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Le héros épique

 | 
Thomas Kirchner

IV. La politique artistique et l’histoire contemporaine

Texte intégral

La fin de la représentation narrative de l’histoire comme concept politico-artistique

1Le cycle d’Alexandre marqua l’apogée d’une évolution qui, partie de conceptions italiennes, avait réuni des intérêts relevant de l’art et de la politique artistique. Mais pour quelle raison ce cycle, qui avait bénéficié d’une attention considérable, ne fut-il pas mené à bien ? Pourquoi fit-on disparaître jusqu’aux œuvres achevées et pour quel motif ne furent-elles pas présentées dans le contexte politico-artistique qui avait présidé à leur réalisation et à leur exposition en 1673 ? Appartenant aux collections du souverain, elles étaient conservées dans quelques pièces du Louvre avec d’autres œuvres qui ne servaient pas à décorer les palais. Certes, la raison apparente tenait au transfert de la résidence du roi à Versailles, décision qui avait fait perdre de son importance à la Grande Galerie, où selon notre hypothèse se trouvaient les tableaux d’Alexandre, comme lien entre les appartements du souverain aux Tuileries et les salles officielles du Louvre. Pour le Louvre, les conséquences de ce choix ne se limitèrent pas à cet espace ; d’autres parties du palais virent aussi leurs travaux suspendus du jour au lendemain. Toutefois, le véritable mobile ne saurait être celui-là car si on ne trouva pas d’emploi pour ces œuvres à Versailles, le concept dont elles étaient l’expression fut lui aussi abandonné. On opta sur place pour un système de décoration différent, une autre iconographie et un autre mode de narration.

2Avec le cycle d’Alexandre, Le Brun avait suivi le modèle décoratif français traditionnel, qui accordait une attention particulière aux murs sur lesquels étaient en général représentés les thèmes historiques. À Versailles, on choisit à l’inverse le modèle italien qui mettait l’accent sur les plafonds. À ce changement de lieu répondait un changement de sujets, car les plafonds étaient de préférence consacrés à des sujets mythologiques et allégoriques. Du seul fait de leur disposition dans l’espace, ils exprimaient l’élévation recherchée dans ces sujets. Ces deux modèles pouvaient fort bien se combiner, dans la mesure où les murs, pour l’essentiel dévolus aux res factae, servaient de supports aux décors plafonnants non seulement d’un point de vue architectural mais aussi dans un sens plus large.

  • 1  Sur les Grands Appartements, voir Pierre de Nolhac, Versailles et la cour de France. Versailles. R (...)
  • 2  Voir à ce sujet Berger, 1985 (note 1), p. 41-50, selon lequel le décor obéit au modèle ptolémaïque (...)
  • 3  « Et comme le Soleil est la devise du Roy, l’on a pris les sept Planétes pour servir de sujet aux (...)

3Les salles des Grands Appartements de Versailles dédiées aux planètes représentèrent une étape importante de ce processus de transition entre un décor mural à thème historique et leur exaltation mythologique et surtout allégorique aux plafonds. Elles firent en quelque sorte le lien entre le décor de la Grande Galerie du Louvre, reposant vraisemblablement sur le cycle d’Alexandre, et la présentation allégorique des hauts faits du roi Louis au plafond de la Grande Galerie de Versailles. L’aménagement des Grands Appartements commença en 1671 alors que le cycle d’Alexandre en était à sa phase finale. Ces Grands Appartements, qui ont perdu une grande partie de leur caractère initial avec l’ajout d’un salon de Vénus au début de l’enfilade (1674) et la destruction de trois salles (1678) pour édifier la Grande Galerie et le salon de la Guerre, avaient pour modèle le décor du palais Pitti de Florence réalisé par Pierre de Cortone et Ciro Ferri (1641-1665)1. Il n’est guère pertinent de soulever ici la question de savoir si le décor de Versailles relève d’une conception du monde ptolémaïque et linéaire ou copernicienne et concentrique2. Dans le contexte qui nous occupe, l’essentiel tient à ce que les planètes et les dieux qui les personnifient servent de thème général, les actes des héros antiques qui leur sont associés symbolisant à leur tour les actions du roi Louis3. Le mode traditionnel de représentation a ainsi été subordonné aux évocations de l’histoire antique. Ce faisant, on est toutefois allé plus loin que dans le cycle d’Alexandre, car les actes des figures exemplaires de l’histoire ne font plus seulement allusion de façon générale à Louis et à ses exploits, mais sont pour certains mis directement en parallèle avec des actions précises du souverain. Charles Perrault a ainsi fait remarquer que

  • 4  Perrault, 1688 (III, note 455), t. i, 2e dialogue, p. 116 et suiv.

« [...] les actions des plus grands hommes de l’Antiquité [...] ont du rapport à la Planette qu’ils accompagnent, et [...] sont aussi tellement semblables à celles de sa Majesté, que l’on y voit en quelque sorte toute l’histoire de son regne, sans que sa Personne y soit representée4. »

  • 5  Ibid., p. 117. On ne saurait donc adopter la thèse de Berger pour qui Jean-François Félibien avait (...)

4Il prend comme exemple une scène du salon de Mercure, Auguste recevant une ambassade d’Indiens de Jean-Baptiste de Champaigne : « Je voy là dessous les celebres Ambassades que le Roy a reçues des régions les plus éloignées5. »

5Les sujets historiques sont ainsi subordonnés à un thème allégorique d’ensemble, et doivent eux-mêmes être compris de façon allégorique. Ce rapport entre histoire et allégorie se reflète aussi dans le programme décoratif. Au centre du plafond apparaît la divinité symbolisant la planète qui lui correspond. Cette représentation est entourée de quatre scènes de petit format tirées de l’histoire antique. À titre d’exemple, il convient de citer le salon d’Apollon, ancienne salle du Trône, qui marquait le point culminant de l’enfilade des salons (pl. XII). Au centre, on peut voir Le Char d’Apollon entouré des quatre saisons peint par Charles de La Fosse ; quant aux sujets historiques, ils illustrent les événements suivants : Coriolan supplié par sa famille d’épargner Rome, Vespasien fait bâtir le Colisée à Rome, Alexandre et Parus (tous exécutés par Gabriel Blanchard) et Auguste fait bâtir le port de Misène (par Charles de La Fosse). Le système décoratif mis en œuvre est donc conventionnel, proche de celui adopté à Vaux-le-Vicomte. Les différents niveaux de réalité, res factae et res fictae, demeurent nettement séparés. À la différence du palais Pitti, les divinités ne sont pas incluses dans un contexte narratif. De même, la disposition spatiale des scènes obéit à des modèles connus. Les dieux sont figurés au plafond, les scènes historiques explicitement considérées comme de moindre importance trouvent place sur les voussures à la jonction des murs et du plafond.

pl. XII Plafond du Salon d’Apollon, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grands Appartements du Roi, inv. MV8486

pl. XII Plafond du Salon d’Apollon, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grands Appartements du Roi, inv. MV8486

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski, www.photo.rmn.fr/archive/92-000226-2C6NU0HRAPSI.html

6Également appliqué pour la décoration du salon de Vénus en 1674, ce principe d’organisation fut abandonné en 1679 pour la Grande Galerie. Les sujets sont désormais empruntés à l’histoire contemporaine, les actions de Louis XIV servant directement de sujet. De plus, la séparation entre vérité et fiction est abandonnée. Le roi Louis, accompagné de diverses allégories, reste la figure centrale. Nous aurons à revenir sur cette évolution.

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  • 6  On ne peut pas exclure que la critique de cet artiste anonyme ait aussi visé le cycle d’Alexandre. (...)
  • 7  Voir à ce sujet le contrat du 5 mars 1663 signé par Pierre Mignard et Jacques Tubeuf, intendant d’ (...)
  • 8  Sur les modèles romains du Val-de-Grâce, voir Claude Mignot, Le Val-de-Grâce. L’ermitage d’une rei (...)

7Comment expliquer ce changement de conception qui se manifesta dans la phase terminale des travaux du cycle d’Alexandre mais fut, comme nous allons le voir, engagé longtemps auparavant ? D’un point de vue artistique, aucune critique notable ne semble avoir été opposée aux tableaux du cycle et aux réflexions qui les sous-tendaient. Outre un académicien ayant, à la suite de la conférence de Le Brun sur La Manne de Poussin, plaidé en faveur d’une concentration de l’action6, Charles-Alphonse De Fresnoy fut le seul, en se référant à la controverse de l’académie romaine, à se ranger clairement à l’opinion de Sacchi. Même Pierre Mignard, ami et allié de Du Fresnoy, suivit dans le décor peint de la coupole de l’église du Val-de-Grâce (1663-1665, pl. XIII) le même concept que son rival Le Brun. Ses modèles furent à l’évidence la coupole de la cathédrale de Parme, peinte par Corrège, et surtout celle de l’église Sant’ Andrea della Valle de Rome, décorée par Lanfranco. On y retrouve la disposition des personnages en cercles concentriques et la combinaison de plusieurs niveaux temporels qui fut reprochée à Lanfranco par ses adversaires. De fait, Mignard a lui aussi représenté des saints et des martyrs ayant vécu à des époques différentes et la mère du souverain elle-même trouve place dans la coupole, dont le centre est occupé par Dieu le père, le Christ et l’Esprit Saint. Mignard se conforme ici très exactement aux conceptions de sa commanditaire, Anne d’Autriche, qui avait émis le vœu de faire édifier cette église en signe de gratitude pour la naissance de son fils, le futur Louis XIV7. La première pierre de l’église fut posée en 1645. La reine avait manifestement des modèles romains à l’esprit. L’aspect extérieur de l’édifice n’est pas seul à témoigner de multiples réminiscences romaines. Ainsi, dans l’aménagement intérieur, outre le décor peint de la coupole, il convient de mentionner le baldaquin de l’autel clairement inspiré de celui du Bernin à Saint-Pierre de Rome8. Une fois encore, un projet de la famille royale renvoyait à des références romaines.

pl. XIII Pierre Mignard, La Gloire, 1663-1665, fresque, Paris, église de Val-de-Grâce, coupole

pl. XIII Pierre Mignard, La Gloire, 1663-1665, fresque, Paris, église de Val-de-Grâce, coupole

Crédit/Source : photo (27 janvier 2018) © Collection Raphaël Gaillarde, Dist. RMN-Grand Palais / Raphaël Gaillarde, www.photo.rmn.fr/archive/18-522368-2C6NU0A0Y6IKV.html

  • 9  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 242 (9 octobre 1665).
  • 10  Voir Turner, 1971 (III, note 221), p. 303, note 45.

8Pierre Mignard était le peintre favori de la régente. Il s’illustra tout particulièrement dans cette commande car, après un séjour d’une vingtaine d’années dans la Ville éternelle (1636-1657), il connaissait fort bien l’art romain et maîtrisait de plus la technique de la peinture à fresque qui n’était plus pratiquée à Paris. Le projet fut suivi avec une grande attention et même avec enthousiasme par les adversaires de Le Brun. Ils y voyaient la preuve de la supériorité de Mignard. Ils plaçaient celui-ci dans la tradition des grands maîtres italiens et pouvaient en l’occurrence s’appuyer sur l’avis du Bernin qui avait fait l’éloge du décor peint à l’occasion d’une visite du chantier, mentionnant au passage les noms de Lanfranco et de Michel-Ange sans pour autant établir de comparaison directe avec le peintre français. Observant les travaux depuis un échafaudage, le Bernin fit remarquer « que cet ouvrage était riche sans confusion »9. Mignard devait être conscient de la signification du parti développé dans le décor de la coupole. Il était au fait de la querelle sur la fresque de Lanfranco à Sant’Andrea della Valle et connaissait sans doute aussi le texte écrit par Ferrante Carlo pour prendre sa défense10.

  • 11  Sur le poème de Molière, voir l’introduction d’Eugène Despois et Paul Mesnard dans l’édition de se (...)
  • 12  Voir Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p. 16-19 ; la théorie de la tragédie supposait également une (...)
  • 13  Molière, La gloire du Val-de-Grâce, dans id., 1886 (note 11), t. ix, p. 543, v. 99-100.
  • 14  Ibid., p. 540-543, v. 73-98.

9Ce qui distinguait particulièrement la composition de Mignard aux yeux du Bernin allait valoir d’évidentes difficultés à Molière dans son poème laudateur La gloire du Val-de-Grâce (1669). Participant à la querelle entre Le Brun et Mignard, ce panégyrique avait été écrit en réaction directe à l’hymne sur La Peinture que Charles Perrault avait dédié à Le Brun en 166811. Peu familier des questions d’art et de théorie artistique, Molière s’appuyait dans ses vers sur la théorie de la tragédie mais aussi sur L’art de peinture de Du Fresnoy. Mais comment pouvait-on faire reposer une composition riche en personnages comme la fresque de Mignard sur un écrit théorique qui plaidait pour le nombre le plus restreint possible de figures, leur multiplication risquant de désorienter le spectateur et d’amoindrir l’effet produit par le sujet12 ? Sur ce point, Molière resta volontairement évasif. S’il fit remarquer que Mignard s’en était tenu aux personnages principaux et n’avait pas introduit de groupes inutiles13, il se garda de suivre Du Fresnoy au point de défendre une limitation du nombre des figures. Il évitait ainsi d’entrer en contradiction avec la composition du peintre. Molière s’efforça de se conformer à la théorie de Du Fresnoy et souligna que les nombreux groupes de la fresque ne provoquaient aucune confusion et étaient au contraire bien séparés les uns des autres tout en constituant un ensemble harmonieux. De plus, le personnage principal était si bien mis en relief qu’on l’identifiait au premier regard14.

  • 15  Ce n’est que bien plus tard, en 1689, avec sa version des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (S (...)

10La critique portant sur le grand nombre de personnages et sur la diversité de la narration perdait ainsi de sa pertinence. Ce point s’accordait mal au projet des partisans de Mignard d’établir sa supériorité15. Les rares écrits théoriques ayant pris position pour la simplicité de la structure narrative et la limitation du nombre des acteurs pouvaient donc difficilement être considérés comme responsables de l’abandon du récit épique dans la peinture. Un phénomène analogue s’observait alors en littérature. Bien que la théorie n’eût quasiment jamais cessé de voir dans l’épopée la forme narrative la plus élevée – seul La Mesnardière, à l’exemple d’Aristote, lui préférait la tragédie –, le récit épique entra dans une crise dont il ne devait plus se relever. De plus, cette évolution intervint exactement au moment où fut prise la décision de renoncer aussi en peinture à la forme narrative épique.

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  • 16  Cette même année parurent deux traductions par Jean Du Vignau et Blaise de Vigenère. D’autres trad (...)
  • 17  Nicolas Boileau, « Satires, Satire iii », v. 178-179, dans id., Œuvres complètes, éd. par A.-Ch. G (...)
  • 18  Le volume parut seulement au xixe siècle. Voir Jean Chapelain, Les douze derniers chants du poème (...)

11Au xviie siècle, outre l’élaboration d’une poétique, le devoir le plus important de la littérature française était la création d’une épopée nationale. L’absence d’épopée contemporaine était ressentie de façon d’autant plus douloureuse que, avec Gerusalemme liberata du Tasse (1580), les Italiens disposaient d’un récit épique national moderne et célébré avec ferveur, texte dont il existait une traduction française depuis 159516. On attendit donc avec impatience la publication de La Pucelle de Jean Chapelain. Mais lorsqu’elle parut enfin en 1656, la réaction positive initiale fut vite supplantée par la critique dévastatrice de Nicolas Boileau jugeant l’œuvre ennuyeuse et illisible17. Déjà achevé, le second tome ne fut jamais publié18.

  • 19  Pour Jean Desmarets de Saint-Sorlin, le seul non-chrétien satisfaisant aux exigences de la morale (...)
  • 20  Sur Desmarets de Saint-Sorlin et son importance en termes de littérature et de politique, voir Hug (...)
  • 21  Desmarets de Saint-Sorlin, 1670 (II, note 262), p. 37-53 (aussi dans id., 1673 [II, note 262], p.  (...)
  • 22  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, « Discours pour prouver que les sujets chrestiens sont les seuls p (...)
  • 23  Id., 1673 (II, note 262), p. 85-95.
  • 24  Id., Clovis. Ou la France chrestienne. Poeme, reveu exactement, et augmenté d’inventions, et des a (...)
  • 25  Voir également à ce sujet id., 1670 (III, note 356), Dédicace, p. 3.

12Certes, Boileau avait formulé son jugement sans appel à l’aune de l’épopée classique, laquelle lui paraissait inégalable. Mais le genre épique n’était sans doute pas seulement entravé par le grandiose exemple de l’Antiquité. Pour l’épopée, un obstacle encore plus grand fut peut-être l’opinion inverse qui considérait l’Antiquité comme dépassée par l’époque moderne. De fait, sur fond de querelle des Anciens et des Modernes, les œuvres d’Homère et de Virgile, qui donnaient au genre sa légitimité, étaient de plus en plus passées au crible de règles à la rigidité croissante. À l’origine, ces règles avaient été pensées pour servir de ligne directrice à l’élaboration de nouvelles épopées. Désormais, elles étaient aussi utilisées pour contrôler les œuvres dont elles étaient l’émanation. Pour le genre, le résultat fut catastrophique. D’éventuelles entorses à la vraisemblance ou à l’unité du temps semblaient pardonnables jusqu’au moment où l’on décréta que ces œuvres ne pouvaient plus remplir leur principale fonction, à savoir l’éducation du prince, car elles contrevenaient aux principes de la morale moderne. On ne pouvait en aucun cas donner en exemple à un prince un Achille colérique, refusant de poursuivre la guerre pour son pays au seul prétexte que le chef des armées, Agamemnon, lui avait ravi son esclave favorite, tramant par pure vengeance la dépouille mortelle d’Hector trois fois autour de la ville, ou tuant deux fils de Priam parce qu’ils étaient frères d’Hector. Les dieux eux-mêmes, capables de provoquer des guerres entre les hommes au gré de leurs humeurs, semblaient des plus suspects. Dès lors, seule une épopée postérieure à l’Antiquité, ayant un chrétien pour héros, semblait satisfaire aux exigences de la morale19. Un des principaux tenants de cette position fut Jean Desmarets de Saint-Sorlin20, qui ne cessa de la défendre, cherchant aussi à justifier son Clovis, une tentative d’épopée datée de 1657 et remaniée en 1673. Il soumit les œuvres d’Homère et de Virgile à une critique approfondie21, pour finalement prouver la supériorité des thèmes chrétiens dans un texte ultérieur22. Non seulement les thèmes chrétiens pouvaient seuls servir de modèle d’action pour le roi, imité ensuite par ses sujets, mais, dans un contexte politico-artistique, seul un héros chrétien pouvait être le reflet du souverain contemporain23. Aux yeux de Desmarets, la signification politique de l’épopée ne faisait donc aucun doute. Pour la version de 1673, il retravailla entièrement son Clovis afin de mieux l’adapter à la personne de Louis XIV, à peine âgé de quinze ans au moment de la première édition24. Pour lui, l’épopée restait le premier des instruments politico-artistiques25. C’était seulement là que le héros trouvait sa place alors que l’histoire n’avait en la matière aucune valeur.

  • 26  Marolles, 1662 (III, note 323), p. 46-48.
  • 27  Ibid., p. 78-80. Pour une lecture spécifiquement chrétienne de l’Énéide dans la Galerie Doria-Pamp (...)
  • 28  Rapin, 1669 (III, note 322), p. 26-34. Sur la réception de l’œuvre d’Homère dans la France du xvii(...)
  • 29  Le Bossu, 1675 (III, note 326), 1.1, p. 365.

13Sans être aussi sévères que Desmarets à l’égard des textes antiques, d’autres théoriciens défendaient une position comparable. Ainsi, Michel de Marolles considérait que l’épopée avait la charge de transmettre une morale et que son auteur devait choisir des thèmes issus de sa propre religion26. Il savait fort bien distinguer entre les auteurs anciens. Il rejetait lui aussi le héros de l’Iliade, mais ne faisait pas de même avec Enée qui correspondait mieux aux conceptions de la morale chrétienne27. René Rapin défendait un point de vue comparable. Selon lui, à l’époque d’Homère, on ne se faisait pas encore une idée exacte des vertus alors que Virgile avait su réunir toutes les qualités morales des grands hommes en façonnant ses héros à l’image de l’empereur Auguste28. Le Bossu argumentait de façon plus directe : le but de l’Énéide était politique, c’est pourquoi le héros devait être paré des plus hautes vertus29.

  • 30  Voir R.A. Sayce, The French Biblical Epie in the Seventeenth Century, Oxford, 1955.
  • 31  La Rochelleide de Jean de La Gessée, constitue une exception de la fin du xvie siècle. Voir à ce s (...)
  • 32  Perrault, 1688 (III, note 455), t. iii, 4e dialogue, p. 147-154-
  • 33  François Charpentier, Deffence de la langue françoise, pour l’inscription de l’arc de triomphe, Pa (...)
  • 34  Sur l’échec de l’épopée, voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 228-234.
  • 35  C’est ainsi que parurent en 1662 le Traité du poëme epique de Michel de Marolles, en 1669 la Compa (...)

14L’idée fut reprise par les écrivains. On vit ainsi paraître toute une série d’épopées réservant une place centrale à des figures bibliques ou à des personnalités de l’histoire du christianisme30. Ce faisant, des considérations éminemment politiques purent aussi s’exprimer de façon particulièrement évidente, comme dans le Saint Louis de Le Moyne (1653). Un point de vue national était indissociablement lié à ces œuvres, nombre d’entre elles ayant le Moyen Age français pour cadre. Mais aucune épopée traitant d’un thème contemporain ne vit le jour31. Tous ces efforts ne permirent pas de surmonter la crise de plus en plus patente de ce genre littéraire. Pis, la querelle des Anciens et des Modernes vint encore aggraver la situation. D’une part, l’autorité des modèles antiques du genre s’en trouvait ébranlée, de l’autre, le présent se montrait incapable d’opposer à l’Antiquité quoi que ce fût de comparable. Charles Perrault fit ainsi remarquer non sans aplomb que l’époque de Louis XIV avait surpassé l’Antiquité, mais il dut exclure l’épopée de son constat32. Son confrère de la Petite Académie, François Charpentier, partageait la même opinion33. Les contemporains donnèrent diverses explications à ce phénomène. Les Anciens incriminèrent le changement de goût du public et prétendirent que s’il avait existé des mécènes en France, le pays aurait disposé lui aussi d’un nouveau Virgile. L’argument n’était pas entièrement convaincant car Chapelain avait échoué en dépit d’un large soutien de l’État, qui lui avait épargné tout souci financier. Les Modernes prétendirent à l’inverse qu’on n’avait jusqu’à présent trouvé aucun auteur compétent, les auteurs qualifiés se consacrant tous à d’autres genres34. L’argument impliquait une dévalorisation implicite de l’épopée puisque les écrivains eux-mêmes ne voyaient plus en elle le sommet de leur art. En outre, le système de règles de plus en plus important, supposé soulager le mal, ne faisait que rendre l’échec plus douloureux. L’abondante production théorique développée depuis les années 1660 était elle-même l’expression d’une crise35. L’épopée était désormais avant tout menacée par le roman en prose. Ce processus commencé vers 1660 témoignait clairement d’un changement de goût du public qui jugeait illisibles ces grandes et interminables épopées. Dans le contexte qui nous occupe, le roman avait son intérêt propre car on pouvait y poursuivre des discussions devenues impensables en raison du catalogue de règles bridant la querelle sur l’épopée. Le roman n’avait pas encore trouvé sa place dans la poétique et, du fait de sa proximité avec l’épopée, permettait de formuler des objections qui s’adressaient en réalité à elle. À travers lui, des règles toujours en vigueur pouvaient être brisées, sans conséquence pour la poétique. Tout indique que le débat sur l’épopée, la critique du genre et de ses règles fut donc transposé au roman.

  • 36  Voir par exemple Lamy, 1668 (II, note 12), p. 210.

15À l’origine, le roman prenait clairement modèle sur l’épopée à laquelle il pouvait emprunter une structure narrative, une fonction et un contenu. Genre prospère mais peu considéré, le roman cherchait à obtenir une reconnaissance littéraire en se servant du prestige de l’épopée. Beaucoup voyaient en lui une épopée en prose36. Il possédait une action principale et plusieurs actions secondaires, mêlait différentes histoires et faisait preuve d’envergure. Mais ces traits, qu’il partageait avec l’épopée, étaient aussi ceux qu’on lui reprochait. En 1683, Du Plaisir énumérait de façon critique les caractéristiques du roman :

  • 37  Du Plaisir, Sentimens sur les lettres, et sur l’histoire, avec des scrupules sur le stile, Paris, (...)

« Leur longueur prodigieuse, ce mélange de tant d’histoires diverses, leur grand nombre d’Acteurs, la trop grande antiquité de leurs sujets, l’embarras de leur construction, leur peu de vray-semblance, l’excès dans leur caractère [...]37. »

  • 38  Voir ibid., p. 95-109.
  • 39  Du Plaisir, 1683 (note 37), p. 90-93.
  • 40  Gautier de Coste de La Calprenède, Cassandre, t. v, Paris, 1644, L’autheur à Cassandre, [p. VI et (...)
  • 41  Voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 117-119.

16Dans la « nouvelle », qui marqua la réaction à ces reproches et évinça l’ancien « roman héroïque », l’écrivain renonçait aux actions secondaires. Le texte était bien plus court, d’une construction plus simple et s’en tenait à un seul objectif38. Pour cette forme novatrice de roman, Du Plaisir recommanda non seulement de limiter la longueur du texte mais aussi de se concentrer sur une action principale. Celle-ci ne devait pas être mêlée à des actions secondaires et il convenait d’éviter l’inflation des personnages39. Du Plaisir se référait ici à l’évidence au débat sur l’épopée. On ne cessait d’y souligner la nécessité de ne pas troubler le lecteur de l’œuvre par des figures ou des actions particulières. Or, il ne faisait aucun doute que le roman, apparenté à l’épopée, présentait précisément ce défaut. On peut faire une constatation analogue à propos du développement narratif. Là aussi, l’ancien roman héroïque copiait l’épopée. Gautier de Coste de La Calprenède, pour ne citer que lui, fit remarquer que s’il avait emprunté le sujet de son roman historique Cassandre (1642-1650) aux historiens, sa construction relevait de l’épopée à la structure moins régulière40. Le développement narratif ne débutait pas par l’instant initial du récit et était ponctué d’incessants retours en arrière, forme bientôt critiquée pour son manque de vraisemblance41.

  • 42  Adrien-Thomas Perdou de Subligny, La fausse Clelie. Histoire françoise, galante et comique, Amster (...)
  • 43  Voir Boileau, 1870 (note 17), passim, et Sorel, 1664 (II, note 70), p. 163, p. 168.

17Tel était le principal reproche adressé au roman héroïque classique. Il concernait non seulement la forme narrative mais aussi les libertés prises avec la vérité historique. L’histoire antique était souvent utilisée comme une simple réserve où l’on puisait sans souci d’authenticité ni de crédibilité. Les personnages antiques étaient censés mener une vie luxueuse, inspirée par le mode de vie français de l’époque, et perdaient ainsi tout caractère héroïque. Les contemporains voyaient déjà dans la Clélie (1654-1660) de Madeleine de Scudéry l’exemple parfait de ce procédé. L’œuvre avait beau se dérouler dans la Rome antique, il s’agissait en réalité d’un roman à clef qu’il convenait de lire personnage par personnage et événement par événement comme un reflet de la vie au château de Vaux-le-Vicomte. L’histoire servait de prétexte et ne constituait pas le véritable objet du récit. Cet habillage historique d’un épisode contemporain et cette présentation des personnages sous les traits de figures historiques connurent leur apogée vers 1660, et firent peu après l’objet de vives critiques. En 1671, avec La fausse Clelie. Histoire française, galante et comique, Perdou de Subligny signa une satire de ce genre littéraire, et en particulier de l’œuvre de Madeleine de Scudéry, avec pour argument que le roman héroïque ne réussissait qu’à troubler l’esprit du lecteur. De Subligny décrivait une jeune femme finissant par se prendre pour l’héroïne de la Clélie. Chaque fois qu’elle entendait parler de Rome ou d’histoire romaine, elle en était à ce point troublée que la réalité prenait pour elle l’apparence de l’histoire romaine. Un de ses soupirants devenait prince des Numides et le canal de Vaux-le-Vicomte se transformait en lac de Pérouse, lieu de la victoire du prince sur Horace42. Cette critique, partagée par Nicolas Boileau et Charles Sorel43, touchait non seulement l’œuvre de Scudéry ou le genre qu’elle illustrait, mais aussi le principe même de la représentation. Le choix d’une personnalité littéraire ou historique comme figure d’identification apparaissait ici comme le résultat d’une confusion de l’esprit, comme une perte du sens des réalités et, en définitive, un problème d’ordre pathologique. Certes, ce procédé était utilisé par le roman de façon bien plus poussée que par d’autres genres ou disciplines artistiques, l’œuvre de Scudéry constituant un cas extrême. Mais dans un cadre politico-artistique, on ne pouvait désormais plus s’en remettre sérieusement à ce principe de représentation.

  • 44  Voir Volker Kapp dans sa postface de Fénelon, Die Abenteuer des Telemach, Stuttgart, 1984, p. 456- (...)
  • 45  Voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 238 et suiv.

18Sans que le genre fût nommément cité, le propos impliquait une critique globale de l’épopée, qui devait aussi renoncer à son rôle prééminent dans l’éducation du prince dès lors revendiqué par le roman d’État44. Le déclin de l’épopée fut suivi d’une crise générale de la poésie. En littérature, les genres moins prestigieux en profitèrent45. Ils permettaient de développer des centres d’intérêt artistiques en échappant à un ensemble de règles contraignantes. En matière de politique artistique, ce fut au tour du panégyrique de connaître un formidable essor. L’art et la politique artistique prirent ainsi des voies différentes. Il devint évident qu’ils obéissaient à des lois distinctes. La tentative de les réunir au sein de l’épopée avait échoué.

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  • 46  Ainsi, dans sa poétique, Boileau appelle de ses vœux une nouvelle Énéide pour celui qui a vaincu à (...)
  • 47  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 18 novembre 1662, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v(...)
  • 48  Chapelain reprochait principalement à Corneille d’avoir suivi, dans le Cid, le vrai et non le vrai (...)
  • 49  Chapelain, 1882 (note 18), Préface, [p. LXXXV].

19Des doutes précoces s’étaient exprimés à propos de l’utilisation de l’épopée dans un cadre politique et ce, sous la plume du principal représentant du genre, Jean Chapelain, qui venait de publier sa Pucelle (1656). En 1662, le futur surintendant des Bâtiments Jean-Baptiste Colbert avait sollicité son avis sur le groupe de conseillers qu’il souhaitait créer pour conduire la politique artistique (future Petite Académie), et sur les moyens à mettre en œuvre dans un cadre politique. Et, comme le laisse supposer la réponse de Chapelain, Colbert l’avait aussi questionné directement sur l’épopée. L’homme d’État se demandait si le premier des genres littéraires était adapté à des fins politico-artistiques. Cette question impliquait de savoir si l’État devait s’engager activement, car nombre de contemporains appelaient de leurs vœux une épopée à la gloire de Louis XIV46. Mais au-delà de la littérature, la réponse de Chapelain concernait aussi le cycle d’Alexandre de Le Brun. Connaisseur avisé des questions artistiques et politico-artistiques, l’écrivain émit un jugement défavorable47. S’il continuait à avoir le plus grand respect pour l’épopée, il doutait de son efficacité en terme de politique artistique. Le contenu de l’épopée était emprunté aux res fictae alors qu’une narration à visée politique devait se conformer à la vérité (comme dans l’historiographie), sans quoi elle devenait peu digne de foi et manquait son objectif. Chapelain avait plus d’une fois fait remarquer que pour la littérature, le respect de la vraisemblance était fondamental48. C’était particulièrement vrai pour l’épopée où la « vraisemblance » et la « merveille » devaient aller de conserve49. Des écrits plus précoces avaient déjà mentionné la nécessité du vrai pour l’historiographie, mais c’était une idée neuve de penser qu’un contexte politico-artistique s’accordait avec un texte narratif seulement si ce dernier se conformait au vrai. La littérature narrative, et en particulier l’épopée et le roman, étaient donc inaptes à remplir des objectifs politiques.

20Ainsi, la conception visant à unir art et politique artistique au sein de l’épopée était clairement rejetée par un des écrivains les plus influents de son temps. Peut-être Chapelain voulait-il préserver de la politique le premier des genres littéraires et ne le considérer que d’un point de vue artistique ? Mais l’essentiel semblait plutôt tenir à l’idée qu’en raison de ses particularités, l’épopée était inconciliable avec les exigences d’une représentation du pouvoir politique. Ce sont précisément ses caractéristiques artistiques qui la rendent inutilisable dans un contexte politico-artistique.

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  • 50  Voir Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, 1992, p. 15-67 ; Sutcliffe, 1959 (II, note 52) (...)
  • 51  Sorel, 1659 (II, note 179), p. 106.
  • 52  Voir de manière générale Elias, 1983 (II, note 148), passim ; sur la crise de la noblesse, voir Da (...)

21Le déclin de l’épopée était en relation directe avec la crise du héros, qui avait trouvé son expression littéraire dans le plus prestigieux des genres. Cette crise avait de nombreuses facettes. L’image du héros était étroitement liée à la noblesse. Il personnifiait une forme d’idéologie aristocratique. La qualité de héros était seulement accessible aux nobles susceptibles d’occuper à travers elle une position à mi-chemin entre les hommes et les dieux50. La conscience qu’avait d’elle-même une noblesse soumise à un code d’honneur et défendant ses intérêts par l’épée – sur les champs de bataille ou dans des duels privés – se trouvait manifestement remise en cause. La noblesse de robe, qui ne suivait plus l’idéal du héros, prenait de plus en plus d’importance et commençait à occuper les positions autrefois dévolues à la noblesse traditionnelle. On se mit aussi à douter que la qualité de héros fût réellement l’apanage des nobles. Dans Les Passions de l’âme (1649), René Descartes considéra ainsi que tout homme était en mesure de contrôler ses émotions. Selon lui, chacun était donc capable d’accéder à la qualité de héros. La conséquence pour les arts figuratifs fut, si l’on simplifie, la possibilité pour tout un chacun de se faire représenter en héros. Charles Sorel remarqua non sans ironie une véritable inflation de portraits héroïques51, qui s’accompagnait d’une perte de valeur du concept traditionnel de héros. De plus, l’idée que la noblesse se faisait d’elle-même avait été combattue par l’État dès avant l’époque de la Fronde. L’interdiction du duel participait à cette tentative de soumettre la noblesse52. On touchait ici à un point sensible, ce qui explique la résistance obstinée à cet interdit. Le duel permettait en effet de laver tout affront fait à l’honneur. On n’y voyait aucun conflit avec la morale car le code de l’honneur, supérieur à la morale, constituait la norme éthique. On comprend dès lors que les héros d’Homère aient longtemps semblé parfaitement dignes d’être imités et qu’on n’ait vu en eux aucune contradiction avec les conceptions morales ordinaires. Achille, par exemple, respectait ce même code d’honneur, où un acte était bon en soi s’il faisait d’une personne un héros.

  • 53  René Descartes, « Discours de la méthode », dans id., Œuvres, éd. par Charles Adam et Paul Tannery (...)

22Ce point fut bientôt sujet à discussion. On mit de plus en plus en avant la différence entre code d’honneur et morale. La conclusion fut que la qualité de héros n’allait pas nécessairement de pair avec la morale, au contraire. Dès 1637, Descartes n’avait-il pas déclaré dans son Discours de la méthode : « Les plus grandes ames sont capables des plus grans vices, aussy bien que des plus grandes vertus53 » ?

  • 54  Sur le héros chez Corneille, voir Bénichou, 1992 (note 50), p. 15-67 ; Jean Starobinski, « Sur Cor (...)

23Cette question allait devenir un des principaux thèmes de Pierre Corneille. Dans nombre de ses pièces, le moment tragique tient au fait que le héros, pour conserver cette qualité, doive agir contre la morale. Dans Horace, joué pour la première fois en 1640, le héros devient le meurtrier de sa sœur Camille qui place son chagrin au-dessus de l’action qu’il doit accomplir pour préserver l’État. L’acte immoral du héros cornélien ne s’accomplit pas de façon inconsciente. Ainsi, à la différence de celui de Sophocle, l’Œdipe de Corneille est conscient d’avoir tué, sinon son père, du moins le roi. Dès lors, le héros ne peut plus être perçu moralement de façon univoque. Il n’est ni entièrement bon, ni entièrement mauvais54.

  • 55  La Mesnardière, 1640 (III, note 343), p. 19 ; voir aussi par exemple Le Moyne, 1643 (III, note 363 (...)
  • 56  Le Bossu, 1675 (III, note 326), t. ii, p. 37.

24On ne se contenta toutefois pas de prendre en considération le fait que le héros pouvait, sous la contrainte, faire injure à la morale et que les chemins de l’héroïsme étaient parfois sujets à caution. On admit aussi que le héros pouvait être totalement immoral. Jules de La Mesnardière voulut justifier ce héros négatif en soutenant qu’il rebutait le spectateur ou le lecteur, et remplissait ainsi une fonction pédagogique et morale55. D’autres, comme Pierre Le Bossu, ne voyaient pas l’utilité de cette justification. Pour lui, les héros existaient en bien comme en mal : ils devaient seulement être cohérents par rapport à eux-mêmes56. Même si le héros négatif était une figure littéraire, Le Bossu prenait soin de distinguer clairement le concept de héros des catégories de la morale :

  • 57  Ibid., p. 45 et suiv.

« [...] il n’est pas nécessaire que le Héros d’un Poème soit homme de bien et vertueux : et [...] il n’y a aucune irrégularité à le faire aussi perfide qu’Ixion, aussi dénaturé que Médée, et aussi brutal qu’Achilles57. »

  • 58  Ibid., p. 44. Le Bossu prend ici quelque liberté. Pour Aristote, il s’agit d’imiter des hommes mei (...)

25Dans son argumentation, Le Bossu se réclamait notamment d’Aristote pour qui un héros devait être meilleur ou plus mauvais qu’un humain : soit divin, soit brutal58. Ainsi, le héros ne devait pas être un honnête homme.

  • 59  Jean-François-Paul de Gondi, cardinal de Retz, « La conjuration du comte Jean-Louis de Fiesque », (...)

26Le cardinal de Retz, archevêque de Paris engagé aux côtés des Frondeurs, détache sa conception du héros de toute catégorie morale lorsqu’il décrit, en 1665, le coup d’État aristocratique contre le doge de Gênes, Andrea Doria, élu à vie en 154759. Il essaie certes de justifier le manquement au devoir de loyauté en faisant remarquer qu’Andrea Doria a lui aussi accédé au pouvoir par un coup d’État, mais sa conception du héros n’en demeure pas moins parfaitement conforme aux idées de Machiavel. Pour lui, la qualité de héros repose sur la volonté de gloire, sur la grandeur d’un dessein, le courage et l’ambition, même si cette dernière est de nature criminelle. Et le crime se transforme d’autant mieux en vertu héroïque qu’il est grand :

  • 60  Retz, 1880 (note 59), p. 544.

« Le crime d’usurper une couronne est si illustre qu’il peut passer pour une vertu ; chaque condition des hommes a sa réputation particulière : l’on doit estimer les petits par la modération, et les grands par l’ambition et par le courage. Un misérable pirate qui s’amusoit à prendre de petites barques du temps d’Alexandre passa pour un infâme voleur, et ce grand conquérant qui ravissoit les royaumes entiers est encore honoré comme un héros60. »

  • 61  Ibid., p. 545 ; Retz prend pour exemple Catilina. Voir aussi Pintard, 1974 (note 59), p. 229.

27De plus, comme l’ajouta Retz en 1665 à son texte rédigé pour l’essentiel en 1639, même si l’action constitutive de l’héroïsme échoue, on ne saurait dénier sa qualité de héros au protagoniste61.

28L’intérêt de Retz pour le soulèvement de la noblesse génoise avait à l’évidence des raisons contemporaines car il semblait refléter sa propre situation. Andrea Doria représentait les Bourbons, parvenus au pouvoir à peine quelques années plus tôt avec Henri IV, tandis que la noblesse génoise pouvait être comparée aux frondeurs. Retz cherchait aussi à justifier sa propre rébellion contre le roi. Mais ce qui importe ici est qu’il libéra totalement le concept de héros des catégories de la morale, ou qu’il fut contraint de le libérer pour les motifs déjà évoqués. Pour le cardinal de Retz, le conflit entre héroïsme et morale, fondamental aux yeux de Corneille, avait cessé d’exister. Il n’y avait plus aucun lien entre les deux. Ainsi des criminels pouvaient eux aussi devenir des héros.

  • 62  Voir cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 344 et suiv., n° 151, et Werner Busch, Das (...)

29Cette mutation du concept de héros, qui se déroula approximativement de 1630 à 1660, se traduisit aussi dans les arts plastiques, quoique de façon isolée et atténuée. Ainsi, Charles Le Brun dessina en 1676 un portrait de la marquise de Brinvilliers, célèbre empoisonneuse (ill. 69)62. Si son procès avait eu un grand retentissement, c’est sans doute parce que des membres de la haute noblesse s’étaient trouvés mêlés au scandale. Le Brun, qui avait assisté aux audiences, ne s’intéressa guère à l’événement mais s’efforça de restituer la personnalité d’une meurtrière sans scrupules qui conserva son assurance jusqu’à son exécution et ne regretta jamais ses crimes. Le fait qu’il ait eu recours pour le visage à sa classification schématique des émotions ne changea rien au résultat.

ill. 69 Charles Le Brun, La Marquise de Brinvilliers, 1676, pierre noire, rehauts de sanguine et de blanc sur papier brun doublé, 30,8 × 24,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27668 recto

ill. 69 Charles Le Brun, La Marquise de Brinvilliers, 1676, pierre noire, rehauts de sanguine et de blanc sur papier brun doublé, 30,8 × 24,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27668 recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage, www.photo.rmn.fr/archive/09-515735-2C6NU09H9VWZ.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020213507

  • 63  À propos de l’attitude moralement neutre de l’État absolutiste, voir Koselleck, 1979 (II, note 149 (...)

30Cette évolution ne faisait pas du héros une figure nécessairement immorale, mais sa position au regard de la morale était désormais ambiguë : le héros était amoral, c’est-à-dire neutre du point de vue moral. Cela correspondait parfaitement à une politique qui renonçait délibérément à une légitimation morale afin de ne pas retomber dans un conflit qui, au xvie siècle, pendant les guerres de Religion, avait presque brisé l’État63. En ce sens, le héros amoral était partie intégrante du développement de l’absolutisme. De façon concomitante, la démocratisation du héros constatée par Descartes correspondait à la privation de pouvoir infligée à l’ancienne noblesse.

  • 64  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iii, 6e entretien, p. 250 et suiv.
  • 65  François d’Aubignac, Troisième dissertation concernant le poeme dramatique en forme de remarques. (...)

31La nouvelle conception du héros avait beau correspondre à l’évolution politique générale, elle se révéla inutilisable quand on voulut la mettre en œuvre dans le contexte de la politique ou de la propagande. Cette situation est mise en évidence par l’absence de retombées majeures dans les arts plastiques. Un tel héros ne pouvait servir de modèle. Ici s’applique la réflexion de Félibien selon laquelle un héros ne saurait être guidé par une colère effrénée, comme on l’admet pour un simple soldat64. Pour leur représentation, les commanditaires, au premier rang desquels le souverain, avaient besoin d’un autre concept montrant le héros sous un jour clairement positif. C’est aussi ce que préconisait François d’Aubignac en critiquant l’Œdipe de Pierre Corneille. Selon lui, l’image moralement ambivalente du héros de la pièce risquait d’induire le doute par rapport au souverain régnant. La malchance ou la conduite à l’évidence inadaptée d’un souverain historique ou imaginaire conduisait les hommes à remettre en question le comportement de leur propre roi. Afin d’éviter cet écueil, un souverain devait toujours et sans ambiguïté être montré de façon positive car il incarnait l’idée de monarchie et, ce faisant, représentait aussi le roi de France65.

  • 66  Ceriziers, 1645 (II, note 26), p. 50 et suiv.
  • 67  Ibid., p. 122.
  • 68  Ibid., p. 118.

32Afin de continuer à se servir du héros dans un cadre politico-artistique, il devint donc nécessaire de développer un concept s’éloignant de la littérature. Le jésuite et futur conseiller de Louis XIV René de Ceriziers dressa en 1645 le portrait d’un héros convenant à cette fonction. Il ne s’agissait pas en l’occurrence d’une simple perpétuation de l’ancien concept, l’auteur ne laissant subsister aucun doute sur le fait qu’il prenait en compte l’évolution récente et se conformait aux idées modernes. Il admettait toutefois qu’un duel fût une preuve de courage tout en y voyant un « enfant illégitime » des vertus héroïques66. À cette réflexion succédait non pas tant une analyse du héros qu’une sorte de mode d’emploi permettant d’accéder à cette qualité et, surtout, de savoir comment se présenter pour faire figure de héros. Il était ainsi recommandé de dissimuler ses faiblesses et ses vices. Il fallait non seulement cacher ses côtés négatifs, mais encore ne révéler ses vertus que dans un but précis afin de ne pas se dévoiler entièrement. On s’assurait ainsi une grande estime67. Le héros n’existait donc pas en raison de vertus héroïques particulières, mais avant tout par sa capacité à donner de lui-même une représentation parfaite. Quant au lieu où l’on montrait un héros construit de la sorte, il s’agissait – nous l’avons vu – de la galerie68.

  • 69  Voir également à ce sujet André Stegmann, « L’ambiguïté du concept héroïque dans la littérature mo (...)
  • 70  Le Moyne, 1670 (III, note 514), [p. IV et suiv.].

33Nous nous retrouvons dès lors face à deux images clairement distinctes du héros, l’une répondant à une idée littéraire et philosophique, l’autre à une conception de la représentation politique69. Les contemporains avaient pleinement conscience de cette double orientation de l’idée de héros. Pierre Le Moyne faisait ainsi la distinction entre un prince « en idée et en peinture, fait pour les bibliothèques des curieux, et pour les boutiques des libraires », et un prince « en corps et en ame, assorti de toutes les qualitez que demande la royauté »70. De plus, le caractère artificiel de ce nouveau héros construit était identifié et critiqué :

  • 71  Jacques Esprit, La fausseté des vertus humaines. Quis enim virtutem amplectitur ipsam ?, t. i, Par (...)

« On souhaite que ceux en qui l’on voit reluire toutes ces vertus morales, civiles et héroïques, voyant la vanité et la bassesse des motifs qui les font agir, sortent de l’illusion où ils sont à l’égard d’eux-mesmes ; qu’ils comprennent que les vertus dont ils se parent sont des vertus fausses et apparentes, et que bien loin d’imaginer en eux de grandes perfections, et de se croire des Héros et des demy-Dieux, ils reconnoissent qu’ils sont avares, envieux, vains, faibles, legers et inconstans comme les autres hommes71. »

34La grandeur d’un homme ne reposait donc pas sur la capacité à donner une fausse image de soi, mais sur la connaissance de soi et de ses faiblesses.

  • 72  Voir Bénichou, 1992 (note 50), p. 128-148 ; Philippe Sellier, Le mythe du héros, Paris, 1990, p. 8 (...)
  • 73  Voir par exemple François de La Rochefoucauld, « Réflexions ou sentences et maximes morales, Maxim (...)

35La crise du héros ne devait pas s’arrêter là. Certes déterminante, la séparation entre héroïsme et morale n’était qu’une première étape. D’autres allaient suivre. Descartes avait admis comme fondement de toute action la libre volonté de l’homme. Cela valait particulièrement pour le héros, car celui-ci ne pouvait prétendre à ce titre si les actions constitutives de son héroïsme étaient exclusivement de son fait. Désormais, c’était précisément cette libre volonté qui serait mise en cause par Blaise Pascal dans ses Pensées (parues à titre posthume en 1669, mais rédigées à partir de 1656-1657), et par François de La Rochefoucauld dans ses Réflexions ou sentences et maximes morales (1665)72. Pour ces deux auteurs, l’homme était déterminé par des forces extérieures et par le hasard. Son destin lui était imposé. De plus, tous deux étaient convaincus que ce n’était pas l’esprit qui dirigeait le corps mais bien le corps qui dirigeait l’esprit73. Et l’hypothèse d’une détermination du comportement par les humeurs, les émotions, le tempérament et le caractère contredisait la conviction fondatrice de l’idée de héros selon laquelle l’être humain n’obéissait qu’à sa volonté et agissait en toute liberté. De ce fait, l’héroïsme était devenu pratiquement impossible. Les deux auteurs franchirent en outre une nouvelle étape. Le désir de gloire lui-même, facteur essentiel de l’action héroïque, leur paraissait déjà moralement des plus contestables. Ils y voyaient le produit de l’égoïsme et d’un amour vaniteux de soi. De plus, avec son aspiration à la gloire, le héros présumé se plaçait au-dessus de ses semblables. Pascal et La Rochefoucauld refusaient de croire à cette différence qualitative entre le héros et celui qui n’en était pas un, entre l’homme meilleur de naissance et l’homme médiocre ou normal. Et même si une telle différence existait, leur pessimisme fondamental à l’égard de l’homme et de sa nature s’opposait à une conception du héros obligeant à évaluer les facultés humaines de façon optimiste.

  • 74  Jean de La Bruyère, « Les caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les caractères ou les (...)

36Deux décennies plus tard, Jean de La Bruyère suivit cette tradition morale dans ses Caractères (1688), bien qu’il fût encore intimement convaincu que le héros pouvait exister. Mais celui-ci était à present dévalorisé, voire connoté négativement. La Bruyère distingue entre le héros et le grand homme, auquel il accorde clairement sa préférence. Ce dernier se différencie du héros non seulement par la moralité de ses actes, mais aussi par tout un catalogue de vertus qui siéent à un souverain : expérience, discernement, intelligence, clairvoyance. Enfin, le héros ne se rencontre que dans un seul métier, celui de la guerre, alors que le grand homme se retrouve dans tous les domaines, la justice, les armes, les charges ministérielles et la cour74.

  • 75  Boileau, « Epistre I », v. 94-97, dans id., 1872 (note 46), p. 148.

37Un autre penseur qui n’appartenait pas au cercle des moralistes critiqua à son tour la dimension guerrière de l’idée de héros, le privant ainsi d’un de ses principaux fondements : Nicolas Boileau. Dans sa première Epistre (1670) au roi, il oppose le héros traditionnel, qui se signale avant tout par ses actions guerrières, au héros pacifique75. Pour Boileau, le héros guerrier se rencontre partout et à toutes les époques. Le véritable héros pacifique est, lui, extremement rare. Louis XIV est de ceux-là : ce n’est pas dans la victoire mais dans la paix qu’il recherche la gloire. Boileau veut célébrer ce roi pacifique et non, comme le font tant d’autres, le héros combattant. Le véritable exploit constitutif de l’héroïsme de Louis n’est pas de s’être battu en militaire exemplaire mais d’avoir conclu la paix. Le portrait que Boileau dresse de son héros a de multiples facettes. Celui-ci se soucie avant tout du bien commun, et favorise la prospérité de son peuple. Son plaisir, il le trouve dans la réalisation de grands projets architecturaux et aussi dans la construction d’un canal reliant deux mers. Toutes ces qualités et vertus de souverain dont l’écrivain parait Louis XIV ne pouvaient dissimuler le fait que cette description ne correspondait plus au héros classique proprement dit. Le concept de héros ne permettait pas le changement de contenu sémantique jugé opportun par Boileau pour des raisons politiques et qui impliquait l’existence de quelque chose de supérieur à la qualité de héros : le renoncement conscient à cette qualité même.

  • 76  Boileau, 1847 (note 17).
  • 77  Voir à ce sujet Lucien Braun, « Polysémie du concept de héros », dans Héroïsme et création littéra (...)

38Boileau avait compris qu’un héros ne pouvait être montré comme une personne privée. Or, selon lui, le roman contemporain contrevenait à cette règle76. Si la critique de Boileau visait avant tout les œuvres de Scudéry, elle touchait néanmoins l’ensemble du genre. Car le roman, et en premier lieu le roman psychologique, allait de fait contribuer à la crise du héros. L’action y est expliquée à partir de la psyché de celui qui l’accomplit et l’aura de sa force de conviction s’en trouve ainsi fortement réduite. L’action devient particulière. Les acteurs sont désormais des personnes privées77.

  • 78  Soupirs de la France esclave qui aspire après sa liberté, s.l, 1689, p. 40 ; cité d’après Ferrier- (...)
  • 79  Voir Harth, 1983 (II, note 102), p. 115.

39Tous ces facteurs devaient tôt ou tard rendre l’idée de héros peu digne de foi. Et un ouvrage anonyme hollandais de conclure en 1689 : « [...] il y a bien longtemps que le temps des héros est passé [...]78. » Le héros était un phénomène historique qui n’avait plus d’existence au présent. C’était aussi la conviction exprimée par le cardinal de Retz dans ses Mémoires79. Le héros de Boileau, Pascal, La Rochefoucauld et La Bruyère n’était plus un héros mais un « gentil-homme ».

  • 80  Voir Levi, 1974 (note 53), p. 80.
  • 81  Desmarets de Saint-Sorlin, 1674 (III, note 354), p. 51-64.
  • 82  Saint-Évremond, 1670 (II, note 257)

40Toutefois, on vit se manifester des résistances isolées contre la déconstruction de l’héroïsme. Ce furent avant tout les Modernes qui se montrèrent attachés à la conception traditionnelle du héros80. Ils tenaient manifestement à ce que l’héroïsme restât possible au présent. Leur chef de file, Jean Desmarets de Saint-Sorlin, critiqua sévèrement le portrait du héros pacifique de Boileau en lui opposant la figure du héros traditionnel81. Et Charles de Saint-Évremond, autre Moderne, reprocha non sans raison à Racine d’avoir, dans son Alexandre le Grand, situé le conflit d’Alexandre et de Darius à un niveau personnel, se privant ainsi de la possibilité de montrer le Macédonien comme le héros qu’il était. Saint-Evremond opposait au texte de Racine une véritable construction du héros conforme aux règles82.

  • 83  Paul Scarron, Le Virgile travesty en vers burlesques, 7 vol., Paris, 1648-1653.
  • 84  Charles Perrault, Adam. Ou la creation de l’homme, sa chute et sa reparation. Poeme chrestien. MDC (...)
  • 85  Molière, L’école des femmes, dans id., Œuvres, éd. par Eugène Despois, t. vi, Paris, 1876, p. 158- (...)
  • 86  Les quelques études sur le héros dans les arts plastiques ne prennent pas en compte la crise profo (...)

41Les écrivains réagirent différemment à la crise de l’épopée et du héros. Nous avons déjà évoqué Racine et son Alexandre le Grand. Avec Le Virgile travesty (1648-1653), Paul Scarron composa une parodie de l’épopée classique, de la littérature héroïque de son temps et, par conséquent, du héros lui-même83. Dans l’épopée Adam. Ou la creation de l’homme, sa chute et sa reparation (1695), Charles Perrault décrit un héros inactif qui se contente d’attendre passivement. Adam agit une seule fois de façon autonome et, de plus, agit mal84. Enfin, dans L’École des femmes (la première eut lieu en 1662), Molière illustre l’impossibilité du héros. Arnolphe s’efforce d’en devenir un mais, à son insu, il est peu à peu ridiculisé par ses proches85. Ces quelques exemples devraient suffire. Mais quels furent les effets de cette crise sur les arts plastiques86 ? Nous avons présenté l’unique dessin de la marquise de Brinvilliers réalisé par Le Brun (ill. 69). Il est certain que les intérêts des commanditaires ne permettaient pas à la crise du héros de se traduire en peinture de la même manière qu’en philosophie, en littérature ou dans la théorie littéraire. Pour l’art français, l’enjeu était d’autant plus considérable que les réformes de l’Académie royale de peinture et de sculpture des années 1660 venaient de donner une place essentielle à la peinture d’histoire, qui ne pouvait se passer d’un héros central. Et le héros de la peinture d’histoire n’était autre que l’homme de Descartes agissant de sa propre initiative. Il ne fallut toutefois pas attendre Antoine Watteau pour voir la crise du héros abordée par la peinture de façon productive. On peut en identifier des indices plus précoces. Une des possibilités était de suspendre l’action. Dans l’Ex-voto (1662, pl. V) de Philippe de Champaigne déjà évoqué, les acteurs n’agissent pas mais se soumettent passivement à leur destin. Les jansénistes et les moralistes qui leur étaient proches avaient précisément souligné le fait que l’homme n’agissait pas librement mais était soumis à des déterminations extérieures. L’événement à l’origine de la scène représentée justifie ce point de vue. Le tableau de Champaigne est l’équivalent visuel de cette réflexion.

pl. V Philippe de Champaigne, La Mère Catherine-Agnès Arnauld et la sœur Catherine de Sainte-Suzanne Champaigne, dit Ex-Voto de 1662, 1662, huile sur toile, 165 × 229 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1138

pl. V Philippe de Champaigne, La Mère Catherine-Agnès Arnauld et la sœur Catherine de Sainte-Suzanne Champaigne, dit Ex-Voto de 1662, 1662, huile sur toile, 165 × 229 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1138

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux, www.photo.rmn.fr/archive/07-524396-2C6NU0CQZ1EK.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010066957

  • 87  Alpatov, 1960 (III, note 268), p. 193-195, l’a constaté, sans toutefois chercher d’explication.
  • 88  Le Brun, 1883 (III, note 4), p. 59 et suiv.

42Les effets sont encore plus nets dans l’œuvre de Nicolas Poussin. Dans ses tableaux, on observe une mise à l’écart progressive du moment de l’action87. À partir des années 1640, les thèmes deviennent plus calmes, les actions sont plus apaisées, les hommes sont moins sujets à des réactions impulsives. Ce n’est plus la confrontation des émotions mais l’attente passive du déroulement de l’histoire et des événements qui se retrouve au premier plan. Ainsi dans La Manne (1637-1639, pl. VIII), les deux héros Moïse et Aaron renvoient plus à la contemplation qu’ils ne représentent le centre de l’action. C’est à travers eux que s’apaise l’intense activité observée chez les personnages au premier plan ; les événements ne procèdent pas des héros, comme à l’ordinaire. À l’évidence, Charles Le Brun s’était confronté à ce problème dans sa conférence sur La Manne. Il y faisait certes référence aux personnages principaux et à leur position centrale dans le tableau, mais leur description intervenait presque incidemment et n’était guère suffisante pour un héros au sens traditionnel88. Dans Élièzer et Rébecca (1648, ill. 70), les deux protagonistes attendent la suite des événements avec un calme comparable à celui des figures secondaires autour d’eux. Tous les acteurs semblent traités sur un plan d’égalité. Le personnage central du tableau se distingue de moins en moins des autres figures. Il n’intervient plus de façon active dans les événements mais se comporte de façon aussi passive que les acteurs secondaires. Le héros tend ainsi à cesser d’exister dans le tableau. Le contraste est frappant avec les théories de Rapin, qui souhaitait que tout, dans une œuvre d’art, soit orienté vers le héros :

  • 89  Rapin, 1674 (III, note 20), p. 125.

« [...] afin que l’action soit entièrement parfaite dans un Poëme, tout doit aller de droit fil à établir le merite du héros, et à distinguer de tous les autres : comme les figures d’un tableau ne doivent avoir rien d’éclattant [...] qui puisse détourner les yeux de la figure principale89. »

pl. VIII Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1637-1639, huile sur toile, 149 × 200 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7275

pl. VIII Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1637-1639, huile sur toile, 149 × 200 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7275

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau, https://photo.rmn.fr/​archive/​14-532665-2C6NU0AL35NDZ.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010062511

ill. 70 Nicolas Poussin, Élièzer et Rébecca, 1648, huile sur toile, 118 × 199 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7270

ill. 70 Nicolas Poussin, Élièzer et Rébecca, 1648, huile sur toile, 118 × 199 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7270

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec, www.photo.rmn.fr/archive/12-522674-2C6NU0ZE5M9T.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010062436

  • 90  Voir également à ce sujet Ferrier, 1982 (III, note 537), p. 181.

43La crise du héros, perceptible chez Descartes et plus généralement dans la littérature, s’illustrait donc aussi dans les arts plastiques. Le fait que le cycle d’Alexandre et le concept qu’il sous-tendait furent abandonnés apparaît comme le résultat de l’évolution présentée ici. Au regard des problèmes, des doutes et des critiques soulevés par l’idée de héros qui en était le fondement, cette stratégie ne pouvait plus convaincre. Louis XIV tenait cependant plus que tout à son rôle de héros. Il n’avait pris conscience ni de cette évolution ni de ce qu’on attendait de lui90. Nous reviendrons plus loin sur les difficultés à trouver une forme de représentation artistique adéquate pour Louis XIV, cette fois en tant que héros militaire.

44La crise de l’image du héros tout comme la critique de l’identification entre personnages historiques et contemporains pratiquée dans le roman à clef ne pouvaient rester sans effet sur le premier des héros, Alexandre, et sur sa mise en parallèle avec Louis XIV. Comment pouvait-on comparer le souverain avec quelqu’un dont le rôle de héros était remis en question ? Comment était-il possible de faire des comparaisons quand celles-ci touchaient au « pathologique » ? Ce n’était néanmoins pas l’unique raison de l’abandon progressif du parallèle entre Louis XIV et Alexandre. L’entrée du roi Louis dans la carrière militaire modifia aussi à l’évidence l’image qu’il se faisait de lui-même.

  • 91  Voir Grell et Michel, 1988 (II, note 206), p. 70-81.
  • 92  Abbé Esprit, Ode pour le roi sur ses conquestes dans la Hollande, Paris, 1672, p. 12.
  • 93  François Colletet, « Sur la prise de Dole. Epigramme », dans id., Le mercure guerrier. Contenant l (...)

45Ainsi que nous l’avons déjà montré en détail, tout avait commencé avec le grand héros Alexandre qui était censé servir d’exemple au jeune Louis. Le chef militaire de l’Antiquité réunissait toutes les vertus nécessaires au roi. Chez Alexandre, elles semblaient à ce point développées que les générations futures pouvaient s’en approcher, mais jamais les atteindre ou les dépasser. Quelques années suffirent cependant à modifier cette vision91. À la fin du processus, Alexandre était encore souvent la figure de référence, mais à présent, il n’était plus le modèle du roi Louis, mais la preuve même que ce dernier l’avait surpassé. C’est à la faveur de la campagne victorieuse de Louis XIV en Hollande (1672-1673) que l’étape avait été franchie. Ainsi, dans une ode composée pour l’occasion, l’abbé Esprit considéra que, loin d’élever le roi, le fait de le comparer aux grands hommes de l’Antiquité le rabaissait, car leur exemple n’était pas digne du sien92. Peu de temps après, François Colletet développa dans un sonnet l’idée tout à fait analogue qu’il fallait cesser de glorifier uniquement les héros antiques car Louis avait en réalité bien plus à leur apprendre93. La justification était toujours la même (ill. 71) :

« Alexandre le grand dont les combats divers / Ont jadis ébranle, tout ce vaste univers / N’a rien fait de pareil a notre grand Monarque [...]. »

ill. 71 La Réduction de la Franche-Comté, 1673-1674, illustration dans : François Colletet, Le Mercure guerrier, contenant les victoires du roy dans la Hollande, dans la Flandre, dans la Franche-Comté, Paris, chez J.-B. Loyson, 1674

ill. 71 La Réduction de la Franche-Comté, 1673-1674, illustration dans : François Colletet, Le Mercure guerrier, contenant les victoires du roy dans la Hollande, dans la Flandre, dans la Franche-Comté, Paris, chez J.-B. Loyson, 1674

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39364702z

  • 94  Paul Tallemant, « Panégyrique du roy. Prononcé le 25 aoust 1673 », dans Recueil des harangues pron (...)

46À l’argument habituel de la supériorité militaire de Louis, Paul Tallemant en ajouta un autre, en 1673 : la supériorité morale du souverain moderne. Alexandre avait rejeté la proposition de Darius de partager son empire avec lui. Il préférait anéantir totalement son adversaire. Avec le traité d’Aix-la-Chapelle (1668), Louis s’était contenté du sentiment d’avoir vaincu et avait restitué une partie du territoire conquis94.

  • 95  Le Moyne, 1665 (II, note 210), [p. X],
  • 96  Retz, 1880 (note 59), p. 544.
  • 97  Boileau, « Satire viii », v. 99-112, dans id., 1872 (note 17), p. 16 et suiv.
  • 98  Bossuet, 1961 (II, note 260), p. 193, p. 208 et suiv. ; voir également Grell et Michel, 1988 (II, (...)

47De plus, Alexandre fut non seulement dévalorisé par comparaison avec Louis XIV mais aussi dépossédé pour l’essentiel de son trône de héros. On souligna ainsi que l’image attribuée au souverain antique était littéraire et ne correspondait pas à la réalité. Pierre Le Moyne remarqua dès 1665 que la description d’Alexandre était idéalisée et objecta que le portrait d’un souverain se devait d’être réaliste95. Le cardinal de Retz alla même plus loin en comparant le chef de guerre à un pirate (comme en témoigne un passage déjà cité), les deux ne se distinguant que par la dimension de leurs méfaits. Le pirate ne prenait que des bateaux alors qu’Alexandre s’emparait de pays entiers96. Et en 1667, Boileau put qualifier Alexandre de fou sans avoir à en pâtir97. Au plus tard dans les années 1680, le personnage d’Alexandre était devenu totalement inadapté à l’image du roi, si bien que d’autres personnalités pouvaient à nouveau lui être comparées, comme le Grand Condé dans l’Oraison funèbre prononcée en son honneur par Bossuet (1687)98.

  • 99  Puget de La Serre, 1641 (II, note 248), t. ii, [p. II],
  • 100  Sorel, 1659 (II, note 179), p. 163, 168 ; Subligny, 1671 (note 42).

48Si Louis XIV témoignait d’une nouvelle conscience de sa valeur tandis que l’image d’Alexandre était déconstruite, il convient aussi d’évoquer une troisième circonstance dans laquelle comparer les deux personnages n’apparaissait plus opportun. De fait, le principe de représentation était considéré avec un scepticisme croissant. En 1641, Puget de La Serre avait fait remarquer que toute la difficulté du procédé était de ne pas diminuer le héros contemporain par la comparaison99. Pour Sorel (1659) et Perdou de Subligny (1671), le problème ne se posait même plus100. Ils rejetaient le procédé en tant que tel. C’était aussi l’idée conductrice d’Antoine Furetière dans la Nouvelle allégorique ou histoire des derniers troubles arrivez au royaume d’eloquence (1658). Il y décrit un État sur lequel la princesse Rhétorique règne depuis des siècles. Le grand prévôt, premier des magistrats, s’appelle Persuasion et s’appuie sur une compagnie d’archers : les Belles Paroles. Le Premier ministre se nomme Bon Sens, et la souveraine dispose de régiments de Figures et d’Argumens. Le conseil du royaume siège à Académie, la capitale, et compte quarante membres. Il se consacre à la confection d’un dictionnaire, autrement dit au recensement des habitants du pays.

49Le Premier ministre Bon Sens a donné l’ordre de réformer la milice et d’en chasser les Equivoques, les mots à la signification ambiguë. Dissolus et ergoteurs, ceux-ci font du tort à l’État, et il faut d’autant plus s’en méfier qu’ils disent une chose mais en font une autre. La réforme militaire conduit aussi au bannissement des Allusions car elles déplaisent à la princesse. Les réprouvés élisent domicile au royaume voisin de Pédanterie, dont le trône a été usurpé par le roi Galimatias. Ils sont suivis par la cohorte de ceux qui ont aussi été relevés de leur service auprès de la princesse. En raison de l’interdiction qui leur est faite de rentrer au pays, Galimatias, qui s’est pris d’amitié pour eux, déclare la guerre à la princesse. Les troupes en présence se répartissent de la façon suivante (ill. 72) : en première ligne de l’armée de Galimatias se trouvent les Equivoques, à leur droite les Antithèses et à leur gauche les Allusions. Sur les ailes combattent deux unités de cavalerie, les Descriptions et les Hyperboles (emphases). Au second rang se déploient les Ironies, les Authoritez, les Allégories et les Exagérations. À l’arrière-garde se tiennent les Epiphonemes (sentences) et les Comparaisons commandées par Lycothène (Conradus Lycosthenes), un auteur allemand ayant écrit un livre ou « recueil de comparaisons en forme de lieux communs ». Enfin, plus en retrait, le corps de réserve des Prosopopées (figures rhétoriques qui donnent la parole aux corps ou aux choses inanimées comme les villes, les édifices, les tombeaux ou les forêts).

ill. 72 François Chauveau, La Bataille au royaume d’eloquence, illustration dans : Antoine Furetière, Nouvelle allégorique ou histoire des derniers troubles arrivez au royaume d’eloquence, Paris, chez P. Lamy, 1658

ill. 72 François Chauveau, La Bataille au royaume d’eloquence, illustration dans : Antoine Furetière, Nouvelle allégorique ou histoire des derniers troubles arrivez au royaume d’eloquence, Paris, chez P. Lamy, 1658

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k9775507m/​f20.item.r=Nouvelle%20allegorique%20ou%20histoire%20des%20derniers%20troubles%20arrivez%20au%20royaume%20d'eloquence%20d'Antoine%20Fureti%C3%A8re

50L’armée de la princesse est bien plus réduite mais plus disciplinée et mieux instruite. Au premier rang se tiennent les Plaidoyers, à leur gauche les Harangues et à leur droite les Sermons. Sur les ailes combattent, à gauche, les escadrons de cavalerie Epiques, Lyriques, etc., à droite, les escadrons Dramatiques, etc. Au second rang se succèdent les Histoires, les Lettres, les Ouvrages moraux et politiques et les Ouvrages dogmatiques et philosophiques. L’arrière-garde est formée des Traductions et des Romans. Cette armée rassemble tous les grands noms de la vie intellectuelle française de l’époque de Furetière. Quand on en arrive au combat proprement dit, les unités de Galimatias se battent entre elles si bien que les troupes de la princesse Eloquence l’emportent facilement.

51L’armée académique se compose donc des genres classiques dont la disposition obéit pour l’essentiel à la hiérarchie traditionnelle des exercices littéraires. L’épopée, la poésie et la tragédie sont à l’avant-garde, la traduction et le roman au dernier rang. Les unités ennemies ne représentent à l’inverse aucun genre à part entière, mais désignent des procédés littéraires. La plupart ne visent pas à décrire directement un objet mais se servent de comparaisons, d’allusions, d’habillages allégoriques. Ils pratiquent l’exagération et l’ironie. Même si elle n’est pas désignée nommément, la représentation est exactement le type de procédé artistique que Furetière condamne.

52La méfiance à l’égard de la force de persuasion des souverains antiques et le sentiment de supériorité éprouvé par le roi Louis envers tout ce qui a existé avant lui n’étaient donc pas seuls à conduire à l’abandon du modèle de la représentation. Le concept lui-même ne parvenait plus à convaincre. Au terme de cette évolution, demeura une seule thématique permettant de glorifier Louis XIV : les propres actions du souverain.

  • 101  Sur ces deux projets, voir Jennifer Montagu, « Le Brun’s Early Designs for the Grande Galerie : So (...)
  • 102  Voir Claire Constans, « Les tableaux du Grand Appartement du Roi », dans La Revue du Louvre et des (...)
  • 103  La correspondance de Colbert comprend une lettre de Le Brun du 2 mars 1679. Il y est fait mention (...)
  • 104  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 216, qui décrit ce même comité comme un « Conseil secret » (...)

53La politique artistique ne pouvait se soustraire à ce changement. Si la conception traditionnelle gouvernait encore les salles des planètes des Grands Appartements du roi à Versailles, en revanche, quelques années plus tard, quand il fallut peindre le décor de la Grande Galerie, elle ne semblait plus acceptable. Conformément à la tradition, Le Brun proposa d’abord Apollon, puis Hercule comme thème général du plafond de la galerie101. Avec ces deux propositions, il se référait à l’aménagement du Louvre. Le thème d’Apollon renvoyait à son propre décor inachevé pour la Petite Galerie, celui d’Hercule à Poussin et à son projet de décor pour la Grande Galerie. De plus, les deux thèmes étaient déjà présents à Versailles dans un lieu de la première importance : la salle du Trône des Grands Appartements dédiée à Apollon et dont les murs étaient ornés de quatre tableaux de Guido Reni sur le thème d’Hercule102. Pour Le Brun, il ne faisait donc aucun doute que, pour le plafond de la Grande Galerie, il devait recourir à une divinité mythologique, à laquelle le roi serait identifié. Il élabora un programme sur le thème d’Hercule qui faisait allusion à des événements contemporains et lui permettait de se mesurer à Poussin, son modèle103. On ignore à quel point Le Brun a pu convenir de ce projet avec les autorités politiques. Quoi qu’il en soit, le « conseil secret », identifié comme le Conseil d’en haut, une des principales instances chargées de la politique étrangère, prit l’affaire en main, tant il accordait une importance primordiale à ce décor. Le Conseil interrompit les plans de Le Brun et définit comme thème les campagnes militaires de Louis XIV104.

***

  • 105  Voir Heitmann, 1970 (III, note 518), p. 244-279. Sur l’historiographie au xviie siècle en général, (...)
  • 106  Comme l’écrit Démoris, 1983 (II, note 53), p. 25.
  • 107  Titre d’un écrit de l’auteur, voir La Mothe le Vayer, 1668 (III, note 524). C’est de manière tout (...)
  • 108  À propos de l’opposition entre des deux formes d’historiographie, voir Hazard, 1961 (III, note 526 (...)
  • 109  Voir Gilbert Burnet, Critique du neuvième livre de l’Histoire de M. Varillas, où il traite des rév (...)
  • 110  Voir Démoris, 1975 (III, note 522), p. 180-186, dont l’argumentation est ici reprise.

54Les changements en matière d’historiographie devaient aboutir au même résultat. Celle-ci avait été considérée pendant des siècles comme un genre littéraire105. On était même allé, en contrevenant aux conclusions d’Aristote, jusqu’à soumettre la discipline à la règle de la vraisemblance. Et ce fut précisément au cours des années 1670 que parurent une multitude d’écrits théoriques qui vinrent encore renforcer cette idée d’une écriture humaniste de l’histoire. On ne discutera pas le fait de savoir si cette insistance sur la dimension littéraire de l’historiographie doit être comprise comme l’expression d’une crise répondant au processus de transformation de la discipline en science106. Ce qui importe ici c’est que cette part littéraire ait soulevé des contestations. Dès 1668, François de La Mothe le Vayer parla « Du peu de certitude qu’il y a dans l’histoire »107. Le caractère fortuit de la transmission marquait l’image des événements et les auteurs ne pouvaient s’affranchir de tout intérêt subjectif. Descartes alla même plus loin et dénia à l’historiographie toute capacité d’accéder à la connaissance. La faute en incombait d’abord à sa forme littéraire, qui faisait l’objet d’un rejet croissant108. La critique s’appliquait en définitive à Antoine Varillas. Loué avec enthousiasme, en particulier pour ses qualités littéraires, l’auteur vit bientôt ce jugement s’inverser. L’année décisive fut 1686, date de parution des premiers volumes de son Histoire des révolutions arrivées dans l’Europe en matiere de religion. Les protestants ne furent pas les seuls que l’œuvre mécontenta109. On reprocha précisément à l’œuvre de Varillas ce pour quoi on l’appréciait jusqu’alors : son caractère littéraire110. L’auteur serait allé trop loin, aurait inventé des sources, mélangé faits et fictions, attribué des arrière-pensées à ses héros et transformé les figures historiques en personnages de roman. Deux ans plus tard, Jean Le Clerc critiqua Varillas dans La politique de Ferdinand le catholique, roy d’Espagne (1688) :

  • 111  Jean Le Clerc, critique d’« Antoine Varillas, La politique de Ferdinand le catholique, roy d’Espag (...)

« [...] il a cru devoir s’expliquer en style de Roman, mêlé de quelques termes de Métaphysique [...], et cela afin que les Pretieuses et les jeunes Abbez [...] qui sont bien-aises de lire des Romans et d’apprendre en même temps quelques mots de l’Ecole [...] y trouvassent également leur conte111. »

  • 112  L’ouvrage couvre les années 1374 à 1569. La suite, jusqu’en 1650, existe sous forme de manuscrit.
  • 113  Perrault, 1668 (III, note 455), t. ii, Paris 1690, p. 91.
  • 114  Ibid., p. 96.

55Le verdict sur Varillas et sa méthode était sans appel. L’auteur eut dès lors bien du mal à trouver un éditeur et la suite de l’Histoire des révolutions ne fut jamais publiée112. Qui plus est, les historiens de l’Antiquité eux-mêmes furent sujets aux critiques, après avoir, des siècles durant, servi de modèle à l’écriture moderne de l’histoire. Charles Perrault fit remarquer que « [...] la pluspart des Anciens historiens ont l’air de Fable et de Roman [...] »113. Ils avaient attribué des paroles inventées à leurs personnages, introduit des discours, écarté des dates et des noms qu’ils jugeaient insignifiants, procédés qui caractérisaient fort bien un roman mais pas une œuvre historique114.

56Le contre-exemple positif fut trouvé notamment par Pierre Bayle, en la personne de l’abbé de Choisy qui restituait les sources avec exactitude et s’en tenait aux faits sans rechercher les motivations des personnages historiques :

  • 115  Pierre Bayle, critique de « Jean-Timoléon de Choisy, Histoire de Philippe de Valois et du roy Jean(...)

« Il rapporte mesme quelques-unes de ces pieces [manuscrits] en vieux langage, sans y faire aucun changement, de peur d’en oster ce qu’on y pourrait trouver de plus agréable, en leur ostant leur nayveté. Du reste il se contente de narrer simplement les faits, sans vouloir en pénétrer les motifs. Car outre qu’il ayme mieux laisser au Lecteur le plaisir de les imaginer luy-mesme ; il ne croit pas qu’il soit fort facile de lire présentement dans le cœur des gens qui vivoyent il y a trois cens ans115. »

57Bayle s’en tint au même principe dans son Dictionnaire historique et critique (1695-1697), où il se fixait comme objectif l’examen critique des connaissances historiques de son temps.

  • 116  Voir Jean Steinmann, Richard Simon et les origines de l’exégèse biblique, Bruges, 1960.
  • 117  Sur Mabillon, voir en dernier lieu Blandine Barret-Kriegel, Jean Mabillon, Paris, 1988, p. 7-159 ; (...)
  • 118  Voir Barret-Kriegel, 1988 (note 117), p. 47-50.
  • 119  Mabillon rédigea dans cet objectif une série de textes qui restèrent toutefois inédits, entre autr (...)

58L’historiographie était donc de plus en plus subordonnée à la vérité. Cette évolution allait en premier lieu toucher le domaine de la théologie. À partir de 1678, l’oratorien Richard Simon soumit ainsi les saintes écritures à un examen critique116. Et la congrégation bénédictine de Saint-Maur se fit remarquer à Paris par ses recherches sur l’histoire de l’ordre de Saint-Benoît, sujet où Jean Mabillon se distingua particulièrement117. Ce dernier examina les sources écrites de l’ordre et vérifia leur authenticité avant de les publier. Le résultat de ce travail fut ses Acta sanctorum O.S.B. (ordinis sancti Benedicti), publiés à partir de 1668118. Cette tentative de réforme se heurta à la critique. Richard Simon fut exclu de l’ordre des Oratoriens. Jean Mabillon subit de vives attaques à Saint-Maur et se vit contraint de justifier sa méthode étayant au passage sa position du point de vue théorique119. Cependant, une fois ouverte la voie qui revenait à débarrasser l’historiographie de toute construction légendaire, plus rien ne pouvait l’arrêter.

  • 120  Voir Eduard Fueter, Geschichte der neueren Historiographie, Munich et Berlin, 1936, p. 307 et suiv (...)

59Dans cette période de mutation, l’influence des sciences naturelles était sensible. L’historiographe était libre d’observer la manière dont ces disciplines s’étaient affranchies de concepts et de principes ancestraux en se fiant uniquement à ce qu’elles pouvaient démontrer. Le développement de la critique des sources eut alors pour l’historiographie une importance comparable à celle de l’expérimentation pour les sciences naturelles. Toutes deux remettaient en cause les fondements des disciplines concernées et en constitueraient bientôt un élément essentiel. L’historiographie disposait ainsi d’un moyen efficace de répliquer à l’objection de Descartes selon laquelle elle était incapable d’accéder à la véritable connaissance120.

60En conséquence, littérature et historiographie devaient obéir à des règles différentes voire antinomiques. Le principe de vérité, nouvelle règle fondamentale de l’écriture historique – même si celle-ci ne pouvait être qualifiée de scientifique au sens strict –, excluait de prendre en compte des critères esthétiques. De plus, la discipline ne pouvait plus avoir de valeur éducative morale, cette fonction étant, nous l’avons vu, liée à la règle spécifiquement littéraire de la vraisemblance. Enfin, en recherchant la vérité, l’historiographie moderne avait tendance à se soustraire à l’appropriation politique. Par ailleurs, même l’ancienne forme littéraire de l’historiographie qui procédait, selon les besoins, par ajout ou par omission n’était politiquement plus convaincante. Comme le fit remarquer Pierre Bayle en 1682, chacun savait bien qu’il y avait manipulation et que le souverain concerné était toujours décrit comme le plus grand des héros sans que les faits historiques ne fussent pris en compte. Selon lui, plus personne ne souhaitait lire de telles œuvres tant elles se ressemblaient. En représentant ainsi le roi, les historiens nuisaient à sa réputation bien plus qu’ils ne la servaient. En cherchant à grandir une personne, on ne faisait en réalité que la diminuer. Car non seulement il était invraisemblable que le soleil pût interrompre sa course pour offrir un temps suffisant à une bataille, mais cela diminuait aussi le prestige de la nation française qui n’avait nul besoin d’un tel subterfuge théâtral.

  • 121  Pierre Bayle, Pensées diverses sur la comète, éd. par A. Prat, t. i, Paris, 1911, p. 258, chap. 97

« Apparemment ceux qui travaillent d’office à l’Histoire de S.M. oublieront qu’il ne s’agit plus de representer des grandes passions, et des grands sentiments sur le theatre imaginez à plaisir [...] ; mais qu’il s’agit de raporter fidélement des choses de fait121. »

61Et c’est ainsi que Bayle conseillait aux deux historiographes du roi, Racine et Boileau, de s’en tenir exclusivement aux faits.

62Mais cette évolution de l’historiographie ne saurait être la cause immédiate de l’abandon du principe de représentation véhiculé par le cycle d’Alexandre. Son aboutissement, trop tardif, intervint alors que la décision de rompre avec ce programme avait déjà été prise. Cet arrêt traduisait sans doute l’incompatibilité de plus en plus manifeste entre les deux points de vue historiques, politiques et esthétiques.

***

  • 122  Charles Perrault, Le siecle de Louis le Grand. Poeme, Paris, 1687.
  • 123  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 238.
  • 124  Sur la Querelle, voir toujours Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des moder (...)

63La querelle des Anciens et des Modernes, contemporaine, sert de cadre aux phénomènes étudiés. Le moment où cette querelle éclata est connu au jour près. Le 27 janvier 1687, à l’occasion de la guérison du roi, Charles Perrault lut à l’Académie française son poème Le siecle de Louis le Grand, dans lequel il proclamait la préséance de l’époque de Louis XIV sur l’Antiquité122. Cette prise de position intervenait au moment même où l’historiographie allait définitivement se soumettre au principe de vérité. Ayant développé la thèse de la supériorité du présent en s’appuyant entre autres sur l’observation de la nature, la rhétorique, la peinture et la sculpture, Perrault achevait son poème par un long éloge de Louis XIV. La position des Modernes était donc directement liée au souverain et à sa glorification : elle avait une dimension politique. Nicolas Boileau réagit, comme on sait, avec véhémence à ces vers, et Perrault lui-même rapporta l’incident123. Pour Boileau, un poème qui blâmait à ce point les Anciens était une honte. La querelle venait de naître124.

  • 125  Sur les discussions antérieures, voir Rigault, 1859 (note 124), p. 1-49, et Gillot, 1914 (id.), p. (...)
  • 126  Voir à ce sujet l’introduction de Hans Robert JauB à son édition de Perrault : « Ästhetische Norme (...)

64Il fallut seulement un peu plus d’une année pour voir Charles Perrault exposer sa thèse dans le premier tome de son Paralelle des anciens et des modernes (1688-1697). Dans les quatre tomes de l’ouvrage, il compara les arts plastiques, la rhétorique, la poésie et les sciences de l’Antiquité aux mêmes disciplines de l’époque moderne. La démarche était nouvelle. Dans les anciennes controverses de ce genre125, les deux époques étaient toujours comparées sous un seul aspect. À présent, Perrault examinait tout le spectre des savoirs. La confrontation prenait dès lors une autre dimension. Les époques étaient abordées comme un tout. Les réflexions de Perrault eurent pour principal résultat une conception de l’évolution historique qui rendait indispensable une nouvelle image de l’histoire126. Désormais, le présent devait nécessairement surpasser l’Antiquité car on y disposait d’un savoir accru.

  • 127  Voir Jean Desmarets de Saint-Sorlin, La verité des fables, ou l’histoire des dieux de l’antiquité, (...)

65Dès 1668, dans son poème La peinture, Perrault se référait à la position des Modernes, mais se focalisait encore sur l’art. Nous reviendrons plus loin sur cette étape. Il n’était cependant pas le seul à poursuivre de telles idées. Ainsi Jean Desmarets de Saint-Sorlin, son prédécesseur à la tête des Modernes, développa à partir de 1648 la thèse de la supériorité de l’ère chrétienne sur l’Antiquité païenne127. Sa réflexion culmina elle aussi de façon presque automatique dans un poème panégyrique, Le triomphe de Louis et de son siecle (1674), qui préfigurait en bien des points Le siecle de Louis le Grand de Perrault. Dans sa comparaison entre Antiquité et époque moderne, Desmarets se limitait toutefois à l’art et à la littérature.

  • 128  C’était avant tout l’opinion exprimée dans les deux classiques de la recherche sur la Querelle, Ri (...)
  • 129  Le premier à asseoir cette idée fut Antoine Adam, 1956 (III, note 526), t. v ; sur ce qui suit, vo (...)
  • 130  Voir Adam, 1956 (III, note 526), t. v, p. 80 et suiv.

66Les spécialistes ont longtemps considéré que le début de la querelle des Anciens et des Modernes remontait à une date précoce128, mais au cours des dernières décennies s’est imposée l’idée qu’il convenait de la distinguer plus nettement des mouvements précurseurs comparables et qu’elle ne commençait pas avant le milieu du xviie siècle129. La première controverse, alimentée en particulier par Desmarets, fut celle de la préférence à accorder à l’épopée antique ou chrétienne. L’opinion de Desmarets trouva son expression littéraire à travers son épopée Clovis (1657), qui fut moquée de façon mémorable par Boileau, représentant des Anciens. Vinrent ensuite des débats sur d’autres sujets, comme la question de savoir s’il fallait donner la préséance au français ou aux langues antiques, la querelle des inscriptions ou celle de l’opéra. La politique artistique était elle-même impliquée car la position des Modernes bénéficiait de solides appuis, en particulier au sein de la Petite Académie. On y trouvait d’éminents représentants des Anciens comme Chapelain et Bourzeis, mais aussi les Modernes Charpentier et Perrault. C’est là que naquit l’idée de renoncer à représenter le souverain à l’aide de comparaisons historiques au profit de l’illustration directe de ses actions. C’est là encore que l’on résolut de rédiger en français et non en latin les devises pour la Grande Galerie de Versailles. La politique artistique réagissait ainsi à l’évolution générale tout en lui donnant un nouvel élan. Ce n’était en outre pas un hasard si les deux chefs de file des Modernes – Perrault succéda à Desmarets qui mourut en 1676 – entretenaient des relations politiques : le premier comme familier de Richelieu et conseiller du roi, le second comme secrétaire de la Petite Académie et conseiller de Colbert pour les questions artistiques. Enfin, la querelle avait aussi une dimension politique car les partisans des deux camps se distinguaient nettement d’un point de vue social. Les Anciens avaient les faveurs de la noblesse, des membres de la haute administration et de la bourgeoisie. Les Modernes étaient avant tout soutenus par des intellectuels proches du Mercure galant qui se réunissaient dans les salons parisiens130.

  • 131  Voir Michel, 1987 (note 126), p. 146 et suiv. ; voir également de manière générale Ferrier-Caveriv (...)

67La querelle convenait à Louis XIV car, après les premières victoires de la campagne de Hollande, elle lui permettait d’exprimer la nouvelle idée qu’il se faisait de sa propre valeur. L’affirmation flatteuse selon laquelle l’époque du roi Louis avait déjà surpassé l’Antiquité peut donc expliquer en partie l’importance croissante prise par les Modernes, pourtant minoritaires. Une fois acceptée, leur principale conclusion, à savoir la différence fondamentale entre histoire et actualité, allait aussi conduire à un nouveau mode de pensée en termes de politique artistique. Chaque époque avait désormais son propre caractère, si bien qu’il semblait impossible de transposer purement et simplement l’histoire au présent. Elle ne pouvait qu’être exclue d’un concept politico-artistique visant à délivrer un message sur l’époque contemporaine. L’Antiquité étant hors jeu, l’histoire n’allait en effet servir de thème qu’en relation avec les prédécesseurs immédiats du roi, dont l’œuvre trouvait en lui son aboutissement131.

  • 132  Voir Kortum, 1966 (note 129), p. 152-158.

68Au milieu des années 1670, l’affrontement atteignit son premier paroxysme. En 1674, avec son Art poétique, Nicolas Boileau réagit de façon critique aux efforts visant à créer une épopée chrétienne moderne. Desmarets lui répondit dans sa Defense du poëme heroïque, publiée la même année. Toujours en 1674, parut le poème de Desmarets sur Louis XIV : Le triomphe de Louis et de son siecle. Dans le domaine de l’opéra, deux camps s’affrontèrent à propos de l’Alceste de Lully132. On pourrait citer bien d’autres exemples. C’est aussi à ce moment qu’intervint, semble-t-il, l’abandon du cycle d’Alexandre. Il fut encore exposé au Salon de 1673 comme un élément capital de la représentation du souverain. La décision de ne plus suivre ce concept fut prise peu de temps après. Le cycle se retrouva donc impliqué dans le conflit que nous venons de décrire. Son interruption prématurée ne fut pas l’aboutissement d’une évolution mais s’inscrivait dans un processus en cours.

  • 133  De façon paradoxale, à la suite des débats, le regard distancié sur l’histoire fut d’abord dévelop (...)

69Celui-ci avait fait naître des doutes sur la validité des thèmes historiques pour satisfaire à des objectifs politico-artistiques. Certes, on ne saurait parler d’une victoire des Modernes – Racine et Boileau, tous deux Anciens, furent nommés historiographes du roi en 1677, par l’entremise de Mme de Montespan –, mais il était désormais impossible de revenir sur le résultat des débats : reconnaissance des différences irréductibles entre les époques, historicité de l’Antiquité comme de l’histoire en général et, par conséquent, impossibilité de les transposer au présent133. Il ne restait plus d’autre choix que de faire de l’histoire immédiate le thème de la représentation du souverain. Les contemporains avaient néanmoins conscience qu’il était impossible d’utiliser les mêmes formes que celles servant à décrire l’histoire ancienne. Il fallait trouver un mode de représentation propre à l’actualité ; les concepts traditionnels étaient ici inopérants :

  • 134  André Félibien, Les quatre elemens. Peints par M Le Brun et mis en tapisseries pour Sa Majesté, Pa (...)

« [...] pour parler de l’auguste personne de Sa Majesté on cherche aujourd’huy d’autres paroles que celles qui ont esté en usage jusques à present ; et [...] pour décrire les grandes actions du plus grand Roy du monde on forme de nouveaux caractères134. »

À la recherche d’une forme de représentation du temps présent

  • 135  André Félibien, Le songe de Philomathe, Paris, 1683, p. 8 et suiv. ; sur ce texte, voir aussi Germ (...)

70En 1683, année de la mort de Colbert, André Félibien publia Le songe de Philomathe, opuscule dans lequel il décrivait le changement des conceptions politico-artistiques liées à la personne du surintendant des Bâtiments. Le narrateur se promène dans le parc de Versailles par une belle journée d’été. Il s’assoit sur un banc et se remémore toute l’évolution qui a fait du château la plus somptueuse de toutes les résidences royales. Surviennent deux femmes en pleine discussion. Il s’agit de la Peinture et de la Poésie. La Peinture se plaint amèrement du manque de considération de la Poésie qui ne cesse de la reléguer au second rang et de contester sa gloire. Elle se réclame de ses incontestables succès. Elle s’est entièrement mise au service du roi et l’a célébré à travers les plus grands héros de l’Antiquité135. En glorifiant le souverain grâce aux grands modèles du passé, elle pense avoir atteint son but ultime. Et voilà que la poésie vient lui disputer cette réussite et utilise à son tour la mise en parallèle du roi avec les héros antiques. Dans ces propos, on peut facilement reconnaître une évocation du cycle d’Alexandre de Le Brun et de l’Alexandre le Grand de Racine.

71La Poésie conteste ces reproches en revendiquant son rôle précurseur. C’est à elle, et non à la peinture, que les Dieux ont donné la préséance pour décrire les héros et les grands personnages. La peinture a toutefois la liberté de répéter ce que la poésie a créé. La dispute se poursuit : la Peinture se targue d’être comprise par tous, par-delà les frontières nationales ; la Poésie met en avant son antériorité. La querelle est finalement tranchée par une tierce personne, l’Amour, qui leur suggère de se placer toutes deux à égalité sous la tutelle du souverain de façon à gagner ses bonnes grâces. Mais pour y parvenir, elles doivent changer à la fois de sujet et de méthode :

  • 136  Félibien, 1683 (note 135), p. 29.

« Ce puissant Prince vous en fournit un assez grand nombre, par lesquels vous pourrez representer tant de nobles qualitez qui le font admirer de toute la terre. Sans chercher dans les siecles passez des exemples de ce qu’ont fait les anciens Héros pour les comparer à ses actions miraculeuses, attachez-vous à bien raconter ce qu’il a fait, qui ne trouve rien de comparable dans toutes les Histoires136. »

72Le mode traditionnel de représentation est donc formellement récusé. En définitive, les actions du roi sont incomparables. La Peinture et la Poésie ne doivent pas seulement tenir compte de ce fait dans le choix de leur thème ; il leur faut aussi privilégier des aspects différents quand elles glorifient le souverain :

  • 137  Ibid., p. 30.

« Si l’une [la Poésie] raconte les grandes vertus de ce Prince incomparable, et fait une image des beautez de son ame, c’est à l’autre [la Peinture] à bien exprimer ses actions héroïques, et tant de choses memorables qui sont l’admiration de toute la terre137. »

73La solution est toute trouvée et saluée par les deux rivales. L’Amour les charge simplement de restituer fidèlement ce qu’elles voient. Bien avant Lessing, Félibien distingue ainsi entre les possibilités expressives des arts, même s’il ne s’agit pas ici des arts autonomes mais de ceux à prétention politique. Poésie et peinture poursuivent certes le même but et se consacrent au même sujet, mais, en raison de leurs aptitudes particulières, elles doivent se concentrer sur des aspects bien distincts : la première sur la description du caractère et des qualités du roi, la seconde sur celle des événements et des actions du souverain. Chacune de ces missions suppose des formes spécifiques de narration. Aussi est-on tenté de conclure que la littérature est libre d’utiliser l’allégorie tandis que la peinture dispose du récit narratif.

74Un bruit vient interrompre la discussion. Voilà que le roi, en promenade dans le parc, s’approche en compagnie de sa cour. Le narrateur se réveille et constate que tout cela n’était qu’un beau rêve. Il regrette ce songe disparu. Quant au lecteur, il sait bien – inutile de le lui dire explicitement – que le rêve est devenu réalité et ce, précisément à Versailles.

  • 138  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 33 et suiv.

75Dans cet opuscule, Félibien se réfèré à un de ses textes, écrit vingt ans plus tôt : Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Après une étude détaillée du tableau de Le Brun, l’écrivain y souligne que le temps était venu de représenter les actes du roi sans avoir recours aux héros antiques pour le glorifier138. Cet essai était paru au moment exact où Colbert se voyait confier la surintendance des Bâtiments. C’était aussi le premier travail de l’écrivain pour son nouveau commanditaire : Louis XIV. Les deux textes de Félibien marquent en quelque sorte les limites chronologiques de l’activité de Colbert comme surintendant des Bâtiments. Publié en 1663, le premier évoque le point de départ – la forme établie de glorification du souverain illustrée par le tableau de Le Brun –, et se conclut par l’objectif à atteindre. Le second texte nous apprend que cet objectif est atteint. Le songe de Philomathe peut donc se lire comme une sorte d’hommage à Colbert, soit commandé par ce dernier, soit écrit de sa propre initiative par Félibien après la mort du ministre, le 6 septembre 1683.

  • 139  La plupart des biographes de Colbert abordent aussi plus ou moins largement ses activités en matiè (...)

76Le modèle suivi jusqu’alors était lié, du point de vue politique, aux noms de Richelieu, de Fouquet et surtout de Mazarin, et, du point de vue artistique, à ceux de Vouet et de Le Brun, qui avaient tous pour référence l’Italie. Cependant, la fusion de l’ensemble des disciplines, qui en constituait le fondement, répondait de moins en moins à la réalité des arts (historiographie comprise) et ne satisfaisait plus aux exigences politiques. Le constat de l’impossible transposition de l’histoire au présent, le caractère dépassé du récit épique, la perte de crédibilité de l’idée de héros, le lien discutable entre morale et politique, autant de raisons qui faisaient apparaître ce modèle comme désuet et inefficace et engageaient à chercher de nouvelles voies. C’est à ce moment précis que Colbert et son administration entrèrent en scène. On poursuivit malgré tout le cycle d’Alexandre et, pour les salles des planètes à Versailles, on se référa à l’histoire antique, mais le modèle semblait périmé et ne méritait plus d’être discuté. Il datait de l’époque de Mazarin. La réflexion se concentra dès lors sur la représentation du temps présent. Ce changement d’orientation commença vers 1663 avec les premiers pas de Colbert dans la politique artistique139. Le lieu où s’effectua ce travail fut l’assemblée de conseillers créée par le surintendant pour sa politique artistique : la Petite Académie.

  • 140  Louis Douvrier à Jean-Baptiste Colbert, 12 août 1662, dans Jacquiot, 1968 (note 47), t. i, p. XC.
  • 141  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 18 novembre 1662, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v(...)
  • 142  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 127-130. Le texte fut publié sous le titre : « Discours sur l’ac (...)

77Colbert avait eu l’idée de cette institution avant même d’être officiellement chargé de la surintendance, le 1er janvier 1664. C’est probablement dès l’été 1662, alors que son prédécesseur Antoine de Ratabon était encore en poste, qu’il avait demandé à Louis Douvrier de donner son avis sur un projet ayant pour but « de rendre immorteles les actions de nostre Roy »140. Dès l’époque de Mazarin, Douvrier s’était distingué en proposant quelques devises, dont celle destinée à Louis XIV : Nec pluribus impar. Sa réaction au projet de Colbert ne fut pas très positive. En effet, il avait fait savoir qu’il se désintéressait de la question. Peu de temps après, Colbert faisait appel à Chapelain qui avait eu la confiance de Richelieu, et jouissait encore d’une grande influence. Il demanda à l’écrivain un rapport sur la création d’un groupe de conseillers en politique artistique : ses devoirs, les moyens artistiques à mettre en œuvre et les sujets qu’il lui faudrait aborder sous un angle politique. Chapelain répondit à cette demande par une lettre du 18 novembre 1662141. Comme le laisse penser son contenu, Colbert avait donné des directives précises auxquelles l’écrivain répondit point par point. Il nomma d’emblée les domaines dont la Petite Académie devrait s’occuper. Face à la diversité des projets envisagés, Chapelain était persuadé qu’il fallait renoncer aux figures historiques ou mythologiques pour honorer le roi, et puiser les thèmes à illustrer dans la vie même du souverain. Cela supposait des dispositions particulières de la part des collaborateurs de l’Académie. Quand Colbert demanda à Chapelain de lui suggérer des personnes susceptibles de participer à cette assemblée, l’écrivain cita notamment Charles Perrault. Mais Colbert ne connaissait de lui que deux odes. Perrault dut donc prouver qu’il était aussi familier de la prose. Colbert et Chapelain convinrent de lui commander un texte en prose sur la récente prise de Dunkerque. L’écrit de Perrault obtint leur approbation et l’écrivain fut retenu pour la Petite Academie142. Le thème relevait de l’histoire contemporaine à laquelle la future Académie était censée réagir immédiatement. Enfin, qui disait histoire contemporaine, disait avant tout événements militaires.

78Mais revenons à la lettre de Chapelain. On avait d’emblée envisagé de confier à la nouvelle institution la rédaction d’une Histoire métallique du roi et, dès le début de sa lettre, Chapelain traitait en détail la question des médailles. Il abordait ensuite la poésie et l’historiographie. À la fin de son texte, l’écrivain énumérait les objets artistiques qui devaient être utilisés à des fins politiques. La liste va des monuments officiels aux arcs de triomphe, aux bustes et aux tapisseries en passant par les fresques et les gravures. Pour ce qui est des réflexions sur la littérature, il lui semblait hors de doute qu’elles pouvaient et devaient aussi s’appliquer aux arts.

  • 143  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 10 juin 1664, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. (...)

79En matière littéraire, Chapelain préférait la poésie à la prose. De façon surprenante, il ne développait aucun point de vue esthétique. Pour la poésie, le fait qu’elle résiste au temps lui semblait un argument bien plus décisif. Il en voulait pour preuve que même les meilleurs textes en prose de l’Antiquité ne nous sont parvenus que sous forme fragmentaire alors que les meilleures œuvres poétiques ont toutes été conservées. Au centre de sa démonstration, Chapelain plaçait le genre le plus prestigieux, le poème narratif (autre manière de désigner l’épopée). Colbert voulait manifestement savoir s’il convenait de continuer à privilégier ce genre comme beaucoup le préconisaient, y compris sur le plan politique. Comme nous l’avons déjà vu en détail, Chapelain le lui déconseilla. Dans un contexte politico-artistique, un récit de forme narrative est soumis au principe de vérité alors que l’épopée est fondée sur un moment essentiellement fictionnel. Le poème narratif ne peut donc combiner art et politique artistique. Chapelain proposait de lui substituer le poème panégyrique qui ne comporte aucune narration et prend la forme d’une élégie, d’une stance, d’une ode ou d’un sonnet. Ici, la fiction ne fait plus obstacle aux visées politiques. Le poème panégyrique apparaissait à Chapelain comme l’outil idéal car il réunissait efficacité politique et qualité artistique. Si la fiction est peu digne de foi dans une narration, il n’en va pas de même dans un panégyrique. C’est donc la forme du récit qui détermine le niveau requis de vérité. Dans un cadre politico-artistique, une narration se nourrit de faits dont le panégyrique n’a nul besoin. Avec un tel contexte, on comprend mieux la critique adressée par Chapelain à Le Brun qui, dans ses compositions (narratives) pour l’histoire du roi, a cherché à introduire des allégories143.

80Colbert a manifestement demandé à l’écrivain de se prononcer également sur l’historiographie, sujet qui lui tenait particulièrement à cœur. Ici aussi Chapelain émit des objections. Selon lui, pour être bon, un ouvrage d’histoire doit être complété par des explications sur les causes des événements qui s’appuient sur des réflexions politiques et des documents. Mais qui cherche à utiliser politiquement l’historiographie de sa propre époque court le danger de rendre publiques des affaires internes et de donner à l’ennemi un aperçu des stratégies en vigueur. C’est pourquoi Chapelain pensait qu’un écrit historique devait rester confidentiel jusqu’à ce que les affaires dont il traite soient classées. Enfin, trouver quelqu’un qui dispose des qualités nécessaires à l’écriture d’un tel ouvrage d’histoire lui semblait difficile.

  • 144  Sur la vision qu’avait Chapelain de l’historiographie, voir Ranum, [1979] (II, note 136), p. 177-1 (...)
  • 145  Voir Perrault, 1993 (II, note 217), p. 134-136.
  • 146  Il écrivit ainsi en 1670 une courte histoire des campagnes de 1667 et 1668, qui devait accompagner (...)

81Chapelain se fondait sur une compréhension moderne de l’historiographie dans laquelle le degré de vérité est considéré comme essentiel144. On comprend dès lors pourquoi l’écrivain considérait ce genre comme inutilisable dans un but politico-artistique. Il ne parvint toutefois pas à imposer ses réserves sur ce point. L’« Histoire du roi » fut d’emblée un thème capital pour la Petite Académie, que ce soit à travers le projet d’écrire une histoire de l’époque de Louis XIV, poursuivi avec insistance par Colbert (à l’Académie, c’est à Charpentier que cette tâche est confiée145), ou à travers la série de tapisseries réalisée d’après des cartons de Charles Le Brun. Chapelain lui-même sera mis à contribution pour ces projets146.

  • 147  Perrault, 1993 (II, note 217), surtout p. 127-146 ; Claude Gros de Boze, Histoire de l’Académie Ro (...)
  • 148  À propos de l’importance de Chapelain pour le travail de la Petite Académie et de la relation de c (...)
  • 149  Perrault ne fut admis à l’Académie française qu’en 1671.

82Nos connaissances sur les travaux de la Petite Académie, depuis sa mise en place le 3 février 1663 jusqu’à sa réforme en 1701, sont très parcellaires. Elles reposent en grande partie sur les mémoires de son secrétaire Charles Perrault, auxquels le premier historiographe de l’institution, Claude Gros de Boze, emprunta l’essentiel de ses informations147. L’assemblée comprenait quatre membres choisis au sein de l’Académie française, d’où son nom de Petite Académie : Jean Chapelain occupait la première place148, suivi de l’abbé Amable de Bourzeis, de l’abbé Jacques Cassagne et de François Charpentier. Enfin, le poste de secrétaire perpétuel fut confié à Charles Perrault. Il était alors le seul membre à ne pas siéger aussi à l’Académie française149. Dans une ordonnance abondamment citée, Louis XIV formula ainsi les devoirs qui incombaient à ce comité :

  • 150  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 134.

« Vous pouvez, Messieurs, juger de l’estime que je fais de vous, puisque je vous confie la chose du monde qui m’est la plus précieuse, qui est ma gloire. Je suis sûr que vous ferez des merveilles ; je tâcherai de ma part de vous fournir de la matière qui mérite d’être mise en œuvre par des gens aussi habiles que vous êtes150. »

83Dans l’histoire de l’institution placée en tête du premier registre établi en 1694, on peut lire ce récit plus prosaïque :

  • 151  « Reg. Dél. depuis le 3e Avril 1694. Jusqu’au mardy 7e septembre de la mesme année », reproduit da (...)

« [...] Monsieur Colbert Jugeâ que dans les Bastimens, on avoit continuellement besoin de desseins pour tous les ornemens qu’on y employe, pour les Plafonds, Tableaux, Statues, fontaines, Tapisseries etc... Et qu’il estoit bon que ces desseins fussent corrects, fussent convenables, mesme pensés avec ordre et avec Esprit, Il songeâ de faire une Petite Assemblée de personnes choisies qui fussent Instruits de toutes les magnificences de la Grece et de Rome, Et qui meslant le goust et le genie avec l’Estude, fussent capables de donner des lumieres pour la perfection de tous les Arts.
Pour cet Effet Monsieur Colbert par ordre du Roy, fit une Petite Académie [...]151. »

84Cela signifie concrètement que la Petite Académie statuait sur toutes les commandes officielles. Il s’agissait d’en élaborer la conception et le contenu, de juger les projets des œuvres commandées par le roi, de rédiger les inscriptions des bâtiments, les devises des médailles et des tapisseries et, enfin, d’assurer la diffusion des œuvres par des descriptions et des gravures. En l’absence de travaux urgents, l’assemblée examinait des livres dont la réalisation était confiée à l’Imprimerie royale. L’Académie se réunissait deux fois par semaine et travaillait sous le contrôle de Colbert. Ce fonctionnement pouvait présenter l’avantage de raccourcir le processus de décision, mais il trahissait l’omniprésence du contrôle politique.

  • 152  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 136-142.
  • 153  Voir à ce sujet John C. Rule, « Louis XIV, Roi-Bureaucrate », dans Louis XIV and the Craft of King (...)
  • 154  Mis en place par Colbert en avril 1667, ce conseil, dont Claude Perrault et Louis Le Vau faisaient (...)

85Jusqu’à sa réforme en 1701, la Petite Académie ne pouvait se comparer à l’Académie française ou à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Il ne s’agissait pas au sens propre d’une académie, mais d’une assemblée chargée de « la gloire du roi », ayant de ce fait le pas sur les deux autres académies. C’est là que se prenaient les décisions fondamentales qu’écrivains et artistes devaient mettre en œuvre. C’est aussi là que naquit l’idée d’une nouvelle Académie des Sciences152. La première préoccupation de Colbert était d’accroître l’efficacité de l’administration153. Un objectif que les deux académies existantes ne semblaient pas en mesure de remplir. Leur taille en faisait des institutions trop pesantes. Ainsi l’Académie française travaillait sans résultat apparent. Depuis sa fondation, on attendait d’elle la rédaction d’une poétique et d’un dictionnaire de la langue française qui tardaient à venir. Quant à l’Académie royale de peinture et de sculpture, Colbert estimait sans doute qu’elle était dépassée par l’ampleur de sa tâche. Aucun artiste ne fut appelé à siéger à la Petite Académie, ce qui aurait été judicieux, la plupart des projets concernés impliquant les arts plastiques. Comme l’ensemble de ses pairs, Charles Le Brun n’était finalement qu’un exécutant ; il n’était pas associé personnellement aux décisions154. À la suite du nouveau règlement du 24 décembre 1663, la prise en main politique définitive de l’Académie royale de peinture et de sculpture lui donnait une structure et des buts compatibles avec ceux de la Petite Académie. Le règlement fixait les conditions d’exécution de la tâche assignée à l’institution du fait de la création toute récente de la Petite Académie.

86La perte de prestige de l’Académie de peinture et de sculpture entrait étrangement en contradiction avec l’accent mis sur l’artiste au moment de la présentation publique des projets. Félibien, parmi d’autres, souligna le génie de l’artiste dans ses nombreux écrits sur les grandes œuvres à visée politique de Le Brun, même lorsque ces dernières étaient programmées dans les moindres détails. Les véritables décideurs restaient dans l’ombre. Il s’agissait de mettre à profit le cliché de l’artiste travaillant librement, guidé par sa seule inspiration, alors qu’en réalité il obéissait à des directives contraignantes. Utilisé à l’envi dans les écrits sur l’art depuis l’Antiquité, ce lieu commun relevait d’une stratégie pour faire oublier qu’une administration d’État aux pouvoirs étendus déterminait l’ensemble de la production artistique à caractère politique.

  • 155  Pour l’attitude de Colbert à l’égard de l’historiographie, voir Clément, 1874 (note 139), t. ii, p (...)
  • 156  Voir Clément, 1874 (note 139), t. ii, p. 235.
  • 157  La liste établie à la fin de l’année 1662 par Chapelain à la demande de Colbert recense 90 lettrés (...)
  • 158  François Eudes de Mézeray à Jean-Baptiste Colbert, 31 janvier 1669 et 16 mars 1672, dans Colbert, (...)

87Il n’est pas aisé de définir le rôle exact de Colbert dans la prise de décision, mais il est certain qu’aucune résolution n’était adoptée sans son assentiment. On peut s’interroger sur l’étendue réelle de l’intérêt qu’il portait aux questions artistiques. Quoi qu’il en soit, les considérations politiques avaient chez lui la priorité. Ayant constaté les limites des modèles en vigueur, il favorisa la libre invention de thèmes tirés de l’histoire contemporaine. Ce faisant, il se montra particulièrement attentif à l’historiographie155. Il s’investit avec énergie dans cette question, mais n’en retira qu’un succès limité. Il pressa sans relâche la Petite Académie d’agir dans ce domaine alors que lui-même rassemblait du matériel en vue d’une histoire de Louis XIV156. Les meilleures pensions furent accordées aux historiographes157. Mais dans le même temps, Colbert les surveillait étroitement. Ayant formulé des critiques sur la politique financière de certains rois dans son Abrégé chronologique ou extraict de l’histoire de France (1667-1668), François Eudes de Mézeray fut confronté à une réaction immédiate de Colbert. Sa pension fut d’abord diminuée puis entièrement supprimée. De Mézeray eut beau proposer avec complaisance de modifier tous les passages incriminés, rien n’y fit158. L’épisode était révélateur de la situation difficile de l’historiographie. D’un côté, elle devait de plus en plus se conformer à la vérité, le point de vue défendu par Chapelain dans son rapport à Colbert n’étant qu’un exemple parmi d’autres. De l’autre, la politique artistique se servait délibérément de la crédibilité de l’historiographie qui découlait de la poursuite du vrai, tout en cherchant à l’influencer. Mézeray avait conscience des difficultés que ces circonstances impliquaient pour l’historiographe :

  • 159  François Eudes de Mézeray, Bibliothèque et papiers, manuscrit, t. xxvii, Paris, Bibliothèque natio (...)

« L’historien n’est pas obligé de dire tout ce qui est veritable. Il suffit que tout ce qu’il dit soit veritable. Et il y a beaucoup de choses qu’il est obligé de dissimuler quand cela ne fait point de tort à la vérité ou l’intelligence de l’historien159. »

88Pour les arts plastiques, la situation n’était guère plus simple car ils ne disposaient pas de formes de représentation établies susceptibles de satisfaire à leur nouvelle tâche : emprunter leurs thèmes au temps présent. À quelles représentations traditionnelles pouvait alors se référer la peinture ? Quelles formes faisaient l’objet d’un débat et quelle valeur artistique convenait-il d’accorder aux objectifs poursuivis ?

***

  • 160  La feuille représentée n’est autre que le frontispice d’un des textes politico-artistiques les plu (...)
  • 161  Sur cette gravure, voir Simone Zurawski, « New Sources for Jacques Callot’s “Map of the Siege of B (...)

89Pour faire du temps présent le thème de leurs œuvres, les peintres de la première moitié du xviie siècle disposaient en substance de deux formes de représentation : le portrait (que le temps présent partageait avec l’histoire) et la vue topographique souvent agrémentée d’éléments narratifs (ill. 73)160. La peinture d’histoire classique qui s’était construite sur des thèmes empruntés à l’Antiquité et à l’histoire chrétienne ne fut pas utilisée en France pour représenter des événements contemporains. Les événements, terme qui au xviie siècle évoquait presque exclusivement des événements militaires, furent restitués sous une forme largement acceptée malgré sa grande simplicité. Même des artistes de l’envergure d’un Jacques Callot suivirent cette tradition très éloignée de la représentation des grandes batailles du passé (ill. 74)161. Dans Le Siège de Breda, quelques personnages de haut rang se tiennent au premier plan sur un terrain surélevé. Derrière eux s’étend un vaste paysage avec l’action militaire proprement dite, sans lien spatial avec le premier plan. Présenté selon une perspective différente, ce panorama est comme redressé à la verticale, si bien que l’horizon se confond presque avec le bord supérieur de l’estampe. Le paysage apparaît en outre très éloigné. Le spectateur bénéficie d’une vue d’ensemble sur l’action militaire comme sur la situation géographique souvent reproduite avec une exactitude proche de la cartographie. L’ensemble produit un effet de précision documentaire. Il est cependant impossible de distinguer la moindre action militaire isolée, le moindre exploit individuel. Il en résulte deux conséquences importantes pour le mode narratif de ces représentations. D’une part, nul rapport direct ne peut être établi entre les figures du premier plan et la véritable action à l’arrière-plan. Ces personnages n’y participent pas vraiment et peuvent tout au plus attirer l’attention sur elle en signifiant que le succès de la bataille ainsi représentée est leur œuvre. D’autre part, du fait de l’éloignement spatial de l’événement, on ne peut montrer ni action effective, ni mouvement, ni combat. Ce qui distingue tout particulièrement un tableau d’histoire classique, à savoir le combat singulier où le héros fait ses preuves, ne saurait trouver sa place ici. Les soldats prennent le plus souvent une forme schématique noyée dans une masse statique de personnages.

ill. 73 Jean-Louis Guez de Balzac, Le Prince, Paris, chez T. Du Bray, P.-R. Rocolet et C. Sonnius, 1631, page de titre

ill. 73 Jean-Louis Guez de Balzac, Le Prince, Paris, chez T. Du Bray, P.-R. Rocolet et C. Sonnius, 1631, page de titre

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-R-1245, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k116921x.r=Le%20Prince%20de%20Jean-Louis%20Guez%20de%20Balzac%201631?rk=21459;2

ill. 74 Jacques Callot, Le Siège de Breda, 1626-1627, eau-forte

ill. 74 Jacques Callot, Le Siège de Breda, 1626-1627, eau-forte

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FT 4-QB-201 (170, 3), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b531725795.r=jacques%20callot%20le%20siege%20de%20breda?rk=42918;4

90L’exactitude documentaire faisait contrepoids à l’insuffisance artistique mais aussi politique de cette forme de représentation. Celle-ci ne pouvait être artistiquement satisfaisante en raison d’une perspective contraire aux lois de l’optique, d’une absence d’action et même de lien entre le premier plan peuplé de personnages et la véritable action figurée en retrait. Elle n’était pas plus acceptable d’un point de vue politique car les personnages principaux n’y prenaient pas part aux actions militaires. Ils ne sont pas réellement impliqués dans l’événement et, semblables à des personnes contemplant un tableau, ils font songer à des spectateurs.

91Dans les années 1640, on s’efforça de remédier à ces insuffisances et de trouver une forme de représentation de l’histoire contemporaine qui fût satisfaisante tant du point de vue artistique que politique. Les premières tentatives eurent lieu sous forme d’estampes. La gravure était en effet le support de prédilection de la politique artistique sous Louis XIII, car on la jugeait plus efficace en termes de propagande que la peinture, accessible à de trop rares spectateurs. Outre cela, l’estampe constituait un support moins spectaculaire que la peinture et, en ce sens, se prêtait mieux à une expérimentation pour trouver un mode de représentation de l’histoire contemporaine, pour laquelle il n’existait pas de tradition figurative. Ainsi, dans une gravure publiée par F. Berey célébrant la prise de Perpignan en 1642 (ill. 75), une scène de bataille, à l’évidence conforme aux canons du genre, prend place devant un arrière-plan occupé par une vue topographique de la ville dont les inscriptions accentuent la précision. La composition au premier plan reprend celle de La Bataille d’Arbelles de Pierre de Cortone (ill. 57), qui allait aussi inspirer Charles Le Brun (pl. III). L’armée espagnole s’enfuit vers la gauche de la gravure, poursuivie par les Français. L’inclinaison des lances permet de distinguer clairement les fuyards de leurs poursuivants. Le roi d’Espagne est figuré, à l’exemple de Darius, sur un char de combat peu maniable, alors que Louis XIII est représenté à cheval, menant tel Alexandre ses troupes à la bataille. À l’image du roi de Macédoine, Louis est armé et prend directement part au combat. Comme l’empereur perse, le roi d’Espagne, sans arme, ne fait que diriger son char. Même si le graveur n’avait pas les représentations d’Alexandre et de Darius sous les yeux, le schéma est le même. À l’aide de détails en apparence secondaires, il annonce la chute d’un grand empire et l’avènement d’une nouvelle puissance. Les Espagnols sont certes nombreux et somptueusement vêtus, mais comparés aux Français et à leur équipement moderne, ils paraissent archaïques. Tels les Perses, ils sont figés dans leurs traditions et leurs richesses que symbolise notamment le char du souverain. Mais si les Français remportent la victoire, c’est aussi parce qu’à l’inverse du souverain espagnol, leur roi s’implique en personne dans le combat. Figuré au centre de la composition, Louis XIII bénéficie de toute évidence d’un traitement de faveur : lui mis à part, seul le roi d’Espagne, placé en retrait tant dans la réalité que dans le tableau, voit son visage doté de traits personnalisés. Mais les deux personnages principaux témoignent aussi de la difficulté d’un mode de représentation emprunté à la peinture d’histoire classique : comment allier une narration commandée par l’image avec une présentation du ou des héros ? La solution est sans ambiguïté : les héros sont tout bonnement dissociés du récit et présentés sous forme de portraits. Ils peuvent ainsi se tourner vers le spectateur, une attitude qui leur serait interdite s’ils étaient totalement impliqués dans l’action, comme l’exige en principe la peinture d’histoire. En conséquence, ils ne semblent pas vraiment liés aux événements qui les entourent et dont ils sont étrangement détachés.

ill. 75 Réduction de la ville de Perpignan au Roy de France Louis XIII, 1642, estampe

ill. 75 Réduction de la ville de Perpignan au Roy de France Louis XIII, 1642, estampe

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (35)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b84037969.r=R%C3%A9ducsion%20de%20la%20ville%20de%20Perpignan%20au%20Roy%20de%20France%20Louis%20XIII?rk=21459;2

pl. III Charles Le Brun, La Bataille d’Arbelles, avant 1669, huile sur toile, 470 ×1265 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2895

pl. III Charles Le Brun, La Bataille d’Arbelles, avant 1669, huile sur toile, 470 ×1265 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2895

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/89-001862-02-2C6NU0HWZJUD.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060587

92Une gravure publiée peu de temps après par Alexandre Boudan, L’Entrée victorieuse de Monseig. le duc d’Orléans en Flandre (1645, ill. 76), obéit au même modèle. Au premier plan se déploie de nouveau une scène de bataille construite selon le modèle classique. Ici aussi, les héros sont isolés de l’action afin d’attirer l’attention du spectateur sur leurs exploits. Ils font presque figure de corps étrangers. À l’arrière-plan, plusieurs scènes évoquent les opérations militaires : du côté gauche, on aperçoit deux garnisons en carré et une fortification aux dimensions trop modestes par rapport aux soldats censés la défendre et aux bateaux qui l’attaquent ; à droite, s’étend une vue de ville. Le graveur combine ainsi plusieurs niveaux sans se soucier des ruptures de perspective et des erreurs d’échelle.

ill. 76 L’Entrée victorieuse de Monseig. le duc d’Orléans en Flandre, 1645, estampe

ill. 76 L’Entrée victorieuse de Monseig. le duc d’Orléans en Flandre, 1645, estampe

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (38)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8404095s.r=L%27Entr%C3%A9e%20victorieuse%20de%20Monseig.%20le%20duc%20d%27Orl%C3%A9ans%20en%20Flandre?rk=21459;2

93Il s’agissait à l’évidence d’un effort pour trouver un mode de représentation des faits contemporains se démarquant des vues artistiquement peu spectaculaires élaborées notamment par Callot, ou par Prévost et son école pour le château de Richelieu dans le Poitou (pl. VII). Pour y parvenir, les artistes s’étaient efforcés de mettre les modes de représentation de la peinture d’histoire au service des événements contemporains. Si la raison était de nature artistique, elle avait aussi une dimension politique, car l’ancien mode de représentation ne permettait pas de glorifier le héros. Une fois de plus, préoccupations politiques et artistiques allaient de pair. Les gravures participaient des efforts entrepris dans les années 1640 pour combiner art et politique artistique. La forme adoptée était aussi inhabituelle que conséquente. Elle associait trois genres différents : la peinture d’histoire classique, le portrait et les vues topographiques de villes et de paysages.

pl. VII Nicolas Prévost (atelier), La Levée du siège de l’île de Ré, vers 1640, huile sur toile, 323 × 255 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV607

pl. VII Nicolas Prévost (atelier), La Levée du siège de l’île de Ré, vers 1640, huile sur toile, 323 × 255 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV607

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles), www.photo.rmn.fr/archive/11-522560-2C6NU0ML48AV.html

  • 162  Intitulé complet : Les triomphes de Louis le Iuste. XIII. du nom, roy de France et de Navarre. Con (...)

94La tentative ne pouvait être satisfaisante, ni du point de vue artistique ni du point de vue politique. Elle relevait du compromis. Pour ce qui était des thèmes contemporains, on n’était manifestement pas encore prêt à renoncer aux modes de représentations traditionnels. Le passage à un nouveau modèle n’était pas tranché et le résultat manquait d’unité. L’expérience ne se prolongea pas au-delà des années 1640. Combiner plusieurs niveaux se révéla impossible car il fallait associer des genres obéissant à des lois différentes, voire antinomiques. On prit conscience de cette difficulté, comme en témoigne une série d’estampes sur la vie et l’œuvre de Louis XIII, commandée à Jean Valdor par la régente Anne d’Autriche après la mort du souverain en 1643. Il en résulta une des publications les plus ambitieuses et les plus coûteuses du xviie siècle : Les triomphes de Louis le Juste XIII. du nom, roy de France et de Navarre (1649)162. Le volume in folio ne rassemble pas moins de 145 gravures. Valdor y adopte les genres déjà présents chez Berey et Boudan : la représentation d’événements contemporains sur le mode de la peinture d’histoire, le portrait et la vue topographique. Ce faisant, il se conforme sans doute à des impératifs politiques, comme ses prédécesseurs, mais il utilise ces différents genres séparément.

95L’œuvre est divisée en trois parties. La première a pour titre Louis le Iuste combattant. Les illustrations – batailles, sièges et entrées triomphales – présentent les opérations militaires avec des personnages habillés à l’antique. Elles sont composées comme des peintures d’histoire classiques : Louis est de toute évidence le héros de la scène ; l’action procède de lui et tous les personnages regardent dans sa direction (ill. 77). Dans certaines scènes, des figures allégoriques ou mythologiques participent à faction : Hercule, une personnification de la ville de Nancy, des divinités fluviales ou une allégorie de la renommée (ill. 78).

ill. 77 Jean Valdor, Le Pas de Suse forcé, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le Iuste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 43

ill. 77 Jean Valdor, Le Pas de Suse forcé, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le Iuste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 43

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f115.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor

ill. 78 Jean Valdor, Le Siège de La Rochelle, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 35

ill. 78 Jean Valdor, Le Siège de La Rochelle, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 35

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f107.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor

96La deuxième partie est intitulée Devises des roys [,] princes et generaux d’armées qui ont assisté ou servy Louis le Iuste combattant, avec leur exposition. Il s’agit en l’occurrence des portraits de princes et de généraux ayant participé aux actions militaires de Louis. Ils sont pour la plupart inclus dans une architecture, un traitement de faveur étant à l’évidence réservé au portrait du roi (ill. 79) : associé à une allégorie de l’Histoire, il est disposé devant les colonnes d’un portique évoquant un temple. En regard, trois vignettes circulaires illustrent les devises du souverain (ill. 80).

ill. 79 Jean Valdor, Louis XIII, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 3

ill. 79 Jean Valdor, Louis XIII, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 3

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f163.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor

ill. 80 Jean Valdor, Devises associées au portrait de Louis XIII, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 2

ill. 80 Jean Valdor, Devises associées au portrait de Louis XIII, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 2

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f162.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor

  • 163  « Assi que a gram pintura nâo sómente a tenho eu por proveitosa, mas é na guerra grandemente neces (...)

97Dans la troisième partie, sous le titre La vie triomphante de Louis le Iuste, les actions militaires déjà dépeintes en première partie par des compositions empruntées à la peinture d’histoire sont cette fois représentées par des vues de places fortes, de cités et de paysages. Celles-ci offrent une vue d’ensemble simplifiée, esquissent la situation géographique d’une ville et montrent parfois des soldats dans un ordre de bataille abstrait (ill. 81, 82). Ce mode de représentation renvoie d’emblée à une réflexion de Michel-Ange rapportée par Francesco da Hollanda. Le maître italien considérait que l’objet de l’art était, surtout en période de guerre, d’éclairer les chefs militaires sur la situation topographique et les particularités du paysage163.

98Les illustrations de chaque partie ont leurs propres caractéristiques. Les planches de la première partie sont des tableaux d’histoire et celles de la deuxième des portraits. Il n’existe aucun terme historique pour qualifier le genre que forment les compositions de la troisième partie. Elles peuvent être décrites comme des vues d’ensemble géographiques et militaires. Le choix s’était donc porté, surtout pour les deux premières parties, sur des formes de représentation élaborées pour l’histoire ancienne. Cet emprunt, au moins pour ce qui était de la peinture d’histoire classique, constituait en France une nouveauté. Si l’on transpose les trois parties de l’ouvrage en peinture on peut s’imaginer une galerie comme lieu d’exposition : les compositions historiques dans un cadre comparable à celui destiné au cycle d’Alexandre, les portraits et leurs devises dans la Petite Galerie du Louvre, incendiée en 1661, et les vues géographiques et militaires dans la galerie des Cerfs à Fontainebleau. Mais si l’intérêt de la série de Valdor résulte de l’association de trois genres, il réside aussi dans l’utilisation par chacun d’entre eux de moyens bien distincts pour illustrer des événements et des phénomènes identiques. Chacune de ces formes de représentation a un niveau d’exigence différent. Celui-ci se traduit dans les textes d’accompagnement, car à chaque mode de représentation correspond un écrit appartenant à un genre littéraire bien particulier.

ill. 81 Jean Valdor, Le roi force le pas de Suse, 1629, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le Iuste, Paris, Imprimerie royale, 1649, s.p.

ill. 81 Jean Valdor, Le roi force le pas de Suse, 1629, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le Iuste, Paris, Imprimerie royale, 1649, s.p.

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f392.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor

ill. 82 Jean Valdor, Le Siège et la reddition de La Rochelle, 1628, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, s.p.

ill. 82 Jean Valdor, Le Siège et la reddition de La Rochelle, 1628, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, s.p.

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f383.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor

99Les compositions historiques sont placées en regard d’un Poème héroïque de Charles Beys, titre qui révèle d’emblée le propos du texte et sa proximité avec le genre épique. Les strophes ont pour sujet les actions militaires illustrées par les gravures et mettent en valeur la conduite héroïque de Louis XIII. Texte et image renvoient l’un à l’autre sans que le poème soit une explication de la gravure ni celle-ci une illustration du poème. Tout comme les vers de Beys, ceux de Pierre Corneille, reproduits en légende sous les gravures, se rapportent aux scènes figurées mais ne se contentent pas de les décrire.

  • 164  Henry Estienne, « Devises des roys, princes et generaux d’armées qui ont assisté ou servy Louis le (...)

100Dans la deuxième partie de l’ouvrage, les portraits sont complétés par des emblèmes et des devises censés présenter le personnage et son caractère (ill. 80). Le but est de mettre en valeur les qualités de Louis et des personnes de son entourage. Le premier emblème est intitulé « Timui nec infans » ou « le ne les ay pas crains des mon enfance mesme ». Il représente un bras armé d’une massue face à des monstres semblables à des basilics. La description qu’en fait Henry Estienne explique cet emprunt manifeste à l’histoire de l’enfance d’Hercule : on ne saurait s’étonner de la force du roi car, dès son jeune âge, il a vaincu des rebelles en combattant l’hérésie. La devise du deuxième emblème affirme : « Nullas recipit Victoria metas » traduit par « Ses triomphans exploits ne souffrent point de bornes » ou « Sa victoire n’a point de bornes qui l’arrestent ». On peut y voir deux colonnes sur le point de tomber dans un bras de mer. La référence est à nouveau Hercule et les deux colonnes qu’il a élevées de part et d’autre du détroit de Gibraltar afin de marquer les limites des conquêtes. L’Hercule gaulois ne connaît à l’inverse aucune limite. Le troisième emblème a pour devise « Concessa pudet ire via » ou « Il tient à deshonneur de suivre un train commun ». Il nous montre le col de Suse dans les Alpes, dont le franchissement intervient aussi dans la deuxième et la troisième partie de l’ouvrage de Valdor. La devise fait allusion à une sentence de César selon laquelle il faut préférer l’exceptionnel à l’habituel. Nombre de conseillers du roi s’étaient prononcés contre la traversée des Alpes à cause de la saison et des risques militaires encourus164.

101La troisième partie de l’ouvrage permet à l’historiographe René Bary d’éclairer les événements militaires par des textes. Ceux-ci mettent en avant la figure du roi Louis, sans oublier de citer les autres personnes qui ont trouvé place dans la galerie de portraits en raison de leurs exploits. Pour finir, il expose les raisons, les conditions, les circonstances et le déroulement des opérations militaires et en précise aussi les dates.

  • 165  Pour la division du volume en trois parties, Valdor et ses commanditaires ont pu s’inspirer d’un o (...)

102Les trois parties de l’œuvre de Valdor s’articulent les unes avec les autres165. On y explicite des actions guerrières sans négliger les principaux participants. Les emblèmes associés aux portraits se réfèrent à leur tour aux événements qui justifient la présence d’une personnalité dans la collection. Toutes les parties relatent des faits historiques mais chacune le fait à sa manière. À chaque fois, le lecteur se trouve face à une conception différente de l’histoire. Aucune de ces conceptions n’exclut cependant l’autre : elles se complètent. La première forme choisie est de nature littéraire. Son but essentiel est de glorifier un héros. Le fait que le texte de Charles Beys soit présenté comme un poème héroïque souligne ce parti pris. Les strophes mettent en exergue des aspects ou des moments particuliers sans décrire l’événement dans son ensemble. De façon analogue, le héros est l’élément principal de la représentation graphique. Mais l’analogie ne concerne pas seulement le contenu. La forme artistique de la restitution s’appuyant sur les tableaux d’histoire correspond à celle du poème héroïque.

103La deuxième approche historique ressemble beaucoup à celle d’une galerie de portraits : l’histoire résulte de l’addition de personnalités singulières dont les exploits sont présentés de façon cryptée, à travers les emblèmes. Quant à la troisième conception de l’histoire, elle ne perd pas de vue les personnes, même si elles n’y jouent pas le rôle principal. Le texte est clairement celui d’un historiographe et les compositions graphiques s’efforcent de donner un aperçu aussi objectif que possible. Elles représentent des mouvements de troupes et des vues topographiques, mais sans la moindre action héroïque.

104Jamais examinée à ce jour sous l’angle du concept historique, de la narration et de la dimension artistique, l’œuvre de Valdor nous permet de ranger les formes de représentation artistique de l’histoire dans des catégories relevant de divers genres littéraires et ainsi de mieux les définir. Les formes artistiques étant connotées en elles-mêmes, elles informent immédiatement le spectateur sur leur niveau d’exigence, le but des représentations et leur degré de vérité. De fait, selon cette classification, un tableau d’histoire visant à glorifier un héros est soumis à la règle de la vraisemblance, alors que les représentations géographiques argumentées d’un point de vue historique obéissent au principe du vrai.

  • 166  Voir supra p. 215.

105On comprend mieux pourquoi les essais publiés par Berey et Boudan ne pouvaient être satisfaisants. Ils mélangeaient trois genres dont le niveau d’exigence, les objectifs et le degré de vérité étaient totalement différents, et qui obéissaient à des règles bien distinctes. Une planche publiée par Nicolas Picart en 1643 sous le titre Tableau de la memorable desfaite des espaignolz (ill. 83) témoigne d’une tentative pour résoudre ce problème en distinguant nettement deux niveaux de réalité. Le procédé est des plus simples : l’événement en lui-même fait l’objet d’un tableau dans le tableau, alors que les héros se tiennent à l’extérieur et relatent ce qui y est représenté. La gravure renvoie à cette réflexion de Pline évoquée au chapitre précédent selon laquelle Lucius Hostilius Mancinus aurait fait installer sur le Forum de Rome un tableau figurant sa victoire contre Carthage afin de présenter ses exploits au peuple romain sous un jour favorable166. C’est en utilisant le même procédé que le Grand Condé expliqua sa victoire au jeune roi et réussit apparemment à le convaincre, comme Hostilius Mancinus avait convaincu ses contemporains. La composition permet en outre d’impliquer l’ensemble de la famille royale, bien qu’elle ne fût pas directement liée aux événements militaires. D’un point de vue artistique, la représentation était plus satisfaisante que les estampes publiées par Berey et Boudan car elle ne relevait pas du mélange des genres. Le tableau dans le tableau était réservé à la scène de combat. Le héros pouvait s’y consacrer entièrement à l’action, car il apparaissait une seconde fois en dehors. On avait toutefois éprouvé le besoin d’ajouter un texte explicatif précisant que le rapporteur des faits n’était autre que le héros lui-même.

ill. 83 Tableau de la mémorable desfaite des espaignolz, 1643, estampe

ill. 83 Tableau de la mémorable desfaite des espaignolz, 1643, estampe

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (37)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8404049j.r=Tableau%20de%20la%20memorable%20des%20espaignolz?rk=21459;2

106Qu’ils combinent ou non plusieurs genres, ces essais pour trouver une forme de représentation du temps présent témoignaient d’une certaine désorientation. On s’en remettait encore aux formes traditionnelles d’illustration de l’histoire à l’aide du portrait et de vues topographiques, mais on avait manifestement conscience de leurs capacités d’expression limitées et de leur incompatibilité avec la glorification du héros. C’est pourquoi, dans les années 1640, on se rapprocha de la peinture d’histoire. Elle permettait de focaliser l’attention sur l’événement et de construire une figure centrale.

  • 167  Voir à ce sujet Philipp P. Fehl, « Vasari’s “Extirpation of the Huguenots”. The Challenge of Pity (...)
  • 168  Le seul exemple existant à Paris, la galerie Médicis de Pierre Paul Rubens, n’est dans un premier (...)

107En Italie, ce processus avait été engagé dès la seconde moitié du xvie siècle. Pour représenter le récent massacre de la Saint-Barthélemy dans la Sala Regia du Vatican, Vasari avait fait appel à l’iconographie classique ou plus exactement biblique. Il était ainsi parvenu à restituer le temps présent sous la forme d’une peinture d’histoire167. En France, une certaine incertitude et l’absence d’une tradition équivalente en matière de représentation avaient conduit à opter pour un mélange disparate de méthodes168. Celui-ci témoignait à la fois de la peur d’abandonner les solutions traditionnelles et des doutes sur les capacités expressives des nouvelles formes en gestation. Il en résulta un mélange de modes d’expression dont chacun avait un niveau d’argumentation fort différent. Tous n’étaient pas destinés à se maintenir. Le portrait ne tarda pas à perdre de son importance comme figuration symbolique de l’histoire. Restait la solution artistiquement assez peu prisée de la représentation historiographique des événements contemporains et de leur intégration dans la peinture d’histoire classique. Les deux formes allaient encore connaître de nouvelles évolutions.

La représentation historiographique des événements contemporains

  • 169  Sur ce poème, voir l’introduction de Jean-Luc Gautier-Gentès dans son édition de Charles Perrault, (...)

108Quand Charles Perrault publia en 1668 son poème La peinture, il s’agissait pour lui de chanter les louanges de Charles Le Brun sans jamais oublier que l’art du peintre s’inscrivait dans un contexte politico-artistique169. Le frontispice du texte (ill. 84) nous montre Apollon désignant aux neuf Muses, représentant les genres de la peinture (la gravure de François Chauveau en compte à tort dix), une suite de compositions qui apparaissent à gauche derrière un rideau. On distingue au centre un portrait en buste de Louis XIV, encadré par un portrait équestre du souverain, une scène figurant une représentation théâtrale, des vues de châteaux ou de parcs, etc. Le devoir de la peinture (Perrault énumère comme genres l’histoire, les grotesques, les bacchanales, les portraits, les paysages, l’architecture, la perspective, les animaux et les fleurs) est donc de contribuer à la glorification du souverain. Même si le poème de Perrault n’est pas un texte officiel de la Petite Académie, il est certainement le reflet des débats qui animaient cette assemblée et l’on peut même supposer qu’elle approuva sa publication.

ill. 84 François Chauveau, frontispice dans : Charles Perrault, La peinture, Paris, chez F. Léonard, 1668

ill. 84 François Chauveau, frontispice dans : Charles Perrault, La peinture, Paris, chez F. Léonard, 1668

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb310848470

  • 170  Charles Perrault, La peinture. Poëme, Paris, 1668, p. 11 et suiv.
  • 171  Ibid., p. 15-20. Les trois premières tapisseries prirent place sur les métiers en 1665 et la premi (...)

109Les genres cités par Perrault trouvent place dans la résidence royale tout comme ils ornent la demeure d’Apollon. Les thèmes les plus importants sont en l’occurrence ceux qui s’inspirent du souverain lui-même170. Perrault s’était ainsi saisi de l’idée suggérée quelques années auparavant par André Félibien en conclusion de son analyse des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Le Brun : faire des actes du roi Louis le sujet à peindre. Cette idée, qui en 1663 pouvait encore apparaître comme une mention flatteuse destinée à louer le roi, un artifice panégyrique et littéraire, se transformait, sous la plume de Perrault, en un programme pictural. Il était donc logique que Perrault saluât comme exemple éminent de production politico-artistique, non pas le cycle d’Alexandre auquel Le Brun travaillait encore avec énergie, mais la série des tapisseries de L’Histoire du roy, élaborée depuis 1664 par Le Brun et Frans Adam Van der Meulen171. Dans son poème, Perrault décrit ainsi douze des quatorze scènes effectivement représentées par les tapisseries ; il ne nomme pas les deux dernières (La Visite des Gobelins et La Prise de Dole) qu’il remplace par deux sujets non traités : la naissance du dauphin et la victoire remportée sur les Turcs en Hongrie.

110L’écrivain en vient alors à parler du mode de représentation des thèmes choisis. Il semble chercher à convaincre le peintre auquel il adresse ses vers que la représentation des actes de Louis XIV est non seulement idéale politiquement, mais aussi intéressante du point de vue artistique. En tant que sujet pour la peinture, le roi de France n’est en rien inférieur à Alexandre. Il est à l’origine de grands événements et lui aussi combat au milieu de ses soldats :

  • 172  Perrault, 1668 (note 170), p. 17, 19 et suiv.

« Mais, Le Brun, désormais il faut que tu t’aprestes, / À donner à nos yeux ces fameuses conquestes, / Où le Prince luy mesme au milieu des combats, / De son illustre exemple animoit les soldats. / [...] / Que je vois de combats, et de grandes journées, / De remparts abbatus, de batailles gagnées, / De triomphes fameux, et de faits tous nouveaux, / Qui doivent exercer tes glorieux pinceaux ! / Alors sans remonter au siecle d’Alexandre, / Pour donner à ta main l’essor qu’elle aime à prendre / Dans le noble appareil des grands évenemens, / Dans la diversité d’armes, de vestemens, / De Pays, d’Animaux, et de Peuples étranges, / Les exploits de Loüis sans qu’en rien tu les changes, / [...] / Fourniront plus encore d’étonnantes beautez172. »

  • 173  Paul Mignard, Ode à Mr Lebrun. Premier peintre du roy, Paris, 1683.

111Paul Mignard, neveu du rival de Le Brun, Pierre Mignard, reprendra exactement la même argumentation quinze ans plus tard dans une ode en l’honneur de Charles Le Brun (1683)173. Comme Perrault, il intègre le peintre dans un contexte politico-artistique. Le poème comprend un éloge de Louis XIV et de Colbert qui occupe plusieurs strophes. On retrouve aussi la même louange de L’Histoire du roy, le même parallèle avec Alexandre. Enfin, la représentation de Louis XIV est vantée comme aussi intéressante sur le plan artistique que celle du souverain antique. Perrault et Mignard donnent au lecteur l’impression que Le Brun a construit les tapisseries consacrées aux actes du roi Louis selon les règles de la peinture d’histoire classique, auxquelles obéissent aussi les peintures sur la vie et les exploits d’Alexandre. Comme si, pour représenter des événements contemporains, le peintre avait repris le schéma élaboré pour figurer les événements d’un passé lointain. Une illustration de Sébastien Le Clerc pour l’ode de Mignard montre ainsi l’allégorie de la peinture travaillant au Canal de Bruges, l’une des scènes du cycle (ill. 85, pl. XIV).

ill. 85 Sébastien Le Clerc, illustration dans : Paul Mignard, Ode à Mr Le Brun, Paris, chez Pierre Le Petit, 1683, p. 5

ill. 85 Sébastien Le Clerc, illustration dans : Paul Mignard, Ode à Mr Le Brun, Paris, chez Pierre Le Petit, 1683, p. 5

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, YE-3590, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k3132191/​f13.item

pl. XIV D’après Charles Le Brun, Le Canal de Bruges, 1670-1675, tapisserie, haute lisse, 384 × 580 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. Vmb14195, GMTT988, V38411

pl. XIV D’après Charles Le Brun, Le Canal de Bruges, 1670-1675, tapisserie, haute lisse, 384 × 580 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. Vmb14195, GMTT988, V38411

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Christian Jean / Jean Schormans, www.photo.rmn.fr/archive/79-000417-2C6NU0H14039.html

  • 174  Sur cette tapisserie, voir Stein, 1985 (note 171), p. 91-95.

112Mais comment se présentaient les compositions proposées par Le Brun ? Suivaient-elles vraiment les règles de la peinture d’histoire ? Deux tapisseries permettent d’éclairer cette question : Le Canal de Bruges et Le Siège de Tournai. Dans Le Canal de Bruges (pl. XIV), Louis XIV à cheval fait irruption à droite de la composition accompagné de sa suite174. La scène est figurée au premier plan sur une hauteur. Au centre, l’armée se dirige vers Bruges, le combat proprement dit se déroule loin du souverain, tout au fond de la composition. Cette disposition est d’une certaine manière conforme aux récits d’époque selon lesquels la bataille, longtemps indécise, s’acheva par la victoire des français, la nouvelle de l’arrivée du roi Louis ayant galvanisé les soldats. Toutefois, la scène semble difficilement comparable aux tableaux du cycle d’Alexandre, car le roi n’est pas au centre de l’action. Même les personnes de sa suite ne sont pas tournées vers lui et Louis n’est en contact avec aucun des autres acteurs du tableau. Il regarde plutôt le spectateur et attire son attention sur les opérations militaires qui se jouent à l’arrière-plan. Cette prise de contact avec l’extérieur est à la fois sa principale contribution au tableau et ce qui l’empêche d’être directement impliqué dans l’événement.

  • 175  Sur cette tapisserie, voir ibid., p. 74-80.

113Il en va tout autrement avec Le Siège de Tournai (pl. XV)175. Louis y est représenté en plein champ de bataille. Il est ici réellement à la tête de ses soldats et son entourage réagit à sa présence. Il est figuré au premier rang dans une tranchée, se tenant debout pour avoir une vue d’ensemble, tandis que ses officiers, craignant pour sa vie, cherchent à le convaincre de se mettre à l’abri. Dans cette scène, Louis est donc le centre même de l’action et participe directement au combat, mais il n’est pas particulièrement mis en valeur. Seule la couleur rouge de ses vêtements attire l’attention sur lui.

pl. XV D’après Charles Le Brun, Le Siège de Tournai, 1670-1676, tapisserie, haute lisse, 375 × 580 cm, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-99-004

pl. XV D’après Charles Le Brun, Le Siège de Tournai, 1670-1676, tapisserie, haute lisse, 375 × 580 cm, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-99-004

Crédit/Source : photo © Mobilier national, https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-99-004 ; voir aussi www.photo.rmn.fr/archive/79-000392-2C6NU0HE621Y.html

  • 176  Sur ce qui suit, voir aussi mon article : « Paradigma der Gegenwärtigkeit. Schlachtenmalerei als G (...)

114Pour représenter les événements militaires qui servent de sujet à la moitié des quatorze tapisseries de L’Histoire du roy, Le Brun choisit deux formes qui, l’une comme l’autre, se distinguent sur des points essentiels de la peinture d’histoire classique. Dans le premier cas, le souverain est certes mis en valeur, mais n’est pas directement impliqué dans le combat et ce n’est pas de lui que procède l’action. C’est ce modèle que suivent la plupart des scènes militaires. Dans le deuxième cas, le peintre cherche à compenser ce défaut en intégrant Louis dans l’action, mais il devient alors presque impossible d’identifier le héros du tableau en tant que tel. Aucune des deux formes n’est donc pleinement respectueuse des règles traditionnelles de la peinture d’histoire. Pourtant, Perrault accorde à l’évidence la même valeur à ces compositions qu’à celles du cycle d’Alexandre, et sans doute Colbert et la Petite Académie, dont il doit traduire les idées, jugeaient-ils que ce mode de représentation était le plus adéquat pour les thèmes retenus. Afin de mieux comprendre cet écart avec le modèle classique, il convient d’évoquer un artiste qui participa à l’élaboration de L’Histoire du roy et qui devait se distinguer tout particulièrement dans la représentation d’événements contemporains : Adam Frans Van der Meulen176.

  • 177  Sur les origines et la vie de Van der Meulen, voir Isabelle Richefort, « Nouvelles précisions sur (...)

115Van der Meulen avait appris la peinture de bataille auprès de Peeter Snayer et s’était spécialisé dans ce genre particulièrement apprécié en Flandre177. Ce faisant, il recherchait ses modèles dans la peinture d’histoire classique. Sa Bataille près d’un pont (ill. 86), encore peinte à Bruxelles, s’inspire ainsi clairement de la Bataille de Constantin de Jules Romain (ill. 54) ainsi que de la Bataille des Amazones de Rubens. Dans ce tableau, Van der Meulen se distingue toutefois de ses prédécesseurs. Il penche vers la peinture de genre par certains traits flamands – notamment dans les vêtements et le paysage – mais aussi par l’absence d’événement historique précis et de héros identifiable.

ill. 86 Adam Frans Van der Meulen, Bataille près d’un pont, vers 1655-1660, huile sur bois, 23 × 33 cm, Paris, musée du Louvre, inv. Inv1515

ill. 86 Adam Frans Van der Meulen, Bataille près d’un pont, vers 1655-1660, huile sur bois, 23 × 33 cm, Paris, musée du Louvre, inv. Inv1515

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec, https://photo.rmn.fr/​archive/​16-542384-2C6NU0A6LNB2H.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010059284

  • 178  On ignore la date exacte de son arrivée. Jean Guiffrey, « Van der Meulen. Mémoire de ses travaux p (...)
  • 179  Cela se reflète entre autres dans ses rémunérations. Il ne tarda pas à devenir le peintre le mieux (...)

116C’est grâce à ce tableau ou à des compositions analogues que Van der Meulen fut appelé à Paris. Sa promotion eut lieu au moment même où Félibien préconisait la représentation artistique des actions de Louis XIV178. En France, Van der Meulen ne tarda pas à occuper une position essentielle dans le milieu officiel des arts179. Il modifia toutefois sa manière en s’éloignant de la peinture de genre, d’autant que, dans la capitale française, on n’était pas prêt à renoncer à la figure du héros. C’est seulement à ce prix que ses œuvres purent trouver leur place dans un cadre politique. Elles étaient toujours construites sur un même modèle, semblable à celui des compositions de Le Brun pour L’Histoire du roy. Le roi et son entourage y apparaissent au premier plan sur une hauteur. Derrière eux se déploie un vaste panorama d’une grande précision topographique, qui se conclut au loin par une vue de ville sur un horizon bas. La bataille elle-même se déroule dans le vaste paysage au plan intermédiaire de la composition. Même si Van der Meulen travaille encore selon deux perspectives – comme dans les scènes de bataille traditionnelles signées entre autres par Callot (ill. 74) –, leur harmonisation est telle que les tableaux semblent comme fermés sur eux-mêmes.

  • 180  À propos des différentes étapes du travail de Van der Meulen, voir Wolfgang Schulz, « Adam Françoi (...)

117Van der Meulen faisait de nombreuses études préparatoires. Il commençait par des relevés détaillés de la ville en jeu dans la bataille. Il réalisait ainsi sur place un ou plusieurs dessins panoramiques, prenant souvent la peine de les aquareller. Ces vues de ville avaient beau être minutieuses, elles ne formaient que l’arrière-plan de l’œuvre finale (ill. 87). Plus à l’avant, au plan intermédiaire, un paysage s’étalait en une large bande prêt à servir de décor aux événements militaires dans les compositions définitives. Il était en général beaucoup moins travaillé. Même quand le peintre y introduisait des personnages, ceux-ci semblaient à peine esquissés. Ils ne donnaient pas, comme le paysage, l’impression d’avoir été peints sur le motif et faisaient souvent l’objet de retouches. La composition s’achevait au premier plan par une hauteur destinée à accueillir les personnages principaux (pl. XVI)180 .

ill. 87 Adam Frans Van der Meulen, L’armée de Louis XIV au prieuré de Vives devant Lille, 1667, encre noire, mine de plomb, 547 × 1575 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF4918-recto

ill. 87 Adam Frans Van der Meulen, L’armée de Louis XIV au prieuré de Vives devant Lille, 1667, encre noire, mine de plomb, 547 × 1575 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF4918-recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/01-001033-2C6NU0VZ57NY.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020019214

pl. XVI Adam Frans Van der Meulen, L’armée de Louis XIV au prieuré de Fives devant Lille [9-27 août 1667], vers 1685, huile sur toile, 230 × 321 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV6058

pl. XVI Adam Frans Van der Meulen, L’armée de Louis XIV au prieuré de Fives devant Lille [9-27 août 1667], vers 1685, huile sur toile, 230 × 321 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV6058

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/00-000731-2C6NU04LQV4M.html

  • 181  Van der Meulen entreprit en tout neuf voyages, voir ibid., p. 26-37 et 221-223, ainsi que le propr (...)
  • 182  Voir par exemple les lettres de Colbert au duc de Luxembourg du 13 septembre 1672 ou au gouverneur (...)

118Cette disposition reflétait la façon de travailler de Van der Meulen. Ses paysages et ses vues de villes, souvent complétées par des études de détail, étaient le résultat de nombreux voyages sur les champs de bataille181. C’est pour ce type de travaux que le roi avait fait appel à lui182. L’artiste n’assistait toutefois pas directement aux événements et même quand il accompagnait l’armée, il ne se rendait sur les lieux que quelques jours après les opérations afin d’en relever la topographie. Ses voyages n’avaient donc pas pour objet de recueillir des impressions directes sur le combat pour les restituer à la manière d’un correspondant de guerre. Dans les nombreux dessins de la main de Van der Meulen, on ne trouve pas la moindre étude cherchant à fixer le déroulement d’une bataille. La représentation finale des opérations militaires était pour l’essentiel le résultat d’un travail réalisé à Paris.

119La méthode peut sembler déroutante. Van der Meulen réalise à grands frais des études sur le motif qui ne font que préparer le plan moyen et surtout l’arrière-plan du tableau final. Les éléments qui déterminent le sujet de l’œuvre et en font une peinture de bataille ne sont ajoutés qu’après coup, à Paris, en atelier. Comment comprendre l’importance accordée à la restitution exacte de la situation topographique ? Le fait que les batailles, fort semblables, se distinguent avant tout par le paysage où elles se déroulent joue très certainement un rôle. La véritable raison semble toutefois différente. La présentation dans Le Mercure galant de treize gravures sur cuivre d’après des œuvres de Van der Meulen peut nous éclairer sur ce point. On peut notamment y lire ce qui suit :

  • 183  Mercure galant, août 1679, p. 129-134, citation p. 133.

« Comme toutes ces Planches ont esté faites pour Sa Majesté, et que le S r Vanderrmeulen s’est exprés transporté par tout sur les lieux pour en faire les Desseins, on ne doit point douter que tout ce qu’elles representent n’ait esté observé avec la plus grande et la plus exacte régularité183. »

  • 184  La même tâche devait être remplie par le projet de Félibien, jamais mené à terme, d’une descriptio (...)

120La précision de la restitution topographique n’était donc pas une fin en soi et ne relevait pas du goût artistique d’un peintre de genre flamand. Elle venait plutôt attester de l’exactitude des événements historiques présentés dans ce paysage. Du point de vue artistique, la reproduction topographique d’un paysage n’était certes pas très prisée, mais on ne saurait dire la même chose de son importance dans un cadre politique. Elle y était bien mieux considérée. Van der Meulen avait ainsi peint les châteaux royaux en suivant la même méthode que celle mise en œuvre pour les batailles : paysages et bâtiments sont restitués avec exactitude alors que les scènes animées au premier et au second plan paraissent interchangeables. Ces tableaux devaient témoigner des possessions du souverain184. Ces représentations reposaient sur une tradition bien établie. Vers la fin du xvie siècle, la galerie des Cerfs de Fontainebleau fut décorée de quinze vues des châteaux royaux, de leurs jardins et de leurs alentours. Jacques Fouquières, qui fut en définitive relégué au second plan par Nicolas Poussin, devait aussi comme nous l’avons mentionné peindre des vues de quatre-vingt-seize villes de France pour la Grande Galerie du Louvre.

121Les peintures de Van der Meulen portaient donc témoignage des régions nouvellement acquises par le roi, et leur précision géographique garantissait l’exactitude des scènes animées ajoutées en atelier au premier et au second plan. L’importance accordée au paysage explique peut-être aussi pourquoi on fit appel à un étranger pour occuper la position enviable de « Peintre de l’histoire du roi » et non pas à un artiste français. En Flandre, la peinture de paysage était une tradition ancienne et il n’en allait pas de même à Paris. De façon analogue, le décor peint de la Grande Galerie du Louvre avait été confié quelques décennies plus tôt au Flamand Jacques Fouquières.

  • 185  Comme par exemple sur le socle de la statue de Louis XIV réalisée par Desjardins pour la place des (...)

122Voilà qui explique aussi les efforts exceptionnels déployés pour des paysages qui n’apparaissent en définitive qu’au milieu et à l’arrière-plan. Cependant, la question de savoir pourquoi on n’a pas eu recours à la peinture d’histoire, pourtant si prisée du point de vue artistique, n’est pas entièrement élucidée. Il aurait été possible de peindre Le Passage du Rhin (pl. XVII) sous une forme identique à celle du Passage du Granique de Le Brun (pl. II). Les deux événements étaient tout à fait comparables et furent d’ailleurs mis en parallèle185. Toutefois, même dans ce tableau, Van der Meulen renonce à intégrer le roi à l’action guerrière. Louis XIV y apparaît au premier plan sur une hauteur tandis que les opérations militaires se jouent au plan médian, sans que le roi y soit impliqué ou en constitue le point de départ. Même l’entourage immédiat ne réagit pas à la présence du souverain et seul un personnage subalterne se tourne vers lui. On perçoit malgré tout, comme en écho, la façon dont la peinture d’histoire représentait les batailles antiques car c’est précisément ce qui la distingue qui est ici mis en évidence. Le propos de Van der Meulen devient clair quand on le confronte à ce modèle. Une explication de ce choix se trouve dans le cinquième dialogue du Parallèle des anciens et des modernes de Charles Perrault. Le sujet de ce dialogue n’est pas l’art mais l’évolution de la guerre. L’abbé, alter ego de l’auteur, prétend que l’artillerie a modifié à ce point l’apparence de la guerre que celle-ci n’a presque plus rien de commun avec les conflits antiques. Et son interlocuteur, le chevalier, déplore grandement cet état de fait :

  • 186  Perrault, 1688 (III, note 455), t. iv, Paris, 1697, 5e dialogue, p. 115 et suiv.

« Il faut pourtant demeurer d’accord que l’invention de la poudre à canon a gasté le mestier de la guerre ; autrefois un brave homme estoit comme assuré de ne perdre la vie que par la main d’un plus brave que luy ; aujourd’huy le plus lasche Soldat peut tüer d’un coup de Fusil de derrière un mur le plus vaillant de tous les Capitaines186. »

123Salué par l’abbé, ce changement n’avait pour le chevalier que des inconvénients. Selon lui, les nouvelles techniques guerrières ne modifiaient pas seulement la conduite des armées mais aussi tout le système qui, jusqu’alors, légitimait la guerre. Désormais, le combat singulier d’homme à homme devenait impossible. Le vainqueur n’était plus nécessairement le plus fort ni le plus courageux car, depuis l’invention des armes à feu, celui-ci pouvait être battu par le plus faible ou le plus lâche, au cours d’une embuscade. Dans ces conditions, il n’était plus envisageable de lier exclusivement la qualité de héros aux succès remportés dans les combats guerriers, comme sous l’Antiquité.

pl. XVII Adam Frans Van der Meulen, Le Passage du Rhin, 1689-1690, huile sur toile, 49 × 111 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1490

pl. XVII Adam Frans Van der Meulen, Le Passage du Rhin, 1689-1690, huile sur toile, 49 × 111 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1490

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi, www.photo.rmn.fr/archive/89-001864-02-2C6NU0HWZPYX.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010061981

pl. II Charles Le Brun, Le Passage du Granique, 1664-1665, huile sur toile, 470 × 1209 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2894

pl. II Charles Le Brun, Le Passage du Granique, 1664-1665, huile sur toile, 470 × 1209 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2894

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / image RMN-GP, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​89-001864-02-2C6NU0HWZPYX.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010060586

124L’abbé récusait ces objections sans vraiment prendre en compte les craintes du chevalier. Pour lui, les guerriers antiques devaient certes avoir du courage mais aussi de la chance. Son principal argument était en définitive l’efficacité accrue que la spécialisation avait apportée à la guerre. Le fait que le soldat moderne ne fût plus en mesure de devenir un héros au sens où l’entendait le chevalier ne le préoccupait guère.

  • 187  Sur l’évolution de l’art de la guerre à l’époque, voir Michael Roberts, « Die militärische Revolut (...)
  • 188  D’après Hintze, 1962 (III, note 414), p. 69-74, ici surtout p. 70.
  • 189  Voir Louis André, Michel Le Tellier et l’organisation de l’armée monarchique, Paris, 1906 ; id., M (...)

125Par cette réflexion, Perrault réagissait à l’évolution des pratiques de guerre qui avait commencé au milieu du xvie siècle pour s’achever dans les années 1660187. Les changements étaient déterminants. L’ancienne armée de mercenaires, faite de multiples unités disposant chacune de leur propre commandement, avait été remplacée par une armée de masse très organisée, avec à sa tête un souverain au pouvoir absolu. Depuis la défaite des frondeurs, il ne faisait plus aucun doute que le roi était l’unique commandant en chef, le seul à avoir le droit de lever une armée et à nommer les officiers – un pouvoir acquis de haute lutte, dont il ne disposait que de façon très limitée avant la Fronde. Cette étatisation de l’armée188 signifiait une confiscation du pouvoir des princes qui, en cas de guerre, rejoignaient jusqu’alors l’armée avec leurs propres troupes. En 1660-1661, en instituant une hiérarchie militaire détaillée, le secrétaire d’État à la Guerre Michel Le Tellier franchit la dernière étape de cette réforme poursuivie avec détermination depuis 1643. En 1666, Louis XIV put faire valoir sa nouvelle position dominante en distribuant lui-même les postes au sein de l’armée. Désormais, il ne faisait aucun doute que celle-ci obéissait uniquement à ses ordres et que même l’officier le plus gradé devait s’y soumettre. L’évolution avait été menée à son terme. Après la guerre de Dévolution (1667-1668), on n’entreprit aucune nouvelle réforme189.

  • 190  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 63 (25 juin 1665).

126Le soldat devait à présent s’intégrer dans un ordre supérieur où le héros isolé n’avait plus sa place. Il n’était plus que le rouage d’une grande machinerie et n’agissait plus de façon autonome. Chacun se voyait attribuer un rôle et une position bien définis. Et cela valait même pour le roi. À présent, il ne pouvait plus se tenir au milieu de son armée ou chevaucher en tête de ses soldats, mais devait rester à l’écart pour conserver une vue d’ensemble et donner ses ordres. Cette évolution technocratique des forces armées se traduisit aussi par des écrits théoriques comme le Traité de la guerre, ou politique militaire de Paul Hay de Chastelet (1668). La modernité et l’efficacité de l’armée avaient tout pour convaincre. Paul Fréart de Chantelou considérait l’armée française comme un modèle et la comparait, à ce titre, au projet du Bernin pour la façade du Louvre. Quand celle-ci serait achevée, tout le monde se rendrait en France pour y observer son architecture, tout comme on y venait jusqu’alors pour étudier son armée190.

127Après ces changements décisifs, la guerre moderne ne pouvait manifestement plus être représentée à la manière des guerres d’autrefois :

  • 191  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iii, 5e entretien, p. 182.

« Mais pensez-vous que ce fust une belle chose de voir aujourd’huy nos batailles et nos combats figurez de la mesme maniere que ceux d’Alexandre ou de Cesar [, ..]191 ? »

128Il faut donc considérer les tableaux de Van der Meulen comme des tentatives pour trouver une forme artistique adaptée à cette nouvelle façon de conduire la guerre. Ce que Louis XIV désigne avec ostentation au spectateur dans le Passage du Rhin est donc non seulement son succès comme chef des armées, mais aussi la conduite moderne de la guerre élaborée sous son règne (pl. XVII).

  • 192  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 10 juin 1664, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. (...)
  • 193  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 18 novembre 1662, ibid., surtout p. 588.

129Outre la peinture d’histoire classique, une seconde forme de valorisation artistique des événements contemporains était envisageable et pouvait être mise en œuvre sans modifier en tant que telles les scènes de batailles. Il suffisait d’introduire des figures allégoriques. Cette solution avait déjà été envisagée au moment de l’élaboration des tapisseries de L’Histoire du roy. Comme en témoigne une lettre de Chapelain à Colbert du 10 juin 1664, les opinions sur cette question étaient divergentes192. Le Brun plaidait de toute évidence en faveur des allégories alors que Chapelain les rejetait. L’écrivain développa ses raisons dans sa lettre à Colbert du 18 novembre 1662, déjà abondamment citée, où il prend position sur la création d’une Petite Académie193. Il y explique que l’association de l’histoire et de la fiction n’est pas admissible car toutes deux sont incompatibles. Quant à l’argumentation de Le Brun, on ne peut faire que des suppositions. Sans doute cherchait-il, en introduisant des allégories, à ôter aux représentations leur caractère de simples comptes rendus. Cependant, la surintendance tenait manifestement à donner cette impression de compte rendu au spectateur : Chapelain avait réussi à convaincre Colbert et la Petite Académie.

  • 194  Le sujet fut sans doute communiqué à Laminois le 28 avril 1663, jour où il se présenta à l’Académi (...)
  • 195  Sur ce projet, voir Stein, 1985 (note 171), p. 152-167 et 268-296, et Gaston Brière, « Van der Meu (...)
  • 196  Stein, 1985 (note 171), p. 161 et suiv., suppose que la poursuite du projet était concertée avec l (...)

130Ce n’est sans doute pas un hasard si, au moment même du débat sur l’agencement de L’Histoire du roy, le peintre Simon de Laminois fut chargé de réaliser, au sein de l’Académie de peinture dirigée par Le Brun, une peinture de bataille où l’événement était assorti d’une figure allégorique (ill. 88). Tenant une couronne de laurier et une palme, la Victoire est comme suspendue au-dessus de Louis XIV. Bien qu’elle eût valu à l’artiste sa réception à l’Académie, le 19 juillet 1664, cette peinture pouvait difficilement convaincre : elle était trop faible194. En 1672-1673, Le Brun chercha à mettre une nouvelle fois ses conceptions en œuvre grâce à la suite qu’il projetait de donner à L’Histoire du roy, en collaboration avec Van der Meulen195. Comme le tableau de Laminois, le projet imaginé pour l’occasion associe un niveau narratif et un niveau allégorique, sans que ceux-ci se mélangent (ill. 89). Le niveau fictionnel et allégorique est figuré dans le ciel et n’entre pas en contact avec la narration représentée au sol. Une fois de plus, Le Brun ne parvint pas à s’imposer, et la suite de L’Histoire du roy ne dépassa pas le stade de l’esquisse196. Il semble qu’aucune autre œuvre illustrant l’idée d’une telle association entre compte rendu et allégorie ne fut réalisée.

ill. 88 Simon de Laminois, La Prise de Montmédy le 6 août 1657, s.d., huile sur toile, 138 × 181 cm, Versailles, musée national du château, inv. MV95

ill. 88 Simon de Laminois, La Prise de Montmédy le 6 août 1657, s.d., huile sur toile, 138 × 181 cm, Versailles, musée national du château, inv. MV95

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/95-005898-2C6NU0NRB9IX.html

ill. 89 Charles Le Brun et Adam Frans Van der Meulen, Le Passage du Rhin, s.d., pierre noire, repris à la plume et encre brune sur deux morceau de papier réunis verticalement, 26,5 × 81,7 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV20066

ill. 89 Charles Le Brun et Adam Frans Van der Meulen, Le Passage du Rhin, s.d., pierre noire, repris à la plume et encre brune sur deux morceau de papier réunis verticalement, 26,5 × 81,7 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV20066

Crédit/Source : Archives de l’auteur ; voir aussi www.photo.rmn.fr/archive/97-022259-2C6NU0SFLKDS.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020110223

  • 197  Rapin, 1677 (II, note 47), p. 47.
  • 198  Même si dans les sources présentées par Richefort, 1986 (note 177), p. 76-80, le titre de « peintr (...)

131Artistes et surintendance défendaient en l’occurrence deux points de vue inconciliables. Les raisons de ces différences de conception apparaissent quand on considère le degré de vérité de ces deux modes de représentation. En tentant de rapprocher narration d’événements contemporains et peinture d’histoire grâce à l’allégorie, Le Brun soustrait les représentations au principe du vrai et les subordonne à celui du vraisemblable. Quant à la surintendance, elle suivait exactement la stratégie inverse. Pour satisfaire à ses objectifs, il était essentiel que la représentation obéît au principe de vérité. Ce faisant, on ne se contentait pas d’approuver le renoncement à une dimension artistique particulière. Cette renonciation faisait pleinement partie de la stratégie recherchée. Elle était la preuve du sérieux et de l’exactitude des scènes représentées. Comme l’affirmait une déclaration d’intention, celles-ci ne faisaient que reproduire la vérité sans l’embellir. René Rapin fit ainsi remarquer « que la verité, qui est l’ame de l’histoire, devient suspecte, dés qu’elle est trop ornée ; et que la negligence a plus l’air de sincerité »197. La représentation ne devait donc pas être conditionnée par des considérations artistiques mais uniquement par l’événement et sa restitution fidèle. Précision documentaire et préoccupations artistiques étaient incompatibles. Cette réflexion empruntait ses raisonnements à la poétique. Ces derniers subordonnaient la poésie au vraisemblable et l’historiographie au vrai. Les tableaux de Van der Meulen devaient témoigner du vrai propre à l’écriture de l’histoire, d’où les voyages du peintre sur le champ de bataille, ses relevés topographiques minutieux et la mise en valeur de détails même sans grande importance. En peignant, il remplissait les fonctions d’un historiographe. Aussi convient-il de le rapprocher des historiographes royaux plutôt que des artistes se conformant à la peinture d’histoire traditionnelle198.

  • 199  Témoin oculaire de l’événement, l’historiographe du roi Paul Pellisson-Fontanier rapporta que les (...)
  • 200  Voir Stein, 1985 (note 171), p. 73.

132Comme l’a prouvé l’observation du processus de création, les représentations prétendument documentaires de Van der Meulen ne sont pas de simples reproductions de la réalité mais bien des formes artistiques. Le vrai est revendiqué mais n’est en définitive pas toujours respecté. On prendra pour exemple Le Passage du Rhin. Cet événement militaire du 12 juin 1672 joua un grand rôle dans la propagande royale. Historiographie, panégyrique et peinture furent mis au service de sa description. Pour la première fois depuis César – tel était l’argument avancé –, on avait réussi à franchir cet obstacle naturel réputé insurmontable. L’événement était idéologiquement important mais militairement peu spectaculaire. Les troupes françaises ne rencontrèrent aucune résistance sur l’autre rive du fleuve, lequel était de plus en période de basses eaux, si bien que les soldats purent presque le traverser à gué199. Quand les efforts militaires de Louis XIV rencontrèrent de moins en moins de succès après la campagne de Hollande de 1672, les représentations n’en laissèrent rien paraître. L’événement réel et son compte rendu s’éloignaient à vue d’œil l’un de l’autre. La forme imaginée par Van der Meulen se révèle donc être une stratégie. L’attention manifeste portée par le peintre à la situation topographique de l’arrière-plan garantit la véracité des événements historiques figurés au premier et au second plan. Ces derniers n’ont pas besoin d’autre preuve, alors qu’ils se limitent souvent à un simple assemblage d’éléments. Un rapprochement trop marqué avec la peinture d’histoire n’aurait fait que nuire à ce procédé. Le Brun lui-même l’utilisa pour son Histoire du roy : aucune des tapisseries du cycle ne restitue une scène historiquement attestée200.

  • 201  Paul Pellisson-Fontanier, « Projet de l’histoire de Louis XIV. À M. Colbert », dans id., Œuvres di (...)

133Paul Pellisson-Fontanier, nommé historiographe du roi en 1670, a décrit ce phénomène avec précision. En 1670-1671, dans une lettre à Colbert concernant une future histoire de Louis XIV, il souligne qu’il ne faut en aucun cas donner l’impression de verser dans le panégyrique. Les descriptions doivent être composées de manière louangeuse sans que cela soit perceptible pour le lecteur. Il faut donner au texte l’apparence d’une simple restitution sans jamais perdre de vue la glorification du souverain : « Pour en être mieux crû, il ne s’agit pas de lui donner là [au roi] les épithetes et les éloges magnifiques qu’il mérite ; il faut les arracher de la bouche du Lecteur par les choses mêmes201. »

  • 202  Fénelon, « Dialogues sur l’éloquence en général, et sur celle de la chaire en particulier. Troisiè (...)

134De telles réflexions ne sont pas seulement développées en politique artistique. Dans ses Dialogues sur l’éloquence en général écrits vers 1679, Fénelon affirme que pour glorifier un saint il convient d’écrire son histoire sans en faire un panégyrique. Pour y parvenir, il faut raconter sa vie telle qu’elle fut réellement en mettant ses actions particulièrement en valeur : « Le meilleur moyen de louer le saint, c’est de raconter ses actions louables202. » L’abbé n’a toutefois aucun doute sur la nécessité de construire cet exposé de manière à obtenir l’effet recherché :

  • 203  Ibid.

« [...] je voudrois que ce fût un récit concis, pressé, vif, plein de mouvements ; je voudrais que chaque mot donnât une haute idée des saints, et fût une instruction pour l’auditeur. À cela j’ajouterois toutes les réflexions morales que je croirois les plus convenables203. »

135En conclusion, l’alter ego de Fénelon interroge ainsi son interlocuteur :

  • 204  Ibid., p. 403 et suiv.

« Ne croyez-vous pas qu’un discours fait de cette manière auroit une noble et aimable simplicité ? [...] Ne croyez-vous pas même, selon les règles de l’éloquence que nous avons posées, qu’un tel discours serait plus éloquent que tous ces panégyriques guindés qu’on voit d’ordinaire204 ? »

136Ces réflexions sur la description naturelle d’une personne et la restitution de ses actes sans exagération ni embellissement littéraire ne correspondaient donc pas à un respect des règles de l’historiographie, mais trouvaient plutôt leur origine dans une approche rhétorique sur le meilleur moyen de s’adresser au public et de le convaincre.

***

  • 205  Voir Pierre Zoberman, Les panégyriques du roi prononcés dans l’Académie française, Paris, 1991, p. (...)
  • 206  Paul Pellisson-Fontanier, Panegyrique du roy Louis quatorzième. Prononcé dans l’Academie Françoise(...)
  • 207  Sur le rapport entre ces deux genres, voir Zoberman, 1991 (note 205), p. 67-72.

137La tentative de Pellisson de préserver l’historiographie de tout panégyrique ne signifiait pas pour autant qu’il lui fût opposé, bien au contraire. Formulant à la même époque le projet d’écrire une histoire de Louis XIV, il s’exerça lui-même à ce genre. Le 3 février 1671, il dut prononcer à l’Académie française le discours de rigueur pour la réception d’un nouveau membre, l’archevêque de Paris Harlay de Champvallon. Pour la première fois dans l’histoire de l’institution, il choisit la forme d’un panégyrique en l’honneur du roi205. Mais il introduisit aussi dans son poème un récit plutôt sobre des réalisations de Louis XIV206. Il y décrit ainsi quelques actes marquants appartenant déjà aux canons de l’historiographie officielle : la prise du pouvoir après la mort de Mazarin, le conflit entre les ambassadeurs français et espagnol à Londres, l’achat de Dunkerque, etc. À ses yeux, historiographie et panégyrique ne s’excluaient pas mutuellement, mais suivaient des voies différentes. L’historiographe du roi associait ainsi les deux genres que Chapelain avait opposés dans sa lettre à Colbert du 18 novembre 1662, déjà citée plus haut, sans pour autant établir de lien direct entre eux. L’historiographie doit se conformer davantage à une forme narrative qu’à un degré de vérité bien défini, mais c’est précisément de ces contraintes qu’elle tire sa force de conviction. Le panégyrique jouit à l’inverse d’une bien plus grande liberté. Il peut prendre diverses formes littéraires et n’est pas subordonné à la vérité. Selon Chapelain, il réunit le sublime de la poétique avec la liberté de créer sans pour autant perdre de sa crédibilité. Ainsi, historiographie et panégyrique peuvent se compléter pour le plus grand bénéfice de la politique artistique207. Là où l’historiographie est limitée par son obligation envers la vérité, le panégyrique peut prendre le relais, et quand celui-ci manque de crédibilité, l’historiographie peut lui apporter le sérieux nécessaire. L’historiographie informant le lecteur sur des éléments inconnus, elle est avant tout destinée à la postérité. Le panégyrique traite des choses au contraire déjà connues : il n’informe pas mais s’adresse à des contemporains déjà informés. L’historiographie rapporte des faits, le panégyrique veut convaincre. Les deux genres se distinguent aussi par leur forme narrative, car si l’historiographie expose le déroulement d’une action, le panégyrique ne fait que la souligner. Enfin, au moment où l’historiographie doit, au profit de la véracité, renoncer à toute approche artistique, la neutralité étant un gage de sérieux, le panégyrique insiste au contraire sur la dimension artistique. Il vise à esthétiser l’éloge du souverain. Jacques Cassagnes, membre de la Petite Académie, témoigne en 1672 de la reconnaissance par la surintendance des possibilités rhétoriques des différents niveaux d’argumentation. Les académiciens distinguent :

  • 208  Jacques Cassagnes, Poëme sur la guerre de Hollande, Paris, 1672, p. 40.

« [...] entre les trois sortes de Langages, le Langage Commun, le Langage Oratoire, et le Langage Poëtique. [...] Le Langage Commun diroit simplement qu’il estoit juste que le Roy fist la guerre contre la Hollande. L’Eloquence s’exprimant d’une manière figurée, dirait que la Justice a conseillé au Roy cette Guerre. La Poësie va plus loin encore ; et empruntant cette idée de l’Eloquence [...] : elle la rend corporelle et visible ; elle fait de la Justice une personne, et la represente comme donnant elle-même ce conseil208. »

  • 209  Sur la critique du panégyrique par Bayle, voir Ferrier-Caverivière, 1981 (III, note 537), p. 206.
  • 210  Rapin, 1669 (III, note 322), p. 93 et suiv.
  • 211  Voir également Démoris, 1975 (III, note 522), p. 88.
  • 212  Rapin, 1677 (II, note 47), p. 34 et suiv., considère ainsi que la dépendance d’un historiographe r (...)

138En associant historiographie et panégyrique, on pouvait mieux répondre aux critiques adressées à ce dernier : Pierre Bayle y voyait de simples propos interchangeables et donc inadaptés à la glorification du roi209 ; René Rapin, tout en reconnaissant ses qualités artistiques, le rejetait en raison de son manque de vérité et de naturel210. Avec Pierre Le Moyne, Rapin excluait donc tout panégyrique et considérait que seul un simple récit respectueux de la vérité devait rendre compte de la politique du souverain211. L’association des deux genres résolvait en même temps de la façon la plus simple le problème posé à la surintendance par l’obligation faite à l’historiographie de se conformer au vrai, règle qui s’imposait aussi aux historiographes de la cour212. La solution mise en œuvre joignait aux avantages du nouveau modèle d’historiographie la liberté de l’ancienne forme.

  • 213  À propos de l’accrochage des œuvres de Van der Meulen dans le cadre de la cour royale, voir aussi (...)
  • 214  Van der Meulen travaillait depuis les années 1670 aux tableaux qui furent achevés en 1684 ; voir C (...)
  • 215  Si ces tableaux s’adressaient, il est vrai, à une autre catégorie de spectateurs, les réfectoires (...)

139Qu’en était-il des tableaux de Van der Meulen et des compositions qui suivaient le schéma imaginé par le peintre ? Ils occupèrent une place de choix dans la représentation du souverain et trouvèrent leur emploi dans des contextes fort différents. Ils constituèrent ainsi l’élément central du décor mural au premier étage de l’escalier des Ambassadeurs (1674-1678) qui, avec la Grande Galerie, fut sans doute le projet décoratif le plus somptueux de la France du xviie siècle (ill. 90)213. Ils servirent aussi d’élément central au décor du pavillon du roi à Marly (ill. 91)214. On s’en remit aussi à ce modèle en dehors de la cour. Les quatre réfectoires des soldats du tout nouvel hôtel des Invalides (1671-1676) – un des rares projets sociaux de Louis XIV – furent décorés de nombreux tableaux figurant les batailles du souverain (ill. 92)215. Les peintres exécutants furent Joseph Parrocel, Jean-Baptiste Corneille et Jacques Friquet de Vauroze. Enfin, la porte Saint-Denis fut elle aussi ornée au-dessus de l’entrée, côté ville, d’un bas-relief reprenant le modèle de Van der Meulen (1672, ill. 93) et illustrant une fois de plus le passage du Rhin.

ill. 90 Louis Surugue d’après Jean-Michel Chevotet, Vue intérieure du grand escalier de Versailles, illustration dans : L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles, Paris, chez L. Surugue, 1721

ill. 90 Louis Surugue d’après Jean-Michel Chevotet, Vue intérieure du grand escalier de Versailles, illustration dans : L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles, Paris, chez L. Surugue, 1721

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, GR FOL-RIC-181, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k3169500/​f31.item.r=Grand%20escalier%20du%20ch%C3%A2teau%20de%20Versailles%20de%20Ll

ill. 91 Coupe du pavillon du roi à Marly, illustration dans : Auguste-Alexandre Guillaumot, Château de Marly-le-Roi, Paris, chez A. Morel, 1865

ill. 91 Coupe du pavillon du roi à Marly, illustration dans : Auguste-Alexandre Guillaumot, Château de Marly-le-Roi, Paris, chez A. Morel, 1865

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb32207116b

ill. 92 Jean Le Pautre, Plan et élévation en perspective d’un des quatre réfectoires des soldats de l’hôtel royal des Invalides, illustration dans : Le jeune de Boulencourt, Description generale de l’hostel royal des Invalides, Paris, chez l’auteur, 1683

ill. 92 Jean Le Pautre, Plan et élévation en perspective d’un des quatre réfectoires des soldats de l’hôtel royal des Invalides, illustration dans : Le jeune de Boulencourt, Description generale de l’hostel royal des Invalides, Paris, chez l’auteur, 1683

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France ; voir aussi https://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idurl/​1/​15904

ill. 93 La Porte Saint-Denis, illustration dans : Jacques-François Blondel, Architecture française, tome 3, Paris, chez Charles-Antoine Jombert, 1752-1756, pl. 1

ill. 93 La Porte Saint-Denis, illustration dans : Jacques-François Blondel, Architecture française, tome 3, Paris, chez Charles-Antoine Jombert, 1752-1756, pl. 1

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, Res V 398, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1080325/​f25.item

  • 216  De même, la description du tableau par Jean-François Félibien se distingue d’un simple compte rend (...)
  • 217  Louis XIV réformant la Justice, par exemple, reprend à l’évidence le schéma de la représentation d (...)

140Ces restitutions historiographiques furent toutefois accompagnées sous une forme ou une autre de représentations d’une nature très différente et susceptibles de transfigurer les événements concernés. Une mise en valeur allégorique était souvent la règle. Le programme décoratif de l’escalier des Ambassadeurs culmine ainsi avec un plafond où les événements sont représentés à la manière des peintures d’histoire classiques (ill. 94). Le Passage du Rhin (ill. 95) est ainsi enrichi d’allégories, et les combattants sont habillés à l’antique216. Louis XIV constitue le centre de ces compositions et l’on a même parfois recours à des éléments de l’iconographie chrétienne217. Ici faits et fiction se complètent. La même idée fut poursuivie avec un luxe moins appuyé dans les réfectoires de l’hôtel des Invalides. La série trouve son apogée dans un portrait équestre de Louis XIV placé au-dessus de la porte et assorti de personnages allégoriques accompagnant le roi. Dans l’arc de triomphe qu’est la porte Saint-Denis, l’ouverture est elle aussi encadrée de figures allégoriques, en l’occurrence la personnification de la Hollande vaincue et du Rhin frappé de stupeur. Il faut aussi se figurer le roi empruntant cette porte pour faire son entrée triomphale dans la ville. L’édifice avait été érigé par la municipalité en l’honneur de Louis à son retour victorieux de Hollande, en 1672. De façon identique, mais dans l’espace plus retiré du pavillon royal de Marly, il convient de voir en la personne de son habitant la figure avec laquelle culminent les compositions de Van der Meulen. Le roi est le fil conducteur du programme décoratif et les peintures doivent être lues en gardant à l’esprit son omniprésence.

ill. 94 Charles Simonneau d’après Charles Le Brun, Plafond du grand escalier du château de Versailles, illustration dans : L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles de, Paris, chez L. Surugue, 1721, s.p.

ill. 94 Charles Simonneau d’après Charles Le Brun, Plafond du grand escalier du château de Versailles, illustration dans : L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles de, Paris, chez L. Surugue, 1721, s.p.

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, GR FOL-RIC-181, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k3169500/​f61.item.r=Grand%20escalier%20du%20ch%C3%A2teau%20de%20Versailles%20de%20L

ill. 95 Charles Le Brun, Le Passage du Rhin, 1672-1673, lavis d’encre, lavis gris, pierre noire, sanguine, 25,3 × 48,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV29747-recto

ill. 95 Charles Le Brun, Le Passage du Rhin, 1672-1673, lavis d’encre, lavis gris, pierre noire, sanguine, 25,3 × 48,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV29747-recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​13-522448-2C6NU0D9D3GO.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020207525

141La forme de représentation élaborée par Van der Meulen, simple restitution historiographique en apparence, est ainsi couronnée dans des lieux prestigieux par une peinture obéissant à de tout autres lois. L’allégorie est ici le principal procédé artistique de cette élévation. Autrement dit, les représentations allégoriques s’appuient sur des œuvres à l’argument géographique et historique, leur propos y trouvant sa légitimation. Pour l’escalier des Ambassadeurs, le procédé se traduit aussi dans la disposition du décor. Les représentations plafonnantes aux prétentions artistiques affirmées reposent au sens propre sur les compositions sobres des murs. Sans ces dernières, rien ne peut les justifier. Cette observation a déjà été faite par L.-C. Le Fèvre dans sa description de l’escalier parue en 1721 :

  • 218  L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du chateau de Versailles dit Escalier des Ambassadeurs. Ordonné et (...)

« Les Simbolles allégoriques [...] perdent leur force et dégénèrent en pures imaginations poëtiques, s’ils ne sont soutenus par des preuves suffisantes, je veux dire s’ils ne sont accompagnez de faits connus et généralement approuvéz218. »

  • 219  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 216v.

142Et les tableaux de Van der Meulen, qui accueillaient le visiteur à son entrée dans le château de Versailles par l’escalier des Ambassadeurs, devaient également servir de support au décor plafonnant de la Grande Galerie. Colbert souligna lui aussi les nécessaires fondements historiques du programme décoratif de la galerie en demandant « de n’y rien faire entrer qui ne fut conforme à la verité, ny de trop onéreux aux puissances estrangères, que cela pouvoit toucher »219. Ainsi, le visiteur du château, par exemple un ambassadeur étranger, rencontrait par trois fois le Passage du Rhin sur le chemin qui le conduisait au roi. Il voyait d’abord le tableau de Van der Meulen sur le mur de l’escalier des Ambassadeurs (ill. 90), puis reconnaissait le même thème traité en grisaille au plafond du même escalier (ill. 95), avant de le retrouver sous une forme plus théâtrale dans la Grande Galerie (pl. XVIII).

pl. XVIII Charles Le Brun, Le Passage du Rhin [en présence des ennemis, 1672], et Le Siège de Maastricht [1673], [1678-1685], huile sur toile marouflée, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, plafond de la Grande Galerie, inv. inv2915 et inv2916

pl. XVIII Charles Le Brun, Le Passage du Rhin [en présence des ennemis, 1672], et Le Siège de Maastricht [1673], [1678-1685], huile sur toile marouflée, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, plafond de la Grande Galerie, inv. inv2915 et inv2916

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski, www.photo.rmn.fr/archive/06-512183-2C6NU0BJT7OH.html

143Le lien entre historiographie et panégyrique constaté plus haut en littérature se retrouvait donc aussi dans les arts plastiques pour l’aménagement d’espaces publics. Ainsi, se combinaient deux stratégies argumentatives qui, au premier abord, semblaient s’exclure mutuellement. Le sens de cette association résultait uniquement du dialogue entre ces deux formes de représentation très différentes. Le rôle endossé en littérature par l’historiographie était rempli dans les arts plastiques par le modèle de composition élaboré par Van der Meulen, et l’allégorie devint la forme artistique privilégiée du panégyrique.

L’habillage allégorique du temps présent

  • 220  Voir supra, p. 69-73.
  • 221  Félibien, [Portrait] 1663 (II, note 193), p. 9.

144Parallèlement à l’idée d’une restitution historiographique des événements contemporains apparut un autre principe qui devait l’accompagner et le compléter : celui d’un habillage allégorique du temps présent. À l’évidence, on pensa d’emblée à associer ces deux modes de représentation, association qui devait remplacer le modèle s’appuyant sur des personnages historiques. Cette même combinaison allait devenir le pivot de la stratégie politico-artistique de Colbert. Comme cela avait eu lieu pour le modèle historiographique, le travail sur le modèle allégorique commença immédiatement après la prise en charge de la surintendance par Colbert. L’objectif avait déjà été formulé à la fin des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Félibien, commentaire du tableau de Le Brun où il était encore question d’une conception narrative de la peinture conforme à l’ancien mode de représentation. L’analyse de Félibien se concluait par la recommandation de représenter désormais les propres actes du roi de France. À travers cette réflexion, on perçoit pour la première fois l’influence de Colbert comme tenant d’une politique artistique et ce avant même sa nomination comme surintendant des Bâtiments. On recherchait un nouveau principe de représentation car l’ancien n’était plus considéré comme efficace. Ce jugement ne tenait toutefois pas – comme on l’a souvent affirmé à l’époque – au fait que les méthodes classiques n’étaient plus en mesure de représenter les succès du souverain. En vérité, les exploits royaux dignes d’être rapportés n’étaient alors pas si nombreux. Comme nous l’avons déjà expliqué en détail, Félibien reprit le fil de son argumentation dans un écrit consacré au portrait du roi et publié peu de temps après220. Il y analyse un portrait équestre où Louis XIV est figuré en compagnie de trois allégories féminines : l’Abondance, la Renommée et la Victoire221. Les allégories remplissent ici une double fonction : elles décrivent les réalisations concrètes du souverain et leur confèrent une valeur universelle. Cependant, la réalité reste toujours présente, qu’il s’agisse de la personne du souverain ou de la vue de Dunkerque au-dessus de laquelle l’Abondance déverse le contenu de sa corne.

  • 222  Sur ces deux publications, voir aussi Germer, 1997 (II, note 194), p. 225-235.

145Félibien développa ses idées dans deux textes publiés en 1665 et 1667. Il y commente deux séries de quatre tapisseries ayant pour sujet les quatre éléments et les quatre saisons222. Les représentations sont purement allégoriques. Au début du premier texte, Les quatre elemens, Félibien évoque la mission confiée au peintre. Il s’agit pour celui-ci de trouver une nouvelle forme de représentation des actions du roi. Et Félibien de poursuivre :

  • 223  Félibien, 1667 (note 134), p. 4 ; sur la fonction de l’allégorie dans ce texte, voir Couton, 1990  (...)

« En effet, de quelle maniere pourroit-on assez bien écrire tout ce que S.M. a fait depuis qu’elle est montée sur le trône ; et comment pourroit-on assez dignement représenter les avantages arrivez à l’État depuis qu’elle en a pris la conduite223 ? »

  • 224  André Félibien, Les quatre saisons. Peintes par Mr Le Brun et mises en tapisseries pour Sa Majesté(...)

146La solution est claire : les réalisations du roi sont symbolisées par des figures allégoriques. La thématique est celle des changements radicaux introduits par Louis XIV depuis qu’il a pris en main les affaires de l’État. La seconde série consacrée aux saisons illustre les bienfaits que ces changements ont apportés au pays224.

  • 225  Félibien, 1667 (note 134), p. 23-28.
  • 226  Ibid., p. 24.

147Sachant que les deux séries obéissent au même schéma, nous décrirons une seule de ces tapisseries : L’Eau, incluse dans la série des éléments (pl. XIX)225. Au centre de la composition se trouve le char de Neptune et de Thétis tiré par des chevaux marins. Neptune symbolise l’élément liquide et Thétis la mer. Des poissons ont été déposés en grande quantité sur la grève et des tritons les rejettent à l’eau. L’ensemble symbolise la paix que le traité des Pyrénées et le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse ont apportée à l’État éprouvé par une période de troubles et de guerre civile. L’inscription sur le bouclier présenté par Thétis indique que le dieu Neptune ne jouit pas sur la mer d’un pouvoir aussi complet que celui du roi Louis, « [...] puisqu’il est vray que le seul bruit de son Nom a rétably sur la mer le calme et la seureté que les courses et les brigandages des Pirates en avoient cassé [...] »226. Les marchands s’étaient retirés des mers en raison des dangers qui les menaçaient ; ils sont ici symbolisés par les poissons que l’on remet à l’eau. La devise principale figurant dans la bordure inférieure développe également le thème des périls désormais conjurés. Elle mentionne deux événements représentés dans les bordures latérales. À gauche, un navire français pourchasse un bateau pirate, à droite, un autre voilier français quitte un port et les voyageurs visiblement rassurés prennent congé des personnes restées à terre. Chaque angle de la tapisserie est orné d’un emblème qui symbolise respectivement la piété, la magnanimité, la bonté et la valeur, une disposition que l’on retrouve sur les tentures des trois autres éléments. La piété est symbolisée par la mer, car si grand soit l’océan, il ne saurait dépasser les limites que Dieu lui a fixées. En définitive, il faut comprendre que, si grand puisse être le pouvoir du roi, il ne saurait outrepasser la justice divine qui tire sa force inébranlable de la foi. La magnanimité apparaît sous la forme d’une fontaine jaillissante. Elle monte aussi haut que sa source est profonde et évoque le fait que Louis vaut à lui seul tous ses ancêtres réunis. La bonté est figurée par un grand fleuve apportant prospérité et fertilité aux régions qu’il traverse. De la même manière, les princes doués de bonté sont source de bonheur et de richesse pour les peuples qui leur obéissent. La valeur prend l’apparence d’un dauphin, souverain légitime des mers. Même s’il existe de plus grandes créatures marines le dauphin les bat toutes. De façon analogue, Louis est le véritable roi de la Terre, soumettant tous ceux qu’il est obligé de combattre.

pl. XIX D’après Charles Le Brun, L’Eau, 1669, tapisserie, basse lisse, 286 × 520 cm, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-64-003

pl. XIX D’après Charles Le Brun, L’Eau, 1669, tapisserie, basse lisse, 286 × 520 cm, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-64-003

Crédit/Source : photo © Mobilier national / Isabelle Bideau (janvier 2019), https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-64-003 ; voir aussi www.photo.rmn.fr/archive/03-010994-2C6NU04PQR_K.html

  • 227  Voir Marc Fumaroli, « Un art royal », dans Marianne Grivel et Marc Fumaroli, Devises pour les tapi (...)
  • 228  Jacques Cassagnes à Jean-Baptiste Colbert, 12 mars 1664, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, (...)

148Nous sommes donc en présence d’un programme de représentation complexe qui se rapporte à Louis XIV à différents niveaux. Sa lecture est seulement possible grâce aux devises reproduites sur le bouclier de Thétis et sur les emblèmes aux quatre angles et dans la bordure inférieure de la tapisserie. Sans elles, les allégories et la signification des personnages mythologiques ne peuvent être déchiffrées. En l’absence des devises et des scènes historiques des bordures latérales, l’établissement d’un lien avec le roi Louis, but réel de ces représentations, devient impossible. Ce sont les devises qui indiquent le véritable niveau d’interprétation, de nature politique227. C’est ainsi que, dans une lettre à Colbert, Jacques Cassagnes rapporte que Le Brun a ajouté des inscriptions et des devises aux représentations des quatre éléments, ce qui écarte tout risque de confusion228. Ce sont les conseillers en politique artistique de la Petite Académie qui doivent les rédiger. Quant à Félibien, il est chargé

  • 229  Félibien, 1667 (note 134), p. 5.

« [...] d’expliquer à ceux qui ne sont pas accoûtumez à voir ces caracteres mysterieux de quelle sorte on a figuré les grandes actions que S.M. a faites dans chacun de ces Elemens, et combien le Peintre a caché de merveilles sous le voile de ses couleurs229. »

***

149On avait ainsi trouvé la forme voulue. Il existait désormais deux possibilités pour décrire la vie et les actes du roi Louis. Toutes deux furent d’abord expérimentées dans les décors éphémères, la peinture de chevalet et les tapisseries, avant d’être utilisées dans l’aménagement des résidences royales. Dans ce domaine, on resta un temps encore fidèle aux conceptions traditionnelles. Le nouveau mode de représentation ne semblait sans doute pas assez abouti pour permettre la réalisation d’un programme décoratif complet. De plus, il est probable que la présentation des actes du souverain dans un décor d’apparat ne se justifiait pas, car sa personne ne pouvait pas encore être associée à des succès à la hauteur de l’enjeu. C’est seulement quelques années plus tard que le nouveau modèle fut mis en œuvre dans l’escalier des Ambassadeurs (1674-1678), Louis XIV devenant pour la première fois le sujet d’un programme décoratif.

150La structure du décor de l’escalier apparaît clairement : le programme combine les deux possibilités de représentation de l’histoire contemporaine. L’une passe par des procédés réalistes, l’autre recourt à l’abstraction. La première orne les murs, en particulier avec les compositions de Van der Meulen au premier étage (ill. 90). L’autre se déploie au plafond, où sont représentées les figures allégoriques (ill. 94). Le plafond a toujours été en peinture le lieu des sujets les plus relevés : s’y pressent le plus souvent les dieux antiques. La couleur indique également que les représentations du plafond ne sont pas de simples restitutions de la réalité. Le ton dominant est l’or. Les scènes historiques sont figurées en lapislazuli sur fond doré. Les allégories disposées entre ces scènes, en particulier celles qui représentent les arts, sont aussi traitées en doré, mais à la manière de grisailles, une forme artistiquement élaborée qui met la peinture en concurrence avec la sculpture. L’ensemble est souligné par un type de représentation résolument artistique qui fait apparaître les personnages contemporains en costumes antiques, mêle les allégories aux protagonistes des tableaux et fait appel aux schémas de composition classiques de la peinture d’histoire.

  • 230  Félibien, 1666-1688 (II, note I), t. v, 9e entretien, p. 120-153 ; voir aussi Mme de Sévigné à Mme (...)
  • 231  Ibid., p. 371 (30 janvier 1672).

151Le Brun avait déjà expérimenté cette forme de représentation de l’histoire contemporaine pour décorer l’église des Oratoriens de la rue Saint-Honoré, à l’occasion des funérailles du chancelier Pierre Séguier, le 5 mai 1672. L’ensemble constituait une préfiguration de tout ce qui serait réalisé deux ans plus tard dans l’escalier des Ambassadeurs à Versailles. Nous connaissons ce décor grâce à une gravure de Sébastien Le Clerc (ill. 96), huit eaux-fortes de Gérard Audran et un ensemble de notices et de descriptions parmi lesquelles il convient de distinguer celle faite par André Félibien230. Deux jours seulement après le décès du chancelier Séguier ; son protecteur, l’Académie de peinture et de sculpture avait décidé, à l’évidence de sa propre initiative, de faire réaliser un décor pour un service funèbre et Le Brun avait souhaité en donner les dessins231. Le peintre comme l’institution étant redevables au défunt, ce travail était pour eux une question d’honneur.

ill. 96 Sébastien Le Clerc, Vue de l’église des Oratoriens à Paris pendant la pompe funèbre du chancelier Séguier, le 5 mai 1672, 1672, eau-forte, 39,5 × 27,5 cm

ill. 96 Sébastien Le Clerc, Vue de l’église des Oratoriens à Paris pendant la pompe funèbre du chancelier Séguier, le 5 mai 1672, 1672, eau-forte, 39,5 × 27,5 cm

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France ; voir aussi https://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idurl/​1/​25634

  • 232  Les deux groupes des squelettes et des Vertus furent gravés par Gérard Audran, voir Weigert, 1939  (...)

152Sur le sol de l’église, s’élève un catafalque en marbre entouré de quatre squelettes vêtus de toges tenant un flambeau et portant les insignes de la charge de chancelier. Entre les squelettes, quatre allégories des arts – Peinture, Sculpture, Poésie et Rhétorique – pleurent la mort de leur protecteur (Séguier était à la fois le protecteur de l’Académie de peinture et de l’Académie française). Plus haut, quatre figures féminines debout symbolisent la Justice, la Science, la Fidélité et la Foi232. Elles supportent le socle sur lequel repose le cercueil de porphyre. Au-dessus du cercueil sont suspendues quatre figures ailées qui portent les attributs de la rhétorique, de la poésie, de la peinture et de la sculpture, et semblent soutenir une pyramide ornée d’étoiles en or et couronnée d’une urne d’où s’échappe une flamme, symbole de vertu. Enfin, immédiatement sous la voûte, est suspendue une allégorie de l’immortalité tenant un écusson où figure le chiffre du disparu.

153La pièce maîtresse du décor est représentée par douze tableaux qui ornent les murs de la nef au-dessous de la corniche, à la hauteur du cercueil. Il s’agit de bas-reliefs en trompe-l’œil accrochés sur une draperie et, semble-t-il, tous traités en couleur or. Ils figurent les principales étapes de la vie du chancelier, de ses jeunes années à sa vieillesse. Dans la plupart de ces tableaux, Séguier se retrouve en compagnie de Louis XIII, de Richelieu, de Louis XIV ou d’autres grands personnages, tandis que des allégories symbolisent ses actions et ses vertus. Les sujets sont explicités par de longues devises rédigées en latin. Entre les scènes principales figurent des compositions avec les armes et le chiffre du défunt, elles aussi assorties de devises.

154Ce décor soustrait le chancelier à la réalité et sa montée au ciel est figurée par l’élévation de son catafalque. Les allégories participent aussi à l’idéalisation du disparu. C’est dans ce contexte que viennent s’intégrer les représentations de sa vie, et c’est sur leur contenu que repose l’ensemble de la mise en scène. Les allégories agissent ici au même niveau que les acteurs réels et ce sont elles qui permettent de lire les tableaux. Et les scènes peintes en camaïeu, telles des sculptures en trompe-l’œil, s’éloignent par leur mode de représentation d’une simple restitution de la réalité et renvoient à un niveau de signification plus profond.

155Le décor reçut un accueil unanimement positif et même enthousiaste. Il semblait particulièrement bien adapté à des funérailles qui visent avant tout à illustrer le parcours du défunt de la vie terrestre vers l’au-delà. Mais il fut aussi salué par tous pour ses qualités artistiques. Mme de Sévigné voyait dans ce décor l’un des chefs-d’œuvre de Le Brun. La dimension artistique avait été volontairement mise en avant par les initiateurs du projet. À travers lui, l’Académie se présentait en effet en tant qu’institution rendant hommage à son protecteur. Une fois de plus, la galerie apparut comme le cadre adapté à un tel programme décoratif. Comme le rapporta Mme de Sévigné, les petits-enfants du défunt envisagèrent en effet d’installer les œuvres dans une galerie, après les funérailles.

  • 233  Charles Ponsonailhe identifie ce conseiller à Félibien lui-même. Charles Ponsonailhe, Sébastien Bo (...)

156Ce mode de représentation parut aussi intéressant d’un point de vue politico-artistique. Ce à quoi Séguier pouvait prétendre après sa mort, Louis XIV l’exigeait de son vivant. Il était par ailleurs évident qu’une peinture narrative sur le modèle de l’historiographie n’était plus adaptée. Son insuffisance fut abordée dans une lettre à Sébastien Bourdon citée par Félibien dans ses Entretiens. Le peintre avait séjourné en Suède de 1652 à 1654 et travaillé pour la reine Christine. Ayant pour l’essentiel fait office de portraitiste, il s’était mis à réfléchir au moyen d’accroître sa notoriété et avait sans doute sollicité les conseils d’un ami233. Celui-ci lui recommanda de réaliser un décor funéraire d’apparat en l’honneur du père de la reine, le roi Gustave II Adolphe, tombé au combat en 1632. Une série de tapisseries sur la vie du roi décédé devait en être la pièce maîtresse, placée entre les baies au-dessous de la corniche, selon une disposition proche du décor des funérailles du chancelier Séguier. Les tapisseries devaient illustrer les hauts faits du souverain mais aussi témoigner de « l’excellence de la peinture ». C’est en tout cas ce qu’expliquait le correspondant de Bourdon à propos du sujet supposé clore le cycle. Il s’agissait de la bataille victorieuse de Lützen où le roi avait trouvé la mort. La restitution artistique de l’événement se heurtait à un sérieux problème car si la victoire était bien due à l’action du roi, elle n’était intervenue qu’après son décès. Il était donc impossible de représenter Gustave Adolphe au centre de l’action guerrière, remportant la victoire à la tête de son armée. Il était en outre tout aussi impensable de rester fidèle à la réalité au point de montrer le roi agonisant dans le sang et la poussière alors que le combat se poursuivait sans que l’on prît garde à lui. Non seulement une telle vision inspirerait du dégoût mais un héros ne devait en aucun cas susciter l’effroi ou la compassion.

  • 234  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. v, 9e entretien, p. 94.

« Il seroit donc necessaire dans cette rencontre de se servir du privilege qu’ont les Peintres et les Poétes, de quitter le vraysemblable pour prendre le merveilleux, principalement lors qu’ils traitent leurs sujets d’une maniere qui peut souffrir l’allegorie, et faire que le Roy parust en l’air conduit par la main de la victoire, qui luy montrerait le champ de bataille couvert des corps de ses ennemis, quelques-uns étendus morts sur la place, d’autres respirans encore, d’autres qui ne seraient que blessez ; plus loin une armée en fuite, et les troupes Suédoises qui renverseraient comme un torrent tout ce qui s’opposerait à elles234. »

  • 235  Rapin, 1674 (III, note 20), p. 46.
  • 236  Ibid., p. 51.

157De cette manière, la scène de bataille bénéficierait de tous les attraits d’une représentation artistique, le roi serait représenté sur un nuage, observant sa victoire alors qu’une allégorie le couronnerait de lauriers. Quelques soldats devaient aussi regarder vers le haut et établir un contact visuel avec leur chef militaire. Le merveilleux était donc autorisé et même nécessaire. De fait, la restitution de la vérité ne permettait pas de glorifier le héros ; inversement, une glorification du roi, en contradiction manifeste avec les faits, semblait inenvisageable. La solution du problème résidait dans l’association de la narration et de l’allégorie, dans l’ utilisation de figures allégoriques capables d’exprimer tout ce qu’un simple récit narratif n’était pas en mesure de transmettre. Afin d’établir cette distinction, on pouvait s’appuyer sur la poétique. Ainsi, selon René Rapin, un poème devait réunir deux parties faites respectivement de vérité et de fiction : « La verité en est le premier fond, la fiction en fait l’accomplissement235. » Si un poète rendait seulement compte de la vérité, il ne plaisait pas ; s’il poétisait tout, il y perdait sa crédibilité. Pour prétendre à la perfection, la matière d’un poème devait donc avoir deux caractéristiques : « Elle doit estre merveilleuse, et elle doit estre vray-semblable. Elle devient digne d’admiration par la première de ces qualitez ; et elle devient digne de créance par la seconde236. »

  • 237  Cassagnes, 1672 (note 208), p. 40 et suiv. (erreur dans la numérotation des pages).
  • 238  Claude-François Menestrier, « Remarques et reflexions, sur la pratique des decorations pour les en (...)
  • 239  Sur la critique de la mythologie par les « Modernes », voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 580-60 (...)
  • 240  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 93 et suiv.

158Il en allait de même dans l’art au service de la politique. L’exaltation allégorique d’un événement contemporain offrait la possibilité d’associer avec bonheur vérité et fiction. C’est ainsi qu’aux yeux de Jacques Cassagnes, membre de la Petite Académie, l’allégorie permettait d’être fidèle à la vérité tout en lui offrant l’embellissement nécessaire237. Le spécialiste des architectures de fêtes, le jésuite Claude-François Menestrier, tenait le même raisonnement. Lui aussi voyait dans la combinaison de ces deux niveaux la forme idéale de l’argumentation picturale. L’importance de l’élément imaginaire tenait selon lui à deux raisons. Il permettait à la fois d’exalter les thèmes contemporains et d’ajouter un attrait esthétique aux représentations238. Mais à la différence de Menestrier, Cassagnes distinguait clairement l’allégorie de la mythologie, qu’il rejetait comme la plupart des Modernes239. Les raisons de cette attitude étaient multiples. On opposait à la mythologie son manque de vraisemblance. Elle n’était pas crédible et même les hommes de l’Antiquité n’avaient pu ignorer cette lacune. La description d’hommes se transformant en oiseaux, en arbres ou en fleurs, ou celle de dieux se métamorphosant en taureaux ou en pluie d’or offensait la raison car elle était parfaitement invraisemblable240.

  • 241  Voir Robert W. Berger, « Pierre Mignard at Saint-Cloud », dans Gazette des beaux-arts, t. cxxi, 19 (...)
  • 242  Ainsi argumente Perrault, 1688 (III, note 455), t. iv, p. 316.

159Cette critique répondait à des réserves morales et religieuses, mais des considérations politiques s’opposaient aussi à la mythologie : elle n’était pas adaptée à la mise en évidence des réalisations royales. Celles-ci étaient d’une ampleur telle, et surtout si réelles, qu’on ne pouvait les symboliser en utilisant un langage reposant entièrement sur l’imaginaire. Considérée du point de vue historique, la mythologie se distinguait en outre par un certain manque de spécificité. La comparaison avec Hercule ou Apollon n’était plus un privilège régalien. Le frère du roi s’était aussi servi de la thématique d’Apollon dans sa galerie de Saint-Cloud241, tout comme Colbert dans son château de Sceaux. De même, on s’était interrogé sur la lecture qu’il convenait de faire pour le projet d’achèvement du décor de Poussin de la Grande Galerie du Louvre, sur le thème de la vie d’Hercule. Les scènes représentées faisaient-elles allusion à Louis XIV ou à son père, sous le règne duquel le programme décoratif avait été lancé ? Enfin, le point de vue national jouait également un rôle. Pourquoi fallait-il recourir à la mythologie grecque et romaine pour décrire la réalité contemporaine de la France ? Après tout, les auteurs grecs et romains n’avaient pas fait appel aux mythes égyptiens242.

  • 243  La question fut aussi débattue publiquement. Ainsi, dans le Mercure galant, un auteur anonyme adre (...)
  • 244  Voir Van Helsdingen, 1971 (III, note 227), p. 135-151.

160C’est ainsi que la mythologie fut exclue du champ de la politique artistique. En conséquence, Le Brun dut abandonner son projet de décor sur le thème d’Apollon et d’Hercule pour la Grande Galerie de Versailles. Comme nous l’avons expliqué, la décision fut prise par les instances politiques même si l’art y avait aussi sa part243. Une fois de plus on s’efforça de distinguer l’allégorie de la mythologie afin de la soustraire – en tant que moyen d’expression artistique – à la critique attachée aux res fictae. Et ici aussi, ce furent les Modernes qui se prononcèrent en faveur de l’allégorie244. En résumant les discussions de l’Académie dans sa conférence du 6 juin 1675, Henri Testelin fit le constat suivant :

  • 245  Henri Testelin, « Sur l’expression generale et particulière », dans id., 1696 (III, note 278), p.  (...)

« À l’égard de l’Allegorie, on dit, qu’il falloit considérer la difference qu’il y a entre des figures des divinitez fabuleuses et des figures allegoriques, qu’à la verité, la fable est incompatible avec la verité : mais que ce seroit faire une injustice à un Peintre doüé d’un excellent genie de l’empêcher de joindre l’Allegorie à l’histoire [...], lors qu’on le peut faire sans nuire à l’intelligence du sujet [...]245. »

  • 246  Roger de Piles, L’idée du peintre parfait. Pour servir de régle aux jugemens que l’on doit porter (...)

161À l’inverse de la mythologie, l’allégorie ne devait donc pas être considérée comme l’exact opposé de l’histoire. Sa qualité tenait plus à sa faculté de préserver les spécificités de l’histoire en y apportant les nécessaires éléments panégyriques et en répondant aux préoccupations artistiques. Là où la narration touchait à ses limites – si elle était capable d’exposer les réalisations du souverain, elle n’offrait pas de symbolique à la mesure de leur signification supérieure – l’allégorie apparaissait comme le moyen d’expression idéal. L’association entre narration et allégorie renvoyait à une simple narration tout en s’en détachant ; l’historiographie soulignait les traits remarquables d’une réalisation et l’allégorie révélait sa portée universelle. Ce faisant, l’allégorie semblait tout aussi véridique aux yeux des responsables de la politique artistique que la simple description d’un événement historique. Elle pouvait même atteindre un niveau de vérité supérieur car elle faisait abstraction de détails insignifiants et permettait d’extraire la quintessence d’un événement. Aussi Roger de Piles s’opposa-t-il en ces termes à la critique adressée à Rubens d’avoir enfreint la vérité en mêlant fiction et histoire : « Il n’a point confondu la fable avec la vérité, mais plutôt que pour exprimer cette même vérité, il s’est servi des symboles de la fable246. »

  • 247  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 216v.
  • 248  Sur cette étude, voir Montagu, 1992 (note 101). On ne peut toutefois suivre l’auteur quand elle vo (...)

162Cette cohérence entre histoire et allégorie éclaire aussi de façon plus précise le processus de décision pour le décor peint de la Grande Galerie de Versailles. Comme nous l’avons mentionné plus haut, Colbert avait demandé à Le Brun de respecter la vérité et de ne rien montrer qui pût blesser un ambassadeur étranger247. On ne saurait aujourd’hui négliger le caractère rhétorique de cette déclaration, tant le plafond est orné de représentations peu amicales à l’endroit des pays étrangers. À l’inverse, les déclarations sur la vérité des restitutions doivent être prises au sérieux. La vérité constituait le fondement sur lequel s’appuyaient les compositions allégoriques ; les allégories tiraient leur justification et leur autorité des faits. Au regard de ces exigences, Le Brun fut sans doute persuadé qu’on attendait de lui la poursuite du programme iconographique élaboré pour l’escalier des Ambassadeurs qui associait scènes historiographiques et exaltation allégorique des événements historiques. Dans un projet pour une moitié du plafond, Le Brun fait clairement référence au décor peint de cet escalier, achevé peu de temps auparavant, et continue à en développer les principaux traits (ill. 97)248. La partie centrale du plafond est occupée par une suite de cinq scènes de grand format où Louis XIV figure accompagné d’allégories. Ces tableaux sont flanqués sur les voussures de dix représentations historiographiques de format allongé. Illustrant les succès militaires du roi, celles-ci ont sans doute été imaginées par Van der Meulen ou s’inspirent de ses compositions. Dans ce projet, les scènes enrichies d’allégories ont toutefois une valeur différente de celles ornant l’escalier des Ambassadeurs, où les décors suivent une forme de récit narratif dans lequel des figures allégoriques ont été introduites, tout comme dans les gravures de Jean Valdor (ill. 78). Désormais, la narration est abandonnée au profit d’un vaste décorum allégorique où le roi Louis figure sous une forme destinée à l’origine aux dieux. Ainsi, même si la thématique mythologique a été abandonnée, Le Brun en a conservé le mode de représentation. D’une part, il respecte la tradition des décors plafonnants, de l’autre il présente Louis XIV à la manière d’une divinité païenne. Non seulement le peintre, dans la composition centrale consacrée au passage du Rhin, donne au roi le foudre, attribut de Jupiter, mais il va jusqu’à le représenter selon un type formel élaboré pour le dieu antique. Le roi devient ainsi un héros mythologique.

ill. 97 Charles Le Brun, Projet pour la voûte de la Grande Galerie du château de Versailles, vers 1679/1684, pierre noire, avec rehauts de craie blanche et d’aquarelle sur papier beige séparé et collé, 34,9 × 74,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27702-recto

ill. 97 Charles Le Brun, Projet pour la voûte de la Grande Galerie du château de Versailles, vers 1679/1684, pierre noire, avec rehauts de craie blanche et d’aquarelle sur papier beige séparé et collé, 34,9 × 74,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27702-recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/00-027350-2C6NU0VV8ED6.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020213541

163Dans le plafond tel qu’il sera finalement réalisé (ill. 98), Le Brun franchit une étape supplémentaire. Il reprend les grandes scènes imaginées pour le projet précédent mais renonce aux représentations historiographiques des voussures. La dimension historique reste cependant présente. De fait, les compositions ont pour sujet des événements précis. La seule exception concerne Le Faste des puissances voisines de la France, au centre de la galerie. Le choix est révélateur : la scène implique non pas la France mais ses voisins, pour lesquels la dimension historique n’a pas semblé essentielle. Les scènes de grand format embrassent la période allant du début du règne effectif de Louis XIV, en 1661, au traité de Nimègue en 1678. Le plafond se déploie de part et d’autre du panneau central qui rassemble deux compositions : Le roi gouverne par lui-même et le Faste des puissances voisines de la France (pl. XX). Hormis ces deux sujets, les grandes compositions suivent la chronologie des événements militaires de 1672 à 1678. Elles sont séparées les unes des autres par trois scènes de format réduit, se succédant sur le plafond dans le sens transversal. Ces scènes figurent à une exception près des événements datant des années 1660, mais il est impossible d’y reconnaître un ordre chronologique bien défini. La thématique guerrière est ici moins présente : seule une scène sur trois illustre un événement militaire. Pour chaque séquence, deux médaillons ovales sont posés sur la corniche, en regard l’un de l’autre, et se lisent dans le même sens que les grandes compositions (ill. 99) ; une scène intermédiaire, octogonale, est placée sur l’axe central de la voûte et se lit perpendiculairement à celles-ci (ill. 100). Elle se distingue par sa technique : une grisaille bleue sur fond d’or déjà utilisée dans les scènes historiques au plafond de l’escalier des Ambassadeurs.

ill. 98 La Grande Galerie du château de Versailles, vue générale

ill. 98 La Grande Galerie du château de Versailles, vue générale

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Agence Bulloz, www.photo.rmn.fr/archive/01-010762-2C6NU0G7QDXB.html

pl. XX Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même et Faste des puissances voisines de la France, 1678-1685, huile sur toile marouflée, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, plafond (partie centrale) de la Grande Galerie, inv. inv2924 et inv2925

pl. XX Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même et Faste des puissances voisines de la France, 1678-1685, huile sur toile marouflée, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, plafond (partie centrale) de la Grande Galerie, inv. inv2924 et inv2925

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto, www.photo.rmn.fr/archive/07-514391-2C6NU0CJQP6H.html

ill. 99 Charles Le Brun, La Réforme de la Justice, 1667, médaillon, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grande Galerie, inv. inv2923

ill. 99 Charles Le Brun, La Réforme de la Justice, 1667, médaillon, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grande Galerie, inv. inv2923

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto, www.photo.rmn.fr/archive/07-514334-2C6NU0CJAT3L.html

ill. 100 Charles Le Brun, La Guerre contre l’Espagne pour les droits de la Reine, 1667, camaïeu imitant un bas-relief de bronze sur fond d’or, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grande Galerie, plafond, inv. inv2922

ill. 100 Charles Le Brun, La Guerre contre l’Espagne pour les droits de la Reine, 1667, camaïeu imitant un bas-relief de bronze sur fond d’or, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grande Galerie, plafond, inv. inv2922

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto, www.photo.rmn.fr/archive/07-514328-2C6NU0CJANEY.html

  • 249  Voir Cesare Ripa, Iconologie, ou, explication nouvelle de plusieurs images, emblemes, et autres fi (...)

164Même si le caractère historique des représentations est souvent répété tel un postulat, ces dernières sont loin d’être de simples comptes rendus. La restitution narrative des événements semble évincée par un imposant cortège d’allégories que Le Brun emprunte pour la plupart à l’Iconologia de Cesare Ripa, dont la traduction française parut en 1636249. La transposition allégorique est encore accentuée par les vêtements à l’antique du roi Louis et les nombreuses allusions allégoriques à la mythologie. C’est ainsi que, comme dans le premier projet, le roi est figuré en Jupiter dans Le Passage du Rhin (pl. XVIII, voir ci-dessus) et accompagné de Mars et de Minerve dans Le roi gouverne par lui-même (pl. XX, voir ci-dessus). Ce faisant, les scènes n’argumentent pas, elles proclament. Louis XIV est très rarement impliqué personnellement dans une action et celle-ci est plutôt transformée en allégorie. Les tableaux ne s’expliquent donc plus par eux-mêmes, ils nécessitent des inscriptions dont l’argumentation se fait à un tout autre niveau et dont la sobriété semble en contradiction avec le mode de représentation. Ces légendes nomment brièvement l’événement ; elles le rapportent et véhiculent une dimension qu’on ne retrouve pas dans les tableaux. Elles constituent un élément fondamental de l’argumentation du décor. L’autobiographie de Charles Perrault n’est pas le seul texte à témoigner de l’importance accordée alors aux inscriptions. La Petite Académie consacra des séances entières à cette question, laquelle fit aussi l’objet de longues discussions pour ce qui est de la Grande Galerie. Les académiciens avaient le choix entre deux possibilités. Préconisés au départ, les textes emphatiques du membre de la Petite Académie François Charpentier auraient été tout à fait en phase avec le mode de représentation des peintures. Ils furent toutefois critiqués et on leur substitua les inscriptions brèves et sobres des historiographes du roi, Nicolas Boileau et Jean Racine. Le style de ces légendes a donc fait l’objet d’un choix délibéré. Il se garde volontairement de tout panégyrique comme de tout attrait esthétique et met uniquement l’accent sur l’événement qui fonde la représentation mais n’est en définitive pas montré. Boileau a abordé ce problème dans son Discours sur le style des inscriptions. Il y défend l’idée que l’événement doit simplement être nommé sans faire l’objet d’une évaluation. Il ne faut pas dicter ses pensées au spectateur ; c’est à lui qu’il revient d’apprécier les succès du roi :

  • 250  Nicolas Boileau, « Discours sur le style des inscriptions », dans id., Œuvres complètes, éd. par A (...)

« C’est à l’inscription à dire : Voilà le passage du Rhin, et celui qui lit saura bien dire sans elle : Le passage du Rhin est une des plus merveilleuses actions qui aient jamais été faites dans la guerre250. »

  • 251  François Charpentier, Explication des tableaux de la galerie de Versailles, Paris, 1684 ; Pierre R (...)
  • 252  Nicolas Guérin, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 51-53. Pour l’attribution de ce (...)

165Par ailleurs, l’iconographie codée du plafond nécessitait non seulement des inscriptions mais aussi une description circonstanciée de chaque scène. C’est ainsi qu’en 1684, l’année même de l’achèvement des peintures, François Charpentier fit paraître un commentaire détaillé, commandité par la surintendance des Bâtiments. Son texte fut suivi en 1687 par une description de Pierre Rainssant, également écrite à la demande du roi251. Ces publications prenaient en compte la nécessité de rendre les scènes peintes compréhensibles, si on voulait les voir produire leurs effets. Elles soulevaient aussi la question de la forme artistique, laquelle s’était déjà posée dans la galerie Médicis de Pierre Paul Rubens. Il ne s’agissait pas d’écrits panégyriques cherchant à résumer ou à mettre en mots le message des tableaux, mais plutôt de simples textes explicatifs. Jamais les auteurs n’y affirment que les succès du souverain sont restitués sous une forme adéquate ou que le plus grand roi de tous les temps a bénéficié d’un traitement à sa mesure. Au lieu de cela, ils se contentent de nommer les personnages et les scènes et de déchiffrer les allégories. Ils excluent ainsi toute forme d’interprétation et se limitent aux éléments nécessaires à la compréhension. Dans le texte de Charpentier, Le Brun n’est même pas cité une seule fois. Les textes évitent d’expliciter l’effet recherché par les représentations. Celui-ci reste du ressort du spectateur, comme Boileau l’a fait valoir dans son discours sur les inscriptions. Les deux descriptions apportent les outils nécessaires au spectateur : elles rendent l’interprétation possible, sans aller jusqu’à la donner. La dimension esthétique n’est pas non plus abordée. Ainsi, Nicolas Guérin, secrétaire de Le Brun puis de l’Académie, est-il sans doute fondé à critiquer l’absence d’une description appropriée du décor peint de la Grande Galerie252, mais il néglige le fait que ces deux textes remplissent une autre fonction. Un commentaire sous la forme élaborée par André Félibien n’aurait pas pu jouer ce rôle.

  • 253  Le but recherché a été exposé par Thuillier, 1969 (III, note 37), en ce qui concerne la galerie Mé (...)

166Dans le décor peint de la Grande Galerie, Charles Le Brun a, nous le savons, opté pour le modèle de la galerie Médicis de Rubens. Il y a trouvé la représentation simultanée sur un même plan narratif de personnages réels et de figures allégoriques. Ce modèle avait été délaissé par l’art politique pendant un demi-siècle. Les changements politiques aidant, il semblait à nouveau attractif. Toutefois, les différences entre ces deux décors sont trop souvent négligées. Tous deux ont certes pour objet de construire une image bien précise du héros253, mais à la différence du cycle de Rubens, le plafond de Le Brun n’est pas une biographie. Rubens se conforme encore au concept traditionnel d’une description de la vie du souverain avec toutes ses étapes, tandis que le décor de Le Brun n’obéit plus à un développement chronologique. Il y manque aussi des événements indispensables à une biographie de roi, comme la naissance, le couronnement, le mariage, la naissance du dauphin, etc. On n’a plus affaire à une chronologie narrative mais à une hiérarchisation du contenu. La préséance est donnée à la prise en main des affaires par le roi ; elle apparaît comme l’événement le plus important et constitue en quelque sorte le fondement de toutes les réalisations ultérieures. Le décor fait ainsi comprendre sans la moindre équivoque que Louis XIV ne doit sa position éminente ni à sa naissance ni à la force qu’il aurait reçue de Dieu, mais bien à ses propres succès et au fait qu’il exerce seul le pouvoir qui lui a été confié. Viennent ensuite les exploits militaires, en particulier la campagne de Hollande. Elle vient de s’achever par le traité de Nimègue et bénéficie alors de cette actualité. Il convient pour finir de citer les événements qui, jugés à l’évidence comme moins importants, sont illustrés par de plus petites scènes. Sont notamment présentées les réalisations civiles du souverain. Hormis cette hiérarchie, il n’y a aucun sens de lecture prédéfini et les textes descriptifs de Charpentier et de Rainssant suivent eux aussi des voies différentes. Ainsi, en dépit des dates figurant dans les inscriptions, la succession historique des actes représentés n’est pas déterminante pour la compréhension du décor. Ces événements concrets perdent le rôle qu’ils ont joué dans le déroulement chronologique de l’histoire et s’intègrent dans une image de la personne royale, à valeur intemporelle.

167Le Brun va donc plus loin que Rubens. Ce dernier avait certes rehaussé ses scènes par des allégories et idéalisé la vie de son héroïne, mais il avait respecté le cours d’une vie de souveraine avec ses étapes obligées. À l’inverse, en renonçant délibérément à toute construction chronologique, Le Brun fait abstraction de la dimension temporelle. En conséquence, Louis XIV perd au moins partiellement son lien au temps et acquiert une importance intemporelle. En s’affranchissant ainsi des représentations liées au temps, le décor de Le Brun privait d’une partie de son intérêt le mode narratif élaboré pour rendre compte des événements historiques. Non seulement les scènes elles-mêmes ne sont plus construites, au sens classique, de façon narrative, mais la narration entre les scènes, telle qu’elle existait dans les séries biographiques de Marie de Médicis ou du chancelier Séguier, disparaît à son tour. Dans ces cycles, le spectateur était conduit à imaginer des ponts entre deux scènes successives, comblant ainsi les lacunes spatiales et temporelles. Une telle lecture n’est plus possible à Versailles ; il n’y a plus de lacune susceptible d’être comblée puisqu’il n’y a plus de progression dans le temps. En élevant l’histoire dans la sphère atemporelle des allégories, on renonce nécessairement à la narration. Celle-ci est le mode descriptif de l’histoire par excellence, elle évolue par sa structure même dans le temps – un temps dont il s’agit désormais de s’affranchir.

  • 254  Sur les Mémoires, voir Paul Ssymank, « Das Bild vom vollkommenen Herrscher nach der Anschauung Lud (...)
  • 255  Voir Hartung, 1961 (note 254), p. 99.
  • 256  Ibid., p. 106.

168La Grande Galerie montre ainsi une proximité frappante avec les Mémoires de Louis XIV. Des traits essentiels du décor se retrouvent dans le texte254. Sa rédaction est certes antérieure, mais elle semble obéir aux mêmes préoccupations. Les événements de 1666, 1667 et du début de 1668 y ont été consignés sur le vif. Le récit devait ensuite être complété en partant de l’an 1661. Cependant, seules les années 1661 et 1662 furent achevées et la rédaction fut bientôt interrompue. Les derniers ajouts concernèrent l’année 1671. Par la suite, l’ordre du jour politique accapara sans doute toute l’attention du souverain. Cependant, même si l’œuvre est restée à l’état d’ébauche, on peut avancer quelques conclusions. Les Mémoires ne sont ni une autobiographie ni un testament politique. Les événements n’y sont pas dépeints en raison de leur importance historique : ils constituent plutôt le fondement d’une image du souverain idéal qui vient se superposer à la description de la personne de Louis XIV255. La construction est certes chronologique, mais cette structure n’a aucune signification en termes de contenu. L’histoire ne joue aucun rôle dans l’image que le roi veut donner de lui-même, il ne se réfère pas à elle et ne cite qu’une seule fois les mérites et les succès de ses prédécesseurs pour justifier la guerre de Dévolution256.

  • 257  Louis XIV, 1860 (II, note 48), t. ii, p. 12 et suiv., voir à ce sujet Ssymank, 1899 (note 254), p. (...)
  • 258  Voir par exemple Louis XIV, 1860 (II, note 48), t. ii, p. 18. Voir également Ssymank, 1899 (note 2 (...)
  • 259  Voir par exemple Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iii, 5e entretien, p. 182.

169Le parallèle va encore plus loin. C’est ainsi que les Mémoires commencent comme le plafond de Le Brun par la décision du roi de prendre lui-même en mains les affaires de l’État, en 1661. C’est cet événement qui fonde tous les autres, c’est aussi lui qui justifie le fait que les réalisations décrites par la suite sont toutes portées au seul crédit du souverain et de ses qualités. Il est donc logique que ministres et généraux ne trouvent place dans aucun des deux projets. Fouquet et Colbert ont droit à une seule mention dans les Mémoires, qui plus est négative pour ce qui est de Fouquet. Aucun des autres collaborateurs du roi n’est cité. Tous travaillent sous ses ordres et c’est à lui que revient le mérite de leurs succès257. Aux yeux de Louis XIV, ses propres qualités justifient la position dominante à laquelle il prétend, et fondent sa haute idée de lui-même. Le roi fait bien sûr valoir la nature divine de sa position, mais celle-ci n’a d’incidence que sur sa légitimité. Seuls ses exploits personnels en font un roi d’exception et l’élèvent au-dessus des autres hommes, des autres souverains comme de ses prédécesseurs. Ils sont glorifiés de façon répétée et insistante dans les Mémoires258. C’est exactement le même objectif que poursuit le décor de la Grande Galerie. La légitimité du souverain n’est absolument pas abordée. À l’inverse de la galerie Médicis de Rubens, la naissance et le couronnement sont ici absents et même les ancêtres du roi ne sont pas montrés. Comme dans ses Mémoires, le roi est figuré au plafond de la galerie dans toute sa grandeur intemporelle. Il n’est plus lié à l’histoire. C’est ainsi qu’en contradiction avec toutes les réflexions des Modernes259, Louis XIV porte un costume antique de fantaisie qui ne renvoie en rien à l’histoire mais le situe, avec cet ornement royal, hors du temps.

170Ainsi, les Mémoires et les réflexions qui les fondent semblent trouver leur continuation dans le décor peint par Le Brun pour la Grande Galerie. Le texte préfigure très exactement les éléments qui vont déterminer la teneur du plafond. Si les formes de représentation diffèrent – d’un côté les Mémoires et leurs descriptions, de l’autre le plafond et son association artistique entre allégorie et histoire contemporaine –, le but est bien le même.

171Le décor peint de la Grande Galerie représente le terme d’une évolution. Même si l’histoire (ici contemporaine) constitue encore le point de départ des représentations, elle perd toute importance et c’est exactement ce que décrit la galerie : la métamorphose de l’histoire en une vérité supérieure, intemporelle. Pour y parvenir, la forme narrative classique a aussi dû être abandonnée. L’histoire a été transfigurée par le recours à l’allégorie, libre de tout lien avec le temps. En toute logique, l’étape suivante consiste à abandonner les derniers vestiges de l’historicité pour une représentation purement allégorique. Le pas sera franchi dans les salons de la Guerre et de la Paix, tous deux attenants à la galerie. Ce choix démontre qu’en art politique, l’histoire n’a désormais plus d’importance.

Les formes de représentation des événements contemporains et leur valeur artistique

  • 260  Perrault, 1688 (III, note 455), t. i, p. 220-231.
  • 261  Cette difficulté des Modernes se posa de façon encore plus aiguë en littérature. Pour établir la s (...)

172En 1663, lorsque la décision fut prise de faire de l’histoire contemporaine la source des thèmes représentés, l’art n’y était pas préparé et l’initiative venait à l’évidence des instances politiques. À la différence des Italiens, les peintres français ne disposaient pas de modèles auxquels se référer pour les aider à remplir cette tâche. Quelle grande réalisation artistique pouvait-on invoquer dans la représentation d’événements contemporains qui fût, par exemple, comparable au cycle d’Alexandre ? Les théoriciens avaient bien du mal à répondre à cette question. Aussi Perrault, après s’être fait le champion de la nouvelle thématique contemporaine, se référa-t-il aux Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, quand il lui fallut établir la supériorité de la peinture française sur l’italienne260. Pour ce faire, il mit certainement à profit la localisation de l’œuvre, accrochée à Versailles en face des Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse. Mais en définitive, on doit en conclure que ce choix s’explique d’une seule manière : la nouvelle peinture sur des thèmes contemporains n’était pas convaincante du point de vue artistique ; elle ne permettait pas d’illustrer la qualité de la peinture française et ne pouvait artistiquement soutenir la comparaison, ne serait-ce qu’avec le cycle d’Alexandre261.

173Qu’en était-il à présent du rapport entre art et politique artistique dans la représentation de l’histoire contemporaine ? Quelle part revenait à l’art et jusqu’à quel point celui-ci et l’Académie royale de peinture et de sculpture furent-ils déterminés par la politique ? L’art et la politique artistique poursuivaient-ils des conceptions différentes ? Enfin, quelle valeur accordait-on aux deux formes de représentation élaborées pour l’histoire contemporaine dans le discours artistique et théorique sur l’art ?

  • 262  Voir Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. ii, p. 6 (13 mai 1673). Jusqu’alors, Van der Meulen (...)
  • 263  André Félibien, Noms des peintres les plus celebres et les plus connus anciens et modernes, Paris, (...)

174Pour ce qui est de la forme historiographique, la réponse à cette question est relativement simple. Dans les avis officiels de l’Académie, comme les Conférences éditées par Félibien ou les Sentimens des plus habiles peintres de Testelin, mais aussi dans les conférences non publiées ou les procès-verbaux de séances, on ne trouve longtemps pas le moindre indice d’une prise en compte de ce mode de représentation par l’institution académique. Toutefois, le privilège accordé à l’Académie en 1663, selon lequel seuls ses membres avaient le droit d’exécuter les commandes royales, l’obligea à se charger aussi de cette forme artistique. En 1673, elle admit ainsi dans ses rangs Van der Meulen, bien qu’elle le fît apparemment de mauvaise grâce et à la demande pressante de Le Brun262. La date de cette admission s’explique sans doute par l’exposition de 1673, à laquelle Van der Meulen ne pouvait prendre part que comme académicien. En 1679, soit après l’admission du peintre, Félibien rangea également la peinture de bataille parmi les genres représentés à l’Académie263. On peut supposer que l’écrivain, alors déjà en froid avec l’institution, établit ce constat du seul fait de l’admission de Van der Meulen, invariablement mentionné dans les comptes rendus de séance comme simple « peintre ». Car si l’Académie l’accueillit bien dans ses rangs, elle ne laissa pas l’art qu’il représentait faire l’objet de la moindre réflexion théorique. Ce faisant, l’institution ne relayait pas la démarche de la surintendance à la demande de laquelle cet art avait été développé et s’y opposait même indirectement en refusant de le prendre vraiment en compte.

  • 264  Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 221 (31 mars 1663). Le concours fut inscrit dans le (...)

175Pour l’évocation allégorique du temps présent, les choses semblent plus complexes. Cette forme de représentation prit une place importante, quoique difficile à définir, dans les conceptions de l’Académie. Si sa position se refléta fort peu dans les efforts théoriques des académiciens – elle ne fut dotée de fondements théoriques que bien plus tard grâce à Roger de Piles –, elle joua néanmoins un rôle important dans les travaux quotidiens de l’institution. La réforme de l’Académie, mise en œuvre par Colbert en 1663 avec pour but essentiel sa reprise en main politique, impliquait aussi la création d’un concours destiné aux apprentis artistes, le futur Grand Prix de l’Académie, sur la thématique des « actions heroïques du Roy »264. La première année, le thème imposé fut « la réduction de Dunkerque entre les meins du Roy de France ». En raison des doutes sur la capacité des concurrents à représenter l’événement sous la forme souhaitée, on joignit au sujet une description détaillée :

  • 265  Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 221 (31 mars 1663).

« Sera représanté la ville de Dunkerque, sous la figure d’une jeune femme couchée sur un lit, orné de figure maritime où se découvrira les armes de la Ville. Geste femme [...] sera accompagnée de quelques Amours, l’un se jouant avecq une harpe, un autre luy présentant [...] une pome de grenade. Sur le haut du tableau sera représanté le Roy, sous la forme de Jupiter, accompagné de son aygle, tenant en sa main sa foudre, et de l’autre semblera presser une nuée de laquelle tumbera une pluie d’ort ; ce Jupiter poura estre accompagné de quelques Amours, quy épandrontz des fleurs, parmy lesquèles on remarquera des lis.
Dans le bas du tableau paroitra une vielle femme resçevant la pluie d’ort qui tumbera des meains de Jupiter ; ceste vielle aura quelque marque signifiant l’Isle de la Grande Pretagne [sic].
L’esloignement, quy pourra paroistre au traver de quelques ouverture, sera une mer, où paroitra un Neptune se resjouissant avecq ses Tritons. Tout le tableau paroistra plustôt l’histoire de Danaée qu’une Enigme265. »

  • 266  Voir André Fontaine, Les collections de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1910 (...)
  • 267  Claude-François Menestrier, Histoire du roy Louis le Grand. Par les medailles, emblêmes, devises, (...)

176L’œuvre primée, peinte par Jean-Baptiste Corneille, n’est pas parvenue jusqu’à nous. Il en va de même pour les tableaux distingués les années suivantes, aujourd’hui impossibles à identifier avec certitude. On peut cependant, avec toute la prudence nécessaire, citer un certain nombre de compositions qui donnent une idée des résultats recherchés à l’occasion de ces concours. Au château de Versailles se trouve, par exemple, un tableau qui illustre le thème de La Renommée publiant la gloire de Louis XIV dans les quatre parties du monde (ill. 101). Le sujet avait été proposé en 1665 et le lauréat était François Bonnemer266. Des thèmes comparables furent imposés pour les tableaux de réception à l’Académie267. En 1665, Gabriel Blanchard livra ainsi une composition figurant une Allégorie de la naissance du dauphin en 1638 (ill. 102). Vingt bonnes années plus tard, la conception sur laquelle reposent ces œuvres semblait toujours inchangée, comme en témoigne L’Allégorie de la révocation de l’édit de Nantes (1687, ill. 103), tableau de réception de Guy-Louis Vernansal.

ill. 101 François Bonnemer (?), La Renommée publiant la gloire de Louis XIV dans les quatre parties du monde, huile sur toile, 133 × 173 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV7040

ill. 101 François Bonnemer (?), La Renommée publiant la gloire de Louis XIV dans les quatre parties du monde, huile sur toile, 133 × 173 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV7040

Crédit/Source : photo © RMN Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin, www.photo.rmn.fr/archive/15-513212-2C6NU0AODQ6TB.html

ill. 102 Louis-Gabriel Blanchard, Allégorie de la naissance du dauphin en 1638, 1665, huile sur toile, 114 × 143 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV7039

ill. 102 Louis-Gabriel Blanchard, Allégorie de la naissance du dauphin en 1638, 1665, huile sur toile, 114 × 143 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV7039

Crédit/Source : photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin, www.photo.rmn.fr/archive/15-513210-2C6NU0AODQ36X.html

ill. 103 Guy-Louis Vernansal, Allégorie de la révocation de l’édit de Nantes, 1687, huile sur toile, 142 × 180 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV6892

ill. 103 Guy-Louis Vernansal, Allégorie de la révocation de l’édit de Nantes, 1687, huile sur toile, 142 × 180 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV6892

Crédit/Source : photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin, www.photo.rmn.fr/archive/15-601764-2C6NU0AN07AUG.html

  • 268  Voir Jean Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique (...)
  • 269  Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 208v-209r ; voir également à ce sujet Boschloo, 1974 (III, not (...)
  • 270  Richeome, 1601 (III, note 574), p. 5. L’auteur s’était exprimé de façon tout aussi positive quelqu (...)

177Indépendamment de toute implication politique, l’allégorie était un mode d’expression artistique estimé, même si elle n’échappait pas à la contestation. Certes, elle était critiquée par les théories artistiques inspirées de la Contre-Réforme et ce pas seulement à propos de l’interprétation allégorique de la mythologie antique268. Cependant, cette attitude rigide allait bientôt se faire plus accommodante. Y voyant une possibilité de libre expression de la fantaisie du peintre, Gabriele Paleotti acceptait ainsi volontiers les allégories, mais posait comme condition qu’elles fussent sans ambiguïté269. Ce problème fut bientôt résolu, puisque l’Iconologie de Cesare Ripa constituait une sorte de grammaire des allégories, laquelle s’imposa en France au plus tard à partir de 1636, grâce à la traduction de Jean Baudoin. Le jésuite Louis Richeome abandonna lui aussi toute prévention contre l’allégorie, celle-ci représentant à ses yeux la forme la plus élevée de la peinture. Il remarqua toutefois que sa compréhension était réservée à un public restreint270.

  • 271  Voir Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. ii, p. 212 et suiv.
  • 272  Ainsi, dans les procès-verbaux de séance, on remarque : « […] Mons. de St-Georges a faict lecture (...)
  • 273  En 1686, il élargit le cadre de son analyse pour traiter en général des morceaux de réception appa (...)
  • 274  Mercure galant, septembre 1684, p. 273.

178Ce faisant, Richeome soulevait une question qui limitait la valeur de l’allégorie aux yeux de l’Académie car même pour des hommes rompus à cet exercice complexe, se posaient des problèmes de compréhension. Le 2 janvier 1682, les académiciens résolurent que l’artiste présentant comme tableau de réception une composition allégorique devait l’accompagner d’un court texte explicatif271. Les académiciens étaient sans doute irrités de conserver dans leurs murs des œuvres dont ils ne pouvaient faire une lecture univoque. Pour les représentations allégoriques de l’histoire du souverain déjà remises à l’Académie, l’historiographe de l’institution Guillet de Saint-Georges se mit à la tâche272 et analysa ainsi près de vingt compositions273. Pour ce faire, il sollicita le concours des artistes, les appelant dans le Mercure galant à lui communiquer le sens caché de leurs morceaux de réception quand ils avaient pour thème un événement de l’histoire du souverain274.

179Mais le problème ne se limitait pas seulement aux œuvres de réception ou aux peintures de Le Brun pour la Grande Galerie. Il était d’ordre général. En dépit de la consultation répétée de l’ouvrage de référence de Ripa, les représentations allégoriques restaient souvent difficiles à déchiffrer comme en témoignent les fréquentes erreurs de lecture et les différences d’interprétation d’une même composition par les auteurs contemporains.

  • 275  Aristote, Rhétorique, trad. par Pierre Chiron, Paris, 2007, p. 479 et suiv., 1412a, 5 ; Cicéron, 1 (...)
  • 276  Fénelon, 1730 (III, note 271), p. 207-235, ici surtout p. 234.

180La question de la compréhension était d’une importance fondamentale pour la peinture. Certes, en se référant à Aristote et à Cicéron, la rhétorique partait du principe que la révélation d’un élément inconnu était porteuse de satisfaction intellectuelle275, mais la nécessité pour y parvenir de se référer à une parole ou à un écrit – qu’il s’agisse des descriptions livrées par les peintres, des devises accompagnant leurs œuvres ou de textes explicatifs plus complets – devait être perçue comme un aveu de faiblesse. Car la preuve était ainsi faite que la peinture n’était pas capable de s’exprimer par ses propres moyens. Pour Fénelon par exemple, le caractère facilement compréhensible d’une œuvre constituait aussi un critère d’évaluation et, en comparant deux compositions de Nicolas Poussin, le Paysage avec les funérailles de Phocion et le Paysage avec un homme tué par un serpent, il accorda sa préférence à la seconde car elle était compréhensible par elle-même et n’exigeait pas du spectateur qu’il se reportât à des connaissances préalables276.

  • 277  Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. ii, p. 27 et suiv.
  • 278  Ibid., 1.1, p. 211.

181Le désir d’autonomie a sans doute été une raison essentielle expliquant la réserve de l’Académie quant à la question de l’allégorie. L’institution avait une position critique à l’égard de ce mode d’expression et allait bientôt tenter d’échapper aux concepts prescrits par la surintendance. Le 31 mars 1674, elle décida de proposer dorénavant pour le Grand prix des thèmes exclusivement tirés de l’Ancien Testament et de choisir de préférence des sujets analogues pour les œuvres de réception277. Les termes du compte rendu de séance présentent un intérêt particulier : on y apprend en effet que des réflexions dans ce sens avaient été engagées dès l’origine, soit en 1663, mais que, pour des raisons non précisées, on ne les avait pas menées à bien. En réalité, il y avait eu à l’origine deux projets de Grand Prix. Le 10 février 1663, Le Brun avait proposé un concours sur le thème de « Moïse brisant les tables de la Loi »278. Financé par le président de la Chambre des comptes Gédéon Berbier Du Metz, le prix fut attribué à Pierre Monier, à Jean-Baptiste Corneille et à Jean-Charles Friquet. Ce projet de Le Brun fut concomitant d’un autre, manifestement lancé par les instances culturelles officielles. De fait, à peine six semaines plus tard s’ouvrait le concours sur les actions du roi. Les sources ne donnent aucune information sur le financement de l’épreuve, mais il est à supposer que les fonds provenaient du budget de la surintendance des Bâtiments. La première année, les deux concours eurent lieu en parallèle, mais les années suivantes seule se déroula la manifestation inscrite dans les statuts avec pour thème l’histoire du roi.

  • 279  Ainsi, dans sa conférence sur le Moïse sauvé des eaux de Nicolas Poussin, Philippe de Champaigne c (...)

182En définitive, l’Académie avait ainsi voulu soutenir la peinture narrative. Elle s’en souvint dix ans plus tard et alla même plus loin en prenant pour seule thématique l’Ancien Testament. Les sujets ainsi définis appartenaient à la grande histoire et, à l’inverse des événements de l’histoire récente, échappaient largement à l’appropriation politique. C’est pourquoi le choix par l’Académie de l’Ancien Testament doit aussi pouvoir s’interpréter raisonnablement comme une tentative de mettre en avant des intérêts d’ordre artistique. La peinture religieuse s’y prêtait remarquablement et en particulier le tableau de collection à contenu religieux. Il était politiquement neutre, l’Église elle-même ne cherchait pas ici à exercer son influence. Enfin, quand un tableau religieux se doublait d’une représentation allégorique il était considéré de façon critique279.

  • 280  Dans sa conférence du 10 janvier 1671, Le Brun conclut aussi à la signification allégorique de la (...)
  • 281  Voir la liste des Conférences dans Teyssèdre, 1957 (III, note 129), p. 541-568.
  • 282  Sur ce qui suit, voir Thomas Kirchner, « La nécessité d’une hiérarchie des genres », dans La naiss (...)

183Rien d’étonnant donc à ce que les académiciens aient choisi presque exclusivement des tableaux à sujet religieux pour illustrer leurs réflexions en matière de théorie artistique. Quoique de façon isolée et marginale, la question de l’allégorie fut elle aussi discutée, entre autres par Sébastien Bourdon à propos du sens allégorique de la couleur280. Jamais pourtant on ne débattit d’un tableau dont le sujet était tiré de l’histoire du souverain281. Dans les conférences de l’année 1667 publiées par Félibien, un seul exemple sortait du lot, il s’agissait d’une œuvre du sculpteur Gérard van Obstal qui avait pris pour objet le Laocoon afin d’étudier des questions d’anatomie et d’expression des émotions. La construction théorique reposait ainsi entièrement sur la peinture narrative au sens d’Alberti. On est donc surpris de voir André Félibien introduire dans l’avant-propos des conférences une hiérarchie des genres au sommet de laquelle figure une forme de représentation qui ne fait absolument pas l’objet des communications publiées dans le volume, à savoir la composition allégorique282. Ce choix est d’autant plus étonnant que l’auteur n’a pas ménagé ses efforts pour donner l’impression que ses remarques liminaires constituent un résumé des conclusions de la série de conférences. Avec sa hiérarchie, Félibien avait conscience de s’opposer aux académiciens, dont il connaissait les arguments. Dans le volume des Entretiens qui fit suite à son édition des Conférences, il s’efforça de justifier sa méthode. Pymandre y représente la position des académiciens. Il préfère les sujets tirés des fables et de l’histoire aux thèmes allégoriques qui nécessitent une explication pour être compris. L’alter ego de Félibien concède à son interlocuteur que beaucoup sont du même avis, car il est plus plaisant de contempler un tableau dont on connaît déjà le sujet, plutôt que d’avoir à le deviner.

  • 283  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 3e entretien, p. 195.

« Cependant il y a des sujets traitez mistiquement, dont l’on ne doit pas faire peu d’estat, principalement quand le Peintre a esté assez ingenieux pour y cacher les secrets de la Philosophie. Et mesme il semble que cette manière de représenter les choses est particuliérement propre à la Peinture, et qu’elle a cela de commun avec la Poësie, qui sous le voile de ses belles fictions couvre une sçavante moralité283. »

184Si l’on remplace ici philosophie par politique, on retrouve les termes mêmes du débat qui avait eu heu à l’Académie.

185Toutefois, non seulement l’Allégorie mais presque tous les genres cités par Félibien dans sa hiérarchie étaient absents des conférences. L’auteur y proposait un classement systématique des diverses formes de peinture. Il avait placé tout en bas la nature morte, suivie par la peinture de paysage. Il convenait selon lui d’accorder une valeur supérieure à la figuration des êtres vivants, en commençant par la peinture animalière, et comme l’homme était le sommet de la création divine, sa représentation était à placer au-dessus. Mais pour parvenir à la forme la plus élevée de la peinture il fallait

  • 284  Félibien, 1668 (II, note 205), [p. XV].

« [...] passer d’une seule figure [en l’occurrence le Portrait] à la representation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agreables comme les Poëtes ; Et montant encore plus haut, il faut par des compositions allegoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mysteres les plus relevez284. »

186Félibien motivait sa hiérarchie de deux manières. La première était de nature technique. Ainsi, chaque domaine thématique présentait un degré de difficulté différent. L’auteur introduisait en second lieu une argumentation reposant sur le contenu : plus noble était l’objet représenté, plus sa représentation avait de valeur. Cette justification, la plus développée des deux, était d’importance pour l’évaluation des genres les moins prisés et, en définitive, la Genèse en fournissait le fondement. Mais elle pesait d’un poids encore plus considérable dans les degrés supérieurs de la hiérarchie : elle permettait de voir dans l’évocation allégorique des vertus des grands hommes et des mystères les plus relevés le sommet absolu du travail artistique.

  • 285  Voir Behrens, 1940 (III, note 399). Sur la hiérarchie des genres, voir également Hans Fegers, Das (...)
  • 286  Pline, 1566 (II, note 9), livre 35,112, p. 84-85, § 112-114.
  • 287  Voir Schlosser, 1913-1914 (II, note 158), p. 86.
  • 288  Vincenzio Giustiniani à Teodoro Amideni, sans date, dans Giovanni Gaetano Bottari et Stefano Ticoz (...)

187Pourquoi donc proposer un classement des genres ? Il s’agissait sans doute de rejoindre une pratique depuis longtemps présente dans la littérature285. Cependant, même dans les arts plastiques, cette tentative de définir et d’évaluer les différents genres n’était pas totalement neuve. Pline avait déjà établi des distinctions entre peinture de genre, décors de théâtre (au rang desquels il convenait sans doute de ranger aussi paysages et vues de villes), portraits et représentations d’événements ou de personnages historiques qu’il rencontrait dans les lieux publics286. Même si Pline ne hiérarchise pas ces genres, un jugement de valeur se fait jour. Ainsi le peintre de genre Peiraikos est qualifié de « rhyparographe » (peintre d’objets vils) car il reproduit de préférence des ateliers, des ânes, des légumes et autres sujets triviaux. À l’inverse du portraitiste Dionysios, le peintre de théâtre Sérapion n’est pas capable de représenter la figure humaine alors que le peintre d’histoire Antiphile apparaît comme le plus polyvalent et le plus prisé. Pour sa part, Vincenzo Danti dispose d’une échelle de valeur cohérente quoique encore rudimentaire et voit dans les procédés artistiques le fondement des différences. Le terme ritrarre (dessiner) décrit le simple fait de copier l’objet observé et convient à la représentation des animaux inférieurs. Imitare (imiter) implique à l’inverse un concetto (concept) et a donc une valeur bien supérieure287. Vincenzo Giustiniani va beaucoup plus loin et classe en une suite de douze niveaux les diverses tâches de l’artiste, mais sa caractérisation des genres demeure vague et peu utilisable288.

  • 289  En se référant à l’Académie, Jean Rou néglige lui aussi la peinture de genre dans son énumération, (...)

188Cette tradition ne suffit toutefois pas à justifier une hiérarchie des genres. Certes, il était du ressort de la théorie artistique de s’exprimer sur la question de la valeur des divers thèmes. Mais comment expliquer l’étonnante absence de la peinture de genre289 ? Qu’est-ce qui rendait donc si nécessaire la classification des différentes tâches artistiques ? Une différence avec les réflexions de Pline tient au fait que celui-ci recensait les domaines thématiques les plus répandus sans disposer toutefois d’un système d’évaluation s’appliquant à tous les genres et sans vraiment comparer ces domaines entre eux ni tenir compte du fait qu’ils étaient mis en œuvre dans des cadres différents. Les natures mortes et les scènes de genre servaient en effet au décor d’espaces privés, les paysages à l’ornement extérieur des maisons ou au décor des scènes de théâtre, les peintures d’histoire à des fonctions de représentation pour les bâtiments officiels. La hiérarchie de Pline était une vue de l’esprit, dont on ne pouvait faire l’expérience concrète dans un seul et même lieu. Pour Félibien, la situation était tout autre. Non seulement les artistes représentant les différents genres étaient réunis au sein d’une même institution, mais leurs œuvres devaient aussi être définies les unes par rapport aux autres, tant du point de vue spatial que pour leur contenu. Car au regard des tâches artistiques à remplir, les divers genres se confrontaient directement, ce qui imposait d’établir entre eux une relation théorique. Depuis un certain temps, on discutait du projet le plus ambitieux que nourrissait Colbert pour les années à venir : l’achèvement du palais du Louvre. Après plusieurs transformations, il s’agissait désormais de fermer la cour Carrée et d’ajouter ainsi au palais une aile principale, avec les grandes pièces représentatives et les appartements officiels du souverain, et de donner au Louvre une façade principale. Après de laborieuses discussions, qui tournèrent notamment autour du projet du Bernin, Louis XIV opta pour un projet essentiellement dû à Claude Perrault en 1667, soit à l’époque même où se donnaient les premières Conférences. Pour la première fois depuis longtemps, les arts plastiques avaient le devoir et la possibilité de mettre en œuvre un programme décoratif complet pour la résidence du souverain, alors qu’auparavant on avait seulement redécoré quelques pièces ou des appartements, en les intégrant au cadre préexistant. La nouvelle tâche exigeait non seulement une forme permettant d’établir grâce au décor une hiérarchie entre les diverses pièces mais aussi un ordre de valeur bien identifiable à l’intérieur de chaque pièce.

  • 290  Perrault, 1668 (note 170), p. 6-9. Perrault, toutefois, cite nettement plus de genres. Au sommet s (...)

189La hiérarchie des genres de Félibien a été élaborée dans ce contexte comme fondement théorique d’un programme décoratif global. Cette thèse est corroborée par le poème de Charles Perrault La Peinture, paru la même année. Les genres, classés de façon hiérarchique, y sont discutés en rapport avec l’aménagement du palais d’Apollon290. L’allusion à la situation parisienne ne saurait être ignorée. Toutefois, la colonnade de Claude Perrault resta inachevée et ne fut même pas pourvue d’un toit. On était bien loin de réaliser un décor et l’on ne connaît aucun projet à ce sujet. Entre-temps, le choix de Versailles avait été arrêté. La conception de Félibien se retrouva d’abord sans emploi, puis certaines de ses idées essentielles furent reprises à Versailles.

  • 291  Aristote, 1996 (II, note 120), p. 83, chap. 4.
  • 292  Boileau, 1966 (III, note 350), p. 284, et Le Moyne, 1658 (III, note 325), [p. 77].
  • 293  Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture. Demonstrée par les principes de l (...)
  • 294  Voir Schnapper, 1983 (II, note 175), surtout p. 98-100.

190L’évaluation des genres par Félibien comportait en outre une classification des artistes œuvrant dans les différents domaines thématiques. Mais cela non plus n’était pas neuf. Ainsi, selon Aristote, la nature plus ou moins élevée du thème correspondait à la personnalité de l’artiste : « Ceux qui étaient plus graves imitaient les belles actions et celles des gens d’un beau caractère ; ceux qui étaient plus vulgaires, les actions des hommes inférieurs [...]291. » De façon tout à fait analogue, aux yeux de Boileau et de Le Moyne, les genres étaient étroitement liés aux auteurs qui les servaient292. Et, pour ce qui était de la peinture, Fréart de Chambray fit remarquer que seul l’artiste connaissant toutes les règles accédait à l’art le plus élevé alors que celui qui en maîtrisait seulement l’aspect technique n’avait aucune chance d’y parvenir293. Au moment de la fondation de l’Académie en 1648, on ne distingua pas entre les artistes représentant les différents genres. Des praticiens des genres mineurs, comme la peinture de paysage ou le portrait, purent aussi accéder à la position éminente de professeur. Cette situation allait changer avec la réforme de l’Académie en 1663. Désormais, tous les professeurs devaient être des peintres d’histoire294. Certes, de nombreux artistes, en particulier ceux du premier des genres, devaient être satisfaits de voir une forme de distinction inscrite dans les statuts, mais les arrière-pensées politiques de cette évolution ne pouvaient leur échapper.

  • 295  Ainsi, le 26 mai 1668 les académiciens décidèrent qu’à l’avenir le texte devait leur être présenté (...)
  • 296  « Projet de l’ordre qui se pourroit tenir dans l’Académie Royalle de Peinture et Sculpture, toucha (...)
  • 297  Sur la personne et la fonction de Félibien, voir Jacques Thuillier, « Pour André Félibien », dans (...)

191La hiérarchie des genres de Félibien établissait du point de vue de la théorie artistique ce qui avait été mis en œuvre au niveau administratif en 1663 : l’accaparement de l’institution académique et, ce faisant, de l’art, au profit de la politique de Colbert. Peut-être faut-il voir ici une des raisons du mécontentement suscité chez les académiciens par l’édition des Conférences295. Dans leur première publication officielle, on leur avait imposé un résultat qui ne prenait pas en compte leurs réflexions, telles qu’elles s’exprimaient à travers les Conférences, et qui rendait par trop évidente la prise en main politique de l’institution par Colbert. Les artistes devaient avoir l’impression que, sur des points essentiels, le résultat à atteindre avait été d’abord formulé par la surintendance des Bâtiments sans qu’ils puissent exercer leur influence. Mais le résultat final ne fut pas le seul à leur être octroyé d’autorité. Il en alla de même du rédacteur André Félibien. La publication des Conférences fut d’emblée une tâche importante, déjà mentionnée comme telle dans le projet pour ces communications, signé par Colbert le 28 mars 1667. Mais leur édition ne fut pas, comme on aurait pu s’y attendre, confiée au secrétaire et historiographe de l’institution, Henri Testelin. Celui-ci était, selon le commanditaire, trop occupé par ses obligations professionnelles pour pouvoir se consacrer à ce travail. À défaut, on confia cette charge à Félibien, qui à cette époque n’avait encore jamais eu affaire à l’Académie296. Félibien occupait le poste d’historiographe des Bâtiments du roi297. Ses occupations antérieures pour le compte de Fouquet et de Louis XIV le faisaient paraître assez qualifié pour cette tâche, mais elles avaient toujours été associées à des projets d’ordre politico-artistique et ne témoignaient pas d’une connaissance profonde de la pratique artistique. Félibien était par conséquent l’agent de Colbert au sein de l’Académie avec pour devoir de formuler une théorie de l’art en adéquation avec la politique de la Surintendance. Le point où cette tâche trouva son expression la plus éloquente fut précisément l’élaboration par Félibien d’une hiérarchie des genres.

192Cependant, tous ces choix étaient liés à la situation politique dans un sens encore plus général. La hiérarchie des genres de Félibien impliquait, en effet, une hiérarchie sociale des artistes, du public mais aussi – comme le soulignait l’auteur – des personnages qui se trouvaient au centre des représentations, car l’allégorie se contentait de symboliser les vertus des grands hommes. En cela, la peinture de genre, que Félibien ne mentionnait pas, correspondrait à la bourgeoisie, la peinture d’histoire à la noblesse tandis que l’allégorie serait réservée au souverain.

  • 298  Sur la vénalité des charges, voir Roland Mousnier, La vénalité des offices sous Henri IV et Louis  (...)
  • 299  Voir supra p. 437, note 414.
  • 300  Sur la mise en place de la hiérarchie militaire, voir André, 1906 (note 189), p. 115-205, ici surt (...)
  • 301  À propos du parallèle, qu’il ne convient pas de traiter ici, entre hiérarchie sociale, théologique (...)

193Il semble toutefois un peu rapide de voir dans la hiérarchie des genres le seul reflet d’une hiérarchie sociale. Même si cette dernière existait de facto, l’évolution politique, avec la perte partielle de pouvoir de la noblesse et la revalorisation de la bourgeoisie, avait eu pour conséquence un nivellement plus qu’une pérennisation des différences sociales. Mais s’il était un domaine où l’on avait développé une hiérarchie sous une forme inconnue jusqu’alors, c’était bien l’administration. À partir de 1661, les réformes de Colbert et de Le Tellier visèrent tout particulièrement à réorganiser les services administratifs. Une hiérarchie bien développée et une claire répartition des compétences leur semblaient les conditions d’un travail efficace de l’administration. Au sommet de la hiérarchie des différents domaines administratifs se trouvait le roi. Il désignait ses subordonnés et formulait les directives. Les collaborateurs étaient en principe nommés en fonction de leurs qualifications et non de leur rang. Bien que largement infructueuse, la tentative de limiter la vénalité des charges s’inscrivait dans cette optique298. Un exemple à valeur de modèle pour une telle construction administrative pourrait bien être l’armée, son organisation apparaissant comme une version réduite de celle de l’État299. Au plus tard depuis la guerre de Dévolution contre l’Espagne, en 1667-1668, la hiérarchie y avait été fixée sous une forme destinée à durer. Dès 1666, Louis XIV avait apporté une forme de conclusion à ces efforts, en attribuant la totalité des grades du plus modeste au plus élevé300. L’événement eut donc heu au moment même où Félibien était occupé à rédiger l’introduction des Conférences301.

194La prise en main de l’Académie par Colbert poursuivait un but comparable. Les nouveaux statuts de 1663 y avaient pourvu d’un point de vue administratif. Dans une seconde étape, la hiérarchie des genres de Félibien réalisait la même chose pour les devoirs de l’Académie, c’est-à-dire pour les thèmes à représenter. L’institution fut intégrée au mode de fonctionnement de l’administration royale : elle obéissait aux mêmes lois que les autres services, présentait les mêmes structures administratives et était en quelque sorte compatible avec la politique et largement utilisable par elle. Il semble que ce soit précisément cette prise de contrôle politique de l’Académie qui provoqua le malaise des artistes, sans qu’ils osent toutefois l’exprimer publiquement.

Notes

1  Sur les Grands Appartements, voir Pierre de Nolhac, Versailles et la cour de France. Versailles. Résidence de Louis XIV, Paris, 1925, p. 255-276 ; Nicolas Milovanovic, Les Grands Appartements de Versailles sous Louis XIV Catalogue des décors peints, Paris, 2005 ; sur les salles des Planètes sous leur forme originelle et sur le concept qui les sous-tend, voir Robert W. Berger, Versailles : The Château of Louis XIV, University Park et Londres, 1985, p. 41-50 ; sur l’histoire de la construction des Grands Appartements, voir en dernier lieu Jean-Claude Le Guillou, « Le Grand et le Petit Appartement de Louis XIV au château de Versailles, 1668-1684. Escalier, étage, attique et mansardes. Évolution chronologique », dans Gazette des beaux-arts, t. cviii, 1986, p. 7-22. Sur la décoration peinte du palais Pitti, voir Campbell, 1977 (III, note 419).

2  Voir à ce sujet Berger, 1985 (note 1), p. 41-50, selon lequel le décor obéit au modèle ptolémaïque. Voir aussi Nicolas Milovanovic, Les Grands Appartements de Versailles sous Louis XIV Catalogue des décors peints, Paris, 2005, et id., Du Louvre à Versailles. Lecture des grands décors monarchiques, Paris, 2005.

3  « Et comme le Soleil est la devise du Roy, l’on a pris les sept Planétes pour servir de sujet aux Tableaux des sept pièces de cét appartement ; de sorte que dans chacune on y doit représenter les actions des Héros de l’antiquité, qui auront rapport à chacune des Planètes et aux actions de Sa Majesté. » André Félibien, « Description sommaire du chasteau de Versailles en 1674 », dans id., Recueil de descriptions de peintures et d’autres ouvrages faits pour le roy, Paris, 1689, p. 291.

4  Perrault, 1688 (III, note 455), t. i, 2e dialogue, p. 116 et suiv.

5  Ibid., p. 117. On ne saurait donc adopter la thèse de Berger pour qui Jean-François Félibien avait été le premier, en 1703, à mettre en parallèle la scène avec des actions concrètes du souverain, tandis qu’au xviie siècle ces allusions auraient été uniquement d’ordre général ; voir Robert W. Berger, « Tourists During the Reign of the Sun King : Access to the Louvre and Versailles and the Anatomy of Guidebooks and Other Printed Aids », dans Paris. Center of Artistic Enlightenment, éd. par George Mauner et al., University Park, Pennsylvania, 1988 (Papers in Art History from the Pennsylvanian State University, t. iv), p. 134 et suiv.

6  On ne peut pas exclure que la critique de cet artiste anonyme ait aussi visé le cycle d’Alexandre. En effet, il n’avait pas échappé aux académiciens que, dans sa Conférence, Le Brun avait aussi cherché à conférer un fondement théorique à ses propres œuvres.

7  Voir à ce sujet le contrat du 5 mars 1663 signé par Pierre Mignard et Jacques Tubeuf, intendant d’Anne d’Autriche, contrat dans lequel sont définis les différents points. Ce contrat est reproduit dans Trésors d’art sacré à l’ombre du Val-de-Grâce, cat. exp., dir. par Jacques Charles, Paris, 1988, p. 156.

8  Sur les modèles romains du Val-de-Grâce, voir Claude Mignot, Le Val-de-Grâce. L’ermitage d’une reine, Paris, 1994, p. 66-93, sur la coupole p. 103-111. Voir également à ce sujet la description par le premier biographe de l’artiste, Mazière de Monville, 1730 (III, note 271), p. 77.

9  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 242 (9 octobre 1665).

10  Voir Turner, 1971 (III, note 221), p. 303, note 45.

11  Sur le poème de Molière, voir l’introduction d’Eugène Despois et Paul Mesnard dans l’édition de ses œuvres complètes publiée par leurs soins : Molière, Œuvres, t. ix, Paris, 1886, p. 513-534 ; Teyssèdre, 1957 (III, note 129), p. 92-103 ; René Bray, « Les principes de l’art de Mignard confrontés avec la poétique classique : Le poème de Molière sur la gloire du Val-de-Grâce », dans Actes du cinquième congrès international des langues et littératures modernes. Les langues et littératures modernes dans leurs relations avec les beaux-arts. Florence, 27-31 mars 1951, Florence, 1955, p. 193-199.

12  Voir Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p. 16-19 ; la théorie de la tragédie supposait également une limitation du nombre des acteurs. Il est étonnant que l’on ait jusqu’à présent ignoré cette contradiction.

13  Molière, La gloire du Val-de-Grâce, dans id., 1886 (note 11), t. ix, p. 543, v. 99-100.

14  Ibid., p. 540-543, v. 73-98.

15  Ce n’est que bien plus tard, en 1689, avec sa version des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (Saint-Pétersbourg, Ermitage) que Mignard proposa une disposition en opposition avec le tableau à composition complexe peint par Le Brun sur le même thème. Dans la peinture de Mignard, tous les personnages se concentrent sur un événement central, en l’occurrence l’erreur de Sysigambis.

16  Cette même année parurent deux traductions par Jean Du Vignau et Blaise de Vigenère. D’autres traductions suivirent en 1626 par Jean Baudoin, en 1667 par Michel Le Clerc et en 1671 par Vincent Sablon.

17  Nicolas Boileau, « Satires, Satire iii », v. 178-179, dans id., Œuvres complètes, éd. par A.-Ch. Gidel, t. i, Paris, 1870, p. 87 ; voir également « Satire iv », v. 90-102, ibid., p. 97 et suiv., « Satire vii », v. 30, ibid., t. ii, Paris, 1872, p. 3, « Satire ix », v. 123, 203-243, ibid., p. 41, 46-49. Les « Satires » de Boileau parurent pour la première fois en 1666. Dans « Les héros du roman », Chapelain fait aussi l’objet de la verve satyrique de Boileau, voir Nicolas Boileau, « Les héros du roman », dans Fénelon, Dialogues des morts. Suivis de quelques dialogues de Boileau, Fontenelle, et d’Alembert, éd. par B. Julien, Paris, 1847, p. 302-304.

18  Le volume parut seulement au xixe siècle. Voir Jean Chapelain, Les douze derniers chants du poème de la Pucelle. Publiés pour la première fois sur les manuscrits de la Bibliothèque nationale. Précédés d’une préface de l’auteur et d’une étude sur le poème de la Pucelle par René Kerviler, éd. par H. Herluison, Orléans, 1882.

19  Pour Jean Desmarets de Saint-Sorlin, le seul non-chrétien satisfaisant aux exigences de la morale était Alexandre. Voir Desmarets de Saint-Sorlin, 1670 (II, note 262), p. 67.

20  Sur Desmarets de Saint-Sorlin et son importance en termes de littérature et de politique, voir Hugh Gaston Hall, Richelieu’s Desmarets and the Century of Louis XIV, Oxford, 1990.

21  Desmarets de Saint-Sorlin, 1670 (II, note 262), p. 37-53 (aussi dans id., 1673 [II, note 262], p. 24-32, 85-89).

22  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, « Discours pour prouver que les sujets chrestiens sont les seuls propres à la poësie heroïque », dans id., Clovis. Ou la France chrestienne. Poeme, reveu exactement, et augmenté d’inventions, et des actions merveilleuses du roi, Paris, 1673 ; voir également à ce sujet Desmarets de Saint-Sorlin, 1674 (III, note 354), p. 4-6, 8 et suiv., p. 88.

23  Id., 1673 (II, note 262), p. 85-95.

24  Id., Clovis. Ou la France chrestienne. Poeme, reveu exactement, et augmenté d’inventions, et des actions merveilleuses du roi, Paris, 1673, Epistre, et id., 1673 (II, note 262), p. 96 et suiv. Ici, Desmarets attribue à dessein un âge erroné au souverain qui, au moment de la première édition en 1657, avait déjà 19 ans.

25  Voir également à ce sujet id., 1670 (III, note 356), Dédicace, p. 3.

26  Marolles, 1662 (III, note 323), p. 46-48.

27  Ibid., p. 78-80. Pour une lecture spécifiquement chrétienne de l’Énéide dans la Galerie Doria-Pamphili à Rome, voir Preimesberger, 1976 (III, note 245).

28  Rapin, 1669 (III, note 322), p. 26-34. Sur la réception de l’œuvre d’Homère dans la France du xviie siècle, voir Hepp, 1968 (III, note 352) ; sur la critique du poète, surtout p. 521-771.

29  Le Bossu, 1675 (III, note 326), 1.1, p. 365.

30  Voir R.A. Sayce, The French Biblical Epie in the Seventeenth Century, Oxford, 1955.

31  La Rochelleide de Jean de La Gessée, constitue une exception de la fin du xvie siècle. Voir à ce sujet Csürös, 1993 (III, note 359).

32  Perrault, 1688 (III, note 455), t. iii, 4e dialogue, p. 147-154-

33  François Charpentier, Deffence de la langue françoise, pour l’inscription de l’arc de triomphe, Paris, 1676, p. 307.

34  Sur l’échec de l’épopée, voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 228-234.

35  C’est ainsi que parurent en 1662 le Traité du poëme epique de Michel de Marolles, en 1669 la Comparaison des poëmes d’Homere et de Virgile de René Rapin, et en 1675 le Traité du poëme epique de Pierre Le Bossu.

36  Voir par exemple Lamy, 1668 (II, note 12), p. 210.

37  Du Plaisir, Sentimens sur les lettres, et sur l’histoire, avec des scrupules sur le stile, Paris, 1683, p. 89 et suiv. ; voir aussi à ce sujet et sur ce qui suit, Magne, 1976 (III, note 352), p. 104-106.

38  Voir ibid., p. 95-109.

39  Du Plaisir, 1683 (note 37), p. 90-93.

40  Gautier de Coste de La Calprenède, Cassandre, t. v, Paris, 1644, L’autheur à Cassandre, [p. VI et suiv.].

41  Voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 117-119.

42  Adrien-Thomas Perdou de Subligny, La fausse Clelie. Histoire françoise, galante et comique, Amsterdam, 1671. Sur la crise du roman héroïque, voir Dulong, 1921 (II, note 42), p. 66-69, et Mark Bannister, Priviliged Mortals. The French Heroic Novel, 1630-1660, Oxford, 1983, p. 186-196.

43  Voir Boileau, 1870 (note 17), passim, et Sorel, 1664 (II, note 70), p. 163, p. 168.

44  Voir Volker Kapp dans sa postface de Fénelon, Die Abenteuer des Telemach, Stuttgart, 1984, p. 456-488, surtout p. 465 et suiv.

45  Voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 238 et suiv.

46  Ainsi, dans sa poétique, Boileau appelle de ses vœux une nouvelle Énéide pour celui qui a vaincu à Maastricht et maîtrisé le Rhin ; voir Boileau, « L’Art poétique, chant IV », v. 203-210, dans id., 1966 (III, note 350), p. 185. Dans ses Epistres, il plaide aussi pour une épopée de Louis XIV : voir « Epistre VIII », v. 55-58, dans id., Œuvres complètes, éd. par A. Ch. Gidel, t. ii, Paris, 1872, p. 224 et suiv.

47  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 18 novembre 1662, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 587-589, ici p. 588 ; aussi dans Jean Chapelain, Lettres, éd. par Ph. Tamizey de Larroque, t. ii, Paris, 1883, p. 272-277, ici p. 274 et suiv., et dans Josèphe Jacquiot, Médailles et jetons de Louis XIV d’après le manuscrit de Londres, t. i, Paris, 1968, p. LXXXVII-XC, ici p. LXXXVIII. La lettre de Colbert à laquelle Chapelain réagit est manquante.

48  Chapelain reprochait principalement à Corneille d’avoir suivi, dans le Cid, le vrai et non le vraisemblable ; voir entre autres Chapelain, 1638 (II, note 126), p. 38. La règle du vraisemblable s’appliquait à l’écrivain même quand celui-ci choisissait un thème historique, ibid., p. 55. Le passage ci-après est extrait du manuscrit des Sentimens. L’auteur est plus affirmatif que dans la version imprimée : « […] dans l’histoire le Poëte ne considere point la verité mais seulement la vraysemblance sans se rendre esclave des circonstances qui accompagnent la verité des evenemens. » Jean Chapelain, Les sentimens de l’Académie françoise sur la tragi-comédie du Cid. D’après le manuscrit de la main de Chapelain conservé à la Bibliothèque nationale avec les corrections, une introduction et des notes, éd. par Georges Collas, Paris, 1912, p. 34. Quelques années plus tôt, Chapelain s’était exprimé de façon tout à fait analogue dans sa préface à l’Adone de Marino ; voir Chapelain, 1623 (II, note 127), [p. 6],

49  Chapelain, 1882 (note 18), Préface, [p. LXXXV].

50  Voir Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, 1992, p. 15-67 ; Sutcliffe, 1959 (II, note 52), p. 113-163.

51  Sorel, 1659 (II, note 179), p. 106.

52  Voir de manière générale Elias, 1983 (II, note 148), passim ; sur la crise de la noblesse, voir Davis Bitton, The French Nobility in Crisis. 1560-1640, Stanford, Californie, 1969. L’importance et la place du duel s’illustrent dans la première décennie du xviie siècle à travers les 6000 grâces accordées par le roi pour des duels ayant provoqué la mort ; voir Lawrence Stone, The Crisis of the Aristocracy. 1558-1641, Oxford, 1965, p. 246. Sur le duel, voir Micheline Cuénin, Le duel sous l’Ancien Régime, Paris, 1982, et François Billacois, Le duel dans la société française des xvie-xviie siècles. Essai de psychosociologie historique, Paris, 1986 ; sur le duel dans le contexte européen, voir Victor Gordon Kiernan, The Duel in European History. Honour and the Reign of Aristocracy, Oxford, 1988.

53  René Descartes, « Discours de la méthode », dans id., Œuvres, éd. par Charles Adam et Paul Tannery, t. vi, Paris, 1965, p. 2 ; voir à ce sujet Anthony H.T. Levi, « La disparition de l’héroïsme : étapes et motifs », dans Héroïsme et création littéraire sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII. Colloque organisé par le centre de philologie et des littératures romanes de l’Université des sciences humaines de Strasbourg et la Société d’étude du xviie siècle le 5 et le 6 mai 1972, éd. par Noëmi Hepp et Georges Livet, Paris, 1974, p. 77 et suiv., et Bannister, 1983 (note 42), p. 194-

54  Sur le héros chez Corneille, voir Bénichou, 1992 (note 50), p. 15-67 ; Jean Starobinski, « Sur Corneille », dans Les temps modernes, 10e année, n° 107, novembre 1954, p. 713-729 ; Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, 1963 ; André Stegmann, L’héroïsme cornélien. Genèse et signification, t. ii, Paris, 1968, p. 277-661 ; Schröder, 1985 (II, note 169), p. 278-282 ; Michel Prigent, Le héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, 1986.

55  La Mesnardière, 1640 (III, note 343), p. 19 ; voir aussi par exemple Le Moyne, 1643 (III, note 363), t. ii, p. 337.

56  Le Bossu, 1675 (III, note 326), t. ii, p. 37.

57  Ibid., p. 45 et suiv.

58  Ibid., p. 44. Le Bossu prend ici quelque liberté. Pour Aristote, il s’agit d’imiter des hommes meilleurs ou plus mauvais « ou encore pareils à nous », Aristote, 1996 (II, note 120), p. 79.

59  Jean-François-Paul de Gondi, cardinal de Retz, « La conjuration du comte Jean-Louis de Fiesque », dans id., Œuvres, éd. par A. Feillet, J. Gourdault et R. Chantelauze, t. v, Paris, 1880, p. 473-658. Sur ce texte, voir René Pintard, « La conjuration de Fiesque ou l’héroïsation d’un factieux », dans Héroïsme et création littéraire […], 1974 (note 53), p. 225-230. Sur la fortune critique de Fiesque, voir également Simone Bertière, « Le personnage de Jean-Louis de Fiesque, de Mascardi à Retz et à Schiller. Histoire d’une héroïsation manquée », dans Trois figures de l’imaginaire littéraire. Les odyssées, l’héroïsation de personnages historiques, la science et le savant. Actes du xviie congrès de la Société française de littérature générale et comparée, éd. par Edouard Gaède, Paris, 1982 (Publications de la Faculté des lettres et des sciences humaines de Nice, t. xxii), p. 153-166.

60  Retz, 1880 (note 59), p. 544.

61  Ibid., p. 545 ; Retz prend pour exemple Catilina. Voir aussi Pintard, 1974 (note 59), p. 229.

62  Voir cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 344 et suiv., n° 151, et Werner Busch, Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, Munich, 1993, p. 115-117. Le dessin a joui d’une évidente célébrité puisqu’il fut copié par un peintre du nom de Gabriel, par Jean Restout et par Antoine Coypel.

63  À propos de l’attitude moralement neutre de l’État absolutiste, voir Koselleck, 1979 (II, note 149), p. 11-39.

64  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iii, 6e entretien, p. 250 et suiv.

65  François d’Aubignac, Troisième dissertation concernant le poeme dramatique en forme de remarques. Sur la tragedie de M. Corneille intitulée l’Œdipe. Envoyée à Madame la Duchesse de R*, Paris, 1663, p. 49-53 ; voir Schröder, 1985 (II, note 169), p. 181 et suiv.

66  Ceriziers, 1645 (II, note 26), p. 50 et suiv.

67  Ibid., p. 122.

68  Ibid., p. 118.

69  Voir également à ce sujet André Stegmann, « L’ambiguïté du concept héroïque dans la littérature morale en France sous Louis XIII », dans Héroïsme et création littéraire […], 1974 (note 53), p. 29-51.

70  Le Moyne, 1670 (III, note 514), [p. IV et suiv.].

71  Jacques Esprit, La fausseté des vertus humaines. Quis enim virtutem amplectitur ipsam ?, t. i, Paris, 1678, Préface, [p. XX et suiv.].

72  Voir Bénichou, 1992 (note 50), p. 128-148 ; Philippe Sellier, Le mythe du héros, Paris, 1990, p. 88-93.

73  Voir par exemple François de La Rochefoucauld, « Réflexions ou sentences et maximes morales, Maxime 44 », dans id., Œuvres, éd. par D.L. Gilbert et J. Gourdault, t. i, Paris, 1868, p. 48 et suiv.

74  Jean de La Bruyère, « Les caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les caractères ou les mœurs de ce siècle », II, n° 30/31, dans id., Œuvres, éd. par G. Servois, t. i, Paris, 1865, p. 161 et suiv.

75  Boileau, « Epistre I », v. 94-97, dans id., 1872 (note 46), p. 148.

76  Boileau, 1847 (note 17).

77  Voir à ce sujet Lucien Braun, « Polysémie du concept de héros », dans Héroïsme et création littéraire…, 1974 (note 53), p. 22 et suiv.

78  Soupirs de la France esclave qui aspire après sa liberté, s.l, 1689, p. 40 ; cité d’après Ferrier-Caverivière, 1985 (III, note 401), p. 243.

79  Voir Harth, 1983 (II, note 102), p. 115.

80  Voir Levi, 1974 (note 53), p. 80.

81  Desmarets de Saint-Sorlin, 1674 (III, note 354), p. 51-64.

82  Saint-Évremond, 1670 (II, note 257)

83  Paul Scarron, Le Virgile travesty en vers burlesques, 7 vol., Paris, 1648-1653.

84  Charles Perrault, Adam. Ou la creation de l’homme, sa chute et sa reparation. Poeme chrestien. MDCXCV, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Fr. 24324. Pour la justification de son héros non-agissant, voir ibid., [p. II et suiv.].

85  Molière, L’école des femmes, dans id., Œuvres, éd. par Eugène Despois, t. vi, Paris, 1876, p. 158-279 ; voir à ce sujet Serge Doubrovsky, « Arnolphe ou la chute du héros », dans Mercure de France, t. CCCXLIII, n° 1177, sept. 1961, p. 111-118, et /d., 1963 (note 54), p. 512.

86  Les quelques études sur le héros dans les arts plastiques ne prennent pas en compte la crise profonde que traverse l’image du héros au xviie siècle. Sur le héros dans la peinture de cette époque, voir Orest Ranum, Les Parisiens du xviie siècle, Paris, 1973, surtout p. 191-202 ; Alain Mérot, « Le héros dans la peinture française du xviie siècle », dans Triomphe et mort du héros : la peinture d’histoire en Europe de Rubens à Manet, cat. exp., Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, Zurich, Kunsthaus, et Lyon, musée des Beaux-Arts, 1987-1988, p. 36-44.

87  Alpatov, 1960 (III, note 268), p. 193-195, l’a constaté, sans toutefois chercher d’explication.

88  Le Brun, 1883 (III, note 4), p. 59 et suiv.

89  Rapin, 1674 (III, note 20), p. 125.

90  Voir également à ce sujet Ferrier, 1982 (III, note 537), p. 181.

91  Voir Grell et Michel, 1988 (II, note 206), p. 70-81.

92  Abbé Esprit, Ode pour le roi sur ses conquestes dans la Hollande, Paris, 1672, p. 12.

93  François Colletet, « Sur la prise de Dole. Epigramme », dans id., Le mercure guerrier. Contenant les victoires du roy dans la Hollande, dans la Flandre, dans la Franche-Comté et dans plusieurs autres provinces. Avec ce qui s’est passé de plus galand dans la cour de Monseigneur le Dauphin, Paris, 1674, p. 198.

94  Paul Tallemant, « Panégyrique du roy. Prononcé le 25 aoust 1673 », dans Recueil des harangues prononcées par les Messieurs de l’Academie Françoise dans leurs receptions, et en d’autres occasions differentes, depuis l’establissement de l’Académie jusqu’à present, Paris, 1698, p. 226.

95  Le Moyne, 1665 (II, note 210), [p. X],

96  Retz, 1880 (note 59), p. 544.

97  Boileau, « Satire viii », v. 99-112, dans id., 1872 (note 17), p. 16 et suiv.

98  Bossuet, 1961 (II, note 260), p. 193, p. 208 et suiv. ; voir également Grell et Michel, 1988 (II, note 206), p. 77 et suiv.

99  Puget de La Serre, 1641 (II, note 248), t. ii, [p. II],

100  Sorel, 1659 (II, note 179), p. 163, 168 ; Subligny, 1671 (note 42).

101  Sur ces deux projets, voir Jennifer Montagu, « Le Brun’s Early Designs for the Grande Galerie : Some Comments on the Drawings », dans Gazette des beaux-arts, t. cxx, 1992, p. 195-206. Parmi les nombreux ouvrages consacrés à la Grande Galerie, nous ne citerons ici que quelques titres : Nolhac, 1925 (note 1), p. 219-253 ; Berger, 1985 (note I), p. 51-58 ; Gérard Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, 1999, p. 192-240 ; sur l’histoire de la construction de la galerie, voir Alfred et Jeanne Marie, Versailles – Son histoire, t. ii, Mansart à Versailles, Paris, 1972, p. 435-504, ainsi que les ouvrages publiés à l’occasion de la restauration de la galerie, La galerie des Glaces. Histoire et restauration, Dijon, 2007, et La galerie des Glaces : Charles Le Brun maître d’œuvre, cat. exp., Versailles, Musée national du château, 2007.

102  Voir Claire Constans, « Les tableaux du Grand Appartement du Roi », dans La Revue du Louvre et des musées de France, t. xxvi, 1976, p. 162 et suiv.

103  La correspondance de Colbert comprend une lettre de Le Brun du 2 mars 1679. Il y est fait mention d’un dessin de la Grande Galerie joint par l’artiste à sa missive. Quant à savoir auquel des deux projets se rapporte le dessin, les avis divergent. Fiske Kimball, « Mansart and Le Brun in the Genesis of the Grande Galerie de Versailles », dans The Art Bulletin, t. xxii, 1940, p. 3, suppose que ce dessin a pour thème Apollon. Berger, 1985 (note 1), p. 52 et suiv, penche à l’inverse pour le thème d’Hercule, ce que nous suggérons aussi. Si l’on s’en tient à cette hypothèse, Le Brun aurait travaillé au thème d’Apollon en 1678, alors que celui d’Hercule l’aurait plutôt occupé entre la fin de 1678 et le début de 1679.

104  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 216, qui décrit ce même comité comme un « Conseil secret ». Berger, 1985 (note 1), p. 53, l’identifie au « Conseil d’en haut ». Il fut en outre exigé que les représentations soient conformes à la vérité et qu’il ne soit pas porté atteinte aux puissances étrangères, voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 216v.

105  Voir Heitmann, 1970 (III, note 518), p. 244-279. Sur l’historiographie au xviie siècle en général, voir Adam, 1956 (III, note 526), t. v, p. 328-341 ; Georges Lefebvre, La naissance de l’historiographie moderne, Paris, 1970, p. 91-110 ; Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, 1988, passim ; pour la transformation de l’historiographie en discipline scientifique, voir Phyllis K. Leffler, « The “Histoire raisonnée”, 1660-1720 : À Pre-Enlightenment Genre », dans Journal of the History of Ideas, t. xxxvii, 1976, p. 219-240 ; Fritz Wagner, Die Anfänge der modernen Geschichtswissenschaft im 17. Jahrhundert, Munich, 1979 (Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, année 1979, cahier 2).

106  Comme l’écrit Démoris, 1983 (II, note 53), p. 25.

107  Titre d’un écrit de l’auteur, voir La Mothe le Vayer, 1668 (III, note 524). C’est de manière tout à fait analogue que s’expriment aussi Henri-Philippe de Limiers et Simon de Riencourt ; voir Leffler, 1976 (note 105), p. 234.

108  À propos de l’opposition entre des deux formes d’historiographie, voir Hazard, 1961 (III, note 526), p. 37-56.

109  Voir Gilbert Burnet, Critique du neuvième livre de l’Histoire de M. Varillas, où il traite des révolutions arrivées en Angleterre en matiere de religion, Amsterdam, 1686 ; Antoine Varillas réagit en écrivant Reponse à la critique de M. Burnet sur les 2 premiers tomes de l’Histoire des révolutions arrivées dans l’Europe en matière de religion, Paris, 1687. Burnet réitéra ses objections après la parution des deux volumes suivants : Critique des IIIe et IVe volumes de M. Varillas, en ce qui regarde les affaires d’Angleterre, Amsterdam, 1688. Burnet, qui vécut longtemps aux Pays-Bas, fut nommé évêque de Salisbury en 1689.

110  Voir Démoris, 1975 (III, note 522), p. 180-186, dont l’argumentation est ici reprise.

111  Jean Le Clerc, critique d’« Antoine Varillas, La politique de Ferdinand le catholique, roy d’Espagne, 3 vol., Amsterdam, 1688 », dans Bibliotheque universelle et historique, t. x, 1688, p. 251.

112  L’ouvrage couvre les années 1374 à 1569. La suite, jusqu’en 1650, existe sous forme de manuscrit.

113  Perrault, 1668 (III, note 455), t. ii, Paris 1690, p. 91.

114  Ibid., p. 96.

115  Pierre Bayle, critique de « Jean-Timoléon de Choisy, Histoire de Philippe de Valois et du roy Jean, Paris, 1688 », dans Nouvelles de la republique des lettres, t. x, juillet 1688, p. 766.

116  Voir Jean Steinmann, Richard Simon et les origines de l’exégèse biblique, Bruges, 1960.

117  Sur Mabillon, voir en dernier lieu Blandine Barret-Kriegel, Jean Mabillon, Paris, 1988, p. 7-159 ; sur l’ordre et sa conception de l’historiographie, voir id., Les académies de l’histoire, Paris, 1988, p. 23-167.

118  Voir Barret-Kriegel, 1988 (note 117), p. 47-50.

119  Mabillon rédigea dans cet objectif une série de textes qui restèrent toutefois inédits, entre autres : Brèves réflexions sur quelques règles de l’histoire, éd. par Blandine Barret-Kriegel, Paris, 1990. À propos de cette discussion et des autres textes justificatifs de Mabillon, voir la préface de l’éditrice, ibid., p. 18 et suiv. Les Brèves réflexions furent sans doute rédigées autour de 1677.

120  Voir Eduard Fueter, Geschichte der neueren Historiographie, Munich et Berlin, 1936, p. 307 et suiv., et Carlo Borghero, « Les philosophes face à l’histoire. Quelques discussions sur la connaissance historique aux xviie et xviiie siècles », dans Pratiques et concepts de l’histoire en Europe xvie-xviiie siècle. Colloque tenu en Sorbonne les 22 et 23 mai 1989, éd. par Chantal Grell et Jean-Michel Dufays, Paris, 1990, p. 73-83.

121  Pierre Bayle, Pensées diverses sur la comète, éd. par A. Prat, t. i, Paris, 1911, p. 258, chap. 97.

122  Charles Perrault, Le siecle de Louis le Grand. Poeme, Paris, 1687.

123  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 238.

124  Sur la Querelle, voir toujours Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes, Paris, 1859 ; Hubert Gillot, La querelle des anciens et des modernes en France. De la « Défense et illustration de la langue française » aux « Parallèles des anciens et des modernes », Nancy, 1914 et La querelle des anciens et des modernes, xviie-xviiie siècle, éd. par Anne-Marie Lecoq, Paris, 2001.

125  Sur les discussions antérieures, voir Rigault, 1859 (note 124), p. 1-49, et Gillot, 1914 (id.), p. 3-171.

126  Voir à ce sujet l’introduction de Hans Robert JauB à son édition de Perrault : « Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der “Querelle des Anciens et des Modernes” », dans Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, Munich, 1964, p. 8-64 ; Werner Krauss, « Der Streit der Altertumsfreunde mit den Anhängern der Moderne und die Entstehung des geschichtlichen Weltbildes », dans Antike und Moderne in der Literaturdiskussion des 18. Jahrhunderts, éd. par Werner Krauss et Hans Kortum, Berlin, 1966, p. IX-LX ; Christian Michel, « Les enjeux historiographiques de la Querelle des Anciens et des Modernes », dans La monarchie absolutiste et l’histoire en France. Théories du pouvoir, propagandes monarchiques et mythologies nationales. Colloque tenu en Sorbonne les 26-27 mai 1986, Paris, 1987, p. 129-154 ; Blandine Barret-Kriegel, La défaite de l’érudition, Paris, 1988, p. 269-306.

127  Voir Jean Desmarets de Saint-Sorlin, La verité des fables, ou l’histoire des dieux de l’antiquité, 2 vol., Paris, 1648. Il essaya d’étayer sa thèse avec son Clovis (1657). Suivront en 1670 La comparaison de la langue et de la poësie françoise, avec la grecque et la latine et en 1673 le Discours pour prouver que les sujets chrestiens sont les seuls propres à la poësie heroïque.

128  C’était avant tout l’opinion exprimée dans les deux classiques de la recherche sur la Querelle, Rigault, 1859 (note 124), et Gillot, 1914 (id.).

129  Le premier à asseoir cette idée fut Antoine Adam, 1956 (III, note 526), t. v ; sur ce qui suit, voir également Hans Kortum, Charles Perrault und Nicolas Boileau. Der Antike-Streit im Zeitalter der klassischen französischen Literatur, Berlin, 1966, et id., « Die Hintergründe einer Akademiesitzung im Jahre 1687 », dans Antike und Moderne in der Literaturdiskussion des 18. Jahrhunderts, éd. par Werner Krauss et Hans Kortum, Berlin, 1966, p. LXI-CXI.

130  Voir Adam, 1956 (III, note 526), t. v, p. 80 et suiv.

131  Voir Michel, 1987 (note 126), p. 146 et suiv. ; voir également de manière générale Ferrier-Caverivière, 1981 (III, note 537), p. 351-379.

132  Voir Kortum, 1966 (note 129), p. 152-158.

133  De façon paradoxale, à la suite des débats, le regard distancié sur l’histoire fut d’abord développé par les Anciens ; voir JauB, 1964 (note 126), p. 60 et suiv.

134  André Félibien, Les quatre elemens. Peints par M Le Brun et mis en tapisseries pour Sa Majesté, Paris, 1667 (Ire éd. 1665), p. 3.

135  André Félibien, Le songe de Philomathe, Paris, 1683, p. 8 et suiv. ; sur ce texte, voir aussi Germer, 1997 (II, note 194), p. 256-268.

136  Félibien, 1683 (note 135), p. 29.

137  Ibid., p. 30.

138  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 33 et suiv.

139  La plupart des biographes de Colbert abordent aussi plus ou moins largement ses activités en matière de politique artistique. La thèse présentée ici n’est pas traitée. De nombreuses recherches se limitent à nommer les domaines dans lesquels intervenait le surintendant et font l’inventaire de ses activités. Une première approche a été proposée par Pierre Clément, Histoire de Colbert et de son administration, t. ii, Paris, 1874, p. 197-290, et Alfred Neymarck, Colbert et son temps, t. ii, Paris, 1887, p. 219-351 ; voir en outre Maland, 1970 (III, note 46), p. 227-253 ; Jürgen Voβ, « Mäzenatentum und Ansätze systematischer Kulturpolitik im Frankreich Ludwigs XIV. », dans Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert, éd. par August Buck, Georg Kauffmann, Blake Lee Spahr et Conrad Wiedemann, t. ii, Hambourg, 1981 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, t. ix), p. 123-132 ; Jacques Thuillier, « Réflexions sur la politique artistique de Colbert », dans Un nouveau Colbert. Actes du colloque pour le tricentenaire de la mort de Colbert, Paris, 1985, p. 275-286 ; on trouvera un aperçu général de ses activités politico-culturelles dans Colbert. 1619-1683, cat. exp., Paris, hôtel de la Monnaie, 1983, p. 223-482 ; voir aussi Alexandra Bettag, Die Kunstpolitik Jean-Baptiste Colberts. Unter besonderer Berücksichtigung der Académie royale de peinture et de sculpture, Weimar, 1998.

140  Louis Douvrier à Jean-Baptiste Colbert, 12 août 1662, dans Jacquiot, 1968 (note 47), t. i, p. XC.

141  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 18 novembre 1662, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 587-589 ; aussi dans Chapelain, 1883 (note 47), t. ii, p. 272-277, et dans Jacquiot, 1968 (note 47), t. i, p. LXXXVII-XC.

142  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 127-130. Le texte fut publié sous le titre : « Discours sur l’acquisition de Dunkerque », dans id., Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, Paris, 1676, p. 82-91.

143  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 10 juin 1664, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 596, aussi dans Chapelain, 1883 (note 47), t. ii, p. 362 et suiv.

144  Sur la vision qu’avait Chapelain de l’historiographie, voir Ranum, [1979] (II, note 136), p. 177-188.

145  Voir Perrault, 1993 (II, note 217), p. 134-136.

146  Il écrivit ainsi en 1670 une courte histoire des campagnes de 1667 et 1668, qui devait accompagner une série de gravures, mais ne fut jamais publiée, et la Narration historique sur l’occasion du combat donné au bord du Raab en Hongrie ; voir Georges Collas, Un poète protecteur des lettres au xviie siècle. Jean Chapelain. 1593-1674. Étude historique et littéraire d’après des documents inédits, Paris, 1912, p. 369-375, ici surtout p. 373.

147  Perrault, 1993 (II, note 217), surtout p. 127-146 ; Claude Gros de Boze, Histoire de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres, depuis son etablissement jusqu’à present, t. i, La Haye, 1718 ; l’ouvrage fut régulièrement complété et le dernier volume, portant le n° 14, parut en 1772. Le premier volume, dont il est question ici, fut édité dès 1717 dans le cadre des publications officielles de la Petite Académie qu’il inaugurait : Histoire de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres, depuis son etablissement jusqu’à présent. Avec les mémoires de littérature tirez des registres de cette académie, depuis son renouvellement jusqu’en M. DCCX, t. i, Paris, 1717. Les études critiques modernes s’appuient pour l’essentiel sur cette même source, voir Charles-Athanase Walckenaer, « Histoire de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Notice chronologique sur l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres », dans Mémoires de l’Institut Impérial de France. Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, t. xviii, Paris, 1855, p. 1-72 ; Louis-Ferdinand-Alfred Maury, L’académie d’autrefois. L’ancienne Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris, 1864 ; Adrien Blanchet et al., Les travaux de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Histoire et inventaire des publications, Paris, 1947 ; La médaille au temps de Louis XIV, cat. exp., Paris, hôtel de la Monnaie, 1976 ; Jacquiot, 1968 (note 47), t. i, ici surtout p. I-XXII ; Barret-Kriegel, 1988 [Les académies] (note 117), surtout p. 171-189.

148  À propos de l’importance de Chapelain pour le travail de la Petite Académie et de la relation de confiance qui le liait étroitement à Colbert, voir Collas, 1912 (note 146), p. 349-388, et Ranum, [1979] (II, note 136), p. 168-196.

149  Perrault ne fut admis à l’Académie française qu’en 1671.

150  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 134.

151  « Reg. Dél. depuis le 3e Avril 1694. Jusqu’au mardy 7e septembre de la mesme année », reproduit dans Jacquiot, 1968 (note 47), t. i, p. XCI.

152  Perrault, 1993 (II, note 217), p. 136-142.

153  Voir à ce sujet John C. Rule, « Louis XIV, Roi-Bureaucrate », dans Louis XIV and the Craft of Kingship, éd. par John C. Rule, Ohio, 1969, p. 3-101, pour ce qui est des arts plastiques, surtout p. 24-53.

154  Mis en place par Colbert en avril 1667, ce conseil, dont Claude Perrault et Louis Le Vau faisaient partie avec Le Brun, traitait exclusivement des questions architecturales, dont la première était l’achèvement du Louvre ; voir « Registre ou journal des délibérations et résolutions touchant les bâtiments du roi », dans Jean-Aymar Piganiol de La Force, Description de Paris, de Versailles, de Marly, de Meudon, de S. Cloud, de Fontainebleau, et de toutes les autres belles maisons et châteaux des environs de Paris, t. ii, Paris, 1742, p. 628-634.

155  Pour l’attitude de Colbert à l’égard de l’historiographie, voir Clément, 1874 (note 139), t. ii, p. 275-287, et Neymarck, 1887 (id.), t. ii, p. 332-334, 340-344, 352-362.

156  Voir Clément, 1874 (note 139), t. ii, p. 235.

157  La liste établie à la fin de l’année 1662 par Chapelain à la demande de Colbert recense 90 lettrés auquel il convient de verser une pension. Les historiens occupent la première place avec 18 nommés. Les inventaires des gratifications accordées chaque année par la surintendance des Bâtiments sont reproduits dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 466-498 ; sur les historiens proposés par Chapelain, voir Ranum, [1979] (II, note 136), p. 188-196 ; sur les gratifications en général, voir Collas, 1912 (note 146), p. 389-443.

158  François Eudes de Mézeray à Jean-Baptiste Colbert, 31 janvier 1669 et 16 mars 1672, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 522 et p. 537. Voir également à ce sujet Adam, 1956 (III, note 526), t. v, p. 329-331 ; Maland, 1970 (III, note 46), p. 237 et suiv. ; Ranum, [1979] (II, note 136), p. 197-232, ici surtout p. 228-231.

159  François Eudes de Mézeray, Bibliothèque et papiers, manuscrit, t. xxvii, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, Fr. 20797, fol. 399v.

160  La feuille représentée n’est autre que le frontispice d’un des textes politico-artistiques les plus importants du règne de Louis XIII : Jean-Louis Guez de Balzac, Le prince, Paris, 1631.

161  Sur cette gravure, voir Simone Zurawski, « New Sources for Jacques Callot’s “Map of the Siege of Breda” », dans The Art Bulletin, t. lxx, 1988, p. 621-639, et Jacques Callot. 1592-1635, cat. exp., Nancy, Musée historique lorrain, 1992, p. 363-365, n° 480.

162  Intitulé complet : Les triomphes de Louis le Iuste. XIII. du nom, roy de France et de Navarre. Contenons les plus grandes actions ou sa Majesté s’est trouvée en personne, representées en figures aenigmatiques exposées par un poëme heroïque de Charles Beys, et accompagnées de vers françois sous chaque figure, composez par P. de Corneille. Avec les portraits des rois, princes et generaux d’armees, qui ont assisté ou servy ce belliqueux Louis le iuste combattant ; Et leurs devises et expositions en formes d’eloges, par Henry Estienne, Escuyer, Sieur des Fossez, poëte et interprete du roy es langues grecque et latine. Ensemble le plan des villes, sieges et batailles, avec un abregé de la vie de ce grand monarque, par René Barry, conseiller du roy, et historiographe de sa Majesté. Le tout traduit en latin par R. P. Nicolai, docteur en Sorbonne de la Faculté de Paris, et premier regent du grand couvent des lacobins. Ouvrage entrepris par lean Valdor, liegeois, calcographe du roy. Le tout par commandement de leurs Maiestez, Paris, 1649. Les commanditaires de l’œuvre furent si satisfaits qu’en signe de reconnaissance ils offrirent au graveur un logement au Louvre ; voir Brevet de logement sous la grande Galerie du Louvre pour le s. Valdor, sa femme et ses enfans en survivance l’un de l’autre, 2 juillet 1654, manuscrit, Archives nationales, 01 1051, p. 184-186. Sur cet ouvrage, voir également Jean-Marc Chatelain et Hermann Arnhold, « Krieg, Ruhm und klassische Ästhetik. “Les triomphes de Louis le Juste” von Jean Valdor (Paris, 1649) », dans 1648. Krieg und Frieden in Europa, cat. exp., vol. 2 (texte), Münster et Osnabrück, 1998-1999, p. 95-194, et Thomas Kirchner, « Facetten der Historie. Konzepte von Geschichte und ihre Darstellungsformen », paru dans Kunst/Geschichte. Zwischen historischer Reflexion und ästhetischer Distanz, éd. par Götz Pochat et Brigitte Wagner, Graz, 2000 (Kunsthistorisches Jahrbuch Graz, t. xxvii), p. 27-39. Malheureusement, je n’ai pu avoir accès à la maîtrise d’Odile Faliu sur Jean Valdor.

163  « Assi que a gram pintura nâo sómente a tenho eu por proveitosa, mas é na guerra grandemente necessaria. […] Além d’isto, serve o debuxar na guerra grandissimamente para mostrar em desenho o sitio dos lugares apartados e feição das montanhas e dos portos assi os das serras, como os das bahias e portos dos mares, para a feição das cidades e fortalezas altas e baixas, as muralhas e as portas e o lugar d’ellas, para mostrar os caminhos e os rios e as praias e as alagoas e paues que se hᾶo de fugir ou passar ; para o curso e espaços dos desertos e areias dos maos caminhos e das selvas e mattos : tudo isto d’outra maneira mal entendido, e no debuxo e desenho mui claro e intelegibel, o que tudo são cousas grandes nas empresas da guerra, e que grandemente fazem e ajudam estes desenhos do pintor aos propositos e desenhos do capitão. » […] (Ainsi donc, non seulement je tiens pour très utile la grande peinture, mais encore est-elle grandement nécessaire en temps de guerre. […] Outre cela, le dessin sert grandement à montrer, sur les plans, la situation des lieux éloignés, la configuration des montagnes et des ports (aussi bien ceux des montagnes que ceux des golfes et des mers), la figure des villes et des forteresses hautes et basses, avec remplacement de leurs murs et de leurs portes. Il indique les routes, les fleuves, les plages, les lacs et les marécages à éviter ou à franchir ; l’orientation et l’étendue des déserts de sable, des mauvais chemins, des forêts et des halliers. Toutes choses difficiles a comprendre d’autre manière, mais qu’il rend claires et intelligibles ; toutes très importantes dans les opérations de guerre, en quoi le dessin du peintre vient grandement en aide aux desseins et projets du capitaine.) Hollanda, 1899 (III, note 567), p. 86 et 88 [éd. française, id., 1911 (III, note 567) p. 92 et 94] ; voir l’argumentation très proche formulée peu de temps après par Lodovico Dolce, Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino. Nel quale si ragiona della dignità di essa pittura, e di tutte le parti necessarie, che a perfetto pittore si acconvengono : con esempi di pittori antichi, e moderni : e nel fine si fa mentione della virtù e delle opere del divin Titano, Venise, 1557, fol. 20 (trad. fr. : Lodovico Dolce, Dialogue de la peinture intitulé l’Arétin, éd. par Lauriane Fallay D’Este, trad. par Nathalie Bauer, Paris, 1996, p. 64) ; voir également à ce sujet Martin Warnke, Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur, Munich et Vienne, 1992, p. 69 et suiv.

164  Henry Estienne, « Devises des roys, princes et generaux d’armées qui ont assisté ou servy Louis le iuste combattant, avec leur exposition », dans Valdor, 1649 (note 162), p. 2-4.

165  Pour la division du volume en trois parties, Valdor et ses commanditaires ont pu s’inspirer d’un ouvrage paru peu d’années auparavant dans l’entourage immédiat de Richelieu. Il s’agit d’un poème de Georges de Scudéry intitulé Le temple. Poeme à la gloire du Roy, et de Monseigneur le cardinal duc de Richelieu. On y décrit la visite de quelques voyageurs dans un temple. Ils y découvrent d’abord une collection de portraits composée de 63 statues allant de Pharamond à Louis XIII lequel marque le couronnement de l’ensemble. Mais cette suite généalogique de portraits ne suffit évidemment pas à illustrer les réalisations du roi Louis. Il existe donc une autre salle avec des représentations de bataille qui prennent pour thème les actions militaires du souverain. Dans un troisième espace, Louis est élevé au ciel parmi les dieux, où Apollon lui désigne Achille qu’il devra prendre pour modèle, comme Alexandre l’avait fait. Georges de Scudéry, « Le temple. Poeme à la gloire du Roy, et de Monseigneur le cardinal duc de Richelieu », dans François Le Metel de Boisrobert, Le sacrifice des muses. Au grand cardinal de Richelieu, Paris, 1635, p. 111-132.

166  Voir supra p. 215.

167  Voir à ce sujet Philipp P. Fehl, « Vasari’s “Extirpation of the Huguenots”. The Challenge of Pity and Fear », dans Gazette des beaux-arts, t. lxxxiv, 1974, p. 257-284, et surtout Herwarth Röttgen, « Zeitgeschichtliche Bildprogramme der katholischen Restauration unter Gregor XIII. 1572-1585 », dans Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3e série, t. xxvi, 1975, p. 89-122, qui étudie avant tout d’un point de vue politique les recherches de Vasari sur de nouveaux modes de représentation des événements contemporains.

168  Le seul exemple existant à Paris, la galerie Médicis de Pierre Paul Rubens, n’est dans un premier temps pas prise en compte, pour des raisons politiques notamment.

169  Sur ce poème, voir l’introduction de Jean-Luc Gautier-Gentès dans son édition de Charles Perrault, La peinture, Genève, 1992, p. 9-80.

170  Charles Perrault, La peinture. Poëme, Paris, 1668, p. 11 et suiv.

171  Ibid., p. 15-20. Les trois premières tapisseries prirent place sur les métiers en 1665 et la première série complète fut achevée en 1680. Sur cette suite de tapisseries, voir Daniel Meyer, L’Histoire du roy, Paris, 1980 ; Gli arazzi del re sole. Les tapisseries de l’histoire du roi, cat. exp., Florence, Palazzo Vecchio, 1982 ; voir aussi le travail particulièrement bien documenté de Fabian Stein, Charles Le Brun. La tenture de l’Histoire du Roy, Worms, 1985 ; Wolfgang Brassat, « Monumentaler Rapport des Zeremoniells. Charles Le Bruns “Histoire du Roy” », dans Städel-Jahrbuch, nouvelle série, t. xiv, 1993, p. 251-288.

172  Perrault, 1668 (note 170), p. 17, 19 et suiv.

173  Paul Mignard, Ode à Mr Lebrun. Premier peintre du roy, Paris, 1683.

174  Sur cette tapisserie, voir Stein, 1985 (note 171), p. 91-95.

175  Sur cette tapisserie, voir ibid., p. 74-80.

176  Sur ce qui suit, voir aussi mon article : « Paradigma der Gegenwärtigkeit. Schlachtenmalerei als Gattung ohne Genrekonventionen », dans Bilder der Macht. Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts, éd. par Stefan Germer et Michael F. Zimmermann, Munich et Berlin, 1997 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, t. xii), p. 107-124.

177  Sur les origines et la vie de Van der Meulen, voir Isabelle Richefort, « Nouvelles précisions sur la vie d’Adam François Van der Meulen, peintre historiographe de Louis XIV », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1986, p. 57-80 ; sur Van der Meulen, voir également À la gloire du Roi. Van der Meulen, peintre des conquêtes de Louis XIV, cat. exp., Dijon, musée des Beaux-Arts, et Luxembourg, musée d’Histoire de la ville, 1998-1999, et Isabelle Richefort, Adam-François Van der Meulen (1632-1690). Peintre flamand au service de Louis XIV, Rennes, 2004.

178  On ignore la date exacte de son arrivée. Jean Guiffrey, « Van der Meulen. Mémoire de ses travaux pour le roi depuis le 1er avril 1664. – Inventaire des tableaux et dessins trouvés chez lui, aux Gobelins, le 6 mars 1691 », dans Nouvelles archives de l’art français, 2e série, t. i, 1879, p. 119-145, ici surtout p. 119, en se fondant sur le « Mémoire » de Van der Meulen, donne 1er avril 1664 comme date de son entrée au service du roi ; Laure C.-Starcky, Paris, Mobilier national. Dessins de Van der Meulen et de son atelier, Paris, 1988 (Inventaire des collections publiques françaises, t. xxxiii), p. 20, se rallie à son opinion. À l’inverse, Richefort, 1986 (note 177), p. 60, considère que l’artiste est venu à Paris dès 1662. La raison pour laquelle on fit appel à lui reste inconnue. Il n’était ni le seul peintre de bataille en Flandre ni le plus connu. On peut supposer que l’invitation avait d’abord été adressée à Snayers et que celui-ci l’a ensuite transmise à son élève.

179  Cela se reflète entre autres dans ses rémunérations. Il ne tarda pas à devenir le peintre le mieux rémunéré de la cour après Le Brun. Dès 1665, son traitement passa de 2000 à 6000 livres ; voir Comptes des Bâtiments, 1881 (III, note 497), t. i, col. 51.

180  À propos des différentes étapes du travail de Van der Meulen, voir Wolfgang Schulz, « Adam François van der Meulen und seine Condé-Ansichten », dans Bulletin. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1974-1980, 1-3, surtout p. 259-261 ; C.-Starcky, 1988 (note 178), p. 35 ; et cat. exp. Zum Ruhme des Helden, 1993 (III, note 407), p. 24-31.

181  Van der Meulen entreprit en tout neuf voyages, voir ibid., p. 26-37 et 221-223, ainsi que le propre récit de Van der Meulen dans Guiffrey, 1879 (note 178), surtout p. 127-131.

182  Voir par exemple les lettres de Colbert au duc de Luxembourg du 13 septembre 1672 ou au gouverneur de Dinant, M. de Réveillon, du 9 août 1679, demandant de soutenir l’artiste dans sa mission définie par le roi ; voir Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 64 et p. 401 et suiv. Le 17 avril 1677, Louis XIV rapporta depuis Cambrai à son ministre Colbert que Le Brun, Le Nôtre et Van der Meulen s’étaient rendus ce matin-là sur le théâtre des opérations, ibid., t. ii, 1re partie, Paris, 1863, p. CCLI.

183  Mercure galant, août 1679, p. 129-134, citation p. 133.

184  La même tâche devait être remplie par le projet de Félibien, jamais mené à terme, d’une description des résidences royales ; voir André Félibien, Mémoires pour servir à l’histoire des Maisons royales et hastimens de France. Publiés pour la première fois d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale, Paris, 1874. Je remercie Stefan Germer de m’avoir aimablement indiqué cet ouvrage.

185  Comme par exemple sur le socle de la statue de Louis XIV réalisée par Desjardins pour la place des Victoires à Paris (1685-1686) ; voir Lorenz Seelig, Studien zu Martin van den Bogaert gen. Desjardins (1637-1684), thèse de doctorat, Munich, 1980, p. 34.

186  Perrault, 1688 (III, note 455), t. iv, Paris, 1697, 5e dialogue, p. 115 et suiv.

187  Sur l’évolution de l’art de la guerre à l’époque, voir Michael Roberts, « Die militärische Revolution 1560-1660 », dans Absolutismus, éd. par Ernst Hinrichs, Francfort-sur-le-Main, 1986, p. 273-309, et Histoire militaire de la France, t. i, Des origines à 1713, éd. par André Corvisier, Paris, 1992, voir notamment p. 303-448.

188  D’après Hintze, 1962 (III, note 414), p. 69-74, ici surtout p. 70.

189  Voir Louis André, Michel Le Tellier et l’organisation de l’armée monarchique, Paris, 1906 ; id., Michel Le Tellier et Louvois, Paris, 1942, et Muhlack, 1986 (III, note 414).

190  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 63 (25 juin 1665).

191  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iii, 5e entretien, p. 182.

192  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 10 juin 1664, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 596.

193  Jean Chapelain à Jean-Baptiste Colbert, 18 novembre 1662, ibid., surtout p. 588.

194  Le sujet fut sans doute communiqué à Laminois le 28 avril 1663, jour où il se présenta à l’Académie, voir Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 226 ; sur la réception de l’artiste, voir ibid., p. 260 et suiv.

195  Sur ce projet, voir Stein, 1985 (note 171), p. 152-167 et 268-296, et Gaston Brière, « Van der Meulen, collaborateur de Le Brun », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1930, surtout p. 151-153.

196  Stein, 1985 (note 171), p. 161 et suiv., suppose que la poursuite du projet était concertée avec la Petite Académie et veut y voir la preuve d’une révision de ses conceptions par l’institution. Comme nous le montrerons, on ne saurait le suivre sur ce point.

197  Rapin, 1677 (II, note 47), p. 47.

198  Même si dans les sources présentées par Richefort, 1986 (note 177), p. 76-80, le titre de « peintre de l’histoire du roi » n’est attribué à Van der Meulen qu’en 1688, il a dû qualifier son poste dès la nomination du peintre. Sur les historiographes du roi, voir Ranum, [1979] (II note 136), et François Fossier, « La charge d’historiographe du seizième au dix-neuvième siècle », dans Revue historique, t. cclviii, 1977, p. 73-92 ; id., « À propos du titre d’historiographe sous l’ancien régime », dans Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. xxxii, 1985, p. 361-417, et Chantal Grell, « Les historiographes en France xvie-xviiie siècle », dans Les historiographes en Europe de la fin du Moyen Age à la Révolution, éd. par Chantal Grell, Paris, 2006, p. 127-156.

199  Témoin oculaire de l’événement, l’historiographe du roi Paul Pellisson-Fontanier rapporta que les soldats durent nager sur une longueur de seulement vingt pas, au milieu du fleuve, voir Charles Le Brun 1619-1690. Le décor de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles, cat. exp., Versailles, Musée national du château, 1990-1991, p. 45.

200  Voir Stein, 1985 (note 171), p. 73.

201  Paul Pellisson-Fontanier, « Projet de l’histoire de Louis XIV. À M. Colbert », dans id., Œuvres diverses, t. ii, Paris, 1735, p. 326 ; aussi dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 532. Sur ce projet, voir aussi Marin, 1981 (II, note 194), p. 51-107.

202  Fénelon, « Dialogues sur l’éloquence en général, et sur celle de la chaire en particulier. Troisième dialogue », dans id., Œuvres. Précédées de son histoire littéraire, t. iii, Lyon et Paris, 1843, p. 403.

203  Ibid.

204  Ibid., p. 403 et suiv.

205  Voir Pierre Zoberman, Les panégyriques du roi prononcés dans l’Académie française, Paris, 1991, p. 73 et 93-96. Au fil des ans, l’institution changea visiblement de nature et devint une partie de l’appareil de propagande royal ; voir Paul Mesnard, Flistoire de l’Académie française. Depuis sa fondation jusqu’en 1830, Paris, 1857, p. 30-41-

206  Paul Pellisson-Fontanier, Panegyrique du roy Louis quatorzième. Prononcé dans l’Academie Françoise, Paris, 1671, p. 12 et suiv. Cette même année, l’éditeur de l’Académie, Pierre Le Petit, publia, outre le texte original de Pellisson, des versions espagnole, italienne et latine.

207  Sur le rapport entre ces deux genres, voir Zoberman, 1991 (note 205), p. 67-72.

208  Jacques Cassagnes, Poëme sur la guerre de Hollande, Paris, 1672, p. 40.

209  Sur la critique du panégyrique par Bayle, voir Ferrier-Caverivière, 1981 (III, note 537), p. 206.

210  Rapin, 1669 (III, note 322), p. 93 et suiv.

211  Voir également Démoris, 1975 (III, note 522), p. 88.

212  Rapin, 1677 (II, note 47), p. 34 et suiv., considère ainsi que la dépendance d’un historiographe royal s’oppose à la recherche de la vérité, car celui-ci ne saurait être impartial, et Le Moyne, 1670 (III, note 514) p. 8, se défie de « ces Messieurs les Historiographes, Compilateurs perpetuels ». Voir également Harth, 1983 (II, note 102), p. 143 et suiv.

213  À propos de l’accrochage des œuvres de Van der Meulen dans le cadre de la cour royale, voir aussi cat. exp. Zum Ruhme des Helden, 1993 (III, note 407), p. 35-37. Sur l’escalier des Ambassadeurs détruit au xviiie siècle, voir Birgit Jansen, Der « Grand Escalier de Versailles ». Die Dekoration durch Charles Le Brun und ihr absolutistisches Programm, thèse de doctorat, Bochum, 1981 ; Berger, 1985 (note 1), p. 29-39 ; cat. exp. Charles Le Brun, 1990-1991 (note 199) ; pour l’histoire du projet, voir Fiske Kimball, « The Genesis of the Château Neuf at Versailles, 1668-1671. II. The Grand Escalier », dans Gazette des beaux-arts, t. xl, 1952, p. 115-122.

214  Van der Meulen travaillait depuis les années 1670 aux tableaux qui furent achevés en 1684 ; voir C.-Starcky, 1988 (note 178), p. 31. Le pavillon du roi fut orné de 48 compositions de ce type, toutes conçues et réalisées par Van der Meulen et son atelier, à une exception près. Ces œuvres décoraient le vestibule et les appartements du roi, de la reine, de Monsieur et de Madame, au rez-de-chaussée du bâtiment. Sur ce décor, voir Paul Duque Estrada Guerra, La peinture d’histoire à Marly sous Louis XIV, 3 vol., s.l., 1993.

215  Si ces tableaux s’adressaient, il est vrai, à une autre catégorie de spectateurs, les réfectoires et leur décor furent, peu après leur achèvement, portés à la connaissance du public proche de la cour, grâce à une publication de prestige : Le jeune de Boulencourt, Description generale de l’Hostel royal des Invalides. Etabli par Louis le Grand dans la pleine de Grenelle prés Paris. Avec les plans, profils et elevations de ses faces, coupes et appartemens, Paris, 1683, p. 14-16 ; voir aussi Louis Dimier, L’Hôtel des Invalides, Paris, s.d., p. 30-34.

216  De même, la description du tableau par Jean-François Félibien se distingue d’un simple compte rendu. Jean-François Félibien, Description de l’escalier des ambassadeurs, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Fr. 11684, fol. 12v. Voir également à ce sujet la description de l’escalier dans le Mercure galant, septembre 1680, 2e partie, p. 276-320.

217  Louis XIV réformant la Justice, par exemple, reprend à l’évidence le schéma de la représentation de Salomon.

218  L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du chateau de Versailles dit Escalier des Ambassadeurs. Ordonné et peint par Charles Le Brun ecuyer premier peintre du roy consacré à la memoire de Louis le Grand, Paris, s.d. [vers 1721], p. 2.

219  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 216v.

220  Voir supra, p. 69-73.

221  Félibien, [Portrait] 1663 (II, note 193), p. 9.

222  Sur ces deux publications, voir aussi Germer, 1997 (II, note 194), p. 225-235.

223  Félibien, 1667 (note 134), p. 4 ; sur la fonction de l’allégorie dans ce texte, voir Couton, 1990 (III, note 589), p. 80-82.

224  André Félibien, Les quatre saisons. Peintes par Mr Le Brun et mises en tapisseries pour Sa Majesté, Paris, 1667, p. 3 et suiv.

225  Félibien, 1667 (note 134), p. 23-28.

226  Ibid., p. 24.

227  Voir Marc Fumaroli, « Un art royal », dans Marianne Grivel et Marc Fumaroli, Devises pour les tapisseries du roi, Paris, 1988, surtout p. 12 et suiv., et Marianne Grivel, « Genèse d’un manuscrit », ibid., p. 109 et suiv.

228  Jacques Cassagnes à Jean-Baptiste Colbert, 12 mars 1664, dans Colbert, 1868 (III, note 499), t. v, p. 500.

229  Félibien, 1667 (note 134), p. 5.

230  Félibien, 1666-1688 (II, note I), t. v, 9e entretien, p. 120-153 ; voir aussi Mme de Sévigné à Mme de Grignan, 6 mai 1672, dans Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, Correspondance, t. i, Paris, 1972, p. 502-505 ; Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 29 ; Nivelon, [s.d.] (II, note 188), fol. 170v et suiv. ; Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 371-398.

231  Ibid., p. 371 (30 janvier 1672).

232  Les deux groupes des squelettes et des Vertus furent gravés par Gérard Audran, voir Weigert, 1939 (III, note 479), t. i, p. 147, cat. 191, 192.

233  Charles Ponsonailhe identifie ce conseiller à Félibien lui-même. Charles Ponsonailhe, Sébastien Bourdon. Sa vie et son œuvre. D’après des documents inédits tirés des archives de Montpellier, Paris, 1886, p. 128-130.

234  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. v, 9e entretien, p. 94.

235  Rapin, 1674 (III, note 20), p. 46.

236  Ibid., p. 51.

237  Cassagnes, 1672 (note 208), p. 40 et suiv. (erreur dans la numérotation des pages).

238  Claude-François Menestrier, « Remarques et reflexions, sur la pratique des decorations pour les entrées solemnelles et receptions des princes dans les villes », dans id., Décorations faites dans la ville de Grenoble, capitale de la province de Dauphiné, pour la reception de Monseigneur le duc de Bourgogne, et de Monseigneur le duc de Berry, avec des reflexions et des remarques sur la pratique et les usages des decorations, Grenoble, 1701, p. 15.

239  Sur la critique de la mythologie par les « Modernes », voir Magne, 1976 (III, note 352), p. 580-602 ; id., « Le procès de la mythologie dans la Querelle des Anciens et des Modernes », dans La mythologie au xviie siècle. C.M. 17 (Centre méridional de rencontres sur le xviie siècle), 11e colloque (janvier 1981), éd. par Louise Godard de Donville, s.l., 1982, p. 49-55 ; Jean-Pierre Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle, Paris, 1986, p. 73-80.

240  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 93 et suiv.

241  Voir Robert W. Berger, « Pierre Mignard at Saint-Cloud », dans Gazette des beaux-arts, t. cxxi, 1993, p. 1-58.

242  Ainsi argumente Perrault, 1688 (III, note 455), t. iv, p. 316.

243  La question fut aussi débattue publiquement. Ainsi, dans le Mercure galant, un auteur anonyme adresse un poème à Charles Le Brun, le pressant de renoncer aux sujets mythologiques et de représenter le roi Louis. Voir Mercure galant, mars 1679, p. 157-159.

244  Voir Van Helsdingen, 1971 (III, note 227), p. 135-151.

245  Henri Testelin, « Sur l’expression generale et particulière », dans id., 1696 (III, note 278), p. 21.

246  Roger de Piles, L’idée du peintre parfait. Pour servir de régle aux jugemens que l’on doit porter sur les ouvrages des peintres, Londres, 1707, p. 45.

247  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 216v.

248  Sur cette étude, voir Montagu, 1992 (note 101). On ne peut toutefois suivre l’auteur quand elle voit dans ce travail un dessin d’atelier plus tardif. Je ne reproduis pas ici l’original du Département des arts graphiques du musée du Louvre, mais une copie plus lisible conservée au Victoria and Albert Museum de Londres.

249  Voir Cesare Ripa, Iconologie, ou, explication nouvelle de plusieurs images, emblemes, et autres figures. Hyerogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, des causes naturelles, des humeurs differentes, et des passions humaines. Œuvre necessaire à toute sorte d’esprits, et particulierement à ceux qui aspirent à estre, ou qui sont orateurs, poetes, sculpteurs, peintres, ingenieurs, autheurs des medailles, de devises, de ballets, et de poëmes drammatiques, Paris, 1636. Sur l’influence de l’ouvrage de Ripa sur les décors de Versailles, voir Mâle, 1984 (III, note 543), p. 356-361. Sur l’influence de Ripa sur l’art français en général, voir ibid., p. 355-364 ; Virginie Bar et Dominique Brême, Dictionnaire iconologique. Les allégories et les symboles de Cesare Ripa et Jean Baudoin, Dijon, 2 vol., 1999, et Virginie Bar, La peinture allégorique au Grand Siècle, Dijon, 2003.

250  Nicolas Boileau, « Discours sur le style des inscriptions », dans id., Œuvres complètes, éd. par A. Ch. Gidel, t. iii, Paris, 1873, p. 265.

251  François Charpentier, Explication des tableaux de la galerie de Versailles, Paris, 1684 ; Pierre Rainssant, Explication des tableaux de la galerie de Versailles, et de ses deux sallons, Versailles, 1687 ; voir aussi « Explication de la galerie de Versailles », dans Mercure galant, décembre 1684, p. 3-85.

252  Nicolas Guérin, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 51-53. Pour l’attribution de ce mémoire à Nicolas Guérin, voir Eric Pagliano, « Le discours sur l’art par prétérition. Décrire les représentations du roi. La galerie de Versailles et Le Portrait du roi par Félibien », dans La naissance de la théorie de l’art en France. 1640-1720, Paris, 1997 (Revue d’esthétique, n° 31/32, 1997), p. 160-172.

253  Le but recherché a été exposé par Thuillier, 1969 (III, note 37), en ce qui concerne la galerie Médicis ; pour l’analyse de l’image idéale offerte par la galerie de Le Brun sous la forme d’un miroir des princes, voir Johannes Langner, « Die Deckenbilder der Spiegelgalerie im Schloß zu Versailles », dans Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin. Sitzungsberichte, nouvelle série, cahier 19, 1971, p. 9-11 ; id., « Le Brun interprète de l’histoire de Louis XIV. À propos d’un tableau de la galerie des Glaces à Versailles », dans Formes, 1979-1982, p. 21-26 ; Daniela Büchten, Kunst im Dienste königlicher Selbstdarstellung. Die Deckengemälde der Spiegelgalerie in Versailles [inédit], mémoire de maîtrise, Berlin, [1995] ; et Sabatier, 1999 (note 101), p. 241-429.

254  Sur les Mémoires, voir Paul Ssymank, « Das Bild vom vollkommenen Herrscher nach der Anschauung Ludwigs XIV. », dans Historische Vierteljahresschrift, t. ii, 1899, p. 39-71 ; Fritz Hartung, « L’État c’est moi », dans id., Staatsbildende Kräfte der Neuzeit. Gesammelte Aufsätze, Berlin, 1961, p. 93-122 ; Cari Hinrichs, « Zur Selbstauffassung Ludwigs XIV. in seinen Mémoires », dans id., Preußen als historisches Problem. Gesammelte Abhandlungen, éd. par Gerhard Oestreich, Berlin, 1964, p. 299-315.

255  Voir Hartung, 1961 (note 254), p. 99.

256  Ibid., p. 106.

257  Louis XIV, 1860 (II, note 48), t. ii, p. 12 et suiv., voir à ce sujet Ssymank, 1899 (note 254), p. 52.

258  Voir par exemple Louis XIV, 1860 (II, note 48), t. ii, p. 18. Voir également Ssymank, 1899 (note 254), p. 49 et suiv., et Hinrichs, 1964 (note 254), p. 301 et suiv.

259  Voir par exemple Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iii, 5e entretien, p. 182.

260  Perrault, 1688 (III, note 455), t. i, p. 220-231.

261  Cette difficulté des Modernes se posa de façon encore plus aiguë en littérature. Pour établir la supériorité de leur propre époque, ils firent presque exclusivement référence à des artistes qu’il convient de ranger parmi les Anciens.

262  Voir Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. ii, p. 6 (13 mai 1673). Jusqu’alors, Van der Meulen s’était trouvé dans une position des plus incertaines, sa présence étant sans doute tolérée du seul fait de ses fonctions aux Gobelins. Le peintre savait fort bien qu’il devait sa position à l’Académie à l’autorité de Le Brun. En effet, hormis une plainte relative à l’obligation comme conseiller de l’Académie, titre qu’il portait depuis 1681, de pénétrer à la suite des graveurs dans la salle des séances, il ne se préoccupa activement d’assurer sa situation que le lendemain du décès de Le Brun, voir ibid., t. iii, Paris, 1880, p. 26 et suiv. (13 février 1690).

263  André Félibien, Noms des peintres les plus celebres et les plus connus anciens et modernes, Paris, 1679, p. 58. Je remercie Stefan Germer pour cette information. Félibien reprend cet exposé presque mot pour mot dans les Entretiens, 1672 (II, note 1), t. v, 9e entretien, p. 12.

264  Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 221 (31 mars 1663). Le concours fut inscrit dans les nouveaux statuts du 24 décembre 1663, voir ibid., ici surtout p. 256. Un tel concours était déjà évoqué dans les statuts de 1665, sans que cette mention fût suivie d’effet. Elle établissait : « Que tous les ans le dix-septième d’Octobre, veille de la Feste de Saint Luc, il sera donné par l’Academie un sujet general sur les actions heroïques du Roy à tous les estudiants pour chacun d’eux en faire un dessein, et les rapporter tous […] à l’assemblée, pour y estre veus, examinez, et jugez. » « Articles que le Roy veut estre augmentez et ajoutez aux premiers Statuts et Reglemens de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture, cy-devant establie par sa Majesté en sa bonne ville de Paris », dans Vitet, 1871 (II, note 176), p. 234, § 19.

265  Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 221 (31 mars 1663).

266  Voir André Fontaine, Les collections de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1910, p. 40, et id., Académiciens d’autrefois. Le BrunMignard Les ChampaigneBosseJaillotBourdonArcisPaillet, etc., Paris, 1914, p. 249. Sur la définition des thèmes, voir Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 269 (25 octobre 1664). Fontaine propose en outre un tableau qui, transféré du musée du Louvre au musée de Saint-Lô en 1872, fut détruit pendant la Deuxième Guerre mondiale (communication écrite de la conservation du musée du 25 août 1995) : Louis XIV rachetant les esclaves chrétiens d’Afrique. Tel était le thème du concours de 1667 remporté par Nicolas Rabon ; voir id., 1914, p. 249 et suiv. Le musée avait attribué à l’œuvre le titre Les Malheurs de la guerre, voir Gaëtan Guillot, Peintures, sculptures, dessins, gravures, tapisseries, émaux, etc. appartenant à la Société d’agriculture, d’archéologie et d’histoire naturelle de la Manche. Catalogue du musée de Saint-Lô, Saint-Lô, 1905, p. 25, cat. 80. Enfin, Carl Goldstein, « Louis XIV and Jason », dans The Art Bulletin, t. xlix, 1967, p. 327-329, propose de voir dans une œuvre conservée à l’École des beaux-arts de Paris le morceau de réception de Thomas Blanchet, le tableau primé en 1664 sur le thème de la Conquête de la Toison d’or. Fable de Jupiter et Danaé (Allégorie de la prise de Dunkerque par la Valeur et par la Richesse). Le lauréat de cette année fut Pierre Monier. Pour les thèmes et les lauréats des autres années, voir A. Duvivier, « Liste des élèves de l’ancienne école académique et de l’École des Beaux-Arts qui ont remporté les grands prix de peinture, sculpture, architecture, gravure en taille douce, gravure en médailles et pierres fines, et paysage historique depuis 1663 jusqu’en 1857 », dans Archives de l’art français, t. ix, 1857-1858 (Documents, t. v), ici surtout p. 274-277.

267  Claude-François Menestrier, Histoire du roy Louis le Grand. Par les medailles, emblêmes, devises, jettons, inscriptions, armoiries, et autres monumens publics, Paris, 1693, 2e éd., p. 68, remarque : « L’Académie de Peinture, de Sculpture et de Gravure […] ordonna aussi que ceux qui voudroient y être reçûs, recevroient un sujet des Actions héroïques du Roy, qu’ils traiteront en figures allegoriques. » Si les procès-verbaux de séance de l’Académie ne donnent aucune information sur une telle décision, la pratique confirme pour l’essentiel les explications de Menestrier. Sur les morceaux de réception, voir A. Duvivier, « Sujets des morceaux de réception des membres de l’ancienne Académie de peinture, sculpture et gravure. 1648 à 1793 », dans Archives de l’art français, t. iii, 1852-1853 (Documents, t. ii), p. 353-391.

268  Voir Jean Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, Paris, 1993, p. 315 et suiv.

269  Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 208v-209r ; voir également à ce sujet Boschloo, 1974 (III, note 202), t. i, p. 132 et suiv.

270  Richeome, 1601 (III, note 574), p. 5. L’auteur s’était exprimé de façon tout aussi positive quelques années auparavant, dans Trois discours, 1598 (III, note 566), p. 471.

271  Voir Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. ii, p. 212 et suiv.

272  Ainsi, dans les procès-verbaux de séance, on remarque : « […] Mons. de St-Georges a faict lecture à la Compagnie d’une explication allégorique qu’il a faicte du tableau de réception de Mons. Friquet, laquelle explication est la première de celles qui se doivent faire sur tous les tableaux de réception qui représentent allégoriquement l’histoire du Roy. » Ibid., p. 278 et suiv. (3 juin 1684). Le tableau de réception de Jacques Friquet avait pour sujet « Le Roi donne la Paix à l’Europe » (« La Paix d’Aix-la-Chapelle »), voir Duvivier, 1852 (note 267), p. 370. Friquet avait été reçu dès le 16 octobre 1670, voir L. Dussieux, « Liste chronologique des membres de l’Académie de peinture et de sculpture, depuis son origine, le 1er février 1648, jusqu’au 8 août 1793, jour de sa suppression », dans Archives de l’art français, t. i, 1851-1852 (Documents, t. i), p. 366.

273  En 1686, il élargit le cadre de son analyse pour traiter en général des morceaux de réception appartenant à la peinture d’histoire. Les œuvres sur l’histoire du roi sont en l’occurrence presque absentes. Ces communications sur les tableaux de réception, qui se prolongèrent pendant six ans, remplacèrent les Conférences qui avaient été suspendues. Sur les sujets eux-mêmes, voir Teyssèdre, 1957 (III, note 129), p. 559-561.

274  Mercure galant, septembre 1684, p. 273.

275  Aristote, Rhétorique, trad. par Pierre Chiron, Paris, 2007, p. 479 et suiv., 1412a, 5 ; Cicéron, 1967 (II, note 39), livre 3, p. 63, § 160.

276  Fénelon, 1730 (III, note 271), p. 207-235, ici surtout p. 234.

277  Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. ii, p. 27 et suiv.

278  Ibid., 1.1, p. 211.

279  Ainsi, dans sa conférence sur le Moïse sauvé des eaux de Nicolas Poussin, Philippe de Champaigne critiqua le peintre pour avoir associé une scène empruntée aux écritures saintes à une représentation allégorique du Nil. Voir à ce sujet le résumé de la conférence par Guillet de Saint-Georges, publié par Hans Willem Van Helsdingen, « Summaries of Two Lectures by Philippe de Champagne and Sébastien Bourdon, Held at the Paris Académie in 1668 », dans Simiolus, t. xiv, 1984, p. 172 et suiv. Cette critique est aussi rapportée par Félibien, 1677 (III, note 9), p. 11, et Testelin, « Sur l’expression generale et particulière », dans id., 1696 (III, note 278), p. 21. La conférence, traditionnellement datée du 7 juillet 1668, a fait l’objet d’une nouvelle reconstitution et d’une nouvelle datation, au 2 juin 1668, dans Conférences de l’Académie, 2006 (III, note 4), vol. 1, p. 247-252.

280  Dans sa conférence du 10 janvier 1671, Le Brun conclut aussi à la signification allégorique de la couleur à propos du Ravissement de saint Paul de Poussin, voir Helmut Lohmüller, Die französische Theorie der Malerei im 17. Jahrhundert [inédit], thèse, Marbourg, 1933, p. 48 et suiv.

281  Voir la liste des Conférences dans Teyssèdre, 1957 (III, note 129), p. 541-568.

282  Sur ce qui suit, voir Thomas Kirchner, « La nécessité d’une hiérarchie des genres », dans La naissance de la théorie de l’art en France. 1640-1720, Paris, 1997 (Revue d’esthétique, n° 31/32, 1997), p. 186-196.

283  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 3e entretien, p. 195.

284  Félibien, 1668 (II, note 205), [p. XV].

285  Voir Behrens, 1940 (III, note 399). Sur la hiérarchie des genres, voir également Hans Fegers, Das politische Bewußtsein in der französischen Kunstlehre des 17. Jahrhunderts [inédit], thèse, Heidelberg, 1943, p. 30-32. Malheureusement, l’étude ne satisfait que peu à l’objectif formulé dans le titre : éclairer la dimension politique de la théorie artistique française.

286  Pline, 1566 (II, note 9), livre 35,112, p. 84-85, § 112-114.

287  Voir Schlosser, 1913-1914 (II, note 158), p. 86.

288  Vincenzio Giustiniani à Teodoro Amideni, sans date, dans Giovanni Gaetano Bottari et Stefano Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura. Scritte da’più celebri personaggi dei secoli xv, xvi e xvii, t. vi. Milan, 1822, p. 121-129 (d’abord dans Michèle Giustiniani, Lettere memorahili, t. iii, Rome, 1675).

289  En se référant à l’Académie, Jean Rou néglige lui aussi la peinture de genre dans son énumération, Rou, 1857 (III, note 4), t. ii, p. 18. Sur les raisons de l’absence de la peinture de genre, voir Busch, 1993 (note 62), p. 23 et suiv.

290  Perrault, 1668 (note 170), p. 6-9. Perrault, toutefois, cite nettement plus de genres. Au sommet se situe la peinture d’histoire, avec des sujets tirés de l’histoire et de la mythologie et des allégories. Suivent les grotesques, bacchanales, portraits, paysages, vues de villes ou représentations d’architectures, perspectives, représentations d’animaux et, en dernier lieu, les natures mortes.

291  Aristote, 1996 (II, note 120), p. 83, chap. 4.

292  Boileau, 1966 (III, note 350), p. 284, et Le Moyne, 1658 (III, note 325), [p. 77].

293  Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture. Demonstrée par les principes de l’art, et par des exemples conformes aux observations que Pline et Quintilien ont faites sur les plus beaux tableaux des anciens peintres, mis en parallele à quelques ouvrages de nos meilleurs peintres modernes, Leonard de Vinci, Raphael, Jules Romain, et le Poussin, Le Mans, 1662, p. 118 et suiv. C’est de manière tout à fait analogue qu’argumente aussi Hilaire Pader, Songe enigmatique, sur la peinture universelle, Toulouse, 1658. Il nous décrit un narrateur se déplaçant en songe dans une cour où six arbres en entourent un septième. À une exception près, les six végétaux représentent les genres mineurs, le portrait, la nature morte, les trophées, les animaux et le paysage. Le sixième symbolise le dessin. Bien que la signification du septième arbre, au centre, ne soit pas précisée, toutes les qualités parfaites des autres arbres se retrouvent en lui, ce qui incite à voir en lui la peinture d’histoire. Quant à Le Blond de La Tour, il déclare quelques années plus tard : « […] on ne peut nier que la représentation de l’Histoire ne demande un Peintre accomply, parce qu’elle suppose une connoissance parfaite de toutes les parties de son Art. » Le Blond de La Tour, Lettre à un de ses amis. Contenant quelques instructions touchant la peinture [le 4. de septembre 1668], Bordeaux, 1669, p. 34 et suiv.

294  Voir Schnapper, 1983 (II, note 175), surtout p. 98-100.

295  Ainsi, le 26 mai 1668 les académiciens décidèrent qu’à l’avenir le texte devait leur être présenté avant publication, afin d’éviter toute erreur. Cette décision fut confirmée le 20 avril 1669 par Colbert, en présence duquel la critique à l’égard de Félibien et de ses méthodes d’éditeur fut à nouveau énoncée (son contenu n’est précisé nulle part) ; voir Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 331 et suiv. et 339 ; voir également à ce sujet Teyssèdre, 1957 (III, note 129), p. 121-123. Jean Rou rapporte aussi des zones d’ombre relatives à la personne de Félibien, Rou, 1857 (III, note 4), t. ii, p. 31.

296  « Projet de l’ordre qui se pourroit tenir dans l’Académie Royalle de Peinture et Sculpture, touchant les Conférences qui s’y font tout les premiers et derniers samedis de chaque mois », dans Procès-verbaux, 1875 (III, note 495), t. i, p. 315-317.

297  Sur la personne et la fonction de Félibien, voir Jacques Thuillier, « Pour André Félibien », dans xviie siècle, n° 138, 1983, p. 67-95, et surtout Germer, 1997 (II, note 194) ; sur la position de l’historiographe des Bâtiments du roi, voir Roger Guillemet, Essai sur la surintendance des Bâtiments du roi sous le règne personnel de Louis XIV (1662-1715), Paris, 1912, p. 153-155. Voir aussi Brevet en faveur de s. André Félibien de la charge d’historiographe aux gages de 1200 lt., 12 mars 1666, manuscrit, Archives nationales, 01 1051, 305-308.

298  Sur la vénalité des charges, voir Roland Mousnier, La vénalité des offices sous Henri IV et Louis XIII, Paris, 1971, et Ämterkäuflichkeit. Aspekte sozialer Mobilität im europäischen Vergleich (17. und 18. Jahrhundert), éd. par Klaus Malettke, Berlin, 1980 (Einzelveröffentlichungen der Historischen Kommission zu Berlin, t. xxvi).

299  Voir supra p. 437, note 414.

300  Sur la mise en place de la hiérarchie militaire, voir André, 1906 (note 189), p. 115-205, ici surtout p. 204, et id., 1942 (note 189), p. 317-327-

301  À propos du parallèle, qu’il ne convient pas de traiter ici, entre hiérarchie sociale, théologique et esthétique, voir Floeck, 1981 (III, note 578), ici surtout p. 71-73.

Table des illustrations

Titre pl. XII Plafond du Salon d’Apollon, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grands Appartements du Roi, inv. MV8486
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski, www.photo.rmn.fr/archive/92-000226-2C6NU0HRAPSI.html
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Titre pl. XIII Pierre Mignard, La Gloire, 1663-1665, fresque, Paris, église de Val-de-Grâce, coupole
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Titre ill. 69 Charles Le Brun, La Marquise de Brinvilliers, 1676, pierre noire, rehauts de sanguine et de blanc sur papier brun doublé, 30,8 × 24,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27668 recto
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Titre pl. V Philippe de Champaigne, La Mère Catherine-Agnès Arnauld et la sœur Catherine de Sainte-Suzanne Champaigne, dit Ex-Voto de 1662, 1662, huile sur toile, 165 × 229 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1138
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Titre pl. VIII Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1637-1639, huile sur toile, 149 × 200 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7275
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Titre ill. 70 Nicolas Poussin, Élièzer et Rébecca, 1648, huile sur toile, 118 × 199 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7270
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec, www.photo.rmn.fr/archive/12-522674-2C6NU0ZE5M9T.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010062436
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Titre ill. 71 La Réduction de la Franche-Comté, 1673-1674, illustration dans : François Colletet, Le Mercure guerrier, contenant les victoires du roy dans la Hollande, dans la Flandre, dans la Franche-Comté, Paris, chez J.-B. Loyson, 1674
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39364702z
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Titre ill. 72 François Chauveau, La Bataille au royaume d’eloquence, illustration dans : Antoine Furetière, Nouvelle allégorique ou histoire des derniers troubles arrivez au royaume d’eloquence, Paris, chez P. Lamy, 1658
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k9775507m/​f20.item.r=Nouvelle%20allegorique%20ou%20histoire%20des%20derniers%20troubles%20arrivez%20au%20royaume%20d'eloquence%20d'Antoine%20Fureti%C3%A8re
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Titre ill. 73 Jean-Louis Guez de Balzac, Le Prince, Paris, chez T. Du Bray, P.-R. Rocolet et C. Sonnius, 1631, page de titre
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-R-1245, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k116921x.r=Le%20Prince%20de%20Jean-Louis%20Guez%20de%20Balzac%201631?rk=21459;2
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Titre ill. 74 Jacques Callot, Le Siège de Breda, 1626-1627, eau-forte
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FT 4-QB-201 (170, 3), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b531725795.r=jacques%20callot%20le%20siege%20de%20breda?rk=42918;4
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Titre ill. 75 Réduction de la ville de Perpignan au Roy de France Louis XIII, 1642, estampe
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (35)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b84037969.r=R%C3%A9ducsion%20de%20la%20ville%20de%20Perpignan%20au%20Roy%20de%20France%20Louis%20XIII?rk=21459;2
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Titre pl. III Charles Le Brun, La Bataille d’Arbelles, avant 1669, huile sur toile, 470 ×1265 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2895
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/89-001862-02-2C6NU0HWZJUD.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060587
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Titre ill. 76 L’Entrée victorieuse de Monseig. le duc d’Orléans en Flandre, 1645, estampe
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (38)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8404095s.r=L%27Entr%C3%A9e%20victorieuse%20de%20Monseig.%20le%20duc%20d%27Orl%C3%A9ans%20en%20Flandre?rk=21459;2
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Titre pl. VII Nicolas Prévost (atelier), La Levée du siège de l’île de Ré, vers 1640, huile sur toile, 323 × 255 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV607
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles), www.photo.rmn.fr/archive/11-522560-2C6NU0ML48AV.html
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Titre ill. 77 Jean Valdor, Le Pas de Suse forcé, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le Iuste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 43
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f115.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor
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Titre ill. 78 Jean Valdor, Le Siège de La Rochelle, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 35
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f107.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor
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Titre ill. 79 Jean Valdor, Louis XIII, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 3
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f163.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor
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Titre ill. 80 Jean Valdor, Devises associées au portrait de Louis XIII, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, p. 2
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f162.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor
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Titre ill. 81 Jean Valdor, Le roi force le pas de Suse, 1629, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le Iuste, Paris, Imprimerie royale, 1649, s.p.
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f392.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor
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Titre ill. 82 Jean Valdor, Le Siège et la reddition de La Rochelle, 1628, illustration dans : Jean Valdor, Les triomphes de Louis le luste, Paris, Imprimerie royale, 1649, s.p.
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE IE-5-PET FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b85565483/​f383.item.r=Les%20triomphes%20de%20Louis%20le%20Juste%20de%20Jean%20Valdor
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Titre ill. 83 Tableau de la mémorable desfaite des espaignolz, 1643, estampe
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (37)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8404049j.r=Tableau%20de%20la%20memorable%20des%20espaignolz?rk=21459;2
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Titre ill. 84 François Chauveau, frontispice dans : Charles Perrault, La peinture, Paris, chez F. Léonard, 1668
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb310848470
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Titre ill. 85 Sébastien Le Clerc, illustration dans : Paul Mignard, Ode à Mr Le Brun, Paris, chez Pierre Le Petit, 1683, p. 5
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, YE-3590, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k3132191/​f13.item
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Titre pl. XIV D’après Charles Le Brun, Le Canal de Bruges, 1670-1675, tapisserie, haute lisse, 384 × 580 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. Vmb14195, GMTT988, V38411
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Christian Jean / Jean Schormans, www.photo.rmn.fr/archive/79-000417-2C6NU0H14039.html
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Titre pl. XV D’après Charles Le Brun, Le Siège de Tournai, 1670-1676, tapisserie, haute lisse, 375 × 580 cm, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-99-004
Crédits Crédit/Source : photo © Mobilier national, https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-99-004 ; voir aussi www.photo.rmn.fr/archive/79-000392-2C6NU0HE621Y.html
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Titre ill. 86 Adam Frans Van der Meulen, Bataille près d’un pont, vers 1655-1660, huile sur bois, 23 × 33 cm, Paris, musée du Louvre, inv. Inv1515
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec, https://photo.rmn.fr/​archive/​16-542384-2C6NU0A6LNB2H.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010059284
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Titre ill. 87 Adam Frans Van der Meulen, L’armée de Louis XIV au prieuré de Vives devant Lille, 1667, encre noire, mine de plomb, 547 × 1575 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF4918-recto
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/01-001033-2C6NU0VZ57NY.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020019214
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-27.jpg
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Titre pl. XVI Adam Frans Van der Meulen, L’armée de Louis XIV au prieuré de Fives devant Lille [9-27 août 1667], vers 1685, huile sur toile, 230 × 321 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV6058
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/00-000731-2C6NU04LQV4M.html
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Titre pl. XVII Adam Frans Van der Meulen, Le Passage du Rhin, 1689-1690, huile sur toile, 49 × 111 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1490
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi, www.photo.rmn.fr/archive/89-001864-02-2C6NU0HWZPYX.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010061981
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-29.jpg
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Titre pl. II Charles Le Brun, Le Passage du Granique, 1664-1665, huile sur toile, 470 × 1209 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2894
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / image RMN-GP, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​89-001864-02-2C6NU0HWZPYX.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010060586
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-30.jpg
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Titre ill. 88 Simon de Laminois, La Prise de Montmédy le 6 août 1657, s.d., huile sur toile, 138 × 181 cm, Versailles, musée national du château, inv. MV95
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/95-005898-2C6NU0NRB9IX.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-31.jpg
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Titre ill. 89 Charles Le Brun et Adam Frans Van der Meulen, Le Passage du Rhin, s.d., pierre noire, repris à la plume et encre brune sur deux morceau de papier réunis verticalement, 26,5 × 81,7 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV20066
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur ; voir aussi www.photo.rmn.fr/archive/97-022259-2C6NU0SFLKDS.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020110223
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Titre ill. 90 Louis Surugue d’après Jean-Michel Chevotet, Vue intérieure du grand escalier de Versailles, illustration dans : L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles, Paris, chez L. Surugue, 1721
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, GR FOL-RIC-181, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k3169500/​f31.item.r=Grand%20escalier%20du%20ch%C3%A2teau%20de%20Versailles%20de%20Ll
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-33.jpg
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Titre ill. 91 Coupe du pavillon du roi à Marly, illustration dans : Auguste-Alexandre Guillaumot, Château de Marly-le-Roi, Paris, chez A. Morel, 1865
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb32207116b
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-34.jpg
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Titre ill. 92 Jean Le Pautre, Plan et élévation en perspective d’un des quatre réfectoires des soldats de l’hôtel royal des Invalides, illustration dans : Le jeune de Boulencourt, Description generale de l’hostel royal des Invalides, Paris, chez l’auteur, 1683
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France ; voir aussi https://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idurl/​1/​15904
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-35.jpg
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Titre ill. 93 La Porte Saint-Denis, illustration dans : Jacques-François Blondel, Architecture française, tome 3, Paris, chez Charles-Antoine Jombert, 1752-1756, pl. 1
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, Res V 398, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1080325/​f25.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-36.jpg
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Titre ill. 94 Charles Simonneau d’après Charles Le Brun, Plafond du grand escalier du château de Versailles, illustration dans : L.-C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles de, Paris, chez L. Surugue, 1721, s.p.
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, GR FOL-RIC-181, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k3169500/​f61.item.r=Grand%20escalier%20du%20ch%C3%A2teau%20de%20Versailles%20de%20L
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-37.jpg
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Titre ill. 95 Charles Le Brun, Le Passage du Rhin, 1672-1673, lavis d’encre, lavis gris, pierre noire, sanguine, 25,3 × 48,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV29747-recto
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​13-522448-2C6NU0D9D3GO.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020207525
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Titre pl. XVIII Charles Le Brun, Le Passage du Rhin [en présence des ennemis, 1672], et Le Siège de Maastricht [1673], [1678-1685], huile sur toile marouflée, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, plafond de la Grande Galerie, inv. inv2915 et inv2916
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski, www.photo.rmn.fr/archive/06-512183-2C6NU0BJT7OH.html
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Titre pl. XIX D’après Charles Le Brun, L’Eau, 1669, tapisserie, basse lisse, 286 × 520 cm, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-64-003
Crédits Crédit/Source : photo © Mobilier national / Isabelle Bideau (janvier 2019), https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-64-003 ; voir aussi www.photo.rmn.fr/archive/03-010994-2C6NU04PQR_K.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-40.jpg
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Titre ill. 96 Sébastien Le Clerc, Vue de l’église des Oratoriens à Paris pendant la pompe funèbre du chancelier Séguier, le 5 mai 1672, 1672, eau-forte, 39,5 × 27,5 cm
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France ; voir aussi https://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idurl/​1/​25634
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-41.jpg
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Titre ill. 97 Charles Le Brun, Projet pour la voûte de la Grande Galerie du château de Versailles, vers 1679/1684, pierre noire, avec rehauts de craie blanche et d’aquarelle sur papier beige séparé et collé, 34,9 × 74,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27702-recto
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/00-027350-2C6NU0VV8ED6.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020213541
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Titre ill. 98 La Grande Galerie du château de Versailles, vue générale
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Agence Bulloz, www.photo.rmn.fr/archive/01-010762-2C6NU0G7QDXB.html
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Titre pl. XX Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même et Faste des puissances voisines de la France, 1678-1685, huile sur toile marouflée, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, plafond (partie centrale) de la Grande Galerie, inv. inv2924 et inv2925
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto, www.photo.rmn.fr/archive/07-514391-2C6NU0CJQP6H.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-44.jpg
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Titre ill. 99 Charles Le Brun, La Réforme de la Justice, 1667, médaillon, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grande Galerie, inv. inv2923
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto, www.photo.rmn.fr/archive/07-514334-2C6NU0CJAT3L.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-45.jpg
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Titre ill. 100 Charles Le Brun, La Guerre contre l’Espagne pour les droits de la Reine, 1667, camaïeu imitant un bas-relief de bronze sur fond d’or, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, Grande Galerie, plafond, inv. inv2922
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto, www.photo.rmn.fr/archive/07-514328-2C6NU0CJANEY.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-46.jpg
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Titre ill. 101 François Bonnemer (?), La Renommée publiant la gloire de Louis XIV dans les quatre parties du monde, huile sur toile, 133 × 173 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV7040
Crédits Crédit/Source : photo © RMN Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin, www.photo.rmn.fr/archive/15-513212-2C6NU0AODQ6TB.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-47.jpg
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Titre ill. 102 Louis-Gabriel Blanchard, Allégorie de la naissance du dauphin en 1638, 1665, huile sur toile, 114 × 143 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV7039
Crédits Crédit/Source : photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin, www.photo.rmn.fr/archive/15-513210-2C6NU0AODQ36X.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-48.jpg
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Titre ill. 103 Guy-Louis Vernansal, Allégorie de la révocation de l’édit de Nantes, 1687, huile sur toile, 142 × 180 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV6892
Crédits Crédit/Source : photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin, www.photo.rmn.fr/archive/15-601764-2C6NU0AN07AUG.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52637/img-49.jpg
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