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Le héros épique

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Thomas Kirchner

V. Épilogue

Texte intégral

  • 1  Pour le rôle joué par ces deux artistes, voir Marguerite Jallut, « Les peintres de batailles des x (...)

1Développé et affiné pendant plusieurs décennies, le concept politico-artistique d’une représentation des événements historiques sur un mode narratif et résolument artistique fut, sous l’influence de Colbert, peu à peu évincé au profit du traitement des événements contemporains. Cette nouvelle approche, pivot de la politique artistique du surintendant des Bâtiments, perdit à son tour sa validité immédiatement après son décès en 1683. Son successeur, Louvois, lui était hostile et s’employa à démanteler son programme sans pour autant être en mesure de proposer une conception personnelle et cohérente, et sans conduire une politique artistique au sens propre du terme. Le bras droit de Colbert, Charles Perrault, fortement impliqué dans l’élaboration des idées du surintendant, fut exclu de la Petite Académie. On agit avec la même brusquerie à l’égard des deux peintres auxquels Colbert avait de préférence confié la réalisation de ses projets. Charles Le Brun tomba en disgrâce, alors que son rival Pierre Mignard bénéficiait désormais de la protection officielle. Adam Frans Van der Meulen ne fut pas logé à meilleure enseigne : on lui préféra Joseph Parrocel1. Après la mort des deux peintres, en 1690 et 1691, Louvois fit même saisir les œuvres restées dans leur atelier – une procédure tout à fait exceptionnelle – au prétexte qu’elles appartenaient à la couronne, leurs auteurs ayant perçu un traitement pour l’ensemble de leurs travaux.

  • 2  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 55-57.

2Et les choses allèrent encore plus loin. Immédiatement après la mort de Colbert, Louvois fit interrompre la production de tapisseries de la série de L’Histoire du roy tandis que des scènes d’après des compositions de Raphaël et Jules Romain prenaient leur place sur les métiers2. Pour l’aménagement de la salle à manger ou première antichambre des Petits Appartements de Versailles, on tint certes compte de la prédilection du roi pour les scènes militaires, mais on ne choisit pas le type de composition élaboré par Van der Meulen. Ce fut au contraire Joseph Parrocel, fidèle à la tradition italienne d’un Salvator Rosa, qui fut chargé de réaliser onze tableaux (1688-1691). Ceux-ci possédaient un caractère très différent des œuvres préconisées jusqu’alors. Ils ne représentaient aucune bataille livrée par le roi, ne rendaient compte d’aucun événement historique et s’apparentaient bien plus à la peinture de genre.

  • 3  Voir ibid., p. 53. Cette critique fit l’objet d’une réaction officielle immédiate. Dans l’analyse (...)
  • 4  Au sujet des travaux d’aménagement des Petits Appartements, voir Marie, 1972 (IV, note 101), 2e pa (...)
  • 5  Voir Antoine Schnapper, Tableaux pour le Trianon de marbre 1688-1714, Paris et La Haye, 1967.
  • 6  Voir Joachim Rees, « Die unerwünschten Nereiden. Rubens’ Medici-Zyklus und die Allegoriekritik im (...)
  • 7  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 7e entretien, p. 115 et suiv. Il s’appuie sur une descrip (...)

3Telle fut l’évolution de la représentation historiographique des événements contemporains. Quant à leur élévation par l’allégorie, son sort ne fut guère plus favorable. En dépit de l’accueil enthousiaste dont il avait bénéficié, le décor de Le Brun pour la Grande Galerie fut soumis à une critique sévère. On lui reprocha son caractère peu compréhensible. L’objection provenait de l’entourage de Louvois et était entre autres formulée par Pierre Mignard3. Et quand on engagea les deux derniers grands projets décoratifs du règne de Louis XIV, pour l’aménagement des Petits Appartements de Versailles (1684-1700)4 et du Grand Trianon (1688-1714)5, on eut avant tout recours au thème de la mythologie, lequel venait peu de temps auparavant d’être condamné à grand renfort de rhétorique. Même si les deux projets avaient un caractère plutôt privé, cela n’expliquait en rien ce revirement. Peut-être alimentée par la rivalité et la jalousie, la critique de Mignard à l’endroit du décor de Le Brun pour la Grande Galerie donnait en réalité le signal d’une réprobation de la peinture allégorique dans son ensemble qui allait connaître son premier aboutissement au xviiie siècle, avec l’abbé Du Bos6. Bien qu’ayant beaucoup contribué à la formulation des idées de Colbert, Félibien lui-même semblait vouloir s’associer à cette critique, peut-être pour prouver sa reconnaissance à ses nouveaux supérieurs qui l’avaient nommé à la Petite Académie, en remplacement de Perrault. Dans le quatrième volume de ses Entretiens, paru en 1685, le modèle artistique de la Grande Galerie, la galerie Médicis de Rubens, fut ainsi soumis à une critique en règle. La réprobation de Félibien portait avant tout sur l’association entre histoire et personnages mythologiques, mais l’auteur avait aussi à l’esprit la relation avec les allégories, si caractéristique de la galerie de Rubens7. Si cette critique était très certainement liée à la querelle opposant rubénistes et poussinistes, elle devait aussi se comprendre dans un sens immédiatement contemporain, en rapport avec la Grande Galerie achevée un an auparavant et où le phénomène décrit par Félibien pouvait aussi être observé.

  • 8  La Mothe le Vayer, 1668 (III, note 524), p. 84- 86.

4La fin d’une politique artistique royale ne saurait cependant être entièrement attribuée à Louvois, peu familier de ces questions. Les difficultés étaient aussi liées directement aux principes établis par Colbert. L’évolution de l’historiographie ne pouvait rester sans effet sur la politique artistique. Le problème avait été identifié assez tôt. Chapelain avait ainsi fait remarquer que l’historiographie n’était pas compatible avec les intérêts politiques car elle était soumise au principe de vérité et que, pour des raisons tactiques, la vérité ne pouvait pas toujours être révélée. Le critique de l’historiographie La Mothe le Vayer argumenta de façon analogue lorsqu’il prit radicalement position contre le récit des événements contemporains au motif que, dans une telle entreprise, on courait selon lui le risque de voir l’auteur flatter le souverain et contrevenir ainsi à l’exigence de vérité de la discipline8.

  • 9  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 136.
  • 10  Sur Racine voir aussi Louis Marin, « La guerre du roi », dans id., Le récit est un piège, Paris 19 (...)

5De ce fait, l’histoire de Louis XIV, longtemps promue avec insistance par Colbert, ne vit pas le jour du vivant du roi. L’historiographie de cour se trouvait dans une situation difficile. Elle n’était pas à proprement parler un genre littéraire, car elle était soumise aux règles de l’écriture historique. Elle ne constituait pas non plus une véritable historiographie, puisque le but recherché était une glorification du héros, devoir qui relevait quant à lui de la littérature. Les historiographes royaux chargés de l’exercice ne pouvaient donc qu’échouer. L’historien Paul Pellisson-Fontanier répugnait à prendre des libertés avec la vérité et, si l’on en croit Charles Perrault, François Charpentier alla jusqu’à refuser la charge d’historiographe du roi, car on ne lui garantissait pas l’accès aux sources et aux secrets d’État9. Quant aux écrivains Jean Racine et Nicolas Boileau, ils avaient des difficultés avec la catégorie du vrai10. L’histoire de Louis XIV ne fut finalement écrite qu’après sa mort, par Voltaire.

6La tâche de l’historiographie officielle fut encore compliquée par le fait que les succès politiques et militaires imputables au roi se faisaient à l’évidence plus rares. Prétention et vérité ne cessaient de s’éloigner l’une de l’autre. Le héros Louis que l’on présentait au public était une construction de plus en plus éloignée de la réalité.

  • 11  Molière, 1886 (IV, note 11), p. 560.
  • 12  Elisabeth-Sophie Chéron, La coupe du Val de Grâce. Réponse au poème de Molière « La gloire du Val (...)

7L’art était confronté à la même situation que l’historiographie. La décision de mettre les événements contemporains au centre des projets politico-artistiques le plaçait, lui aussi, dans une situation difficile. Il lui fallait à son tour élaborer des formes qui ne répondaient pas à ses propres conceptions. Cette thèse suppose enfin une opposition entre un art prétendument libre et apolitique et un art opérant sous des auspices politiques, opposition qui n’existait pas sous cette forme. Certes, on savait alors fort bien distinguer ces deux catégories, à l’exemple de Molière qui, voyant une différence entre l’art libre et l’art de cour, cherchait ainsi à déprécier le travail de Le Brun11. Une telle opposition était donc envisageable, même si, en l’espèce, elle ne pouvait servir à louer le décor peint par Mignard à la coupole du Val-de-Grâce, cette peinture étant aussi liée à la politique que celle de son rival Le Brun, comme l’a fait remarquer à juste titre la réplique au poème de Molière12. Enfin, la manière de distinguer conceptions artistiques et conceptions politico-artistiques avait été évoquée par Chapelain dans sa lettre à Colbert du 18 novembre 1662, déjà citée à plusieurs reprises. L’auteur y accordait à la narration une valeur artistique supérieure, alors que selon lui le panégyrique, dont l’allégorie était la forme d’expression privilégiée, était plus adapté aux visées politiques.

8Il fallut attendre un certain temps avant de voir l’art réagir aux changements consécutifs à la mort de Colbert. L’Académie entra bientôt dans un profond sommeil. Affaiblie à l’intérieur par la querelle entre partisans de Poussin et de Rubens et à l’extérieur par la pénurie de commandes, après la fin des travaux à Versailles, elle se montra incapable de tirer les conséquences de l’évolution en cours. Cette tâche fut toutefois menée à bien par un artiste pour lequel l’institution n’avait eu que méfiance : Antoine Watteau. Le fait peut surprendre, car dans ses œuvres illustrant les fêtes galantes et le monde de la commedia dell’arte, le peintre avait abandonné la peinture d’histoire. Il continuait cependant à utiliser les règles et les formes élaborées par l’Académie dans un contexte politique : les schémas de composition et les structures narratives. Ceux-ci constituent le canevas, l’arrière-plan qui confère aux tableaux de Watteau leur véritable signification. Le traitement du thème du héros en est l’exemple le plus frappant. Dans Le Gilles ou Pierrot13, le portrait grandeur nature réservé au souverain se transforme en affiche pour théâtre populaire ; la position du héros est occupée par l’anti-héros toujours perdant de la comédie italienne. Dans l’Enseigne de Gersaint, le héros Louis XIV est déposé dans une caisse, forme d’enterrement symbolique14. Dans Les Plaisirs du bal15, la place qui doit en principe distinguer le héros est occupée par un personnage anonyme vu de dos, sans visage et sans personnalité ; dans La Perspective16, la place du héros reste même ostensiblement vide. Et là où une figure est mise en avant à la manière d’un héros, elle semble peu convaincante. Watteau soumet ainsi ses Comédiens italiens (ill. 104) au modèle de composition de la peinture d’histoire. Un groupe de personnages vêtus avec raffinement entoure un Pierrot. Celui-ci occupe le centre du tableau, qui, dans la peinture classique, signale le héros. Les autres acteurs sont tournés vers lui, ils l’écoutent, réagissent en fonction de lui, et semblent même l’accepter comme figure héroïque. Pourtant, Pierrot va échouer. Il n’est pas un héros ; il ne saurait satisfaire les attentes de son entourage, suggérées par la composition ; il ne satisfait même pas au rôle d’anti-héros. Il bénéficie certes de la position du personnage héroïque mais, incapable d’agir, il ne peut la justifier. Il n’est pas le moteur de l’action du tableau, mais une figure qui n’agit pas, absorbée par ses propres pensées. En raison de la structure de la composition, le spectateur s’attend bien à voir un héros classique, mais son attente est déçue. Watteau fait de ce conflit même le thème de son tableau. L’échec de la figure principale tient au fait que la composition lui attribue un rôle qu’elle est incapable de remplir.

ill. 104 Antoine Watteau, Les Comédiens italiens, 1720, huile sur toile, 63,8 × 76,2 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1946.7.9

ill. 104 Antoine Watteau, Les Comédiens italiens, 1720, huile sur toile, 63,8 × 76,2 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1946.7.9

Crédit/Source : Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Foundation, www.nga.gov/collection/art-object-page.32687.html

9En conséquence, la structure narrative et le contenu du tableau divergent. À elle seule expressive dans la peinture d’histoire, la forme de la composition implique un sens différent de l’histoire qu’elle contribue ici à illustrer. Composition et narration ne se recouvrent plus. Elles entrent même en contradiction. L’art de Watteau est donc politiquement inutilisable. La composition devient un thème en soi. Elle n’est plus qu’une forme artistique libérée de la charge politique qu’on lui avait imposée, mais sans laquelle elle n’aurait pas acquis son importance considérable. La conjonction avec la politique a permis à l’art de définir sa position et d’élaborer une conception résolument artistique de la peinture. Sa libération de la politique pose enfin les conditions pour le développement d’un art qui explore les formes artistiques selon leur capacité d’expression et en recherche de nouvelles. Le pas franchi par Watteau serait impensable sans ces antécédents, tout comme serait impensable l’art envisagé par Baudelaire.

Notes

1  Pour le rôle joué par ces deux artistes, voir Marguerite Jallut, « Les peintres de batailles des xviie et xviiie siècles », dans Archives de l’art français, nouvelle série, vol. 22, 1950-1957 (Études et documents sur l’art français du xiie au xixe siècle, Paris, 1959), p. 117, et Jérôme Delaplanche, Joseph Parrocel. 1646-1704, Paris, 2006, passim.

2  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 55-57.

3  Voir ibid., p. 53. Cette critique fit l’objet d’une réaction officielle immédiate. Dans l’analyse de la galerie publiée par le Mercure galant de décembre 1684, on pouvait lire entre autres : « [...] l’Allegorie, loin de les [les sujets] obscurcir, les éclaircit et les enrichit, estant traitée avec tout l’art et toute la délicatesse necessaire, pour faire comprendre une infinité de circonstances tres-importantes au sujet, qu’il eust esté impossible de faire concevoir sans ce moyen [...] », ibid., p. 9. À ce sujet, Roger de Piles remarqua à l’inverse : « Il [Le Brun] a traité ses Sujets Allégoriques avec beaucoup d’imagination : mais au lieu d’en tirer les symboles de quelque source connuë comme de la Fable, et des Médailles Antiques, il les a presque tous inventez, ainsi ces sortes de Tableaux, deviennent par là des Enigmes, que le Spectateur ne veut pas se donner la peine d’éclaircir. » De Piles, 1699 (III, note 500), p. 517.

4  Au sujet des travaux d’aménagement des Petits Appartements, voir Marie, 1972 (IV, note 101), 2e partie, p. 313-384.

5  Voir Antoine Schnapper, Tableaux pour le Trianon de marbre 1688-1714, Paris et La Haye, 1967.

6  Voir Joachim Rees, « Die unerwünschten Nereiden. Rubens’ Medici-Zyklus und die Allegoriekritik im 18. Jahrhundert », dans Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. 54, 1993, p. 205- 232.

7  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 7e entretien, p. 115 et suiv. Il s’appuie sur une description circonstanciée de la galerie Médicis, voir ibid., p. 98-115.

8  La Mothe le Vayer, 1668 (III, note 524), p. 84- 86.

9  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 136.

10  Sur Racine voir aussi Louis Marin, « La guerre du roi », dans id., Le récit est un piège, Paris 1978, p. 67-115.

11  Molière, 1886 (IV, note 11), p. 560.

12  Elisabeth-Sophie Chéron, La coupe du Val de Grâce. Réponse au poème de Molière « La gloire du Val de Grâce ». Pièce de vers attribuée à Mademoiselle Chéron. Suivie de l’épître à Mignard. Attribuée à Molière. Avec deux notices, éd. par Paul Lacroix (Le bibliophile Jacob), Paris, 1880, p. 37.

13  Paris, musée du Louvre [inv. MI 1121, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010059617 – ajout à l’édition électronique de 2022].

14  Berlin, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Schloß Charlottenburg.

15  Dulwich, College Picture Gallery [inv. DPG156, www.dulwichpicturegallery.org.uk/explore-the-collection/151-200/les-plaisirs-du-bal/ – ajout à l’édition électronique de 2022].

16  Boston, Museum of Fine Arts, Maria Antoinette Evans Fund [inv. 23.573, https://collections.mfa.org/objects/32097 – ajout à l’édition électronique de 2022].

Table des illustrations

Titre ill. 104 Antoine Watteau, Les Comédiens italiens, 1720, huile sur toile, 63,8 × 76,2 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1946.7.9
Crédits Crédit/Source : Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Foundation, www.nga.gov/collection/art-object-page.32687.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52642/img-1.jpg
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