de son développement chez Clement Greenberg, par exemple. Bien que des parallèles aient pu être dressés entre l’approche du critique américain et les idées de certains intellectuels espagnols de l’immédiat après-guerre, comme José Ortega y Gasset (un penseur clé dans la conceptualisation d’une avant-garde autonome, formaliste et apolitique établie à partir de la fin des années 1940), la situation s’était profondément transformée à la fin des années 195018. L’autonomie, le formalisme et l’autocritique (self-criticism) du médium – qui caractérisent la peinture moderne selon Greenberg (et selon la rhétorique officielle du régime après la première Biennale hispano-américaine en 1951) – furent vivement contestés par les critiques militants et les artistes d’avant-garde. Alors que Greenberg lançait en 1960 son manifeste sur la « peinture moderniste » via les organes de propagande américains et la station de radio Voice of America, un groupe de critiques et d’artistes défendait en Espagne la réintégration de l’avant-garde dans la praxis sociale19.

18Les divergences entre les deux modèles apparaissent dès leurs choix terminologiques. En Espagne, dans les années 1960, artistes, critiques et historiens de l’art remplacèrent le terme d’« art moderne » – qu’avaient souvent utilisé, au cours des deux décennies précédentes, des cercles intellectuels et des acteurs officiels chargés de réconcilier art moderne et dictature – par celui d’« avant-garde » ou, pour reprendre l’expression de Moreno Galván, de « Seconde Avant-garde »20. Ce terme véhiculait d’évidentes implications socio-politiques, ce qui intéressait les critiques d’art, et il partageait un certain nombre de caractéristiques avec l’avant-garde telle que Peter Bürger la définit dans sa théorie sur les mouvements artistiques d’avant-guerre21, notamment la valeur critique et l’objectif de se réinsérer dans la praxis vitale.

19La réintroduction d’un programme socio-politique traditionnellement associé à l’avant-garde historique était loin d’être une exception : elle se développait en parallèle dans d’autres aires de l’axe transatlantique, en connectant les discours espagnols aux réseaux artistiques paneuropéens et latino-américains, ou à des intellectuels comme Giulio Carlo Argan et Umberto Eco en Italie, Adolfo Sánchez Vázquez au Mexique, ou encore Gérald Gassiot-Talabot, Julio Le Parc et le Salon de la Jeune Peinture en France. Leurs approches sensibilisaient l’opinion à la mission sociale des avant-gardes, à leur possible implication politique, à leur interaction avec le spectateur et, de façon plus générale, à leur importance pour une future émancipation sociale.

20Malgré ces dialogues transatlantiques et les modèles esthétiques qu’ils proposaient, l’impact du récit hégémonique sur l’interprétation de l’art moderne jusqu’à une date récente a été si prégnant qu’il a, pendant de longues années, empêché de voir d’autres contextes ou phénomènes22. Les approches que nous avons citées plus haut eurent en réalité une forte influence sur l’interprétation de la culture dans de nombreux pays qui n’étaient pas considérés comme des centres hégémoniques européens ou, après la Seconde Guerre mondiale, nord-américains – et qui, de ce fait, passaient pour périphériques. Cette vieille interprétation fut contestée à partir de la fin des années 1980, quand de nouvelles perspectives historiographiques rendirent possibles des analyses et des lectures ne correspondant pas à l’étroite conception de l’histoire de l’art moderne qui avait cours jusque-là23. Les études post-coloniales et l’approche globale ont permis de justifier le pouvoir idéologique des pratiques artistiques et de la compréhension de la modernité, notamment en montrant les limites de l’analyse greenbergienne24. Cette méthodologie a ouvert la voie à des analyses multiculturelles et multifocales, où l’Autre (l’Est, l’Afrique, le Japon, l’Amérique latine) acquiert une voix, proposant ainsi de nouvelles lectures et visant à entrer, selon les termes de Kobena Mercer, « dans un rapport dynamique avec un éventail de traditions et de lignées artistiques dignes d’étude en tant que telles25 ».

21Cependant, au sein de ce que nous pouvons appeler l’Occident périphérique, il existe toujours des espaces, des pratiques et des discours qui, jusqu’à récemment, ont été très largement ignorés, comme l’Espagne de Franco ou les « autres proches » de l’Europe de l’Est26. Le post-colonialisme et l’histoire de l’art globale ont ouvert à la lecture de cultures différentes et de modernités divergentes, mais cela n’a pas suscité beaucoup d’intérêt ou de débat en ce qui concerne les pratiques artistiques et critiques espagnoles, même si des ouvrages de grande valeur ont vu le jour ces dernières années27. Cela est certainement dû à la position ambiguë de l’Espagne sous le règne de Franco. Dans les années 1940, le pays avait déjà perdu toute forme d’autorité sur ses anciennes colonies, mais conservait néanmoins les vestiges d’une puissance coloniale au long cours (l’Espagne maintenait une présence dans ses possessions coloniales de Guinée équatoriale et du Sahara espagnol) ; et pourtant, malgré les reliquats de sa grandeur passée en Europe – et même dans le monde –, l’Espagne de Franco avait une position marginale en Europe.

22Le pays éprouvait manifestement des difficultés à se conformer aux exigences des démocraties occidentales, même si, dans le contexte politique de la guerre froide, il fut réintégré dans leurs rangs à partir des années 1950. Outre la politique, la production artistique espagnole figure rarement dans les analyses eurocentrées traditionnelles, et l’histoire de l’art moderne espagnol est encore aujourd’hui amplement négligée, à l’exception de cas individuels d’artistes internationalement célèbres (Picasso, Miró, Dalí, Tàpies). Et, lorsqu’elle est abordée, elle l’est généralement sous l’angle de la spécificité, c’est-à-dire à part du reste de l’Europe28. Ces présupposés, imposés de l’extérieur, ont également été acceptés, voire soutenus, par l’historiographie espagnole, qui a analysé de vastes pans de l’art, de l’histoire et de la culture du pays comme un « chapitre à part » de l’histoire européenne29.

23Afin de brosser une image plus juste, qui ne négligerait pas les divers liens avec la scène internationale contemporaine telle qu’elle a été brièvement décrite, le discours espagnol sur le développement de la Seconde Avant-garde sous le franquisme tardif doit être analysé dans une perspective reconnaissant les lectures alternatives du passé. En prenant ces dernières en compte dans le contexte du débat historiographique international sur le modernisme, et en intégrant le cas espagnol dans la révision de l’art d’après-guerre, l’introduction de nouveaux paramètres pourra aider à analyser ces complexités. Non seulement cet angle fournit un point de départ intéressant pour examiner et évaluer ces différents récits, mais il permet aussi de rendre visibles de nombreuses appropriations et réadaptations.

24Les analyses du modernisme de Perry Anderson et Marshall Berman constituent une base utile pour appréhender le cas espagnol sous un autre angle. Ces deux auteurs ont montré comment la modernisation et le modernisme coexistent dans un rapport dialectique à travers le terme de « modernité » (n’étant « ni un processus économique ni une vision culturelle, mais une expérience historique médiatisant l’un vers l’autre30 ») ; ils ont également exposé comment les deux concepts ont suivi des schémas spécifiques durant toute l’histoire occidentale moderne. Le rapport entre ces facteurs est complexe et continue à faire débat, mais il est fondamental pour comprendre le phénomène dans sa totalité ainsi que la pluralité de pratiques artistiques regroupées sous le terme de modernisme. La vision alternative « des origines et des aventures du modernisme » que propose Anderson est l’hypothèse selon laquelle « le modernisme sera le mieux défini comme un champ de force culturel triangulé par trois coordonnées décisives : un académisme extrêmement formalisé ; l’émergence des technologies clés pour la deuxième révolution industrielle ; la proximité de la révolution sociale ». Il décrit le modernisme comme un éventail de valeurs culturelles se posant en réaction à l’ordre établi, « émergeant à l’intersection entre une autorité semi-aristocratique, une économie capitaliste semi-industrialisée et un mouvement ouvrier semi-émergent ou semi-insurgé31 ». Même si Anderson pense que ces coordonnées disparurent à la fin de la Seconde Guerre mondiale dans les pays occidentaux, il mentionne le(s) exception(s) du « tiers-monde » où elles pouvaient continuer à interagir32.

25L’analyse d’Anderson devient particulièrement fructueuse lorsqu’on se penche plus avant sur les arts et la critique au sein des dynamiques d’avant-garde sous la dictature franquiste. Le champ culturel espagnol pourrait être pareillement triangulé entre plusieurs coordonnées représentant les contradictions du franquisme tardif et partageant certains des traits suivants : la modernisation industrielle émergente qui coexiste avec des systèmes oligarchiques ; l’académisme prédominant qui se heurte aux langages de l’avant-garde ; les utopies révolutionnaires qui infusaient certaines aires du mouvement ouvrier et de la gauche dissidente (sans risque immédiat de révolution sociale cependant). L’étude des avant-gardes modernes dans un système politique antimoderne doit saisir leurs liens et leurs diverses imbrications dans l’apparition d’une société semi-capitaliste. Nous chercherons donc avant tout à cerner l’interaction entre les forces économiques, politiques et sociales, ainsi que les domaines esthétique et artistique, afin d’appréhender la relation dialectique entre ces deux termes –modernisation et modernisme – qui ont construit l’expérience de la modernité en Espagne.

Partis pris méthodologiques

26Afin d’interpréter le discours artistique étudié ici au travers des dynamiques des forces socio-politiques et du champ de tension défini par les termes de modernisation, de modernisme et de modernité, nous avons privilégié une approche interdisciplinaire mêlant l’histoire de l’art, l’esthétique et les sciences sociales et politiques. La recherche rigoureuse d’archives a aussi été centrale pour cet ouvrage, notamment la lecture des journaux d’époque dans des institutions espagnoles, françaises et italiennes. Ces documents inédits et ces articles fournissent de riches informations sur les contextes culturels et socio-politiques, et sont extrêmement utiles pour comprendre les processus de construction et de négociation des récits et des œuvres de l’avant-garde. Les divers entretiens menés avec des critiques d’art (tels Tomàs Llorens ou Valeriano Bozal), des artistes (Agustín Ibarrola, Alberto Corazón et José María Yturralde) ainsi que des intellectuels, des politiques et des acteurs culturels (Francisco Fernández Buey, Ludolfo Paramio), qui participèrent activement à la création du récit de l’avant-garde sous le franquisme tardif, constituent également une facette majeure de la présente recherche.

27En plus de ces sources, cet ouvrage se fonde sur l’historiographie de l’art, de la politique et de la culture sous le régime de Franco33. Un certain nombre d’études ont fourni une base intéressante pour l’analyse de(s) discours sur la culture. Il faut mentionner l’essai de Jordi Gracia sur le champ littéraire, ainsi que les travaux déjà cités de Julián Díaz Sánchez, Romàn de la Calle et Mónica Núñez sur la critique d’art et l’analyse critique développée par le projet de recherche Desacuerdos, précurseur dans l’interprétation des mouvements artistiques espagnols dans le contexte des tendances expérimentales internationales et par sa tentative de s’extraire de la marginalité imposée aux pratiques artistiques espagnoles34.

28Pour interpréter les sources inédites, écrites ou orales, nous avons utilisé des outils issus des études post-coloniales tels que les ont développés David Craven et Kobena Mercer dans leurs travaux35. Nous les avons associés à une lecture critique de la période d’après-guerre en termes d’interrelations entre art, politique et contre-culture36. Les approches analytiques élaborées par le champ de recherche interdisciplinaire du « transfert culturel » ont également fourni un précieux concours. Elles ont aidé à transformer l’idée plutôt statique de culture pour en faire un concept plus dynamique, pris ici en compte37.

29Ce livre cherche à retracer une histoire des idées au sein de la culture artistique hispanique, non point pour consolider une quelconque vérité, mais pour souligner des cohérences, des variations et des ruptures, et pour offrir une approche contextualisée de cette période décisive dans l’histoire de l’Espagne au xx^e siècle. L’un de nos premiers objectifs est de montrer les critiques d’art en tant que médiateurs culturels à différents niveaux (local, national et international). Il s’agit d’esquisser une image intégrée de la réalité artistico-culturelle sous le franquisme tardif ; or celle-ci n’est pas unidimensionnelle, mais s’attache aux différentes strates, acteurs, réseaux, échanges et moyens de la production artistique de cette époque. À cette fin, il faut embrasser la totalité de la situation artistique espagnole, en reliant ces agents non seulement au contexte intellectuel et socio-politique, mais aussi à leurs équivalents à l’étranger. Cependant, pour un pays comme l’Espagne où le compartimentage des régions et des identités a joué (et continue à jouer) un rôle déterminant dans la configuration de l’expérience culturelle, les points de vue régionaux et nationaux doivent également être pris en compte ; sans oublier que des centres comme la Catalogne, Valence, Cordoue ou Madrid étaient connectés entre eux via des individus, des structures et des plates-formes. En exposant ces différentes scènes et leur contribution au débat artistique espagnol, sans trop mettre l’accent sur la dimension régionaliste qui prédomine souvent dans l’étude de l’art dans l’Espagne du xx^e siècle, et en envisageant l’exemple espagnol comme un cas intégré, nous visons à mettre au jour les liens entre la production artistique et théorique espagnole et les contextes européen et américain de l’époque, sans pour autant omettre les perspectives nationales et régionales.

30L’ouvrage se divise en cinq chapitres qui se concentrent sur la période allant de la fin des années 1950 à 1975, généralement appelée « franquisme tardif ». Cette période fut caractérisée par des mesures décisives en termes de libéralisme économique et de transformations politiques et sociales. Bien que les travaux d’histoire et de sciences politiques la fassent débuter avec le Plan de stabilisation économique de 1959, on peut la faire commencer plus tôt, dès 1957 – une année au cours de laquelle un certain nombre de grandes figures politiques furent remplacées par des représentants de l’Opus Dei, ce qui provoqua un glissement technocratique dans le gouvernement et un changement significatif dans les politiques économiques. L’année 1957 est également décisive pour cette recherche, car elle vit la création de groupes artistiques comme El Paso et Equipo 57, et l’attribution du Prix international à Jorge Oteiza à la Biennale de São Paulo. Tous ces événements et facteurs furent perçus par les critiques et les artistes comme la manifestation du renouveau artistique à l’origine de la Seconde Avant-garde. Ainsi l’année 1957, plutôt que 1959, a-t-elle été choisie comme point de départ du cadre chronologique de cet ouvrage (1957-1975).

31Cependant, il nous a paru nécessaire de contextualiser davantage cette période, pour aider à comprendre les processus de transformation ainsi que les interactions du régime avec la culture. Aussi le chapitre 1 remonte-t-il plus loin dans le temps afin de proposer une perspective élargie des origines de la dictature, avec le coup d’État et la guerre civile qui en découla. L’objectif de ce premier chapitre est de montrer, en termes généraux, comment la culture, la société et la politique interagissaient dans un pays qui devait se reconstruire après le traumatisme de la guerre civile, et comment les initiatives d’avant-garde et la pensée progressiste purent survivre malgré une virulente politique de représailles. Le lecteur découvrira donc les caractéristiques et les valeurs de la dictature franquiste, et l’instrumentalisation dont la culture fut l’objet au cours de ses premières années.

32Le chapitre 2 analyse les changements qui affectèrent la société et les structures du régime dans les années 1960 et la première moitié des années 1970. L’accent est mis sur l’ouverture politique et économique qui permit l’entrée de nouvelles idées et facilita le développement de positions dissidentes envers le système autocratique.

33Ces deux premiers chapitres posent ainsi le cadre chronologique et familiarisent le lecteur avec la corrélation entre production artistique, société et idéologie sous le franquisme. Ils servent de base à l’analyse proposée dans cet ouvrage et visent à pallier l’insuffisance des recherches à ce sujet en langue française.

34Les chapitres suivants montrent avant tout comment l’avant-garde poursuivit ses objectifs artistiques et expérimentaux en les reliant à l’éveil d’une conscience culturelle, puis idéologique. Au sein de ces processus, la collaboration entre les artistes et les critiques militants joua un rôle essentiel. Cependant, l’évaluation historique de la Seconde Avant-garde en Espagne devient difficile en raison du paradoxe qui émergea au moment de l’apertura (ouverture) du pays : un État dictatorial rejoignait le bloc de l’Ouest dans le contexte de la guerre froide, et il était accepté par les « pays du monde libre » ! Si la stabilisation du régime au début des années 1950 fit prévaloir une vision esthétisante des arts, les mouvements d’avant-garde réagirent ostensiblement à partir de 1957 en mettant au jour de nouveaux langages, tendances et expressions. Les artistes et les critiques militants s’attachèrent à développer une position sociale et politique au sein du champ artistique qui prit diverses formes, toutes plus sophistiquées les unes que les autres. Les chapitres 3 à 5 se penchent sur les discours des critiques d’art militants, leur(s) réseau(x) international(aux), les processus de transfert culturel, l’adoption de théories esthétiques étrangères et leur rôle dans la conceptualisation de l’avant-garde.

35Le chapitre 3 étudie le réseau de connexions et d’échanges internationaux qui façonna la critique d’art espagnole, exposant les lieux et acteurs qui collaborèrent avec les critiques dans la constitution d’une culture contestataire. En se rattachant directement à ces exemples, ce chapitre présente le développement du modèle de la critique militante en Espagne. Il révèle ses origines dans les cercles européens auxquels participèrent les Espagnols et analyse la conceptualisation décisive du rôle du critique, non seulement comme interprète, mais aussi comme participant actif à la pratique socio-culturelle.

36Le chapitre 4 se focalise sur l’apparition et l’influence grandissante des différentes écoles marxistes au sein de la critique militante et de l’intelligentsia de gauche en Espagne, en décrivant une mise à jour intellectuelle qui ne cessa de se renforcer au cours des années 1960. Sur la base des écrits des critiques militants, ce chapitre montre le rôle et l’implication de la pensée marxiste dans les cadres théoriques et l’activisme idéologique de ces critiques, mettant en évidence la manière dont ils devinrent des acteurs importants de la contestation de la dictature. Enfin, il évalue leur fonction déterminante en tant que médiateurs d’idées et de nouveaux concepts dans le champ culturel, et l’effet de ces impulsions sur le discours esthétique. Ainsi les adoptions, les adaptations et les réinterprétations d’idées et de concepts dans le contexte culturel espagnol gagneront-elles en visibilité.

37Le chapitre 5 analyse les arguments et les méthodologies des critiques militants dans le cadre du tournant marxiste qui domina leurs discours à partir de la fin des années 1950. Vu le contexte socio-politique et les difficultés de la vie sous la dictature auxquelles étaient confrontés ces acteurs d’avant-garde, les critères artistiques internationaux devaient sans cesse être adaptés à la « situation espagnole ». C’est précisément pourquoi les critiques militants choisirent l’idéologie, plutôt que le langage artistique, lors des principaux événements culturels de l’antifranquisme. Ce choix était même soutenu par leurs collègues européens de gauche, qui continuaient à voir dans l’Espagne franquiste la défaite de la République, et l’échec d’une des dernières grandes causes de la gauche. Ce chapitre se penche également sur la collaboration des critiques avec les artistes et sur leur participation active aux processus artistiques, offrant un aperçu des pratiques artistiques développées sous le franquisme tardif, tout en soulignant leurs caractéristiques formelles et programmatiques. En se fondant sur la coopération intellectuelle et pratique entre critiques militants et artistes, le chapitre 5 se conclura en étudiant la transformation des notions et des objectifs de l’avant-garde.

38Enfin, un épilogue aborde les échanges entre la dissidence et la dictature dans le conflit sur la définition du sens de l’art moderne. À travers le cas de l’exposition de 1976 intitulée Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976 (Espagne. Avant-garde artistique et réalité sociale), il examine la position des critiques qui tentaient de contre-attaquer le récit moderniste du régime. Ils exposèrent alors leur propre discours, qui résultait des développements culturels et idéologiques dont traite cet ouvrage. Notre but est de mettre en lumière les processus continuels de négociation qu’engendra l’État dictatorial, ainsi que les luttes médiatiques, conceptuelles et politiques autour de l’interprétation de l’art moderne qui se perpétuèrent jusqu’après la mort du dictateur.

39Cet ouvrage vise à mettre en évidence la collaboration active et déterminante des forces culturelles dans la constitution d’une conscience intellectuelle, théorique et morale sur laquelle la démocratie put s’édifier à partir de 1976. Il est impératif de poursuivre les recherches sur le régime franquiste, afin non seulement de connaître ou de se souvenir de ce qui s’est déroulé il y a presque un demi-siècle, mais aussi de contribuer au processus, toujours en cours, de confrontation au passé. Celui-ci est malheureusement mis en cause, malgré les efforts et la bonne volonté d’une grande partie de la société espagnole pour discuter et comprendre les années de la dictature et de la transition démocratique. Vu la situation actuelle en Espagne, où l’expression de la memoria histórica (mémoire historique) continue à susciter des crispations idéologiques entre les partis, les classes et les individus, il nous semble nécessaire d’analyser rigoureusement cette période afin de rappeler au lecteur, de la manière la plus neutre possible, les processus de construction intellectuelle qui ont facilité l’avènement de la démocratie en Espagne. Nous vivons aujourd’hui une période cruciale, en pleine crise économique, sociale, écologique et sanitaire, où sont en jeu la morale, l’espoir, et toutes les valeurs, libertés et garanties sociales acquises par le sacrifice de tant d’Espagnols sous le franquisme.