1Im Juli 1936, ein Jahr vor Zeitlins Ausstellung, musste Kollwitz ein bedrohliches Verhör der Gestapo über sich ergehen lassen. Die Beamten verhörten sie über den Bericht eines russischen Journalisten der Moskauer Zeitung Iswestija, in dem dieser ihre Sympathien für die Sowjetunion beschrieb und ihre wirtschaftliche Lage in Berlin als notdürftig bezeichnete (Abb. 10). Kollwitz wurde gezwungen, ein Gedächtnisprotokoll zu geben, in dem sie den Zeitungsbericht zu widerrufen hatte. In ihrem Tagebuch beschreibt sie mit großer Emotion den gefährlichen Besuch der beiden Gestapobeamten, die sie nicht nur über den sowjetischen Zeitungsbericht verhörten, sondern ihr mit Deportation ins Konzentrationslager drohten. Diesem ersten Besuch folgte am nächsten Tag ein zweiter in ihrem Atelier in der Klosterstraße, bei dem der Gestapobeamte sie zwang, eine Erklärung abzugeben, die den Artikel widerlegte – was sie auch tat. In ihrem Tagebuch spricht Kollwitz von ihren Gefühlen von Angst und Bedrohung und fügt hinzu, dass sie und ihr Mann beschlossen hatten, eher Selbstmord zu begehen, als die Deportation ins Konzentrationslager zu erleiden.52 Tief erschüttert und bedroht zog sich Kollwitz tiefer in ihre private Existenz zurück.

Abb. 10: Käthe Kollwitz, Selbstbildnis, 1924, Lithografie, 29 × 22,5 cm, Los Angeles, Getty Research Institute

Abbildungsnachweis: Getty Research Institute, Los Angeles, Dr. Richard A. Simms Collection, 2016.PR.34

2Trotzdem machte sie im folgenden Jahr energische Versuche, eine Ausstellung zu ihrem 70. Geburtstag zu arrangieren, wohl im Unwissen um den niederschmetternden Bericht, den die Reichskammer der bildenden Künste im September 1937 verfasst hatte. Es war ein Urteil, das sie ohne Umschweife als unzuverlässige Bürgerin des Staates hinstellte:

Nach der Machtübernahme hat die Volksgenossin K. […] in keiner Weise versucht den nationalsozialistischen Belangen mindestens nach außen hin gerecht zu werden. Sie scheint von den kommunistischen Ideen so stark beeinflusst zu sein, daß eine ehrliche Umstellung unmöglich ist. Die Volksgenossin K. bietet mir nicht die Gewähr dafür, sich jeder Zeit rückhaltlos für den nationalsozialistischen Staat einzusetzen.53

3Angesichts dieses Dokuments ist es nicht verwunderlich, dass alle Versuche von Käthe Kollwitz, eine Ausstellung zur Feier ihres 70. Geburtstages zu arrangieren, fehlschlagen mussten.

4Während des ganzen Jahres 1937 arbeitete Kollwitz an den verschiedenen Fassungen ihrer großen Plastik Mutter mit zwei Kindern,54 die sie 1936 beendet hatte, aber vergebens versuchte auszustellen (Abb. 11).55 Nach Hitlers Machtantritt war sie gezwungen worden, ihre Mitgliedschaft und Professur an der Preußischen Akademie der Künste aufzugeben, und im Herbst 1934 schloss sie sich der Ateliergemeinschaft Klosterstraße an. In den Ateliers in der Klosterstraße wurde alljährlich eine Weihnachtsausstellung organisiert, bei der auch Arbeiten verkauft wurden. Unter dem wachsenden Zugriff der Nationalsozialisten und ihrem inoffiziellen Ausstellungsverbot bot die Ateliergemeinschaft für Kollwitz die einzige Gelegenheit, ihre Arbeiten zu zeigen. Schon im Herbst 1936 waren ihre Werke aus der Ausstellung Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart in der Akademie und unter der Schirmherrschaft von Hermann Göring in letzter Minute zurückgezogen worden. Der Katalog zur Ausstellung, die aus Anlass des 150-jährigen Bestehens der Akademieausstellungen inszeniert wurde, trägt heute noch die Spuren der Zensur: Auf Seite 24 ist ein kleines weißes Etikett mit der Aufschrift »Zurückgezogen« über den Kollwitz-Eintrag geklebt, ihre beiden ursprünglich vorgesehenen Werke waren für das Publikum damit unsichtbar.56 In ihrem Tagebuch notierte sie: »So etwas von Stille um mich.«57

Abb. 11: Unbekannter Fotograf, Käthe Kollwitz bei der Arbeit an dem Gips Mutter mit zwei Kindern in ihrem Atelier in der Klosterstraße, 1935, Fotografie, 6 × 7 cm, Koblenz, Bundesarchiv

Abbildungsnachweis: Bundesarchiv Koblenz, Bild 183–H25304

5Danach hoffte Kollwitz, dass die Galerie Nierendorf eine würdige Ausstellung zu ihrem 70. Geburtstag ausrichten würde. Die Plastik Mutter mit zwei Kindern sollte den herausragenden Mittelpunkt bilden, umgeben von zehn anderen plastischen Arbeiten, 10 bis 20 Zeichnungen und einer ebensolchen Anzahl von Grafiken (Abb. 12). Wenige Tage, nachdem Kollwitz diesen Ausstellungsentwurf in einem Brief beschrieben hatte,58 bekam sie die Nachricht, dass die Schau nicht genehmigt worden sei. Wahrscheinlich hatte die Reichskunstkammer interveniert.

Abb. 12: Käthe Kollwitz, Mutter mit zwei Kindern, September 1932–März 1936, Gips, 76 × 85 × 80 cm, Berlin, Käthe–Kollwitz–Museum

Abbildungsnachweis: Käthe-Kollwitz-Museum Berlin, Foto: Kienzle/Oberhammer

6Ihr nächster Versuch, doch noch eine Retrospektive zu ihrem Geburtstag zu organisieren, wenn auch in kleinerem Format, war mit der Galerie Buchholz vereinbart. Doch diese Ausstellung wurde ebenfalls abgelehnt: »In Berlin feierte man meinen 70ten indem die Ausstellung bei Buchholz − nach 14tägiger Hinzieherei − verboten wurde«, schrieb Kollwitz mit großer Enttäuschung.59 Aus den Quellen lässt sich nicht eindeutig ablesen, ob diese Ausstellung tatsächlich bereits aufgebaut war und dann geschlossen wurde oder ob sie niemals Gestalt annahm. Mina C. und H. Arthur Klein, Freunde von Zeitlin und mit der Lage in Berlin und der deutschen Literatur vertraut, beschreiben die Ausstellung als verborgen hinter einer Treppe, die zur oberen Galerie führte, und zitieren die Schriftstellerin Lenka von Koerber, die angeblich Fotografien in der Ausstellung machte.60 Mit Verweis auf dieselbe Quelle hat zuletzt die Kunsthistorikerin Annette Seeler die Ausstellung als aufgebaut bezeichnet und dazu ein historisches Foto von Koerber abgebildet, das die Figurengruppe Mutter mit zwei Kindern zeigt,61 ohne jedoch die umgebende Ausstellungssituation einzubeziehen. Zwei Künstlerkollegen aus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße, der Bildhauer Joachim Karsch und Elisabeth Teuber, erinnern sich unabhängig voneinander an die Ausstellung bei Buchholz als zunächst aufgebaut und dann geschlossen: »Bei Buchholz wurde die Corinth-Ausstellung und etwas später die K.-Kollwitz-70.-Geburtstags-Ausstellung geschlossen.« Karsch fügt hinzu, in der Folge seien mehrere Herren erschienen und konfiszierten alle Werke von Barlach, Lovis Corinth, Werner Gilles und Gerhard Marcks mit dem Gebot, dass beschlagnahmte Werke nicht gezeigt, verkauft oder an die Künstler zurückgegeben werden dürften.62 Die andere Kollegin aus der Ateliergemeinschaft, Elisabeth Teuber, erinnert sich ebenfalls, dass die Kollwitz-Ausstellung bei Buchholz auf Anordnung geschlossen wurde.63 Godula Buchholz erwähnt die Ausstellung ebenso: »Käthe Kollwitz […] feierte 1937 ihren siebzigsten Geburtstag. Obwohl ihre Kunst verfemt war, stellte Buchholz Zeichnungen und Graphik von ihr im Juli in seiner Galerie aus.«64 Aber Kollwitz, die Berlin um den 17. Juni verlassen hatte, um ihren Geburtstag in Bad Reinerz (Duszniki-Zdroj, Niederschlesien, heute Polen) zu feiern, erwähnt nicht − soweit wir wissen−, dass ihre Ausstellung de facto installiert war.65 Schon am 23. Juni schrieb sie an Max Lehrs, dass sie die Nachricht bekommen habe, dass es wahrscheinlich dagegen Widerstände gäbe, und in einem Brief an Lehrs vom 6. August kommentiert sie: »Ich wusste es im voraus. Ich bin jetzt schon daran gewöhnt u. es macht mir nicht viel aus.«66 Würde sie nicht berichtet haben, dass die Ausstellung in der Galerie – wenn auch nur für ein paar Tage − aufgebaut war und dann dramatisch geschlossen wurde?

7Die beiden Galerien Nierendorf und Buchholz waren die letzten in Berlin, die wagten, moderne – »entartete« – Kunst auszustellen, bevor Karl Nierendorf und Curt Valentin, Direktor der Galerie Buchholz, nach New York emigrierten, wo sie ihre amerikanischen Galerien eröffneten und Kollwitz’ Werk dort ausstellten. Die Nierendorf Gallery eröffnete im Januar und die Buchholz – Curt Valentin Gallery im März 1937.67 Nierendorf beklagte sich bitterlich in einem Brief an seinen Bruder, dass Valentin der Hauptagent für Kollwitz in den USA war: »Die Generalvertretung von Kollwitz ist sehr wertvoll […]. Dass er Kollwitz hat, ist sehr ärgerlich, denn sie wird hier sehr geschätzt.«68 Im folgenden Jahr, 1938, veranstaltete Buchholz–Valentin eine Kollwitz-Ausstellung in seiner neuen Galerie, über die die Künstlerin gut informiert war.

8Kollwitz’ Hoffnung, eine Ausstellung in Dänemark und Norwegen zu vereinbaren, scheiterte ebenso, weil die Reichskunstkammer die Erlaubnis für den Export ihrer Werke verbot. Nur eine bescheidene Ausstellung ihrer Grafiken, die sich bereits in Skandinavien befanden, wurde in Odense veranstaltet.69 Was übrig blieb, waren Ausstellungen in ihrem Atelier70 und ihre Beteiligung an den Weihnachtsausstellungen der Ateliergemeinschaft Klosterstraße.

9Kollwitz’ Enttäuschung war maßlos. Resigniert schrieb sie: »Im Februar sagt Nierendorf die für ihn geplante Ausstellung ab. Auch die Ausstellung in Odense kommt nicht zustande.«71 Im Mai erfuhr sie dann von ihrer Ausstellung in der Hudson Walker Gallery in New York und drückte in einem Antwortbrief an eine Freundin, die ihr eine Rezension nach Berlin geschickt hatte (eine von mehreren), ihre Erfahrung von Ausgeschlossensein und erzwungenem Schweigen aus:

Es war mir natürlich etwas deprimierend zu erleben, wie man hier schon zu den Toten gerechnet wurde oder genauer gesagt zu den nicht mehr Lebensberechtigten. Übergehen und Stillschweigen war die angewandte Methode. Nun blüht da drüben noch einmal etwas auf, das ist erfreulich.72

10Kollwitz muss wohl eine Vorstellung von ihrem wachsenden Ansehen in den USA gehabt haben, denn 1938 schrieb sie an Max Lehrs über ihre Ausstellung in der Buchholz – Curt Valentin Gallery in New York:

Von der Ausstellung, die Valentin-Buchholz in New York von mir machen, habe ich […] zuerst gute Besprechungen zugeschickt bekommen u. die Nachricht, dass sie gut besucht ist. Von Verkäufen, die ich sehr erhoffte, ist mir bis jetzt nichts mitgeteilt.73

11Einen Monat später betonte sie in einem Brief: »Für Deutschland bin ich tot, aber für Amerika fange ich an lebendig zu werden. Das ist schön.«74

12In den USA veröffentlichte Art Digest einen Essay zu ihrem 70. Geburtstag, »Käthe Kollwitz, Defender of the Defeated«, der vielleicht nicht zu ihr gedrungen war.75 Und die Kunsthistorikerin Elizabeth McCausland begann ihren kenntnisreichen Aufsatz über Leben und Werk der Käthe Kollwitz mit Romain Rollands bewunderndem Urteil: »The work of Käthe Kollwitz is the greatest poem of this age in Germany, a poem reflecting the trials and suffering of humble and simple folk.« Sie sprach deutlich aus, dass der 70. Geburtstag der Künstlerin in ihrem eigenen Land zweifellos sang- und klanglos vorübergehen würde: »Her seventieth birthday no doubt will go unnoticed in her own country and unsung here.«76 Verglichen mit der öffentlichen Anteilnahme zu ihrem 50. und 60. Geburtstag war der 70. ein stilles Ereignis. Aber sie war keinesfalls vergessen.

13Anstatt ihren Geburtstag mit einer Retrospektive ihrer Arbeiten zu begehen, feierte Kollwitz den Tag ganz privat mit ihrem Ehemann, ihrer Schwester Lise und der Nichte Katta und zwar nicht in Berlin, sondern in Bad Reinerz. In einem Brief an ihre Schwiegertochter Ottilie beschreibt sie liebevoll und ausführlich, wie sie den Tag verbracht hatte:

Vater hatte in meiner Stube aufgebaut mit vielen Blumen. Da lagen Eure schönen Geschenke […]. Jetzt prangten zwei Flaschen Wein da und ein Füllfederhalter, den Katta mir mit einem lustigen Gedichtchen schenkte […]. So feierten wir vier in meiner Stube mit einem köstlichen Essen (nach der Suppe Forelle, dann Brathühnchen und Eis) und der Flasche Sekt den Tag.

Dann wurde geruht und dann kam Lisens Geschenk an die Reihe: Wir fuhren in einem schönen Auto bis zur Hindenburgbaude herauf, die Torte war mit-eingepackt und die Ziehharmonika war auch mit. Es war herrliches Wetter und die Blicke in Täler und unermessliche Wälder so schön! Abends brannten wir dann noch einmal, diesmal wirklich siebzig Lichtchen ab, […]. Wir brannten sie auf dem Balkon, […] in knapp einer Viertelstunde waren Glanz und Helle hin.

Dann waren wir alle müde und gingen schlafen, und als ich am nächsten Morgen aufwachte, hatte ich ein zufriedenes Gefühl: so nun bin ich rübergesprungen über die Siebzig-Grenze!77

14Doch die ganz und gar private Feier und das Scheitern einer Retrospektivausstellung bedeuteten keineswegs, dass das Jubiläum vergessen worden war. Sie empfing – wie sie schrieb – mindestens 150 Briefe und Telegramme von Freunden und Kollegen, darunter Gerhart Hauptmann, Karl Schmidt-Rottluff, Georg Kolbe und Leo von König, sowie ein Gedicht von Hermann Hesse.78 Kollwitz war aufrichtig dankbar für das Echo aus der Außenwelt, das sie erreichte: »und ich bin ganz glücklich über den weiten und tiefen Widerhall, den meine Lebensarbeit in Deutschland und auch außerhalb Deutschlands gefunden hat. Da kann ich weiß Gott glücklich sein.«79

15Um diese Zeit muss sie auch den Brief Zeitlins bekommen haben, in dem dieser die glänzende Vernissage ihrer Ausstellung beschreibt, und muss wohl auch gewusst haben, dass ihre Nichte Maria Stern, Tochter ihrer Schwester Lise und Georg Sterns, die als Halbjüdin nach Los Angeles emigriert war, die Schau in Zeitlins Buchladen-Galerie besucht hatte.80 In der Tat war sie sich vollkommen darüber im Klaren, dass es in Deutschland keine Ausstellungsmöglichkeit mehr für sie gab. In einem Brief zieht sie den traurigen Schluss: »Ich bin nun endgültig darüber belehrt, dass in Deutschland für mich nichts zu wollen ist. Es muss das Ausland ins Auge gefasst werden und an erster Stelle wohl Amerika.« Und sie fährt fort:

Ich bekam hierher einen Brief von Jake Zeitlin aus Los Angeles. Er hat bei sich eine Ausstellung gemacht u. es scheint mir, dass es sich da um die Kollektion des Amerikaners handelt, der Klipstein seine Ausstellung abkaufte. Er hat sie jedenfalls aus New York übernommen / the Hudson.81

16Hatte sie doch von der Resonanz anlässlich ihres Geburtstages in den Vereinigten Staaten erfahren?

17Die Präsenz von Kollwitz’ Werk in den USA lässt sich bis in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg zurückverfolgen und weitete sich in den Dreißigerjahren aus. Zwei Wanderausstellungen, eine von der College Art Association 1934−1935 veranstaltet, die andere von der American Federation of Arts, hatten zu ihrer wachsenden Popularität beigetragen.82 Dann gab es die gut und mehrfach rezensierte Ausstellung bei Hudson Walker in New York im Frühjahr 1937. Schon 1936 waren druckgrafische Blätter Teil der Ausstellung War im Smith College, wo sie zusammen mit Arbeiten von Otto Dix und George Grosz als antifaschistische Kunst gezeigt wurden.83 Zeitlins Ausstellung war gleichzeitig eine Benefizveranstaltung für die Hollywood Anti-Nazi League mit einem Eintritt von nur »One Dollar per person« und verortete Kollwitz damit politisch wie praktisch in der antinationalsozialistischen Bewegung von Los Angeles/Hollywood. Der Erlös wurde zwischen Zeitlin und der League geteilt.

18Zeitlin lernte Kollwitz’ Grafik vermutlich durch seine Freunde Mina und H. A. Klein kennen, die in den Dreißigerjahren in Berlin lebten, könnte auf ihre Kunst aber auch durch Ausstellungen oder den Kunsthandel an der Ostküste aufmerksam geworden sein. Zeitlin selbst erinnerte sich später:

The Käthe Kollwitz exhibition came as a result of my receiving a lithograph − I think it must have been in 1933 – as a gift from Herbert Klein, who was then a newspaper correspondent in Berlin. […] I was very much struck with this lithograph that Herbert and Mina sent me; […] It was so full of emotion, called The Mothers. […] I wanted to know more about Kathe Kollwitz, so I started reading what I could about her.84 (Abb. 13, 14)

Abb. 13: Käthe Kollwitz, Die Mütter, 1919, Lithografie, 44,5 × 58,5 cm, Los Angeles, Getty Research Institute

Abbildungsnachweis: Getty Research Institute, Los Angeles, Richard A. Simms Collection, 2016.PR.34

Abb. 14: Arthur Millier, »Woman Artist Draws Epic of Poor«, in: Los Angeles Times, 6. Juni 1937, C9, Detail

Abbildungsnachweis: LA Times

19Wie er in den Siebzigerjahren in einem Interview an der California State University Long Beach erklärte, beschloss er, die Kollwitz-Ausstellung nicht aus thematischen, sondern aus künstlerischen Überlegungen zu organisieren: »The Kollwitz exhibition was chosen, not so much for the topical themes and subject matter, but because he greatly admired the artist’s power of expression.«85 Doch diese Darstellung wurde vielleicht durch den antikommunistischen Druck des Kalten Krieges geprägt. Jedenfalls war es, wie Zeitlin später in seiner Oral History betonte, »die erste Ausstellung von Käthe Kollwitz an der Westküste« und eine »Wendepunkt-Ausstellung«, »a landmark exhibition«.86 Vielleicht hat ihn zuerst die emotionale Wirkung von Kollwitz’ Kunst inspiriert, aber Zeitlin war sich auch voll und ganz der politischen Dimension des Vorhabens bewusst, als er seine Ausstellung inmitten der damaligen Konflikte in Los Angeles platzierte:

In 1937, in the midst of the agitation against Nazism – there was an antifascist movement in this country which was very radical, of course, and was looked upon as being very dangerous and communistic, which was developing – I decided that it would be a great idea to hold an exhibition for the benefit of the League against Fascism. I think it was called at that time. So I arranged to get this group of prints here. I got the sponsorship of the antifascist organization.87

20So konstruierte Zeitlin eine Verkettung von Kunst und Politik schon vor dem Beginn der Ausstellung, sogar bevor die Druckgrafiken und Zeichnungen aus New York in seinem Buchladen in Los Angeles angekommen waren. Walkers Leihgabenliste ist auf den 24. Mai datiert, und bereits zwei Tage später, am 26. Mai, bestätigte die League »unseren Vertrag von heute morgen« (Abb. 15).88 Noch viele Jahre später betonte Zeitlin das einzigartige Momentum, das diese Ausstellung in ihrer Verbindung von Kunst mit Politik markierte: »I must say that the show got a great deal of attention and moved people emotionally and was sort of a landmark exhibition. That was the first exhibition, as I said, of Käthe Kollwitz on the West Coast.«89

Abb. 15: Leihgabenliste von Hudson Walker an Jake Zeitlin, 24. Mai 1937, Los Angeles, University of California Los Angeles

Abbildungsnachweis: University of California Los Angeles, Library Special Collections, Charles E. Young Research Library, Jake Zeitlin Papers, Collection 334, Box 249, Folder 9–15, hier Folder 9

21Die Korrespondenz zwischen Jake Zeitlin und Hudson Walker zeichnet nicht nur die Geschäftsverhandlungen der beiden Galerien nach, sondern auch die kritische und populäre Rezeption der Ausstellungen in New York und Los Angeles. Walker meldete stolz, dass er »fünfzig [Werke] während seiner Schau hier [verkauft habe] und 2500 Besucher hatte«.90 Am 25. Mai schickte er die Leihgabenliste vom 24. Mai und versicherte Zeitlin, dass er bestimmte Grafiken, die nicht Teil der Ausstellung sind, »bestellen könne, wenn jemand einen Auftrag gibt« und fügte – aus heutiger Sicht einigermaßen erschreckend – hinzu, »als ich die Grafikblätter hier ausstellte, befestigte ich sie mit Reisnägeln an der Wand, OHNE die Passe-partouts zu durchstechen« und riet Zeitlin: »Ich glaube nicht, dass es notwendig ist, Glass zu benutzen, wenn Sie die Besucher sorgfältig überwachen, sodass sie die Blätter nicht berühren können.«91 Wir wissen nicht, wie Zeitlin seine Ausstellung inszenierte. Außerdem fügte Walker seinem Brief eine Liste von Rezensionen und Publikationen bei.92 Wie Hudson Walker andeutete, gab es um diese Zeit bereits ein größeres Publikum für Käthe Kollwitz’ Werk.

22Am 2. Juni teilte Zeitlin Walker mit, dass die Ausstellungsexponate angekommen seien, dass die Hollywood Anti-Nazi League eine Vernissage in seiner Galerie veranstalten würde und Ernst Toller und George Antheil als Redner für den Abend eingeladen hätte.93 In der Tat nahm die League eine zentrale Rolle nicht nur in der Gestaltung des glamourösen Programms ein, das Käthe Kollwitz in Los Angeles vorstellte, sondern auch in der Ankündigung der Ausstellung. Ihrer politischen Mission folgend, präsentierte die League Käthe Kollwitz als »Anti-Nazi artist«.94 Schon im Mai, als Elaine Hellinger, die Exekutiv-Sekretärin, »das Uebereinkommen von heute morgen« bestätigte, und die geschäftlichen Vereinbarungen zusammenfasste, beschrieb sie die Abmachungen im Detail:

[Die League] shall take over the preview and shall charge one dollar ($1) admission per person, all proceeds from tickets to come to the League. On all or any sales made the evening of the 6^th, the League shall receive 50% of the profits, i. e. 12 ½% of the commission charged over the cost of the pictures. One picture is to be auctioned off by the League, and all profits over the cost of the picture shall go to the League. Publicity on the preview shall be done by the League, material for which shall be supplied by you.95

23Am 7. Juni dann berichtete Zeitlin an Walker, die »Kollwitz Ausstellung wurde gestern Abend mit einem Knall eröffnet« und habe »mit einem sehr guten Start« begonnen, wobei er die Rezension von Arthur Millier in der Los Angeles Times und diejenige in der Zeitung der League, News of the World, beilegte. Zeitlin betonte nicht nur die begeisterten Reaktionen, sondern meldete auch, dass sechzehn Arbeiten bestellt und andere Werke verkauft wurden und beendete seinen Brief mit einer gedankenvollen Geste an die Künstlerin in der Ferne: »I wish it were possible for Kaethe Kollwitz to know how enthusiastically her exhibition has been received here.« Außerdem fragte er nach ihrer Adresse.96

24Einige Tage später erhielt Zeitlin wirklich die Adresse von Kollwitz, aber nicht von Walker, sondern von ihrer Nichte, der Schauspielerin und Produzentin Maria Matray (Stern), die Zeitlins Buchladen unter dem Pseudonym »Maria Solveg« besuchte. Sie und ihr Ehemann waren nach Kalifornien emigriert. So wurde eine persönliche Verbindung zwischen der Künstlerin in Berlin und ihrer Ausstellung in Los Angeles hergestellt. Maria Matray (Solveg) bat Zeitlin ausdrücklich, sich selbst an Kollwitz zu wenden und ihr über die Ausstellung zu berichten. Am 15. Juni schrieb Zeitlin an Kollwitz und erzählte ihr von der Vernissage, von der Ansammlung an prominenten Gästen und dem enthusiastischen Echo, das ihre Kunst auslöste: »Everyone who saw your work is very much moved. They are saddened but lifted, and for many people who have never known of your work before it has been a great revelation.«97 Er legte Arthur Milliers Rezension in der Los Angeles Times bei und fügte hinzu: »The litograph which he reproduced is one that I have had for about six years, and have gotten great pleasure from possessing.«98 Lange bevor er ihre Ausstellung organisierte, war Zeitlin mit ihrem Werk vertraut und bewunderte ihre Kunst. Zum Schluss fügte er einen geschäftlichen Paragraphen an und erklärte, dass er die Ausstellung in Kommission von der Hudson Walker Gallery in New York habe und fragte, ob sie »eine weitere Auswahl ihrer Arbeiten schicken könne«. Offensichtlich wusste er nicht, dass die Nationalsozialisten ein Exportverbot verhängt hatten, das derartige geschäftliche Handlungen ausschloss. Diesen Brief Zeitlins erwähnte Kollwitz in ihrem Schreiben an von der Becke.99 Sie war also über die »Wendepunkt-Ausstellung« gut informiert.

25Während die League über die Vernissage und die positive Reaktion des Publikums sehr erfreut war, löste das finanzielle Resultat eine »Enttäuschung« aus.100 Die League hatte zwar die Gestaltung des Programms für die Eröffnung übernommen, aber Zeitlin hatte die »volle Verantwortung für den Aufbau der Ausstellung und für alle Arbeiten, die sich notwendigerweise für jenen Abend ergaben.«101 Die Interpretation der League von Käthe Kollwitz als einer »Anti-Nazi-Künstlerin« – nicht nur eine humanitäre oder sozialistische künstlerische Position – platzierte ihre Kunst und Person im Jahr 1937 inmitten der politischen Konflikte von Los Angeles.

26Die Arbeiten in der Ausstellung waren also nicht das Ergebnis sorgfältiger Auswahl, sondern sie kamen als fertige Gruppe und in Kommission von Hudson Walker. Die Leihgabenliste vom 24. Mai enthält 25 Nummern, jedes Exponat ist mit dem Preis verzeichnet: vier Zeichnungen, 19 Druckgrafiken und zwei Plakate. Das früheste Werk, Begrüßung, datiert von 1892,102 die spätesten Arbeiten waren drei Lithografien, die zu der Serie Tod von 1934−1935 gehören.

27Die Lithografie Tod greift in Kinderschar, 1934, Nr. 3 der Serie, wurde in News of the World vom 12. Juni 1937 reproduziert und illustriert Ernst Tollers Rede »Salute to Kaethe Kollwitz – great artist, great woman, great German« (Abb. 16, 17). Wie im Flugsturz zielt die Figur des Todes im flatternden schwarzen Cape auf die Kinder, deren Gestalten sich verängstigt im unteren rechten Teil des Bildes zusammenkauern. Die Überschrift weist auf den Spanischen Bürgerkrieg (»Seems to symbolize the children of Spain«) und der Untertitel der Abbildung erläutert: »the violent death dealt out to hundreds of Spanish children, slain by Nazi bombs and bullets in the service of Fascism in Spain.« Zwei Monate zuvor, am 26. April 1937, hatte Hitlers Luftwaffe Guernica bombardiert und Hunderte Zivilisten getötet. Im Los Angeles von 1937 war der Tod keine neutrale symbolische Figur, sondern ein Zeichen für Hitlers brutale Bombardierung der baskischen Stadt.103 Zum Bildtitel hinzugefügt wurde der Verweis auf den Verkauf an einen Sponsoren für das San Francisco Museum of Art und ein Aufruf zum Kauf der Werke in Zeitlins Ausstellung: »Wer wird dasselbe für Los Angeles tun?«104

Abb. 16: Käthe Kollwitz, Tod greift in Kinderschar, 1934, Lithografie, 50 × 40 cm, Nr. 3 der Serie Tod, Los Angeles, Getty Research Institute

Abbildungsnachweis: Getty Research Institute, Los Angeles, 2016.PR.34

Abb. 17: Käthe Kollwitz, Tod greift in Kinderschar, Illustration zu Ernst Tollers Rede »Salute to Kaethe Kollwitz – great artist, great woman, great German«, in: News of the World, 12. Juni 1937, S. 5

Abbildungsnachweis: University of California Los Angeles, Library Special Collections, Charles E. Young Research Library, DD253.A1 H72

28Zwei Selbstbildnisse führten die Künstlerin bei ihrem Publikum in Los Angeles ein: eine Lithografie von 1922, Kleines Selbstbildnis nach links,105 und ein Holzschnitt von 1924 (Abb. 18).106 Die Schau zeigte auch Blätter zur Bauernkrieg-Serie und den Holzschnitt Gedenkblatt für Karl Liebknecht, 1919−1920 (Abb. 19, 20).107 Liebknecht und Rosa Luxemburg, die Führer des Spartakusbundes, waren im Januar 1919 in Berlin brutal ermordet worden. Am 16. Januar berichtete Kollwitz in ihrem Tagebuch von ihrer Ermordung, und am 25. Januar beschreibt sie ihren Besuch in der Leichenhalle, wo man ihr erlaubt hatte, den aufgebahrten Leichnam Liebknechts zu zeichnen.108 Später fertigte sie einige Druckgrafiken an, unter denen die Holzschnittvariante in ihrem scharfen Kontrast von Schwarz und Weiß den emotionalen Schock des Erlebnisses in eine monumentale historische Szene verwandelt, wobei sich die Bildunterschrift direkt an die Betrachtenden wendet: »Die Lebenden dem Toten. Erinnerung an den 15. Januar 1919.« Der Holzschnitt, den Zeitlin in seiner Ausstellung zeigte, wurde von dem Schriftsteller und Direktor Clifford Odets gekauft, der − damals mit Luise Rainer verheiratet − Gast der Vernissage war und das Blatt später dem Los Angeles County Museum of Art schenkte.109

Abb. 18: Käthe Kollwitz, Selbstbildnis, 1924, Holzschnitt, 40 × 30 cm, Los Angeles, Getty Research Institute

Abbildungsnachweis: Getty Research Institute, Los Angeles, 2016.PR.34

Abb. 19: Käthe Kollwitz, Beim Dengeln, 1905, Radierung, 29,8 × 29,8 cm, Nr. 3 aus der Serie Bauernkrieg, Los Angeles, Getty Research Institute

Abbildungsnachweis: Getty Research Institute, Los Angeles, 2016.PR.34

Abb. 20: Käthe Kollwitz, Gedenkblatt für Karl Liebknecht, 1919–1920, Holzschnitt, 35,5 × 50 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art

Abbildungsnachweis: Los Angeles County Museum of Art, The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies, M.82.287.35

29Soweit wir wissen, gibt es keine Fotografien von der Ausstellungsinszenierung. Trotzdem kann man sich gut vorstellen, dass die 25 schwarz-weißen Werke, zwischen Reihen von Büchern in Zeitlins Räumen gehängt, auf die Besucherinnen und Besucher einen bewegenden Eindruck – »Seelen-erschütternd« (»soul-shattering«) − gemacht haben, sodass die Künstlerin als eine »vollkommene Meisterin der Tragödie« (»the most complete master of tragedy«) bezeichnet wurde.110 Die Szenen von Krieg und Tod, von Leiden und Überleben, in schwarz-weißen Bildern, in einer Stadt ohne die Erinnerung an europäische Geschichte, stellten für viele offenbar eine visuelle Vergegenwärtigung der Ängste und Bedrohungen von 1937 dar. Wie ambivalent Kollwitz’ Haltung zu Liebknechts Politik auch war, ihr Holzschnitt Gedenkblatt für Karl Liebknecht111 konnte in der Atmosphäre von 1937 als Zeichen linker Politik und als Antwort auf die aggressive nationalsozialistische Bewegung in Los Angeles gelesen werden. In dem Holzschnitt Selbstbildnis von 1924 (Abb. 18) verdecken die großen Hände der Künstlerin in abschirmender Geste das Gesicht, als ob sie sich vor den Feindseligkeiten der Welt schützen wolle – im Jahr 1937 in Los Angeles konnte dies als eine Metapher gelesen werden für die bedrohlichen Kräfte, die so viele der Besucherinnen und Besucher der Vernissage selbst erlebten.

30Arthur Millier schrieb eine begeisterte Rezension in der Los Angeles Times mit dem Titel »Woman Artist Draws Epic of Poor«, in der er die emotionale Wirkung und den »tiefen Eindruck« auf das Publikum hervorhob:

This month the Jake Zeitlin Gallery shows twenty-five of Käthe Kollwitz’s lithographs, etchings, and woodcuts. It is a soul-shattering, yet exalting experience. Here is surely the greatest woman artist of our time, certainly the most complete master of tragedy, perhaps the greatest living artist of either sex.112

31Sein Essay wird von der Lithografie Mütter von 1919113 illustriert, jenem Blatt, das Zeitlin seit »ungefähr sechs Jahren« besaß, wie er an Kollwitz schrieb, ein Geschenk der Kleins, durch das er zuerst mit Kollwitz’ Werk bekannt wurde (Abb. 13, 14).114 Millier vergleicht Kollwitz mit Émile Zola, Henrik Ibsen, Lew Tolstoi, Maxim Gorki und Hauptmann und integriert sie so in eine literarische Tradition Europas, die Kunst als eingebunden in einen sozialen Kontext definierte. Während jene »die Tragödie der Armen in Worten enthüllten, beobachtete und zeichnete Kollwitz sie«.115 Da Millier Kollwitz’ Kunstwerke in einer historischen Dimension las, konnte er sie mit bestimmten politischen Ereignissen verbinden, so auch mit der Französischen Revolution: »Such faces as once pressed against the iron railing of Versailles.« Der Autor beendet seinen Aufsatz mit einem Blick auf die Selbstporträts: »These self-portraits confirm, if confirmation should be needed, the steadily maturing greatness of her spirit. Her life work is the epic of the proletariat.«116

32Während Millier die Kunst von Käthe Kollwitz innerhalb eines weiten historischen Kontexts lokalisierte, ordnete Herbert A. Klein ihr Werk in den antinationalsozialistischen Widerstand der Gegenwart ein. Er schrieb für die News of the World. A Journal in Defense of American Democracy: »Kaethe Kollwitz, Germany’s Greatest Artist, Honored in Los Angeles Exhibit«. Im Untertitel verweist er auf Zeitlins Ausstellungseröffnung: »With Special Preview Sunday Evening, June 6^th Sponsored by Anti-Nazi League«. Sein Aufsatz wird durch sechs Illustrationen bebildert, allerdings meist nicht von Druckgrafiken und Zeichnungen, die sich in der Ausstellung befanden. Klein liest Kollwitz’ Werk innerhalb der Atmosphäre der gegenwärtigen politischen Konflikte und fixiert es es als ein Vorbild im Hier und Jetzt – in Deutschland und jenseits seiner Grenzen:

She embodies in art the qualities representative of the best in the culture of the real ›German people‹ – a people truly of ›poets and thinkers‹, not of Nazi hijackers, military warlords and armament barons.117

33Weiter heißt es darin über ihre Werke: »Their silent intensity outshouts the massed loudspeakers of the charlatans and mountebanks who have taken over the rule of Germany for a time.« Er verweist besonders auf jene Szenen, in denen sich »die Gestalt des Todes an Mutter und Kind heranschleicht«, und beendet seinen Aufsatz, indem er in Kollwitz’ Bildern nicht nur humanitäre Bedeutung sieht, sondern auch den Aufruf zum Widerstand: »Aber Tod ist nicht die dominante Wirkung im Werk von Kollwitz. Leben und oft Blitze von militantem Widerstand strahlen aus.« »Widerstand« war Ziel und Aufgabe der Hollywood Anti-Nazi League, wie es die Vereinigung bei ihrer Gründung unmissverständlich formulierte. Kollwitz’ Kunst im Jahr 1937 als ein aktives Instrument im antifaschistischen Kampf zu verstehen, weist auch auf eine Verbindung zu Ernst Toller, der sich vom Pazifismus abwendete, weil er glaubte, dass nur ein entschiedener Krieg gegen Hitler die Macht und Aggression der Nationalsozialisten besiegen könne.

34Die performative Rolle, die Ausstellungen annehmen, und die spezifische Bedeutung, die sie an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit vermitteln, hatte 1937 in Los Angeles eine besondere politische Komponente: Hier konnte Kollwitz’ Kunst als Waffe gegen Hitlers Deutsches Reich wirken. Innerhalb der zunehmend aggressiven und gewalttätigen Aktionen von Hitlers Agenten in der Stadt wirkte die Ausstellung ihrer Druckgrafiken und Handzeichnungen als Intervention gegen »Nazismus und Nazi Agenten in diesem Land«, wie es die League in ihrem Executive Committee Statement vom 8. Juni 1936 formuliert hatte.118 Von Anfang an muss Zeitlin erkannt haben, dass seine Kollwitz-Ausstellung ein wirksames Werkzeug im Kampf gegen den Faschismus sein könnte.