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Käthe Kollwitz in Los Angeles 1937

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Françoise Forster-Hahn

Epilog: Die performative Rolle der Kunst

Texte intégral

  • 200 »To You [...] From Us (Editorial Notes of the League): German Artist Honored«, in: News of the Worl (...)

1Dieselbe Ausgabe der News of the World, in der Tollers Rede auf der Vernissage der Kollwitz-Ausstellung abgedruckt war, brachte auch eine Notiz, die auf den »hervorragenden Erfolg« und die Anzahl der »Hollywood-Persönlichkeiten« wies, die an dem Ereignis teilnahmen. Aber die League betonte einen Hauptpunkt im abschließenden Satz: »In honoring a figure like Kollwitz the League is simply following its policy of pointing out that the better, and bigger, part of Germany is not and will not be Nazi«, eine Überzeugung, die damals von vielen geteilt wurde und auch ein Echo in den Rezensionen fand.200

  • 201 Ross 2017 (Anm. 30), S. 274−278.
  • 202 Birdnow 2019 (Anm. 39), S. 31.

2Die Rolle und sogar der Name der League selbst änderten sich bald, nachdem die Kollwitz-Ausstellung einen »Wendepunkt« in Südkalifornien markiert hatte. 1938 brachte der Kongressabgeordnete von Texas, Martin Dies, einen Gesetzentwurf ein, der den Grundstein legte für die »Investigation of Un-American Propaganda Activities in the United States«, eine Vorlage, die es Leon Lewis, Anwalt und »chief spymaster«, und Joseph Roos, »associate spymaster«, ermöglichte, die Bedrohungen durch die Nationalsozialisten in Los Angeles offenzulegen und zu untersuchen.201 Ein Jahr später, als im August 1939 der Hitler-Stalin-Pakt unterzeichnet wurde, ein deutsch-sowjetischer Nichtangriffsvertrag, änderte sich die Politik der League grundlegend. Denn ihr ursprünglicher Zweck stimmte nun nicht mehr mit der neuen Konstellation überein; die Befehle aus Moskau schrieben eine Friedenspolitik vor und nicht einen aggressiven Kampf gegen Hitler-Deutschland. Deshalb wurde die Hollywood Anti-Nazi League umbenannt in »Hollywood League of Democratic Action« und später in »American Peace Mobilization« und verfocht nun die Politik der Nichteinmischung im europäischen Krieg, die den ursprünglichen Zweck in sein Gegenteil verkehrte. Da zahlreiche der frühen Mitglieder dazu in eklatantem Widerspruch standen, verließen viele die League.202

  • 203 Zu den Aktionen von Hitlers Agenten, der HANL und der Arbeit des Jewish Committee vgl. Ross, »Pearl (...)

3Doch das Los Angeles Jewish Committee organisierte die Untersuchung von pronationalsozialistischen und antisemitischen Aktionen mit ihren Spionen und führte seine Arbeit fort. Nach dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor im Dezember 1941 wurden die Agenten Hitlers verhaftet, und das Deutsche Haus musste seine Türen schließen. Während die pronationalsozialistischen Agenten vor Gericht gestellt wurden, blieben anti-jüdische Ressentiments und antisemitische Aktionen weiterhin verbreitet und Lewis’ und Roos’ Spionennetz war bis zum Ende des Krieges tätig.203

4Jake Zeitlin wechselte 1938 mit seinem Buchladen an die 624 South Carondelet Street und 1948 nach 815 North La Cienega, in die »Rote Scheune« (Red Barn) auf der Westside von Los Angeles. Nachdem er seine ursprüngliche Firma liquidiert hatte und mit der Firma von Josephine Ver Brugge, seiner späteren Frau, fusionierte, wurde das Geschäft unter dem Namen Zeitlin & Ver Brugge geführt. In der Roten Scheune betrieb Zeitlin sein Antiquariat und seinen Buchhandel bis zu seinem Tod 1987.

  • 204 Jacob Zeitlin, in: Kaethe Kollwitz 1867−1945, Katalogbroschüre, Zeitlin & Ver Brugge, 815 North La (...)

5Zwei Jahre nach Kriegsende organisierte Zeitlin wieder eine Ausstellung von Kollwitz’ Werken und erklärte dazu in einem späteren Katalog: »Since 1937 when Ernst Toller spoke at the opening of my exhibition of her work I have felt that the art of this woman should be shown as often as possible.« 204 1947, also zehn Jahre nach der »Wendepunkt-Ausstellung«, zeigte er »eine andere Gruppe« ihrer Arbeiten in einer Ausstellung, die von der Nichte der Künstlerin, Johanna Stern, verheiratet mit dem Film- und Theaterproduzenten Fritz Kortner, gefördert wurde, gemeinsam mit einer von Kollwitz’ früheren Studentinnen, der Künstlerin, Kunsthistorikerin und Bibliothekarin Käthe/Kate Steinitz. So setzte sich die Verbindung zu den deutschen Emigranten in Los Angeles fort.

  • 205 Transkript, Interview of Jake Zeitlin, Tape Nr. XV, S. 1, 21. September 1978, UCLA Library Center f (...)

6Immer wieder erinnert sich Zeitlin in der Oral History, die sein langes Leben überspannt, an die Ausstellung von 1937. Mehrere Male betont er, dass es nicht nur die erste Kollwitz-Ausstellung in Kalifornien war, sondern auch jene, die der Künstlerin ein breiteres Publikum in den Vereinigten Staaten erschloss. Später gab es Zeitlin auf, zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler auszustellen, wahrscheinlich nicht nur, weil es in der Roten Scheune wenig Wandfläche gab, sondern auch, wie er in der Oral History anmerkt, weil der Handel mit zeitgenössischer Kunst ein komplexes und umkämpftes Geschäft geworden war und andere wie Frank R. Perls das Feld übernommen hatten.205 Aber Kollwitz’ Werk blieb präsent in seinem Geschäft, und viele Sammler erwarben ihre Handzeichnungen und Grafikblätter in seinem Buchladen.

  • 206 Transkript, Interview of Jake Zeitlin, Tape Nr. XIII, S. 2, 25. April 1978 und 9. Mai 1978, UCLA Li (...)

7Zeitlin verstand die einzigartige und zentrale Rolle, die sein Buchladen im kulturellen Leben von Los Angeles spielte, voll und ganz und formulierte treffend: »the idea that after a while my bookshop became a community expression, rather than just the expression of myself […] it became the expression of the wishes and the dreams of a great many other people.«206 Zeitlins Buchladen als ein Ort von »community expression«, als »Ausdruck der Gemeinschaft«, und seine vorsätzliche Zusammenarbeit mit der Hollywood Anti-Nazi League platzierten Kollwitz’ Werk 1937 am Schnittpunkt von künstlerischer Produktion und antinationalsozialistischer Politik. Und wenn irgendjemand das zu jener Zeit verstand, dann Ernst Toller.

8Tollers letzte Monate in New York waren hektisch und traurig, und seine Freunde waren besorgt um ihn. Kurz nach seinem Tod schrieb Klaus Mann an den gemeinsamen Freund und Verleger Walter Landauer:

  • 207 Klaus Mann, Briefe und Antworten 1922−1949, hg. von Martin Gregor-Dellin, München 1987, S. 378−379, (...)

Er war während der ganzen letzten Monate furchtbar traurig […]. Ich habe ihn viel gesehen […]. Toller litt furchtbar unter der Trennung und Entfremdung von Christiane, unter der Niederlage Spaniens, dass er keine Verträge mehr bekommen konnte, dass sein Stück [Pastor Hall, Anm. der Verf.] nicht aufgeführt und die Buchausgabe nicht rezensiert wurde – man war sehr grausam und abscheulich mit dem einst fast-gar-zu-Berühmten geworden.207

  • 208 Ellis 2013 (Anm. 141), S. 202−203.
  • 209 Klaus Mann, Tagebücher: 1938−1939, hg. von Joachim Heimannsberg u. a., München 1990, S. 108.
  • 210 Ebd., S. 109.

9Christopher Isherwood, der Toller 1937 getroffen hatte als »brillanter, überzeugender als seine Bücher, wagemutiger als seine heldenhaftesten Taten«, war schockiert »von der Änderung in seiner Erscheinung und seiner Art« als er Toller zwei Jahre später, kurz vor dessen Tod, wieder begegnete.208 Trotz seiner unermüdlichen Anstrengungen und seinem späten Erfolg, einen Hilfsfonds für die Opfer des Spanischen Bürgerkrieges zu schaffen, erlebte Toller den Zusammenbruch der Zweiten Spanischen Republik im März 1939 als einen neuen Fehlschlag. Tief deprimiert und verarmt beging er am 22. Mai 1939 Selbstmord in seinem Hotelzimmer in New York. Die Nachricht von seinem Tod verbreitete sich schnell, wurde sofort in der Presse berichtet und traf seine Freunde schwer. Sein Freund Klaus Mann schrieb über das niederschmetternde Erlebnis: »Die Nachricht von Tollers Tod kam gestern […]. Die seltsame absorbierende Wirkung des Todes. Zugleich lähmend und auf macabre Art animierend [Hervorhebung im Orig.]. Die Lebenden – überlebenden − rücken mit Gruseln näher, zueinander; besprechen die Details der Katastrophe – als würde eine Geistergeschichte erzählt.«209 Klaus Mann hielt die Grabrede,210 und W. H. Auden schrieb ein Gedicht zu seinem Gedenken:

  • 211 »In Memory of Ernst Toller«, publiziert in: Another Time, 1940, »Ernst Toller: Exile«, URL: https:/ (...)

What was it, Ernst, that your shadow unwittingly said?
O, did the child see something horrid in the woodshed
Long ago? Or, had the Europe which took refuge in your head
Already been too injured to get well?211

  • 212 Antheil 1937a (Anm. 182), S. 1.

10In seiner Rede bei Zeitlins Vernissage sprach Antheil auch über die Gefahren und Spannungen des Jahres 1937. Seiner Sicht nach »veranschaulicht Kollwitz die Verzweiflung und die Agonie Europas«. In Erinnerung an seine Kindheitsreise nach Berlin 1911 vergleicht er die dortige Stimmung vor dem Ersten Weltkrieg mit den Vorahnungen von 1937: »That was 1911. War was already in the air, inevitable. Today is 1937. War is again in the air, inevitable. Kathe [sic] Kollwitz shows us all of this perilous age by remaining ever in Berlin.« Unter allen Kritikern, Rednern und Briefeschreibern ist Antheil der einzige, der sein Publikum so deutlich an die drohende Kriegsgefahr erinnerte − und eindrücklich warnte – und somit Kollwitz’ Werk nicht nur in den Kontext des antinationalsozialistischen Widerstandkampfes von 1937 stellte, sondern es darüber hinaus in »diesem gefährlichen Zeitalter« verankerte.212

  • 213 O. A. [George Antheil], The Shape of the War to Come, New York/Toronto 1940.
  • 214 Ebd., S. 2−4.
  • 215 Ebd., S. 2.
  • 216 Ebd., S. 3.
  • 217 Ebd.
  • 218 Ebd., S. 4.

11Krieg war nicht nur ein Thema in seinen musikalischen Kompositionen, sondern auch in seiner schriftstellerischen Tätigkeit, die er betrieb, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen: Dazu zählten etwa »Boy Advises Girl«, eine Zeitungsspalte für »Lonely Hearts«, und andere Essays für das Magazin Esquire. Von heutigem Interesse ist sein Aufsatz »Germany Never Had a Chance«, Anfang 1939 verfasst und im Oktober 1939 in Esquire veröffentlicht. Dieser Aufsatz führte 1940 zu der anonymen Veröffentlichung seines kleinen Buches Shape of the War to Come (Abb. 29).213 Das Buch ist Antheils Mutter und seinem jüngeren Bruder Henry gewidmet und gibt vor, aus der Perspektive des Jahres 1945 geschrieben zu sein. Es ist eine erstaunliche Prophezeiung darüber, wie der Krieg sich entwickeln und enden würde. Die meisten der 14 Voraussagen, die Antheil zu Beginn seines Textes aufzählt,214 trafen tatsächlich ein und unterscheiden sich von den historischen Daten nur wenig. So heißt es in Nummer 4, dass »Russland in den Krieg gezwungen wird an der Seite Englands«. In Nummer 5 steht, dass die Vereinigten Staaten »bald gezwungen sein werden, Schritte zu unternehmen, gleichbedeutend mit Kriegseintritt […]. Der offizielle Eintritt der Vereinigten Staaten wird wahrscheinlich der Wendepunkt des ganzen Krieges sein; denn er wird den endgültigen Sieg der Alliierten entscheiden«.215 Nummer 9 sagt »die vollständige Nazi-Besetzung Frankreichs«216 voraus; Nummer 10 prophezeit: »Japan wird dem Krieg beitreten«.217 In Nummer 14 schließlich ist zu lesen: »Eines ist sicher; eine Epoche von Krieg, Revolution und Blutvergießen erstreckt sich vor uns, und äußerste Veränderungen werden die konkrete Welt treffen, so wie sie heute ist.«218

Abb. 29: George Antheil, The Shape of the War to Come, Erstausgabe Longmans, Green and Co., New York/Toronto 1940

Abb. 29: George Antheil, The Shape of the War to Come, Erstausgabe Longmans, Green and Co., New York/Toronto 1940

Abbildungsnachweis: [Archiv d. Verf., gemeinfrei]

  • 219 Ebd.
  • 220 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 126.
  • 221 Antheil 1945 (Anm. 167) S. 326.
  • 222 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 125−127; Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 56.
  • 223 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 325−326.

12Am Ende dieser Liste versichert der Autor, dass diese Voraussagen nicht das Ergebnis »via der Kristallkugel« seien, sondern »des Studiums bekannter Fakten«.219 Zudem versichert Antheil der Leserschaft, dass es gründliches Studium und vor allem die nahe Beziehung zu seinem Bruder Henry waren, die zu diesen Prophezeiungen führten: das Studium der Weltpolitik, die ausgedehnte Korrespondenz mit seinem Bruder, die Lektüre deutscher Militärzeitschriften und (in Antheils Autobiografie ungenannt) mögliche Geheimdokumente der Regierung, zu denen Henry Zugang hatte. Nach Richard Rhodes kamen Henrys Informationen, die er an George weitergab, auch von geheimen Telegrammen des State Department.220 Jedenfalls erklärt Antheil nachdrücklich: »Der Kredit, wenn es einen gibt, gehörte meinem Bruder.«221 Am 14. Juni 1940 kam Henry, der als Kurier im diplomatischen Dienst arbeitete und der US-Gesandtschaft in Helsinki zugeteilt war, ums Leben, als sein Flugzeug auf dem Weg vom estnischen Tallinn nach Helsinki in der Luft explodierte und im Golf von Finnland abstürzte.222 Antheil war von Trauer überwältigt und widmete Henry in seinen Erinnerungen die Passage »My Brother’s Untimely Death«.223

13Trotz dieser aufsehenerregenden Prophezeiungen verkaufte sich das Buch nicht gut, aber es erregte zumindest so viel Interesse, dass Manchester Boddy, der Verleger und Eigentümer der Los Angeles Daily News, Antheil als Berichterstatter und Kommentator des Kriegsgeschehens anstellte. Was auch immer an den Spekulationen über die geheimen Informationen hinter Antheils Vorhersagen dran sein mag, die prophezeiten Geschehnisse machen The Shape of the War to Come zu einer einzigartigen Fußnote der Geschichte des Zweiten Weltkriegs.

  • 224 George Antheil, Every Man His Own Detective: A Study of Glandular Criminology, New York 1937.
  • 225 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 327−332: Nr. 32, »Hedy Lamarr and I Invent and Patent a Radio Torpedo.«
  • 226 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 142−153, hier S. 153.
  • 227 Der gebräuchliche Ausdruck für die Anstrengungen der USA im Zweiten Weltkrieg.
  • 228 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 187.

14In den späten Dreißigerjahren und während des Krieges beschäftigte sich Antheil außerdem intensiv mit dem Studium der Endokrinologie, worüber er Aufsätze in Esquire sowie ein Buch publizierte.224 Nach seiner eigenen Erzählung brachten ihn diese Studien im August 1940 in Kontakt mit dem Filmstar Hedy Lamarr.225 Die Geschichte und wissenschaftliche Analyse ihrer gemeinsamen Erfindung einer Transmissionstechnik für Torpedos ist kürzlich von Richard Rhodes erforscht worden, der Antheils Beitrag auf dessen Spezialkenntnis von elektrischen Klavieren und deren Synchronisierung zurückführt.226 Die Transmissionstechnik war zur Fernsteuerung von Torpedos konstruiert, um deutsche U-Boote so früh wie möglich zu identifizieren und zu torpedieren und auf diese Weise den amerikanischen »war effort«227 zu unterstützen. Obwohl die US-Marine ihr neues Hochfrequenzsystem für Torpedos damals nicht akzeptierte, wurde Lamarrs und Antheils Erfindung am 11. August 1942 vom US Patent and Trademark Office als Patent No. 2, S. 292, 387 registriert: als Erfindung, die durch »frequency hopping« bis heute eine wichtige Rolle spielt in der geheimen diplomatischen und militärischen Kommunikation sowie im internationalen Mobilfunknetz, besser bekannt unter dem Begriff Spread Spectrum (Frequenzspreizung).228 Im Jahr 2004 wurde Antheil zusammen mit Hedy Lamarr als Erfinder in die National Inventors Hall of Fame aufgenommen.

  • 229 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 696, September 1939.
  • 230 Knesebeck 2002 (Anm. 12), Bd. 2, Kat.-Nr. 173−176, 178−179, 190.
  • 231 Blatt 6 der Folge Krieg, eine vorbereitende Zeichnung ist Nr. 1 auf der Leihgabenliste: The Art Mus (...)
  • 232 Nr. 24 der Leihgabenliste: The Art Museums and Galleries, California State University, Long Beach, (...)

15Im Unterschied zu Antheils aktiver Beteiligung am »war effort« der USA, erlebte Toller den Krieg und den Sieg über das nationalsozialistische Deutschland nicht mehr. Käthe Kollwitz, isoliert in Berlin, hatte ein klares Verständnis für den eigentlichen Grund des Krieges. Schon im September 1939, zu Beginn des Krieges, schrieb sie in ihrem Tagebuch: »Es geht natürlich nicht mehr um Polen und den Korridor oder Danzig (Gdansk). Es hat der Auseinandersetzungskrieg zwischen den autoritären Staaten und den demokratischen Staaten begonnen.«229 Ein Jahr zuvor, 1938, wurde ihre aus sieben Holzschnitten bestehende Folge Krieg230 in der Ausstellung Exhibition of 20th Century German Art in Londons New Burlington Galleries gezeigt. Die Ausstellung sollte ein öffentliches Zeichen für die »freie« deutsche Kunst setzen und wurde als Gegenstück zur Ausstellung »Entartete Kunst« in München inszeniert. Zeitlin hatte 1937 zwei Blätter der Serie ausgestellt: Die Mütter oder Mütter ihre Kinder beschirmend231 und Das Opfer (Abb. 30).232

Abb. 30: Käthe Kollwitz, Das Opfer, 1922−1923, Holzschnitt, 37 × 40 cm, Nr. 1 der Serie Krieg, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art

Abb. 30: Käthe Kollwitz, Das Opfer, 1922−1923, Holzschnitt, 37 × 40 cm, Nr. 1 der Serie Krieg, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art

Abbildungsnachweis: Los Angeles County Museum of Art, The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies, M.82.288.193a

  • 233 Knesebeck 2002 (Anm. 12), Bd. 2, Kat.-Nr. 273.

16Während der letzten Jahre ihres Lebens, die von der Unterdrückung durch das nationalsozialistische Regime sowie durch die Bombenangriffe auf Berlin bedroht waren, arbeitete Kollwitz weiter, nahm an den Aktivitäten der Ateliergemeinschaft Klosterstraße teil und konzentrierte sich wesentlich auf ihre kleinen Bronzeplastiken. Ihr Leben lang hatte sie in einer langen Reihe von Selbstbildnissen über die eigene Identität reflektiert, über ihr inneres Selbst und ihre Rolle draußen in der Welt. 1937/1938 schuf sie ihr letztes Selbstbildnis, die Lithografie Selbstbildnis im Profil nach rechts,233 worin sie sich als zusammengesunkene monumentale Gestalt darstellt, als alte gebeugte Frau, in einen dunklen Mantel gehüllt, das Profil verschattet, ins Nichts starrend (Abb. 31). Zeitlin zeigte dieses letzte Selbstbildnis in einer Ausstellung der Fünfzigerjahre am La Cienega Boulevard. Seit etlichen Jahren hatte Kollwitz ihre Beängstigung angesichts des Älterwerdens ausgedrückt. In ihrem Tagebuch, in Briefen und in ihren künstlerischen Werken reflektierte sie über die wachsende Trennung von der Welt und ihre Furcht vor einem Nachlassen ihrer schöpferischen Kraft. Diese intensive Erfahrung des Sich-Zurückziehens wurde verschlimmert durch die andauernde Not der Kriegsjahre. 1940 starb ihr Mann nach längerer Krankheit, und 1942 fiel ihr Enkel Peter im Krieg.

Abb. 31: Käthe Kollwitz, Selbstbildnis im Profil nach rechts, 1937–1938, Lithografie, 47,5 × 29 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art

Abb. 31: Käthe Kollwitz, Selbstbildnis im Profil nach rechts, 1937–1938, Lithografie, 47,5 × 29 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art

Abbildungsnachweis: Los Angeles County Museum of Art, The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies, M.82.287.34

  • 234 Ebd., Kat.-Nr. 274.

171941/1942 schuf Kollwitz ihre letzte Grafik, eine Lithografie, der sie ein Zitat von Goethe als Titel gab: Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden, das aus dem Lehrbrief in Wilhelm Meisters Lehrjahre stammt.234 Es ist ein Thema, das sie schon früher gestaltet hatte und nun zu ihrem »Testament« erklärte (Abb. 32):

  • 235 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 704−705, geschrieben im Dezember 1941, als sie die Zeichnung anfertigte. (...)

Ich zeichnete also noch einmal dasselbe: Jungen, richtige Berliner Jungen, die wie junge Pferde gierig nach draußen wittern, werden von einer Frau zurückgehalten. Die Frau (eine alte Frau) hat die Jungen unter sich und ihren Mantel gebracht, gewaltsam und beherrschend spreitet sie ihre Arme und Hände über die Jungen. ›Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden‹ – diese Forderung ist wie ›Nie wieder Krieg‹ kein sehnsüchtiger Wunsch sondern Gebot. Forderung.235

Abb. 32: Käthe Kollwitz, Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden, 1941, Lithografie, 37 × 39,5 cm, Los Angeles, Getty Research Institute

Abb. 32: Käthe Kollwitz, Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden, 1941, Lithografie, 37 × 39,5 cm, Los Angeles, Getty Research Institute

Abbildungsnachweis: Getty Research Institute, Los Angeles, 2016.PR.34

  • 236 Kollwitz’ Antwort wurde im Oktober 1918 in der sozialistischen Zeitung Vorwärts veröffentlicht. Kol (...)

18Sie hatte dieses Zitat zuerst benutzt, als sie 1918 auf Richard Dehmels öffentlichen Aufruf, den Krieg fortzuführen, antwortete und stellte damit nun eine Verbindung zwischen den Jahren 1941 und 1918 her.236 Ihr »Testament« war gleichzeitig ein Bekenntnis zum Pazifismus und dessen Visualisierung im Bild mittels einer starken, entschiedenen Frau, die die Jungen beschützt.

  • 237 Kollwitz 1949 (Anm. 77), S. 159, Brief vom 30. November 1943 an die Familie ihres Sohnes.

19Im August 1943, ein Jahr, nachdem sie ihre letzte Grafik geschaffen hatte, verließ Kollwitz ihre Wohnung, um sich vor den Bombenangriffen auf Berlin in Sicherheit zu bringen und zog, begleitet von ihren Nichten Katharina und Clara Stern, zu einer Freundin in Nordhausen im nördlichen Thüringen. Im November des Jahres wurde ihre Angst Wirklichkeit: Das Wohnhaus, in dem sie mehr als ein halbes Jahrhundert gelebt und gearbeitet hatte, wurde von Bomben vollkommen zerstört: »Ja, es hat mich zuerst hart getroffen. Es war ja meine Heimat seit über fünfzig Jahren. […] Erinnerungen füllten alle Räume. […] Dass so restlos die Vergangenheit vernichtet ist, hat aber auch sein Gutes. Es bleibt nur noch ein Begriff, und der bleibt im Herzen verankert.«237

  • 238 Zu den verschiedenen Berichten über Kollwitz’ letzte Lebenstage und ihren Tod vgl.: Yvonne Schymura (...)

20Die Erfahrung des Verlusts war erdrückend, die Vergangenheit wurde selbst von den alltäglichen Gegenständen, die sie mit ihr verbunden hatten, getrennt. Während sich ihr Leben immer mehr nach innen kehrte, konzentrierte sie sich und ihre schwindende Kraft auf die Familie. Als auch ihr Rückzugsort Nordhausen nicht mehr sicher war, weil die lokale Rüstungsindustrie, insbesondere die Fabrik zur Herstellung von V2-Raketen, Ziel von Luftangriffen wurde, flüchtete sie noch einmal: Auf Einladung des Prinzen Ernst Heinrich von Sachsen wechselte Kollwitz nach Moritzburg bei Dresden, ihrer letzten Zufluchtsstätte, wo sie am 22. April 1945 starb, nur wenige Tage, bevor die sowjetische Armee einmarschierte.238

  • 239 Elizabeth R. Curry, »Käthe Kollwitz. Role Model for the Older Woman«, in: Chrysalis: A Magazine of (...)

21Es ist vor allem das Thema von Müttern und Kindern – nochmals in ihrer letzten Grafik gestaltet –, das Kritik und Kunstgeschichte oft benannten, um Kollwitz als Frauenkünstlerin zu kategorisieren. Auch die Rezensenten von Zeitlins Ausstellung 1937 betonten, dass Kollwitz in ihren Werken als Frau und Künstlerin agiere, eine Bestimmung, die noch zwei Jahrzehnte später, 1979, in Los Angeles ein Echo fand, als das feministische Westküsten-Magazin Chrysalis sie als Künstlerin präsentierte, deren Werk aus der Erfahrung als Frau inspiriert sei: »Käthe Kollwitz. Role Model for the Older Woman«.239

  • 240 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 542, 4. Dezember 1922.
  • 241 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 226, 21. Februar 1916. Für eine kurze zusammenfassende Geschichte und kr (...)

22Ein Leben lang – zuerst im Kaiserreich, dann in der Weimarer Republik und zuletzt während des nationalsozialistischen Regimes – bestand Kollwitz auf ihrer Unabhängigkeit von Ideologiemodellen oder Parteipolitik und widersetzte sich der Einordnung in fest umrissene Kategorien. Sie war in einer Familie von überzeugten Sozialisten aufgewachsen und hatte ihre Jugend innerhalb einer freien religiösen Kongregation verbracht, der Freien Gemeinde Königsberg, der ihr Großvater Julius Rupp als geistlicher Führer vorstand. Als Studentin las sie zusammen mit ihren Freunden August Bebels Die Frau und der Sozialismus, ein Buch, das zuerst 1883 legal publiziert wurde. Während aller Wendungen ihres Lebens und ihrer Arbeit sah sie sich selbst als unabhängig von bürgerlichen und kulturellen Konventionen, aber sie bestand darauf, dass ihre Kunst »Zwecke« hatte: »Ich bin einverstanden damit, dass meine Kunst ›Zwecke‹ [Hervorhebung im Orig.] hat. Ich will wirken in dieser Zeit.«240 Ihre Definition des Künstlerberufes lautete: »Es ist ganz meine Meinung, dass zwischen Künstler und Volk Verständnis sein muss«. Diese Konzeption von Kunst und Publikum kennzeichnete ihre Arbeit durch die drei verschiedenen Deutschlands hinweg.241 Im Los Angeles von 1937 wurden die »Zwecke« ihrer Kunst bestimmt vom antinationalsozialistischen Kampf der Hollywood Anti-Nazi League und von den europäischen Exilanten, die Zuflucht in der Stadt gesucht hatten.

23In Jake Zeitlins Books – Rare Books – Fine Prints trafen im Juni 1937 in der Ausstellung KAETHE KOLLWITZ. Brilliant German Lithographer vier außerordentliche Leben zusammen: Käthe Kollwitz, die deutsche Künstlerin; Jacob Zeitlin, der jüdische Eigentümer des Buchladens in Los Angeles; Ernst Toller, der exilierte deutsche Schriftsteller, und George Antheil, der amerikanische Avantgarde-Komponist. An diesem Schnittpunkt von Politik, Ausstellung und Biografie wirkte Käthe Kollwitz’ Kunst im Kampf gegen Hitlerdeutschland.

Notes de fin

200 »To You [...] From Us (Editorial Notes of the League): German Artist Honored«, in: News of the World: A Journal in Defense of American Democracy 1, Nr. 16, 12. Juni 1937, S. 8.

201 Ross 2017 (Anm. 30), S. 274−278.

202 Birdnow 2019 (Anm. 39), S. 31.

203 Zu den Aktionen von Hitlers Agenten, der HANL und der Arbeit des Jewish Committee vgl. Ross, »Pearl Harbor Roundup« und »Epilogue«, in: Ross 2017 (Anm. 30), S. 316−340; zu »Hollywood Fights Back«, »Un-American Activities«, »Sedition Trial of 1944: Case Card 1« und »Sedition Trial 1944: Case Card 2«, siehe In Our Own Backyard (Anm. 40); sowie »The Hollywood Anti-Nazi League«, in: Doherty 2013 (Anm. 31), S. 96−121.

204 Jacob Zeitlin, in: Kaethe Kollwitz 1867−1945, Katalogbroschüre, Zeitlin & Ver Brugge, 815 North La Cienega Boulevard, Los Angeles, ohne Datum [1950er-Jahre?].

205 Transkript, Interview of Jake Zeitlin, Tape Nr. XV, S. 1, 21. September 1978, UCLA Library Center for Oral History Research.

206 Transkript, Interview of Jake Zeitlin, Tape Nr. XIII, S. 2, 25. April 1978 und 9. Mai 1978, UCLA Library Center for Oral History Research.

207 Klaus Mann, Briefe und Antworten 1922−1949, hg. von Martin Gregor-Dellin, München 1987, S. 378−379, in einem Brief vom 23. Mai 1939 an Walter Landauer.

208 Ellis 2013 (Anm. 141), S. 202−203.

209 Klaus Mann, Tagebücher: 1938−1939, hg. von Joachim Heimannsberg u. a., München 1990, S. 108.

210 Ebd., S. 109.

211 »In Memory of Ernst Toller«, publiziert in: Another Time, 1940, »Ernst Toller: Exile«, URL: https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ernst_Toller&oldid=968457524 [letzter Zugriff: 02.09.2020]; Nicholas Jenkins, »Ernst Toller and Ada Doom«, in: Day by Day Blog, Department of English, Stanford University, URL: https://web.stanford.edu/~njenkins/archives/2009/09/ernst_toller_an.html [letzter Zugriff: 03.09.2020].

212 Antheil 1937a (Anm. 182), S. 1.

213 O. A. [George Antheil], The Shape of the War to Come, New York/Toronto 1940.

214 Ebd., S. 2−4.

215 Ebd., S. 2.

216 Ebd., S. 3.

217 Ebd.

218 Ebd., S. 4.

219 Ebd.

220 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 126.

221 Antheil 1945 (Anm. 167) S. 326.

222 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 125−127; Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 56.

223 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 325−326.

224 George Antheil, Every Man His Own Detective: A Study of Glandular Criminology, New York 1937.

225 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 327−332: Nr. 32, »Hedy Lamarr and I Invent and Patent a Radio Torpedo.«

226 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 142−153, hier S. 153.

227 Der gebräuchliche Ausdruck für die Anstrengungen der USA im Zweiten Weltkrieg.

228 Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 187.

229 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 696, September 1939.

230 Knesebeck 2002 (Anm. 12), Bd. 2, Kat.-Nr. 173−176, 178−179, 190.

231 Blatt 6 der Folge Krieg, eine vorbereitende Zeichnung ist Nr. 1 auf der Leihgabenliste: The Art Museums and Galleries, California State University, Long Beach, Käthe Kollwitz – Jake Zeitlin Bookshop and Gallery: 1937, S. 32; Kollwitz 1972 (Anm. 16), S. 360, Kat.-Nr. 857.

232 Nr. 24 der Leihgabenliste: The Art Museums and Galleries, California State University, Long Beach, Käthe Kollwitz – Jake Zeitlin Bookshop and Gallery: 1937, S. 58, Jake Zeitlin Papers, Box249, Folder 9. Knesebeck 2002 (Anm. 12), Bd. 2, Kat.-Nr. 179.

233 Knesebeck 2002 (Anm. 12), Bd. 2, Kat.-Nr. 273.

234 Ebd., Kat.-Nr. 274.

235 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 704−705, geschrieben im Dezember 1941, als sie die Zeichnung anfertigte. Kollwitz 1972 (Anm. 16); Knesebeck 2002 (Anm. 12), Bd. 2, Kat.-Nr. 274.

236 Kollwitz’ Antwort wurde im Oktober 1918 in der sozialistischen Zeitung Vorwärts veröffentlicht. Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 704.

237 Kollwitz 1949 (Anm. 77), S. 159, Brief vom 30. November 1943 an die Familie ihres Sohnes.

238 Zu den verschiedenen Berichten über Kollwitz’ letzte Lebenstage und ihren Tod vgl.: Yvonne Schymura, »Das Ende. Der Freitod als Möglichkeit«, in: Schymura 2014 (Anm. 52), S. 301−307.

239 Elizabeth R. Curry, »Käthe Kollwitz. Role Model for the Older Woman«, in: Chrysalis: A Magazine of Woman’s Culture 7, 1979, S. 55−69. Die Zeitschrift Chrysalis mit Deborah Marrow als Redakteurin erschien nur kurze Zeit.

240 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 542, 4. Dezember 1922.

241 Kollwitz 2018 (Anm. 7), S. 226, 21. Februar 1916. Für eine kurze zusammenfassende Geschichte und kritische Analyse von Kollwitz’ Leben und Werk siehe: Françoise Forster-Hahn, »Art from Historical Experience«, in: Käthe Kollwitz, 1867−1945: Prints, Drawings, Sculpture: April 2 − May 5, 1978, Riverside 1978, S. 4−11.

Table des illustrations

Titre Abb. 29: George Antheil, The Shape of the War to Come, Erstausgabe Longmans, Green and Co., New York/Toronto 1940
Crédits Abbildungsnachweis: [Archiv d. Verf., gemeinfrei]
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54752/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Abb. 30: Käthe Kollwitz, Das Opfer, 1922−1923, Holzschnitt, 37 × 40 cm, Nr. 1 der Serie Krieg, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art
Crédits Abbildungsnachweis: Los Angeles County Museum of Art, The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies, M.82.288.193a
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54752/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 829k
Titre Abb. 31: Käthe Kollwitz, Selbstbildnis im Profil nach rechts, 1937–1938, Lithografie, 47,5 × 29 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art
Crédits Abbildungsnachweis: Los Angeles County Museum of Art, The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies, M.82.287.34
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54752/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 435k
Titre Abb. 32: Käthe Kollwitz, Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden, 1941, Lithografie, 37 × 39,5 cm, Los Angeles, Getty Research Institute
Crédits Abbildungsnachweis: Getty Research Institute, Los Angeles, 2016.PR.34
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/54752/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 927k

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