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Heurs et malheurs du portrait dans la France du XVIIe siècle

 | 
Thomas Kirchner

3. Le portrait dans la littérature artistique française

Texte intégral

  • 26 Sur la théorie du portrait, voir Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumiè (...)
  • 27 Voir Karl Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento, Rome, F. Frank, 1912, p. 89-9 (...)

1Commençons par étudier le portrait dans la littérature d’art française. Celle-ci s’intéresse très tôt à cette thématique, la question primordiale étant de savoir de manière générale si un portrait doit être fidèle à la réalité ou s’il lui est autorisé, ou même imposé, de corriger les erreurs présumées de la réalité26. La question fut abordée à maintes reprises par les théoriciens italiens, lesquels conclurent dans l’ensemble que l’idéalisation du modèle et la poursuite d’intérêts artistiques devaient primer sur le devoir de ressemblance27. Sans vouloir le formuler expressément, leur décision fut guidée par la volonté de rattacher l’art aux artes liberales, alors qu’une fidélité rigoureuse à la réalité aurait risqué d’assimiler l’art à un simple métier manuel.

  • 28 Leon Battista Alberti, De pictura, dans id., Opere volgari, Cecil Grayson (éd.), t. 3, Bari, Laterz (...)
  • 29 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre et profane diviso in cinque libri. Dove si s (...)

2Des voix contraires se firent toutefois entendre. Leon Battista Alberti, par exemple, chercha un compromis en proposant non pas de corriger, mais seulement de masquer les « parties peu gracieuses » : ainsi, dans l’Antiquité, Antigone le Borgne fut exclusivement figuré de profil afin de dissimuler la perte de son œil28. Gabriele Paleotti va plus loin encore et réclame que même les malformations apparaissent dans le portrait29.

  • 30 Charles-Alphonse Du Fresnoy, L’Art de peinture. Traduit en françois, avec des remarques necessaires (...)

3En France – du moins hors de l’Académie royale –, on se rallia à l’idée qu’un portrait se devait d’être fidèle à la réalité. « Pour ce qui est des Portraits, il faut faire precisement ce que la Nature vous montre […]30 », déclarait Charles-Alphonse Du Fresnoy, ennemi intime du directeur de l’Académie, Charles Le Brun. Dans son commentaire du texte de Du Fresnoy, Roger de Piles explique :

  • 31 Ibid., p. 137.

« La fin des Portraits n’est pas si precisément comme quelques-uns se l’imaginent, de donner avec la ressemblance un air riant et agreable ; c’est bien quelque chose, mais ce n’est pas assez. Il consiste à exprimer le veritable temperament des personnes que l’on represente, et à faire voir leur Phisionomie. Si la personne que vous peignez […] est naturellement triste, il se faudra bien garder de luy donner de la gayeté, qui seroit toûjours quelque chose d’étranger sur son visage31. »

4Des arguments analogues se retrouvent chez Abraham Bosse, graveur et théoricien qui fut exclu de l’Académie en 1661 à la suite d’une querelle avec Le Brun. L’objet de cette dispute n’était pas directement le portrait, mais l’opinion insistante de Bosse selon laquelle tout art devait se soumettre à une perspective mathématique sous peine d’être imparfait, et cette exigence valait aussi pour l’art du portrait. Conçu comme un dialogue entre un élève et un peintre – la voix de Bosse –, son ouvrage Le Peintre converty (1667) visait à rendre publique sa propre position. À la remarque de l’élève, qui attend du maître un traité sur le portrait, l’alter ego de Bosse répond de façon plutôt générale :

  • 32 Abraham Bosse, Le Peintre converty aux precises et universelles regles de son art. Avec un raisonne (...)

« […] celuy qui est exact dessinateur de tous les objets qu’il pourroit avoir devant l’œil, auroit bien un plus grand avantage pour s’avancer à sçavoir en quoy consiste ce grand Goust, que celuy qui le sçauroit sans avoir l’acquisition du premier32. »

5Nicolas Catherinot, lui aussi, exigeait qu’un portrait obéît à la réalité. Avocat au parlement de Paris, il quitta la capitale en 1653 et vécut jusqu’à sa mort à Bourges. Il semble dès lors que les idées de l’Académie parisienne lui aient été étrangères. Loin de la métropole française, il avait une conception de l’art plutôt conservatrice et ne franchit pas le pas vers la peinture d’histoire, que prônaient l’Académie et la Cour :

  • 33 Nicolas Catherinot, Traité de la peinture, s.l., [1687], p. 11.

« Les portraits personnels sont les plus utiles ouvrages de la peinture. C’est une consolation pour la curieuse posterité, de sçavoir comme les anciens hommes de merite estoient faits. […] Un bon portrait est aussi curieux qu’une belle peinture. On veut voir comme les gens de merite estoient bastis, c’estoient la curiosité de Varron et de Paul Iove33. »

6Le portrait ne mérite toutefois cette estime qu’à condition d’être fidèle à la réalité. Et Catherinot de poursuivre :

« Le plus singulier portrait qui soit iamais tombé entre mes mains, est celuy de M. de Verdun premier President. Le Peintre ne l’a point flaté, et apparemment ce grand Magistrat ne se fit tirer que par humilité. »

7L’auteur est néanmoins conscient que ses idées ne sont pas partagées par tout le monde. Ainsi note-t-il, en particulier dans les portraits féminins, un éloignement de la réalité qu’il n’est pas sans critiquer :

  • 34 Ibid.

« Les peintres font ressembler en beau, et flatent souvent l’original. Les dames se font peindre en Diane, mais d’une Hecube, on ne doit pas faire une Helene et d’un Thersite un Narcisse34. »

8À l’instar de Nicolas Catherinot, Bernard Dupuy du Grez, avocat au parlement de Toulouse, vivait loin de Paris et de l’Académie royale. Lui aussi insiste sur le respect de la vérité :

  • 35 Bernard Dupuy du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la téorie et se perfectionner dans (...)

« […] une particuliere reflexion sur la Composition des Portraits : On demande en premier lieu, qu’ils representent précisement ce que la nature nous montre : Et c’est un défaut de les charger, c’est à dire d’ajouter les beautés de l’Art à une tête qui ne les a point : Quoi qu’il y ait peu de peintres qui ne se piquent de bien alterer la verité, et peu des personnes qui ne le soufrent agreablement dans leur Portrait. Mais la science n’est pas en cela : Elle consiste à copier exactement tout ce que l’on voit dans le naturel […]. Ainsi le Portrait est plutôt une exacte imitation qu’une veritable Composition35. »

9Dupuy du Grez nuance ensuite légèrement son propos et remarque que le peintre peut négliger certains traits accessoires. En même temps, il souligne que les parties du visage apparaissant par paire – les yeux, les narines, les joues, etc. – doivent être toujours représentées à l’identique, car il semblerait ridicule qu’une figure ait deux yeux inégalement grands ou deux joues de couleur différente. Il s’agit ici de tenir compte des canons de l’art, mais cela ne change rien, à son avis, au devoir de vérité. Dupuy du Grez s’interroge enfin sur les conditions que doit satisfaire le portrait dans un tableau d’histoire. Ici règnent manifestement d’autres règles, dictées par ce genre pictural spécifique.

  • 36 Ibid., p. 319 et suiv.

« Si nous faisons paroître un Prince dans une Bataille, ou dans quelque autre action eclatante, la raison veut qu’il commande et qu’il agisse. Il faut composer son Portrait dans un état, dans une action, qu’on ne peut avoir presente qu’un seul moment : Je dis composer, parce qu’outre la ressemblance, nous y devons ajouter les beautés de la plus parfaite Composition : Le Portrait s’accomode alors à l’Histoire, et non pas l’Histoire au Portrait36. »

10Quarante ans après avoir publié ses remarques sur L’Art de la peinture de Du Fresnoy, Roger de Piles s’intéresse à nouveau, dans son Cours de peinture par principes (1708) – alors qu’il est enfin membre de l’Académie royale après de longues querelles –, à la manière de composer un portrait. Dans son ultime écrit, il parvient à une conclusion différenciée, en incluant notamment dans ses considérations le commanditaire et ses intérêts. Dans un chapitre intitulé « S’il est à propos de corriger les défauts du Naturel dans les Portraits », il explique :

  • 37 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, chez Jacques Estienne, 1708, p. 268 et suiv

« L’essentiel des Portraits étant la ressemblance, il paroît qu’il faut imiter les défauts comme les beautés, puisque l’imitation en sera plus complette ; on auroit même de la peine à prouver le contraire à une personne qui voudroit s’opiniâtrer dans cette thês ; mais les Dames et les Cavaliers ne s’accommodent point des Peintres qui sont dans ces sentimens, et qui les pratiquent. J’ai vû des Dames qui m’ont dit nettement qu’elles n’estimoient pas les Peintres qui faisoient si fort ressembler, et qu’elles aimeroient mieux qu’on leur donnât beaucoup moins de ressemblance, et plus de beauté. Il est certain qu’on leur doit là-dessus quelque complaisance, et je ne doute point qu’on ne les puisse faire ressembler sans leur déplaire : car la ressemblance essentielle est un juste rapport des parties peintes avec celles du naturel, en sorte que l’on connoisse, sans hesiter, l’air du visage, et le temperament de la persone dont on voit le Portrait37. »

11Après avoir décrit la situation de la sorte, de Piles en vient pourtant à une conclusion surprenante :

  • 38 Ibid., p. 269 et suiv.

« Cela posé, je dis que tous les défauts sans lesquels on connoît l’air et le temperament des personnes, doivent être corrigés et omis dans les Portraits des femmes, et des jeunes hommes, un nez un peu de travers peut être redressé, une gorge trop seche, des épaules trop hautes, peuvent être accommodées au bon air que l’on demande sans passer d’une extrêmité à l’autre, et tout cela avec beaucoup de discretion […]38. »

12Sans quoi, tous les portraits risqueraient de se ressembler. Toutefois, ce qui est autorisé, voire recommandé pour les femmes et les jeunes hommes, reste prohibé pour la représentation de personnages de haut rang.

  • 39 Ibid., p. 270.

« Mais pour les Heros, et pour ceux qui tiennent quelque rang dans le monde, ou qui se font distinguer par leurs dignités, par leurs vertus, ou par leurs grandes qualités, on ne sauroit apporter trop d’exactitude dans l’imitation de leur visage, soit que les parties s’y rencontrent belles, ou bien qu’elles y soient défectueuses ; car ces sortes de Portraits sont des marques autentiques qui doivent être consacrées à la posterité, et dans cette vûe tout est précieux dans les Portraits, si tout est fidèle39. »

13De Piles ne se prononce pas sur le mode de représentation des hommes d’âge mûr, ou même avancé, auxquels il ne fait aucune allusion. Sa réflexion initiale est claire : en principe, un portrait se doit d’être conforme à la réalité. Mais que faire en cas de désaccord du commanditaire ? Les lois du marché ne laissent d’autre choix que d’enfreindre la règle. Pour les personnages de haut rang s’appliquent des codes spécifiques. Nous y reviendrons.

  • 40 Voir Enrico Castelnuovo, Das künstlerische Porträt in der Gesellschaft. Das Bildnis und seine Gesch (...)

14Éditeur des Conférences tenues à l’Académie royale en 1667 et initiateur de la hiérarchie des genres citée plus haut, André Félibien tenta d’occulter l’éventuel conflit entre la qualité artistique d’un portrait et sa ressemblance, tel que l’avaient décrit des théoriciens italiens comme Giulio Mancini40 et Giorgio Vasari :

« […] molti eccelenti maestri hanno fatto pitture e ritratti di tutta perfezione in quanto all’arte, ma non somigliano nè poco nè assai colui, per cui sono stati fatti. E per dire il vero, chi fa ritratti dee ingegnarsi, senza guardare a quello chi si richiede in una perfetta figura, fare che somiglio colui, per cui si fanno. »

  • 41 Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccelenti pittori scultori ed architettori, Gaetano Milanesi (éd.), (...)

([…] beaucoup d’excellents maîtres ont exécuté des peintures et des portraits d’une grande perfection artistique, mais ils ne ressemblent pas ou très peu à celui pour qui ils ont été faits. Pour dire la vérité, celui qui fait des portraits doit s’efforcer, sans considérer ce qu’exige une figure parfaite, de les rendre ressemblants à celui pour qui ils sont faits41.)

  • 42 Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura. Libri tre. Ne’ quali con bell’ordine d (...)

15Giovanni Battista Armenini, quant à lui, expliquait que les portraits de la main des meilleurs peintres étaient en général mieux exécutés et d’une qualité supérieure, mais moins ressemblants pour des raisons évidentes42. Une opinion à laquelle Félibien refuse de se rallier. Lorsque son interlocuteur Pymandre demande : « D’où vient qu’un Peintre médiocre réussit quelquefois mieux à faire ressembler, qu’un très sçavant homme ? », l’auteur lui fait remarquer :

  • 43 André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et (...)

« Cela peut arriver […] lorsque les habiles Peintres negligent la ressemblance, pour ne travailler qu’à faire une belle teste. Mais prenez garde, que ce qui paroist souvent ressemblant dans ces portraits médiocres, n’est rien moins que cela. […] Je conviens avec vous, qu’il y a d’assez mauvais portraits qui d’abord ont quelque marque assez forte de la personne qu’on a voulu peindre, et par là plaisent davantage aux ignorans, que certains autres portraits beaucoup mieux peints. Mais il faut considérer, que si ces derniers manquent dans la ressemblance, c’est qu’ils n’ont pas esté faits par des gens assez entendus dans ce genre de peindre […]43. »

16Félibien tente d’estomper l’opposition – ici la poursuite d’intérêts essentiellement esthétiques, là l’exigence de vérité – pour mettre en exergue la dimension artistique. L’argumentation est quelque peu maladroite : quand un portrait peint n’est pas ressemblant, la faute en incombe aux compétences insuffisantes du peintre, et non au conflit entre les préoccupations artistiques et le respect du réel propre au genre du portrait. Ces réflexions se situent au terme d’une description détaillée de la vie et de la carrière d’Anthonis van Dyck, qui a permis à Félibien de parler des difficultés que pose la représentation du visage et que le peintre doit surmonter pour créer un bon portrait.

17Pour finir, citons encore Charles Perrault, qui insère ses réflexions sur le portrait dans le récit galant Le Miroir ou la Métamorphose d’Orante (1661). Il y parle du miroir Orante, qui semble le parfait portraitiste, capable de réaliser sur-le-champ les portraits des gens qui passent devant lui. Sa propriétaire, la belle Caliste, en est amoureuse, mais elle le détruit le jour où il ne lui montre plus la beauté escomptée. L’histoire se conclut par un exposé sur le portrait et son exécution :

  • 44 Charles Perrault, Le Miroir ou la Métamorphose d’Orante, dans id., Contes, Jean-Pierre Collinet (éd (...)

« Chacun fit sa réflexion sur l’aventure du malheureux Orante, et tous demeurèrent d’accord qu’il avait été véritablement un grand faiseur de portraits ; mais qu’il n’était pas arrivé néanmoins à la dernière perfection de son art, qui ne demande pas seulement une imagination vive et prompte comme la sienne, pour dépeindre indifféremment toutes choses, mais qui désire encore un jugement solide, qu’il n’avait pas pour savoir faire le choix de ces mêmes choses, et pour bien connaître la belle manière dont il les faut représenter : parce, dirent-ils, qu’en faisant un portrait, ou quelque autre description, il s’offre mille petites vérités, ou inutiles ou désagréables que l’on doit supprimer ; qu’il s’en présente d’autres qu’il ne faut toucher que légèrement, et enfin que comme il n’est rien qui ne puisse être regardé de plusieurs biais, l’adresse principale de celui qui travaille, est de les tourner toujours du beau côté44. »

Notes de fin

26 Sur la théorie du portrait, voir Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard,1998, et Porträt, Rudolf Preimesberger, Hannah Baader et Nicolas Suthor (éd.), Berlin, Dietrich Reimer, 1999 (= Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, t. 2). Sur la théorie en France, voir aussi Alain Niderst, « La ressemblance au xviie siècle », dans Le Portrait, Joseph-Marc Bailbé (éd.), Rouen, Université de Rouen, 1987, p. 255-263 ; Philippe Riondet, « Le portrait au xviie siècle : concept de beauté et principe de ressemblance », Histoire de l’art, no 37/38, 1997, p. 55-68 ; Olivier Bonfait, « Du masque au visage : le portrait dans la littérature d’art », dans cat. exp. Nantes / Toulouse, 1997 (note 1), p. 35-46. Sélection de sources textuelles dans Henri Guerlin, L’Art enseigné par les maîtres. Le portrait. Choix de textes précédés d’une étude, Paris, Laurens, 1936.

27 Voir Karl Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento, Rome, F. Frank, 1912, p. 89-92, et Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. Henri Joly, Paris, Gallimard, 1989, p. 104 et suiv. et p. 231-235.

28 Leon Battista Alberti, De pictura, dans id., Opere volgari, Cecil Grayson (éd.), t. 3, Bari, Laterza, 1973, p. 70 ; éd. française : Leon Battista Alberti, De pictura, trad. du latin et présenté par Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2019, p. 56.

29 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre et profane diviso in cinque libri. Dove si scuoprono varii abusi loro, et si dichiara il vero modo che christianamente si doveria osservare nel porle nelle chiese, nelle case, et in ogni altro luogi, Bologne, 1582, fol. 159r.

30 Charles-Alphonse Du Fresnoy, L’Art de peinture. Traduit en françois, avec des remarques necessaires et tres-amples [de Roger de Piles], Paris, chez Nicolas l’Anglois, 1668, p. 40.

31 Ibid., p. 137.

32 Abraham Bosse, Le Peintre converty aux precises et universelles regles de son art. Avec un raisonnement abregé au sujet des tableaux, bas-reliefs et autres ornemens que l’on peut faire sur les diverses superficies des bastimens. Et quelques advertissemens contre les erreurs que des nouveaux écrivains veulent introduire dans la pratique de ces arts, Paris, chez Abraham Bosse, 1667, p. 27 ; question de l’élève, ibid., p. 26.

33 Nicolas Catherinot, Traité de la peinture, s.l., [1687], p. 11.

34 Ibid.

35 Bernard Dupuy du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la téorie et se perfectionner dans la pratique, Toulouse, chez la Veuve de J. Pech et A. Pech, 1699, p. 318.

36 Ibid., p. 319 et suiv.

37 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, chez Jacques Estienne, 1708, p. 268 et suiv.

38 Ibid., p. 269 et suiv.

39 Ibid., p. 270.

40 Voir Enrico Castelnuovo, Das künstlerische Porträt in der Gesellschaft. Das Bildnis und seine Geschichte in Italien von 1300 bis heute, Berlin, Klaus Wagenbach, 1988, p. 90.

41 Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccelenti pittori scultori ed architettori, Gaetano Milanesi (éd.), 9 vol., Florence, G. C. Sansoni, 1878-1885, t. 4, 1879, p. 463. Le jugement de Vasari, cependant, n’est pas péremptoire : ailleurs, il est favorable à une idéalisation du modèle (ibid., t. 8, 1882, p. 24) ou à une combinaison des deux possibilités (ibid., t. 4, p. 463). Voir à ce sujet Panofsky, 1989 (note 27), p. 231-232.

42 Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura. Libri tre. Ne’ quali con bell’ordine d’utile, e buoni avertimenti, per chi desidera in essa farsi con prestezza eccellente ; si dimostrano i modi principali del disegnare, et del dipignere, e di fare le pitture, che si convengono alle conditioni de’ luoghi, e delle persone. Opera non solo utile, e neceßeria à tutti gli artifici per cagion del disegno lume, e fondamento di tutte l’altre arti minori, ma anco à ciascun’altra persona intendente di cosi nobile professione, Ravenne, chez Francesco Tebaldini, 1587, p. 189-192.

43 André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, 5 vol., 1666-1688, Paris, chez Pierre le Petit, chez Sébastien Marbre-Cramoisy, chez Jean-Baptiste Coignard, t. 4, 1685, 7e entretien, p. 145 et suiv.

44 Charles Perrault, Le Miroir ou la Métamorphose d’Orante, dans id., Contes, Jean-Pierre Collinet (éd.), Paris, Gallimard, 1981, p. 217.

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