1Le pastelliste et graveur sur cuivre Robert Nanteuil est incontestablement l’un des plus grands portraitistes du xvii^e siècle. Il a créé des centaines de portraits, notamment des membres de la Cour. Son plus illustre client était Louis XIV, qui lui octroya en 1658 une pension annuelle de mille livres, et dont Nanteuil réalisa plusieurs portraits. Que cette carrière de portraitiste s’accomplît en dehors de l’Académie parisienne, dont Nanteuil ne fut jamais membre jusqu’à sa mort en 1678, ne saurait surprendre. Nanteuil exerça aussi une activité littéraire, ne cessant d’évoquer dans ses poèmes son travail d’artiste. On peut ainsi lire dans un poème de quatre strophes sur un portrait de la reine mère (vers 1666) :

« Je dois encor dans cette image / Peindre tous les attraits que forme la douceur : / Je dois peindre, en un mot, le cœur sur le visage, / Où les grâces seront jointes à la grandeur. // Que cet ouvrage est difficile ! / Pour faire son effet avec vivacité / Il doit montrer votre âme et constante et tranquille, / Et même quelques traits de votre piété87. »

2Un poème dédicatoire possédait sûrement ses propres règles, qui peuvent expliquer la flatterie servile ; il n’en reste pas moins que le texte nous renseigne aussi sur les difficultés de l’art du portrait lorsqu’il s’agissait de mettre en évidence l’essence d’une personnalité. C’est également le thème de son traité Réflexions et Maximes sur la peinture, la gravure et la physionomie (dont est extraite la citation supra), uniquement consacré en définitive à l’art du portrait dans les deux médiums. Le dernier chapitre sur la physionomie semble ne jamais avoir vu le jour.

3L’élève de Nanteuil, Domenico Tempesti, compléta l’exposé de son maître par deux textes sur la réalisation des portraits au pastel et sur la technique de différents graveurs. Nous reproduisons ici dans son intégralité le passage décrivant la manière de procéder de Nanteuil, car il revêt une importance particulière dans notre contexte.

« Conseils de R. Nanteuil pour l’exécution des portraits au pastel.

Lorsqu’il devait faire un portrait au pastel, le maître avait l’habitude de préparer d’avance tout ce qui sert à son exécution : le châssis sur lequel il dessinait, la table, la boite à couleurs, le siège pour la personne qu’il devait portraire et le sien. Pour éviter les reflets, il entourait le modèle et sa table d’un paravent vert, et, tout en l’attendant, il s’assurait que toute chose était bien en place. Il disait qu’au moment de travailler d’après nature, il faut éviter avec soin tout ce qui peut distraire la pensée et lui enlever sa fraîcheur.

A l’arrivée de la personne, il la toisait à première vue, et pénétrait son esprit, tout en causant, de l’ensemble de sa physionomie, observant ce que sa figure présentait de favorable ou de défectueux, pensant à l’expression générale qu’il devait donner à son portrait suivant l’état ou la qualité du personnage, c’est-à-dire grave ou majestueuse si c’est un prince, fière si c’est un soldat, pensive si c’est un homme de lettres, spirituelle si c’est une femme, riante si c’est un enfant, et enfin la tête légèrement inclinée, soucieuse et triste, si c’est un vieillard. Toutes ces observations, qui sont dans la nature même, étaient faites en un instant.

Il la faisait s’asseoir ensuite, cherchait si une lumière différente n’était pas plus favorable à la position qu’il avait choisie, et, tout en causant, il commençait son contour qu’il esquissait au charbon : l’ovale du visage d’abord, indiquant ensuite les yeux, le nez, la bouche et les cheveux. Pour bien prendre l’attache du col, il faisait lever son modèle, le faisait se rasseoir et continuait gaiement son esquisse. Il l’établissait d’abord géométriquement, dessinant ensuite peu à peu le nez, la bouche, le contour du visage et les cheveux en dernier. Cette première esquisse était déjà ressemblante, bien qu’exécutée au simple trait comme les dessins de Callot. C’est alors qu’il prenait la boîte aux couleurs, couvrant d’abord les parties principales, imitant peu à peu son modèle, ayant soin de le faire toujours un peu plus rouge que nature, pour baisser le ton plus tard. Ensuite il massait la chevelure, faisait un peu du fond, et retournait au visage pour finir de lui donner toute la ressemblance.

Le maître disait que l’on doit retrouver dans le portrait terminé tout le feu de cette première ébauche, moins son exagération. Cette première séance était ordinairement de deux heures. En prenant congé du modèle, il continuait tout en causant à étudier sa physionomie et à fixer dans sa mémoire les traits de son visage. Après son départ, il prenait une équerre et vérifiait s’il ne s’était pas trompé. Il avait l’habitude de dire que, pour celui qui sait bien la promener sur ses ouvrages, l’équerre est comme la langue d’un ennemi, qu’elle ne pardonne aucun défaut. Parfois il agrandissait le champ de son portrait, retouchait quelques parties et le laissait là jusqu’au retour du modèle.

Il avait huit petites boîtes oblongues dans lesquelles ses crayons de pastel étaient placés sur du coton. Chacune de ces boîtes portait un nom. Celles qui contenaient les crayons couleur de chair, par exemple, étaient étiquetées Carnations (il y avait deux boîtes pour les carnations) ; Bouches, celle qui contenait le rouge pour les lèvres, et ainsi des autres, qui portaient les étiquettes Demi-teinte, – Gris-bleus, – Jaunes et Bilieux, – Cheveux, – Bruns et Noirs. De l’autre côté de la table se trouvaient un certain nombre de petites planchettes qu’il posait sur son châssis, de façon à pouvoir revenir avec une entière liberté sur toutes les parties de son portrait, sans craindre de le gâter avec sa manche ou sa manchette ; ces planchettes sont surtout nécessaires pour les retouches.

La seconde séance était employée à terminer les diverses parties et l’ensemble du visage. Il disait que c’était la besogne la plus fatigante d’un portrait, qu’on risquait d’y perdre l’esprit du premier travail en s’appesantissant sur les détails, en fondant les teintes çà et là avec le doigt pour les modeler et arriver à la parfaite ressemblance, en rehaussant ou en diminuant les tons. Il achevait ainsi sa tête peu à peu, et ne faisait jamais le buste qu’elle ne fût terminée.

Trop frotter avec le doigt enlève la couleur, et le trop peu ne fait pas bien.

Mais revenons au visage. Terminé dans la seconde séance, il ne recevait l’expression et la vie qu’à la troisième. Le maître avait l’habitude de dire qu’il était impossible de faire un portrait spirituel d’après un modèle inerte, et que l’artiste ne pouvait arriver à rien de bon s’il n’était lui-même de bonne humeur. Il employait donc toutes les ressources de son esprit dans cette troisième séance à animer son modèle, à chercher les conversations qui convenaient le mieux à son génie, à l’égayer enfin. Le cœur se voit dans les yeux ; les mouvements du corps décèlent le caractère. Le modèle ne doit pas rester froid, c’est très-important. C’est dans ces moments qu’il retouchait avec vivacité toutes les parties de son travail, le nez, la bouche, les yeux, les cheveux toujours en dernier.

Il suivait la règle des grandes ombres et des grandes lumières, comme l’enseigne Léonard de Vinci.

Il disait que la plupart des portraits louchaient et que l’équerre était d’un grand secours pour éviter ce défaut ; que l’arcature un peu ronde de l’œil et de la paupière donnait plus de vivacité, – que la nature était souvent pauvre et maigre, et que si on faisait les deux yeux d’un portrait exactement semblables, ils manquaient d’animation.

Il avait pour système de tenir l’œil en raccourci plus ouvert que dans la nature, ce qui est la bonne manière. Il en est de même de la bouche, qui doit toujours être souriante ; si elle est pendante, la physionomie devient stupide. Tous ses portraits sont souriants et spirituels.

Il avait donc l’habitude de faire rire son modèle et c’est alors qu’il observait avec soin ses joues s’arrondir, ses narines se gonfler, ses yeux que le rire rapetissait un peu, les plis des tempes et tout le mouvement du nez, de la bouche et du menton. La gaieté est l’image véritable de la vie.

On ne doit jamais terminer une tête que le contour ne soit vrai et définitivement arrêté.

Il remettait au soir pour bien juger de l’ensemble de son travail ; c’est ainsi qu’en fermant les yeux à demi, on produit une sorte de crépuscule qui fait mieux voir l’accord des tons et des masses.

Il avait lu et médité Léonard de Vinci, et il expliquait beaucoup de ses maximes relatives à la profession. Il disait que très-souvent c’est la multiplicité des travaux qui empêche le dessinateur d’être vrai ; que chaque ligne a sa grosseur, qu’il faut être exact dans le dessin et l’être du premier coup. Il disait que la raison pour laquelle beaucoup de portraits ont le nez trop long vient de ce qu’en les dessinant on va de suite à l’extrémité du nez, au lieu d’en mesurer la longueur en prenant la distance des cils à la narine et de la narine au menton, et de modeler le reste ensuite. On ne peut errer en suivant ces règles et en se reportant toujours des détails à l’ensemble.

Il ne laissait jamais la lumière et l’ombre se heurter avec force, mais il les associait avec gradation comme la nature nous les montre. S’il retouchait sa tête dans un endroit, il la retouchait partout en même temps. Il plaçait son clair le plus fort sur le nez ou sur le front, suivant la direction de la lumière.

La manière de faire qu’une tête ne soit ni trop longue ni trop large est d’en reconnaître les parties principales, en partant du sommet, et que celles qui avoisinent les contours et doivent être en raccourci soient fuyantes. Observez bien ce conseil : il est très-important.

Les parties fuyantes de la tête doivent être modelées avec le même soin que celles qui se présentent de face, bien qu’elles soient noyées dans la demi-teinte.

Il appelait angle ce que l’on nomme touche en Italie, c’est-à-dire les plans qui, adoucis dans leurs angles, concourent à modeler les chairs.

Ces angles ou plans sont moins prononcés dans le profil que dans la face, où leur union est plus difficile.

Il les dessinait comme des angles effectifs et les adoucissait ensuite.

Si vous regardez votre portrait placé à côté de votre modèle, ce n’est à proprement parler qu’un dessin ; si vous le regardez en son absence, c’est tout de suite l’original.

Le brio ordinaire de l’homme se reconnaît en un instant ; lorsque vous l’appelez par exemple et qu’il se retourne, observez en cet instant rapide le mouvement de son corps et surtout sa physionomie, c’est précisément celle qu’il faut donner à son portrait ; ou bien encore observez l’accueil que vous fait un ami à qui vous faites une visite : il vous reçoit avec de bonnes paroles, la figure souriante ; il y aurait inconvenance à ce qu’il le fit en riant comme un fou ou avec une mine taciturne ; c’est cette physionomie souriante de l’homme qui reçoit un ami que vous devez donner à vos portraits.

Les hommes ont tous un geste familier qui leur est propre, un signe particulier avantageux pour la ressemblance, et que l’on découvre facilement dans la conversation lorsqu’ils ne sont pas prévenus.

Lorsque vous faites un portrait, il faut observer trois choses : la première, c’est qu’en le commençant, votre modèle, bien disposé d’ordinaire, s’endort peu à peu, ou pâlit et s’inquiète, et que vous devez toujours conserver en mémoire le souvenir de sa vivacité première. La seconde est que, dans certains cas, vous ne restez pas toujours, vous-même, dans de bonnes dispositions d’esprit : il faut vous observer, si vous ne voulez pas faire un portrait stupide. La troisième, c’est que l’imitation soit juste et de bonne manière.

Il faut remarquer que la tête, vue à distance, diminue en largeur sans rien perdre en longueur, c’est-à-dire que les parties vues de face sont toujours les mêmes, tandis que le contour s’amoindrit, ce qu’il faut éviter. Les parties du visage qui restent dans l’ombre doivent toujours conserver des traces de coloration, comme dans la nature.

C’est lorsque votre modèle est debout, qu’il faut dessiner l’inflexion du corps et les attaches du col ; assis, il paraît plus gros et produit un autre effet.

Il faut avoir soin, en couvrant votre dessin avec les couleurs de pastel, de charger davantage les ombres et les demi-teintes, de manière à ne point avoir besoin de les renforcer. Lorsque le papier est fatigué, il prend mal la couleur et il est difficile de hausser le ton, tandis qu’il est toujours aisé de diminuer son intensité.

Si l’artiste n’est point à son aise lorsqu’il travaille, son esprit manque de liberté.

La tête est semblable à un écusson d’armoirie couronné ; la plus développée est celle qui est la plus apte à comprendre.

Ne présentez rien au public, si votre œuvre n’est pas exécutée de façon à vous faire honneur.

Lorsque le maître travaillait à l’une des parties, il ne cessait jamais de voir le tout ensemble et de penser à l’accord du ton. On peut obtenir une ressemblance plus grande en exagérant un peu quelque défaut du modèle, mais il n’est pas bon de le faire dans les portraits de femmes.

Si en travaillant vous rencontrez une difficulté, il faut la surmonter et la vaincre vous-même, sans quoi vous ne serez jamais qu’un homme ordinaire88. »