17. Pourquoi l’Académie royale n’aimait pas les portraits
p. 169-170
Texte intégral
1Dans son Sendschreiben über die Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (Lettre à propos des réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture), réplique – publiée sous anonymat – à son ouvrage programmatique et idéaliste Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, 1755), Johann Joachim Winckelmann écrit : « On trouve chez Jacob Jordaens plus d’expression et de vérité que chez Rubens », citant ici un « connaisseur », derrière lequel se cache Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville322. Dans son Sendschreiben anti-idéaliste, Winckelmann prend systématiquement le contre-pied de ses thèses développées dans les Gedanken et souligne qu’il faut classer le peintre flamand Jacob Jordaens, critiqué pour son réalisme, « parmi les artistes originaux les plus grands plutôt que d’affirmer qu’il singe la nature dans ce qu’elle a de plus banal ». Cette réplique fictive devait lui offrir l’opportunité de réitérer ses propres pensées dans une nouvelle publication, parue à nouveau sous son nom : Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (Explication des réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture). Dans ce texte, il ne réagit pas vraiment à la remise en question d’une position idéaliste associée à l’éloge de Jordaens, mais se tourne vers la peinture de portraits et Anthonis van Dyck. Selon Winckelmann, on reproche à ce dernier « l’exacte observation de la nature » que lui-même est prêt à accepter dans les portraits (« comme une légère imperfection »), mais qu’il juge « carrément une erreur » dans les compositions historiques323. Pour Winckelmann, l’art du portrait et la peinture d’histoire semblent donc autoriser deux modes distincts, qui diffèrent par leur rapport à la réalité : le portraitiste peut suivre la réalité, alors que le peintre d’histoire doit la dépasser.
2Léonard avait déjà décrit cette opposition entre le portrait, tenu de respecter le réel, et la peinture d’histoire, le premier étant particulier et la seconde universelle :
« Io ho veduto universalmente a tutti quelli che fan professione di ritrarre volti al naturale, che quel che fa più somigliare è più tristo componitore di storie che nessun altro pittore. E questo nasce perché quel che fa meglio una cosa gli è manifesto che la natura l’ha più disposto a quella tal cosa, che a un’ altra, e per questo n’ha auto più amore, e ‘l maggiore amore l’ha fatto più diligente ; e tutto l’amore ch’è posto a una parte manca ‘l tutto, perché s’è unito tutto il suo diletto in quella cosa sola, abbandonando l’universale pel particolare. »
(J’ai toujours vu que, parmi les peintres qui font profession de portraitiste, ceux qui font le plus ressemblant sont les plus mauvais peintres d’histoire. Celui qui fait mieux une chose montre que la nature l’a destiné à cette chose, et non à une autre, et ainsi il s’y attache avec amour, et la force de l’amour le rend plus appliqué. Mais sa prédilection pour une partie fait un vide dans l’ensemble, parce qu’il n’a qu’un penchant unique et qu’il abandonne l’universalité pour une partie324.)
3L’Académie aurait dû, elle aussi, parvenir à cette conclusion si elle s’était engagée officiellement dans le débat. La présence de Philippe de Champaigne, notamment, qui participait de façon très active à la vie de l’institution, n’aurait pas laissé d’autre possibilité. À l’évidence, c’était précisément ce que l’Académie tentait d’éviter : l’élaboration d’une théorie qui n’était pas cohérente en soi et employait des critères différents selon les disciplines. L’objectif déclaré de l’Académie était de concevoir une théorie valable et égale pour tous les domaines de l’art. Et il était alors impossible, nonobstant toutes les vives discussions, de prendre en compte un genre qui se soustrayait à la ligne idéaliste générale et exigeait une fidélité plus rigoureuse à la réalité.
Notes de fin
322 Johann Joachim Winckelmann, « Sendschreiben über die Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst », dans id., Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, Dresde / Leipzig, Waltherische Handlung, 17562, p. 72 ; éd. française : Johann Joachim Winckelmann, « Lettre à M. Winckelmann à propos des réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture », dans id., Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. de l’allemand, présenté et annoté par Marianne Charrière, Nîmes, J. Chambon, 1991, p. 81-82. Winckelmann fait ici référence à Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, 3 vol., Paris, chez de Bure l’Aîné, 1745-1752, t. 2, 1745, p. 165.
323 Johann Joachim Winckelmann, « Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst und Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedanken », dans id., Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, 1756 (note 322), p. 134 ; éd. française : Johann Joachim Winckelmann, « Explication des réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture », dans id., Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, 1991 (note 322), p. 127.
324 Leonardo da Vinci, 1995 (note 229), p. 172 (fol. 32v) ; trad. : Traité de la peinture. Traduit intégralement pour la première fois en français sur le Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, Paris, Ch. Delagrave, 1910, p. 66. Les contemporains, toutefois, ne devaient pas connaître ce passage du Codex Urbinas, qui ne figure pas dans l’édition de 1651.
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