Käthe Kollwitz in Los Angeles 1937
|IV. George Antheil und Hollywood
Texte intégral
1Als sich George Antheil im Juni 1937 an das Publikum der Kollwitz-Ausstellung wandte, hatte er noch nicht einmal ein Jahr in Hollywood gelebt. In seiner Rede sprach er über die dramatischen Wandlungen, die Berlin in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchgemacht hatte, und über die turbulente Geschichte Europas, wobei er auch über sein eigenes Leben in der deutschen Hauptstadt reflektierte.
- 167 George Antheil, Bad Boy of Music, Garden City 1945.
- 168 Linda Whitesitt, The Life and Music of George Antheil (1900−1959), Ann Arbor 1983; Guy Livingston, (...)
2Als Sohn deutscher Immigranten wuchs George Antheil (1900−1959) zweisprachig in Trenton, New Jersey, auf, wo sein Vater den Lebensunterhalt im Schuhhandel verdiente. Schon in der frühen Kindheit zeigten sich seine vielen Begabungen, die den späteren multitalentierten Künstler ankündigten: den unermüdlichen Komponisten von Avantgarde-Musik, den aktiven Pianisten, Schriftsteller und Erfinder. Er komponierte Musik für Orchester und Klavier, sechs Opern, sechs Sinfonien sowie Musik für mehr als 30 Filme und fürs Fernsehen. Da er sich stets in finanziellen Nöten befand, schrieb Antheil außerdem für Zeitungen und Zeitschriften, verfasste einen Roman und ein Pamphlet, The Shape of the War to Come (1940), worin er den Ausbruch und Verlauf des Zweiten Weltkrieges vorhersagte. 1945 veröffentlichte er seine Autobiografie, Bad Boy of Music, die stellenweise fiktionale Geschichte seines Lebens, die zum Bestseller avancierte und in viele Sprachen übersetzt wurde.167 Wieder und wieder gelang es Antheil, sich als Avantgarde-Berühmtheit neu zu erfinden (Abb. 28).168
Abb. 28: Berenice Abbott, Porträt George Antheil, 1927, Silbergelatine-Print, Williamstown, The Clark Art Institute

Abbildungsnachweis: The Clark Art Institute, 2007.2.222
- 169 Livingston 2001 (Anm. 168), S. 4.
- 170 Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 12.
- 171 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 30−40.
3Als Kind reiste er 1911 zum ersten Mal mit seiner Familie nach Europa.169 Er studierte in New York City und Philadelphia, wo er 1921 Mary Louise Curtis Bok, der Gründerin des Curtis Institute of Music, vorgestellt wurde, die ihn 19 Jahre lang loyal als Sponsorin unterstützte. Im Mai 1922 traf Antheil eine für seinen weiteren Lebensweg bedeutsame Entscheidung: Er schiffte sich nach Europa ein, wo er ein Jahr in Berlin verbrachte, komponierte und als Konzertpianist auftrat, aber auch seine eigenen Kompositionen aufführte, primär seine Klaviersonaten Airplane Sonata, Sonata Sauvage, Death of the Machines und Mechanisms. 1923, gefördert von dem deutschen Musikologen und Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt, »fand sich Antheil in den vorderen Rängen der musikalischen Avantgarde Europas«.170 Schon Ende 1922 hatte er Igor Strawinsky getroffen, dem er später ein Kapitel seiner Autobiografie widmete.171 Berlin wurde ein zentraler Ort seines Lebens: Dort traf er auch seine zukünftige Frau, die Ungarin Elizabeth (Boski) Markus, eine Nichte Arthur Schnitzlers, die an der Universität in Berlin studierte.
- 172 Boski Antheils unveröffentlichte Erinnerungen, zitiert nach: Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 40.
- 173 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 97.
4Ein Jahr später, im Juni 1923, zogen Antheil und Boski nach Paris, wo sie gerade rechtzeitig zur Uraufführung von Strawinskys Les Noces eintrafen: »We arrived in Paris in the middle of June, and the first night we were there, we went to the Theatre Sarah Bernhardt to see and hear the Diaghilev ballet performing Stravinsky’s Les Noces. What a magical beginning.«172 Von Anfang an fand sich Antheil im Einklang mit der Stadt: »We contrasted Paris with Berlin. It was the difference between black night and green tender morning.«173 Antheil und Boski mieteten Räume über Sylvia Beachs Buchladen Shakespeare and Company, und Antheil war bald Teil der künstlerischen Avantgarde, befreundet mit James Joyce, Ernest Hemingway, Ezra Pound, der seine Musik förderte, Man Ray, Fernand Léger, Pablo Picasso und anderen. Nur seine Freundschaft mit Strawinsky zerbrach und wurde erst wiederhergestellt, als sich beide 1941 in Hollywood wiederbegegneten.
- 174 Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 21−26; Antheil 1945 (Anm. 167), S. 134−137. Antheils Fassung der Musi (...)
- 175 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 137.
5Mit der ersten öffentlichen Aufführung seiner Klaviermusik im Théâtre des Champs-Élysées katapultierte sich Antheil mit einem Schlag in die Pariser Kunst- und Musikszene der Moderne, gefolgt von der berühmt-berüchtigten Inszenierung seiner Konzertmusik Ballet Mécanique am 19. Juni 1926, ebenfalls im Champs-Élysées-Theater – eine Fassung, die unabhängig ist von der bekannteren Version für den Film von Dudley Murphy und Fernand Léger.174 Die Komposition »war vor 1925 beendet und schließt eine Periode meiner Arbeit und meines Lebens ab«.175 Danach komponierte Antheil in einem eher klassizistischen, neo-romantischen Stil.
- 176 Ebd., S. 197.
- 177 Ebd.; Whitesitt 1945 (Anm. 168), S. 41−46.
6Während die musikalische Aufführung vom Ballet Mécanique sich als legendärer Skandal in die Geschichte einschrieb, endete Antheils Versuch, eine ähnliche Sensation in New Yorks Carnegie Hall am 10. April 1927 zu wiederholen, in einer solchen Katastrophe, dass er sofort nach Paris zurückkehrte. Die Aufführung in New York war weder eine musikalische Sensation noch ein großer Skandal:»Ich ging nach Paris zurück in jenem Jahr 1927, tief betrübt und bankrott.«176 Aber er fand Paris eine veränderte Stadt, wo er nun gesehen wurde als »nur ein Imitator des letzten und elegantesten Pariser (auch des dekadentesten), des letzten Neoklassizismus von Strawinsky«.177
- 178 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 222.
- 179 Ebd., S. 244.
- 180 Ebd., S. 265.
7So wechselte Antheil 1928 zunächst nach Wien und kehrte noch im selben Jahr nach Berlin zurück, das er vollkommen transformiert fand von der düsteren Atmosphäre und Armut der frühen Zwanzigerjahre: »Berlin war jetzt eine schicke Stadt. Jeder verdiente eine Menge Geld.«178 Gefördert von Kurt Weill wurde er Zweiter Musikdirektor des Stadttheaters. Seine Oper Transatlantic wurde erfolgreich 1930 in Frankfurt am Main aufgeführt, und im selben Jahr hörte er »von Hitlers langsamer aber endgültiger Trift zur Macht«.179 Trotz seiner musikalischen Erfolge in Europa und einem Guggenheim-Stipendium 1932 hatte er eine quälende Vorahnung von dem, was kommen sollte: »Dunkelheit über dem Rest von Europa […]. In ein, zwei oder fünf Jahren wird es Krieg geben, nach dem Europa, so wie ich es kenne, nicht mehr existieren wird.«180 So kehrten die Antheils im August 1933 nach Hitlers Machtantritt in die USA zurück und ließen sich in New York nieder.
- 181 Hollywood Anti-Nazi League for the Defense of American Democracy, Invitation to the Preview of the (...)
- 182 George Antheil, Speech Given by George Antheil on June 6, 1937 at Meeting of Hollywood Anti-Nazi Le (...)
8Drei Jahre später, im August 1936, war Antheil in Hollywood hauptsächlich als Komponist für Filmmusik tätig und arbeitete an der Partitur für den Paramount Pictures-Film The Plainsman. Wie Toller ist auch er als Sponsor auf der Einladungskarte für die Kollwitz-Ausstellung genannt.181 Er muss ein Mitglied der Hollywood Anti-Nazi League gewesen sein und wurde wohl von dieser eingeladen, bei Zeitlins Vernissage zu sprechen. Seine Kenntnis der Lage in Europa, besonders seine freimütige Kritik der Nationalsozialisten, seine persönliche Verbundenheit mit Berlin und seine Kenntnis der deutschen Sprache gaben für Antheils Wahl als Redner sicherlich den Ausschlag. Auch der Titel auf der Textvorlage zu seiner Rede deutet darauf hin, dass die League und nicht Zeitlin ihn eingeladen hatte: »Speech Given by George Antheil on June 6, 1937 at Meeting of Hollywood Anti-Nazi League Held at Jake Zeitlin Inc.«182 In seiner Rede beschreibt er lebhaft die Stadt Berlin und ihre Wandlungen von der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, über die Wirtschaftskrise nach dem Krieg bis zur vibrierenden kulturellen Szene, die in den späten Jahren der Weimarer Republik die Stadt auszeichnete. Wie Antheils Verbindung zu Zeitlins Buchladen-Galerie und zur Hollywood Anti-Nazi League zustande kam, ist ungewiss. Er nennt in seiner Autobiografie weder die League noch Zeitlin oder die Kollwitz-Ausstellung, erinnert sich aber an den Zeitraum, denn er erwähnt, dass sein einziges Kind, sein Sohn Peter, am 8. Juni, also zwei Tage nach der Vernissage, geboren wurde. Die vielen Passagen in seiner Autobiografie, in denen er die Wandlungen Berlins über die Jahre nachzeichnet, sind ein Echo seiner Ansprache: Das Berlin in seiner Rede ist das Urbild für jenes Berlin in seiner Autobiografie. Man kann wohl annehmen, dass er von Kollwitz und ihrem Werk, von ihrer prominenten Rolle an der Akademie und weit über Berlin hinaus wusste, als er in der Stadt lebte.
- 183 Ebd.
9Während Toller Kollwitz’ Leben und Werk vorstellte und es innerhalb der europäischen Tradion sozialkritischer Kunst und im Kontext gegenwärtiger Politik verankerte, sprach Antheil vor allem über die Stadt Berlin und erwähnte Kollwitz’ Kunst nur in allgemeinen Wendungen. Für ihn steht Kollwitz für »die Agonie der Verzweiflung, die Agonie Europas«, weil sie das Schicksal Berlins darstellt: »Kathe [sic] Kollwitz shows us all of this perilous age by remaining ever in Berlin. She is, like Kurt Weill, a Berlinese, and through being such she shows us all of the world […] by showing us the depths of one of the world’s most central pivoting points, Berlin.«183
- 184 Ebd., S. 4. Er gibt das falsche Datum an: »1925«.
- 185 Ebd., S. 2.
- 186 Ebd., S. 4.
- 187 Ebd.
- 188 Nicht 1925 wie ebd. angegeben.
- 189 Ebd., S. 5.
- 190 Ebd.
- 191 Ebd., S. 6.
- 192 Ebd.
- 193 Ebd.
- 194 Ebd., S. 7.
10Indem Antheil seine Rede auf die eigenen Erfahrungen in der Stadt in den Jahren 1911, 1922/1923 und 1928 gründete,184 erlebt er nochmals den scharfen Gegensatz zwischen Armut, Verbrechen und Düsterkeit in den Inflationsjahren nach dem Ersten Weltkrieg und der überschwänglichen Lebenslust und künstlerischen Kreativität der späten Zwanzigerjahre nach: »Aber das Berlin von 1922 erschreckte mein junges Americanboyism.«185 Obwohl er »das Wort ›ich‹ aus dem kleinen Vortrag ausschließen wollte«,186 sind seine Ausführungen vollkommen von den Erfahrungen des eigenen Künstlerlebens in Berlin durchdrungen: »I understand Kathe [sic] Kollwitz because her message is the message of the terrible agony of hopelessness. We do not know much about hope or hopelessness in America.«187 »Die Stadt stöhnte«, und Antheil gesteht, dass er es »nicht ausstehen konnte« und 1923 nach Paris fuhr, »einer Stadt des Sonnenscheins und Lächelns«.188 Im letzten Teil seiner Ansprache beschreibt Antheil die kulturelle Vielseitigkeit und enorme künstlerische Produktion, die er 1928 antraf, als er zurückkehrte: »Berlin war die brillanteste Stadt der Welt«,189 die Stadt ganz aus seiner eigenen Perspektive sehend: »Die deutschen Komponisten halfen mir, fanden einen Job für mich und schrieben über mich.«190 Der Vortrag endet mit der schwerwiegenden Wende von 1933: »In 1933 came the catastrophe which was to plunge Germany into an agony of despair infinitely more desperate and more gripping, than any the German people had yet witnessed. Worse, the worst is still to come.«191 Von seiner eigenen Erfahrung auf die Künstlerin schließend, die an jenem Abend gefeiert wurde, stellte er fest: »Berlin, und Kathe Kollwitz, ist die Geschichte der Hoffnung immer neu belebt und verworfen von grausamen Ehrgeiz«,192 aber dann erklärt er, dass Berlin »sich vollkommen den Gangster Eroberern übergeben hatte«193 und gab dem Publikum eine unheilvolle Warnung über den Nationalsozialismus. Zum Schluss preist er Kollwitz, die als Künstlerin in so bedrohlichen Zeiten lebe und arbeite: »That Kathe [sic] Kollwitz has been able to paint in the face of such desperation and leaves us this record wins my every respect. Only a woman could have born the agony of the human race – the agony of these times – so long and so poignantly.«194
11Und die Bilder an den Wänden von Zeitlins Buchladen-Galerie? Er erwähnt weder eine einzige Grafik konkret noch die Themen in Kollwitz’ Werk. Es ist allein die Stimme Antheils, die persönliche Erfahrung des US-amerikanischen Künstlers in Berlin während turbulenter Zeiten, die jetzt in der dunklen und gefährlichen Gegenwart von Los Angeles im Jahr 1937 spricht.
- 195 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 316−317, mit dem falschen Datum für den Umzug.
12Dabei war Antheil nicht unempfindlich für bildliche Kunst. Als er in Paris lebte, kaufte und sammelte er Arbeiten seiner Künstlerfreunde. Später in Kalifornien, als er im Frühjahr 1939 in einen kleinen Bungalow in Hollywood zog und die Kisten mit seiner Habe aus Paris in Empfang nahm, richteten er und Boski sich ein in einem »bare house, […] but with approximately $ 10.000 worth of Picassos, Marcoussis, Derains, Kubins, Miros, and Légers on the walls«.195 Diese Maler repräsentieren nicht nur seine Avantgarde-Freunde, sondern auch den Kanon der französischen Moderne, so wie ihn die Kunstgeschichte konstruiert. Antheils Zusammenarbeit mit Léger am Ballet Mécanique weist auf seinen Platz innerhalb der »Paris Moderns«, und die Aufführung seiner Musik am Bauhaus bestätigt seine Position innerhalb der europäischen Avantgarde der Zwanziger- und frühen Dreißigerjahre. Während Toller Kollwitz’ Werke als deutscher expressionistischer Schriftsteller ›las‹, muss Antheil sie aus der Perspektive der französischen Avantgarde gesehen haben. Da der Kanon der klassischen Moderne Europas, − so wie ihn die Kritik imaginiert hatte − vom französischen Modell definiert und dominiert wurde, konnte Kollwitz’ Kunst sich kaum in diese Geschichte einfügen. Als Komponist war Antheil nicht nur Teil dieses Kanons, sondern einer seiner originären Schöpfer. Seine Konzeption von moderner bildender Kunst war von seinen Malerfreunden in Paris geformt, und Kollwitz war aus diesem narrativen Modell ausgeschlossen. Deshalb muss es für ihn kongenialer gewesen sein, sie als »Berlinese« zu lesen, als Künstlerin, die Berlin repräsentiert, um sie so mit seiner eigenen Erfahrung zu verbinden, anstatt ihre künstlerischen Arbeiten vorzustellen. Toller, der deutsche expressionistische Schriftsteller im Exil, und Antheil, der Avantgarde-Komponist, der 1933 in seine Heimat zurückkehrte, sahen Kollwitz’ Kunst aus sehr verschiedenen Blickwinkeln, aber sie waren sich einig in ihrer entschiedenen Opposition zu Hitler und in ihrer unheilvollen Vorahnung des kommenden Krieges.
- 196 Ebd., S. 293. Für die Jahre 1942−1959 vgl. auch Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 57−63.
- 197 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 340.
- 198 Ebd., S. 339.
- 199 Ebd., S. 340.
13Für Antheil waren die späten Dreißigerjahre und die Jahre des Krieges geprägt von dem Konflikt zwischen der Arbeit an Filmmusik und der Komposition seiner eigenen Musik: »But I became wary of the idea for several reasons: The first and most important was that I soon discovered that I could not write movie music all day and then write my own music (my Third Symphony) at night.«196 Es dauerte sieben Jahre – »in denen ich mich in meinen eigenen musikalischen Kompositionen von allem entfernte«197 – bis er an seiner Vierten Symphonie arbeitete und sie beendete. Antheil betonte, dass deren letzter Satz geschrieben wurde, als die Belagerung von Stalingrad aufgehoben wurde: »Ich erinnere mich, wie ich fühlte, dass eine neue Welt nach dem Krieg kam. Anfang 1943 war meine Vierte Symphonie beendet.« 198 Während er nun Musik mit »einer amerikanischen Farbe« komponierte, inspiriert von Virgil Thompson, war die Vierte Symphonie tief verwoben mit den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs: »But into my Fourth Symphony, mostly, had gone El Alamein, Stalingrad, and the new [sic] America I saw awakening.«199
Notes de fin
167 George Antheil, Bad Boy of Music, Garden City 1945.
168 Linda Whitesitt, The Life and Music of George Antheil (1900−1959), Ann Arbor 1983; Guy Livingston, »George Antheil’s Childhood in Trenton«, in: Neue Zeitschrift für Musik September 2001, S. 1−8; Richard Rhodes, Hedy’s Folly: The Life and Breakthrough Inventions of Hedy Lamarr, the Most Beautiful Woman in the World, New York 2012, mit Kapiteln über Antheil.
169 Livingston 2001 (Anm. 168), S. 4.
170 Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 12.
171 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 30−40.
172 Boski Antheils unveröffentlichte Erinnerungen, zitiert nach: Rhodes 2012 (Anm. 168), S. 40.
173 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 97.
174 Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 21−26; Antheil 1945 (Anm. 167), S. 134−137. Antheils Fassung der Musik für das Ballet Mécanique ist unabhängig von der berühmteren Version für den Film von Dudley Murphy und Fernand Léger. Die genaue Art der Zusammenarbeit zwischen den Künstlern ist bis heute nicht überzeugend geklärt.
175 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 137.
176 Ebd., S. 197.
177 Ebd.; Whitesitt 1945 (Anm. 168), S. 41−46.
178 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 222.
179 Ebd., S. 244.
180 Ebd., S. 265.
181 Hollywood Anti-Nazi League for the Defense of American Democracy, Invitation to the Preview of the Exhibition of Käthe Kollwitz. Siehe Jake Zeitlin Papers, Box 249, Folder 9.
182 George Antheil, Speech Given by George Antheil on June 6, 1937 at Meeting of Hollywood Anti-Nazi League Held at Jake Zeitlin Inc., Schreibmaschinenkopie, S. 1. (siehe Anhang).
183 Ebd.
184 Ebd., S. 4. Er gibt das falsche Datum an: »1925«.
185 Ebd., S. 2.
186 Ebd., S. 4.
187 Ebd.
188 Nicht 1925 wie ebd. angegeben.
189 Ebd., S. 5.
190 Ebd.
191 Ebd., S. 6.
192 Ebd.
193 Ebd.
194 Ebd., S. 7.
195 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 316−317, mit dem falschen Datum für den Umzug.
196 Ebd., S. 293. Für die Jahre 1942−1959 vgl. auch Whitesitt 1983 (Anm. 168), S. 57−63.
197 Antheil 1945 (Anm. 167), S. 340.
198 Ebd., S. 339.
199 Ebd., S. 340.
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Titre | Abb. 28: Berenice Abbott, Porträt George Antheil, 1927, Silbergelatine-Print, Williamstown, The Clark Art Institute |
Crédits | Abbildungsnachweis: The Clark Art Institute, 2007.2.222 |
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