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Le héros épique

 | 
Thomas Kirchner

III. La politique artistique et l’art

Texte intégral

Les « caprices » des artistes italiens1

  • 1  Voir Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 28 octobre 1674, dans [Barcos], 1891 (II, not (...)

1L’art « politique » n’avait rien à voir avec l’art proprement dit, du moins avec la notion moderne de l’art qui s’élaborait depuis la Renaissance – telle était l’idée qui dominait les discussions autour de 1600. Même dans la plupart des projets réalisés dans les décennies qui précédèrent et suivirent le tournant du siècle, les considérations artistiques n’avaient pas leur place. Elles étaient sciemment éludées. L’art et l’art « politique » suivaient des règles différentes, s’excluant mutuellement ; il semblait même que seule la mise entre parenthèses des critères artistiques garantissait le sérieux de l’art « politique ». L’art italien fournissait l’exemple négatif d’une forme qui ne satisfaisait pas à ces règles rigoureuses : l’imagination créatrice n’y connaissait aucune limite, elle ne se pliait pas aux intentions politiques. Laval remarque à ce propos :

  • 2  Laval, 1606 (II, note 32), p. 196.

« le veus me persuader que la grande opinion que l’on avoit de ces Peintres Italiens [...] fut cause que l’on les mit sur leur foy, et qu’on leur bailla la carte blanche pour invanter et peindre ansamble2. »

2Suivre l’exemple italien revenait à dénaturer l’œuvre.

3Laval se défiait de tout ce qui était artistique. À ses yeux, les projets réalisés à Fontainebleau, qui avaient trouvé un émule tardif dans le peintre de cour Toussaint Dubreuil, représentaient l’exemple à ne pas suivre. Laval estimait que les peintres n’étaient pas capables intellectuellement de définir eux-mêmes le contenu de leurs œuvres : le peintre était un artisan à qui il convenait de donner les instructions requises. C’est probablement le faible niveau artistique dans le Paris du début du siècle qui lui inspira cette opinion ; il était toutefois méfiant par principe, comme l’illustre son allusion à la situation italienne. Selon lui, il ne fallait pas accorder trop d’influence aux artistes, car ils risquaient de développer des intérêts artistiques autonomes et de fournir un travail ne répondant plus aux attentes. Au commanditaire revenait l’invention, au peintre l’exécution. Il fallait en outre limiter le plus possible la dimension artistique pour ne pas détourner l’attention de l’essentiel, le contenu.

4La politique artistique de l’époque semble s’être largement ralliée à ce jugement. Son moyen d’expression privilégié, le portrait, était un genre relativement peu spectaculaire d’un point de vue artistique : les tableaux des galeries provenaient souvent d’ateliers de copistes s’apparentant presque à des manufactures, et même dans la galerie des Hommes illustres de Richelieu on préféra Champaigne à un Simon Vouet aux ambitions artistiques supérieures.

  • 3  Sur l’implication politique du jansénisme, voir Lucien Goldmann, Le Dieu caché. Étude sur la visio (...)

5Or on constate un parallèle, surprenant de prime abord, entre cette conception de la politique artistique et les réflexions des jansénistes au sujet de l’art dans le contexte religieux. Nous nous permettrons donc d’évoquer, à titre de comparaison, leurs déclarations sur la peinture, même si celles qui sont parvenues jusqu’à nous ne datent que de la seconde moitié du siècle. On peut néanmoins supposer que c’est seulement au moment où l’évolution générale exerça sur leur position une pression accrue que les jansénistes se sentirent contraints de fixer leurs idées par écrit. Leur doctrine, qui avait eu de nombreux sympathisants au Parlement, notamment dans la noblesse de robe, ne perdit en effet du terrain qu’avec les troubles de la Fronde3. Les réflexions sur l’art formulées à partir de la fin des années 1650 restent donc fidèles à des positions que l’évolution en cours risquait de dédaigner, et que la politique artistique allait abandonner.

  • 4  Conférence de Le Brun et critique dans Charles Le Brun, « Les Israélites recueillant la manne dans (...)

6Nous devons nos connaissances sur la vision janséniste de l’art aux discussions menées à l’Académie de peinture à la fin des années 1660 et dans les années 1670, notamment aux interventions de Philippe et Jean-Baptiste de Champaigne proches du jansénisme, mais aussi à quelques lettres adressées aux deux peintres par des dignitaires jansénistes dans les années 1670, et enfin à des réflexions éparses formulées dans le couvent central de Port-Royal à propos de l’importance des phénomènes esthétiques. À travers toutes ces déclarations revient, tel un fil conducteur, l’exigence d’un respect inconditionnel de la vérité historique. La fidélité historique dans les représentations artistiques est aussi au cœur des débats en 1667, lorsque l’Académie royale de peinture et de sculpture se met à élaborer, à la demande de Colbert, une théorie artistique appelée à faire autorité. Ce sont surtout les œuvres de Poussin, mort peu auparavant, qui seront invoquées pour élucider ce problème. Et ce sont elles aussi qui enflammeront les principales discussions. Les divergences d’opinion apparaissent dès le premier tableau de Nicolas Poussin que Charles Le Brun commente dans une longue conférence : La Manne (ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, pl. VIII). Le Brun estime cette peinture parfaitement réussie, opinion que ne veut accepter un autre artiste qui pourrait être Philippe de Champaigne. Ce dernier énumère toute une série d’erreurs que Poussin, à ses yeux, aurait commises. Premièrement, la manne est tombée du ciel pendant la nuit, et a été recueillie le lendemain matin par le peuple d’Israël. Or, sur le tableau, la pluie d’hosties semble encore tomber. Ses principaux reproches concernent le groupe de la Charité romaine, au premier plan à gauche. Cette image de sacrifice est totalement inappropriée, car les hommes ont déjà pu assouvir leur première faim la veille au soir avec des cailles tombées du ciel. Troisième point essentiel critiqué par l’artiste, les manquements à l’unité de temps. Selon lui, Poussin a rassemblé différents moments d’une action, qui ne peut s’être déroulée de la façon dont le tableau le montre4.

pl. VIII Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1637-1639, huile sur toile, 149 × 200 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7275

pl. VIII Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1637-1639, huile sur toile, 149 × 200 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7275

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau, https://photo.rmn.fr/​archive/​14-532665-2C6NU0AL35NDZ.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010062511

  • 5  Sébastien Bourdon, « Les aveugles de Jéricho. Par Nicolas Poussin », dans Conférences de l’Académi (...)
  • 6  Philippe de Champaigne, « Elièzer et Rébecca. Par Nicolas Poussin », ibid., surtout p. 93 et suiv.

7Cette discussion devait se répéter. Dans Les Aveugles de Jéricho de Poussin, on déplore le manque de concordance avec le texte biblique5. Dans Éliezer et Rébecca, on reproche surtout l’absence des chameaux : ces animaux sont d’une importance déterminante pour la narration, car ils expliquent pourquoi Eliezer s’est rapproché de Rébecca pour lui demander de l’eau6. L’essentiel de la position de Champaigne se trouve ainsi esquissé. Pour le peintre et plusieurs autres académiciens, il ne fait aucun doute que l’artiste doit s’en tenir strictement aux faits historiques :

  • 7  Déclaration d’un participant anonyme, dans Bourdon, 1883 (note 5), p. 77. Martin de Barcos s’expri (...)

« [...] quand il s’agit d’exposer une histoire aux yeux de tout le monde, il y a des circonstances qu’un peintre ne peut changer sans se mettre au hasard [...]. Mais surtout dans ce qui regarde les mystères de notre religion et les miracles de Jésus-Christ, il doit conserver toute la fidélité possible et jamais ne s’écarter de ce qui passe pour constant et qui est déjà connu de beaucoup de monde7. »

  • 8  Charles Le Brun, dans Champaigne, 1883 (note 6), p. 95.
  • 9  Philippe de Champaigne voulait voir exclus de la peinture des sujets apocryphes comme ceux en rapp (...)
  • 10  C’est de manière tout à fait analogue que Jean Rou réagit à la critique de Jacques Gousset, citée (...)
  • 11  Champaigne, 1883 (note 6), p. 94.

8En principal adversaire de la position janséniste, Charles Le Brun ne cesse d’intervenir dans la discussion ; pour lui aussi, cette question revêt une importance capitale, car elle touche un aspect essentiel de sa conception de l’art. Insolite pour des spectateurs européens, la présence de chameaux les aurait détournés du véritable objectif du tableau, la méditation8. Si Champaigne et ses partisans estiment que seule la fidélité historique absolue peut garantir la crédibilité d’un tableau et sa mission religieuse, fidélité qui exclut aussi sujets apocryphes, anachronismes et mélange de motifs chrétiens et païens9, Le Brun pense que seule l’adaptation d’un thème à certaines normes artistiques, en négligeant les considérations historiques, permet d’atteindre ce but10. Pour définir sa position, Le Brun fait souvent référence à la théorie littéraire, notamment lorsqu’il évoque la doctrine des genres. Ainsi, en représentant des chameaux dans la scène d’Eliezer et Rébecca, on aurait introduit des motifs de genre incompatibles avec le caractère héroïque de ce sujet religieux11.

  • 12  Le Brun, 1883 (note 4), p. 62.
  • 13  Ibid., p. 62 et suiv.

9Le Brun avait déjà souligné cette divergence d’opinion lors de la discussion soulevée par sa conférence sur La Manne, en faisant allusion à la différence entre l’art et l’historiographie12. Selon lui, la réduction de l’action à un moment unique réclamée par un participant est un moyen de l’historiographie, qui peut décrire les événements de manière successive ; la peinture, en revanche, doit représenter simultanément des moments différents pour mettre en évidence le déroulement d’une action. Ce faisant, elle ne doit pas être liée à la vérité historique, mais montrer l’action de manière à la rendre vraisemblable pour le spectateur13.

10Avec ce débat, l’Académie de peinture mettait en lumière en son propre sein une controverse qui avait agité trente ans auparavant son éminente sœur, l’Académie française, et qui avait déjà eu son importance lorsque Champaigne et Vouet peignaient les portraits de la galerie des Hommes illustres. C’est la tragédie de Pierre Corneille Le Cid (1636-1637) qui fut à l’origine de cette querelle. Se déroulant pendant les guerres mauresques, la pièce illustre le conflit entre une morale, un code de l’honneur et les sentiments personnels des protagonistes. Obéissant à l’honneur de sa famille, Rodrigue tue don Gomès, qui a outragé son père. Or don Gomès est le père de Chimène, à qui Rodrigue est promis. Après une série d’épreuves auxquelles doit se soumettre Rodrigue pour prouver sa vertu, Chimène épouse finalement le meurtrier de son père. Il a porté atteinte à sa famille, mais uniquement pour répondre à une notion abstraite de l’honneur, admise par tous et considérée comme supérieure à toutes les autres considérations.

  • 14  Voir Chapelain, 1638 (II, note 126), par ex. p. 34 et suiv.
  • 15  Sur la façon de s’adresser au spectateur, voir Dutertre, 1991 (II, note 127), p. 17.

11En réagissant à la pièce, l’Académie française, tout juste créée par Richelieu, vit là l’occasion de poser les premiers jalons de cette théorie de la poésie à laquelle elle aspirait. Dans son argumentation, elle s’appuya essentiellement sur la Poétique d’Aristote. C’est surtout le manquement à la « vraisemblance » qui choqua les académiciens et les incita à établir son respect comme une règle indiscutable14. Peut-être le récit de Corneille était-il vrai, mais il était invraisemblable qu’une femme épousât l’assassin de son père. Selon eux, le spectateur ne pouvait donc croire en l’action, ce qui réduisait à néant l’effet recherché15.

  • 16  Chapelain, 1638 (II, note 126), p. 38 et suiv.

« [...] le Poëte a droit de preferer la vray-semblance à la vérité et de travailler plustot sur un sujet feint et raisonnable, que sur un veritable qui ne fust pas conforme à la raison. Que s’il est obligé de traitter une matiere historique de cette nature, c’est alors qu’il la doit reduire aux termes de la bien-seance, sans avoir egard à la verité, et qu’il la doit plustost changer toute entiere que de luy laisser rien qui soit incompatible avec les regles de son Art ; lequel se proposant l’idée universelle des choses, les espures des defaux, et des irrégularités particulières que l’histoire par la severité de ses loix est contrainte d’y souffrir16. »

  • 17  Chapelain, 1623 (II, note 127), cité ici d’après Jean Chapelain, Opuscules critiques, éd. par Alfr (...)

12L’auteur de ce commentaire est Jean Chapelain. Dans sa préface à L’Adone du Cavalier Marin (1623), il avait déjà écrit quelques années auparavant que seule la « vraisemblance » était capable d’« acheminer l’homme à la vertu ». L’histoire, en effet, était neutre d’un point de vue moral, et on la lisait « sans profit assuré et sans instruction morale »17.

  • 18  Voir ibid., p. 37.

13À la question de la crédibilité d’une représentation, s’ajoutaient donc deux autres réflexions déterminantes qui rendaient la poursuite de la « vraisemblance » indispensable aux yeux des académiciens. Il s’agissait en premier lieu de la « bienséance », liée à la règle de la vraisemblance. L’obligation de vérité empêche de prendre suffisamment en compte les aspects moraux d’un sujet, nécessaires à tout travail artistique. Dans le cas concret du Cid, il est non seulement invraisemblable qu’une femme épouse le meurtrier de son père, mais cet acte contredit aussi toute notion morale. La « bienséance » devint donc la deuxième règle essentielle de la poétique classique. L’autre réflexion concerne les règles propres aux différents genres : le rendu historiquement fidèle d’un sujet, tel que le pratique l’historiographie, ne possède pas de signification allant au-delà de l’événement proprement dit. L’événement ne peut prétendre fournir une morale universelle. Or la mise en évidence de l’universalité d’une action est justement le propos de l’art. Décrire un événement particulier, indépendant, incombe à l’historiographie18.

  • 19  Voir surtout Bray, 1951 (II, note 127), p. 191-230, et Raymond Macdonald Alden, « The Doctrine of (...)

14Ainsi furent formulées les règles essentielles qu’allaient suivre au fond tous les théoriciens et écrivains jusqu’au xviiie siècle19. Comme exemple de la nécessité de privilégier la vraisemblance, on citait régulièrement l’assassinat par Néron de sa propre mère. Il était totalement invraisemblable qu’un fils tuât sa mère ; cet acte, de surcroît, allait à l’encontre de toutes les règles morales. Et pourtant il correspondait aux faits. Selon le Père Rapin :

  • 20  René Rapin, Reflexions sur la poetique d’Aristote, et sur les ouvrages des poetes anciens et moder (...)

« [...] la vérité ne fait les choses que comme elles sont ; et la vraysemblance les fait comme elles doivent estre. La vérité est presque toujoûrs défectueuse [...]. Il ne naist rien au monde, qui ne s’éloigne de la perfection de son idée en y naissant. Il faut chercher des originaux et des modeles dans la vray-semblance, et dans les principes universels des choses : où il n’entre rien de materiel et de singulier, qui les corrompe20. »

  • 21  C’est une représentation de la Cène par J.-B. de Champaigne qui fut à l’origine de cet échange de (...)

15C’est manifestement cette polémique que Charles Le Brun avait à l’esprit lors de la discussion avec Philippe de Champaigne et ceux qui partageaient ses idées. Le Brun souhaitait transposer les résultats des réflexions littéraires dans le domaine de l’art. Champaigne et les jansénistes en revanche, prenant le contre-pied des idées d’Aristote, voulaient soumettre l’art aux règles de l’historiographie. Ce débat est aussi au cœur d’un échange de lettres entre Martin de Barcos, abbé de Saint-Cyran, et le neveu de Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste. Le théologien ne cesse de préconiser le rendu historiquement fidèle des événements, qu’il s’agisse des faits eux-mêmes ou de leur intégration dans un décor21.

  • 22  Pour Barcos, le fait de savoir qu’on mangeait couché dans l’Antiquité expliquait aussi la descript (...)
  • 23  Voir par exemple Nicole, 1659 (II, note 170), p. 1-3, et Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, (...)
  • 24  Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 12 décembre 1674, dans [Barcos], 1891 (II, note 16 (...)

16En insistant sur la fidélité historique, élevée au rang de dogme, les jansénistes allaient bien au-delà du verisimilitudo exigé dans les textes de la Contre-Réforme. Ils considéraient la vérité comme le principe suprême. Pour le satisfaire, ils voulaient aussi s’appuyer sur des recherches historiques, voire archéologiques22. Les jansénistes franchirent un pas supplémentaire en associant au respect de cette règle des considérations esthétiques : seul le vrai pouvait être beau23. Les critères esthétiques n’étaient acceptés que dans la mesure où ils étaient soumis à l’objectif véritable : la « vérité »24.

  • 25  Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 28 octobre 1674, ibid., p. 115.
  • 26  Id., 12 décembre 1674, ibid., p. 116.
  • 27  Cette discussion est rapportée dans la lettre précédente, ibid.

17Pour décrire un art qui n’obéissait pas aux lois de la restitution historiquement fidèle, qui ne reculait pas devant les anachronismes et mélangeait figures historiques et inventées, qui était fortement tributaire des intérêts esthétiques et se satisfaisait finalement lui-même sans satisfaire à la vérité historique, les théoriciens jansénistes choisirent la peinture italienne, qui avait aussi servi de repoussoir à Laval. Titien était l’exemple même à ne pas suivre. On reconnaissait certes la valeur artistique de ses travaux, mais comme le peintre s’était soustrait à la règle suprême de la vérité historique, ses œuvres ne pouvaient s’imposer : « Les peintres italiens ne réussissent guère dans les sujets de piété et de religion. Ils font des beaux traits de pinceau, mais ils ne connaissent pas la vérité25. » Aux yeux de Barcos, Jean-Baptiste de Champaigne avait délivré la peinture des erreurs de l’art italien26. Charles Le Brun en revanche, avec qui Champaigne avait eu une discussion à propos de la fidélité historique27, était un partisan des Italiens.

  • 28  Sur la rhétorique jésuite, voir Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria (...)

18On était donc tout à fait conscient de l’importance des phénomènes esthétiques. Les jansénistes craignaient pourtant de voir la forme artistique s’émanciper, ne plus se soumettre au fond, et distraire le spectateur du contenu lui-même. Ce scepticisme s’exprima surtout à propos du langage, les critiques visant essentiellement la rhétorique telle que l’avaient développée les jésuites28. Toute structure compliquée était soupçonnée de porter préjudice à la vérité d’une déclaration, et de compromettre la transparence du signifiant et du signifié. Les éléments artistiques, esthétiques, semblaient receler les mêmes dangers.

  • 29  Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, note 169), p. 358 ; sur le scepticisme des jansénistes à (...)

« [...] quand on voit un Orateur commencer une longue gradation, ou une antithese à plusieurs membres, on a sujet d’estre sur ses gardes, parce qu’il arrive rarement qu’il s’en tire, sans donner quelque contorsion à la vérité [...]29. »

19Le fait que la forme soit capable de convaincre le spectateur en s’adressant à ses sens, indépendamment du contenu véhiculé, révélait déjà à lui seul les dangers découlant de la forme artistique.

  • 30  Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, note 169), p. 355 et suiv.

« Ainsi quoy que ceux qui sont intelligens dans la peinture, estiment infiniment plus le dessein que le coloris ou la delicatesse du pinceau, neanmoins les plus ignorans sont plus touchez d’un Tableau, dont les couleurs sont vives et éclatantes, que d’un autre plus sombre, qui seroit admirable pour le dessein30. »

  • 31  Pascal, 1925 (II, note 191), t. xiii, Paris, 1925, p. 50, n° 134.

20La forme pouvait donc l’emporter sur le sujet. Ce phénomène allait si loin qu’un même objet, qui suscitait l’horreur dans la réalité, pouvait prendre une apparence séduisante dans la représentation artistique31. Aux yeux des jansénistes, l’homme courait le risque, en raison de son penchant inné pour le beau et l’agréable, de méconnaître les véritables valeurs. Pour combattre cet état de fait, on élabora même une esthétique du laid, dont l’aide semblait garantir la poursuite des valeurs chrétiennes.

  • 32  Marie-Angélique Arnauld, Entretiens ou conférences, Bruxelles et Paris, 1757, « XL. entretien. Sur (...)

« [...] nous sommes portés naturellement à aimer les choses belles et agréables, et à choisir dans celles qui sont pour notre usage ce qu’il y a de plus propre et de plus commode, au lieu que l’amour de la pauvreté fait choisir ce qui est le plus laid, le plus grossier et le plus sale. [...] j’aime par l’esprit de Jesus-Christ tout ce qui est laid, et je le choisis toujours pour mortifier cette inclination32. »

  • 33  Agnès Arnauld à Sœur Élisabeth de Sainte-Agnès le Féron, dans Agnès Arnauld, Lettres de la mère Ag (...)
  • 34  Voir à ce sujet par ex. Joannes Van Neercassel, Du culte des saints, et principalement de la tres- (...)

21Plus la forme de représentation était simple, moins les éléments artistiques risquaient de s’émanciper et de fausser le contenu, voire de le transformer en son contraire. Seule une forme de représentation neutre permettait de ne pas porter atteinte à la clarté du message véritable ; dans ce cas, ce n’était pas les sens mais l’esprit qui était sollicité, l’aspect extérieur s’effaçant au profit du contenu33. Ce renoncement ostensible aux considérations artistiques était en outre la preuve confortant le principe d’économie appliqué au décor des églises. L’argent devait aller aux pauvres et non pas être investi dans un art coûteux34. En renonçant aux charmes esthétiques, on se privait certes de certaines possibilités d’expression, mais on pensait, en contrepartie, gagner d’autres qualités.

  • 35  Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, note 169), p. 360.

« [...] cette excellente regle, qu’il n’y a rien de beau, que ce qui est vrai : ce qui retrancheroit des discours une infinité de vains ornemens, et de pensées fausses. Il est vray que cette exactitude rend le stile plus sec et moins pompeux ; mais elle le rend aussi plus vif, plus serieux, plus clair, et plus digne d’un honneste homme : l’impression en est bien plus forte, et bien plus durable ; au lieu que celle qui naist simplement de ces periodes si ajustées, est tellement superficielle, qu’elle s’évanoüit presque aussi tost qu’on les a entenduës35. »

22L’argumentation est similaire : on y retrouve le devoir de vérité érigé en règle suprême, la méfiance à l’égard des considérations essentiellement artistiques, voire leur refus, et même la diabolisation de l’art italien considéré comme l’exemple négatif à combattre. L’art « politique » et l’art religieux étaient manifestement soumis dans une large mesure – indépendamment de la différence de thématique – aux mêmes règles, ils poursuivaient les mêmes stratégies. Dans ces deux domaines, la négligence des critères artistiques était considérée comme la garantie d’une représentation claire et non enjolivée. On y redoutait pareillement une notion moderne de l’art, née en France à partir de la littérature et qui commençait peu à peu à gagner aussi les beaux-arts, bref une notion qui nous apparaît comme le fondement de l’œuvre d’art moderne.

  • 36  Id., 1683, 5e édition (II, note 169), p. 205.

23Il n’est donc certainement pas fortuit qu’Antoine Arnauld et Pierre Nicole aient cité comme exemples, pour étayer leurs réflexions sur la transparence du signifiant et du signifié, et sur la condamnation de la forme artistique, deux genres picturaux qui étaient aussi au cœur des préoccupations de la politique artistique : « [...] on dira [...] d’un portrait de César, que c’est César ; et d’une carte d’Italie, que c’est l’Italie36. » Le portrait ne nécessite pas d’explication supplémentaire. Nous avons montré plus haut son importance dans le cadre d’un art au service de la politique, et les rapports avec le jansénisme. Dans le décor des châteaux et plus particulièrement des galeries, s’ajoutaient souvent aux portraits des vues topographiques utilisées elles aussi à des fins politiques. Elles témoignaient des possessions du roi et de la grandeur du pays ; il n’est que de citer l’exemple du décor de la galerie des Cerfs à Fontainebleau (vers 1600). Pour le Louvre, on envisagea longtemps une association de ces deux genres : des portraits pour la Petite Galerie, et des représentations de villes françaises par Jacques Fouquières pour la Grande Galerie. Ces deux genres possédaient une structure argumentative simple ; en eux, le danger que la forme artistique prît le pas sur le contenu était moindre que dans la peinture d’histoire.

***

24En décidant de contraindre au « vrai » les projets liés à un contexte politique, et de laisser l’art en général suivre la règle de la « vraisemblance », on opérait de fait une distinction entre l’art « politique » et l’art (s’affirmant dans sa définition moderne). En effet, insister sur le « vrai », c’était se placer sur le même plan que l’historiographie, tout en se démarquant en même temps de l’art.

  • 37  La galerie Médicis intéresse depuis longtemps la recherche. Nous nous contenterons de citer ici qu (...)

25Ces préférences expliquent aussi l’échec de la galerie Médicis. Dans son entreprise, Marie de Médicis suivit des concepts qui étaient solidement établis en Italie. Or la France différait de son pays natal. L’Italie n’avait pas eu à souffrir de turbulences comparables aux guerres de Religion, et la domination des Médicis était assurée. En outre, la représentation voulue par la famille régnant à Florence obéissait à d’autres critères. Soucieux au plus haut point de la valeur artistique de ses travaux, le peintre de cour des Médicis, Giorgio Vasari, était mort quelques années seulement avant la naissance de Marie de Médicis. La reine, qui se plaignait déjà du manque de confort des résidences françaises désuètes, notamment du Louvre, s’est donc tout naturellement souvenue de son pays natal lorsqu’elle fit réaliser les décors du palais du Luxembourg, longtemps après la mort de son époux Henri IV. Pour cette suite de peintures destinées à illustrer ses revendications politiques, elle choisit de faire appel à Rubens. Notre propos n’est pas de reconstituer ici la genèse de ce cycle, son programme iconographique complexe et la part des différents intervenants. Ces aspects ont déjà été abondamment étudiés37. Ce qui nous intéresse surtout, c’est le rapport entre les considérations artistiques et politiques.

26À Paris, on souhaitait une galerie argumentant sur un plan historique, dans laquelle seraient mises en valeur les qualités de la reine et de son époux (dans la galerie Henri IV restée à l’état de projet). On évoluait donc tout à fait dans la tradition de la politique artistique française. Le contrat signé avec Rubens le 26 février 1622 ne laisse à cet égard aucune ambiguïté :

  • 38  Cité d’après Thuillier, 1969 (note 37), p. 98.

« Et premièrement dans l’une des galleries [...] led. de Rubens sera tenu et s’oblige de desseigner et peindre de sa propre main vingt quatre tableaux dans lesquels seront representez les histoires de la vie très illustre et gestes héroïques de lad. dame Royne selon les devis [...]. Et pour la gallerie de l’autre costé [...] s’oblige aussy led. de Rubens de faire et peindre de sa propre main tous les tableaux [...]. Et dans lesd. tableaux y représenter et peindre toutes les batailles de deffunct Roy henry le grand [,] les rencontres qu’il a faictes, ses combatz, prises et sièges de villes avec les triomphes desd. victoires en la façon des triomphes des Romains [...]38. »

  • 39  Sur la galerie d’Henri IV, voir Jost, 1964 (II, note 227).
  • 40  La différence d’appréciation entre von Simson et Thuillier semble tributaire de ces deux conceptio (...)

27Peut-être pensait-on à une forme pareille à celle qu’adopta plus tard Rubens dans le cycle de Constantin. Le choix de Rubens signifiait aussi que l’on souhaitait une forme artistique sophistiquée. Or une peinture argumentant exclusivement sur le plan historique n’était pas la spécialité de Rubens ; il préférait draper les sujets historiques des atours de l’allégorie ou de la mythologie. De telles compositions lui permettaient de contourner un problème capital posé par les intentions de ses commanditaires parisiens : il n’existait pas, dans la peinture d’histoire, de tradition établie pour les sujets contemporains. Le genre offrait des solutions formelles pour des événements appartenant à une époque révolue, mais pas pour la représentation de faits actuels. Si Rubens, pour l’essentiel, put s’inspirer de la peinture de bataille classique dans ses études pour la galerie Henri IV, qui devait avoir pour principal objet des événements militaires (ill. 24)39 comme stipulé dans le contrat, le problème se révélait plus difficile dans le cas de la galerie Médicis. Le seul moyen de traiter la vie de la reine dans le cadre de la peinture d’histoire était de la sublimer par le truchement de l’allégorie ou de la mythologie. Et c’était là la spécialité de Rubens. Pourtant, il serait volontiers allé plus loin, car il préférait les compositions purement allégoriques. Il voulait faire abstraction de l’histoire réelle et créer une apothéose de Marie de Médicis, et non raconter sa vie et ses actions concrètes40. On trouva un compromis en associant étroitement res factae et res fictae sur un même plan narratif (ill. 25). Nous reviendrons en détail sur cette possibilité de représentation de l’histoire contemporaine.

ill. 24 Pierre Paul Rubens, La Bataille d’Ivry, 1577-1640, huile sur toile, 367 × 693 cm, Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890-729

ill. 24 Pierre Paul Rubens, La Bataille d’Ivry, 1577-1640, huile sur toile, 367 × 693 cm, Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890-729

Crédit/Source : Archives de l’auteur

ill. 25 Pierre Paul Rubens, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la Régence (14 mai 1610), vers 1622-1625, huile sur toile, 394 × 727 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1779

ill. 25 Pierre Paul Rubens, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la Régence (14 mai 1610), vers 1622-1625, huile sur toile, 394 × 727 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1779

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojeda / Thierry Le Mage, www.photo.rmn.fr/archive/00-010483-2C6NU04Y8T90.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060839

  • 41  Voir ibid., p. 134 et suiv. et p. 231 et suiv.

28Peu après son achèvement, la galerie tomba dans l’oubli ; à peine mentionnée dans la littérature jusqu’au début des années 1670, elle n’apparaît même pas dans les guides41 et ne donna lieu à aucune gravure de reproduction. Il est vrai que le destin de la galerie était indissociable de celui de sa commanditaire, et la disgrâce qui frappa Marie de Médicis ne pouvait que rendre rapidement son entreprise embarrassante d’un point de vue politique. Toutefois, cela n’explique pas pourquoi le concept politico-artistique de la galerie Médicis n’a pas été poursuivi, et n’a resurgi qu’un demi-siècle plus tard avec l’ornementation de la Grande Galerie de Versailles.

  • 42  Sur ce cycle, voir Krüger, 1989 (II, note 235). La littérature spécialisée n’adhère pas à la thèse (...)
  • 43  Voir Van Thiel, 1965 (II, note 108), et David Jaffé, « The First Owner of the Canberra Rubens, Nic (...)

29La seconde commande confiée à Rubens par Louis XIII, les cartons pour une suite de tapisseries sur la vie de Constantin le Grand, n’eut pas davantage de retombées directes42. Cela est d’autant plus étonnant que les compositions étaient de pures scènes historiques, dénuées de toute figure allégorique ou mythologique (ill. 26). En outre, la comparaison entre un souverain antique et un monarque régnant était une forme établie de glorification royale. Certes les missions diplomatiques de Rubens l’avaient rendu suspect aux yeux du cardinal de Richelieu, mais le concept n’était pas suffisamment lié à son nom pour que cette considération justifiât son abandon. Et même si l’on prend en compte un certain désintérêt du roi à l’égard de l’art, il ne reste en définitive qu’une seule raison expliquant le peu d’écho rencontré par les projets de Rubens : le caractère explicitement artistique des compositions du Flamand, qui ne pouvait s’accorder à la conception française de la politique artistique et de la représentation royale. Représentation de cour et démonstration d’un art conscient de sa valeur étaient encore incompatibles. L’absolutisme en marche avait encore besoin d’autres formes de représentation de lui-même. Mais il semble aussi que, du côté de l’art, on ait longtemps attendu avant de réfléchir à la manière de se rapprocher de la politique artistique. L’ami de Rubens en France, le grand humaniste et antiquaire Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, fit certes des efforts sincères pour représenter les intérêts de l’artiste, mais il était surtout attiré par les portraits. Il conservait chez lui une collection de uomini famosi pour laquelle il projetait de construire une galerie dans son château43.

ill. 26 D’après Pierre Paul Rubens, La Bataille du pont Milvius, 1623-1625, tapisserie, 485 × 744 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Samuel H. Kress Foundation, inv. 1959-78-3

ill. 26 D’après Pierre Paul Rubens, La Bataille du pont Milvius, 1623-1625, tapisserie, 485 × 744 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Samuel H. Kress Foundation, inv. 1959-78-3

Crédit/Source : Philadelphia Museum of Art, don de Samuel H. Kress Foundation 1959, www.philamuseum.org/collection/object/57731

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30Sous Richelieu, la politique délibérément anti-artistique pratiquée jusqu’alors perdit lentement de sa validité. Le concept traditionnel de visualisation de l’histoire par le truchement de portraits et de galeries de portraits se heurtait de plus en plus souvent aux limites de ses possibilités d’expression. Les raisons en étaient de deux sortes : politiques, surtout pour Richelieu, et artistiques, pour Vouet, et plus tard pour son disciple Le Brun. Se posait aussi la question de l’adéquation de cette forme à la représentation de l’histoire. Le recours, toujours plus fréquent et excessif, à un texte explicatif ne pouvait que désavouer le genre et faire naître des doutes quant au potentiel expressif du tableau. Les textes comblaient moins les lacunes laissées par les portraits qu’ils ne les mettaient en évidence.

  • 44  Voir Hélène Duccini, « Image et propagande sous Louis XIII », dans Image et histoire. Actes du col (...)
  • 45  Le plus récent : Paul-Marie Grinevald, « Richelieu et l’Imprimerie royale », dans cat. exp. Richel (...)
  • 46  C’est le même objectif que poursuivait Richelieu en soutenant activement la littérature et le théâ (...)

31Ces difficultés entraînèrent une transformation progressive du portrait ; il fut de plus en plus fortement intégré dans un contexte narratif jusqu’à se fondre dans la peinture d’histoire. La gravure est pratiquement le seul médium qui permette aujourd’hui de reconstituer les différentes étapes de cette évolution. En effet, plusieurs décors importants à cet égard ont été détruits ; ainsi, aucune des résidences de Richelieu n’a conservé son aspect originel. En outre, la politique artistique sous Louis XIII se concentra moins sur l’ornementation des edifices royaux que sur d’ambitieux projets graphiques44. On estime que huit pour cent de l’ensemble du marché de la gravure répondaient à des commandes officielles. Ainsi était pratiquée pour la première fois en France une politique artistique s’adressant systématiquement à un large public. C’est une mission analogue qui revint aussi à l’Imprimerie royale fondée par Richelieu en 164045. On ne peut que spéculer sur les raisons de cette préférence pour les projets graphiques. Une méfiance générale à l’égard des décors de résidences à connotations politiques ne peut avoir joué ici de rôle décisif ; les propres entreprises de Richelieu, extrêmement coûteuses, le démontrent tout autant que certains projets envisagés pour la cour, comme le décor, resté sans lendemain, de la Grande Galerie du Louvre par Poussin. Les considérations financières n’ont sans doute pas davantage exercé un impact majeur, car les projets graphiques étaient souvent fort luxueux et coûteux. Manifestement, on cherchait à dépasser le cadre étroit de la cour pour s’adresser à un large public dont on espérait le soutien pour les conflits du moment46.

  • 47  Comme dans la Sala virorum illustrium du palais des Carrare à Padoue, peinte entre 1367 et 1379 d’ (...)
  • 48  Effigies regum Francorum omnium, a Pharamundo, ad Henricum usque tertium, ad vivum, quantum fieri (...)
  • 49  Laval, 1605 (II, note 32), p. 201.
  • 50  Scudéry, 1641 (II, note 19), p. 429 et suiv.

32On peut distinguer trois étapes dans ce processus de transformation du portrait en tableau d’histoire. Dans la première phase, le portrait est accompagné de la représentation d’un ou de plusieurs événements historiques qui trouvent place dans le cadre, mais sont considérés à l’évidence comme d’une valeur moindre que le portrait. Connue depuis longtemps, cette forme fut utilisée en Italie dès le xive siècle47. Les livres de portraits en fournissent un exemple précoce avec les Effigies regum Francorum (1576) de Virgilius Solis et Jost Amman (ill. 27)48. Laval devait avoir présente à l’esprit une solution analogue lorsqu’il élabora son projet pour la Grande Galerie49 ; Richelieu y eut également recours pour sa galerie des Hommes illustres (ill. 8), tout comme Georges et Madeleine de Scudéry pour la description d’une galerie de portraits dans leur roman Ibrahim50. Ce type d’association entre portrait et représentation d’un événement laisse le portrait intact. L’évocation d’une scène de la vie du modèle assume une fonction qui est habituellement remplie par un texte dans les publications correspondantes : elle complète le portrait, principal mode d’expression qui n’est touché en aucune manière.

ill. 27 Virgilius Solis et Jost Amman, Louis IX, illustration dans : id., Effigies regum Francorum, s.n., s.l., 1576, s.p.

ill. 27 Virgilius Solis et Jost Amman, Louis IX, illustration dans : id., Effigies regum Francorum, s.n., s.l., 1576, s.p.

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-QB-201, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8400915m/​f44.item

33Dans la deuxième phase, les deux formes plastiques sont réunies : le portrait est montré devant une scène qui se déroule à l’arrière-plan, alors qu’elle occupait auparavant le cadre du portrait. L’événement figuré n’est qu’une toile de fond, il n’existe pas de lien entre les deux niveaux de représentation. Claude Vignon utilise cette forme dans ses illustrations de la Gallerie des femmes fortes de Pierre Le Moyne (1647, ill. 28) : au premier plan la protagoniste ; loin à l’arrière-plan, en quelque sorte à titre de preuve, l’événement par lequel elle a acquis le droit d’être accueillie dans la galerie. L’héroïne apparaît ainsi deux fois, in effigie et impliquée dans une action – qui revêt encore à l’évidence une importance secondaire. Vignon va ici plus loin que le portrait de Louis XIII peint par Philippe de Champaigne pour la galerie de portraits de Richelieu (ill. 9) ; l’artiste s’y contentait d’une simple vue de ville en guise d’allusion à un événement historique qui n’était pas représenté en lui-même.

ill. 28 Gilles de Rousselet et Abraham Bosse d’après Claude Vignon, La Pucelle d’Orléans, illustration dans : Pierre Le Moyne, La gallerie des femmes fortes, Paris, chez Antoine de Sommaville, 1647

ill. 28 Gilles de Rousselet et Abraham Bosse d’après Claude Vignon, La Pucelle d’Orléans, illustration dans : Pierre Le Moyne, La gallerie des femmes fortes, Paris, chez Antoine de Sommaville, 1647

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30789074z

  • 51  Sur la galerie, voir Claude Grégoire-Besnard, « Les Vignon et la galerie de Thorigny-sur-Vire », d (...)

34L’étape suivante semblera modeste, mais avec elle disparaît la séparation entre portrait et représentation événementielle. Les deux champs du récit sont réunis, le portrait est intégré dans un contexte narratif et transformé en tableau d’histoire. Vignon a franchi ce pas en 1651-1653 avec le décor de la galerie du château de Thorigny-sur-Vire, en Normandie. En onze peintures d’histoire de grand format, il a représenté l’histoire de ses commanditaires, la famille Matignon, depuis la fin du xie jusqu’à la fin du xvie siècle51. Il a choisi dans cette intention les grands moments de l’histoire de la famille, les batailles, les sièges, les mariages. Dans le dernier tableau apparaît la Muse Clio, qui inscrit dans le livre de l’Histoire les actions passées et futures des seigneurs de Matignon.

  • 52  Claude Vignon, Description des peintures du château de Thorigny sur Vire, [1653], manuscrit, Paris (...)

35Seules de mauvaises reproductions conservent le souvenir de cette galerie détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Pourtant, nous disposons d’une description des tableaux – manifestement prévue pour être publiée – de la main de Vignon (1653), qui nous renseigne non seulement sur les peintures, leurs sujets et leurs compositions, mais aussi sur les intentions de l’artiste52. Le texte explique les événements représentés et donne la clef des allégories. Partiellement mêlées aux événements historiques comme dans la galerie Médicis, celles-ci magnifient les faits et font déjà référence en tant que telles à la dimension artistique des tableaux. Vignon ne laisse d’ailleurs passer aucune occasion de souligner l’importance de son travail artistique. Ainsi, dans sa description du onzième et dernier tableau, il mentionne certes le commanditaire par une louange polie, mais il insiste surtout sur son propre travail. Et il ajoute :

  • 53  Vignon, [1653] (note 52), fol. 12.

« Mais ce n’est rien de touts ces discours qu’une foible idée de ce quy est répresenté en touts ces tableaux, car les ordonnances magnifiques au possible et sy differentes. Monstre bien que le peintre y a appliqué toute son industrie d’une assertion non ordinaire. [...] Que dans une sy grande ouvrage et sy grande quantité de figures toutes les postures et actions y sont sy différenciées, et les vestemens et habits selon le temps de chacun sujet autant que l’on pust souhaitter53. »

36L’artiste cite ici des critères essentiels de la peinture d’histoire. Ce qu’il expose de manière générale est sans cesse reprécisé dans les différentes descriptions. Vignon se sent toutefois obligé de justifier sa démarche sur un point : il s’est rendu coupable d’une faute, il a porté atteinte à l’exactitude historique, ou plus exactement à la règle du « costume ». Contrairement à l’ajout d’allégories, cette entorse à la règle requérait une justification.

  • 54  Ibid., fol. 6.

« Mais ne vous estonnez pas sy pour embelleir ce tableau, le peintre a mis la parmy les Arbalestes quelques armes a feu dont la fuméé et flamme embellit extremement et contente la vûe54. »

37Même s’il existait déjà des armes à feu à l’époque du siège de Nantes en 1342, on utilisait habituellement des arbalètes. Vignon n’en a pas moins équipé les soldats d’armes à feu. Ce sont essentiellement des réflexions artistiques qui lui ont dicté ce choix – considéré comme impardonnable dans toutes les prises de position antérieures en rapport avec un programme politico-artistique. Ces réflexions le plaçaient dans une contradiction avouée avec la vérité historique, une contradiction dont ne pourrait que souffrir, selon les arguments communément acceptés jusqu’alors, la vraisemblance si importante d’un point de vue politique.

  • 55  Voir Léonard de Vinci, Traitté de la peinture, Paris, 1651, chap. 67, p. 17-19.

38Pourquoi toutes ces considérations autour d’une scène de bataille ? Pourquoi cette franchise et cet aveu plutôt déconcertant ? Vignon semble ne pas exposer ici ses propres idées, mais se référer au Traité de la peinture de Léonard de Vinci publié à Paris deux ans auparavant. Léonard y décrit la peinture de bataille comme le sommet de l’art. Pour justifier ce jugement, il invoque entre autres les arguments cités par Vignon55. Nous y reviendrons plus loin. Vignon intègre donc dans son texte une allusion directe au traité de théorie artistique le plus récent du moment, allusion que devait comprendre le lecteur instruit. L’infraction à la règle historique relevait donc de la stratégie. C’était là le seul moyen de montrer clairement la dimension artistique et les nouvelles prétentions du peintre dans le contexte d’un projet politique.

  • 56  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 36.
  • 57  Ibid., p. 3 et suiv.

39Vignon ne fut pas le seul à franchir ce pas vers la peinture d’histoire. Quelques années auparavant, dans l’ouvrage que nous avons déjà abondamment commenté plus haut, Audin l’accomplit en l’étayant même par un fondement théorique. Audin poursuit un objectif traditionnel : retracer l’histoire de la France. Dans ce dessein, il recourt au concept établi d’une galerie de portraits. Ce concept constitue le cadre extérieur, il définit la disposition de la suite de tableaux. La galerie est elle aussi nettement orientée sur le souverain régnant, Louis XIV. Lorsque les voyageurs pénètrent dans la galerie, leur regard rencontre en premier la dernière œuvre réalisée, qui montre la naissance de Louis XIV56. Leur visite ne commence qu’ensuite. C’est d’une manière tout à fait similaire que la succession des tableaux, dans le concept de Laval, dans la Petite Galerie et dans d’autres galeries de portraits, trouve son aboutissement dans le monarque régnant. Parallèlement, Audin veut aussi intégrer les épisodes majeurs de chaque règne. Si son entreprise ne va pas plus loin que celle de Vignon dans les Femmes fortes, Audin précise néanmoins que chaque tableau montre « un des sujets des plus importans et plus considérables de tout le Regne »57. Ce n’est donc pas le portrait qui occupe le devant de la scène et qui est simplement expliqué par un événement historique comme dans les Femmes fortes de Vignon ; c’est au contraire un événement capital qui symbolise tout le règne d’un roi. L’accent s’est ainsi déplacé du portrait à l’événement historique. Ce n’est plus le portrait qui réunit en lui quasiment tous les faits d’une époque, mais un événement exemplaire qui est considéré comme la synthèse des actions d’un souverain. Certes Audin s’emploie toujours, dans une large mesure, à saisir la personnalité des rois, mais pour lui, manifestement, l’histoire n’a d’importance que si elle est visualisée à travers des actions et des événements. Or le portrait ne peut répondre à ce concept. Seul le tableau d’histoire est à même de le satisfaire.

  • 58  Sur Chauveau, voir Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. v, 10e entretien, p. 181-184 ; Charles Per (...)

40Audin engagea, en la personne de François Chauveau, un graveur qui sut trouver pour ce concept une forme artistique58. Pour un graveur sur cuivre et illustrateur, Chauveau connut un parcours plutôt inhabituel. Fils d’un noble, qui accueillait les cercles érudits de son temps, il bénéficia jusqu’à sa quinzième année d’une formation soignée. Des précepteurs lui enseignèrent les disciplines classiques. Lorsque son père perdit toute sa fortune en 1628, et mourut peu après, François Chauveau, dont on avait perçu les intérêts et les dons artistiques, fut confié en apprentissage à Laurent de La Hyre, alors meilleur représentant à Paris du genre de la peinture d’histoire, à côté de Simon Vouet tout juste revenu de Rome. C’est là qu’il reçut ses principales stimulations artistiques. Dans ses œuvres, il ne cessera de s’inspirer de la peinture d’histoire et de ses règles – une démarche inhabituelle pour la gravure d’illustration de l’époque.

  • 59  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 29.

41Chauveau a employé délibérément des composantes essentielles de la peinture d’histoire : narration, allégories, mais aussi anachronismes. Le vestibule de la galerie est ainsi dominé par un tableau montrant le couronnement d’Hugues Capet, premier souverain de la troisième branche (ill. 29). À côté de lui gît son adversaire politique le duc Charles de Lorraine, presque enseveli sous un cheval. C’est la victoire sur son concurrent qui assura à Hugues Capet la couronne de France. Au premier plan, Saturne couronne le roi tout en désignant à la France, vêtue d’une robe fleurdelisée, le défilé des anciens souverains du pays qui se déroule au plan médian. Ce motif s’inspire du modèle de l’Énéide, où il est décrit comment la Sibylle montre au héros les rois et les généraux romains qui naîtront de sa descendance. Chez Ronsard, de la même manière, Hyanthe présente à Francion tous les rois issus de sa famille59. La référence à l’Énéide n’est pas fortuite ; elle repose en effet sur une légende forgée au Moyen Age selon laquelle les rois de France auraient été les descendants directs d’Énée. Chez Audin, il s’agit concrètement des souverains qui ont régné entre Clovis et Hugues Capet, premier roi de la galerie. À l’arrière-plan, enfin, se distingue la bataille au cours de laquelle Clovis, quelques siècles avant Hugues Capet, a vaincu le roi allemand Adalgerion et fondé ainsi son pouvoir, peu après sa conversion au christianisme. Ainsi, non seulement l’illustration de Chauveau englobe le programme complet d’une galerie de portraits, la représentation de l’événement qui allait entraîner la christianisation de la France et l’allusion à l’origine mythique du pays, mais elle cite aussi deux exemples du plus noble des genres littéraires.

ill. 29 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647

ill. 29 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39363669q

  • 60  Ibid. La description se trouve à la fin du second tome, p. 9-32 (nouvelle pagination).
  • 61  Ibid., t. i, p. 13-37.
  • 62  Ibid., t. i, p. 353-367.
  • 63  Audin se plaint qu’un manque de moyens financiers l’ait empêché d’accompagner le texte de plus d’i (...)
  • 64  Ibid., t. ii, p. 305.

42Dans la description d’Audin, ce tableau et quelques autres se trouvent en dehors de la galerie elle-même, ils se situent au-delà de l’histoire et illustrent des phénomènes universels : le christianisme et l’Église catholique (dans une chapelle)60, l’origine mythique de la France et le christianisme comme religion d’État (dans le vestibule)61, les qualités d’un roi (dans un pavillon de jardin)62. Ces descriptions, dont seules quelques-unes font l’objet d’une illustration de Chauveau63, se distinguent des représentations de la galerie qui se concentrent chacune sur un événement concret et obéissent à une disposition chronologique. Pourtant, ces événements ne sont pas montrés en tant que tels, mais intégrés dans une composition allégorique. Ainsi, pour Louis VII le Jeune, Audin a choisi sa croisade en Terre Sainte (ill. 30). Avant de prendre la mer, le roi transmet sa couronne à son ministre, l’abbé Suger, lui confiant ainsi, le temps de son absence, les affaires de l’État. À la barre du navire est assise la personnification de la Religion qui reçoit, avec saint Bernard, la déesse de la Guerre Bellone. Le texte souligne tout particulièrement cette alliance, qui s’oppose à l’image normale de la Guerre foulant aux pieds la Religion64. Selon l’auteur, la croisade est le seul cas justifiant leur union. Au second plan, la Discorde tente en vain de monter à bord d’un autre navire, allusion à la tentative de la reine d’empêcher la croisade.

ill. 30 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647

ill. 30 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39363669q

43S’il est encore relativement aisé de reconstituer un événement concret dans cette illustration, les choses sont plus difficiles pour le premier tableau de la galerie représentant le règne d’Hugues Capet (ill. 31). Le sujet en est la victoire du roi sur ses adversaires qui lui disputaient la couronne de France. Mars et les allégories de la Religion et de la Justice tiennent le bouclier sur lequel est en train de monter le roi. Les figures symbolisent les trois ordres qui placèrent ensemble Hugues Capet sur le trône, alors que la couronne aurait dû revenir, d’après l’ordre de succession, à son adversaire, le duc Charles de Lorraine. La Vertu aide le nouveau souverain à se hisser sur le bouclier. Il bénéficie aussi d’une aide divine : une main sortant d’un nuage tient une corde à laquelle il s’agrippe. Cette image fait allusion à une ancienne coutume, qui n’était pourtant sans doute plus en usage à l’époque d’Hugues Capet, selon laquelle le nouveau roi était porté trois fois autour de l’assemblée élective et montré à l’armée. La Vertu se tourne vers la Fortune placée à sa droite ; les deux figures contre la bordure droite incarnent la Rébellion et l’Envie. Elles représentent en même temps deux partisans du duc de Lorraine.

ill. 31 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647

ill. 31 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39363669q

  • 65  Audin souligne notamment que son exposé s’appuie sur les sources et les ouvrages des historiens, i (...)
  • 66  Ibid., p. 22. Audin appréciait manifestement les res fictae. Dans un ouvrage ultérieur, il étudie (...)

44Comment ces représentations allégoriques cryptées s’accordent-elles à la prétention d’Audin de suivre le « vrai » et d’argumenter sur un plan historique65 ? Chauveau reste ici fidèle au texte ; il est donc exclu que le graveur, dans ces allégories, ait laissé libre cours à son imagination et suivi ses caprices, comme l’auraient par exemple critiqué les jansénistes. Les descriptions d’Audin et les illustrations de Chauveau se rapportent les unes aux autres, le texte explique réellement les images, et ces dernières illustrent effectivement le texte. Audin justifie le mélange de res factae et de res fictae en indiquant qu’il s’agit simplement de modes d’expression différents qui n’affectent pas le degré de véracité des représentations66.

  • 67  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 5.

45Aux yeux de l’auteur et du graveur, l’habillage allégorique ne semble pas porter atteinte au discours historique. Au contraire, il le complète, l’intensifie. Il permet d’atteindre ce qui n’est pas possible avec le simple portrait : la figure historique est libérée de l’emprise du temps, l’événement détaché de sa dimension concrète et élevé de ce fait à l’universalité. Avec l’ouvrage d’Audin et Chauveau, le processus de transformation du portrait en tableau d’histoire est consommé ; le portrait en tant que correspondance visuelle de l’histoire est définitivement abandonné. Ce pas revêt aussi une forte dimension artistique qui renvoie à l’Italie. C’est ainsi que les visiteurs de la galerie, tout juste revenus d’Italie, doutent de l’origine française de ce concept, car ils ont vu des choses analogues durant leur voyage67. Le texte ne les contredit pas.

46À la fin du deuxième volume, l’ouvrage devient confus, la pagination irrégulière, et la rigoureuse séparation thématique entre galerie et pièces adjacentes n’est plus respectée ; une partie, probablement destinée à un volume ultérieur et déjà imprimée, est ajoutée purement et simplement, sans transition. La description de la galerie s’achève avec Louis VII le Jeune ; six rois à peine sont évoqués. Les raisons de cette évolution sont incertaines. Peut-être la poursuite du projet a-t-elle été simplement empêchée par les turbulences de la Fronde. Ce travail, pourtant, ne sera pas repris ultérieurement. Une explication pourrait résider justement dans le compromis qui caractérise l’entreprise d’Audin : le recours au cadre d’une galerie de portraits généalogique traditionnelle, avec toutes ses connotations, rattachait l’œuvre à une époque révolue, même si les différentes représentations répondaient sans doute tout à fait aux conceptions de Mazarin et de Louis XIV. Ce caractère hybride – une galerie de portraits remplie de tableaux d’histoire – ne pouvait qu’entraîner l’échec de l’ouvrage. Forme externe et argumentation interne divergeaient, se révélaient incompatibles. Toutefois, il ne faut pas négliger l’importance de l’ouvrage d’Audin quant au processus, retracé ici, de transformation progressive du portrait en tableau d’histoire.

  • 68  Ibid., [p. 1].

47Audin avait pourtant voulu procéder en toute sécurité. Comme il le note lui-même au début de son Histoire de France, l’idée de ce texte émanait de Richelieu. Le cardinal pensait toutefois à un ouvrage qui aurait été consacré à l’histoire contemporaine, aux actions de Louis XIII et de lui-même68. Il semble qu’Audin ait modifié cette commande de son propre chef après la mort de Richelieu pour lui donner l’aspect décrit ici. À une époque où l’issue des conflits politiques était encore totalement incertaine, il préféra – sans laisser planer aucun doute sur sa loyauté envers le jeune roi et Mazarin à qui il dédia ses volumes – recourir à un schéma établi, et ne pas risquer d’adopter une nouvelle forme, de surcroît très controversée politiquement, de représentation du ministre. Dans la première moitié du xviie siècle, l’éloge d’une personnalité contemporaine requérait encore sa légitimation historique. La représentation de l’histoire actuelle – tout à fait habituelle au xvie siècle – ne s’imposa que face à une forte résistance et de vives critiques. Elle était trop manifestement liée à la propagande royale ou, pis encore, à celle du cardinal et ne laissait aucune place à la noblesse. Pour Richelieu, l’histoire contemporaine semblait pourtant le seul moyen d’exprimer ses revendications.

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  • 69  Les principales informations sur la galerie nous sont fournies par quelques descriptions contempor (...)
  • 70  Devant les tableaux de batailles étaient en outre exposées des sculptures antiques, notamment des (...)
  • 71  On trouve un mélange similaire d’histoire contemporaine et de sujets littéraires dans la galerie h (...)

48On peut sans doute supposer que Richelieu, par sa commande à Audin, voulait renouer avec le concept qui sous-tendait le décor de la galerie centrale de son château poitevin ; peut-être pensait-il même faire connaître cette galerie à travers une publication, comme ce sera le cas plus tard avec l’ouvrage de Vulson de La Colombière consacré à la galerie des Hommes illustres. La galerie du château de Richelieu, déjà mentionnée, argumentait sur trois niveaux69 : sur les dix panneaux compris entre les fenêtres, de chaque côté de la galerie, étaient figurés les principales batailles et les succès militaires de Louis XIII et de Richelieu (pl. VII) ; ceux-ci étaient mis en relation directe avec des événements de l’Antiquité représentés au plafond ; au milieu du plafond, entre les deux rangées de scènes de batailles antiques, se trouvaient onze épisodes de la vie d’Ulysse ; les petits côtés de la galerie étaient occupés par les portraits équestres de Louis XIII et de Richelieu. Les faits contemporains étaient donc mis en parallèle avec des événements antiques70, pour être enfin magnifiés au centre du plafond par des références à la littérature mythologique. C’étaient toutefois les événements contemporains qui constituaient le cœur et la véritable thématique de la galerie ; leur sublimation historique et mythologique se situait sur un plan nettement distinct. Les représentations antiques et mythologiques du plafond ne s’expliquaient qu’à travers l’histoire de l’époque. Le programme décoratif suivait la tradition française réservant aux murs le message essentiel71.

49La prétention était immense : Louis XIII et Richelieu sur un plan d’égalité, en tant que responsables des succès militaires que les scènes du plafond auréolaient de la consécration de l’histoire, et rendaient en même temps éternels. Dans sa description parue en 1676, Vignier va plus loin encore et occulte entièrement le roi ; il rapporte toute la galerie au seul Richelieu, se rapprochant ainsi sans doute très près des intentions du cardinal.

pl. VII Nicolas Prévost (atelier), La Levée du siège de l’île de Ré, vers 1640, huile sur toile, 323 × 255 cm, Versailles, Musée national du château, inv. MV607

pl. VII Nicolas Prévost (atelier), La Levée du siège de l’île de Ré, vers 1640, huile sur toile, 323 × 255 cm, Versailles, Musée national du château, inv. MV607

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles), www.photo.rmn.fr/archive/11-522560-2C6NU0ML48AV.html

  • 72  Le document le plus complet sur cette galerie est l’ Histoire de Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii(...)
  • 73  Concernant les œuvres, voir Dorival, 1976 (II, note 114), t. ii, p. 196 et suiv., cat. 420. Ces co (...)
  • 74  Les gravures reproduites par Champier et Sandoz, 1900 (II, note 88), t. i, p. 53, 57, corresponden (...)
  • 75  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 164.

50Cette hypothèse se trouve confirmée par une deuxième galerie que Richelieu fit aménager dans son palais parisien : la galerie des Objets d’art. Uniquement séparée de la galerie plus connue des Hommes illustres par le cabinet de travail du maître des lieux, elle précisait d’une certaine manière la revendication formulée dans la galerie de portraits ; elle a d’ailleurs probablement été réalisée à la suite de celle-ci72. Sa véritable thématique, même cryptée, reposait sur les actions du cardinal. Les murs de la galerie étaient ornés de paysages de provenance italienne, de qualités inégales ; le message central se situait indiscutablement au plafond, disposition qui suivait – semble-t-il – pour la première fois le modèle italien. Cinq compositions purement allégoriques et mythologiques de Philippe de Champaigne symbolisaient les actions et vertus du commanditaire73. Aucune action concrète n’était montrée, aucune personne réelle n’apparaissait, même le cardinal était absent ; il n’y avait pas de mélange de réalité et de fiction74. Pourtant, les scènes étaient à interpréter comme autant de glorifications aisément déchiffrables de la personne de Richelieu. Il s’agissait d’une autre forme d’évocation de sa vie et de son œuvre. Sauvai rapporte d’ailleurs que le cardinal aurait un jour raconté sa vie à Champaigne et que le peintre l’aurait ensuite représentée sur le plafond75. Cette anecdote, toutefois, relève sûrement des topoi des biographies d’artistes. La galerie n’en requiert pas moins une lecture de ce type. Sauval lui-même la suit dans sa description.

  • 76  Voir cat. exp. Vouet, 1990-1991 (II, note 124), p. 269-285.
  • 77  Neuf des treize tableaux prévus ont été exécutés. Sur la galerie, voir Sauval, 1724 (II, note 38), (...)
  • 78  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 197. Le titre Jupiter et Phaeton, tel qu’il figure par exemp (...)
  • 79  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 197.

51Pour avoir une idée approximative de la manière dont fut concrétisé un tel programme, on peut se reporter à la galerie de l’hôtel particulier d’un homme politique qui fit carrière grâce à Richelieu. D’origine modeste, le chancelier Pierre Séguier fut élevé en février 1633 au rang de garde des sceaux. Peu après, sa fille put épouser un neveu du cardinal, preuve de la faveur dont il jouissait. La même année, Séguier acquit un hôtel qu’il fit transformer et aménager à grands frais. Le principal artiste qu’il engagea fut Simon Vouet, qui participa à la décoration de 1636 à sa mort en 1649. Trois grands décors virent le jour : la chapelle76, la galerie haute qui devait accueillir la vaste bibliothèque, et la galerie basse, dont l’achèvement complet fut empêché par la mort de l’artiste77. Le programme du plafond de la galerie basse s’inspirait de la galerie des Objets d’art de Richelieu. On y voyait les actions de Louis XIII et du cardinal, mais les héros eux-mêmes n’apparaissaient pas, les sujets étant entièrement traités sur le mode mythologique. La scène de Jupiter confiant le char du Soleil à Apollon (souvent assimilé à Hélios, ill. 32) était une allusion à « Louis le Juste dispos[ant] du gouvernement de son Royaume en faveur du Cardinal de Richelieu »78. De même, l’épisode des Anglais chassés de l’île de Ré se cachait derrière La mort de Niobé, et de ses enfans, qu’Apollon et Diane firent perir à coups de fleches (ill. 33)79.

ill. 32 Michel Dorigny d’après Simon Vouet, Jupiter confiant le char du Soleil à Apollon, 1651 (partie du décor de la galerie basse de l’hôtel Séguier)

ill. 32 Michel Dorigny d’après Simon Vouet, Jupiter confiant le char du Soleil à Apollon, 1651 (partie du décor de la galerie basse de l’hôtel Séguier)

Crédit/Source : Archives de l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie)

ill. 33 Michel Dorigny d’après Simon Vouet, La Mort de Niobé et de ses enfants, 1651 (partie du décor de la galerie basse de l’hôtel Séguier)

ill. 33 Michel Dorigny d’après Simon Vouet, La Mort de Niobé et de ses enfants, 1651 (partie du décor de la galerie basse de l’hôtel Séguier)

Crédit/Source : Archives de l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie)

  • 80  Mathieu de Morgues, par exemple, reprocha à Richelieu d’avoir englouti pour ses résidences quelque (...)
  • 81  Laval, 1605 (II, note 32), p. 200 ; autre opinion dans Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 289, qui p (...)
  • 82  Voir Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 164.

52Les projets de Richelieu frisaient l’arrogance. Le cardinal voulut-il glorifier sa propre personne, ou se préoccupait-il de la gloire de la France, cherchant uniquement, par ces décors, à répondre pour le bien de l’État au devoir de représentation que Louis XIII ne remplissait pas lui-même ? Nous ne reprendrons pas ici cette polémique qui agita les contemporains. Quoi qu’il en soit, des voix s’élevèrent rapidement pour critiquer la somptuosité des décors, digne d’un monarque, et les moyens financiers engagés80, mais aussi les prétentions formulées dans les programmes iconographiques. Dans la galerie des Objets d’art, Richelieu n’alla pas aussi loin que dans son château où il avait directement représenté les événements contemporains, mais il ne suivit qu’en apparence le conseil de Laval qui suggérait aux princes sans histoire notable la représentation de sujets mythologiques81. En effet, les scènes mythologiques de la galerie ne possédaient ni dimension narrative autonome, ni signification satisfaisante sans l’allusion politique. Le spectateur devait en interroger le sens plus profond, pour les comprendre sous une forme ou une autre. La clef pour déchiffrer ces représentations, qui auraient pu se lire comme une succession de scènes mythologiques sans rapport entre elles, était le cardinal. La prétention formulée à travers la galerie n’était donc guère dissimulée. Certes le commanditaire n’était pas représenté une seule fois en personne, mais les peintures le réclamaient : sans être montré lui-même, il était le cœur de la pièce. La quête de la clef permettant de comprendre la galerie était facilitée par les initiales du maître de maison entourées d’une couronne de laurier82. C’était là une manière de certifier que la galerie devait se lire comme une allusion à Richelieu plutôt qu’à Louis XIII.

53Les stratégies traditionnelles n’étaient pas en mesure de justifier la position de deuxième homme de l’État occupée par Richelieu. Contrairement au roi, le cardinal ne pouvait recourir à l’histoire, comme l’avait proposé Laval dans le cas d’un prince. Ce n’était ni son origine ni sa simple existence qui légitimaient son rang et sa prétention au pouvoir, mais ses seules actions. Et celles-ci, comme nous l’avons vu, ne pouvaient être représentées sous la forme traditionnelle du portrait ou de la galerie de portraits. Seule la peinture d’histoire s’y prêtait, que ce soit par l’évocation d’un événement, ou par une composition allégorique cryptée. Trouver un moyen de représenter le contemporain relevait donc pour Richelieu d’une nécessité politique, et en aucun cas d’un intérêt pour l’art. Les stratégies artistiques étaient plutôt une conséquence de ces difficultés de représentation, car elles seules permettaient de visualiser les messages souhaités.

54Cette évolution alla de pair avec un changement dans le mode de perception des projets politico-artistiques. Ainsi, en dépit de son faste, il semble que la galerie des Objets d’art n’ait jamais pleinement convaincu. On critiqua non seulement le programme politico-artistique, mais aussi, comme le rapporte Sauval, les compositions de Champaigne :

  • 83  Ibid., p. 165 ; voir aussi Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. v, 10e entretien, p. 169.

« Pour ce qui est du travail du Peintre, ses envieux prétendent que ce long panegyrique n’est point dans les regles ;[...] que ce n’est pas assés que ces tableaux composent ensemble une histoire, qu’il faudroit encore que dans la suite on remarquât cet ordre et cette symmetrie qui lui manquent83. »

  • 84  C’est ainsi qu’il fit venir à Paris tous les peintres possibles, sans que cette décision ne tradui (...)
  • 85  Dans chacune de ses résidences se trouvait au moins une collection de portraits. Ainsi, outre la g (...)

55Cette critique n’aide pas particulièrement à se faire une idée des lacunes des œuvres de Champaigne. Il est néanmoins frappant que les œuvres aient aussi été regardées explicitement dans la perspective de l’art. Il semble qu’interviennent ici pour la première fois des réflexions résolument artistiques. Certes, les représentations de batailles de la galerie du château n’étaient pas d’une haute qualité artistique ; par ailleurs, Richelieu traita son peintre préféré Champaigne comme un artisan, lui accordant pour ses importants travaux une rétribution qui était loin d’atteindre celle dont bénéficiait Simon Vouet, premier peintre du roi. Pourtant, le pas décisif était franchi : l’art faisait lentement son entrée dans la politique artistique. On conçoit aisément, au regard d’une tâche aussi complexe que la décoration d’une grande galerie, que Champaigne ait échoué dans son entreprise : elle ne correspondait pas à sa spécialité, qui était le tableau de chevalet, et surtout le portrait. De même, en dépit de son activité de collectionneur, le cardinal ne semble pas avoir possédé de connaissances artistiques particulières84. La discussion, toutefois, s’était clairement déplacée. Si Richelieu restait fidèle à la forme établie de la galerie de portraits85, il cherchait parallèlement de nouvelles solutions expressives pour ses projets politico-artistiques. Comme le montre la réflexion de Sauval, les spectateurs le suivaient dans cette voie : désormais, on examinait non seulement le contenu des tableaux, mais aussi leur forme artistique.

  • 86  Voir Stephan Skalweit, « Richelieus Staatsidee », dans id., Gestalten und Probleme der frühen Neuz (...)

56Les tâtonnements de Richelieu dans sa quête de nouvelles formes expressives correspondent tout à fait à un certain manque d’unité de sa politique. En effet, contrairement à l’opinion longtemps admise, celle-ci n’obéissait pas à un programme élaboré et homogène. Ses écrits attestent au contraire de nombreuses réminiscences traditionnelles qui ne témoignent pas encore d’une théorie moderne de l’État. De même, sa politique était souvent guidée par des objectifs distincts, qui ne laissent reconnaître aucun concept global. Elle trahissait en outre plusieurs incohérences86. À l’instar de ses efforts pour trouver de nouvelles stratégies politico-artistiques, sa politique s’explique elle aussi dans une large mesure par l’insuffisance des formes traditionnelles, et par la nécessité immédiate d’élaborer de nouveaux procédés pour résoudre les problèmes en suspens.

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  • 87  Georges de Scudéry, Le Cabinet, Paris, 1646.
  • 88  Voir Tallemant des Réaux, Historiettes, éd. par Antoine Adam, t. ii, Paris, 1980 (Bibliothèque de (...)

57C’est également dans l’entourage direct de Richelieu qu’est née une autre tentative visant à rapprocher l’art et la politique artistique. Il s’agit du Cabinet de Mr de Scudéry, publié en 164687. Son auteur Georges de Scudéry, membre de l’Académie française qui contribua de manière déterminante à la condamnation du Cid de Corneille, faisait partie de ces hommes de lettres que le cardinal avait rassemblés autour de lui pour améliorer sa réputation. Comme tant de personnes de cette phase de transition, Scudéry était encore attaché à la tradition, tout en s’efforçant parallèlement de sortir de son ombre. Ainsi possédait-il une importante collection de portraits d’écrivains, dont il refusa même de se séparer lorsqu’il obtint en 1642 le poste de capitaine et gouverneur de Notre-Dame de la Garde à Marseille88. En même temps, il chercha dans son Cabinet une forme d’éloge du cardinal, inédite et artistique.

  • 89  Giovanni Battista Marino, Galeria, s.l., s.d. ; voir en outre James V. Mirollo, The Poet of the Ma (...)
  • 90  Un poème est en outre consacré à l’ensemble de l’œuvre de Jacques Callot, un autre à une allégorie (...)
  • 91  Voir surtout Jean Adhémar, « “Le Cabinet de M. de Scudéry”. Manifeste de la préciosité », dans Gaz (...)
  • 92  Dominique Moncond’huy, « Poésie, peinture et politique : La place de Richelieu dans “Le Cabinet de (...)
  • 93  Sur le poème, voir Scudéry, 1991 (note 90), p. 136-139, et Albrecht-Bott, 1976 (note 89), p. 41-44
  • 94  Il n’est pas certain que Pérugin ait peint un jour un tableau sur ce sujet ; peut-être l’artiste e (...)

58Scudéry prit pour modèle de son recueil de poèmes la Galeria (1619-1620) du Cavalier Marin, publiée à Paris pendant le séjour de ce dernier à la cour de Marie de Médicis89. Comme Marino, Scudéry décrit dans ses poèmes une collection de peintures. Parmi les 110 poèmes, 50 ont pour objet un tableau à sujet mythologique, 33 décrivent des portraits, 8 sont consacrés à des paysages, 5 à des natures mortes. Certaines catégories sont très peu représentées. Ainsi, les tableaux de genre, les sujets littéraires modernes et les scènes historiques ne sont traités respectivement que dans trois poèmes90. On peut procéder aussi à d’autres statistiques : Scudéry cite 46 artistes italiens, 47 français et 16 originaires du centre de l’Europe. Concernant les Français, il s’agit d’artistes établis, mais aussi d’un peintre aussi jeune que Charles Le Brun. Cet ouvrage fut longtemps perçu simplement comme la preuve de la préciosité de son auteur91. Sa portée politique n’a été soulignée que récemment92. Cette interprétation s’appuie sur deux observations : le poème le plus long du recueil (210 vers) décrit un portrait – probablement fictif – de Richelieu93 ; par ailleurs, il manque le héros dans le poème introductif qui évoque un tableau de Pérugin représentant la Prise de Troie94. Reliant ces deux points étonnants, l’interprétation propose de voir à la place du héros manquant de la Prise de Troie le héros du recueil de poèmes, c’est-à-dire Richelieu. À l’arrière-plan de son portrait, la représentation de la prise de La Rochelle serait une réitération du thème troyen. Richelieu apparaît ainsi comme le nouvel Ulysse. Il est vrai que l’absence du héros est frappante, particulièrement dans un épisode d’une grande épopée qui se définit précisément par son héros. Même sans aller jusqu’à voir en Richelieu le protagoniste d’une épopée, dont il remplacerait quasiment le héros, il est incontestable que le Cabinet de Mr de Scudéry possède une nette dimension politique.

59Pourtant, l’importance de l’ouvrage ne se limite pas à cet aspect. En effet, sa dimension politique s’inscrit dans un cadre explicitement artistique. Non seulement le premier poème décrit un tableau dont le thème relève du plus noble des genres littéraires, mais la forme du Cabinet lui-même en souligne le niveau artistique. En effet, le cabinet abrite des curiosités naturelles, des objets, et surtout des œuvres d’art (ill. 34). Une œuvre d’art trouve place dans un cabinet essentiellement pour son caractère artistique, et non pour son éventuelle signification politique ou religieuse. Le visiteur est l’amateur d’art, il attend une jouissance esthétique ou intellectuelle, et non une instruction religieuse ou politique.

ill. 34 Frontispice dans : Georges de Scudéry, Cabinet de Mr de Scudéry, Paris, chez Augustin Courbé, 1646

ill. 34 Frontispice dans : Georges de Scudéry, Cabinet de Mr de Scudéry, Paris, chez Augustin Courbé, 1646

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39331429t

60Seule cette définition rapide du cabinet met pleinement en lumière la signification, négligée jusqu’à présent, de l’entreprise de Georges de Scudéry. Comme Richelieu, l’écrivain tenta de rapprocher l’art et la politique artistique. Pourtant, il choisit une autre voie. Au lieu de prendre un concept politico-artistique traditionnel pour le transformer dans une perspective artistique, il partit au contraire d’une forme artistique claire et communément acceptée pour l’enrichir d’une dimension politique. Il ne franchit toutefois qu’un premier pas dans cette voie. Richelieu n’est pas encore décrit comme le héros d’une épopée ; l’auteur a encore recours à l’artifice d’un espace vide que le lecteur doit combler. Et il lui montre comment procéder : par le truchement traditionnel du portrait. Portrait et épopée ne fusionnent pas encore, le fossé entre forme artistique et portée politique reste ouvert. L’Histoire est toujours symbolisée par des portraits, et non par des tableaux d’histoire. Peut-être est-ce ce caractère de compromis qui fit paraître bientôt l’ouvrage dépassé et laissa sans lendemain la suite initialement prévue.

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  • 95  Sur l’accueil de Poussin à Paris, voir Gazette de France, 22 décembre 1640, n° 160, p. 848.

61C’est un destin analogue qui frappa le projet sans doute le plus coûteux et le plus ambitieux de cette phase de transition qui précéda directement la Fronde : la décoration par Poussin de la Grande Galerie du Louvre (1641-1642). Dans ce dessein, on fit venir à Paris un peintre qui avait la réputation, comme nul autre, de suivre essentiellement des intérêts artistiques. Le prestige joua certainement aussi un rôle : c’est à Paris et non à Rome que devait travailler le plus renommé des artistes français95. Enfin, même s’il se solda par un échec, le projet de décor de la Grande Galerie par Poussin signifiait la rupture manifeste avec la politique artistique menée jusqu’alors. Et cette rupture n’allait pas s’opérer sans de violentes discussions.

  • 96  Sur Fouquières, voir Wolfgang Stechow, « Drawings and Etchings by Jacques Foucquier », dans Gazett (...)
  • 97  Voir Yvonne Singer-Lecocq, Un Louvre inconnu. Quand l’État y logeait ses artistes. 1608-1806, Pari (...)
  • 98  Voir Margret Schütte, Die Galleria delle Carte Geografiche im Vatikan. Eine ikonologische Betracht (...)
  • 99  Laval, 1605 (II, note 32), p. 195. Peu auparavant, Toussaint Dubreuil avait concrétisé un projet s (...)
  • 100  Dans la commande confiée à Fouquières, il s’agissait justement de concrétiser l’ancien projet d’He (...)
  • 101  Commission du peintre Fouquières pour les consuls de Toulon, 29 octobre 1626, ibid., p. 251. Louis (...)

62En réalité, la commande de ce décor avait été confiée en 1626 à Jacques Fouquières, professeur de Philippe de Champaigne à Paris96. Célèbre de son temps, ce peintre paysagiste devait exécuter, pour les panneaux compris entre les quatre-vingt-douze fenêtres de la Grande Galerie, des vues des principales villes françaises97. Leur représentation devait attester la grandeur du royaume. Le concept était traditionnel. Ne se différenciant pas fondamentalement du principe des salles à décor de cartes géographiques, il s’en inspirait et en constituait le prolongement. L’intention formulée correspondait dans une large mesure à celle de la Galleria delle Carte Geografiche que Grégoire XIII avait fait aménager au Vatican entre 1580 et 158298. À Rome aussi, ces vues témoignaient d’une volonté de faire valoir ses droits sur les régions concernées. C’est un concept analogue qui avait été envisagé à la fin du xvie siècle pour la Grande Galerie. Sully, fidèle ministre d’Henri IV, s’était donc adressé au géographe du roi Antoine de Laval pour lui demander conseil. Il alla voir Laval dans sa bibliothèque, où il s’informa pendant cinq heures sur la géographie et les représentations cartographiques des provinces, sur les plans de villes, le rendu des forteresses, ports et passages, et sur leurs descriptions99. De manière assez étonnante, le géographe dissuada Sully, proposant plutôt comme alternative une galerie de portraits, concept que nous avons abondamment étudié plus haut. On suivit donc le conseil de Laval pour la Petite Galerie. Pour la Grande Galerie, en revanche, on resta fidèle à l’idée initiale100. Si le décor de Fouquières avait été réalisé, Grande et Petite Galeries se seraient parfaitement complétées, car les deux concepts argumentent sur un même plan : ici l’origine historique de la grandeur de la France à travers les portraits de ses rois, là la preuve presque tangible de cette grandeur et de l’importance du pays à travers les vues de ses villes principales. Cette thèse d’un concept global réunissant les deux galeries est corroborée en outre par la manière de procéder des artistes : si Jacob Bunel avait entrepris, pour ses portraits, des recherches approfondies dans les archives, églises, etc., on attendait de Fouquières qu’il réalisât in situ les études préparatoires à ses vues topographiques101. Les portraits, comme les vues de villes, étaient donc soumis au « vrai », manière de souligner la crédibilité de l’intention formulée dans les deux galeries.

  • 102  Il n’est pas certain que ces tableaux aient été accrochés un jour dans la Grande Galerie. Fouquièr (...)
  • 103  Voir Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 8e entretien, p. 272-276.

63Fouquières était parfaitement à même de répondre à un tel projet. Il avait marqué toute une génération de paysagistes français. En tout cas, Louis XIII appréciait tellement son talent qu’il l’anoblit en 1626. En 1627, Fouquières se rendit à Toulon, et put livrer deux vues de cette ville en 1632102. Le décor de la galerie ne fit pourtant jamais de progrès notables. Peut-être en raison de problèmes personnels de Fouquières, d’une trop haute idée de lui-même qui empêcha le nouvel anobli de travailler, ou encore de l’alcoolisme de l’artiste103. Mais du côté de l’administration royale aussi, il semble que l’on ait renoncé, à partir d’une certaine date, à donner suite à ce projet.

  • 104  Natalie et Arnold Henderson, « Nouvelles recherches sur la décoration de Poussin pour la Grande Ga (...)
  • 105  Sur le thème d’Hercule au xviie siècle, voir entre autres Ronald W. Tobin, « Le mythe d’Hercule au (...)

64En 1638, lorsque le couple royal, après vingt-trois années de mariage, donna enfin naissance à un héritier – événement qui conforta plus que tout autre la position de Louis XIII, une galerie avec des vues de villes était manifestement devenue insuffisante pour rendre compte de l’évolution de la situation politique et de la nouvelle assurance du roi. Si le projet de Fouquières illustrait la grandeur de la France, il s’agissait désormais de mettre en images la grandeur de Louis XIII104. La signification politique immédiate de cette démarche est évidente. Contrairement aux paysages, le thème d’Hercule choisi par Poussin pouvait être interprété comme une allusion au monarque105.

  • 106  Voir à ce sujet surtout Anthony Blunt, « Poussin StudiesVI : Poussin’s Decoration of the Long Gall (...)
  • 107  Voir Walter Friedlaender et Anthony Blunt, The Drawings of Nicolas Poussin. Catalogue raisonné, t. (...)
  • 108  Sur l’iconographie des scènes et sur leurs sources, voir Hans Willem Van Helsdingen, « Notes on Tw (...)
  • 109  C’est ce que rapportent Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la mo (...)
  • 110  C’est ce que propose Blunt, 1952 (note 106), P. 31.

65Les informations concernant le concept décoratif de Poussin ne sont pas très précises, mais elles permettent de se faire une idée approximative du projet106. Le décor se répartissait sur trois niveaux. Les vues de villes de Fouquières devaient toujours occuper les panneaux situés entre les fenêtres. Sur la zone inférieure de la voûte, directement au-dessus des fenêtres et des panneaux muraux, s’inscrivaient des scènes de la vie d’Hercule. Peintes en grisaille sous forme de médaillons ou de tableaux rectangulaires, elles étaient intégrées dans le système ornemental, exécuté en stuc, dont Poussin livra également les études. Cet encadrement décoratif des scènes narratives comprenait non seulement des motifs ornementaux, mais aussi des Hermès ou des figures masculines ainsi que des éléments architectoniques (ill. 35). Les nombreux dessins préparatoires conservés107 montrent les travaux d’Hercule en des compositions comprenant parfois plusieurs personnages (ill. 36)108. Pour l’articulation de la voûte et les formes d’encadrement, Poussin semble s’être inspiré de la galerie Farnèse peinte par Annibal Carrache, considérée comme la voûte classique par excellence mais dont le système était déjà dépassé dans les années 1640. Les biographes et les sources contemporaines font encore état d’un autre élément du décor : Poussin avait voulu ajouter des copies d’après soixante-dix reliefs de la colonne Trajane et deux reliefs de l’arc de Constantin109. L’emplacement prévu semble avoir été le sommet de la voûte110.

ill. 35 Nicolas Poussin, Projet de décor pour la Grande Galerie du Louvre, vers 1641-1642, plume et encre brune, lavis brun sur craie noire, 18,6 × 11,6 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. OP-8192

ill. 35 Nicolas Poussin, Projet de décor pour la Grande Galerie du Louvre, vers 1641-1642, plume et encre brune, lavis brun sur craie noire, 18,6 × 11,6 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. OP-8192

Crédit/Source : photo © The State Hermitage Museum / Alexander Koksharov

ill. 36 Nicolas Poussin, Projet de décor pour la Grande Galerie du Louvre, 1641-1642, plume et encre brune sur papier vergé, 18,6 × 30,2 cm, Bayonne, musée Bonnat-Helleu, inv. 1673

ill. 36 Nicolas Poussin, Projet de décor pour la Grande Galerie du Louvre, 1641-1642, plume et encre brune sur papier vergé, 18,6 × 30,2 cm, Bayonne, musée Bonnat-Helleu, inv. 1673

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojeda, www.photo.rmn.fr/archive/94-000597-2C6NU00GS4OZ.html ; voir aussi https://webmuseo.com/​ws/​musee-bonnat-helleu/​app/​collection/​record/​1300

  • 111  Sur cette possible motivation du choix du thème d’Hercule pour la décoration de la Grande Galerie (...)
  • 112  Sur la colonne Trajane en tant qu’objet d’intérêt, principalement des « antiquaires », voir Franci (...)
  • 113  Voir Leatrice Mendelsohn, Paragoni. Benedetto Varchi’s « Due Lezzioni » and Cinquecento Art Theory (...)
  • 114  Il est difficile de déterminer si la technique de la grisaille correspond ici à une allusion à l’a (...)

66Les scènes du plafond présentaient donc deux niveaux d’argumentation – par leur contenu et par leur forme. La grandeur et la puissance présumées de Louis XIII et la valeur intemporelle de ses actions étaient symbolisées de manière traditionnelle par l’allusion à Hercule, allusion qui renvoyait peut-être aussi à l’importance de la maison de Navarre qui avait accédé au pouvoir avec Henri IV, père de Louis XIII, et se considérait comme descendante d’Hercule111. Le parallèle avec Trajan et avec Constantin, plus souvent invoqué par Louis XIII, fournissait la légitimation historique. On peut ici s’interroger sur les raisons du choix de Trajan comme figure de référence historique. Certes il était considéré par ses contemporains comme le fondateur d’un âge d’or, et les guerres de Trajan contre les Daces figurées sur la colonne pouvaient être lues comme des allusions aux guerres du xviie siècle, notamment contre les Espagnols ; pourtant, cette comparaison n’apparaît nulle part ailleurs dans l’abondant panégyrique du roi. Ce sont donc moins des considérations politiques qui ont dicté en premier lieu le choix de copies d’après des monuments antiques, que des motivations « archéologiques » et artistiques112. Benedetto Varchi, par exemple, voyait dans les reliefs de la colonne Trajane la traduction artistique exemplaire de lornamento et de la magnificenza113. Ces compositions entrèrent dans la Grande Galerie surtout parce qu’elles étaient considérées comme des œuvres majeures de l’Antiquité, qui répondaient aux exigences modernes de narration, d’ordonnance, etc., tout en s’intégrant parallèlement dans un concept politico-artistique. De la même manière, les grisailles avec des scènes de la vie d’Hercule possédaient, outre leur signification politique, une dimension résolument artistique114.

67L’organisation de la Grande Galerie ne se différenciait donc pas fondamentalement de celle de la galerie du château de Richelieu : les murs étaient ornés de représentations de batailles contemporaines et de vues topographiques de villes françaises ; ces tableaux, sans prétentions artistiques particulières, étaient sublimés au plafond par des références à l’histoire antique et à un héros de la mythologie. La véritable différence qui allait conduire au conflit entre Poussin et Fouquières concernait le poids accordé à chacun de ces domaines. S’il était indiscutable pour Fouquières que ses vues devaient jouer le rôle capital, comme on le lui avait assuré lors de la commande (et comme c’était aussi le cas dans la galerie du château de Richelieu), pour Poussin l’accent principal se situait à l’évidence au niveau de la voûte. Cette polémique se reflète également dans un passage d’une lettre de Poussin à Paul Fréart de Chantelou, dans laquelle le peintre décrit la visite d’un Fouquières en proie à une vive colère :

  • 115  Nicolas Poussin à Paul Fréart de Chantelou, 19 août 1641, dans Nicolas Poussin, Correspondance, éd (...)

« Le Baron Fauquer est veneu me trouver avec sa grandeur accoustumée ; il trouve fort estrange de ce que l’on a mis la main à l’ornement de la grande gallerie sans lui en avoir communiqué aucune chose. Il dit avoir un ordre du roy confirmé de monseigneur de Noyers touchans la ditte direction, prétendans que ses paisages soint l’ornement principal dudit lieu, estans le reste seullement des Incidents. J’ay bien voulu vous escrire sesi pour vous faire rire115. »

68Ce conflit majeur entre Poussin et Fouquières avait une explication bien naturelle : on avait retiré au paysagiste la direction des travaux de la Galerie, qui lui avait pourtant été accordée sans restriction dans son contrat de 1626. Avec son « Brevet » du 20 mars 1641, Poussin avait obtenu les mêmes prérogatives en sa qualité de premier peintre, sans que l’administration n’eût manifestement informé Fouquières de ce changement de situation. Le paysagiste craignait à juste titre de voir ses travaux rabaissés au rang de simple ornement et ne plus constituer le noyau de l’ensemble décoratif. Pourquoi Poussin crut-il pouvoir amuser son ami et commanditaire Chantelou en lui racontant la colère de Fouquières ? Il est vrai qu’une lutte pour le pouvoir peut provoquer l’hilarité du vainqueur. Pourtant, si Poussin se moqua de l’arrogance de Fouquières, c’est sans doute avant tout parce que ses prétentions ne lui semblaient pas justifiées d’un point de vue artistique. Il refusait de reconnaître en Fouquières son égal.

69Dans les projets respectifs de Poussin et de Fouquières se heurtaient non seulement deux thématiques, mais aussi deux concepts politico-artistiques différents. Le projet de Fouquières correspondait pour l’essentiel aux conceptions traditionnelles, telles qu’un Laval les avait formulées (même si celui-ci doutait de l’efficacité des motifs géographiques dans le contexte politique). Les considérations artistiques n’y étaient pas prises en considération, elles étaient même condamnées. Or, si le projet de Poussin témoignait d’une autre orientation thématique, il se distinguait surtout de celui de Fouquières par le concept délibérément artistique qui le sous-tendait. Contrairement à la règle en vigueur jusqu’alors, ce n’étaient pas les critères historiques qui avaient la primauté. Et dans les sujets en rapport avec l’Antiquité romaine, il ne citait pas uniquement l’histoire, mais aussi et surtout quelques-unes des œuvres antiques les plus célèbres. Cette approche différente s’accompagnait aussi d’un autre changement. Fouquières suivit la tradition française consistant à placer les compositions thématiquement importantes sur les murs, et à orner le plafond de simples motifs décoratifs, alors que Poussin choisit de réserver à la voûte les scènes porteuses d’un message. Cette option correspondait à la solution italienne.

  • 116  Sur les critiques soulevées par ce décor, voir Sauval, 1724 (II, note 38), t. iii, p. 17 et suiv.  (...)

70Avec la galerie d’Hercule, l’art fit son entrée officielle dans la politique artistique royale. C’est en cela que réside la véritable signification du projet. Certes, il s’agissait d’un thème essentiellement mythologique, que Laval avait simplement conseillé aux princes sans passé historique. Par ailleurs, les critiques formulées à l’encontre du travail de Poussin n’étaient sans doute pas totalement injustifiées, car l’ornementation d’une pièce présentant de telles dimensions n’entrait pas dans les compétences de l’artiste. Enfin, son concept décoratif était déjà suranné à l’époque où fut conçu le projet116. Pourtant, on avait franchi le pas vers une alliance de l’art et de la politique artistique.

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  • 117  Giovanni Battista Passeri, Die Künstlerbiographien, éd. par Jacob Hess, Leipzig et Vienne, 1934 (R (...)

71Le décor de Poussin ne fut jamais terminé. L’artiste, frustré, quitta la capitale en 1642 ; à peine un an plus tard, le roi Louis XIII mourait, précédé de peu par Richelieu, alors que le surintendant des Bâtiments Sublet de Noyers tombait en disgrâce. Il semble aussi que l’on se soit désintéressé, à Paris, de la poursuite de ce projet. Peu informé à ce sujet, Passeri explique pourtant qu’à peine un dixième de cette galerie de plus de 440 mètres de long était achevé117.

72En cette phase de transition des années 1640, quelques projets importants, qui témoignaient de la tentative de rapprocher l’art et la politique artistique, échouèrent ou ne furent pas menés à leur terme. Si les raisons diffèrent sans doute selon les cas, tous ces projets avaient pourtant un point commun : leur caractère de compromis, fruit d’une incertitude tant artistique que politique face à un domaine encore inexploré. L’échec procédait donc aussi des œuvres elles-mêmes, de l’incapacité à concilier les formes anciennes, auxquelles on recourait toujours, et les nouveaux objectifs. Le manque de clarté du projet de Poussin lui fut imposé entre autres par la nécessité d’intégrer les tableaux de Fouquières dans son propre concept. Tous ces aspects ne pouvaient que rendre ces projets inintéressants après la répression de la Fronde. Désormais, rester attaché aux anciens concepts n’était plus indispensable, et ne semblait plus opportun d’un point de vue politique.

  • 118  Sur le palais et son décor, voir Roger-Armand Weigert, « Le Palais Mazarin », dans Art de France, (...)
  • 119  Romanelli en parle dans une lettre fameuse au cardinal Francesco Barberini : « Proposi al S. Card.(...)

73Si le décor de la galerie haute du palais parisien de Mazarin (1646-1647) présente quant à lui un programme global, il n’en est pas moins aussi le fruit d’un compromis ; il n’est pas sûr que Mazarin aurait choisi ce même programme après la Fronde. Sans doute le cardinal avait-il d’abord pensé à Pierre de Cortone pour exécuter ce projet, mais c’est finalement son élève Giovanni Francesco Romanelli qu’il fit venir à Paris pour décorer la galerie de son palais que François Mansart venait d’achever118. L’artiste proposa des scènes extraites de l’histoire romaine119. Cette suggestion se concevait aisément au regard des origines du commanditaire. Pourtant c’est précisément cette raison qui incita Mazarin à prendre ses distances par rapport à l’Antiquité romaine, et à choisir des scènes des Métamorphoses d’Ovide. Seul le dernier motif à l’extrémité de la galerie fait encore allusion à l’histoire de Rome, et par conséquent aux origines du cardinal : Romulus et Remus. Mazarin craignait probablement qu’une mise en valeur de l’histoire romaine attisât l’animosité dirigée de toute façon contre lui, l’étranger. Quelques années plus tard, on reprendra toutefois la proposition de Romanelli pour l’appartement d’été d’Anne d’Autriche au Louvre.

  • 120  Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 293 ; Laurain-Portemer, ibid., p. 303, refuse cette interprétatio (...)
  • 121  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 261.
  • 122  Voir Madeleine Laurain-Portemer, « Le Palais Mazarin à Paris et l’offensive baroque de 1645-1650. (...)
  • 123  Voir Pierre Goubert, Mazarin, Paris, 1990, p. 373-383.

74On a également cru déceler, dans le plafond du palais de Mazarin, une signification politique masquée : comme la scène centrale de la Chute des Géants ne s’intègre pas vraiment, de par son sujet, dans la suite thématique, elle ne s’expliquerait que par la volonté de Mazarin de représenter à travers elle l’échec et la défaite de ses ennemis120. On peut néanmoins se demander si la galerie et son décor avaient vraiment besoin d’une telle référence pour transmettre un message politique, et si la forme artistique ne suffisait pas déjà en elle-même à éveiller certaines associations. Les contemporains qualifiaient le palais de Richelieu d’extrêmement coûteux et richement orné, alors que la résidence de Mazarin leur semblait parfaite et magnifique. Et on savait parfaitement où en chercher les modèles : en Italie121. Compte tenu des artistes engagés, mais aussi des propres origines du cardinal, la référence à l’Italie n’était ni originale ni surprenante. Pourtant, dans le cas du palais, l’Italie comporte une double connotation. On pense naturellement en premier lieu au pays natal du cardinal. Ainsi, Mazarin s’employa constamment à faire venir les plus fameux artistes italiens à Paris, et avec eux l’art moderne122. Sa collection rassemblait pour l’essentiel des œuvres italiennes. Dans le domaine de la musique aussi, son pays avait valeur de modèle123. Pourtant, dans le contexte politico-artistique, dans le contexte du décor d’une galerie, la référence à l’Italie signifiait également que les considérations artistiques jouaient un rôle majeur, voire prédominant. Le verdict de Laval contre les peintres italiens, cité plus haut, était encore dans les mémoires.

  • 124  « […] je [Loménie de Brienne] l’entendis dire : “Il faut quitter tout cela !” Il s’arrêtoit à chaq (...)
  • 125  Sur la formation de Mazarin en Italie et sur l’empreinte laissée par la politique de ce pays, voir (...)

75Mazarin était un authentique amateur d’art. On connaît sa tristesse, face à l’approche de la mort, de ne plus avoir auprès de lui ses chères œuvres d’art, même si l’auteur qui en témoigne a sans doute quelque peu dramatisé la situation124. L’art qu’appréciait Mazarin était précisément celui que les discussions politico-artistiques citaient comme l’exemple négatif d’une peinture obéissant avant tout à des considérations esthétiques. Dans la mention de l’Italie, on vit aussi chez Mazarin, plus encore que chez tous les autres, la tentative d’établir un lien entre l’art et la politique artistique. En même temps, rapporté à sa personne, tout ce qui était italien était inévitablement traduit comme un message politique et mis en relation avec la forme de pouvoir absolutiste encouragée par le cardinal. En effet, Mazarin ne se contenta pas de faire venir l’art moderne d’Italie, il y trouva aussi le modèle d’idées politiques majeures125. Une thèse gravée en pleine Fronde, à l’occasion du choix de Mazarin comme Principal ministre après la mort de Richelieu en 1643, indique clairement l’origine de son concept politique (1647, ill. 37). Le cardinal est assis à gauche, en position surélevée, devant une architecture triomphale qui ne peut nier son caractère romain. À droite, plusieurs allégories attestent ses qualités. À gauche derrière Mazarin, apparaît une série d’empereurs romains qu’il convient d’interpréter comme ses ancêtres politiques. L’image de la louve allaitant Romulus et Remus, au premier plan à gauche, montre que cette référence va bien au-delà d’une allusion générale. À droite, la représentation des adversaires de Mazarin, chassés par Jupiter, fournit le pendant négatif de ses précurseurs italiens. Les frondeurs comprirent le message. Il n’est pas surprenant dès lors que les ennemis de Mazarin, eux aussi, aient mis continuellement l’étiquette « Italie » sur une politique qu’ils combattaient.

ill. 37 Pièce allégorique à la louange du cardinal Mazarin sur sa nouvelle dignité (thèse gravée à l’ocassion du choix de Mazarin comme Principal ministre après la mort de Richelieu en 1643), 1647

ill. 37 Pièce allégorique à la louange du cardinal Mazarin sur sa nouvelle dignité (thèse gravée à l’ocassion du choix de Mazarin comme Principal ministre après la mort de Richelieu en 1643), 1647

Crédit/Source : Archives de l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie)

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76Le processus décrit ici entraîna, dans les années 1640, un rapprochement accru entre stratégies politico-artistiques et discours artistique. Les intentions, cependant, différaient fondamentalement. Les intérêts de Richelieu n’étaient pas de nature véritablement artistique. Les formes d’expression traditionnelles étaient trop rigides à ses yeux. S’il tenta, dans une première étape, d’adapter à ses besoins le concept de la galerie de portraits, il rechercha bientôt une autre forme susceptible de mettre ses revendications en images. Ainsi s’expliquent ses efforts en vue d’une forme de représentation des faits contemporains, mais aussi son rapprochement de la peinture d’histoire.

77La position initiale de Mazarin était différente. Il était conscient de la puissance expressive de la forme artistique. Si Richelieu s’intéressait à la peinture d’histoire parce qu’elle permettait plus que nul autre genre de formuler ses revendications, Mazarin considérait que ce genre pictural, en tant que médium artistique, exprimait déjà à lui seul une position, indépendamment de tout contenu concret. Ces deux chemins menaient au même but : conduire une politique artistique en se servant de l’art.

  • 126  Sur cette élévation du peintre au rang d’artiste, voir Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. A (...)

78Cette évolution alla de pair avec une revalorisation du peintre impliqué dans l’élaboration de la représentation officielle126. Dans la galerie du château de Thorigny-sur-Vire, Vignon ajouta son propre portrait à côté de la représentation de la Muse Clio, tout en soulignant à plusieurs reprises ses mérites dans le poème d’accompagnement. De même, dans son Histoire de France, Audin ne cesse de vanter les mérites du peintre, insistant tout particulièrement sur le mouvement parfait des protagonistes et l’aspect convaincant de la narration. Le texte d’Audin constitue ainsi une forme inédite d’éloge de l’artiste, qui apparaît ici, sans doute pour la première fois en France dans un contexte politico-artistique, comme l’égal du commanditaire. C’est lui qui explique les tableaux ; Polindor, qui suit avec un discours politico-historique général, s’en remet à Clarilange pour tout ce qui concerne la galerie, car celui-ci est de toute évidence l’inventeur du programme décoratif. Si aucun artiste ne siégeait à la Petite Académie mise en place par Colbert en 1663, en tant qu’organe de conseil chargé de la politique artistique, il ne fait aucun doute que la parole de Le Brun était d’un grand poids et qu’il élaborait les concepts. Certes, l’histoire des relations étroites entre Louis XIV et Le Brun, lorsque ce dernier peignait en 1660-1661 Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, relève probablement de la légende forgée autour de l’artiste pour exprimer l’estime du monarque à son égard – estime qui se traduira d’ailleurs en 1662 par l’anoblissement de Le Brun. Il n’en demeure pas moins essentiel, dans notre contexte, que l’on ait accordé une telle valeur à l’artiste dans le cadre d’un projet politico-artistique capital des premières années du règne de Louis XIV.

La fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture

  • 127  Voir Ernest-Désiré Glasson, Le Parlement de Paris. Son rôle politique depuis le règne de Charles V (...)

79La nouvelle importance revêtue par la forme artistique dans le discours politique jette également une autre lumière sur la création, en 1648, de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Le moment était bien choisi. Cinq jours seulement avant que Martin de Charmois proposât, le 20 janvier, son projet d’académie de peinture et de sculpture au Conseil d’État siégeant en présence du jeune roi, celui-ci avait tenu un « lit de justice » dans le but d’adopter toute une série de mesures destinées à améliorer une situation financière extremement tendue du fait de la guerre127. Le Parlement céda sous la pression et approuva les édits, mais les rediscuta dès le lendemain, remettant même en question les décisions prises. Le conflit qui couvait déjà depuis un certain temps entre le pouvoir royal, représenté par Mazarin, et le Parlement de Paris, qui s’efforçait de maintenir l’ordre ancien, éclata au grand jour. L’entourage du roi était furieux. Non seulement toute la procédure était retardée, mais les fidèles du roi se demandaient aussi si le Parlement était vraiment habilité à rediscuter seul des décisions prises en présence du souverain, et à les modifier le cas échéant. De tels différends étaient presque quotidiens.

  • 128  Sur l’importance du Conseil d’État, voir Roland Mousnier, Les institutions de la France sous la mo (...)

80C’est précisément à cette époque que Charmois et un groupe d’artistes (dont Charles Le Brun) s’employèrent à créer une académie afin de libérer les artistes de la tutelle de la Maîtrise. Ils présentèrent leur projet au Conseil d’État, organe principal du gouvernement royal128, sans se contenter de défendre leurs positions contre les maîtres devant le Parlement. Leur calcul se révéla juste. En ce même 20 janvier fut décidée la création de la nouvelle académie.

  • 129  Nous ne citerons ici que les études essentielles concernant la fondation de l’Académie et ses anté (...)
  • 130  Voir Jules-Joseph Guiffrey, « La maîtrise des peintres de Saint-Germain des Prez. Réception et vis (...)

81Les différences entre les représentants de la Maîtrise et les artistes aspirant à une académie ont souvent été décrites129, si bien qu’il suffit ici d’en esquisser les points essentiels. Le principal objectif de la corporation était le contrôle de l’ensemble de la vie artistique parisienne. Son règlement était extrêmement restrictif. Il était basé sur le cas classique du fils héritant de l’atelier de son père. Il existait deux échappatoires : les possessions de l’Église situées hors des murs de la ville (notamment Saint-Germain-des-Prés qui offrait une certaine liberté, avec sa propre maîtrise, nettement plus libérale, qui s’était constituée autour de l’abbaye130) et le statut de « breveté », c’est-à-dire d’artiste bénéficiant d’un privilège royal. Ce statut, tout particulièrement, irritait la corporation. C’est ainsi qu’elle tenta en 1646 de réduire le nombre des privilèges accordés par le roi et la reine, et même de supprimer complètement ceux octroyés par les princes. Elle prévoyait en outre d’interdire aux peintres de cour de travailler pour des commanditaires privés ou religieux. Pour les artistes qui n’avaient pas suivi le parcours corporatif classique, qui venaient de province ou de l’étranger, il devint donc de plus en plus difficile de gagner leur subsistance dans la capitale. Par cette requête, la Maîtrise s’aventurait directement dans un domaine qui intéressait la royauté, alors très affaiblie.

  • 131  Opinion d’abord émise par Thuillier, 1964 (note 129), et id., 1971 (id.), auquel s’est récemment r (...)

82Cette dimension indéniablement politique signifie-t-elle aussi qu’il existait déjà, lors de la fondation de l’Académie, un concept politique accordant à cette institution un rôle concret dans l’ordre nouveau à établir ? Le conflit avec l’ordre ancien était-il déjà la preuve que la nouvelle institution fut d’emblée considérée comme une colonne de l’édifice absolutiste que l’on s’apprêtait à construire ? Après avoir longtemps décrit l’Académie comme un instrument créé par l’État pour s’attacher les artistes, on estime depuis les années 1960 que les motivations ayant conduit à sa création seraient surtout à chercher dans la volonté de quelques jeunes artistes de s’affranchir de la génération précédente et de sa tutelle ; du côté du roi, en revanche, il n’y aurait eu aucun intérêt allant au-delà des différends politiques du moment131. L’appropriation de l’Académie comme instrument du pouvoir absolutiste aurait eu lieu progressivement ; elle ne serait vraiment attestée qu’à partir de 1663 avec les activités de Colbert, alors que l’institution n’aurait pas revêtu auparavant de signification politique explicite. L’unique souhait des fondateurs aurait été la concrétisation de leur idée d’artiste « libre ».

  • 132  Ce n’est qu’en décembre 1654 que furent mis à sa disposition des salles et un budget annuel. Sur c (...)

83Il est vrai que l’Académie dut longtemps lutter pour sa survie politique, mais surtout économique, et que la politique artistique de Colbert représenta un pas essentiel vers la politisation de l’institution132. Ces différentes étapes signifièrent-elles une réorientation de l’institution, un glissement des intentions fondatrices, comme il est communément admis aujourd’hui, ou l’évolution logique d’une dimension déjà existante lors de la création de l’Académie ? Comme si souvent, la réponse semble se situer au milieu, ou plutôt dans la conjonction de ces deux opinions, hypothèse qui a curieusement échappé jusqu’à présent aux spécialistes.

  • 133  François d’Aubignac, Discours au roy sur l’establissement d’une seconde academie dans la ville de (...)
  • 134  Ainsi, dès les premiers statuts définis en 1652, il est fait référence au système de l’académie fl (...)
  • 135  Requête de M. de Charmois, dans Vitet, 1861 (II, note 176), p. 204 ; rééditée dans Conférences de (...)

84Les modèles dont on s’inspira pour la nouvelle Académie étaient italiens. Certes, on regarda également du côté de l’Académie française créée quelques années auparavant par Richelieu, mais il était évident, pour les contemporains aussi, que les académies fondées en France s’abreuvaient aux sources italiennes133. C’était d’autant plus vrai pour l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui s’était définie dès l’origine non seulement comme une institution de formation, mais encore de réflexion sur l’art. Les académiciens eux-mêmes se référaient à l’Accademia del disegno créée à Florence sous l’impulsion de Vasari, et à l’Accademia di San Luca fondée à Rome par Zuccari134. De fait, la requête de Charmois comprend toute une série d’allusions à l’Italie. Elles culminent dans sa déclaration selon laquelle on ne trouve de vrais artistes qu’en Italie, car seul ce pays offre la liberté indispensable à la qualité artistique : « [...] si Vostre Majesté [...] en croit [les membres de la Maîtrise] elle deffendroit à Michel Ange et à Raphael d’urbin s’ils vivoient encore, de travailler dans Paris [...]135. »

  • 136  Vitet, 1861 (II, note 176), p. 197.
  • 137  Ibid.
  • 138  Ibid.

85Même si l’argumentation met avant tout l’accent sur une qualité artistique que la corporation n’aurait pas permis, voire aurait empêché d’atteindre136, cette réflexion se trouve liée à plusieurs reprises à la question du cadre dans lequel doit s’intégrer l’art de haut niveau. Une remarque associant l’art et la représentation royale est peut-être l’illustration la plus évidente de cette problématique. Louis XIV, alors âgé seulement de dix ans, y est comparé à Alexandre qui n’aurait permis qu’à Apelle de peindre son portrait137. Si Louis XIV est un nouvel Alexandre, alors il faut assimiler les académiciens à Apelle, Phidias et Praxitèle. Le plus grand des monarques mérite les meilleurs artistes. « Vostre Majesté ne permettra pas à ces ignorans [les membres de la corporation] de la paindre138. »

  • 139  Ibid., p. 202.
  • 140  Ibid., p. 205.
  • 141  Voir à ce sujet Martin Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Cologne, 198 (...)

86On peut voir dans cette comparaison avec Alexandre un moyen panégyrique classique, qui permettait en outre aux artistes de se placer sur le même plan que leurs grands prédécesseurs antiques. On pourrait aussi interpréter dans cette même perspective la remarque concernant l’estime que les rois de France vouaient aux grands artistes, de Léonard à Poussin en passant par Primatice. Pourtant, l’auteur ne doute pas un seul instant que l’art employé dans le cadre de la cour doive être exclusivement un art de haute qualité – tel que seule une académie peut en engendrer. Les membres de la corporation ont tout au plus la permission de peindre la porte de la cour139. En voulant placer l’art au même niveau que l’artisanat, la corporation lui retire toute noblesse. Ainsi, de l’avis des académiciens, il est impossible à une corporation, rien qu’en raison de ses structures sociales et politiques, de pratiquer – et même de respecter – un art digne du monarque. Privé de considérations artistiques, son jugement ne permet d’apprécier à leur juste valeur ni la qualité ni le sujet d’une représentation. Charmois imagine le cas d’un excellent peintre qui, ayant peint le portrait du roi ou de la mère du monarque, se voit confisquer son œuvre par la corporation au motif que le nombre des artistes bénéficiant d’un privilège du roi est limité et que le contrôle de la corporation s’étend jusque dans le palais du roi. Il regrette « que ce soit un crime de professer la vertu dans un lieu d’azile »140. Il s’agit là d’une phrase clef : l’art, tel qu’il doit être encouragé par la nouvelle académie et pour lequel Charmois cite des noms comme Raphaël, Michel-Ange, Primatice et Poussin, ne peut trouver place que dans le cadre de la cour, son « lieu d’asile ». L’image de l’artiste libre, affranchi du joug de la corporation, est liée à son rôle de peintre de cour141. L’Italie en fournit le modèle. Ainsi, au xviie siècle, l’artiste « libre » ne se conçoit pas hors d’un contexte social et politique. Il ne s’agit pas d’une liberté dans le sens romantique, comme on ne cesse de le supposer dans la littérature auxiliaire, mais d’un affranchissement des contraintes corporatives. Pour Charmois et ses contemporains, il est évident que cette liberté n’est possible que dans un contexte de cour.

  • 142  Pierre Corneille, « La Poésie à la Peinture, en faveur de l’Académie des peintres illustres », dan (...)

87La liberté de l’artiste et de l’art est également au cœur d’un poème de Pierre Corneille dédié à l’Académie tout juste fondée : La Poésie à la Peinture, en faveur de l’Académie des peintres illustres (1648)142. Le texte trouve dans « la libéralité » sa conclusion et son apothéose. Pour Corneille aussi, il est indubitable que le modèle est à chercher en Italie.

  • 143  Corneille, 1862 (note 142), p. 116, v. 1-8.

« Enfin tu [la peinture] m’as [i.e. la poésie] suivie, et ces vastes montagnes / Qui du Rhône et du Pô séparent les campagnes / N’ont eu remparts si forts ni si haut élevés / Que ton vol, chère sœur, après moi n’ait bravés ; / Enfin ce vieux témoin de toutes nos merveilles, /Toujours pour toi tout d’yeux, et pour moi tout d’oreilles, / Le Tibre voit la Seine, autrefois son appui, / Partager tes trésors et les miens avec lui143. »

  • 144  Ibid., p. 117, v. 25-26.
  • 145  Voir également à ce sujet Viala, 1986 (note 142), p. 307-

88Selon Corneille, les modèles italiens aideront l’art à atteindre sa vertu suprême, la « libéralité », et ainsi sa plus haute qualité jusqu’alors bannie de la cour144. L’absence de liberté rend tout travail artistique impossible ; c’est ce même manque qui a empêché Ronsard de terminer sa Franciade. L’opinion de Corneille correspond largement à celle des fondateurs de l’Académie : en France, un art libre ne peut se réaliser qu’avec le soutien de l’État et dans le cadre d’une politique artistique145.

  • 146  Sur cette gravure, voir aussi Thomas Arnauldet, « Estampes satiriques. Bouffons ou singulières rel (...)

89La qualité artistique n’était donc envisageable que dans le contexte d’un art libre, que seule l’Italie connaissait jusqu’alors. Pourtant, pour Corneille, la notion de liberté ne signifiait pas un affranchissement individuel par rapport à des contraintes extérieures, telles qu’elles étaient surtout exercées par les corporations, mais l’admission de l’art dans la famille des « arts libéraux ». Cette admission n’était concevable qu’avec le soutien de l’État, qu’au sein d’une académie, et le cadre d’un tel art, dans la France de l’époque, ne pouvait être que la cour. Aux yeux des académiciens, il était donc évident que, même en fondant un établissement de formation concurrent, les membres de la corporation ne pourraient atteindre l’art véritable. Visiblement réalisée dans le cercle de l’Académie royale, une gravure satirique, dirigée contre la Maîtrise, montre l’allégorie de la Peinture chassant les élèves et leur modèle (1664, ill. 38)146. Des têtes de putti soufflent les lumières et obscurcissent la pièce remplie de chauvesouris. Rien ici ne correspond vraiment à l’idée d’une académie. La salle ressemble à une étable, tout au plus à un atelier d’artisan ; rien n’atteste les nouvelles prétentions sociales des artistes. Les ânes, que l’on aperçoit par la porte dehors à droite, font en même temps allusion aux compétences des jeunes artistes occupés dans la pièce. Les fruits du travail, que les élèves effrayés abandonnent, parlent d’eux-mêmes : à peine quelques lettres sont sorties de leurs mains.

ill. 38 L’Académie des maîtres-peintres détruite par l’Académie royale, 1664, illustration dans : Gazette des Beaux-Arts, 13e livraison, tome III, juillet 1859, p. 353

ill. 38 L’Académie des maîtres-peintres détruite par l’Académie royale, 1664, illustration dans : Gazette des Beaux-Arts, 13e livraison, tome III, juillet 1859, p. 353

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k203067x/​f387.item.r=thomas%20arnauldet%20estampes%20satiriques

  • 147  Deux publications sont à citer ici : Charles de Saint-Evremond, La comedie des academistes pour la (...)

90Pour les artistes, jeter aussi un bref regard sur l’institution sœur, l’Académie française, que Corneille avait également à l’esprit dans son poème et qui leur offrait un modèle supplémentaire, ne pouvait que mettre en évidence la dimension politique rattachée à la création de l’Académie de peinture. Si l’Académie française était bien l’héritière des académies humanistes, elle avait pourtant été créée par Richelieu avec des intentions politiques manifestes. Les libertés qui existaient au xvie siècle s’en étaient trouvées largement entravées. Et c’est précisément au moment où fut fondée l’Académie de peinture que les critiques à l’encontre de l’appropriation politique de l’institution littéraire allaient aussi se manifester au grand jour147.

91En 1648, l’État n’avait sans doute pas encore d’idée précise sur la nouvelle politique artistique que l’Académie royale permettrait de concrétiser. La mort de Richelieu avait provisoirement mis un terme à de telles réflexions. Pourtant, les projets réalisés à partir de la fin des années 1630 avaient clairement montré que les stratégies politico-artistiques pratiquées jusqu’alors, ainsi que les solutions artistiques disponibles, n’étaient plus en mesure de satisfaire aux nouvelles exigences. C’est ainsi que deux hommes politiques, qui ne cessèrent avec Mazarin de soutenir les académiciens à leurs débuts, aménagèrent dans leurs hôtels des galeries qui témoignaient d’une prétention résolument artistique et s’inspiraient de modèles italiens. Le chancelier Séguier, en qui Charles Le Brun avait trouvé un protecteur engagé, fit peindre deux galeries par Simon Vouet à partir de 1636. Le plafond de la galerie haute, qui abritait la bibliothèque, montrait l’allégorie de la Justice, l’Olympe, le Parnasse, ainsi que les Arts libéraux et les Arts plastiques. On avait déjà fait ici le pas que l’on espérait franchir avec la création de l’Académie : les beaux-arts faisaient partie du cercle immédiat des arts libéraux. L’utilisation de la pièce souligne l’importance de ce pas. C’est en effet ici que siégea de 1643 à 1673 l’Académie française dont Séguier était le protecteur – un rôle qu’il assuma bientôt aussi pour l’Académie royale. La galerie basse, décrite précédemment, avait pour thème les hauts faits de Louis XIII et de Richelieu. Personnages et événements se dissimulaient toutefois entièrement derrière les atours de l’allégorie et de la mythologie.

  • 148  Sur la galerie, reconstituée au xixe siècle à l’aide de copies, voir Sauval, 1724 (II, note 38), t (...)
  • 149  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 229.
  • 150  Les deux seuls non-Italiens étaient largement italianisés : ce sont François Perrier, responsable (...)
  • 151  Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 295, reconnaît une dimension politique de la galerie à un autre n (...)

92Le second homme politique, qui aida à plusieurs reprises les académiciens, était le secrétaire d’État Louis Phélypeaux de La Vrillière. Entre 1635 et 1638, il s’était fait construire, par le jeune François Mansart, un hôtel qui abritait également une galerie148. Peint par François Perrier à partir de 1645, sur le modèle du décor d’Annibal Carrache pour la galerie Farnèse à Rome, le plafond represente le Soleil personnifié par Apollon et entouré des quatre éléments. Les sujets des dix tableaux des murs, empruntés au répertoire classique, évoquent les actions illustres de héros antiques. Il s’agit certes de tableaux d’histoire s’intégrant dans un concept général, mais aussi de compositions conçues pour leur valeur artistique autonome. Il ne semble pas que l’on ait poursuivi de programme politique. On reconnaissait l’importance de la galerie dans sa perfection artistique149. Pourtant, on peut aussi se demander ici – comme dans la galerie de Mazarin – s’il était vraiment nécessaire que l’iconographie contînt un message politique explicite pour être interprétée comme un programme politique : tous les artistes étaient issus des milieux culturels italiens150. En ces temps de querelle avec la corporation et de création de l’Académie royale, cette référence appuyée à l’Italie devait suffire, à elle seule, pour traduire sans ambiguïté une position politiqu151.

  • 152  Henri Testelin, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture (...)
  • 153  Testelin, 1853 (note 152), t. i, p. 11.

93Le regard rétrospectif porté par l’Académie sur sa propre histoire et sur les circonstances qui conduisirent à sa création transforme quelque peu la situation, mais conforte et précise l’interprétation proposée ici. Henri Testelin – membre fondateur, historiographe et auteur d’une première histoire de l’institution depuis ses débuts jusqu’en 1664 – distingue trois groupes d’artistes dans le Paris de Louis XIII. Le premier est représenté par la corporation. L’analyse est simple : elle a causé « le malheur et la désolation des arts »152. L’académicien n’est guère plus indulgent à l’égard du deuxième groupe, celui des artistes bénéficiant d’un privilège royal : ils n’étaient certes pas soumis aux contraintes corporatives, mais ils n’ont pas su tirer parti de leurs libertés153. Le privilège royal n’était pas une distinction qu’obtenaient les artistes d’exception ; au contraire, il suffisait d’avoir de bonnes relations avec un ministre ou un favori, ou même un commis :

  • 154  Ibid.

« Les uns et les autres en gratifioient, sans choix et sans discernement, les maîtres les plus médiocres et jusqu’aux plus vils artisans. Ainsi en peu de temps cette troupe nombreuse de privilégiés ne devint, aux yeux des véritables gens d’art, guère moins méprisable que leur étoit celle des maîtres et des jurés154. »

94C’était là le cercle de personnes qui exécutaient les projets de cour sous le règne de Louis XIII. Si l’on fait abstraction des déclarations polémiques sur la façon dont s’obtenait un privilège, on retient de la critique de Testelin que les détenteurs d’un brevet n’avaient guère plus de talent artistique que les membres de la Maîtrise. L’analyse des projets de la première moitié du siècle, réalisés dans un cadre officiel, va dans le même sens, à cette différence près que l’on renonçait ici sciemment aux considérations artistiques, suivant une démarche qui faisait partie intégrante de la stratégie politico-artistique.

95Le troisième groupe, enfin, rassemblait les vrais artistes,

  • 155  Ibid., p. 12.

« [...] un nombre peu considérable d’hommes supérieurs, véritables gens d’art par la beauté et l’élévation de leur génie, la richesse de leurs talents, la noblesse de leurs sentiments, et par leur amour sincère pour l’accroissement des belles connoissances et la gloire du nom françois155. »

96Ces artistes travaillaient retirés dans quelques espaces de liberté situés en dehors des murs de Paris ou dans les enclos privilégiés.

97Selon Testelin, l’art de cour ne possédait aucune qualité ; l’art véritable s’était développé indépendamment de lui, s’écartant sensiblement à la fois de l’art de cour et de l’art représenté par les corporations.

  • 156  Ibid., p. 12 et suiv.

« Tel fut l’état où la peinture et la sculpture se trouvèrent en France vers la fin du règne de Louis XIII ; cet état étoit trop violent pour pouvoir subsister, et ces arts avoient pris un vol trop élevé et s’étoient acquis une trop grande considération pour ne point intéresser le souverain lui-même à leur tendre la main, aussitôt que, sur un plan sage et bien concerté, ils s’ouvriroient la seule voie qui pût désormais leur assurer son secours et finir l’oppression sous laquelle ils gémissoient156. »

98La voie montrée par Testelin est claire : l’art véritable et la politique artistique devaient progresser de concert. Maintenant que le roi avait reconnu l’importance de l’art, il était temps de rapprocher les discours artistique et politique, voire de les faire concorder. C’était la tâche qui incombait à l’Académie.

99Il apparaît donc indubitable que le pas franchi avec la création de l’Académie royale était politique, que l’institution fut aussi conçue dès le départ comme un instrument politico-artistique, et que l’art ne pourrait accéder à la liberté qu’en se rattachant à la cour. Pourtant, la vraie dimension politique résidait dans le fait que l’État encourageait désormais un art se démarquant de celui qui prévalait jusqu’alors, un art se définissant comme « artistique » dans le sens italien. Et qu’il lui ouvrait les portes de la politique artistique.

  • 157  Sur la politique suivie par l’État pour combattre les corps et les groupements corporatifs, voir P (...)

100Le critère de qualité sans cesse invoqué par les fondateurs de l’Académie royale devait reposer sur le principe de la compétence. C’est la qualification s’exprimant à travers la production artistique qui devait décider de l’admission, de la position, etc., et non la poursuite d’une formation imposée ou l’appartenance à un groupe particulier, comme c’était le cas dans la corporation qui visait le maintien des ateliers dans les mêmes familles de génération en génération. Entrer dans la corporation en tant qu’« extérieur » n’était pas réellement prévu, et était en tout cas rendu fort difficile par d’importants obstacles. Souvent, l’ultime solution était d’épouser la veuve d’un maître, et même cette possibilité était refusée aux étrangers. L’ancienne noblesse avait tenté de la même manière de se protéger de l’extérieur et de fixer une fois pour toutes le rôle, hérité de l’histoire, qu’elle jouait dans la société d’ordres. À l’inverse s’imposa lentement, avec le soutien de l’État, une nouvelle élite qui ne pouvait justifier sa position ni par sa naissance ni par son appartenance à une classe clairement définie, mais uniquement par ses actions157. Le roi était confronté au même problème : sur le point de dépasser le rôle qui lui était traditionnellement assigné, il réclamait pour lui-même un pouvoir absolu, non légitimé par l’histoire. Lui aussi ne pouvait justifier ses revendications qu’en vertu de ses actes. Nous avons vu les conséquences de cette évolution pour la représentation politique : le portrait fut éclipsé par la représentation d’événements, par la peinture d’histoire qui semblait seule en mesure de visualiser les actions individuelles d’un personnage – que ce soit directement ou par le biais de l’histoire, de la mythologie ou de l’allégorie – et ainsi de légitimer la position revendiquée, ou déjà occupée.

  • 158  Constatant que la requête de Charmois avait aussi été signée par une série d’artistes assez médioc (...)
  • 159  Voir Schnapper, 1983 (II, note 175).

101Le passage de l’ancienne Maîtrise des peintres à l’Académie royale est comparable à cette évolution, et lui correspond sur le plan artistique. C’était le talent de l’artiste qui décidait désormais de son appartenance à l’Académie, et de son importance158 ; ni la formation, ni l’origine familiale, la confession ou la nationalité ne jouaient de rôle. La nouvelle institution se justifiait et justifiait ses prétentions avec les mêmes arguments que ceux dont se servaient les nouveaux responsables de la politique et de l’administration. Les correspondances allaient même plus loin encore : même si les portraitistes jouissaient en 1648 d’un certain prestige au sein de l’Académie159, la véritable tâche de l’institution fut d’emblée l’encouragement de la peinture d’histoire. La référence permanente aux grands modèles, surtout d’origine italienne, qui œuvrèrent presque exclusivement dans ce genre, en apporte sans doute une preuve suffisante. Et la peinture d’histoire était exactement le genre dont le roi avait besoin pour symboliser et justifier ses revendications, et son nouveau rôle, imposé définitivement avec la répression de la Fronde.

La peinture d’histoire en tant que forme artistique. L’élaboration d’une peinture épique

  • 160  Sur le mot « histoire » et ses significations, voir Paget Toynbee, « A Note on Storia, Storiato, a (...)
  • 161  Voir à ce sujet Keuck, 1934 (note 160), surtout p. 32-34, p. 81-85.
  • 162  L’influence de la rhétorique sur le texte d’Alberti a été l’objet dernièrement de plusieurs analys (...)
  • 163  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 58,60 (éd. française : p. 129) ; voir à ce sujet Baxandall, 1971 (...)
  • 164  Sur le concept de peinture d’histoire chez Alberti, voir, outre les titres cités, M. Barry Katz, L (...)

102Comment se présentait donc ce genre auquel on avait de plus en plus souvent recours et qui se trouvait, chaque jour davantage, au cœur des réflexions politico-artistiques ? L’alliance de l’histoire et de la narration, en tant que forme permettant de la relater, n’était pas nouvelle ; ces deux domaines avaient déjà été rapprochés par la rhétorique médiévale. Ainsi le mot « histoire » ne décrivait pas uniquement un contenu, mais aussi la forme narrative sous laquelle était figuré ce contenu160. Pourtant, cette association allait plus loin encore. Très tôt ce terme fut rattaché à la mise en images de l’histoire. En latin, ce processus était largement achevé au ixe siècle, et on en trouve des preuves dans la langue française à partir du xiie-xiiie siècle161. Historia, istoria, histoire désignait à cette époque la matière historique au sens strict, mais aussi des sujets empruntés à la littérature, voire à la fiction. Ces termes englobaient également la forme de représentation de ces sujets. Il existait donc déjà une peinture d’histoire avant Leon Battista Alberti, et on l’évoquait couramment avec les termes mentionnés plus haut. Alberti est pourtant le premier, dans son Della pittura (1435-1436), à élaborer pour ce type de peinture une base théorique, à réfléchir aux exigences auxquelles doit satisfaire un tableau d’histoire, à sa construction, à sa manière de transmettre une narration, aux moyens employés en fonction des différents publics. Ses réflexions s’appuient sur la rhétorique, notamment sur les écrits de Cicéron162. C’est là qu’Alberti trouve la structure qu’il transposera au tableau d’histoire. La composition d’un tableau correspond en conséquence à la construction d’une phrase ; les plus petites unités sont les surfaces, à partir desquelles se forment les membres, puis les corps qui engendrent finalement le tableau163. Cette référence permet à Alberti de reconnaître dans le tableau d’histoire le sommet de la peinture, et même des arts plastiques164. Par sa composition, son ordonnancement et l’interrelation de ses différentes parties, le tableau d’histoire a plus d’importance que l’image d’un géant. La représentation d’un géant produit certes une grande œuvre, mais elle ne peut se mesurer à une istoria. Alberti ne justifie pas sa préférence par les possibilités thématiques d’un tableau, mais concentre ses explications sur les exigences formelles auxquelles ce tableau doit satisfaire. Ces exigences visent une narration différenciée, et concernent entre autres l’orchestration de la représentation, le mouvement des figures, leurs affects, leurs différenciations, le mode d’interpellation du spectateur et le décorum. Il n’est pas nécessaire ici d’aborder ces points en détail ; nous aurons l’occasion d’y revenir.

103Certaines réflexions touchant à la structure narrative d’un tableau semblent importantes dans notre contexte. Ainsi, Alberti estime particulièrement positif qu’une peinture se distingue par l’abondance (copia) et la variété (varietà) des figures. Elle doit montrer des femmes et des hommes, des jeunes gens et des vieillards, des enfants et des adultes, auxquels doivent s’ajouter des animaux, des édifices, etc. La seule condition est leur rapport direct avec le sujet.

  • 165  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 68 (éd. française : p. 40 et suiv.). Texte de la version en latin (...)

«E lodorò io qualunque copia quale s’apartenga a quella istoria. E interviene, dove chi guarda soprasta rimirando tutte le cose, ivi la copia del pittore acquisti molta grazia.»
(Et je louerai toute abondance, pourvu qu’elle s’accorde à l’action dont il s’agit là. Il arrive en effet que, lorsque ceux qui regardent sont ralentis par les choses à parcourir des yeux, l’abondance du peintre touche à la grâce
165.)

104Toutes les figures doivent être mises en relation et subordonnées à un thème central, ce qui signifie aussi, en définitive, que la composition doit culminer dans un personnage héroïque. L’artiste doit toutefois prendre garde au danger de l’horror vacui : trop de figures pourraient nuire à la lisibilité de l’œuvre.

  • 166  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 68 (éd. française : p. 40 et suiv.).
  • 167  De manière étonnante, il le fait uniquement dans l’édition latine, mais pas dans l’édition italien (...)
  • 168  Voir par exemple Patz, 1986 (note 162), p. 280 et suiv.

105Si l’exigence de copia et de varietà répond au désir propre à l’homme de lire un tableau, de déchiffrer une narration, une autre réflexion traduit une stratégie de tendance opposée. En effet, d’après Alberti, la réduction du nombre des protagonistes transmet au spectateur une impression de dignità166. Alberti tente d’atténuer l’antagonisme de ces deux concepts, d’une part en critiquant le manque de figures, d’autre part en limitant le nombre des personnages à neuf ou dix167, tout en réclamant qu’ils présentent une attitude empreinte de noblesse. La littérature spécialisée entérine cette tentative d’explication, si tant est qu’elle remarque cette divergence168. Pourtant, on ne peut ignorer qu’il s’agit là de deux stratégies formelles qui empruntent des voies différentes et finalement se contredisent. Dans la première, c’est la narration qui a la primauté. L’abondance des figures et leur représentation différenciée engendrent un tableau vivant que le spectateur – comme s’il lisait un livre – découvre, ou même parcourt, y déchiffrant pas à pas un récit à l’aide des personnages, de leurs expressions et de leurs rapports mutuels. L’effet recherché à travers la seconde stratégie annihilerait une telle démarche. Le but est ici de fournir une information directe, efficace et durable. Obtenue par la réduction des acteurs et de la narration, la dignité de la représentation s’imprime spontanément et presque par surprise dans l’esprit du spectateur, non distrait par un récit différencié, et entraîne ainsi un type de réception tout autre. Il n’est certainement pas fortuit que l’exemple cité à ce propos par Alberti soit emprunté à la politique. D’après toutes les règles contenues dans l’ouvrage d’Alberti, il convient donc de considérer la première forme, qui met l’accent sur une narration plurielle, comme la plus exigeante d’un point de vue artistique, la seconde en revanche, qui privilégie la dignità de la représentation et en appelle directement au spectateur, comme la plus efficace sur le plan politique. Ces deux formes semblent ainsi se prêter à la représentation de thèmes différents, poursuivent des objectifs distincts, et correspondent en tout état de cause à des modes de réception différents.

  • 169  À l’exception de la Navicella de Giotto, sont exclusivement citées des œuvres de l’Antiquité.

106Qu’englobe exactement le mot istoria ? Alberti définit la forme, mais ne décrit pas ce que le plus noble des genres doit représenter. Il reprend l’acception traditionnelle du terme, emprunte ses exemples à l’Histoire, à la Bible, aux épopées et à la mythologie classique, et évoque des allégories169. Pourtant, à aucun endroit de son texte si riche en règles et directives, Alberti ne parle des sujets à traiter. Ainsi, à l’aube de son établissement théorique, la peinture d’histoire ne se définissait pas par son contenu, mais avant tout par sa forme artistique. Ce furent des intérêts essentiellement artistiques qui se révélèrent ici déterminants, et non la nécessité de trouver une nouvelle forme pour des contenus existants. L’exposé d’Alberti se démarque à cet égard des réflexions antérieures qui se concentraient soit sur les sujets (surtout dans le domaine religieux), soit sur des règles d’atelier. Faire passer au second plan les considérations thématiques permettait aux règles mises au point de prétendre à l’universalité.

  • 170  Les déclarations concernant la composition et la peinture d’histoire se situent au centre du deuxi (...)

107Dans son énumération, Alberti laisse toutefois de côté une thématique : l’histoire contemporaine. Il se contente de la mentionner brièvement dans un tout autre contexte170. Sa remarque s’intègre en effet dans des réflexions sur la nécessité d’étudier la nature. Le but de l’étude de la nature n’est pas la restitution réaliste de la figure humaine, mais l’élaboration du Beau. Alberti cite l’exemple classique de Zeuxis qui composa, à partir des plus belles jeunes filles, l’image d’une beauté parfaite. L’étude de la nature constitue un moyen au service de l’élaboration de cet idéal. À l’inverse, l’auteur justifie l’importance du réalisme par un exemple qui fait abstraction de toute réflexion sur la beauté, et dont l’argumentation vise essentiellement la réception par le spectateur. Même si le sujet n’est pas précisé, il suggère un événement contemporain :

  • 171  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 98 (éd. française : p. 189). Le terme storia utilisé ici par Albe (...)

« Qual cosa quanto sia dal pittore a ricercarla si può intendere, ove poi che in una storia sarà uno viso di qualche conosciuto e degno uomo, bene che ivi sieno altre figure di arte molto più che questa perfette et grate, pure quel viso conosciuto a sé imprima trarrà tutti gli occhi di chi la storia raguardi. »
(Nous voyons à quel point cela est souhaitable dans les œuvres peintes : de fait, si dans l’histoire représentée apparaît la figure d’un homme connu, alors même que certaines autres se signalent par un travail artistique supérieur, c’est le visage connu qui attire l’œil de tous ceux qui regardent171.)

108La comparaison qu’opère ici Alberti désigne d’un côté une figure artistiquement parfaite, de l’autre un personnage qu’il importe surtout de reconnaître. Ou, pour énoncer ces réflexions sous forme de règle : si l’attention doit porter sur un homme connu, celui-ci doit être représenté conformément à la réalité en laissant au second plan les considérations esthétiques et artistiques. Alberti pense peut-être ici à des figures historiques, mais sans doute avant tout à des personnages contemporains participant à la vie publique. Il s’agit donc du cas classique d’une visualisation de l’histoire qui, pour les humanistes, s’accomplissait dans le portrait ; derrière la représentation de figures contemporaines, se devine aisément un contexte politico-artistique. De toute évidence, un tel tableau obéit donc à d’autres règles que les peintures soumises uniquement à des lois artistiques. Son obligation de respecter le « vrai » est autrement plus forte. La distinction observée plus haut entre l’art d’une part, et la peinture s’inscrivant dans un cadre politique ou historique d’autre part, est donc déjà perçue par Alberti à une époque où l’art, au sens moderne, commence tout juste à se définir. C’est dans ce contexte que s’inscrit le traité d’Alberti. Sans en donner les raisons précises, il estime nécessaire d’isoler les représentations relevant d’un discours historique et en particulier contemporain, de la nouvelle peinture d’histoire à vocation artistique.

***

  • 172  Voir Baxandall, 1971 (note 162), p. 133 et suiv. (éd. française : p. 163-165) ; id., Painting and (...)
  • 173  Voir Ronald Lightbown. Mantegna. With a Complete Catalogue of the Paintings, Drawings and Prints, (...)
  • 174  Ibid., p. 489, cat. 205. La datation indiquée ici suit Andrea Mantegna, cat. exp., Londres, Royal (...)

109Comment faut-il donc s’imaginer un tableau d’histoire ? C’est Andrea Mantegna qui trouva la forme artistique correspondant à la théorie d’Alberti, et mit au point des modèles de composition172. Alberti séjourna quelque temps à Mantoue au début des années 1460, puis à nouveau en 1465 et en 1470173. Durant cette période, il eut manifestement de nombreux échanges avec Mantegna. Dans une Mise au tombeau réalisée au début des années 1470 (ill. 39)174, l’artiste suit Alberti point par point : l’absence de vie d’un corps dans toutes ses parties ; le contraste avec les corps vivants ; le transport d’un lourd fardeau et les conséquences sur le rendu des porteurs ; une gamme de différents affects, depuis le désespoir de Marie Madeleine jusqu’au visage voilé, déjà utilisé par Timanthe pour symboliser la douleur irreprésentable d’Agamemnon confronté à la mort imminente de sa fille Iphigénie ; une figure qui montre au spectateur la réaction qu’on attend de lui ; le mouvement des drapés, etc. – tous ces éléments se retrouvent dans la gravure, au sein d’une composition générale équilibrée.

ill. 39 Andrea Mantegna, Mise au tombeau, 2e état, 1470-1475, estampe, 29,2 × 43,7 cm

ill. 39 Andrea Mantegna, Mise au tombeau, 2e état, 1470-1475, estampe, 29,2 × 43,7 cm

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EA-31-BOITE ECU, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10024197w.item ; voir aussi https://images.bnf.fr/​#/​detail/​348456/​2

  • 175  Sur l’attribution et la datation, voir ibid., p. 183 et suiv., n° 29. D’après Lightbown, 1986 (not (...)
  • 176  Voir Belting, 1985 (note 172), p. 36-40.
  • 177  Un bon siècle plus tard, dans son Dialogo di pittura (1548), Paolo Pino poussera plus loin encore (...)

110En comparant cette gravure à une feuille de même sujet exécutée environ cinq ans plus tôt, et attribuée à Mantegna (ill. 40)175, on constate rapidement les différences. Les deux figures masculines, qui laissent glisser le Christ dans le tombeau, ne portent pas réellement une charge ; les drapés sont totalement immobiles ; la gamme des émotions est extrêmement limitée, seul le visage voilé se retrouve comme l’expression d’une douleur à son paroxysme. La feuille plus tardive témoigne d’une narration beaucoup plus différenciée. Les acteurs n’évoluent pas dans une atmosphère uniforme, mais chacun réagit dans sa peine en fonction de son âge, de son sexe, de son caractère. Une modification, toutefois, posa à Mantegna des difficultés manifestes. Ayant pris pour modèle de sa composition le sarcophage de Méléagre, que cite aussi Alberti176, il dut disposer côte à côte les groupes entourant le Christ et la Vierge, qui étaient précédemment étagés dans l’espace. Outre une allusion à l’Antiquité, cette construction en frise lui permit de développer une forme narrative linéaire, tout en abaissant le point de vision – une vue d’ensemble n’étant plus nécessaire –, et de rapprocher ainsi le spectateur de l’action. La forme du relief entraîna pourtant aussi des conséquences sensibles pour la composition. Les deux groupes auparavant placés l’un derrière l’autre menaçaient désormais de se disloquer. Il fallait une sorte de figure charnière pour en maintenir la cohésion. Cette tâche est assumée par l’homme qui porte l’extrémité du linceul enveloppant le corps ; la tête tournée vers la droite, il assure la transition avec Marie. Il appartient au groupe du Christ, mais réagit émotionnellement à la vue de la Vierge et de son état. Le mouvement qui émane de sa figure, et oriente la narration, est repris et renvoyé par la silhouette de saint Jean placée à l’extrémité droite. Les deux groupes sont ainsi clairement distincts, mais liés néanmoins par la composition générale. On a l’impression d’assister à la transposition optique du modèle syntaxique auquel se référait Alberti. Or un problème crucial se pose ici, car la figure charnière, essentielle pour la composition, se mue subrepticement en personnage central dans lequel culmine la gravure, bien qu’elle soit d’une importance thématique secondaire et qu’elle doive en tout état de cause s’effacer devant le Christ, la Vierge, Marie Madeleine et saint Jean. La figure et sa position privilégiée s’expliquent donc uniquement par des raisons formelles, les personnages principaux du récit étant loin d’être aussi fortement accentués. Contenu et forme artistique divergent : ils sont pris dans un conflit dont la seconde ressort gagnante. En même temps, la forme artistique se manifeste en tant que telle, jusqu’à devenir elle-même thème de la gravure177.

ill. 40 Andrea Mantegna (attribué à), Mise au tombeau aux quatre oiseaux, s.d., estampe, 45 × 34,7 cm

ill. 40 Andrea Mantegna (attribué à), Mise au tombeau aux quatre oiseaux, s.d., estampe, 45 × 34,7 cm

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EA-31 (A, 1)-BOITE ECU, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b100242241.item ; voir aussi https://images.bnf.fr/​#/​detail/​348480/​1

111Ce conflit est évité dans la feuille antérieure. La forme artistique se soumet ici au contenu : la composition est dominée par un sarcophage montré dans toute sa longueur, dans lequel les hommes font glisser le corps. Le sarcophage agit en même temps comme une sorte de toile de fond, de cadre pour le groupe situé devant, qui entoure Marie effondrée. Dans la gravure plus tardive, le sarcophage ne peut plus assumer cette fonction cohésive ; visible simplement par son petit côté, il s’apparente davantage au socle d’un monument qu’à un sépulcre. La composition est partagée en deux moitiés, en deux unités d’action indépendantes réunies par un lien structurel. Ce lien est assuré par les figures du porteur central et de saint Jean. Ils appartiennent chacun à un groupe, tout en renvoyant à l’autre groupe. La verticalité accentuée de leurs silhouettes, qui les met formellement en valeur, apporte à la composition une sorte d’ossature géométrique.

112En franchissant ce pas, le nouvel art ne s’oppose pas au contenu ; pourtant, il est évident que la forme artistique occupe aussi une place, et une place majeure, dans la conception que cet art a de lui-même. La forme peut aller jusqu’à devenir elle-même le sujet du tableau, dans l’intention de transmettre au spectateur non seulement une histoire, mais aussi son mode de représentation. De manière tout à fait analogue, Alberti avait négligé les critères thématiques pour mieux décrire la composition de l’œuvre d’art et se concentrer sur les qualités narratives de l’image.

***

  • 178  Voir à ce sujet Sixten Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in the Fiftee (...)
  • 179  Lightbown, 1986 (note 173), p. 424, cat. 27, voir également cat. exp. Mantegna, 1992 (note 174), p (...)
  • 180  Voir Alberti, 1973 (II, note 160), p. 72-73.

113Mantegna expérimenta l’istoria d’Alberti dans un médium qui se développait à peine et permettait d’emprunter des voies nouvelles, voire en rendait l’exploration nécessaire. Forte de ses possibilités expressives beaucoup plus étendues que celles des techniques graphiques employées jusqu’alors, la gravure sur cuivre paraissait se prêter tout particulièrement bien aux expérimentations artistiques. On peut cependant déceler des efforts analogues – même s’ils n’allèrent pas aussi loin – dans un genre établi, clairement circonscrit et investi d’une mission précise : le tableau de dévotion. À peu près à l’époque où Alberti formula sa théorie, un nouveau type iconographique vit le jour, surtout à Venise, celui de la scène biblique en vue rapprochée dans laquelle la forme argumentative de l’icône est abandonnée au profit d’une narration retenue178. Les figures entrent en interaction. Ce ne sont plus les protagonistes qui sont au cœur de la représentation, mais ce qui se joue entre eux – une histoire. Ainsi, dans la petite toile berlinoise de Mantegna représentant la Vierge et l’Enfant179, le véritable sujet n’est pas constitué par les deux personnages, mais par la relation mère-enfant dans laquelle ils se fondent. Au caractère interpellatif de l’icône qui s’adresse directement au spectateur et l’incite à la prière, s’est substitué un récit que celui-ci doit comprendre. La tâche de celui qui regarde le tableau a changé, elle est devenue plus complexe. Il ne répond plus à un appel qui lui est adressé, il n’obéit plus à un schéma réceptif imposé, mais est invité, avant de s’adonner à un sentiment religieux, à suivre une histoire qui se déroule sous ses yeux. Alberti a voulu atténuer ce problème, dans les compositions à nombreux personnages, en introduisant la figure d’un témoin qui fournit au spectateur une aide en lui indiquant la réaction appropriée180. L’icône n’a pas besoin d’une telle figure. Seule l’introduction d’une narration rend cet artifice nécessaire, car le déroulement du récit risque de détourner le spectateur de l’objectif religieux de la représentation, et la dimension explicitement artistique de la narration de distraire son attention de la fonction religieuse de l’image.

  • 181  Sur les cartons et les tapisseries, voir John Shearman, Raphael’s Cartoons in the Collection of Fi (...)
  • 182  De manière restrictive, il faut ajouter que, d’après Vasari, Raphaël n’avait trouvé sa manière pro (...)

114Le concept d’istoria élaboré par Alberti et transposé en gravure par Mantegna allait surtout se concrétiser dans les décors intérieurs de grand format. Et il semble que ce soit surtout Raphaël qui l’ait fait progresser. Ses cartons d’Hampton Court (1514-1515), d’après lesquels furent réalisées des tapisseries pour la chapelle Sixtine181, sont tout à fait construits dans l’esprit d’Alberti : transposition d’un récit, orientation des protagonistes vers un événement central, différenciation des personnages selon le sexe, l’âge et l’expression, aide apportée par des figures-témoins. Dans certaines scènes transparaît même le seul exemple moderne d’istoria parfaite cité par Alberti : la Navicella de Giotto dont Raphaël put encore voir l’original dans l’ancienne église Saint-Pierre. Il outrepassa uniquement la limitation du nombre des figures, même s’il suivit le conseil de ne pas verser dans l’horror vacui. Ces correspondances entre le concept d’Alberti et les travaux de Raphaël ont manifestement été perçues. C’est ainsi que Giorgio Vasari et Lodovico Dolce décrivent l’œuvre de l’artiste précisément en des termes insistant sur les qualités du tableau d’histoire préconisées par Alberti. Cette manière de caractériser l’art de Raphaël fut surtout employée dans la comparaison avec Michel-Ange182. Si l’autorité de Michel-Ange était incontestable dans le domaine de la sculpture et dans la concentration sur la figure individuelle, sa grandeur et sa dignité, même un Vasari dut reconnaître que la plus grande perfection en matière de peinture d’histoire – peinture narrative dans le sens d’Alberti – revenait à Raphaël.

  • 183  Kurt Badt, « Raphael’s “Incendio del Borgo” », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institute (...)
  • 184  Voir Preimesberger, 1987 (note 182), p. III.
  • 185  Wolfgang Kemp a étudié la signification des espaces vides dans la peinture du xixe siècle. Comme l (...)

115Raphaël, toutefois, ne se contenta pas de reprendre des idées prédéfinies. Dans certaines de ses œuvres réalisées vers la fin de sa vie, il alla bien au-delà et intégra résolument dans ses compositions des aspects relevant de la poétique. Dans sa quête de nouvelles formes expressives, il semble s’être surtout appuyé sur la Poétique d’Aristote à nouveau accessible depuis quelques années. Le principal lieu où se concrétisèrent ses recherches sont les Chambres du Vatican, pour lesquelles Raphaël fut appelé à Rome en 1508. La structure narrative de ces fresques est tout sauf homogène. Les premières, comme celles de la chambre de la Signature (1508-1512), ne représentent pas vraiment une action. Par la suite, les éléments narratifs se multiplient, depuis la chambre d’Héliodore (1511-1514) jusqu’à la chambre de l’Incendie (1514-1517). Dans la fresque centrale de l’Incendie du Bourg (vers 1516-1517, ill. 41), Raphaël va clairement au-delà des réflexions d’Alberti. Il n’existe plus de véritable action centrale vers laquelle convergeraient les figures, mais trois unités d’action juxtaposées, relativement équivalentes, auxquelles s’ajoutent à l’arrière-plan des scènes secondaires. On tenta d’expliquer ce phénomène en indiquant que Raphaël aurait rigoureusement suivi ici le concept aristotélicien de la tragédie183. Dans cette perspective, les trois actions distinctes du premier plan correspondraient aux trois actes. Les personnages fuyant la maison en flammes représenteraient le premier acte, les figures de droite portant de l’eau pour éteindre l’incendie feraient partie du deuxième, et les femmes et les enfants au centre, qui désignent le pape Léon IV arrêtant le feu par le signe de la Croix, incarneraient le dénouement du troisième acte. Certes, on peut se demander s’il n’est pas excessif de voir dans la fresque une tentative pour trouver une correspondance visuelle à la tragédie. L’absence du héros dans la fresque (ou du moins sa présence difficilement discernable à l’arrière-plan), alors qu’il est si important pour Aristote, s’oppose à l’idée d’un emprunt pur et simple. Pourtant, il est indéniable que l’artiste s’est inspiré ici de réflexions poétologiques et qu’il s’est efforcé d’élaborer une narration différenciée, éclairant autant que possible tous les aspects de l’événement. Mais quel est alors le porteur principal de l’action, le héros ? À en croire l’histoire du ixe siècle, telle que la relate par exemple le Liber pontificalis184, c’est incontestablement le pape à l’arrière-plan. Sa position dans la fresque n’est toutefois guère à la hauteur de ce rôle. Il aurait sans doute été politiquement trop univoque d’avancer le pape – et donc indirectement le commanditaire Léon X – au centre du tableau. Une telle forme aurait aussi sensiblement perturbé la structure narrative. Les gestes des femmes assurant la transition avec le souverain pontife, depuis le premier plan et au-delà du plan médian, devaient suffire. C’est ainsi que naît l’impression d’une composition qui tourne autour d’un espace central vide, dans lequel il faut imaginer le héros proprement dit185.

ill. 41 Raphaël, L’Incendie du Bourg, 1516-1517, fresque, Rome, musées du Vatican

ill. 41 Raphaël, L’Incendie du Bourg, 1516-1517, fresque, Rome, musées du Vatican

Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence

  • 186  Voir Preimesberger, 1987 (note 182), p. 89-115.
  • 187  Aristote, 1996 (II, note 120), p. 97 et suiv. et p. 112.

116Dans la Transfiguration, sa dernière œuvre dont certaines parties sont demeurées inachevées, Raphaël a suivi la même voie186. Non seulement il a réussi dans ce tableau à concevoir une narration complexe et à réunir deux actions séparées, mais il a aussi intégré des éléments dramatiques qui témoignent d’une lecture approfondie de la Poétique d’Aristote. Le plus frappant est ici la péripétie, le passage de la douleur au bonheur avec la guérison de l’enfant épileptique. Raphaël a même suivi le théoricien antique au point de ne pas montrer la péripétie elle-même, mais le nœud de l’intrigue qui précède la péripétie et la reconnaissance187.

  • 188  Voir Preimesberger, 1987 (note 182), p. 110-115, où est apportée une preuve détaillée, ainsi que d (...)
  • 189  On trouvera une bibliographie des différentes éditions dans Lane Cooper et Alfred Gudeman, A Bibli (...)

117Il est donc indubitable que Raphaël connaissait la Poétique d’Aristote et qu’il lui a emprunté des idées essentielles pour sa peinture188. Ignoré pendant le Moyen Age, le texte fut manifestement l’objet de discussions à la cour pontificale au début du xvie siècle. En dehors du Vatican, toutefois, la réaction se fit quelque peu attendre. Une première traduction latine avait été publiée à Venise dès 1498 par Giorgio Valla, mais elle n’avait pas eu de grand impact189. En 1508 parut également à Venise, chez Dimetrius Dukas, la première édition imprimée du texte grec établie par Aldus Manutius. Pourtant, seule la nouvelle – et meilleure – traduction latine présentée en 1536 par Alessandro de’ Pazzi suscita vraiment l’intérêt. D’autres éditions suivirent, ainsi qu’un grand nombre de commentaires, entre autres de Francesco Robortello (1548), Vincenzo Maggi et Bartolomeo Lombardi (1550), PietroVettori (1560) et Lodovico Castelvetro (1570), qui publia aussi en 1570 la première traduction italienne.

  • 190  Sur la poétique aristotélicienne, voir Manfred Fuhrmann, Die Dichtungstheorie derAntike. Aristotel (...)

118Les exégètes basèrent leur étude de la forme narrative essentiellement sur l’opposition entre l’épopée et la tragédie, qui conclut la Poétique d’Aristote centrée sur la tragédie et ses règles190. Aristote accorde sa préférence à la tragédie. Ses arguments concernent en fait l’efficacité esthétique : les deux genres ont le même objet, se composent des mêmes éléments et suivent des desseins analogues, mais la tragédie atteint son public plus directement car elle est sensiblement plus brève, avec une action d’un seul tenant, sans épisodes détournant du récit central. Le public est interpellé de façon plus immédiate, car la tragédie – contrairement à l’épopée – ne nécessite pas, pour sa compréhension, une culture approfondie ; la tragédie vise à toucher l’émotion du spectateur et à susciter en lui crainte et compassion. Si Aristote ne souhaite pas mettre en avant l’aspect intrinsèque de chaque médium, il est néanmoins évident pour lui qu’un genre qui se produit sur une scène de théâtre exerce, par là même, un impact plus direct qu’un long poème lu ou récité.

  • 191  Voir Buck, 1952 (note 189), p. 144-146, et Klaus Werner, Die Gattung des Epos nach italienischen u (...)
  • 192  Voir Buck, 1952 (note 189), p. 179-185 ; Weinberg, 1961 (id.), t. ii, p. 646-653, p. 685-689 (sur (...)
  • 193  Sur la critique de La Jérusalem délivrée (Gerusalemme liberata) dans le contexte de la controverse (...)

119La Poétique d’Aristote allait devenir le code de la théorie littéraire italienne du xvie siècle, même si de nombreux théoriciens se refusèrent à suivre la préférence accordée à la tragédie. On se rattachait plutôt ici à Marco Girolamo Vida qui, en partant de l’Ars poetica d’Horace, avait établi dans son De arte poetica (1527) un catalogue de règles pour l’élaboration d’une épopée moderne191. Ces réflexions trouvèrent un certain apogée avec les Discorsi dell’arte poetica ; et in particolare del poema heroico (1587), rédigés par le Tasse vers 1565 et entièrement consacrés à ce genre littéraire192. Il s’illustra lui-même par une épopée moderne, La Jérusalem délivrée (Gerusalemme liberata, 1581), qui se heurta à une violente critique l’accusant d’avoir enfreint des règles élémentaires193, mais n’en connut pas moins un grand succès. Le premier Discorso se concentre sur des questions ayant trait au contenu de l’épopée, au choix du sujet, au rôle du héros, etc., et cela en particulier par rapport à la tragédie. Sur ces points, Aristote n’avait pas opéré de véritable distinction. Pour lui, les deux genres ici ne se différenciaient pas : un même sujet pouvait servir pareillement de modèle pour une tragédie et pour une épopée. Le Tasse décrit la tragédie tout à fait dans l’esprit d’Aristote, lorsqu’il la caractérise par la survenue brutale et inattendue d’un bonheur ou d’un malheur qui change la destinée du héros ; son but est d’éveiller chez le spectateur horreur et compassion. Il oppose ici clairement épopée et tragédie :

  • 194  Le Tasse, Discorsi dell’arte poetica ; et in particolare del poema heroico. Et insieme il primo li (...)

« Ma l’illustre dell’Heroico è fondato sovra l’imprese d’una eccelsa virtu bellica, sovra i fatti di cortesia, di generosità, di pietà di religione, le quali attioniproprie dell’Epopeia per niuna guisa convengono alla Tragedia [...]. »
(Mais l’illustre héroïque est fondé sur les exploits d’une parfaite vertu guerrière, sur les actes de courtoisie, de générosité, de piété, de religion : actions qui, propres à l’épopée, ne conviennent en aucune manière à la tragédie [...]194.)

  • 195  Ibid.

120Les héros aussi sont différents. Certes, ils appartiennent, dans les deux genres, aux couches supérieures de la société ; pourtant, dans la tragédie, ils se situent entre le Bien et le Mal, alors qu’ils incarnent dans l’épopée les plus nobles vertus195. L’épopée se prête donc tout particulièrement au traitement des vertus héroïques.

  • 196  Voir Weinberg, 1961 (note 189), t. ii, p. 684 et suiv.
  • 197  Francesco Buonamici, Discorsi poetici nella Accademia Fiorentina. In difesa d’Aristotile, Florence (...)

121Selon le Tasse, les deux genres se distinguent par leur construction et leur contenu, mais aussi par le type de réceptivité qu’ils requièrent. S’inscrivant dans le sillage d’Aristote, Giovambattista Strozzi remarque, quant à lui, que la tragédie témoigne d’une plus grande clarté et entraîne de ce fait une réaction plus intense de la part du spectateur. L’épopée, en revanche, avec son récit, sa longueur, la diversité des actions, les épisodes, etc., est plus belle et réjouit le lecteur précisément par son ampleur. Alors que l’action de la tragédie apparaît finalement monotone, l’épopée possède autrement plus de variété et de puissance196. Enfin, d’après Francesco Buonamici, la tragédie agit nettement plus sur les émotions du spectateur que ne le fait l’épopée. Par conséquent, contrairement à l’épopée, la tragédie peut aussi toucher des hommes rustres et sans instruction. L’engagement de celui qui prend connaissance de l’œuvre est aussi différent : alors que la tragédie émeut le spectateur plus ou moins passif d’une représentation théâtrale, l’épopée nécessite un véritable travail197.

  • 198  Sur les différences de forme narrative entre la tragédie « dramatique » et l’épopée « narrative », (...)

122Nous n’approfondirons pas davantage ici la question de la supériorité de l’épopée ou de la tragédie. Pour ces auteurs en tout cas, il est clair que les deux genres possèdent des qualités différentes. La construction dramatique de la tragédie vise les émotions du spectateur198. Il ne s’agit pas de l’interpeller sur un plan avant tout rationnel, mais d’éveiller chez lui des sentiments pour le héros entraîné par son destin. À l’inverse, la narration complexe de l’épopée, avec ses différents épisodes et récits parallèles, ne peut être comprise qu’avec le secours de l’intellect – motif suffisant, aux yeux de quelques auteurs, pour juger l’épopée supérieure. La forme narrative exige une étude minutieuse du texte sur un plan rationnel, et non pas émotionnel. Structure narrative et mode de réception se conditionnent l’un l’autre : s’il exerce un impact immédiat et intense, le récit bref, simple et dramatique de la tragédie ne permet pas la perception d’actions secondaires, de nuances ni d’imbrications trop compliquées ; la longue narration de l’épopée, complexe et cryptée, doit d’abord être déchiffrée par le lecteur qui en sera récompensé par une jouissance d’autant plus grande et surtout plus durable.

  • 199  L’étude toujours fondamentale de Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Pa (...)
  • 200  On trouvera le texte du « Décret sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints, et su (...)
  • 201  Voir Émile Mâle, L’art religieux après le concile de Trente. Étude sur l’iconographie de la fin du (...)
  • 202  Sur ce texte et son rapport avec le concile de Trente, voir Paolo Prodi, « Ricerche sulla teorica (...)
  • 203  « […] noi veggiamo giornalmente figurarsi i cruciati atrocissimi de’santi, et minutamente esprimer (...)

123Or, l’opposition observée par Alberti entre deux formes de narration et de réception ne doit pas être ramenée ici à cette discussion littéraire ; le théoricien ne peut en avoir eu connaissance, pour de simples raisons chronologiques. De même, les réflexions ultérieures dans l’art et la théorie artistique ne doivent pas être assimilées au débat sur la primauté de la tragédie ou de l’épopée, comme si on s’était efforcé, dès cette époque, d’établir une correspondance avec les genres littéraires. Pourtant, l’évolution de l’art entre deux pôles, auxquels on peut également appliquer les épithètes « dramatique » et « narratif », ne peut se concevoir indépendamment des discussions littéraires. En peinture, toutefois, la question ne concernait pas uniquement la forme narrative et l’interpellation du spectateur. Avec elle était aussi abordé le caractère artistique de la représentation. Ce bref exposé sur la théorie littéraire doit donc avant tout servir de toile de fond pour mieux cerner l’évolution de la peinture et de la théorie artistique. En peinture, les deux concepts concurrents dont nous avons esquissé les contours coexistaient sans s’exclure199. Même la Contre-Réforme ne s’engagea pas à cet égard. Le concile de Trente ne donna aucune directive dans ce domaine. Il se préoccupait surtout du rôle de l’art comme moyen de préserver les intérêts religieux et ecclésiastiques ; la définition de la forme sous laquelle cet objectif pourrait être atteint n’était pas de son ressort. Il revenait aux différents responsables de décider de la voie à emprunter200. Seule est citée la remarque de Grégoire le Grand, qui voit dans la peinture une Bible pour les illettrés. Aucun ouvrage post-tridentin de théorie artistique n’omet cette référence. Sans l’évoquer à proprement parler, c’est la dimension narrative de la peinture qui est ici soulignée. Ces textes décrivent aussi le côté dramatique des représentations et l’accent mis sur l’interpellation directe du spectateur, aspects qui se manifestent surtout dans une évocation du martyre des saints n’excluant pas l’horreur201. Dans son Discorso intorno aile imagini sacre et profane (1582), dont l’objectif était de traduire les exigences du concile de Trente en une théorie artistique applicable202, le cardinal bolonais Gabriele Paleotti insiste notamment sur l’importance de montrer jusqu’aux martyres les plus atroces : ils doivent non seulement glorifier le courage des saints, mais aussi et surtout susciter des émotions chez les fidèles203.

  • 204  Sur ces deux tableaux, voir Richard E. Spear, Domenichino, t. i, New Haven et Londres, 1982, p. 15 (...)
  • 205  Selon l’anecdote de la vecchiarella, Annibal Carrache ne savait pas auquel de ses élèves – Dominiq (...)
  • 206  Les « idéalistes », notamment, tenteront en effet d’écarter comme insignifiante la position de la (...)

124Comme en littérature, ces deux concepts poursuivent donc des objectifs différents : si la narration transmet une histoire, la représentation d’un martyre ne doit pas raconter au spectateur un récit à suivre pas à pas, mais le bouleverser intimement par la cruauté de l’événement. Or, cela ne signifie pas nécessairement que ces représentations doivent être pauvres en personnages et renoncer à toute narration. Dans la Flagellation de saint André de Dominiquin (1609, ill. 42), dans l’oratoire de Saint-André de l’église Saint-Grégoire-le-Grand à Rome, apparaissent ainsi à l’arrière-plan des éléments purement narratifs. Toutefois, ils ne distraient pas de la scène principale qui s’adresse clairement aux émotions du spectateur. L’indication de la réaction escomptée, à travers la figure d’un témoin, en apporte une preuve suffisante : la femme est marquée par l’épouvante, l’enfant se détourne et cherche protection dans le giron de sa mère. Dans le pendant situé sur le mur opposé, le Saint André conduit au martyre de Guido Reni (1609, ill. 43), c’est au contraire la narration qui domine. En conséquence, la figure du témoin reste intérieurement indifférente à la scène, et joue le rôle d’un rapporteur non impliqué dans faction204. Dans ce tableau s’opère une double transmission : conformément à la demande de Grégoire le Grand, la peinture traduit l’événement dans un récit en images, qui est lui-même traduit en paroles par la figure-témoin, puis transmis à l’enfant. Ainsi, contrairement à ce que la recherche avait communément admis jusqu’à présent, la fameuse anecdote de la vecchiarella (« petite vieille »)205 ne fait sans doute pas allusion en premier lieu à l’appréciation de la qualité inférieure ou supérieure de deux peintures, mais à l’opposition entre deux formes de structure narrative différentes, et par là même entre deux modes d’interpellation du spectateur. La vieille femme sans instruction est particulièrement réceptive au tableau qui parle à ses émotions : elle rentre quasiment dans le sujet, partage les sentiments des personnages, déborde d’émotion. Le tableau de Reni, en revanche, la laisse froide. On pourrait donner une suite à cette histoire : le spectateur cultivé, qui sait déchiffrer une narration, aurait regardé avec plus d’enthousiasme la peinture de Reni206.

ill. 42 Dominiquin, La Flagellation de saint André, 1609, fresque, Rome, Chiesa di San Gregorio Magno

ill. 42 Dominiquin, La Flagellation de saint André, 1609, fresque, Rome, Chiesa di San Gregorio Magno

Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence / Anderson

ill. 43 Guido Reni, Saint André conduit au martyre, 1609, fresque, Rome, Chiesa di San Gregorio Magno

ill. 43 Guido Reni, Saint André conduit au martyre, 1609, fresque, Rome, Chiesa di San Gregorio Magno

Crédit/Source : photo © Archives Alinari, Florence / Anderson

  • 207  Voir également à ce sujet Herwarth Röttgen, « Reprasentationsstil und Historienbild in der römisch (...)

125L’anecdote de la vecchiarella fait partie d’une discussion sur les différentes formes de narration, menée à partir du tournant du xviie siècle. Longtemps, on avait entendu par « progrès » un accroissement de la complexité de la narration peinte, on avait vu dans la richesse des représentations et dans la diversité de la narration un critère de qualité, en négligeant même la limitation à neuf ou dix acteurs préconisée par Alberti207. Dans sa Lezzione (1549), Benedetto Varchi décrit ainsi le tableau parfait comme un entrelacs de nombreux objets et figures dans différents états et attitudes :

  • 208  Benedetto Varchi, « Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia più no (...)

« Arguiscono ancora dalla magnificenza et ornamento, dicendo quanto sia cosa magnifica e quanto adorni il vedere una storia intera e perfetta con tante varie figure di tutte l’età e condizioni, in tante e tanto varie attitudini, cosi d’uomini come d’animali [...], tanto morti quanto vivi, vestiti et ignudi, sani e malati, addormentati e desti, armati e senza arme, arditi e timidi, a cavallo et a piè, feriti in varii luoghi da varie armi, da varie persone, cosi in terra corne in mare, e finalmente tutto quelle che può accadere in tutti i luoghi. »
(De la magnificence et de l’ornement, ils tirent encore conséquence, disant combien ils rendent les choses magnifiques et combien ils embellissent le spectacle d’une histoire parfaite avec tant de figures variées, de tous les âges, de toutes les conditions, dans des attitudes nombreuses et variées, des figures d’hommes et aussi des figures d’animaux [...], des morts aussi bien que des vivants, des hommes vêtus et des hommes nus, sains et malades, endormis et éveillés, armés et sans armes, hardis et timides, à cheval et à pied, blessés à des endroits variés par des armes variées et par des personnes variées, sur terre et sur mer, bref, avec tout ce qui peut se produire en tout lieu208.)

  • 209  Léonard de Vinci, 1956 (I, note 6), fol. 47r.-v., p. 110, n° 265.
  • 210  Vincenzo Borghini, « Selva di notizie », dans Scritti d’arte del cinquecento, éd. par Paola Barocc (...)
  • 211  Armenini, 1587 (II, note 163), p. 142.
  • 212  Ibid., p. 136.
  • 213  Voir Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 209, fol. 277.
  • 214  C’est ce que rapporte Roger de Piles dans ses « Remarques » sur Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p (...)

126Varchi trouva des exemples d’une telle forme de peinture à la chapelle Sixtine et dans les Chambres du Vatican. Léonard de Vinci alla même jusqu’à approuver la représentation de plusieurs événements de la vie d’un saint dans un même tableau, quitte à renoncer totalement à l’unité de temps, de lieu et d’action209. Vers la fin du siècle, des voix contraires se firent toutefois entendre. La crainte d’une lisibilité difficile et d’un manque de clarté fit paraître opportun de concentrer les protagonistes et d’éviter pour certains sujets les compositions à multiples personnages. Dans son texte Selva di notizie, Vincenzo Borghini réfute l’opinion de Léonard en soulignant qu’il est « impossibile che in un medesimo tempo il San Giorgio fussi e si vedessi in dua luoghi » (impossible que saint Georges se trouve et soit vu au même moment en deux endroits différents)210. Il en conclut qu’on ne doit représenter dans un tableau d’histoire qu’une seule action à la fois. Si Giovan Battista Armenini adhère tout à fait aux réflexions de Varchi sur le nombre et la différenciation des figures, il déclare, en se référant manifestement à Alberti, que les figures secondaires ne doivent pas distraire des personnages principaux et que tout doit se concentrer sur l’action proprement dite. Cela est nécessaire pour qu’un tableau d’histoire « si mostrasse nell’esser suo magnifica, et nobile, et di maniera gigantea » (se montre dans sa magnificence, noble et d’imposante manière)211. Pour préserver la noblesse d’une peinture, il convient de toute façon d’éviter l’accumulation de figures212. Les arguments de Paleotti sont très semblables213. Enfin, il a été dit d’Annibal Carrache qu’il aurait souhaité limiter à une douzaine le nombre de personnages présents dans un tableau, et les voir répartis en un maximum de trois groupes. Davantage aurait été préjudiciable et aurait détruit le calme et la noblesse du tableau214.

127Les déclarations de ce type ne se réfèrent pas forcément aux discussions relatives à la théorie littéraire. Pourtant, à la fin du xvie siècle s’amorça un recours systématique aux poétiques et aux règles examinées en leur sein, avec la volonté d’élaborer un fondement théorique pour la peinture. Dans Il Figino (1591), le chanoine de l’église du Latran Gregorio Comanini ne cesse de se réclamer d’Aristote, cherchant à transposer dans la peinture ses réflexions sur la tragédie.

  • 215  Gregorio Comanini, Il Figino. Overo del fine della pittura. Dialogo. Ove quistionandosi, se’l fine (...)

« Et tra le poesie rappresentative principale sappiamo essere la tragedia ; io voglio, che consideriamo tutte le parti di questo poema : non le quante, che sono il prologo, l’episodio, l’essodo, e’l Choro : ma le quali, che sono la favola, i costumi, il verso, la sentenza, l’apparato, et la melodia. »
(Et de toutes les formes de poèmes dramatiques, nous savons que la principale est la tragédie ; or, j’aimerais que nous considérions toutes les parties de ce poème ; non pas la quantité de ces parties, qui sont le prologue, l’épisode, l’exode et le chœur, mais la nature de ces parties, qui sont la fable, les mœurs, les paroles, les pensées, le spectacle et le chant215.)

  • 216  « Della favola dice il vostro Aristotele, che ella dee essere una, et rappresentante una sola atti (...)
  • 217  Ibid., p. 207.
  • 218  Ibid., p. 199, p. 206 et suiv.

128C’est également de la définition aristotélicienne de la tragédie que Comanini déduit une pensée capitale pour l’orchestration du tableau : la question de la diversité d’action. Au fil de longs passages, il ne cesse de souligner qu’une peinture doit non seulement avoir un thème unique, mais aussi représenter une action unique. En aucun cas plusieurs actions ne doivent être réunies et mêlées en un même tableau216, car cette multiplicité irait à l’encontre de la vraisemblance. À l’instar du lecteur qui ne peut assimiler en littérature qu’une action à la fois, le spectateur d’une peinture doit pouvoir tout saisir d’un seul regard. Procéder différemment serait faire naître une confusion désagréable dans son esprit217. L’auteur cite l’épopée comme le modèle même d’une représentation plurielle qu’il convient d’éviter en peinture, et donne l’Odyssée et l’Énéide comme les exemples proscrits d’une forme narrative à plusieurs actions218. Même si, en recourant à Aristote, Comanini voulait surtout se servir de la tragédie et de ses règles pour les arts plastiques, l’opposition entre les correspondances picturales de la tragédie et de l’épopée sous-tend déjà son texte. Cette opposition ne sera pleinement formulée que quelques années plus tard.

  • 219  Voir Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, Londres, 1947, p. 127-131.
  • 220  L’ouvrage est resté inachevé. Voir ibid., p. 117-124, et Julius Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein (...)
  • 221  Voir Nicholas Turner, « Ferrante Carlo’s “Descrittione della Cupola di S. Andrea della Valle depin (...)
  • 222  Sur la concurrence entre ces deux élèves d’Annibal Carrache, pratiquement du même âge, voir Donald (...)
  • 223  Sur ces œuvres, voir Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy. 1600 to 1750, Harmondsworth, (...)
  • 224  Voir Turner, 1971 (note 221), p. 297-325.

129Comme Comanini, c’est aussi à la poétique d’Aristote que se référa Giovanni Battista Agucchi, actif à Bologne dans l’entourage immédiat des Carrache219. Agucchi projetait de rédiger un manuel de peinture en collaboration avec Dominiquin220. Il livra le fondement théorique pour le travail de l’artiste221. Or Dominiquin se trouva bientôt impliqué – avec une part de responsabilité personnelle – dans une violente dispute avec Lanfranco, laquelle s’enflamma au sujet de la décoration peinte de l’église romaine de S. Andrea délla Valle, et dépassa largement en importance les rivalités et jalousies ordinaires entre artistes222. Ce furent en effet deux concepts différents qui se heurtèrent ici. En s’inspirant à l’évidence de la coupole peinte par Corrège à Parme, Lanfranco créa, dans la coupole de l’église, une représentation de l’Assomption de la Vierge (1625-1628). Marie est entourée de multiples personnages, dont certains n’ont qu’un rapport lointain avec elle, tant au niveau de la composition que du contenu ; quelques figures évoquent des saints ayant vécu à une période nettement ultérieure. Dominiquin, pour sa part, divisa la calotte absidiale de cette même église en plusieurs compartiments, dans lesquels il représenta sous forme de quadri riportati des scènes de la vie de saint André, mettant chaque fois l’accent sur un instant dramatique (1622-1627)223. Il s’ensuivit manifestement une polémique entre les partisans des deux concurrents, chaque partie tentant d’attaquer l’œuvre de l’artiste adverse. Le texte de Ferrante Carlo, Descrittione della Cupola di S. Andrea della Valle depinta dal Cavalier Gio : Lanfranchi, jamais publié, réagit aux critiques dirigées contre la peinture de Lanfranco, et s’emploie à les réfuter224. D’après ce texte, l’un des reproches principaux concernait l’absence d’unité de temps (anacronismo), mais on critiqua probablement aussi les figures qui n’étaient pas toutes orientées vers un point central. En principe, à cet égard, Lanfranco n’avait rien fait de fondamentalement différent d’un Raphaël, dans les Chambres réalisées un siècle plus tôt, même si les compositions elles-mêmes paraissent difficilement comparables. Ce qui est nouveau, en revanche, c’est la raison que Carlo invoque pour expliquer la démarche de l’artiste. En déclarant que Lanfranco s’est inspiré de l’épopée, Carlo pense avoir trouvé une justification pour le manque d’unité de temps, et pour les nombreuses figures et scènes ne témoignant pas d’un rapport immédiat avec l’action. Le genre littéraire sert au théoricien pour légitimer un concept artistique.

  • 225  Carlo avait collaboré à une critique de L’Adone de Marino ; voir ibid., p. 301 et 308.
  • 226  La suggestion de Turner (ibid., p. 308) de voir dans les œuvres de Dominiquin un équivalent soit d (...)

130C’est donc un nouvel argument qui se trouve introduit dans la discussion. Pour la première fois, il semble que l’on assiste ici à une opposition entre la référence connue à la tragédie telle que la formula entre autres Comanini et le concept de l’épopée en tant que fondement théorique d’une peinture à multiples personnages et constituée de plusieurs unités d’action. La confrontation de deux conceptions totalement différentes de la peinture dans une même église nécessitait manifestement une réponse théorique. Elle montrait que les efforts théoriques habituels n’étaient plus en mesure d’apporter une explication suffisante aux diverses formes de représentation. Impliqué dans la discussion sur l’épopée225, Carlo appliqua ses idées concernant ce genre littéraire à la peinture de Lanfranco. La coupole autorisait parfaitement une telle argumentation, même si l’on peut difficilement parler, à propos de son décor, d’un équivalent pictural de l’épopée. Reste à savoir en outre si les œuvres de Dominiquin, à l’inverse, peuvent vraiment être lues comme la tentative consciente de fournir une correspondance à la tragédie226, même si les éléments dramatiques mis en valeur par l’artiste sont indéniables. Le texte de Carlo prouve toutefois (comme, à leur manière, le traité de Comanini et le fragment d’Agucchi) que l’on avait désormais systématiquement recours aux poétiques comme élément déterminant de la discussion théorico-artistique. Il montre aussi que l’on se demandait si le terme assez vague d’istoria ne pouvait pas être précisé et nuancé par le truchement de la théorie littéraire, voire si l’épopée ne pouvait pas être à la base d’un projet de peinture d’histoire.

131Cette même question allait être reprise peu de temps après à l’Accademia di San Luca. La fameuse controverse – ou disputa – qui opposa Pierre de Cortone, alors Principe de l’institution romaine, et Andrea Sacchi, soulevait précisément ce point :

  • 227  Melchior Missirini, Memorie per servire alla storia della Romana Accademia di S. Luca. Fino alla m (...)

« [...] la principal quistione che tenne allora occupata la Scuola fu se nei dipinti avesse a concedersi preferenza ai grandi Quadri, aile Storie ricche di popolo, o alle Tavole di poche figure. »
([...] la principale question qui préoccupait alors l’École était de savoir s’il fallait accorder la préférence aux grands Tableaux, aux Histoires peuplées de personnages, ou aux Peintures pauvres en figures227.)

132Pourtant, cette discussion académique ne s’attacha pas uniquement au nombre de protagonistes devant figurer dans le tableau. Allant au-delà d’Alberti, en se référant au modèle direct des genres littéraires, les participants se demandaient s’il fallait concentrer quelques personnages sur une action centrale, ou s’il était permis d’ajouter des actions secondaires et complémentaires. À la forme narrative simple et homogène de la tragédie s’opposait la narration de l’épopée, complexe et enrichie d’épisodes.

  • 228  Sur ces œuvres, voir Hans Posse, « Das Deckenfresko des Pietro da Cortona im Palazzo Barberini und (...)
  • 229  La remarque de Missirini, 1823 (note 227), p. 113, qui estime les épisodes comparables à des chœur (...)
  • 230  Voir Locher, 1990 (note 228), p. 2.
  • 231  Voir Rosichino, Dichiaratione delle pitture della sala de’ signori Barberini, Rome, 1640, qui nomm (...)

133Comme à S. Andrea della Valle, ce débat théorique se déroula sur fond d’une concurrence entre deux artistes, qui travaillaient alors au palais Barberini. Sur le plafond d’une pièce, Andrea Sacchi avait peint une Sagesse divine (1629-1631, ill. 44), qui se trouva bientôt éclipsée par la fresque du salon central réalisée par Pierre de Cortone sur le thème de la Divine Providence (1633-1639, ill. 45)228. Rien que par ses dimensions, la fresque de Cortone attirait l’attention : c’était le plus vaste plafond de Rome. Face à cette œuvre, on est en effet tenté d’établir une comparaison avec l’épopée, même si son centre n’est pas occupé par une action, mais par la figure allégorique de la Providence divine. Une lecture attentive révèle un ensemble harmonieux que concourent à créer les différentes scènes secondaires229. Par ailleurs, le modèle utilisé ici était une épopée de Francesco Bracciolini sur l’accession au pontificat du commanditaire de Cortone, Maffeo Barberini, sous le nom d’Urbain VII230, épopée censée définir le thème général. Pourtant, le récit était tellement crypté et truffé d’allégories que déjà les contemporains eurent besoin d’un texte explicatif pour le comprendre231. Sacchi, en revanche, travailla avec un nombre nettement plus restreint de personnages : la Sagesse divine est accompagnée de quelques figures allégoriques, et aucune action proprement dite n’a lieu.

ill. 44 Andrea Sacchi, La Sagesse divine, 1629-1631, fresque, Rome, Palazzo Barberini

ill. 44 Andrea Sacchi, La Sagesse divine, 1629-1631, fresque, Rome, Palazzo Barberini

Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence / Anderson

ill. 45 Pierre de Cortone, La Divine Providence, fresque, 1633-1639, Rome, Palazzo Barberini

ill. 45 Pierre de Cortone, La Divine Providence, fresque, 1633-1639, Rome, Palazzo Barberini

Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence / Raffaello Bencini

  • 232  Voir Sutherland Harris, 1977 (note 228), p. 19-22 et p. 84-91, cat. 53-61.

134Avec Dominiquin et Lanfranco, comme avec Sacchi et Cortone, s’opposaient donc indiscutablement des artistes qui avaient emprunté des voies totalement différentes et revendiquaient chacun une certaine universalité de leurs conceptions. Les contemporains, et surtout les commanditaires, les suivirent-ils dans cette prétention à l’exclusivité ? Il est permis d’en douter. Pour les commandes confiées à Sacchi et à Cortone, en particulier, il semble que l’on ait établi de nettes distinctions selon la destination des œuvres envisagées. Ainsi, alors que Cortone était quasiment l’artiste de cour officiel d’Urbain VIII, c’est à Sacchi que le pape confia, peu après la querelle de l’académie, la tâche prestigieuse entre toutes de décorer le baptistère de S. Giovanni in Fonte (1639-1649)232. Dans la discussion de l’académie, Cortone a indubitablement remporté la victoire en matière de plafonds peints ; c’est lui qui exécutera désormais les grands projets. Cela ne signifiait pas, toutefois, que Sacchi avait perdu la partie, bien au contraire. Sa force résidait dans le tableau de chevalet, concentré sur quelques figures et une action centrale, et s’inscrivant dans un contexte religieux. Sans vouloir totalement laisser de côté les indéniables différences stylistiques, mais aussi théoriques, il semble donc qu’au xviie siècle la dichotomie constatée par Alberti entre la copia et la varietà d’une part, et la dignità d’autre part, se soit en grande partie dissipée, la forme plus pauvre en figures trouvant place en des lieux où l’interpellation directe du spectateur semblait nécessaire, alors que la narration dotée d’une argumentation complexe était utilisée pour les projets de décors ambitieux dans lesquels une lecture progressive était possible et souhaitable. Pour autant, les concepts littéraires de la tragédie et de l’épopée n’étaient pas nécessairement appliqués de manière systématique. Dans ces deux genres se manifestaient néanmoins, sous leur forme la plus évidente, deux caractéristiques essentielles touchant la construction de l’œuvre et l’interpellation du spectateur. Le choix entre ces deux concepts, l’un « dramatique », l’autre « narratif », dépendait de plusieurs critères ; mais c’est une peinture insistant sur une narration étendue et différenciée qui était généralement jugée supérieure d’un point de vue artistique.

***

  • 233  Véronèse put ici faire référence à une série d’auteurs qui accordaient à l’imagination créatrice – (...)
  • 234  Cité d’après Fehl, 1961 (note 233), p. 350.

135De l’avis de nombreux théoriciens, la possibilité de concrétiser des intérêts artistiques par le biais d’une peinture narrative à multiples personnages, comportait toutefois des risques. Il pouvait facilement arriver qu’un concept narratif rigoureux soit abandonné, que les figures soient sans rapport avec le récit et n’apportent aucun sens, que l’intérêt artistique s’émancipe et menace de dominer le contenu. Le Repas chez Levi (avant 1573) de Véronèse en était un exemple remarquable. Ce tableau de grand format, probablement conçu à l’origine comme une représentation de la Cène, abonde en scènes secondaires qui n’ont, pour certaines, qu’un lointain rapport avec le sujet véritable ; on cherche parfois en vain un lien quelconque avec le contexte. L’artiste n’eut aucun scrupule à asseoir à une même table le Christ, ses disciples et des Vénitiens du xvie siècle, à inclure ses propres contemporains dans l’action, à montrer des personnages historiques en costumes modernes ni même à introduire des figures et des scènes mineures n’ayant rien à voir avec le sujet proprement dit. Ces traits lui vaudront d’être convoqué par l’Inquisition. Ce furent justement les figures secondaires qui se heurtèrent à la critique des juges de l’Église : un nain, un serviteur frappé d’épistaxis, des soldats armés « à l’allemande », un chien. Véronèse, comme on le sait, répondit que ces personnages n’avaient aucun rapport avec le sujet, et qu’ils étaient exclusivement le fruit de son imagination créatrice233. Les juges persistèrent et en vinrent finalement à la question cruciale : de l’avis de l’artiste, ces ajouts (ornamenti) devaient-ils se soumettre aux exigences du contenu, ou pouvaient-ils être intégrés « a caso beneplacito secondo ch[e] li viene in fantasia Senza alcuna discrittione et giuditio » (selon son bon vouloir, sa fantaisie, sans aucune réserve ni jugement)234 ? Véronèse dut ici s’avouer vaincu. Il invoqua certes Michel-Ange comme garant de sa démarche, mais ne parvint pas à convaincre tout à fait le tribunal.

136Si l’on veut prêter foi à ses déclarations, faites – il faut le reconnaître – dans une situation plutôt précaire, Véronèse semble donc, dans certaines parties de son grand tableau, avoir surtout privilégié ses intérêts artistiques. L’importance secondaire accordée au sujet transparaît aussi dans le fait qu’il put, manifestement sans problème et sans modifications, rebaptiser la Cène initiale en un Repas chez Lévi. Mais pour une peinture qui devait s’intégrer dans un contexte fonctionnel, Véronèse était allé trop loin. D’après ses contemporains, ou du moins d’après l’Inquisition, il avait tellement mis en avant ses intérêts artistiques que ces derniers menaçaient d’éclipser le sujet et la fonction du tableau.

  • 235  Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 191r.
  • 236  Ibid. ; voir également à ce sujet Paola Barocchi dans son commentaire des Trattati édités par ses (...)
  • 237  Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 138r.
  • 238  Ibid., fol. 139r., voir Laframboise, 1989 (note 202), p. 335. Sur la critique envers une trop gran (...)
  • 239  Voir Norbert Michels, Bewegung zwischen Ethos und Pathos. Zur Wirkungsästhetik italienischer Kunst (...)

137Ce problème est aussi au cœur des réflexions de Paleotti qui insiste sur la priorité du contenu sur la forme artistique. Celle-ci doit dans tous les cas se soumettre au sujet. Même lorsqu’une forme purement artistique, et se suffisant à elle-même, n’entre pas en conflit avec les directives thématiques, elle est à condamner car la forme artistique ne se justifie qu’en tant que support de l’essentiel, c’est-à-dire du contenu. Dans le cas contraire, on risque de « pascere gli occhi senza sodo frutto » (laisser glisser les yeux sans profit durable)235. Paleotti considère la forme artistique pure, détachée du contenu, comme dangereuse, car il connaît parfaitement ses pouvoirs236. Qu’il souhaite en utiliser les possibilités expressives pour ses propres desseins ne l’empêche pas de la craindre. Le danger est non seulement de voir l’intérêt artistique s’émanciper, mais aussi de favoriser l’impact de thèmes païens. Pour le théologien, une œuvre dont le contenu ne serait pas acceptable ne pourrait prétendre être une œuvre d’art237. Néanmoins, en demandant aux détenteurs de telles œuvres de les tenir cachées, il reconnaissait implicitement leur existence et leur valeur238. Ses réflexions de consonance moderne sur la réception des œuvres d’art sont donc liées à un contenu religieux et à une fonction clairement définie ; c’est seulement en cela qu’elles se justifient239.

138S’inscrivant moins dans un contexte théologique que dans un cadre politico-artistique, un artiste va pourtant, lui aussi, se montrer critique envers une peinture accordant aux considérations artistiques la priorité sur le contenu. Il s’agit de Giorgio Vasari. Il est certes parfaitement réceptif à l’art « pur », mais il se montre hésitant quant à la manière de le juger. Les vies de Pontormo et de Giorgione lui offrent l’occasion de formuler ses difficultés. De l’avis de Vasari, Pontormo, dans la fresque de la chapelle de San Lorenzo, à Florence, a enfreint pratiquement toutes les règles régissant un tableau d’histoire. Vasari n’en reste pas moins subjugué par cette œuvre.

  • 240  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. vi, Florence, 1881, p. 286 et suiv. (éd. française : t. viii, (...)

« Ma io non ho mai potuto intendere la dottrina di questa storia, se ben so che lacopo aveva ingegno da sè, e praticava con persone dotte e letterate ; cioè quello volesse significare in quella parte dove è Cristo in alto che risuscita i morti, e sotto i piedi ha Dio Padre che crea Adamo ed Eva. Oltre cio, in uno de’canti dove sono i quattro Evangelisti nudi con libri in mano, non mi pare, anzi in niun luogo, osservato nè ordine di storia, nè misura, nè tempo, nè varietà di teste, non cangiamenti di colori di carni, ed in somma non alcuna regola, nè proporzione, nè alcun ordine di prospettiva ; ma pieno ogni cosa d’ignudi, con un ordine, disegno, invenzione, componimento, colorito e pittura fatta a suo modo ; con tanta malinconia, e con tanto poco piacere di chi guarda quell’ opera, ch’io mi risolvo, per non l’intendere ancor io, se ben son pittore, di lasciarne far guidizio a coloro che la vedranno. »
(J’avoue n’avoir jamais réussi à comprendre le sens théologique de cette scène ; je sais que Jacopo s’y entendait et qu’il fréquentait des érudits, mais que voulait-il dire en mettant sous les pieds du Christ qui ressuscite les morts Dieu le Père créant Adam et Eve ? De plus, dans un des angles où se trouvent les quatre Evangélistes nus avec des livres à la main, et même partout, il n’a tenu compte, me semble-t-il, ni de l’ordre de la narration, ni de la mesure, ni du temps, ni de la nécessité de varier les visages et les couleurs des chairs, bref il n’a respecté aucune règle, aucune proportion, aucune exigence de la perspective. Il a placé partout des nus suivant un ordre, un dessin, une invention, une composition, avec des couleurs et une peinture selon son goût ; et ceci avec tant de mélancolie, si peu de plaisir pour le spectateur, que je préfère, puisque, tout peintre que je suis, je n’y comprends rien, laisser chacun libre de son jugement240.)

139Dans le cas de Giorgione, le problème se pose avec plus d’acuité encore. Comme Vasari est lui-même forcé de l’admettre, sa méthode de lecture des peintures ne peut fonctionner avec les œuvres de ce peintre ; elle ne lui fournit pas d’explication satisfaisante. Selon lui, la raison en est que l’artiste n’a pas obéi aux règles, mais a laissé libre cours à son imagination.

  • 241  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. iv, p. 96 (éd. française : t. v, p. 62).

« [...] Giorgione, non pensò se non a farvi figure a sua fantasia per mostrar l’arte ; chè nel vero non si ritrova storie che abbino ordine o che rappresentino i fatti di nessuna persona segnalata o antica o moderna ; ed io per me non l’ho mai intese, nè anche, per dimanda, che si sia fatta, ho trovato chi l’intenda ; perchè dove è una donna, dove è un uomo in varie attitudini ; chi ha una testa di lione appresso, altra con un angelo a guisa di Cupido ; nè si giudica quel che si sia. »
(Giorgione [...] ne pensa qu’à créer des figures selon son imagination pour prouver son talent. Ses scènes ne sont pas agencées dans une suite logique et ne représentent pas l’histoire d’un personnage illustre de l’Antiquité ou des temps modernes. Je n’ai jamais compris cette œuvre ni trouvé quelqu’un capable de me l’expliquer. Il y a un homme par-ci, une femme par-là en des attitudes différentes ; l’un a près de lui une tête de lion, l’autre un ange en guise de Cupidon ; on ne peut savoir ce que c’est241.)

140Les œuvres de Pontormo et de Giorgione échappent à l’entendement de Vasari, car elles n’obéissent pas au primat du sujet. Elles font voler en éclats sa conception de la peinture d’histoire, car elles ne s’expliquent pas elles-mêmes ; la clef de leur décryptage est de nature individuelle et se trouve en dehors du tableau. Vasari doit condamner ces œuvres, non parce qu’elles seraient mauvaises – il semble au contraire les avoir admirées –, mais seulement parce qu’elles font obstacle à son jugement.

141Loin d’exclure les aspects artistiques, Vasari souhaite au contraire qu’ils s’allient à l’histoire. Selon lui, c’est Raphaël qui a su le mieux concrétiser ce lien particulier. Il compte parmi les artistes

  • 242  Ibid., p. 375 (éd. française : p. 220).

« [...] che sanno esprimere bene e con facilita l’invenzioni delle storie ed i loro capricci con bel giudizio, e che nel fare i componimenti delle storie chi sa non confonderle col troppo, ed anco farle non povere col poco [...]. »
([...] qui savent imaginer leurs scènes avec aisance et déployer judicieusement leur fantaisie. [Qui savent] éviter d’en faire trop ou trop peu et [joignent] à une belle invention l’ordonnance appropriée242.)

142Les idées deVasari sur la peinture d’histoire s’appuient sur la théorie d’Alberti : il ne cesse d’insister sur l’orientation de toutes les figures vers une action centrale, sur l’importance de l’élément narratif, sur la disposition des figures et leur varietà. Au vu de ses déclarations, concernant notamment les œuvres de Raphaël mais aussi les siennes, il ne fait aucun doute qu’il voit dans une narration complexe à multiples personnages le sommet de toute création artistique. La primauté du sujet doit malgré tout être respectée, tout comme doit être garantie une lecture univoque de la peinture.

  • 243  Voir Locher, 1990 (note 228), p. 2.

143Les réserves de Paleotti, ou de Vasari, méritaient d’autant plus l’attention qu’une structure narrative différenciée, qui trouvait dans son rapprochement avec l’épopée sa manifestation la plus évidente et la plus prestigieuse, semblait particulièrement intéressante d’un point de vue artistique, mais aussi en vertu de considérations purement politiques. Deux projets majeurs permettent d’observer ce fait. Leur lien avec l’épopée se situe à un double niveau : d’une part, c’est une épopée qui a servi chaque fois de modèle direct ; d’autre part, l’artiste (dans les deux cas Pierre de Cortone) s’est efforcé de trouver un équivalent pictural à la forme narrative épique. Le premier projet, déjà mentionné, est le plafond du palais Barberini représentant la Divine Providence. Il s’appuie sur un poème épique de Francesco Bracciolim, L’elettione di Urbano Papa VIII (1628), dans lequel est décrit le combat victorieux des Vertus contre les Vices, à la suite duquel Maffeo Barberini put accéder au trône pontifical243. Le second projet, le plafond de la galerie Pamphili (1651-1654), peint à la demande du pape Innocent X, successeur d’Urbain VIII, s’inspire de l’Énéide.

  • 244  Voir Rosichino, 1640 (note 231).

144La représentation de la Divine Providence (ill. 45, voir ci-dessus) est purement allégorique. Même les différentes unités de l’action, qu’elles soient empruntées à la mythologie antique (sur les bords) ou à l’histoire antique (dans les quatre médaillons), sont à interpréter dans ce sens. En tant que récits indépendants, elles ne pourraient participer à l’événement principal de l’élection du pape Urbain VIII, grâce à la Providence divine figurée dans le compartiment central. La Continence de Scipion, Mucius Scaevola devant Porsenna, Le consul Manlius Torquatus fait décapiter son fils et Fabius Maximus fait attendre Hannibal en restant dans son camp ne sont pas des scènes à lire au sens littéral, pas plus qu’elles ne sont des composantes dont l’ensemble constituerait une histoire globale. Elles n’ont de sens dans la composition générale que si l’on reconnaît en elles les allégories des quatre vertus cardinales. Seule la réduction à leur noyau symbolique permet de les inclure dans l’interprétation générale du plafond. Cette tâche délicate pour le spectateur – outre l’identification et l’interprétation, il lui faut déchiffrer une foule de figures allégoriques – requiert de toute évidence une aide à la lecture, comme celle que publiera Rosichino peu après l’achèvement de l’œuvre244.

  • 245  Sur la galerie Pamphili et ses plafonds peints par Pierre de Cortone, voir Brigand, 1962 (note 228 (...)
  • 246  Voir l’interprétation extrêmement détaillée de Preimesberger, qui décrypte les quatre niveaux de s (...)

145Infiniment plus complexe, le plafond de la galerie Pamphili nécessite une lecture différente (ill. 46)245. Le spectateur découvre d’abord un ample récit d’après l’Énéide de Virgile, constitué de nombreux épisodes groupés autour d’une action centrale et qui se répartissent sur plusieurs champs picturaux. L’existence d’un deuxième niveau de lecture est signalée par les armoiries du pape, présentes aux deux extrémités de la galerie, mais aussi à travers leurs éléments – une colombe tenant dans son bec un rameau d’olivier et trois lys – qui apparaissent à maintes reprises dans les différentes scènes. Ces dernières sont à interpréter dès lors comme des allusions à Innocent X. L’utilisation par Cortone du texte de Virgile suggère une troisième signification : le peintre ne se contente pas de l’illustrer, il opère une sélection ciblée des sujets. Ce choix repose sur une lecture moralo-allégorique de l’Énéide, tout à fait courante à l’époque, qui voit dans l’épopée une description du processus de purification du héros. La thématique proprement dite est la fin de l’errance d’Énée, son arrivée en Italie. Or ce thème est complété par une interprétation mystique du texte, qui en fait la préfiguration de l’histoire de l’Église. Seule la réunion de ces quatre niveaux de lecture révèle toute la signification de la voûte : elle évoque non seulement la fondation de l’Empire romain, mais aussi l’annonce de l’Église catholique et de la papauté dont Énée apparaît comme le précurseur. Le point culminant est la famille Pamphili représentée par le pape Innocent X246.

ill. 46 Galerie Pamphili au palais Pamphili à Rome, 1651-1654

ill. 46 Galerie Pamphili au palais Pamphili à Rome, 1651-1654

Crédit/Source : Archives de l’auteur (Rudolf Preimesberger, « Pontifex Romanus per aeneam praesignatus. Die Galleria Pamphilij und ihre Fresken », dans Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, tome 16, Tübingen, 1978, p. 233, ill. 8)

  • 247  Voir à ce sujet Madeleine Laurain-Portemer, « Absolutisme et népotisme. La surintendance de l’état (...)
  • 248  Voir Preimesberger, 1976 (note 245), p. 248.

146Il est vrai que les papes antérieurs n’avaient pas manqué, dans leurs programmes décoratifs, de faire allusion à leur propre personne, que ce soit en faisant représenter leur effigie ou leurs actions, ou en attirant l’attention sur eux par le truchement de leur saint patron. Ce furent toutefois des pièces officielles, les résidences, le Vatican, qui servirent de cadre à ces représentations. Le contexte relevait donc toujours de l’Église ou de la politique ecclésiastique ; ce n’était pas le pape qui occupait le devant de la scène, mais l’Église en tant qu’institution et la papauté. Il en va tout autrement dans les décors peints par Cortone – le message se concentre ici sur leurs commanditaires respectifs. Ces projets furent concrétisés non plus dans un cadre institutionnel, mais dans les palais privés des deux souverains pontifes, et dans leurs pièces les plus prestigieuses : une salle centrale dans l’un, une galerie spécialement aménagée dans l’autre. Ce n’est qu’en ces lieux que les peintures déploient tout leur sens. Les programmes iconographiques soulignent l’action personnelle et les compétences des commanditaires, auxquels doivent se subordonner les desseins de l’Église. La réalisation de ces projets politico-artistiques majeurs, dans leurs demeures privées, s’inscrit dans la tentative manifeste des deux papes de bâtir des dynasties à la manière des souverains temporels, objectif dont faisait aussi partie l’installation d’une cour avec toutes ses tâches représentatives. Le népotisme, qui prit sous Urbain VIII et Innocent X des dimensions inconnues jusqu’alors, participe aussi de ce contexte247. Chez Innocent X, cette volonté fut peut-être encore plus marquée que chez Urbain VIII, car il projetait de séjourner une partie de l’année dans son palais de la place Navone et même d’y transférer, durant cette période, l’administration de l’Église sise au Vatican248. Il y avait là une tendance indéniable à considérer la puissance cléricale comme un bien personnel du pape, et le souverain pontife moins comme le chef d’une Église que comme un souverain temporel.

147L’épopée convenait manifestement à ces réflexions dynastiques, tant par sa forme intrinsèque de poème héroïque que par sa structure narrative complexe. Le propos s’était largement éloigné des objectifs religieux, il était devenu politique. Une peinture inspirée de l’épopée ne se prêtait pas à la transmission de sujets religieux. Son orchestration compliquée aurait empêché de satisfaire la tâche définie par Grégoire le Grand, qui voulait que la peinture fût la Bible des illettrés. Cette exigence suggérait certes une narration, mais elle devait être simple et aisément accessible au spectateur. La forme de peinture qu’illustraient les deux plafonds ne répondait guère à ces réflexions. Elle allait à l’encontre de tous les efforts didactiques de la Contre-Réforme, sans être toutefois en contradiction directe avec les prescriptions du concile de Trente. Elle ne pouvait s’adresser qu’à un public capable de la déchiffrer. Et même le sens qui sous-tendait les compositions visait uniquement un cercle limité de personnes, que l’on peut qualifier de « gens de cour ». Une autre raison faisait que la peinture d’inspiration épique se prêtait particulièrement bien aux desseins politiques : comme l’élément central de l’épopée est le héros – incarnant les plus nobles vertus morales, selon le Tasse –, ce genre pictural était le mieux à même de servir la glorification d’un personnage individuel, notamment un souverain. Et même lorsque le commanditaire n’était pas représenté, il était évident qu’il était le véritable héros de la représentation, celui qu’il fallait imaginer en lieu et place du héros épique.

  • 249  Voir ibid., p. 241. C’est en 1647 que Giovanni Antonio Galli, dit Spadarino, avait réalisé ces fre (...)
  • 250  Au lieu de ces fresques, on décora les murs de tapisseries représentant des scènes de la vie et de (...)

148La reprise de ce concept n’émanait pas de la prédilection personnelle d’un pape isolé. Innocent X suivait un modèle qu’il avait trouvé chez Urbain VIII, bien qu’il eût été hostile à la famille de son prédécesseur, eût poursuivi ses membres et confisqué leurs biens. Il choisit aussi, en la personne de Pierre de Cortone, un peintre qui était considéré comme l’artiste de cour des Barberini. Le concept de peinture épique, concrétisé et développé par Cortone, apparaissait manifestement comme le moyen adéquat de transposer dans l’art un programme politique centré sur la formulation de revendications dynastiques et briguant un pouvoir personnel absolu. Plus qu’aucun autre genre pictural, la peinture épique se prêtait à la représentation de cour – tâche que l’évocation de l’histoire contemporaine ne permettait sans doute pas d’honorer de manière satisfaisante. C’est ainsi que furent détruites, au profit des peintures de Pierre de Cortone, les fresques que Spadarino avait réalisées seulement quelques années plus tôt dans la galerie Pamphili. Elles avaient pour thème les actions d’Innocent X249. De même, au palais Barberini, on abandonna l’idée déjà élaborée de compléter les compositions du plafond par six fresques illustrant les actions d’Urbain VIII250. La peinture épique apparaissait enfin et surtout comme l’égale de la plus parfaite des formes littéraires. Plus que tout autre genre artistique, elle était en mesure de réunir l’histoire, la politique, l’art et la littérature, et d’en assurer la fusion.

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149Ces réflexions sur la forme narrative trouvèrent également un écho en France, mais seulement vers le milieu du siècle, à une époque où les positions italiennes étaient déjà largement définies. C’est un écrivain, Georges de Scudéry, qui semble le premier s’être exprimé à ce sujet, prenant énergiquement le parti d’une peinture complexe. Dans l’avant-propos de sa pièce Andromire (1641), il souligne qu’une composition doit comporter de nombreuses figures et comprendre plusieurs actions indépendantes. La réduire à une seule action serait lui faire perdre tout son attrait :

  • 251  Georges de Scudéry, Andromire. Tragi-comedie, Paris, 1641, Au lecteur, [p. I et suiv.] ; voir auss (...)

« Il est bien difficile qu’une action toute nuë, de l’une ou de l’autre maniere ; sans episodes, et sans incidens impreveus ; puisse avoir autant de grâce, que celle qui dans chaque Scene, monstre quelque chose de nouveau ; qui tient tousiours l’esprit suspendu ; et qui par cent moyens surprenans, arrive insensiblement à sa fin. Pour moy, ie mets la mesme différence, entre ces sortes de Poemes, qu’entre ces Peintres qui ne sçavent faire qu’une figure à demy corps, et cet illustre et fameux Poussin [...] qui soit pour l’invention, pour l’ordonnance, ou pour le grand nombre de figures, qu’il fait mouvoir ou plustost vivre dans ses Tableaux, qui sont des chefs-d’œuvres de ce bel Art251. »

150Les portraits et histoires à personnage unique sont ici comparés aux compositions de Poussin, riches de multiples figures. Scudéry affiche une position sans équivoque, d’autant que Poussin se trouvait justement à Paris et que son art n’y faisait pas l’unanimité. Un échange direct avec le peintre ne semble pas exclu. Reste à savoir si Scudéry souhaitait taire allusion à la controverse qui agitait alors l’académie romaine, et si ses déclarations sont à interpréter comme une prise de position en rapport immédiat avec la disputa. Il est toutefois certain qu’il se serait rallié au « camp » de Cortone, auquel il rattachait aussi Poussin – d’ailleurs à juste titre.

  • 252  Voir Merz, 1991 (note 227), p. 263.
  • 253  Comme par exemple Anthony Blunt, « Poussin’s Notes on Painting », dans Journal of the Warburg Inst (...)
  • 254  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 8e entretien, p. 254.

151S’il n’existe aucune information sûre quant à la position de Poussin dans la dispute entre Cortone et Sacchi à l’Accademia di San Luca, on peut penser qu’il était au courant de cette querelle, même s’il n’a pas participé lui-même aux séances correspondantes. À propos des peintures du palais Barberini, on sait seulement que Poussin critiqua la distribution de la lumière dans le plafond de Cortone252. Les historiens de l’art, de manière unanime, ont longtemps vu en Poussin un partisan de Sacchi. Aucune preuve ne vient étayer cette thèse, et il n’est pas certain que Poussin ait fréquenté Sacchi au moment concerné. C’est surtout en vertu de considérations stylistiques que les auteurs justifiaient leur assertion253. Ils se sentaient confortés dans ce sens par Félibien, qui explique que Poussin – à l’instar d’Annibal Carrache dans l’anecdote de la vecchiarella – fut l’un des rares à préférer la Flagellation de saint André de Dominiquin, alors que tous les autres artistes romains avaient donné la palme à Saint André conduit au martyre de Guido Reni254.

  • 255  Anthony Blunt, The Paintings of Nicolas Poussin. A Critical Catalogue, Londres, 1966, p. 18, cat.  (...)

152On avance souvent la disputa comme principal argument étayant l’hypothèse d’une relation étroite entre forme narrative et style. Ainsi, la réduction des personnages, la concentration sur une action centrale à la manière de la tragédie évoqueraient le « classicisme », tandis que la présence de multiples figures et l’enrichissement de l’action principale par des scènes secondaires se rapprocheraient du « baroque ». L’œuvre de Poussin montre pourtant qu’il n’existe pas de rapport rigide entre style et structure narrative sous cette forme. Un tableau majeur de Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1637-1639, pl. VIII, voir ci-dessus)255, exécuté peu après la disputa, suffit à le prouver.

  • 256  Nicolas Poussin à Jean Le Maire, 19 février 1639, dans Poussin, 1911 (note 115), p. 13.

153Réalisée pour le collectionneur parisien Paul Fréart de Chantelou, cette peinture de 149 × 200 cm montre non seulement une foule difficile à embrasser d’un seul regard – dans une lettre à Jean Le Maire, Poussin dénombre 36 à 40 personnages256 –, mais ces personnages sont eux-mêmes répartis en un grand nombre de groupes. Poussin est passé outre la limitation des figures préconisée dans les ouvrages de théorie artistique. Les groupes, qui forment chacun une unité d’action indépendante, représentent les différentes facettes dont se compose la narration. Dans une lettre à Jacques Stella, rédigée probablement autour de 1637, le peintre en esquisse les thèmes en quelques phrases :

  • 257  Nicolas Poussin à Jacques Stella, vers 1637, ibid., p. 4 et suiv.

« J’ai trouvé [...] une certaine distribution pour le Tableau de M. de Chantelou, et certaines attitudes naturelles, qui font voir dans le peuple Juif la misère et la faim où il étoit réduit, et aussi la joye et l’allégresse où il se trouve ; l’admiration dont il est touché, le respect et la révérence qu’il a pour son Législateur, avec un mélange de femmes, d’enfans et d’hommes d’âge et de tempéramens différens257. »

  • 258  Ibid., p. 5.
  • 259  Nicolas Poussin à Paul Fréart de Chantelou, 28 avril 1639, ibid., p. 21 ; sur cette lettre et sa s (...)
  • 260  Nicolas Poussin à Paul Fréart de Chantelou, 28 avril 1639, dans Poussin, 1911 (note 115), p. 21.

154Si l’évocation de la diversité des figures apparaît comme une référence évidente à Alberti, le nombre des aspects réunis dans la peinture dépasse nettement les conceptions du théoricien. Loin de comporter une action unique comme l’avait envisagé Alberti, le récit est formé d’une somme de petits épisodes. Reconstituer ces différentes parties de l’action en un tout est la tâche du spectateur. Poussin conclut ainsi ses explications en remarquant que toutes ces parties d’histoire « ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire »258. Ici aussi, la structure narrative est donc associée à une certaine forme de réception et, par conséquent, indirectement liée à la question de l’érudition du public. La peinture doit être lue, et seul celui qui connaît le langage pictural et le sujet en détail est capable de la « bien lire ». Poussin le souligne dans une lettre à son commanditaire, Chantelou, dans laquelle il annonce l’arrivée de l’œuvre : « Lisés l’istoire et le tableau, afin de cognoistre si chasque chose est apropriée au subiect259. » Le tableau ne doit donc pas être appréhendé immédiatement, de manière émotionnelle ; on ne peut le regarder vraiment qu’en le lisant comme le texte biblique qui le sous-tend. Mais Poussin prévient aussitôt que cette démarche ne peut s’effectuer en une seule fois ; le spectateur doit réitérer plusieurs fois sa lecture du tableau pour bien le comprendre et atteindre sa fin qui est la délectation260.

155Chantelou était donc préparé à ce qui l’attendait : il devait conquérir son tableau par le travail. De prime abord, aucune action centrale ne semble discernable. Les différents épisodes constituant la narration peinte s’intégrent certes dans une composition générale, mais ils sont clairement séparés et possèdent même une certaine autonomie, qui s’amenuise à mesure que l’on s’enfonce dans la profondeur du tableau. Les groupes du premier plan, en particulier, forment des ensembles clos, cohérents – même s’ils renvoient à d’autres parties du récit ; ils ont leur propre action, et chacun s’inscrit en outre dans une composition pyramidale classique. Les premiers qui frappent le regard sont, à gauche, le groupe de la Charité mis en valeur par la répartition de la lumière, et son pendant dans la partie droite de la toile, avec la mère agenouillée qui montre les affamés à un jeune homme chargé d’une corbeille pleine. Même les deux groupes un peu en retrait, avec le jeune homme attirant l’attention du vieillard assis sur les événements qui se déroulent dans la moitié droite du tableau, et les deux hommes à leur droite luttant pour la manne, possèdent encore une certaine indépendance tant thématique que formelle. En revanche, les deux groupes de part et d’autre de Moïse et d’Aaron n’apparaissent plus dans une forme fermée qui culminerait dans une ou deux figures centrales. Ils flanquent les deux héros, et font partie du même ensemble compositionnel sans nécessairement partager la même action. C’est d’ailleurs impossible, car ils illustrent deux séquences totalement différentes du récit : le groupe de gauche implore d’être délivré de la faim, tandis que celui de droite rend déjà grâce à Moïse qui indique l’origine divine de leur délivrance. Un autre aspect distingue encore ces deux groupes des scènes du premier plan. Si ces dernières ne comportent pas plus de deux ou trois protagonistes, les groupes du plan médian, à côté de Moïse et Aaron, rassemblent de multiples figures. Il ne s’agit pas ici d’une concentration d’acteurs à proprement parler. Au contraire, certaines figures semblent même présenter des expressions répétitives, et ne pas vraiment contribuer à la différenciation du récit.

  • 261  Voir Max Imdahl, « Caritas und Gnade. Zur ikonischen Zeitstruktur in Poussins “Mannalese” », dans (...)

156Dans sa Conférence (1667), Charles Le Brun relie les différentes scènes et les place dans une succession chronologique, donnant du tableau une interprétation qui semble convaincante261 : le récit commence à gauche avec la mère allaitant une vieille femme, se poursuit au plan médian à gauche par les hommes implorant l’aide divine et par le groupe remerciant Moïse, glisse ensuite vers le premier plan à droite avec les personnages recueillant la manne, pour culminer enfin dans la mère agenouillée. Cette lecture circulaire s’achève par des renvois de la gauche vers la droite (représentés par l’homme indiquant au vieillard la délivrance) et de la droite vers la gauche (avec la femme agenouillée envoyant le jeune homme vers les affamés). D’autres types de lecture sont envisageables. Ainsi, s’offre manifestement aussi la possibilité de procéder par « strates », ou de commencer par les personnages principaux. C’est probablement dans ce sens qu’il convient de comprendre le conseil prodigué à Chantelou par Poussin, qui préconisait une lecture plurielle pour une meilleure appréciation de son tableau. Pour être plus précis, on pourrait dire que le spectateur ne peut appréhender pleinement le tableau qu’après avoir exploré tous les types de lecture possibles. Il doit donc accomplir un véritable travail, comparable à celui qu’évoquait Buonamici à propos de la réception du poème épique. Il doit relier les épisodes entre eux, et surtout les mettre en rapport avec le thème central.

157À première vue, l’intervenant anonyme (derrière lequel se cache peut-être André Félibien), qui participa à la discussion consécutive à la conférence de Le Brun, n’a sans doute pas tort lorsqu’il suggère que Poussin, en élaborant son tableau, se serait inspiré des poétiques et, plus concrètement encore, aurait eu à l’esprit le schéma d’une tragédie. Cette remarque était censée faire taire les critiques reprochant à Poussin l’absence d’unité de temps :

  • 262  Le Brun, 1883 (note 4), p. 64 ; voir à ce sujet Thuillier, 1967 (note 253), p. 199-202 ; Lee, 1967 (...)

« [...] ce savant peintre a montré qu’il étoit un véritable poète, ayant composé son ouvrage dans les règles que l’art de la poésie veut qu’on observe aux pièces de théâtre ; car, pour représenter parfaitement l’histoire qu’il traite, il avoit besoin des parties nécessaires à un poème, afin de passer de l’infortune au bonheur. C’est pourquoi l’on voit que ces groupes de figures, qui font diverses actions, sont comme autant d’épisodes qui servent à ce que l’on nomme péripéties, et de moyens pour faire connoître le changement arrivé aux Israélites quand ils sortent d’une extrême misère, et qu’ils rentrent dans un état plus heureux262. »

  • 263  Voir Fuhrmann, 1992 (note 190), p. 54.

158De toute évidence, cet intervenant avait bien lu les poétiques, notamment celle d’Aristote : la péripétie marque le revirement du malheur en bonheur, circonscrit dans le tableau de Poussin par les différentes histoires. Le terme d’épisode, diversement utilisé par Aristote dans le contexte de la tragédie, est probablement à comprendre ici dans le sens de scène, de partie de l’action263. Cependant, on peut se demander si Poussin s’est réellement contenté de transposer en peinture les règles de la tragédie, car il n’insiste pas en priorité sur la mise en valeur du point culminant d’une action dramatique. Ce ne sont pas le miracle et la réaction immédiate du peuple juif qui constituent le sujet véritable, mais une narration aux multiples facettes. Les épisodes ne sont pas classés selon un ordre de lecture précis, le lecteur peut et doit les relier de manière sans cesse renouvelée et sans cesse différente. Poussin se montre donc nettement plus proche ici de l’épopée et de ses règles.

159Or, on ne saurait prétendre que Poussin, dans La Manne (comme dans d’autres œuvres), a suivi un concept élaboré de peinture épique. Pourtant, il est allé bien au-delà d’une simple adaptation de la tragédie. La narration complexe qu’il nous propose ne constitue pas un trait essentiel de la tragédie, mais une caractéristique de l’épopée et de l’historiographie. Nous y reviendrons.

  • 264  Luigi Pellegrino Scaramuccia, Le finezze de pennelli italiani, ammirate, e studiate da Girupeno. S (...)

160Il n’existe donc aucun lien impératif, d’une part entre le langage formel classiciste et la réduction des figures alliée à une concentration de la narration, d’autre part entre le baroque et le récit foisonnant. Dans sa conception de la forme narrative, Poussin semble avoir été sensiblement plus près de Cortone que de Sacchi. On peut aussi se demander si les contemporains accordaient à l’argument du style une aussi grande importance que celle que nous lui prêtons aujourd’hui. Manifestement, le rapprochement Poussin-Cortone ne leur semblait pas aberrant. Ainsi, d’après Scaramuccia, les compositions aux multiples figures de Poussin, Le Passage de la mer Rouge et L’Adoration du veau d’or, faisaient partie d’une série de quatre tableaux dont les deux autres étaient dits de la main de Cortone264. Le commanditaire était Amadeo dal Pozzo, marquis de Voghera, le cousin du collectionneur et ami de Poussin Cassiano dal Pozzo.

161Or, ce ne sont certainement pas le plafond Barberini ou quelque autre œuvre de Cortone qui sont à l’origine des réflexions de Poussin sur la peinture narrative complexe. De même, il n’est guère probable qu’une source commune ait inspiré les deux artistes. Cortone était fortement influencé par la peinture vénitienne, notamment par les œuvres de Véronèse, alors que Poussin semble plutôt s’être référé aux Chambres de Raphaël et surtout ici à l’Incendie du Bourg. Poussin en développa le concept. C’est peut-être là qu’il puisa aussi l’idée de ne pas montrer le personnage principal au premier plan, mais de conduire la composition et la narration vers le héros situé en retrait.

  • 265  Sur ces deux séries, voir Poussin. Sacraments and Bacchanals. Paintings and Drawings on Sacred and (...)
  • 266  Blunt, 1966 (note 255), p. 76, cat. 110.
  • 267  Ibid., p. 79, cat. 117.
  • 268  Comme le constate Alpatov, se dessine aussi dans les années 1640, parallèlement à cette évolution, (...)
  • 269  Blunt, 1966 (note 255), p. 70, cat. 101.
  • 270  Sauval remarquait aussi : « Le Poussin a montré dans la grande gallerie qu’il étoit plus propre à (...)

162La Manne n’est pas le seul tableau attestant les recherches de Poussin en matière de peinture narrative ; il est aisé de citer d’autres exemples, comme les peintures pour Amadeo dal Pozzo. L’artiste semble avoir porté à cet aspect un intérêt grandissant. L’évolution entre les deux séries de Sacrements (la première fut achevée en 1642, la seconde réalisée entre 1644 et 1648) est fort révélatrice à cet égard265. Dans la seconde série, il ajouta des figures dans de nombreuses scènes, et enrichit le récit de nuances dans celles où le nombre des protagonistes était imposé par le sujet (comme dans la Cène ou l’Ordination). L’Ordre illustre parfaitement cette évolution. Dans la première version (vers 1636-1637, ill. 47)266, tous les disciples – à une exception près – sont tournés vers l’événement de la remise des clefs ; ils montrent tous la même réaction et suivent l’action centrale, tout à fait comme Alberti l’avait préconisé. Ce n’est plus le cas dans la seconde version (1647, ill. 48)267. Plusieurs groupes se sont ici formés ; les hommes discutent, et rares sont ceux qui suivent directement l’événement se déroulant au centre. L’action homogène, presque uniforme de la première version s’est désormais dissoute en plusieurs parties, en un événement central accompagné de scènes secondaires clairement distinctes268. Ce n’est pourtant pas le sujet qui suggère une telle articulation du récit ; ce n’est pas la volonté de retracer le déroulement d’une histoire et de montrer un « avant » et un « après » qui explique cette démarche : le sujet est loin de posséder l’ampleur narrative de La Manne. De toute évidence, cette narration différenciée relève de considérations artistiques. Et ces considérations, Poussin a tenté de les concrétiser même dans les sujets ne nécessitant pas de construction différenciée. Pour lui, c’est la narration complexe qui offrait à la peinture les plus grandes possibilités expressives. Le tableau de chevalet, destiné aux collectionneurs, fut toutefois le seul domaine d’application de ces réflexions. Elles n’avaient pas leur place dans les quelques tableaux d’autel confiés au peintre, comme le Miracle de saint François-Xavier (1641) réalisé pour les jésuites à Paris269, ni dans un programme de décoration politico-artistique comme celui de la Grande Galerie du Louvre270. Poussin préférait les tâches pour lesquelles il ne devait pas se plier à des directives imposées par la fonction de l’œuvre. Son intérêt marqué pour la dimension artistique n’échappa pas à ses contemporains. Ainsi, dans les Dialogues sur la peinture de Fénelon, Léonard de Vinci demande à Poussin à propos de son Paysage avec un homme tué par un serpent, conservé aujourd’hui à Londres :

« Mais qu’est ce que ce dessein ? Est-ce une histoire ? Je ne la connais pas. C’est plûtôt un caprice. »

163Et Poussin lui répond :

  • 271  Fénelon, « Dialogues sur la peinture », dans Simon-Philippe Mazière de Monville, La vie de Pierre (...)

« C’est un caprice. Ce genre d’ouvrage nous sied fort bien, pourvû que le caprice soit reglé, et qu’il ne s’écarte en rien de la vraie nature271. »

ill. 47 Nicolas Poussin, L’Ordre (Sacrements, première série), 1636-1637, huile sur toile, 96 × 122 cm, Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum, inv. AP 2011.01

ill. 47 Nicolas Poussin, L’Ordre (Sacrements, première série), 1636-1637, huile sur toile, 96 × 122 cm, Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum, inv. AP 2011.01

Crédit/Source : photo © Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, https://kimbellart.org/​collection/​ap-201101

ill. 48 Nicolas Poussin, L’Ordre (Sacrements, seconde série), 1647, huile sur toile, 117 × 178 cm, Édimbourg, National Gallery of Scotland

ill. 48 Nicolas Poussin, L’Ordre (Sacrements, seconde série), 1647, huile sur toile, 117 × 178 cm, Édimbourg, National Gallery of Scotland

Crédit/Source : Archives de l’auteur

  • 272  Erwin Panofsky, A Mythological Painting by Poussin in the Nationalmuseum Stockholm, Stockholm, 196 (...)
  • 273  Dans son ouvrage Dicerie sacre (1614), Marino avait ainsi changé la distinction utilisée par Feder (...)
  • 274  Blunt, 1966 (note 255), p. 84-86, cat. 124.
  • 275  Sur cette peinture, voir Panofsky, 1960 (note 272), p. 48-51. L’interprétation du tableau ne fait (...)

164Quel rôle ont bien pu jouer les réflexions poétologiques pour Poussin ? Il n’est sans doute pas besoin de prouver que l’épopée et ses théories lui étaient familières. Le Cavalier Marin, qui avait vécu à la cour de Marie de Médicis, lui avait probablement transmis les principes du genre au plus tard pendant son premier séjour parisien. Le poète avait publié son Adone (1623) à Paris avant même son départ pour l’Italie. Les relations entre Poussin et Marino étaient multiples, et c’est d’ailleurs Marino qui incita Poussin à se rendre en Italie272. Il pourrait aussi avoir expliqué à Poussin l’importance de l’imagination artistique pure et autonome273. Plus tard, sans doute vers 1630, le peintre éleva un monument à l’épopée avec L’Inspiration du poète (ill. 49)274. Si la forme narrative n’évoque pas le moins du monde une épopée, les livres renvoient clairement à ce genre : exactement au milieu, aux pieds d’Apollon, est posée l’Énéide avec à gauche l’Iliade, tandis qu’un putto tient l’Odyssée dans sa main275. Sans vouloir établir de relation directe entre les deux peintures, il semble que Poussin, dans La Manne, ait transposé partiellement sous une forme plastique ce qu’il avait simplement proclamé dans l’Inspiration du poète.

ill. 49 Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète, 1630 huile sur toile, 182 × 213 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1774

ill. 49 Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète, 1630 huile sur toile, 182 × 213 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1774

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle, www.photo.rmn.fr/archive/20-502029-2C6NU0AIXYQTR.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010065494

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165Nicolas Poussin est considéré désormais comme le peintre du xviie siècle qui put le plus facilement se permettre de concrétiser ses idées personnelles. À Rome, il n’était pas lié à un contexte politique ou religieux, et jouissait en tant qu’étranger d’une relative indépendance. Il incarne, plus que nul autre à cette époque, l’artiste libre, n’ayant de compte à rendre qu’à lui-même. S’intéressant à la théorie artistique et à la littérature, il poursuivait une idée de la peinture plus ou moins élaborée. Comment cette vision fut-elle perçue à Paris ? La réaction de Scudéry a été évoquée plus haut. En revanche, comment se positionna l’Académie royale vis-à-vis de l’artiste et de ses idées, lorsqu’elle s’employa à partir de 1667 à définir une théorie et à fixer des règles pour l’activité artistique ? Charles Le Brun, alors chancelier de l’institution, étudie en détail les positions de Poussin dans la conférence sur La Manne, mentionnée précédemment, qu’il prononce le 5 novembre de cette même année 1667. Dans sa description, il reconnaît nettement la structure narrative du tableau. Il suit les différentes scènes, souligne les rapports qui les unissent et progresse de cette manière entre le premier plan et le plan médian, où se situent les héros. Il lui paraît importantque les diverses histoires s’assemblent en une action générale et culminent en un héros central.

  • 276  Le Brun, 1883 (note 4), p. 52.

« Que les groupes sont formés de l’assemblage de plusieurs figures jointes les unes aux autres qui ne séparent point le sujet principal, mais au contraire qui servent à le lier et à arrêter la vue, en sorte qu’elle n’est pas toujours errante dans une grande étendue de pays. Que pour cela lorsqu’un groupe est composé de plus de deux figures, il faut considérer la plus apparente comme la principale partie du groupe ; et quant dérer la plus apparente comme la principale partie du groupe ; et quant aux autres qui l’accompagnent, on peut dire que les unes en sont comme le lien et les autres comme les supports.
Que c’est là qu’on trouve ce contraste judicieux qui sert à donner du mouvement, et qui provient des différentes dispositions des figures dont la situation, l’aspect et les mouvements étant conformes à l’histoire engendrent cette unité d’action et cette belle harmonie qu’on voit dans ce tableau276. »

  • 277  Ibid-

166Après ces réflexions plutôt générales, Le Brun remarque aussi que les différentes scènes du tableau de Poussin ne sont pas à lire dans un ordre préétabli, mais semblent offrir des combinaisons toujours renouvelées qui invitent le spectateur à se promener dans la peinture, exactement comme l’artiste l’avait décrit lui-même277. Pourtant, d’après Le Brun, cette diversité et ces multiples perspectives de lecture n’ont pas empêché Poussin de respecter l’unité d’action. La force de ce tableau réside justement dans le fait que l’artiste a assemblé les scènes variées et disparates en une suite homogène. Ainsi, lorsque Henri Testelin tentera, quelques années plus tard, de résumer les résultats des Conférences sous forme de règles concrètes dans ses Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture (1696 ; la conférence correspondante ayant été prononcée par Testelin le 5 novembre 1678), c’est La Manne qu’il citera comme illustration exemplaire de l’ordonnance, en se référant d’ailleurs directement à l’exposé de Le Brun. Selon Testelin, l’artiste a

« [...] dans un sujet de desordre trouvé le moyen de faire paroître beaucoup de monde bien ordonné et sans aucune confusion, ayant pû sur tout placer son Héraut en un lieu éminent où la vûë est conduite par les actions de toutes les figures. »

167En dépit de la diversité des figures, Poussin a réussi à les disposer de telle sorte que

  • 278  Henri Testelin, « Sur l’ordonnance », dans id., Sentimens des plus habiles peintres sur la pratiqu (...)

« [...] divers groupes détâchez les uns des autres composoient de grandes parties si distinctes, que la vûë s’y peut promener sans peine, et pourtant si bien liez l’un à l’autre qu’ils s’unissent pour faire un beau tout ensemble278. »

168On peut lire par ailleurs, dans la légende de la gravure exécutée d’après La Manne pour illustrer la Conférence :

  • 279  Testelin, 1696 (note 278), avant p. 27. Est insérée une description qui s’attache surtout au rappo (...)

« La liaison des groupes est si bien ménagée en cette exemple, qu’ils concourent tous au sujet, et conduisent la veüe sur la figure, qui en est comme le héros, laquelle est très apparente, encore qu’elle soit éloignée.
[...] toute cette composition [...] paroiße comme reduitte, en un seul groupe contrasté par une variété d’actions et d’expressions judicieuses279. »

  • 280  Félibien, 1668 (II, note 205), Préface, [p. XVII et suiv.], voir id., 1666-1688 (II, note I), t. i (...)

169C’est donc seulement dans l’élaboration d’un tableau à multiples personnages, dont tous les acteurs sont orientés vers un héros central, et dont les différents fils de l’histoire s’assemblent en une action homogène, que se révèle le véritable artiste. C’est de manière tout à fait analogue qu’André Félibien, dans l’introduction des Conférences dont il assura la publication, insiste sur la notion d’unité d’action, essentielle à ses yeux. Selon lui, une peinture ne doit comporter qu’une seule action, qui doit de surcroît présenter un début, un milieu et une fin comme au théâtre. La référence à Aristote est évidente. D’après Félibien, La Manne respecte cette unité malgré la foule de ses personnages : tous les acteurs ont un rapport avec le sujet proprement dit et avec les figures principales. Ainsi, pour Félibien – comme pour Le Brun et Testelin – le tableau est exemplaire, précisément pour la transposition d’une action unique280.

170Dans leurs réflexions, les académiciens ont pu s’appuyer sur Franciscus Junius, qui défend des conceptions tout à fait semblables dans son De pictura veterum (1637), accueilli en France avec un vif intérêt. Favorable à une composition diversifiée, il use d’arguments qui peuvent parfaitement avoir inspiré Le Brun. Selon lui, la vocation de la peinture réside dans sa diversité. Le peintre doit choisir une matière riche,

  • 281  Junius, 1637 (note 10), livre 3, chap. 5, § 7, p. 194 (citation trad. par C. Nativel, éd. all. : F (...)

« [...] ut amplissimus artificis animus, velut campum nactus liberiorem, per totam ire materiam velit, atque in rebus plures excursus recipientibus magis abundet. Discimus sanè ex Philostr. Iconum lib. Il, in Rhodogyne [...] “venustatem picturae”, hac schematum atque actionum varietate plurimum juvari. »
([...] de sorte que l’esprit très ample de l’artiste veut parcourir toute sa matière, comme s’il avait trouvé un champ plus libre, et avoir plus d’abondance dans les sujets qui doivent recevoir plus de digressions. Nous apprenons de Philostrate, au livre II des images, Rhodogune, [...] que la “vénusté de la peinture” est grandement aidée par cette variété des figures et des actions281.)

171C’est là que Le Brun semble avoir trouvé l’idée de « se promener » dans La Manne de Poussin. Junius poursuit un peu plus loin avec une citation de Quintilien :

  • 282  Junius, 1637 (note 10), livre 3, chap. 5, § 7, p. 194, citation trad. par C. Nativel.

« Eximia atque huic proposito nostro accommodatissima sunt verba Quintiliani, lib. X, cap. 7, “Intendendus animus”, inquit, “non in aliquam rem unam, sed in plures simul continuas : ut si per aliquam rectam viam mittamus oculos, simul omnia quae sunt in eâ circaque intuemur ; non ultimum tantùm videmus, sed ad ultimum.” »
(Ces mots de Quintilien, au chapitre 7 du livre 10, sont remarquables et tout à fait pertinents pour notre propos : “L’esprit ne doit pas être attentif à un seul élément, mais à ceux qui se trouvent en même temps dans le même espace, ainsi, lorsque nous dirigeons notre regard sur une route droite, nous voyons tout ce qui est en elle et ce qui l’environne ; nous n’en voyons pas le bout seulement, mais nous la voyons jusqu’au bout”282.)

  • 283  Ibid., livre 3, chap. 5, § 4, p. 192.

172Selon Junius, il faut veiller à ce que les différentes figures et actions soient liées ensemble et engendrent une composition homogène ; elles doivent en outre être traitées conformément à leur importance283.

173Le Brun et ses collègues purent aussi trouver de précieuses sources d’inspiration dans des domaines voisins comme le théâtre. François d’Aubignac estime ainsi que la loi de l’unité d’action, immuable en peinture, autorise tout à fait l’association d’une action principale et d’actions secondaires, à condition qu’elles soient liées entre elles.

  • 284  François d’Aubignac, La pratique du theatre. Œuvre tres-necessaire à tous ceux qui veulent s’appli (...)

« Nous avons dit qu’un Tableau ne peut representer qu’une action, mais il faut entendre une action principale ; car dans le même tableau le Peintre peut mettre plusieurs actions dépendantes de celle qu’il entend principalement representer. Disons plustost qu’il n’y a point d’action humaine toute simple et qui ne soit soûtenuë de plusieurs autres qui la précedent, qui l’accompagnent, qui la suivent, et qui toutes ensemble la composent et luy donnent l’estre ; de sorte que le Peintre qui ne veut representer qu’une action dans un tableau, ne laisse pas d’y en méler beaucoup d’autres qui en dépendent, ou pour mieux dire, qui toutes ensemble forment son accomplissement et sa totalité284. »

  • 285  Le tableau se trouve aujourd’hui à la National Gallery of Scotland, Édimbourg, en tant que prêt du (...)

174Le Brun ne se contenta pas de suivre Poussin dans ses réflexions théoriques, il fut aussi fortement influencé par son art, du moins dans les années 1640, comme le montre Le Frappement du rocher (pl. IX). Le modèle en est une œuvre de Poussin de même sujet, réalisée pour Melchior Gillier (vers 1633-1635)285, mais on reconnaît également l’ascendant exercé par La Manne. En effet, Le Brun montre Moïse exactement dans la position qu’il adopte dans La Manne. Le miracle, qu’il désigne de sa main droite, est accompli, et il communique à Dieu de sa main gauche la reconnaissance des hommes. Certes, les différentes scènes ne restituent pas une succession chronologique détaillée, et l’unité de temps est respectée de manière plus rigoureuse. Pourtant, le tableau de Le Brun ressemble à La Manne par la diversité des groupes de personnages, par leur disposition circulaire, et même par la position du héros dressé au milieu du plan médian.

pl. IX Charles Le Brun, Le Frappement du rocher, vers 1648-1650, huile sur toile, 114 × 153 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1947-2

pl. IX Charles Le Brun, Le Frappement du rocher, vers 1648-1650, huile sur toile, 114 × 153 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1947-2

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec, www.photo.rmn.fr/archive/11-542060-2C6NU0OV6QOG.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010063111

  • 286  Le Brun, 1883 (note 4), p. 62.
  • 287  Voir Lee, 1967 (note 199), p. 62, note 288.

175Or, il existait aussi dans le cercle des académiciens des défenseurs de l’opinion contraire, qui préconisaient un sujet réduit à l’événement central – ici le miracle de la manne – et estimaient les scènes secondaires superflues, voire gênantes286. Ces critiques ne purent toutefois imposer leur vision. L’œuvre de Poussin – bien que dans une lecture fortement orientée vers la théorie littéraire – allait être considérée comme un modèle par l’Académie royale. C’est sur sa base que fut discutée la question de la forme narrative. C’est elle qui servit en particulier à élaborer le concept d’une peinture complexe à multiples personnages. L’insistance récurrente sur l’unité d’action semble provenir d’une lecture intensive de la Poétique d’Aristote, sans cesse évoquée dans la discussion. Seule l’unité d’action est exigée dans cet ouvrage ; l’unité de temps et l’unité de lieu ne seront ajoutées que par Castelvetro287. On suivait en même temps l’Académie française qui, dans la querelle du Cid, avait défini les unités comme règles fondamentales de la littérature.

176Reste à se demander si les académiciens, dans leurs discussions, avaient à l’esprit la dispute de l’Accademia di San Luca. Il semble, en tout cas, que l’opposition entre tragédie et épopée, qui avait servi de toile de fond au débat romain, n’ait pas joué un rôle prépondérant à Paris. Le participant anonyme à la discussion ayant suivi la conférence de Le Brun tenta même d’établir un rapprochement entre la théorie de la tragédie et une narration largement différenciée. Il est clair, en revanche, que Poussin était cité comme exemple d’une position correspondant à celle de Cortone.

177Au sein de l’Académie, il est difficile d’identifier les adversaires d’une peinture complexe autour de 1667. En revanche, à l’extérieur de l’institution, Charles-Alphonse Du Fresnoy s’exprime dans ce sens à peu près à la même époque, et dans une hostilité déclarée envers Le Brun et l’Académie. Revenu de Rome en 1656 après un séjour de vingt ans, l’artiste pensait sûrement à la disputa. Il prend ouvertement le parti de Sacchi :

  • 288  Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p. 16-19.

« De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare et quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une si grande quantité de Figures. [...] tant de choses dispersées apportent une confusion, et ostent une majesté grave et un silence doux, qui font la beauté du Tableau et la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble et l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, et non pas chaque chose separément et en particulier288. »

  • 289  Voir Van Helsdingen, 1971 (note 227), surtout p. 108-111.
  • 290  De Piles, « Remarques », dans Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p. 98 et suiv.

178L’opposition avec la vision de Le Brun est évidente : si ce dernier désire se promener dans le tableau et le découvrir progressivement, Du Fresnoy veut que l’œuvre soit saisissable d’un seul coup d’œil par le spectateur. Quelques années plus tard, dans la querelle opposant rubénistes et poussinistes, la position de Du Fresnoy sera reprise par les coloristes, particulièrement attachés à l’effet immédiat produit sur le spectateur289. Dès son commentaire du texte de Du Fresnoy, Roger de Piles se rallie à cette opinion. Il fait sienne la déclaration citée plus haut, attribuée à Annibal Carrache, selon laquelle une composition doit comprendre au maximum douze figures, réparties au plus en trois groupes. Dans le cas contraire, le tableau risque de perdre la sérénité et la dignité indispensables à sa beauté290.

***

  • 291  Sur le cercle d’artistes et d’écrivains engagés par Fouquet, voir Urbain-Victor Chatelain, Le suri (...)

179Il s’agissait ici d’une discussion essentiellement artistique. Pourtant, ces mêmes points avaient déjà été soulevés quelques années auparavant dans un contexte politico-artistique. Les principaux acteurs étaient les mêmes que dans le débat académique ultérieur : Charles Le Brun, cette fois en sa qualité de peintre, et André Félibien. Tous deux appartenaient à un groupe d’artistes, d’écrivains et d’intellectuels que le surintendant des Finances Nicolas Fouquet avait rassemblés autour de lui, à la manière d’un souverain, avant tout pour mener à bien la luxueuse et coûteuse entreprise du château de Vaux-le-Vicomte291.

180Deux projets de plafonds de Le Brun méritent pour notre propos une attention particulière, non seulement en raison des peintures elles-mêmes, mais aussi en raison des descriptions rédigées par Félibien à la demande expresse de Fouquet. Il s’agit de la décoration peinte de la chambre des Muses et du salon d’Hercule. Manifestement, les informations utiles à Félibien lui furent transmises directement par le peintre ; on se demande même si les deux hommes n’ont pas établi ensemble le programme iconographique. Les peintures ont été réalisées dans les années 1658-1661, les textes probablement imprimés en 1660-1661. Le centre du plafond de la chambre des Muses est occupé par un grand panneau représentant le Triomphe de la Fidélité (pl. X). Elle est accompagnée de son Génie directement derrière elle, de la Prudence à sa droite et de la figure ailée de la Vertu héroïque. Elle est portée vers le ciel par la Muse de l’Histoire, Clio, qui répand de sa trompette la gloire de Fouquet. Le contenu de son message apparaît sur la banderole qui flotte autour de son bras gauche : Quo non ascendet ? (Jusqu’où ne montera-t-il pas ?), devise de Fouquet. À l’arrière-plan à droite, se détachant sur un ciel lumineux, Apollon vise de sa flèche et de son arc l’Envie personnifiée par un monstre. Aux angles de la voussure, les huit autres Muses, regroupées par deux, encadrent quatre reliefs en bronze feint représentant les quatre genres de la poésie : satyrique, rustique, héroïque et lyrique. Sur deux côtés de la voussure apparaissent en vis-à-vis la victoire des Muses sur les Sirènes et leur victoire sur les Piérides. Sur les deux autres côtés, des médaillons en camaïeu de bleu sur fond or montrent les allégories de l’Honneur et de la Renommée.

pl. X Charles Le Brun, plafond de la chambre des Muses, 1658-1661, Maincy (Seine-et-Marne), château de Vaux-le-Vicomte

pl. X Charles Le Brun, plafond de la chambre des Muses, 1658-1661, Maincy (Seine-et-Marne), château de Vaux-le-Vicomte

Crédit/Source : Archives de l’auteur

  • 292  André Félibien, Deux lettres sur Vaux-le-Vicomte, s.l., s.d., Ire lettre, p. 2-16. Sur ces deux le (...)

181Après avoir soigneusement décrit le plafond et tous ses détails, Félibien en donne l’explication : le thème central est la fidélité du commanditaire, qui n’est ni égoïste ni servile. Comme chacun sait, Louis XIV fut peu après d’un autre avis. La Prudence conduit le ministre dans toutes ses actions, et la Vertu héroïque lui sert de guide. L’Histoire, enfin, proclame ses faits et sa gloire, et l’élève vers le ciel en raison de ses actes. À l’arrière-plan, Apollon combat ses ennemis. Les scènes situées à la périphérie du compartiment central sont surtout consacrées aux quatre genres poétiques et aux soeurs de Clio, les huit autres Muses. Contrairement à Clio, elles ne possèdent pas d’ailes, car leur rôle de gardiennes du château leur interdit de s’en éloigner afin qu’elles célèbrent sans cesse celui qui les accueille en sa demeure. Dans deux compositions, elles remportent la victoire sur des concurrentes qui veulent leur disputer ce rôle. Les deux médaillons promettent au maître de céans l’honneur et la renommée292.

  • 293  « Et cependant quoy que toutes ces parties soient separées les unes des autres, elles sont neantmo (...)

182Les différentes scènes se situent à des niveaux de réalité distincts. Le panneau central ouvrant sur le ciel est montré di sotto in su. Il se démarque en cela de toutes les compositions qui l’entourent : les Muses posent devant la structure architectonique feinte, donnant l’impression d’une présence presque physique ; les genres poétiques qu’elles encadrent sont traités sous forme de reliefs en faux bronze soulignant leur caractère artistique ; les deux scènes illustrant les victoires des Muses sont intégrées dans l’ensemble décoratif comme des tableaux de chevalet, se différenciant du panneau central à la fois par leur taille et par leur fond doré et mat ; enfin, les deux médaillons, références à des modèles antiques, présentent une peinture en camaïeu qui accentue leur degré d’abstraction. Comme le note Félibien, tous ces éléments se rapportent à Fouquet. Sans être représenté lui-même, c’est lui, le propriétaire et commanditaire de cette pièce, qui est au cœur du programme décoratif. C’est lui qui assure l’unité de tout le plafond. Et cette unité, pour Félibien, est une unité d’action, car il considère toutes les scènes comme autant d’« épisodes »293. Pourtant, chaque type de représentation évolue sur un registre différent et possède son propre champ de signification. Chacun, pris isolément, peut être mis en relation avec le panneau central, mais il est aussi possible de lire les scènes périphériques comme un tout. On peut aussi les relier partiellement entre elles, pour les rapprocher ensuite du sujet principal. Ainsi, dans une certaine mesure, le spectateur peut se promener dans le plafond de Le Brun comme dans La Manne de Poussin, même si les œuvres elles-mêmes sont difficilement comparables. Elles présentent toutefois une construction identique : un héros central, entouré d’une série de scènes secondaires que l’on peut orchestrer de plusieurs manières.

183S’il est possible qu’un tel programme iconographique ait déjà été utilisé auparavant, la nouveauté réside ici dans le concept épique qui sous-tend le plafond.

  • 294  Félibien, s.d. (note 292), Ire lettre, p. 16 et suiv.

« le croy que si je me suis bien expliqué dans la description que je viens de vous faire, et si la Peinture est un genre de Poésie comme tout le monde l’advouë, il faut que vous demeuriez d’accord que ce sçavant Peintre, et ce docte Poëte tout ensemble, qui a composé ce bel Ouvrage, ne pouvoit pas mieux reüssir à rendre visible un Poëme Heroïque dont le sujet et la conduite n’a rien que de grand et de noble, et dont les parties conviennent si bien à la principale action, que toutes les choses qu’il a employées pour l’Ornement de la voûte sont autant d’Episodes qui entrent dans son sujet principal294. »

  • 295  Ibid., p. 26 et suiv.

184Félibien note que ce concept, exigeant un grand nombre de scènes reliées entre elles, se prête particulièrement bien à la représentation symbolique des actions et vertus du commanditaire et véritable héros. Cependant, il ne laisse subsister aucun doute quant à l’importance de la dimension artistique pour l’expression générale du plafond : seules les qualités artistiques et la plus noble des formes narratives permettent de transmettre le message souhaité. C’est ainsi qu’un tiers du texte de Félibien est consacré à la description des scènes, un autre tiers à leur interprétation, et le dernier tiers à l’exposé de l’importance artistique du plafond. À la fin du texte, Félibien établit de nouveau le lien avec Fouquet, rappelant ainsi la dimension politique de cette commande295.

  • 296  « […] comme les grandes qualitez de ce grand Ministre le rendent differend des autres hommes, il f (...)
  • 297  Sur ce concept du contrôle des affects par la raison, que Le Brun a emprunté au traité de Descarte (...)
  • 298  Félibien, s.d. (note 292), 2e lettre, p. 13.

185Le plafond du salon d’Hercule, antichambre de l’appartement d’apparat de Fouquet, ne comporte pas autant de registres, mais témoigne d’une structure similaire. Le sujet général en est l’admission d’Hercule parmi les dieux de l’Olympe (pl. XI). Le panneau central montre di sotto in su le héros transporté sur l’Olympe dans un char tiré par deux chevaux. Nul besoin de souligner qu’Hercule symbolise ici Fouquet296 En haut à gauche, devant un ciel lumineux, apparaissent Jupiter et l’assemblée des dieux attendant le héros que la Gloire s’apprête à ceindre d’une couronne de feuilles de chêne. Le char, dont les roues écrasent un serpent symbole du Vice, est tiré par deux chevaux, l’un noir, l’autre brun, qui non seulement représentent les sentiments de la Haine et de l’Amour, mais sont eux-mêmes animés de ces passions. Tous deux sont tenus en bride par la Raison, incarnée par Minerve. Le message est limpide : Hercule-Fouquet domine ses passions grâce à la Raison297. Ainsi se trouve formulée une vertu essentielle du souverain, car « nous sommes incapables de gouverner les autres, si nous n’obeïssons nous-mesmes à la raison »298. La Renommée, un peu en retrait, proclame cette maîtrise des affects qui ouvre au héros la voie de l’Olympe.

pl. XI Charles Le Brun, L’Apothéose d’Hercule, 1658-1661, plafond, Maincy (Seine-et-Marne), château de Vaux-le-Vicomte

pl. XI Charles Le Brun, L’Apothéose d’Hercule, 1658-1661, plafond, Maincy (Seine-et-Marne), château de Vaux-le-Vicomte

Crédit/Source : photo © château de Vaux-le-Vicomte

  • 299  Ibid., p. 22.
  • 300  Ibid.
  • 301  Ibid., p. 23.
  • 302  Ibid.

186Le panneau central est entouré de quatre compositions rectangulaires représentant les quatre éléments, qui symbolisent les quatre tempéraments. À ces scènes se rapportent les quatre travaux d’Hercule qui sont figurés dans des médaillons ovales aux angles de la voussure. Ces faits héroïques symbolisent la domination des éléments, mais aussi la maîtrise des tempéraments, car « l’Homme fort surmonte ces quatre Elemens d’où naissent les Passions »299. Ces scènes se distinguent du panneau central par leur taille, mais aussi par leur technique car elles sont peintes en camaïeu bleu sur fond or. Elles étayent et illustrent le message du panneau central, ce qui conduit Félibien à relever de nouveau le lien unissant toutes les scènes au sujet principal300. Cette fois, le théoricien approfondit ses réflexions, et souligne qu’une peinture complexe, comme celle de Le Brun, se prête particulièrement bien au décor des vastes salles et palais comportant plusieurs pièces301. Ce n’est donc pas une pièce unique qui est subordonnée à la règle de l’unité d’action, mais un palais entier. Le centre vers lequel tout converge est le maître des lieux. Ce qui signifie également que cette forme de décor est parfaitement adaptée aux desseins politiques. Là aussi, Félibien ne laisse aucun doute quant à l’importance de la dimension artistique ; elle mérite même dans une certaine mesure qu’on lui accorde la primauté302. Dans sa description du salon d’Hercule, le théoricien consacre donc – à côté de l’explication des différentes scènes et de leur message politique – une grande partie de son exposé à la portée artistique du plafond de Le Brun.

187La référence aux Muses, dans la première salle, suffisait déjà à montrer clairement aux contemporains que l’art était utilisé ici à des fins politiques. C’est exactement cette référence qu’évoque un fragment de texte de Jean de La Fontaine. Conduit dans la chambre des Muses du château de Vaux-le-Vicomte, le héros du récit, Acante, s’étonne d’y rencontrer les neuf Muses :

  • 303  Jean de La Fontaine, « Fragments du songe de Vaux. V. Acante, au sortir de l’apothéose d’Hercule, (...)

« “Quoi ? je vous trouve ici, mes divines maîtresses ! / De vos monts écartés vous cessez d’être hôtesses ! / Quel charme ont eu pour vous les lambris que je vois ? / Vous aimiez, disoit-on, le silence des bois ; / Qui vous a fait quitter cette humeur solitaire ? / D’où vient que les palais commencent à vous plaire ? [...]” / Pas une des neuf Sœurs ne daigna me répondre. / “Oronte [Fouquet], dit Ariste, occupe leurs esprits : / Tantôt dans les forêts, tantôt sous les lambris, / Elles font résonner sa gloire et son mérite. [...] / Et chacune a pour but de lui plaire à son tour”303. »

188Par sa structure narrative élaborée et par sa perfection artistique, mais aussi par sa seule thématique, la chambre des Muses illustre donc un phénomène qui était encore relativement nouveau pour le public français : la propagande politique se servait de moyens résolument artistiques. C’est seulement par ce biais qu’elle pouvait atteindre à la suprême perfection. Il apparaît aussi évident – comme le remarque Madeleine de Scudéry à propos de la chambre des Muses – que cette forme particulière s’adressait à une élite :

  • 304  Scudéry, 1661 (note 293), t. x, p. 1125.

« [...] il n’y en a pas une seule [chose] qui n’ait un sens caché, qui parle des vertus ou de la gloire de Cleonime [Fouquet], à ceux qui sçavent le sens que l’on donne à ces diverses figures304. »

  • 305  Félibien, s.d. (note 292), 2lettre, p. 24.

189Les explications de Félibien soulignent certes la dimension artistique des programmes iconographiques, mais elles montrent aussi que la structure narrative s’inspire en somme de la littérature. Ces emprunts ne se limitent pas à la seule unité d’action, ils concernent aussi les œuvres et leur organisation en général305. Le théoricien reviendra sur cet aspect quelques années plus tard dans ses Entretiens. Il y précise que le peintre ne doit pas s’inspirer de la littérature simplement de manière générale, mais suivre le modèle concret du poème avec toutes ses composantes. À l’instar de celles d’un poème, les parties d’une peinture doivent former ensemble un tout, même lorsqu’elles sont réparties en plusieurs panneaux comme dans le cas de l’ornementation d’une pièce.

  • 306  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 3e entretien, p. 195 et suiv.

« [...] le peintre faisant l’office d’un Poëte muet, expose dans la noble invention d’un beau sujet, toutes les parties d’un Poëme bien entendu. Pour rendre cette composition parfaite, il faut que l’ordonnance soit magnifique, que toutes les figures ne tendent qu’à representer une seule action. Si c’est un lieu où il y ait diverses actions représentées dans des Tableaux séparez, il faut qu’elles se rapportent toutes à un seul sujet306. »

190Selon toute apparence, le poème appelé à servir de modèle ne peut être autre que le poème épique. Le lieu de la peinture évoquée ici est un palais, et le contexte est politique : Félibien a formulé ces réflexions à propos des fresques de Jules Romain ornant le palais du Té à Mantoue.

  • 307  Voir Jennifer Montagu, « The Early Ceiling Decorations of Charles Le Brun », dans The Burlington M (...)
  • 308  Voir Charles Le Brun, Mémoire sur les dessins des tableaux à faire à l’Appartement du Conseil, 165 (...)

191Le Brun étudia ce concept dans deux projets destinés au Louvre, qui ne verront toutefois jamais le jour307. Vers 1653, il dessina pour la Chambre du Conseil un plafond dont la composition centrale devait représenter Louis XIII en Jupiter tendant à son épouse, sous les traits de Justifia, un panneau avec le portrait de leur fils, le souverain régnant. Les figures sont accompagnées d’une série de vertus royales. La scène est entourée des quatre âges du monde, symbolisant les différents caractères des peuples (ill. 50). Ces derniers sont reliés à la composition centrale par des nuages sur lesquels se tiennent chaque fois deux figures allégoriques. Dans les angles auraient été placés des trophées, probablement stuqués ou exécutés en trompe-l’œil. Si les deux dessins conservés de ce projet ne montrent pas le panneau central du plafond, les informations parvenues jusqu’à nous révèlent que la composition centrale devait, comme plus tard à Vaux-le-Vicomte, ouvrir sur le ciel, contrairement aux scènes périphériques se déroulant sur terre308.

ill. 50 Charles Le Brun, projet de plafond pour la Chambre du Conseil au Louvre, 1653, dessin à la plume, encre brune, lavis gris, pierre noire, sanguine, 75,3 × 81,2 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27653-recto

ill. 50 Charles Le Brun, projet de plafond pour la Chambre du Conseil au Louvre, 1653, dessin à la plume, encre brune, lavis gris, pierre noire, sanguine, 75,3 × 81,2 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27653-recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado, www.photo.rmn.fr/archive/12-551585-2C6NU08HZHZH.html ; voir aussi http://arts-graphiques.louvre.fr/​detail/​oeuvres/​1/​213490-Projet-pour-un-plafond-de-forme-carree

  • 309  Le projet, longtemps connu seulement par une gravure moderne publiée dans L’Art pour tous (t. xii, (...)
  • 310  Nivelon, [s.d.] (II, note 188), fol. 109V-113 ; voir à ce sujet Montagu, 1963 (note 307), p. 402, (...)

192Le Brun reprit son projet quelques années plus tard pour la coupole de la pièce précédant la Petite Galerie (ill. 51)309. Le centre est occupé ici par une allégorie du mariage de Louis XIV et du traité des Pyrénées. Séparées par des trophées, les scènes secondaires montrent à nouveau les quatre âges. Or, ces deux projets ne reposent certainement pas sur une forme narrative épique. Si Nivelon lit les compositions périphériques du salon du Dôme comme une succession qui trouve son apogée dans l’âge d’or contemporain310, Testelin, lui, fait référence, ici aussi, au respect de l’unité d’action :

  • 311  Testelin, 1853 (note 152), t. ii, p. 33.

« [Le Brun] en avoit placé le trait dominant dans la coupole du pavillon, comme au centre de sa composition, et en avoit disposé les parties auxiliaires et accesssoires avec tant d’art, de goût, de discernement, que toutes, jusqu’au moindre petit ornement, etoient dans une correspondance et une relation nécessaire avec la pensée supérieure, et que chacune sembloit ajouter à l’unité et à l’harmonie du tout ensemble de ce merveilleux concept311. »

ill. 51 Charles Le Brun, projet de plafond pour le salon du Dôme précédant la Petite Galerie du Louvre, dessin reproduit dans : L’art pour tous. Encyclopédie de l’art industriel et décoratif, 12e année, n° 14, 31 juillet 1873, p. 1257

ill. 51 Charles Le Brun, projet de plafond pour le salon du Dôme précédant la Petite Galerie du Louvre, dessin reproduit dans : L’art pour tous. Encyclopédie de l’art industriel et décoratif, 12e année, n° 14, 31 juillet 1873, p. 1257

Crédit/Source : Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, V-3774, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k57624648/​f1.image

  • 312  Dans la gravure d’Audran reproduite ici, l’écureuil est remplacé par les lys des Bourbons.
  • 313  Voir Scudéry, 1661 (note 293), t. x, p. 1105-1113.

193Ces recherches allaient provisoirement culminer dans un projet de Le Brun, jamais mené à bien, et surtout connu par un dessin préparatoire, une gravure de Gérard Audran et une description de Madeleine de Scudéry. Il s’agit du projet de décor de la coupole du grand salon ovale de Vaux-le-Vicomte (ill. 52). Au centre de la composition figure Apollon dans son palais, assis sur un trône d’or. Le dieu fait un signe à Aurore afin qu’elle allume une nouvelle étoile : Fouquet, représenté par son animal emblématique, l’écureuil312. Ce dernier, tenu par Saturne, est couronné par Jupiter, tandis que Mars lui tend un casque et un lion. Les autres dieux de l’Olympe accompagnent la scène, qui est entourée des allégories des saisons auxquelles sont rattachés les mois correspondants. D’autres allégories s’ajoutent à l’ensemble313. Le sujet général est donc l’admission de Fouquet dans l’Olympe. Comme le remarque Madeleine de Scudéry, le héros apparaît deux fois, incarné par l’écureuil et sous les traits d’Apollon. La scène centrale est mise en valeur par l’architecture du palais du Soleil, qui ouvre sur le ciel. Les compositions secondaires s’en distinguent nettement, tout en se différenciant entre elles. On y voit les dieux les plus divers évoluer sur d’innombrables nuages.

ill. 52 Gérard Audran d’après Charles Le Brun, projet de plafond pour le grand salon du château de Vaux-le-Vicomte, vers 1658, eau-forte et burin, diam. 81 cm, Sceaux, Musée du Domaine départemental de Sceaux, inv. 92.34.1

ill. 52 Gérard Audran d’après Charles Le Brun, projet de plafond pour le grand salon du château de Vaux-le-Vicomte, vers 1658, eau-forte et burin, diam. 81 cm, Sceaux, Musée du Domaine départemental de Sceaux, inv. 92.34.1

Crédit/Source : photo © CD92 / Musée du Domaine départemental de Sceaux / Pascal Lemaitre

  • 314  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 248 (11 octobre 1665).
  • 315  Voir Montagu, 1963 (note 307), p. 406 et Mérot, 2001 (note 291).

194Ce décor peint aurait constitué l’apothéose artistique et politico-artistique du château. Ici aussi, il est souligné que les nombreuses figures et allégories sont liées entre elles et reliées à la composition centrale. « È bello, c’è abbondanza senza confusione » (Il est beau ; il y a de l’abondance sans confusion), notait le Bernin, à qui Le Brun avait présenté le dessin préparatoire314. Le Brun attachait une grande importance à ce projet. Après l’arrestation de Fouquet, il s’efforça – en vain – de le concrétiser au Louvre. Il fut question du salon Carré, situé entre la Petite et la Grande Galerie. L’hypothèse selon laquelle Le Brun aurait espéré obtenir le salon central, dans le projet du Bernin pour le Louvre, semble également convaincante315.

  • 316  Voir les projets étudiés par Montagu, 1963 (note 307), p. 395-408.

195Ce principe d’une composition centrale accompagnée de scènes jugées manifestement secondaires, Le Brun le développa exclusivement dans un contexte de cour. Par sa structure même, le plafond acquérait une connotation politique évidente. C’est un autre concept que le peintre choisit pour les nombreuses commandes de décor de demeures privées par lesquelles il commença sa carrière après son retour de Rome316. Fouquet eut donc délibérément recours à une forme dont le cadre était la cour, qui y était née et continuera d’y être utilisée par la suite.

  • 317  Jouin, 1963 (note 291), p. 116, considère la première lettre, que Félibien mentionne au début de s (...)
  • 318  André Félibien, De l’origine de la peinture, et des plus excellens peintres de l’antiquité. Dialog (...)

196Les décors de Le Brun et les textes de Félibien, La Fontaine et Madeleine de Scudéry sont intimement liés. Ils forment en quelque sorte un tout. Ils reposent sur le même concept et émanent du même commanditaire. Et ce dernier nourrissait de toute évidence des idées plutôt concrètes. Ainsi, il ne fut pas satisfait d’un premier écrit de Félibien, De l’origine de la peinture, et des plus excellens peintres de l’antiquité (1660), dans lequel l’auteur ne fait que mentionner brièvement Vaux-le-Vicomte317. Le texte est principalement une étude de théorie artistique. Félibien s’y exprime sur la composition, les sujets de la peinture, les différentes règles comme le décorum et la convenance, les connaissances que doit posséder un artiste, le rapport entre image et représentation fidèle, la question de l’imitation de la nature. Pour étayer son exposé, il se réfère sans cesse aux descriptions de la peinture antique. Tout le répertoire classique est passé en revue. C’est seulement au milieu du texte qu’est glissée une brève explication concernant Vaux-le-Vicomte : en revenant du château de Fouquet, que l’auteur et son compagnon Pymandre ont visité, Pymandre est enthousiaste car il a vu enfin en France quelque chose de comparable à l’art italien. L’auteur parle ensuite en des termes extrêmement élogieux des peintures de Vaux, sans toutefois les aborder en détail. Il ne fournit aucune indication précise ni sur les pièces, ni sur la thématique, ni sur la disposition des sujets ou le programme iconographique ; il ne mentionne l’artiste qu’en passant. À Pymandre étonné, Félibien explique qu’il n’aime pas parler des personnes vivantes, mais préfère expliquer ses conceptions en s’appuyant sur les travaux d’artistes défunts318 – principe que Félibien reprendra plus tard dans ses Entretiens où apparaît de nouveau le personnage de Pymandre, sorte d’interlocuteur fictif.

  • 319  Voir Félibien, s.d. (note 292), Ire lettre, p. 1.

197Le texte de Félibien ne comporte pas de réflexions politico-artistiques, même s’il rend hommage au commanditaire par un éloge global. Pour Fouquet, c’était insuffisant319 il voulait une description de son château et de son décor qui en soulignât la portée politique, et non un traité de théorie artistique, qui apparaît en effet comme la forme originelle des Entretiens. La forme que Félibien choisira ensuite dans les Lettres se distingue de ce premier texte sur deux points essentiels. D’une part, Félibien place les pièces du château de Fouquet au cœur des deux lettres et on peut supposer que d’autres lettres auraient suivi, consacrées aux pièces restantes, notamment la chambre du roi et le grand salon inachevé. D’autre part, il s’efforce de traiter sur un même plan, et d’associer étroitement, les aspects purement artistiques et la dimension politico-artistique.

***

198On entendait donc par transposition picturale d’un récit épique une forme relativement bien circonscrite. Une composition centrale est entourée de plusieurs épisodes situés à des niveaux distincts. L’image principale se distingue des scènes secondaires non seulement par la taille, mais aussi par le type de représentation et par la technique d’exécution. Ainsi, seul le panneau central du plafond transmet une illusion spatiale, alors que les autres compositions s’apparentent davantage à des tableaux rapportés. La hiérarchie transparaît donc également dans le degré de difficulté artistique qui, comme dans la chambre des Muses, va en décroissant depuis le panneau principal, puis la représentation des Muses, jusqu’aux scènes historiées et aux reliefs en bronze feint. Il faut enfin mentionner les couleurs. Seul le panneau central utilise exclusivement des teintes naturelles, qui contrastent avec les choix chromatiques de la voussure : là se déploient des tableaux sur un fond d’or, d’autres imitant le bronze. La peinture en grisaille, en particulier, suggère l’impression d’un autre niveau de réalité. Félibien remarque en effet dans son commentaire de la chambre des Muses :

  • 320  Ibid., p. 13.

« [Le Brun] a fait le fond de ces Tableaux d’or mat, et non pas d’autre couleur, pour donner à entendre que ces petites Figures ne regardent point son principal subjet [...]320. »

199Dans les projets pour le grand salon de Vaux-le-Vicomte et pour le Louvre, plus fortement marqués par les modèles italiens mais restés sans lendemain, cette hiérarchie reste clairement perceptible, même si l’on a renoncé ici à des niveaux de différenciation aussi complexes que dans la salle des Muses, et recherché une illusion spatiale homogène.

200Lomazzo – avec une référence évidente à la littérature – avait exactement décrit cette forme de représentation : un tableau central encadré de scènes revêtant clairement une importance moindre. Les actions secondaires se rapportent toutes au sujet principal, tout en étant également liées entre elles :

  • 321  Lomazzo, 1585 (II, note 159), livre 6, chap. 2, p. 283 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

« [...] convien principalmente avvertire al punto dal quale derivano tutte le linee, che vanno dai suoi luochi della circonferenza ; si corne nel triangolo, nel quadrato, nel circolo, et in tutte le altre forme. Et in punto propriamente è la figura principale che si pone in mezzo delle sopradette forme. [...] Et in una linea che hà due punte nelle sue estremità, le figure postevi sopra vogliono guardarsi l’una verso l’altra terminando nel punto che è in mezzo. Nel triangolo che hà tre parte [,] le figure poste sopra ciascuna d’esse parti hanno da guardarsi parimenti al punto, cosi nel quadrato che hà quattro canti, cosi finalmente nel circolo, quante figure si gli vogliono fare d’intorno, tutte hanno da riguardare al punto, si corne à causa principale, et principal sogetto dal quai derivano tutte le altre parti. Adunq ; le principali figure vogliono essere collocate nel mezzo, et tutte le altre parti vogliono essere collocate intorno. »
([...] il convient en premier lieu de considerer le point d’où découlent toutes les lignes, qui conduisent aux différents points du périmètre, que ce soit celui du triangle, du carré, du cercle ou de toute autre forme. En ce point précis se situe la figure principale que l’on place au milieu des formes susdites. [...] Et sur une ligne ayant un point à chacune de ses extrémités, les figures qui y sont placées doivent se regarder l’une l’autre, et leur regard converger vers le point qui est au milieu. Dans le triangle qui a trois côtés, les figures qui sont réparties sur ces trois côtés, doivent pareillement regarder vers le point central, tout comme dans le carré, qui a quatre côtés, mais aussi dans le cercle, où l’on peut disposer autant de figures qu’on le souhaite, toutes doivent regarder vers le point central, qui est la cause première, le sujet principal, dont dépendent toutes les autres parties. Il s’ensuit que les figures principales doivent être placées au milieu et que toutes les autres parties doivent être placées autour321.)

201La hiérarchie apparaît donc comme un concept soigneusement élaboré. Les scènes secondaires gravitent tels des satellites autour d’une planète centrale. L’idée de l’épopée, en tant que symbolisation d’un univers particulier, prend une forme concrète et saisissable. C’était l’objectif de Le Brun et de Félibien que de trouver une traduction visuelle pour la structure narrative de l’épopée. Les Français suivirent ici la littérature de manière beaucoup plus marquée que les Italiens ; peut-être étaient-ils même de plus ardents doctrinaires que Pierre de Cortone. Pourtant, celui-ci avait lui aussi opéré une nette distinction. Dans le plafond Barberini (ill. 45), notamment, une structure architectonique feinte sépare clairement la scène principale des différents épisodes. Par le truchement de la large corniche peinte, ces derniers sont placés sur un autre niveau de signification. Certes, ces compositions marginales sont également montrées di sotto in su, mais seul le compartiment central ouvre sur le ciel. Comme plus tard chez Le Brun, le ciel est le cadre du sujet principal, alors que les épisodes se déroulent dans les zones terrestres inférieures. Enfin, même si Cortone ne procède à aucune différenciation chromatique entre composition centrale et scènes secondaires, c’est sur un tout autre niveau de réalité qu’il situe, dans l’encadrement architectonique peint, les quatre faux reliefs évoquant des épisodes de l’histoire romaine, les démarquant ainsi des autres représentations.

202Dans la galerie Pamphili (ill. 46), Cortone abandonne l’idée d’une configuration homogène du plafond – sans doute aussi en raison des proportions moins favorables de la pièce. Il se sert ici d’un savant système d’encadrements pour séparer les scènes. Comme le font partiellement aussi les techniques de représentation, ces cadres définissent chacun un niveau narratif particulier. Ils permettent de relier les différentes parties entre elles et de créer des ensembles signifiants. Ce système autorise une large différenciation du récit ; les scènes secondaires sont à leur tour en partie complétées ou expliquées par des représentations plus petites.

203Les décors intérieurs, et plus particulièrement les décors plafonnants, apparaissent donc tout à fait prédestinés à une forme de narration épique. Ils permettent d’élaborer une structure visuelle correspondant à ce genre littéraire : des hiérarchies peuvent être établies, des rattachements opérés, différents niveaux de signification représentés. Le tableau de chevalet n’offre pas d’aussi vastes possibilités. Dans La Manne, Poussin est tributaire d’un espace unique et d’un coloris homogène, il ne peut pas mettre en évidence les hiérarchies par des différences de tailles, mais tout au plus à travers la disposition des éléments au sein de sa composition. Si élevées qu’eussent été ses prétentions artistiques, le tableau de chevalet devait reconnaître, à cet égard, son infériorité par rapport aux grandes décorations peintes. Se rapprocher d’une correspondance avec le plus noble des genres littéraires semblait certes possible dans le tableau de chevalet, mais cet objectif ne pouvait être atteint au sens large que dans les vastes ensembles décoratifs – et donc dans un cadre politico-artistique.

  • 322  René Rapin, Comparaison des poëmes d’Homere et de Virgile, Paris, 1669, p. 68.
  • 323  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 140 et suiv. ; Michel de Marolles, Traité du poëme epique. Pour l’int (...)

204Dans leurs recherches, artistes et théoriciens de l’art purent s’abreuver aux sources de la théorie littéraire. Ainsi, les réflexions évoquées plus haut sur la construction d’une œuvre d’art ressemblent dans une large mesure à celles du débat contemporain sur l’épopée. Selon cette discussion, la structure de l’épopée est essentiellement déterminée par l’association de faction proprement dite et d’épisodes complémentaires. Les épisodes constituent une digression par rapport au fil principal du récit. Pour parvenir à un juste équilibre avec le thème principal, ils ne doivent pas être trop longs, ni trop artificiels ou recherchés. Il faut également prendre garde qu’un nombre excessif d’épisodes n’engendre la confusion322. Les épisodes sont nécessaires pour raconter toutes les facettes de la vie d’un héros. Ils relatent les événements secondaires de sa vie, qui contribuent à l’éclairer. Même s’ils ne forment pas le véritable cœur du sujet, ils lui apportent la diversité323 :

  • 324  Rapin, 1656 (note 20), p. 129 et suiv.

« Cette diversité a un fonds bien vaste dans la Poësie heroïque : les entreprises de guerre, les traittés de paix, les ambassades, les negociations, les voyages, les embarquemens, les conseils, les deliberations, les bastimens de palais et de villes, les mœurs, les passions, les reconnoissances impreveües, les révolutions surprenantes et inopinées, et les differentes images de tout ce qui se passe dans la vie des Grands, peuvent y estre employées, pourvû qu’elles aillent au mesme but324. »

  • 325  Pierre Le Moyne, « Traité du poeme heroique », dans id., Saint Louis. Ou la sainte couronne reconq (...)
  • 326  Pierre Le Bossu, Traité du poëme epique, t. i, Paris, 1675, p. 178.

205Le lien entre les épisodes et l’action principale doit être nécessaire et vraisemblable, le rapport entre les deux étant pareil à celui qui unit les membres au corps, ou les branches à l’arbre325. Pourtant, afin que l’épopée présente une unité, il ne suffit pas de relier simplement les différents éléments entre eux. Il faut aussi veiller à ce que les épisodes ne soient que les parties du récit général, et en aucun cas des ensembles cohérents, clos en eux-mêmes et susceptibles de s’émanciper326.

  • 327  Joachim Du Bellay, La deffence et illustration de la langue francoyse, Paris, 1549, livre 2, chap. (...)
  • 328  Rapin, 1669 (note 322), p. 1 et suiv.
  • 329  Le Moyne, 1658 (note 325), [p. LXXXIX].
  • 330  Ibid., [p. II] ; c’est exactement de la même manière que Rapin, 1669 (note 322), p. 12, décrit la (...)
  • 331  Ibid., [p. II].
  • 332  Chapelain, 1623 (II, note 127), [p. III] ; Rapin, 1669 (note 322), p. 12.
  • 333  Le Bossu, 1675 (note 326), t. i, p. 14 et suiv., p. 19, 281-283.

206Les concordances entre peinture et littérature sont à cet égard trop grandes pour être le fruit du hasard. Les artistes et théoriciens de l’art semblent s’être inspirés du genre littéraire pour élaborer une forme supérieure de peinture. En France aussi, suivant le modèle des poétiques italiennes, on considérait l’épopée comme le genre le plus noble. L’absence d’une épopée nationale, comparable à l’Énéide de Virgile, était perçue douloureusement, et la vie littéraire était particulièrement marquée par les efforts tendant à élaborer une épopée moderne. Dans sa Deffence et illustration de la langue francoyse (1549), essentielle pour les poètes de la Pléiade, Joachim Du Bellay fut le premier théoricien français à placer l’épopée au sommet des genres littéraires327. À l’exception de Jules de La Mesnardière (1640), presque tous les théoriciens et hommes de lettres du xviie siècle lui emboîtèrent le pas : Jean Chapelain (1623 et 1656), Pierre Le Moyne (1658), Michel de Marolles (1662), René Rapin (1669 et 1674), Pierre Le Bossu (1675). Selon la pensée fondamentale de ces auteurs, l’épopée réunit en elle toutes les perfections328 et l’art trouve en elle sa formulation la plus pure329. Déjà sa mission « d’instruire les Grands, et apprendre aux roys l’art de regner330 » la distingue de tous les autres genres littéraires et la place au sommet de tout travail intellectuel331. L’exemple classique, et sans cesse cité, d’un prince instruit par le biais de l’épopée est Alexandre, qui aurait appris l’art de la guerre à travers la lecture de l’Iliade et cherché à imiter le héros Achille. Outre l’abondance de ses épisodes, sa construction et la longueur de son récit, l’épopée se différencie de la tragédie avant tout par sa forme narrative, et par conséquent par son mode d’interpellation du public. La tragédie présente une action à l’aide d’acteurs, tandis que l’épopée raconte cette action332. Dans la tragédie, c’est un acteur qui s’adresse au spectateur, alors que dans l’épopée c’est le poète lui-même333. Dans l’épopée, l’artiste est donc plus présent que dans la tragédie, où il s’efface derrière les comédiens qu’il utilise comme porte-parole. Le mode de représentation de ces deux genres entraîne aussi une réception différente. La tragédie, nettement plus vivante, s’adresse aux émotions du public. Le spectateur est intimement impliqué, la construction simple de l’action lui permet d’être interpellé directement. En revanche, à cause de son action complexe et de la durée du récit, l’épopée ne peut être perçue émotionnellement, elle exige une démarche rationnelle servie par l’intellect.

  • 334  Ibid., p. 11 et suiv. Et à un autre endroit, à propos du traitement différent des actions dans la (...)

« L’Epopée est plus pour les mœurs et pour les habitudes que pour les passions. Celles-ci naissent tout à coup, et leur violence est de peu de durée ; mais les habitudes sont plus tranquiles, et cessent ou s’impriment plus lentement334. »

  • 335  Rapin, 1674 (note 20), p. 20 et suiv. ; voir aussi Le Bossu, 1675 (note 326), t. i, p. 262.
  • 336  Ibid., p. 468.

207En plus de ces caractéristiques, les deux genres se différencient aussi par leurs objectifs. Si la tragédie doit toucher les affects afin d’en purifier le spectateur, il revient à l’épopée d’éduquer le public335. Pour cette raison, l’observation de règles morales semble plus importante dans une épopée que dans une tragédie336.

  • 337  Marolles, 1662 (note 323), dédicace, [p. II]. Ronsard remarquait déjà que Virgile, à travers l’Éné (...)
  • 338  Rapin, 1669 (note 322), p. 32-34.
  • 339  Rapin, 1674 (note 20), p. 154.
  • 340  Le Bossu, 1675 (note 326), t. ii, Paris, 1675, p. 87.
  • 341  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 213 et suiv.

208Les théoriciens français s’accordaient donc avec leurs homologues italiens du xvie siècle quant à l’importance primordiale de l’épopée. Pourtant, un aspect retenait plus particulièrement leur attention : la dimension politique de l’épopée. Cette dimension, qui transparaissait déjà dans la tâche d’éducation du prince confiée à ce genre, se manifestait plus clairement encore lorsqu’il s’agissait de la thématisation du héros. C’est surtout à travers l’Énéide que les contemporains prirent pleinement conscience de cet aspect. Marolles, en effet, constate que Virgile, dans l’Énéide, fait l’éloge d’Auguste337. De la même manière, Rapin remarque que Virgile a prêté à son héros littéraire des traits du souverain antique338, qu’il a brossé, en la personne d’Énée, le portrait d’Auguste, et que tout Romain savait de qui il était question339. Le Bossu va jusqu’à faire découler l’image du héros d’une mission politique concrète qui aurait rendu nécessaire la construction d’une image idéale. Selon lui, l’objectif était de légitimer par le biais de l’art une nouvelle forme de gouvernement autocratique. Pour cette raison, le héros devait présenter toutes les qualités distinguant le fondateur d’un État, il devait être digne d’admiration340. Cette fonction particulière expliquait aussi les différences avec les héros des épopées homériques. Lamy se montre plus précis encore : Virgile aurait eu pour tâche de convaincre un public très réservé – pour ne pas dire hostile – à l’égard du souverain des qualités de ce dernier et de sa puissance voulue par les dieux341.

  • 342  Rapin, 1674 (note 20), p. 150-154. Sur sa critique du panégyrique, voir aussi id., 1669 (note 322) (...)
  • 343  Marolles, 1662 (note 323), p. 109 ; voir également Jules de La Mesnardière, La poétique, Paris, 16 (...)

209Si les réflexions sur la portée politico-artistique de l’épopée partirent de l’Énéide, elles n’en restèrent pas là. Ainsi, Rapin reconnaît non seulement dans l’œuvre de Virgile, mais aussi dans les épopées d’Homère, le modèle d’un éloge du souverain distançant toutes les formes de panégyrique342. Marolles, lui aussi, pense que l’épopée permet particulièrement bien de rendre hommage aux puissants selon leur goût, de décrire leur grandeur et de répondre à leur désir d’assurer leur mémoire343. Lamy, enfin, voit en premier lieu dans l’épopée l’éloge d’un prince. Il existe certes des allocutions solennelles dans d’autres genres littéraires, mais seul le poème épique réunit en lui-même deux aspects essentiels, l’aspect historique et l’aspect didactique :

  • 344  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 209 et suiv.

« Il est historique, l’on y lit non seulement l’histoire du Héros de la Piece, mais presque celle de tout le monde [...]. Il est Didactique, puis qu’il instruit, qu’on y trouve de la Morale, de la Physique, qu’on y peut apprendre la maniere de combattre, d’attaquer et de défendre une Ville. [...] Ce Poème est ainsi le plus considérable de tous les Poëmes narratifs [...]344. »

210L’épopée conjugue donc éloge du souverain, explications historiques et objectifs moraux et pédagogiques, dans un cadre auquel est attribuée la plus haute valeur artistique. Aucun autre genre littéraire ne peut opérer une telle synthèse.

  • 345  Estienne Pasquier, Des recherches de la France, Paris, 1560, fol. 53r.-55r. Sur la prétendue origi (...)
  • 346  Sur le concept de Ronsard, voir aussi son avertissement au lecteur dans « Les quatre premiers livr (...)

211Il était donc parfaitement logique que l’on s’efforçât, dans l’entourage de Louis XIV, d’utiliser le genre épique à des fins politico-artistiques. Cette démarche s’effectua d’abord, et sans problème majeur, en rapport avec l’Énéide. De même qu’Énée représentait Auguste, ce dernier symbolisait le roi de France. Bien qu’elle eût été ramenée au rang de mythe au plus tard avec l’ouvrage d’Étienne Pasquier Des recherches de la France (1560)345, la légende médiévale donnant à la France comme à l’Italie une origine troyenne, était encore vivante. C’est justement sur cette légende que s’appuie le seul essai sérieux de poème épique du xvie siècle, resté cependant sans succès : la Franciade (1572) de Pierre de Ronsard. L’auteur s’est fortement inspiré d’Homère, mais surtout de Virgile. Ce poème décrit l’errance de Francion, fils du héros troyen Hector, après la destruction de la cité, puis son établissement en France et la fondation de Paris. Francion, petit-fils de Priam, n’avait donc rien à envier à Énée. Avec la même légitimité que l’Italie, la France pouvait s’enorgueillir d’une glorieuse et longue tradition346.

  • 347  Virgile, L’Énéide. En latin et en françois. Avec des remarques utiles et fort amples, accompagnées (...)
  • 348  Virgile, Traduction de l’Énéide, trad. par Jean-Regnault de Segrais, t. i, Paris, 1668, dédicace, (...)
  • 349  Ibid. ; voir également Virgile, L’Énéide. Traduite en vers françois, éd. et trad. par Pierre Perri (...)
  • 350  Nicolas Boileau-Despréaux, « L’Art poétique, Chant IV, » dans id., Œuvres complètes, éd. par Franç (...)
  • 351  Nicolas Lescalopier, Douze tableaux du roy chrestien Louis XIV Auguste. De la reine Anne d’Autrich (...)

212À peine un siècle plus tard, Marolles remarque dans sa traduction de l’Énéide de 1662, que Virgile, en créant son héros, a fourni une parfaite description de Louis XIV. Les qualités attribuées à Énée correspondent exactement à celles du roi de France347. Segrais, quant à lui, justifie la dédicace de sa traduction de Virgile à Louis XIV en expliquant « [...] que l’ouvrage le plus héroïque de l’antiquité, et consacré à l’honneur du plus auguste des Cesars, demandoit la protection d’un Monarque, en qui l’on void éclatter la grandeur des Césars, et la vertu des Heros »348. Si Virgile revenait à la vie, il choisirait Paris comme lieu de résidence et Louis XIV comme le prince d’après lequel il modèlerait son héros349. C’est aussi dans ce sens que Nicolas Boileau s’interroge vers la fin de sa poétique : « Mais quel heureux Auteur dans une autre Eneïde, / Aux bords du Rhin tremblant conduira cet Alcide350 ? » Nicolas Lescalopier, enfin, mêle complètement les deux niveaux de réalité et de temps, lorsqu’il fait forger à Vulcain non pas les armes d’Énée, mais celles de Louis XIV351.

  • 352  C’était là un point capital de la bataille autour d’Homère qui constitua l’une des facettes de la (...)
  • 353  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 85-90 ; sur la critique d’Homère et de Virgile, (...)
  • 354  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, La defense du poëme héroïque. Avec quelques remarques sur les œuvr (...)
  • 355  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 90-96, et id., « Discours pour prouver que les (...)
  • 356  « Le Heros et leVers [héroïque], l’un par l’autre admirables, / Sont unis d’interest, estant insep (...)
  • 357  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Clovis. Ou la France chrestienne. Poeme heroique, Paris, 1657, déd (...)
  • 358  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 97.

213Ce n’est pas uniquement en raison de son caractère clairement politique que l’Énéide semblait fournir un modèle particulièrement adapté à la glorification de Louis XIV. Pour les contemporains, il était évident que Virgile était plus proche du xviie siècle chrétien que ne l’était Homère352. Cela n’empêcha pas l’Énéide de subir les feux de la critique. Jean Desmarets de Saint-Sorlin condamne ainsi avec véhémence toutes les épopées antiques, car elles ne correspondent pas aux normes de la morale chrétienne353. Elles enfreignent les règles de la vérité et de la vraisemblance354. Il ne veut accepter que les thèmes chrétiens qui sont les seuls à satisfaire ses exigences éthiques355. Toutefois, la haute valeur qu’il accorde à la dimension morale ne signifie pas que Desmarets cherche à exclure l’épopée des réflexions politiques ; au contraire, c’est seulement dans l’épopée que le véritable héros trouve sa place356. La dimension morale est fondamentale à ses yeux, elle lui semble indispensable dans la tâche pédagogique attribuée au genre épique. Le rôle d’exemple que doit assumer l’épopée est double : elle doit en premier lieu instruire le prince ; mais, comme le peuple prend toujours son prince pour modèle, l’œuvre exerce indirectement une influence plus grande qui s’étend à toute la vie d’un État357. C’est aussi dans cette perspective que Desmarets conçoit sa propre tentative dans le genre épique : le Clovis (1657). Pourtant, dans le contexte de cette épopée, il apparaît aussi clairement que la tâche essentielle de l’éducation du prince ne constitue qu’un aspect, et se trouve souvent mise en avant uniquement pour pouvoir remplir une mission politique ou glorifier un héros contemporain. Desmarets publia donc en 1673 une version revue de son épopée, davantage taillée à la mesure de Louis XIV. Selon l’explication fournie par l’auteur, le monarque était encore trop jeune lors de la première édition ; c’est seulement en grandissant qu’il avait révélé ses qualités au grand jour358.

  • 359  Georges de Scudéry, par exemple, chercha à définir l’époque où devait se situer l’épopée : il excl (...)

214Or, au cœur de la querelle des Anciens et des Modernes abordée ici se posait une question essentielle : les thèmes littéraires devaient-ils s’inspirer de l’Antiquité ou de l’époque chrétienne ? Contrairement aux autres genres, l’épopée excluait les sujets contemporains. Les nombreuses tentatives visant à l’élaboration d’une épopée nationale moderne ne s’aventurèrent pas au-delà de la fin du Moyen Age359. Même dans un contexte politico-artistique, jamais sans doute il ne fut sérieusement envisagé de situer une épopée à l’époque contemporaine et de la construire autour d’un héros moderne. Quelle que fût l’orientation, le personnage évoqué restait une figure historique ; la description reposait sur le principe de la représentation du prince – par exemple Louis XIV – à travers un personnage historique.

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  • 360  Félibien, s.d. (note 292), 2° lettre, p. 23 et suiv.
  • 361  Voir Yves Delaporte, « André Félibien en Italie (1647-1649). Ses visites à Poussin et Claude Lorra (...)
  • 362  Gérard Audran d’après Pierre de Cortone, Galeria dipinta nel Palazzo del Prencipe Panfilio da Piet (...)

215Avec les décors de Charles Le Brun pour le château de Fouquet àVaux-le-Vicomte, et le commentaire d’André Félibien, s’achevait dans une large mesure un processus qui s’était amorcé à l’époque de Richelieu et que nous avons tenté de retracer ici dans ses grandes lignes. Le résultat était inédit en France : l’art « politique » se pratiquait désormais avec des moyens résolument artistiques. Les concepts auxquels on avait recours provenaient essentiellement d’Italie. Les modèles que cite Félibien sont la Sala Clementina au Vatican, la galerie Farnèse peinte par Annibal Carrache et le plafond du palais Barberini dû au pinceau de Pierre de Cortone360. La manière dont leur influence pénétra en France sera étudiée plus loin. Contentons-nous d’indiquer pour l’instant que Le Brun et Félibien ont vécu en Italie. Le peintre est parti pour Rome avec Poussin en 1642 et y est resté jusqu’en 1645 ; quant à Félibien, il séjourna dans la Ville éternelle de 1647 à 1649 comme secrétaire de l’ambassadeur de France, le marquis de Fontenay, entretenant à cette époque des liens étroits avec Poussin361. Dans les années 1660, se manifesta également à Paris un large intérêt pour l’art de Pierre de Cortone, après que Mazarin eut tenté, deux décennies plus tôt, d’attirer le peintre dans la capitale. C’est surtout la décoration peinte de la galerie Pamphili qui retint l’attention. Lorsque le graveur Gérard Audran se rendit à Rome en 1666, il y exécuta deux grands projets, tous deux d’après des plafonds de Cortone. L’un d’eux est une série de seize gravures d’après le plafond de la galerie Pamphili réalisée pour l’éditeur parisien Nicolas de Poilly (ill. 53). Sur la feuille de dédicace, Audran souligne l’importance politique et artistique de ces peintures : « [...] il Mondo amniri in questa nobile meraviglia e la magnanimita di si generoso Prencipe, et il valore di si celebre Artifice [...]. » ([...] le monde admire dans cette œuvre noble et merveilleuse la magnanimité d’un prince aussi généreux et le talent d’un artiste aussi célèbre [...]362.)

ill. 53 Gérard Audran d’après Pierre de Cortone, Galeria dipinta nel Palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona, 1668, estampe

ill. 53 Gérard Audran d’après Pierre de Cortone, Galeria dipinta nel Palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona, 1668, estampe

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France ; voir aussi www.fraternitadeilaici.it/archivio-storico/archivio-museo/opere/collezione-bartolini/stampe/galleria-dipinta-nel-palazzo-del-principe-panfilo-da-pietro-da-cortona-3525.html

  • 363  Pierre Le Moyne, Les peintures morales, t. i, Paris, 1643, 2e édition, p. 54 et suiv.
  • 364  Dupuy du Grez, 1699 (II, note 166), p. 305 et suiv.

216La forme que l’on trouva en France était une peinture argumentant sur plusieurs registres, qui s’inspirait de la littérature. Au sommet de ce genre semble avoir été placé un art qui tentait de reprendre à son compte les lois de l’épopée. C’est surtout dans l’entourage de Fouquet que l’on discuta de la possibilité d’une correspondance picturale du poème épique. L’idée d’une peinture épique n’était pas totalement nouvelle en France. Dans les années 1640, le jésuite Pierre Le Moyne s’interrogeait déjà : si la peinture et la poésie sont sœurs, et s’il existe pour l’épopée des règles établies, comme pour le roman en tant que forme narrative comportant de nombreuses actions, pourquoi ne pas faire valoir également ces règles pour la peinture363 ? Et un demi-siècle plus tard, dans son Traité sur la peinture (1699), Bernard Dupuy du Grez remarquera qu’un peintre doit suivre, dans le genre qu’il a choisi, les règles du genre littéraire correspondant. Dans ce contexte, outre l’idylle, l’épigramme et la tragédie, il citera aussi l’épopée364.

Le contenu de la peinture d’histoire. Guerre et héroïsme

  • 365  Voir Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, (...)

217Dans les débats théoriques sur l’art, la question de la narration revêt une importance centrale ; c’est elle qui détermine en grande partie la valeur artistique d’une composition. Mais pour les projets de Le Brun décrits plus haut, cet aspect ne joue aucun rôle. Ce que l’on jugea exemplaire dans La Manne de Poussin, ou ce que Le Brun lui-même pratiquait dans ses tableaux de chevalet, ne se retrouve pas dans ses plafonds. Si la disposition des scènes secondaires autour d’un sujet central y est comparable, il n’en va pas de même pour la forme du discours. Dans ses plafonds, celui-ci relève de l’allégorie et non de la narration. Il ne fait aucun doute qu’une haute valeur artistique est alors aussi associée à la peinture allégorique. Son caractère artificiel témoigne à lui seul de sa nature résolument artistique365. Le choix de thèmes pour l’essentiel allégoriques ne concerne donc pas la dimension artistique, mais avant tout le contexte dans lequel s’intègre la composition. Celui-ci relève au sens large de la représentation et de l’art politique. Le cadre est en l’occurrence le décor d’un palais ou d’un hôtel particulier, et le lieu privilégié le plafond d’une salle. La représentation allégorique magnifie un événement réel ou une personne ; elle fait abstraction du concret et convertit le particulier en général. Elle ne montre pas d’emblée un instant narratif, ce dernier n’apparaît qu’avec un second niveau de signification, une fois les allégories déchiffrées. Le véritable contenu se révèle quand l’événement sous-jacent ou la personne réelle sont reconnus et intégrés à la lecture de l’énoncé allégorique, quand on relie l’événement concret (non figuré) à sa valorisation allégorique (figurée). Certes, on observe fréquemment des indices de ce niveau plus profond de signification dans le tableau, mais la vraie clef est le plus souvent extérieure. Elle est en général à chercher chez le maître des lieux lui-même. La connaissance de sa personne permet d’accéder à la signification concrète. Il conviendra de revenir sur cette question en étudiant la formulation d’une hiérarchie des genres par l’Académie royale de peinture et de sculpture.

218Il est curieux néanmoins de constater l’absence, dans les débats théoriques sur l’art, de toute réflexion sur les décors intérieurs et, en l’occurrence, sur les peintures de plafond. La théorie de l’art se préoccupe du tableau de chevalet vu comme le véritable objet du travail artistique. L’aménagement des intérieurs est, à l’inverse, considéré comme de nature décorative. Les jugements dépréciatifs de Pline semblent avoir longtemps conservé leur validité. Après avoir traité des peintures murales et des décors intérieurs, celui-ci remarquait :

  • 366  Pline, 1566 (II, note 9), t. ii, livre 35, chap. 10, p. 652. Voir en outre le texte original en la (...)

« [...] on n’en a iamais fais si grand estAt, que de ceux qui s’addonnerent à peindre des tableaux : et c’est pourquoy ceux de l’antiquité nous sont en admiration. Car ils ne s’amusèrent iamais à peindre une muraille, pour faire plaisir à un homme seulement : et ne se soucioyent de peindre une maison, qui demeure tousiours en un lieu, ny d’employer le temps apres une chose qu’on ne sauroit sauver du feu. [...] un peintre n’avoit point de païs particulier : ains estoit commun à toute la terre366. »

  • 367  On n’est guère convaincu par la thèse de Thuillier, 1975 (II, note 32), p. 187, selon laquelle une (...)
  • 368  Giorgio Vasari à Benedetto Varchi, le 12 février 1547, dans « Lettere di più eccellentissimi pitto (...)
  • 369  Vinci, 1956 (I, note 6), fol. 6r, n° 36.
  • 370  Voir par exemple Boileau-Despréaux, 1966 (note 350), chant III, p. 169.
  • 371  De Piles, 1668 (II, note 165), p. 99.

219Une autre différence attire ici l’attention. Depuis Alberti, l’objet central de la théorie de l’art est la peinture narrative. Ce faisant, on distingue le plus souvent entre sujets historiques et sujets littéraires, mais l’allégorie est rarement mentionnée. Du point de vue des théories artistiques, on ne lui reconnaît pas une grande valeur ; elle apparaît comme un moyen abstrait et littéraire, et non pas pictural. La théorie de l’art pose alors les bases d’une peinture tendant à l’autonomie, laquelle trouve sa place sur les murs et est construite comme une narration. La politique artistique moderne se préoccupe à l’inverse tout particulièrement de la peinture de plafond et privilégie les compositions allégoriques367. Malgré l’accent mis sur la dimension artistique des projets politico-artistiques, les programmes décoratifs suivent donc leur propre voie, laquelle ne recouvre pas celle des débats théoriques sur l’art, même si – l’agencement des plafonds en a apporté la preuve – elle est fortement influencée par ces discussions. Ces deux sphères opèrent en revanche un rapprochement bien plus marqué dans un domaine particulier de la peinture d’histoire : celui de la peinture de bataille. Non seulement celle-ci est tenue en haute estime d’un point de vue politico-artistique, mais elle represente aussi, pour nombre de théoriciens, l’apogée de la peinture d’histoire (narrative). Selon eux, c’est elle qui permet d’exposer les règles propres à ce genre. Elle illustre la supériorité de la peinture sur la sculpture368 et, dans cette fonction, va même jusqu’à surpasser la littérature369. La peinture apporte la preuve de ses qualités dans les représentations de batailles, notamment par sa capacité à figurer objets et événements, rebutants dans la réalité, sous une forme qui procure un plaisir esthétique au spectateur370. De plus, la peinture de bataille apparaît prédestinée aux structures propre à la narration complexe. Même les théoriciens qui, à l’exemple de Roger de Piles, plaident pour une limitation à quelques personnages acceptent l’utilisation d’un grand nombre de figures et la multiplicité des points de vue de l’action pour la restitution des événements guerriers371.

220L’idée généralement répandue voulait que, dans la représentation de batailles, l’artiste fût confronté à toutes les difficultés qui pouvaient survenir en peinture. Non seulement il lui fallait représenter un grand nombre de personnages, mais en outre ces derniers devaient se distinguer par leurs actions, leurs expressions, leurs attitudes, etc. Cela supposait une connaissance des émotions humaines et surtout de l’anatomie, qui seule permettait la restitution de mouvements et de sentiments, dont certains étaient extrêmes. Le peintre devait aussi savoir représenter les animaux avec l’exactitude voulue, par exemple les chevaux engagés dans un combat. Il fallait en plus tenir compte de l’atmosphère d’un champ de bataille, des nuages de poussière, de l’agitation et de l’air où flottait la fumée des armes à feu. Il convenait de représenter le paysage avec exactitude et, surtout, de ne pas négliger la représentation historiquement fidèle des vêtements, des armes, etc. Pour finir, tous ces éléments devaient se combiner en une composition culminant avec le héros central.

  • 372  Vinci, 1956 (I, note 6), fol. 53r-v, n° 282. Établie en 1651 par Raphaël Trichet Du Fresne et enri (...)

« Farai prima il fumo dell’artiglieria [,] mischiato infra l’aria in sieme con la polvere [,] mossa dal movimento de cavalli de combattitori [...] il fumo pendera in colore alquanto azzurro [,] et la polvere trarà al suo colore, dalla parte [,] che viene il lume [,] parrà questa mistione d’aria [,] fumo e’polvere molto piu lucida [,] che dalla opposita parte [.] i combattitori quanto piu fieno infra detta turbulentia [,] meno si vedranno [,] e meno diferentia fia da i loro lumi alle loro ombre [...] et se farai cavalli correti fori della turba [,] fagli nuvolletti di polvere distanti l’uno da l’altro [...] l’aria sia piena di saettume di diverse ragioni [...] elle balotte delli schiopetteri sieno accompagnate d’alquanto fumo dirietro al lor corso [.] elle prime figure farai polverose li capegli e ciglia [...] farai i vincitori correnti [,] co’capegli e’ altre cose leggieri sparsi al vento [,] co’le ciglia basse [.] »
(Tu feras d’abord la fumée de l’artillerie, mêlée dans l’air avec la poussière soulevée par le mouvement des chevaux des combattants [...] ; la poussière y sera légèrement bleuâtre, et la fumée tirera vers sa propre couleur. Ce mélange d’air, de fumée et de poussière sera plus clair du côté d’où vient la lumière que du côté opposé ; et à mesure que les combattants seront plus plongés dans ce tourbillon, on les distinguera moins, et il y aura moins de différence entre leurs parties éclairées et ombrées [...]. Et si tu fais des chevaux qui s’enfuient hors de la mêlée, fais de petits tourbillons de poussière distants l’un de l’autre [...]. Que l’air soit plein de vols de flèches de différentes directions [...] et que les balles des mousquets soient accompagnées dans leur course d’un peu de fumée. Et tu feras les figures du premier plan pleines de poussière dans les cheveux et les sourcils [...], tu feras les vainqueurs courant, avec les cheveux et tout ce qu’ils ont de léger flottant dans le vent, et les sourcils baissés372.)

221C’est dans ce sens que Franciscus Junius avait aussi souligné la nécessité, pour le peintre qui souhaite atteindre le sommet de son art, de ne pas représenter des natures mortes mais des batailles :

  • 373  Junius, 1637 (note 10), livre 3, chap. 5, § 7, p. 194 (éd. all. : Junius, 1770 [note 281], p. 513  (...)

« Ubi multas quidem figuras ostendere aliquis posset equorum : quorum hi currerent : hi autem recti starent : alii vero in genua prociderent : et equitum ipsorum multos jaculantes : multos autem decidentes ex equis. »
(Dans lesquelles on peut montrer de nombreuses figures de chevaux, les uns courant, les autres se tenant droit, d’autres fléchissant le genou, et beaucoup de leurs cavaliers lançant le javelot, d’autres tombant de cheval373.)

222L’argument de Junius ne relevait pas seulement de la technique mais aussi du contenu. Ses réflexions s’intégraient dans les développements cités plus haut au sujet d’une peinture à points de vue multiples.

223Lomazzo argumentait de façon tout à fait similaire en cherchant à animer la représentation d’une bataille grâce à une succession de scènes distinctes :

  • 374  Lomazzo, 1585 (II, note 159), livre 6, chap. 28, p. 353 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

« [...] mostrando nell’aria teste, braccia, gambe, mezi corpi che siano portate in sù délla violenza dell’artiglieria ; et in terra farà i soldati sparsi per tutto, pezzi di corpi stracciati, bandiere squarciate et armi sanguinose. [...] Non farà che i soldati combattano valorosamente dall’una et dall’ altra parte ; ma in una dipingerà che si mettano in fuga et sconpiglio, et nell’altra i vincitori ; che gl’incalcino. [...] Sarà buono fingere che parte della cavalleria rompe per mezo dei fanti et soldati, sbarragliandoli et mettendogli in grandissime disordine con strage horrenda et occisione. »
([...] en l’air, on montrera des têtes, des bras, des jambes et des troncs projetés en hauteur par la violence de l’artillerie ; à terre, on fera en sorte que le sol soit jonché partout de soldats, de membres déchiquetés, de bannières en lambeaux et d’armes ensanglantées. [...] On se gardera de figurer sur les deux côtés des soldats livrant un vaillant combat : il est préférable de peindre d’un côté ceux qui prennent la fuite en grand désordre, et de l’autre, les vainqueurs qui les talonnent de près. [...] Il serait bon qu’une partie de la cavalerie fende la foule des fantassins et des soldats, leur barre le passage et les jette dans un très grand désordre par d’effroyables carnages et tueries374.)

  • 375  Cette exigence englobe la restitution, historiquement fidèle, des vêtements, des armes et des évén (...)
  • 376  Comanini, 1591 (note 215), p. 203.

224Il convenait en outre de se préoccuper d’une représentation qui fût conforme aux faits historiques375. Le lien entre peinture de bataille et argumentation complexe était à l’évidence si courant que Comanini avait ressenti la nécessité d’exposer à nouveau, dans ce cadre, son idée de la nécessaire concentration sur une action unique376.

225Un des exemples les plus éminents du genre, sans cesse invoqué par les théoriciens, était La Bataille de Constantin de la chambre de Constantin du Vatican, réalisée par Jules Romain d’après le projet de son maître Raphaël (ill. 54). Dans sa vie de Jules Romain, Vasari fait remarquer :

  • 377  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. v, Florence, 1880, p. 529 (éd. française : t. vii, p. 174).

« La quale opera, per i feriti e morti che vi si veggiono, e per le diverse e strane attitudini de’pedoni e cavalieri che combattono, aggruppati [...] è lodatissima. »
(L’œuvre est admirable avec ses blessés, ses morts, ses combattants à pied ou à cheval, aux attitudes d’une extraordinaire variété, qui luttent en groupes [...]377.)

ill. 54 Giulio Romano, dit Jules Romain, La Bataille de Constantin, 1520-1524, fresque, Rome, musées du Vatican

ill. 54 Giulio Romano, dit Jules Romain, La Bataille de Constantin, 1520-1524, fresque, Rome, musées du Vatican

Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence / Anderson

  • 378  Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, éd. Adriana Marucchi, t. i, Rome, 1956 (Accademia Na (...)
  • 379  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 3e entretien, p. 152.
  • 380  Ibid., p. 154.

226Il ajoute que cette œuvre allait devenir le modèle de tout un genre. De façon analogue, Giulio Mancini y voit l’exemple par excellence de la peinture d’histoire. Pour lui, ce tableau aux nombreuses figures est clairement construit, les héros y sont mis en évidence et l’on distingue fort bien le vainqueur comme le vaincu ; les autres personnages sont orientés vers les héros et les soutiennent dans leurs actions, mais sans accéder à l’autonomie ; les émotions satisfont au décorum, costumes et cadre historique sont parfaitement restitués378. C’est à cette même œuvre qu’André Félibien accorde une attention particulière. Tout comme l’avait constaté Vasari, il considère La Bataille de Constantin comme le paradigme de la peinture de bataille. Il commence son exposé en se référant à la multiplicité des points de vue de la composition et à la richesse du contenu narratif, avec les nombreux combattants à l’attaque, sur la défensive, blessés ou morts379. Il souligne en outre la dimension historique de la représentation, qui se reflète en particulier dans la reproduction des équipements, des armes, etc. Il critique le procédé si souvent observé dans les siècles passés, consistant à représenter les batailles en costumes antiques, sans tenir compte de l’époque au cours de laquelle elles se sont produites. Il demande à l’inverse à l’artiste de se conformer aux règles historiques. Ce dernier doit non seulement prendre en compte l’époque, mais aussi distinguer armes et équipements en fonction de la nationalité des combattants : les Perses étaient équipés différemment des Romains et les Indiens différemment des Grecs. La dimension historique ne se limite cependant pas aux vêtements des soldats. Les détails se rapportant à la narration doivent aussi être scrupuleusement respectés, comme ici le pont et les constructions modifiées ayant provoqué la chute de Maxence et de ses guerriers380. Le spectateur n’est comblé que si cette dimension historique s’accompagne d’aspects résolument artistiques :

  • 381  Ibid., p. 157 et suiv. Déjà Filarete exigeait que les costumes historiques soient respectés ; voir (...)

« [...] la plus grande satisfaction qu’on puisse recevoir en considérant un Tableau, c’est qu’au mesme temps que les yeux voient avec joye le beau mélange des couleurs, et l’artifice du pinceau, l’esprit apprenne quelque chose de nouveau dans l’invention du sujet, et dans la fidelle representation de l’action que le Peintre a prétendu faire voir. Et l’on ne peut bien s’instruire, si l’action n’est representée avec toute la vraysemblance possible. Or cette vraysemblance consiste à rappeler une idée des choses passées, et en former une image, où tout ce qui se pouvoit rencontrer alors soit exactement observé381. »

227Félibien développe ces mêmes explications sur plus de seize pages à propos de l’équipement et des armes des différentes nations et régiments, de l’usage particulier de certaines armes, etc.

228Forme artistique et contenu à représenter devaient donc se combiner pour réjouir et instruire simultanément le spectateur. Dans ses réflexions sur l’exactitude historique, Félibien argumente en adoptant la position d’un « moderne » (le volume paraît en 1672). La reconnaissance d’une différence entre l’Antiquité et l’époque ultérieure avait eu pour conséquence un renforcement du regard historique, et en constituait peut-être même l’origine.

  • 382  Outre la Bataille de Constantin contre Maxence, les scènes principales décrivent la Vision de la C (...)
  • 383  Pour les tentures et les cartons correspondants d’après Raphaël et Le Brun, voir Fenaille, 1904 (I (...)
  • 384  L’indication selon laquelle une tapisserie aurait aussi été réalisée d’après La Bataille de Consta (...)

229Dans la seconde moitié du siècle, La Bataille de Constantin allait précisément être appelée à jouer un rôle non négligeable dans l’art français. Fouquet, qui souhaitait une suite complète de tapisseries sur l’histoire de Constantin, chargea Le Brun de compléter par de nouveaux thèmes les compositions de Raphaël. Les fresques du Vatican étaient elles-mêmes proches de la tapisserie, puisqu’elles avaient été figurées en trompe-l’œil, comme des tentures382. Avec ce projet, Fouquet se permettait une comparaison à laquelle il n’avait pas droit, tout comme Enghien l’avait fait, peu de temps auparavant, dans son parallèle avec Alexandre. Constantin était l’alter ego historique de Louis XIII. Fouquet et Le Brun avaient certainement à l’esprit l’exemple le plus connu mettant en scène cette filiation : les cartons de Rubens pour une suite de tapisseries sur la vie de l’empereur romain. Le Brun élabora deux compositions, Le Triomphe de Constantin et Le Mariage de Constantin, qui servirent de modèles à des tapisseries383. Il créa en outre La Bataille de Constantin. Celle-ci fut gravée par Gérard Audran avec Le Triomphe de Constantin, en 1666 (soit après la disgrâce de Fouquet), et les deux planches furent dédiées à Louis XIV et à Colbert384.

  • 385  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 92V et suiv. ; voir aussi Guillet de Saint-Georges, « Mémoire h (...)
  • 386  Sur une esquisse à l’huile de la moitié droite de la composition, conservée au musée de Château-Go (...)
  • 387  Voir Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 20.

230L’idée de représenter la bataille de Constantin revient probablement à Mazarin. Au cours d’une visite à Vaux-le-Vicomte, Le Brun lui aurait présenté un dessin réalisé d’après La Bataille de Constantin de Raphaël. Mazarin aurait encouragé alors le peintre à en proposer une version personnelle. Le tout semble avoir été envisagé comme un test pour évaluer la maîtrise de l’artiste385. Il en résulta une composition quelque peu scolaire qui tentait de satisfaire à toutes les règles du genre (ill. 55)386. Le héros est figuré exactement au centre et constitue, en outre, le point culminant du tableau. Il marque le sommet d’une construction inscrite dans un angle où vient se masser la foule compacte des soldats. Dans la partie droite du tableau, la scène est plus aérée. Constantin représente le pivot de la narration. Si la partie gauche de l’œuvre ne permet pas de se prononcer avec précision sur l’issue de la bataille, les choses changent du tout au tout dès que le spectateur en arrive au héros. Son personnage semble à lui seul incarner l’événement. Mais en dépit de l’accent mis sur la personne du héros comme point central de l’action, on distingue de nombreuses scènes accessoires imbriquées les unes dans les autres. La moitié droite du tableau et ses nombreux événements distincts sont ainsi dominés par la figure de Maxence chutant dans le vide. De plus, une multitude d’armes et d’équipements militaires souligne la dimension historique. Impossible à embrasser du regard, la masse des soldats répartis sur le tableau offre une grande diversité de mouvements et d’émotions. Saisis par la tension du combat, les corps sont détaillés jusque dans leur musculature. Les chevaux présentent les mêmes caractéristiques. La scène est marquée à gauche par une lutte acharnée, avec toute sa cruauté, tandis qu’à droite, le chaos témoigne de la défaite de Maxence. Tout semble conforme aux préceptes de Léonard. Avec cette complexité de la narration, il n’y a rien d’étonnant à ce que Pierre de Cortone ait pu émettre un jugement très positif sur cette composition comme sur Le Triomphe de Constantin387.

ill. 55 Gérard Audran d’après Charles Le Brun, La Bataille de Constantin, 1666, burin et eau-forte, 71,2 × 164,4 cm

ill. 55 Gérard Audran d’après Charles Le Brun, La Bataille de Constantin, 1666, burin et eau-forte, 71,2 × 164,4 cm

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb450541113

ill. 55bis Gérard Audran d’après Charles Le Brun, détail de La Bataille de Constantin, 1666, burin et eau-forte, 71,2 × 164,4 cm

ill. 55bis Gérard Audran d’après Charles Le Brun, détail de La Bataille de Constantin, 1666, burin et eau-forte, 71,2 × 164,4 cm

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb450541113

  • 388  Pline, 1566 (II, note 9), t. ii, livre 35, chap. 10, p. 649, voir aussi le texte en latin : id., 1 (...)
  • 389  Naples, Museo Nazionale.

231La grande valeur accordée à la peinture de bataille par les artistes, les théoriciens de l’art et les commanditaires n’était pas un phénomène nouveau. Dès l’Antiquité, celle-ci jouissait d’une haute considération tant artistique que politique. Pline rapporte ainsi qu’Aristides aurait peint une bataille d’Alexandre contre les Perses avec cent personnages et il en souligne le prix élevé, le peintre ayant été rémunéré à hauteur de dix mines par personnage388. La qualité artistique de la mosaïque de La Bataille d’Alexandre389, redécouverte seulement au xixe siècle, est venue confirmer ce témoignage. Pour ce qui est de l’efficacité politique, Pline raconte aussi qu’après être entré le premier dans Carthage, Lucius Hostilius Mancinus aurait :

  • 390  Pline, 1566 (II, note 9), t. ii, livre 35, chap. 4, p. 634 ; voir aussi le texte latin : id., 1985 (...)

« [...] monstré publiquement au peuple Romain, en un tableau qu’il avoit mis en la place publique [le Forum de Rome], la forte assiete de Carthage, et les moyens qu’il avoit tenus pour entrer dedans, dechiffrant poinct par poinct au peuple, le contenu de son tableau. Par laquelle bénignité il gaigna tellement le cœur du peuple, qu’es premières elections qui furent faites, il fut eleu Consul390. »

232Même s’il ne devait pas s’agir ici d’une scène de bataille comparable à La Bataille d’Alexandre mais plutôt d’un relevé topographique, la signification politique du thème de la guerre et de sa représentation ne fait aucun doute.

  • 391  Voir J. Wilde, « The Hall of the Great Council of Florenz », dans Journal of the Warhurg and Court (...)
  • 392  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. iv, p. 319 et suiv. (éd. française : t. v, p. 196).

233Avec un genre au prestige si largement partagé, on n’est guère étonné de voir les peintres soucieux de s’y mesurer. C’est ainsi que le plus prestigieux concours de peinture de la Renaissance opposa Michel-Ange à Léonard de Vinci sur le thème de la peinture de bataille. Le lieu fut la salle du Grand Conseil de Florence. Le sujet était fourni par les batailles de Cascina (1364) et d’Anghiari (1440) qui avaient opposé Florence à Pise et à Milan391. Les deux artistes se mirent à l’ouvrage en 1504, mais le projet fut interrompu dès l’année 1505 ou 1506. Cette courte période suffit néanmoins pour attirer l’attention sur ces compositions encore loin d’être achevées (toutes deux devaient mesurer 7 × 17,5 m.). C’est ainsi que, selon les informations de Vasari, Raphaël interrompit ses travaux à Sienne pour venir étudier les deux œuvres392. Vasari lui-même livre un compte rendu détaillé de ces tableaux dans les vies qu’il consacre à ces deux maîtres :

  • 393  Ibid., p. 41 et suiv. (éd. française : t. v, p. 44-45).

«[...] Lionardo cominciô un cartone [...], nel quale disegnò un groppo di cavalli che combattevano una bandiera: cosa che eccellentissima e di gran magisterio fu tenuta, per le mirabilissime considerazioni che egli ebbe nel far quella fuga; perciocchè in essa non si conosce meno la rabbia, lo sdegno e la vendetta negli uomini, che ne’ cavalli; [...] appiccato le mani un soldato, con la forza delle spalle, mentre mette il cavallo in fuga, rivolto egli con la persona, aggrappato l’aste dello stendardo per sgusciarlo per forza delle mani di quattro. [...] Oltra che in terra, fra le gambe de’ cavagli, v’è dua figure in iscorto che combattendo insieme, mentre uno in terra ha sopra uno soldato, che alzato il braccio quanto può, con quella forza maggiore gli mette alla gola il pugnale per finirgli la vita, e quelle altro, con le gambe e con la braccia sbattuto, fa ciò che egli puô per non volere la morte. Nè si può esprimere il disegno che Lionardo fece negli abiti de’soldati, variamente variati da lui; simile i cimieri e gli altri ornamenti, senza la maestria incredibile che egli mostrò nelle forme e lineamenti de’ cavagli, i quali Lionardo meglio ch’altro maestro fece di bravura di muscoli e di garbata bellezza. »
(Léonard commença un carton [...] où un groupe de cavaliers lutte pour un étendard : cette composition fut tout de suite considérée comme pleine d’enseignements en raison des admirables intentions qui la guidèrent dans ce tableau de la déroute. Fureur, haine, rage ne sont pas moins perceptibles chez les hommes que chez les chevaux [...]. Un soldat qui l’agrippe se retourne d’un coup d’épaule, tout en pressant son cheval à filer, et se cramponne à la hampe afin de l’arracher des mains des quatre qui l’entourent. [...] Sur le sol, entre les pattes des chevaux, s’affrontent deux soldats vus en raccourci : l’un, à terre, se débat des bras et des jambes en faisant tout ce qu’il peut pour échapper à la mort, c’est-à-dire à l’autre qui, au-dessus de lui, lève le bras le plus haut possible pour lui planter dans la gorge de toutes ses forces le poignard qui va le tuer. On ne peut exprimer la riche diversité du dessin de Léonard dans les costumes des soldats, les casques et les ornements, ni l’incroyable maîtrise dont il fit preuve dans les formes et les silhouettes des chevaux en traitant, avec plus de vigueur qu’aucun autre maître, leur musculature et leur élégante beauté393.)

234Et l’auteur s’exprime en ces termes sur le carton de Michel-Ange :

  • 394  Ibid., t. vii, p. 160 (éd. française : t. ix, p. 199).

« E lo empiè di ignudi, che bagnandosi per lo caldo nel fiume d’Arno, in quello stante si dava a l’arme nel campo, fingendo che gli inimici li assalissero ; e mentre che fuor delle acque uscivano per vestirsi i soldati, si vedeva [...] lo armarsi per dare aiuto a’ compagni, altri affibbiarsi la corazzo, e molti mettersi altre armi in dosso, ed infiniti combattendo a cavallo cominciare la zuffa. [...] Eranvi tamburini ancora, e figure che, coi panni avvolti, ignudi correvano verso la baruffa, e di stravaganti attitudini si scorgeva, chi ritto, chi ginocchioni, o piegato, o sospeso a giacere, ed in aria attaccati con iscorti difficili. [...] Per il che gli artefici stupiti ed ammirati restorono, vedendo l’estremità dell’arte in tal carta per Michelagnolo mostrata loro. »
(Et il le remplit de figures nues de soldats qui se baignaient dans l’Arno en raison de la chaleur, au moment même où l’on donnait l’alarme pour l’attaque ennemie. Des soldats sortaient de l’eau pour s’équiper et l’on voyait [...] pour venir en aide à leurs compagnons, certains boucler la cuirasse, beaucoup se mettre d’autres équipements, des cavaliers en grand nombre commencer la lutte. [...] Il y avait aussi des tambours, des figures nues, les vêtements enroulés, courant à la bagarre, des positions incroyables, debout, agenouillé, penché, couché, soulevé avec de savants raccourcis. [...] Les artistes restèrent stupéfaits d’admiration à voir le sommet de l’art atteint par Michel-Ange sur ces feuilles394.)

235La description de ces deux œuvres donne l’impression de se trouver en présence de l’illustration par excellence de la peinture d’histoire : une action centrale accompagnée de quelques scènes annexes liées à cette dernière, des personnages marqués par une tension physique et psychique extrême, une restitution des vêtements conforme à l’événement, pour ne citer que certains des points mis en avant.

  • 395  Voir Wilde, 1944 (note 391), p. 66-69.

236Le projet était à n’en pas douter d’une grande importance politique. En 1494, les Médicis avaient été chassés de la cité. Peu de temps après, la nouvelle république de Florence avait installé un Grand Conseil auquel appartenaient tous les bourgeois s’acquittant d’un impôt et ayant le droit de vote (soit environ 1 500 personnes). Cela rendit nécessaire la construction d’une salle de réunion, tâche qui fut confiée à Antonio di Sangallo (1495-1498). En 1502, le décor était pour l’essentiel achevé. En 1512, le retour des Médicis et la dissolution consécutive du Grand Conseil firent perdre toute importance à la salle. Celle-ci fut alors rabaissée au rang d’un casernement395. Son destin ultérieur dépasse le cadre de notre propos.

237Outre cette construction, la thématique des deux tableaux projetés avait une importance centrale pour l’idée que la république florentine se faisait d’elle-même. Pise et Milan avaient longtemps menacé l’existence même de la cité et, au cours des deux batailles, l’armée des bourgeois de Florence l’avait emporté sur des armées de métier. La menace incarnée par ces ennemis perdura toutefois sous la République. Enfin, on ne sait toujours rien des raisons pour lesquelles les deux œuvres, de même que la statue grandeur nature du Christ par Andrea Sansovino, furent abandonnées bien avant le retour des Médicis.

***

  • 396  Voir à ce sujet Werner, 1977 (note 191), passim.
  • 397  Jacques Peletier du Mans, L’art poëtique, Lyon, 1555, p. 16.
  • 398  Pierre de Ronsard, « La Franciade, Au lecteur apprentif (1587) », dans id., 1976 (note 337), t. ii(...)
  • 399  Chapelain, 1623 (II, note 127), [p. III et suiv.] ; voir aussi Irene Behrens, Die Lehre von der Ei (...)

238La restitution des batailles ne jouait pas seulement un rôle primordial en peinture. En littérature aussi, une place éminente était réservée au thème de la guerre. C’était en particulier le cas pour l’épopée, dont le véritable sujet n’était autre que la guerre. Le genre était aussi désigné par les termes poema heroica ou poème héroïque, ce qui à l’époque suffisait à en définir clairement la thématique. Aristote et Horace avaient déjà décrit la guerre comme étant le véritable contenu de l’épopée. Les théoriciens du xvie siècle, tels Vincenzo Maggi et Bartolomeo Lombardi (1550), Giangiorgio Trissino (1562), Antonio Sebastiano Minturno (1564) ou Tommaso Campanella (1596), partageaient cette conception. Et même les auteurs comme Giovanni Pietro Capriano (1555) ou Julius Caesar Scaliger (1561), qui ne souhaitaient pas restreindre l’épopée à la seule thématique guerrière, reconnaissaient son importance fondamentale396. En France, la même idée dominait. Dans son Art Poétique (1555), Jacques Peletier du Mans présentait la guerre comme le sujet le plus élevé de l’épopée397, et en 1587, Pierre de Ronsard affirmait en exergue de sa Franciade : « Le Poème Heroïque [...] est tout guerrier [...]398. » Dans sa préface à l’Adone de Marino (1623), Jean Chapelain est, il est vrai, un des rares à consentir à la possibilité d’une épopée pacifique, mais dans son esprit aussi, seul un thème guerrier peut être héroïque399. Enfin, en 1663, dans son Ionas, Jacques de Coras justifia l’évocation de batailles et de sièges par cet argument :

  • 400  Jacques de Coras, lonas, ou Ninive penitente. Poëme sacré, Paris, 1663, préface, [p. IX]. Saint-Am (...)

« Ce récit [...] estoit nécessaire dans un Poëme Epique, à qui l’on ne peut reprocher de manquer entièrement de guerre, sans l’accuser d’un grand defaut ; puis-qu’il est vray que la guerre est un des principaux pivots qui doivent porter cette machine400. »

  • 401  À dater de 1680 environ, des opinions critiques de plus en plus nombreuses se firent entendre. Sur (...)
  • 402  Pierre Corneille, « La conquête de la Toison d’Or. Tragédie, Prologue » dans id., 1862 (note 142), (...)

239La guerre n’était toutefois pas un sujet réservé à l’épopée. Elle offrait aussi une thématique à d’autres genres même si elle n’y jouait pas un rôle aussi déterminant. Son évocation s’accompagna d’une appréciation positive au moins jusqu’à l’époque où les entreprises guerrières pesèrent de plus en plus lourdement sur le pays, les succès militaires de Louis XIV se faisant plus rares401. Si Corneille et Racine reflétaient volontiers les conséquences négatives de la guerre pour la population, ni l’un ni l’autre ne doutait de son importance fondamentale pour l’État, sa puissance et sa légitimation. C’est ainsi que dans la Toison d’or de Corneille (1661), au cours d’une discussion avec l’incarnation de la Victoire, la personnification de la France remarque : « À vaincre tant de fois mes forces s’affaiblissent / L’État est florissant, mais les peuples gémissent402. »

  • 403  Voir Jacques Morel, « L’héroïsation des grands chefs de guerre en France au xviie siècle », dans R (...)

240Une des principales raisons de la haute valeur accordée à la guerre en littérature tenait à la conviction que seule la guerre permettait au héros de se distinguer403. L’épopée avec sa thématique guerrière se prêtait donc mieux que tout autre genre à la représentation du héros.

  • 404  Giasone Denores, Discorso intorno a que principii, cause, et accrescimenti, che la comedia, la tra (...)

« Il poema heroico è essempio de’ gran personaggi virtuosi fuori in guerre, in travagli, in peregrinaggi, in imprese honorate, per inanimar gli altri alla virtù. »
(La poésie épique offre l’exemple de grands personnages vertueux qui se sont illustrés dans leurs batailles, leurs tourments, leurs pèlerinages ou leurs honorables entreprises, pour exhorter les autres hommes à la vertu404.)

  • 405  Virgile, 1662 (note 347), t. i, dédicace.
  • 406  Ce tableau de Jean-Baptiste de Champaigne ornait avec quatre autres œuvres du même artiste le plaf (...)
  • 407  Sur l’importance de la guerre dans l’éducation d’un prince, voir Joël Cornette, Le roi de guerre. (...)
  • 408  Julius Caesar, La guerre des Suisses, traduite du I. livre des commentaires de Iule Cesar, par Lou (...)
  • 409  Antoine de Bandole est de ceux qui firent remarquer que Henri IV avait mis en pratique la théorie (...)
  • 410  Puget de La Serre, 1641 (II, note 248), p. 15 et 36.

241Le modèle du héros en littérature correspondait dans une large mesure à son modèle politique. Tous deux semblaient aller de pair et s’enrichir mutuellement pour, en définitive, se confondre. Cela apparaissait d’autant mieux quand des textes littéraires étaient mis à profit pour présenter à un prince l’image du héros qu’il lui fallait égaler. Tout comme chez Plutarque, où Alexandre voyait dans l’Iliade une sorte de manuel des questions militaires et cherchait aussi à égaler Achille, on incita Louis XIV à suivre l’exemple d’Énée405. Et, pour le décor des appartements du dauphin aux Tuileries, Achille fut une fois de plus choisi comme figure principale (ill. 56)406. De plus, au-delà même de l’épopée, l’apprentissage des situations guerrières appartenait au curriculum d’un prince407 ; et c’était avant tout l’histoire antique qui servait ici de fil conducteur. C’est ainsi que Louis XIV traduisit le premier livre de la Guerre des Gaules de César, consacré à la guerre contre les Helvètes. Cette version fut assortie d’illustrations et publiée par l’Imprimerie royale408. Le but principal de l’exercice n’était ni la maîtrise de la langue latine ni la connaissance d’un texte de la culture classique, mais bien la transmission de savoirs militaires qui devaient être utiles au prince dans ses propres entreprises409. Les exemples historiques permettaient en outre l’apprentissage des vertus que l’on exigeait d’un souverain. C’est ainsi qu’en s’appuyant sur l’exemple de Scipion l’Africain, Jean Puget de La Serre expliquait qu’un vainqueur ne devait jamais conduire un vaincu à se détruire lui-même, sans quoi il ne méritait pas le titre de vainqueur, et qu’un guerrier ne pouvait traiter son ennemi vaincu en ami, sinon ce dernier lui volerait son triomphe410.

ill. 56 Jean-Baptiste de Champaigne, L’Éducation d’Achille, La Leçon d’armes, 1666-1669, huile sur toile, 97 × 199 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1174

ill. 56 Jean-Baptiste de Champaigne, L’Éducation d’Achille, La Leçon d’armes, 1666-1669, huile sur toile, 97 × 199 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1174

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle, www.photo.rmn.fr/archive/10-514663-2C6NU0QG0VSJ.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060503

  • 411  Voir André Corvisier, « Guerre et mentalités au xviie siècle », dans xviie siècle, n° 148, 1985, s (...)
  • 412  Voir Church, 1972 (II, note 51), p. 204.
  • 413  Voir Cornette, 1993 (note 407).
  • 414  Voir à ce sujet Otto Hintze, « Staatsverfassung und Heeresverfassung », dans id., Staat und Verfas (...)

242Louis XIV accepta volontiers le rôle qu’on lui présentait. Il s’y sentait à son aise. Animé par le désir de s’identifier à lui, il alla jusqu’à entreprendre de plus en plus de guerres inutiles et sans issue. Mais l’importance de la guerre dépassait de loin les préférences du seul souverain. Elle était fondamentale pour l’État et l’idée que cet État se faisait de lui-même. Même si la France ne fut que marginalement touchée par la guerre de Trente Ans, dans la politique comme dans la vie quotidienne du xviie siècle, la guerre occupait une place qu’on ne saurait sous-estimer. Si à la fin du xvie siècle, les guerres de Religion avaient affaibli le pays, il en alla bientôt de même pour les conflits avec les États voisins. Le pays se retrouva ainsi en guerre pendant plus de la moitié du xviie siècle411. La guerre était aussi considérée comme essentielle d’un point de vue idéologique. Fondamentale pour la réputation d’un pays et pour la consolidation de sa politique étrangère, elle jouait également un rôle central en politique intérieure412. Le pouvoir étatique reposait très largement sur elle, car elle était indispensable à la légitimation de l’absolutisme413. Il était donc logique que l’armée reflétât l’organisation et la constitution de l’État. Elle en était la source414.

  • 415  Voir ibid., p. 231-247 ; pour l’éventail des thèmes guerriers traités dans les arts plastiques, vo (...)

243Mais dans cette relation, quel rôle réservait-on à l’art ? Il devait certes représenter les guerres de Louis XIV et célébrer le souverain en héros. Mais il s’agissait aussi de transfigurer le phénomène de la guerre et d’illustrer sa signification politique et idéologique. Une part importante de l’art était destinée à remplir cette tâche415. Celle-ci a été décrite sur le mode anecdotique par François Dinet. Il raconte que le poète lacédémonien Tyrtaeus avait suivi ses compatriotes sur le champ de bataille pour les encourager grâce à ses vers. Le jour où il constata que les troupes ennemies allaient remporter la victoire,

  • 416  Dinet, 1642 (II, note 40), p. 5.

« [...] il employa toute la subtilité et suffisance de son esprit à faire une Ode, dans laquelle il rememora les actions les plus belliqueuses des anciens Sparthiates. Il la fit chanter d’un air Phrygien, au point qu’on alloit rendre bataille. Les accens de cette poësie toucherent si vivement les cœurs de ces Soldats, que transportez d’un antousiasme Martial, ils donnerent si vivement sur les Messeniens, et triom-pherent aussi glorieusement de leurs armes, qu’ils avoient cy-devant succombé avec honte en plusieurs escarmouches ; tant est puissante la souvenance des hauts faits de nos Peres, qu’elle redouble nos forces, et nous fait gagner par une noble emulation, ce que la Fortune semble nous refuser416. »

244De toute évidence, l’art politique ne s’adressait pas aux militaires. Il s’agissait, avec son aide, de légitimer une politique et un système dont le fondement essentiel était la guerre. Pour ce faire, le recours à des événements historiques était mieux adapté que la référence à des batailles contemporaines, facile à interpréter comme un panégyrique. Grâce à cet éloignement dans le temps, les thèmes acquéraient une validité intemporelle, qui permettait, au-delà des attentes politiques, d’exposer au regard du spectateur la dimension idéologique de la guerre. Les épisodes historiques autorisaient aussi le parallèle avec les événements d’actualité et un lien avec des personnages contemporains. Ils s’intégraient surtout dans le système de la culture classique qui assignait à l’histoire un rôle d’exemple dans l’élaboration du temps présent.

Le cycle d’Alexandre de Charles Le Brun

245Au début de la prise en charge des affaires de l’État par Louis XIV, l’évolution en matière d’art politique allait connaître un sommet grâce à un tableau de Charles Le Brun : Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (pl. I). Le souverain macédonien évoquait d’autant mieux le lien entre art et politique qu’il faisait figure d’exception par ses exploits politiques et surtout militaires, et parfois aussi par ses qualités morales. Il se distinguait également par ses goûts intellectuels et artistiques, et par la valeur qu’il accordait à l’art et aux artistes. Sa personne semblait, mieux que toute autre, capable de réunir les points de vue de la politique et des arts.

pl. I Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile, 298 × 453 cm, Versailles, Musée national du château, inv. MV6165

pl. I Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile, 298 × 453 cm, Versailles, Musée national du château, inv. MV6165

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/04-510998-2C6NU005FBHD.html

  • 417  Constat fait entre autres par Félibien, 1660 (note 318), p. 36, p. 42 et suiv., à partir d’informa (...)
  • 418  Londres, National Gallery. Voir Jean Paul Richter, « The Family of Darius by Paolo Veronese », dan (...)
  • 419  Malcolm Campbell, Pietro da Cortona at the Pitty Palace. A Study of the Planetary Rooms and Relate (...)
  • 420  Voir Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 4e entretien, p. 248, à partir d’informations puisée (...)
  • 421  Voir Richard Harprarth, Papst Paul III. als Alexander der Große. Das Freskenprogramm der Sala Paol (...)

246L’histoire du souverain servait depuis longtemps de matrice à de multiples interprétations artistiques. Dès l’Antiquité, comme le savaient parfaitement les hommes du xviie siècle, on y avait puisé des sujets. Apelle, Philoxène et Aristides avaient ainsi particulièrement célébré Alexandre en héros guerrier417. Les siècles suivants avaient mis en avant des aspects plus pacifiques. Dans la chambre de la Signature (1508-1512), Raphaël avait représenté Alexandre remisant l’Iliade d’Homère dans un riche coffret pris à Darius. À la villa Farnésine, dans la chambre à coucher d’Agostino Chigi, Sodoma avait peint Les Noces d’Alexandre et de Roxane et Alexandre et la famille de Darius (vers 1512). Ce dernier thème inspira également Véronèse, qui donna à l’épisode une atmosphère plus contemporaine (1573 [?])418. Il fut aussi repris par Pierre de Cortone qui, dans la salle de Vénus du palais Pitti à Florence, a particulièrement mis en relief le face-à-face entre Alexandre et Sysigambis, la mère de Darius (1641-1642)419. Francesco Salviati dessina les cartons pour une série de tapisseries sur l’histoire d’Alexandre, qui fut réalisée en Flandre pour Pierre-Louis Farnèse420, et Antonio Tempesta grava une suite de douze scènes de la vie du héros. Mais le projet le plus important ayant pour thème le roi de Macédoine fut sans conteste le décor de la salle Pauline du château Saint-Ange par Perino del Vaga (1545-1548). Le commanditaire, le pape Paul III, s’y faisait célébrer en Alexandre421. Les thèmes sont ici la force morale du souverain, sa foi, son intelligence, sa culture, son triomphe. L’ensemble comprend une seule représentation de bataille (La Victoire d’Alexandre sur Porus). La proximité d’Alexandre avec la foi chrétienne est soulignée.

  • 422  Les deux tableaux sont conservés au musée de Saint-Marin et des copies se trouvent au musée de Pad (...)
  • 423  Voir Briganti, 1962 (note 228), p. 212 et suiv., cat. 64, et Merz, 1991 (note 227), p. 310 et suiv (...)
  • 424  Voir ibid., p. 311.
  • 425  Voir Arnauld Brejon de Lavergnée, L’inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Loui (...)
  • 426  Briganti, 1962 (note 228), p. 214, cat. 65. L’attribution par Briganti du tableau à Pierre de Cort (...)

247Quoique dans une moindre mesure, les exploits militaires d’Alexandre furent aussi choisis comme sujets. Cela n’avait rien d’étonnant chez un peintre comme Aniello Falcone qui s’était spécialisé dans la peinture de bataille. Il représenta la défaite de Darius avec un Alexandre au centre de sa composition. Dans un second tableau – probablement un pendant –, il peignit presque la même scène, mais figurée comme une bataille anonyme sans en préciser ni le thème, ni le héros. Avec cette opposition ou, plus exactement, cette identification entre la victoire d’Alexandre et une scène de bataille quelconque, le culte du héros généralement associé à la représentation des batailles d’Alexandre paraît contredit. La relation entre les deux œuvres ne peut s’expliquer que par la volonté d’évaluer la victoire légendaire d’Alexandre comme n’importe quelle autre bataille victorieuse422. Ce procédé en contradiction avec les buts généralement poursuivis à travers la représentation des exploits d’Alexandre devait toutefois rester une exception. Un tableau de Pierre de Cortone sur le même thème (1643-1647, ill. 57), ne soulève pas de telles interrogations423. Réalisée pour le maréchal pontifical Alessandro Sacchetti, l’œuvre, d’un format très allongé, a clairement pour objet la glorification d’Alexandre et, indirectement, du commanditaire. Sacchetti avait par ailleurs fait décorer ses appartements avec une série de tapisseries en six parties sur l’histoire de son homonyme424. Le tableau fut diffusé grâce à quelques gravures. Dans une variante de dimensions plus réduites, Jacques Courtois (Giacomo Cortese, dit il Borgognone) a certes inversé les positions de Darius et d’Alexandre, mais il est pour l’essentiel resté fidèle à la composition de Cortone. Le tableau a probablement vu le jour à la demande de Mgr Corsini, nonce apostolique en France qui, en cette même année 1652, avait commandé une scène de bataille à Salvator Rosa. Les deux tableaux avaient été pensés comme des hommages à Louis XIV. Ils furent finalement offerts au souverain en 1664 par le cardinal Chigi à l’occasion des excuses officielles du pape pour un incident provoqué par la garde pontificale dans le palais de l’ambassadeur de France à Rome425. L’histoire de cette commande pourrait être mise en relation avec une information livrée par Winckelmann. Selon lui, Louis XIV aurait été enthousiasmé par la description du tableau de Cortone au point d’en offrir 20000 écus à son propriétaire, Alessandro Sacchetti426. Il est tout à fait imaginable que le nonce ait voulu satisfaire le désir du souverain en lui offrant la version de Courtois.

ill. 57 Pierre de Cortone, La Bataille d’Arbelles, 1643-1647, huile sur toile, 173 × 375 cm, Rome, Palazzo dei Conservatori (musée du Capitole)

ill. 57 Pierre de Cortone, La Bataille d’Arbelles, 1643-1647, huile sur toile, 173 × 375 cm, Rome, Palazzo dei Conservatori (musée du Capitole)

Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence / Fine Art Images

  • 427  Voir supra p. 409, note 233.

248En France, Alexandre était, nous l’avons vu, un élément important de l’historiographie comme de la littérature, et les panégyriques utilisaient volontiers l’image du souverain antique. Mais dans les arts plastiques, il fut longtemps presque absent. Le décor peint au château de Fontainebleau par Primatice et Niccolo dell’Abbate pour la salle de la duchesse d’Etampes, favorite de François Ier (1541-1544, 1570), fait figure d’exception. Il a en outre un caractère plutôt privé. Hormis un certain nombre de vertus, à l’évidence indispensables, les scènes traitent avant tout de la relation d’Alexandre avec les femmes427. Ainsi, vers 1660, le thème d’Alexandre était à la fois neuf et partiellement introduit dans les arts. Louis XIV avait été amplement mis en parallèle avec le souverain antique depuis longtemps et, à présent, cette comparaison redevenait un privilège du roi. Mais la transposition du thème en peinture ne pouvait s’appuyer sur une tradition nationale.

  • 428  Voir Aulanier, [1948] (II, note 32), t. v, p. 15-34, ici surtout p. 25 et suiv. ; Laurain-Portemer (...)

249Qu’il s’agisse des scènes de la vie d’Alexandre, ou, plus généralement, de la représentation peinte de l’histoire antique, il n’existait pas en France de véritable tradition et cette thématique n’allait s’imposer que lentement. Sur les plafonds du château de Richelieu en Poitou, les représentations de batailles marquantes de l’Antiquité ne jouaient encore qu’un rôle accessoire. Leur fonction était avant tout de mettre en valeur les événements contemporains figurés sur les murs et dont elles étaient les parallèles. Ce fut surtout dans l’entourage de Mazarin que l’on commença à expérimenter la restitution de l’histoire antique, en particulier celle de Rome, comme moyen d’expression politico-artistique. Sur le conseil du cardinal, Anne d’Autriche fit décorer le plafond du cabinet de travail de son appartement d’été au Louvre avec des scènes de l’histoire romaine peintes par Giovanni Francesco Romanelli (1655-1657)428. Les Français purent dès lors apprendre que l’histoire antique n’avait nul besoin d’un contexte interprétatif comme celui du château de Richelieu pour pouvoir se rapporter au présent. Ascanio Amalteo, noble italien de l’entourage de Mazarin, publia ainsi une description des peintures de Romanelli où il lia les thèmes représentés à la personne du cardinal. Les scènes figurant les « eroi romani » étaient selon lui une forme de description poétique de la vie de Mazarin :

  • 429  Ascanio Amalteo, La regia habitazione dell’augustissima Anna d’Austria, regia christianissima. Cio (...)

« [...] deve [...] da gli oggeti diversi dè più illustri antichi Romani, trarre gli encomij dell’Eminentissimo, che in questa estade fiorisce per le glorie della Francia, e per Soggetto delle lodi del monde tutto. »
([...] il faut [...] interpréter les différents sujets des plus illustres héros de l’Antiquité romaine comme les sublimes mérites de Son Eminence, qui brille dans cet appartement d’été pour la gloire de la France et fait l’objet des éloges du monde entier429.)

  • 430  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 9-15. Voir aussi Jouin, 1889 (note 291), p. 508 et suiv., et An (...)

250Dans la peinture de chevalet aussi, l’histoire antique n’avait longtemps guère eu d’importance. Pour faire décorer la galerie de l’hôtel de LaVrillière avec dix scènes inspirées des histoires grecque et avant tout romaine – entreprise la plus considérable en la matière, et qui resta un cas isolé –, le commanditaire fit venir les tableaux directement de Rome. On peut penser que la raison de ce choix n’était pas seulement l’absence à Paris d’artistes suffisamment qualifiés pour une entreprise aussi exigeante, mais aussi le fait que Rome était la ville où l’on cultivait la représentation des thèmes antiques. C’est là que Le Brun trouva l’inspiration pour les sujets tirés de l’histoire antique qui l’occupèrent sur place et après son retour à Paris : Horatius Codés, Mudus Scaevola, La Mort de Caton, Un supplice ordonné par Mezence430. Poussin, que Le Brun accompagna en Italie, détermina sans doute ces choix. Cet artiste s’était lui-même tourné pour la première fois vers les thèmes antiques à Rome.

  • 431  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 7e entretien, p. 7.

251Des suites isolées sur la vie d’un souverain de l’Antiquité firent aussi leur apparition. Félibien rapporte ainsi qu’en 1600, Henry Lerambert avait réalisé des dessins pour des tapisseries sur l’histoire de Coriolan431. Rubens livra des modèles pour un cycle de Constantin, et Le Brun fut chargé de produire un autre cycle de Constantin, d’après des ébauches de Raphaël et des modèles de sa composition. Le support de ces suites était la tapisserie. Toutefois, en peinture, l’idée d’une série de scènes sur la vie d’une personnalité était déjà répandue dans un autre domaine, celui de la reproduction de thèmes religieux. Outre des cycles sur la vie de Jésus, quelques saints se virent aussi gratifiés de cette forme de représentation. De cette époque, on peut mentionner les vingt-deux scènes de la Vie de saint Bruno par Eustache Le Sueur (1645-1648).

  • 432  Il s’agit en l’occurrence d’une série de représentations illustrant l’histoire de Panthée de Laure (...)
  • 433  Pierre Le Moyne, « Cabinet de peintures », dans id., Les poesies, Paris, 1650, p. 508-535.
  • 434  Scudéry, 1646 (note 87), p. 216. Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 32, mentionne un tableau sur l (...)

252La confrontation de deux recueils de poésie illustre bien cette évolution. Le Cabinet de Georges de Scudéry (1646) et Le Cabinet des peintures de Pierre Le Moyne (1650) décrivent en vers une suite de tableaux. Parmi ses cent dix peintures, Scudéry cite seulement trois sujets historiques, dont un, La Pucelle d’Orléans, est de plus emprunté à l’histoire nationale432. En revanche, cinquante œuvres ont un sujet mythologique. Dans la collection de Le Moyne, huit des vingt-cinq tableaux sont consacrés à l’histoire antique, trois sujets seulement sont empruntés à la mythologie et trois autres illustrent un thème religieux433. Aux yeux du jésuite Le Moyne, la signification de l’histoire tient à sa dimension morale. Une nouvelle comparaison permet de mettre cette lecture en évidence. Scudéry consacre à La Mort de Sénèque de Le Brun un long poème de quatorze strophes où il décrit l’œuvre dans ses moindres détails et souligne sa dimension artistique. Mais il ne fait qu’effleurer rapidement la signification du thème dans les dernières strophes434. À l’inverse, dans son sonnet dédié au tableau peint par Claude Vignon sur le même sujet, Le Moyne s’attache presque exclusivement au message de l’œuvre :

  • 435  Le Moyne, 1650 (note 433), p. 518. Le tableau évoqué dans le poème est peut-être celui conservé au (...)

« Seneque en ce Tableau n’enseigne pas à vivre ; / Il enseigne à souffrir la Mort et la Douleur ; / La Sagesse luy met sa force dans le cœur, / Et luy montre du doigt la Gloire qu’il doit suivre. [...] // A quoy tend cét effort, docte et sage Romain ? / La Mort que tu poursuis s’est cachée en ce Bain ; / Ta plume luy fait peur, et repousse ses flèches : // En vain tu t’es ouvert les iambes et les bras ; / En vain ton Esprit cherche à sortir par ces bréches : / Si la Vertu ne meurt, iamais tu ne mourras435. »

253L’auteur reconnaît ainsi les possibilités qu’offrent les thèmes antiques en matière politico-artistique.

***

  • 436  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 24 et suiv., date l’œu (...)
  • 437  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 25.
  • 438  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 4.
  • 439  Voir ibid., p. 33.

254En 1660 ou 1661, quand Charles Le Brun s’employa à représenter Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre436, il devait être conscient, comme son commanditaire, de la nouveauté de l’entreprise. La genèse du tableau se pare de l’aura du mythe. Le jeune Louis XIV aurait fait venir Le Brun à Fontainebleau et lui aurait confié la tâche de représenter un épisode de la vie d’Alexandre. Au cours de l’exécution, il aurait rendu de fréquentes visites impromptues à l’artiste pour l’observer en train de peindre et s’entretenir avec lui d’Alexandre et de ses hauts faits437. Le souverain était ainsi impliqué dans le processus de création de l’œuvre. Dans le récit de 1693 de Guillet de Saint-Georges, historiographe de l’Académie et proche du peintre, le roi apparaît réellement associé au travail artistique et à l’idée poursuivie à travers le tableau. Dans ses écrits sur l’œuvre, André Félibien souligne lui aussi qu’elle est d’abord le résultat des belles idées communiquées au peintre par le roi438. L’artiste est ici le confident du souverain. L’exécution elle-même semble être un reflet de la thématique du tableau. La proximité entretenue par Louis XIV, autre Alexandre, avec Le Brun fait du peintre le nouvel Apelle439.

  • 440  Madeleine de Scudéry, Les femmes illustres, ou harangues heroïques, avec les veritables portraits (...)
  • 441  Gillet de la Tessonerie, L’art de regner Ou le sage gouverneur. Tragi-comedie, Paris, 1648 (1re éd (...)

255Le choix du thème d’Alexandre n’a donc rien de surprenant. Outre le parallèle déjà bien établi entre le roi Louis et le souverain macédonien, le genius loci avec les décors de Primatice et de Niccolo dell’Abate a peut-être aussi joué un rôle, quoique moins déterminant. Pour le thème de la visite d’Alexandre et d’Héphaistion au camp du roi perse Darius après la bataille d’Issos, Le Brun a pu s’inspirer des œuvres déjà mentionnées de Sodoma, Véronèse et Pierre de Cortone. Ce sujet peut aussi lui être parvenu à travers la littérature. C’est ainsi que, dans ses Femmes illustres, Madeleine de Scudéry prête en 1642 à la mère de Darius, Sysigambis, un discours adressé à Alexandre, où celle-ci reconnaît la supériorité morale et militaire du vainqueur sur son fils440. Dans sa tragédie L’art de regner. Ou le sage gouverneur (1645), Gillet de la Tessonerie développe quant à lui le thème de la continence à travers la visite d’Alexandre sous la tente de Darius, le Macédonien se maîtrisant en dépit de ses sentiments enflammés pour Statira, la fille du souverain perse441.

  • 442  Pour illustrer la conférence qu’il donna le 7 avril 1668, Le Brun se référa directement aux types (...)

256Le Brun choisit le moment qui suit la méprise de Sysigambis, celle-ci venant de se jeter aux pieds d’Héphaistion en croyant se trouver face à Alexandre (pl. I). Le souverain pardonne sa faute dans un geste plein de noblesse en faisant remarquer qu’Héphaistion étant un autre Alexandre, l’erreur est compréhensible. La famille de Darius et sa suite réagissent avec intensité à la situation. Postérieure au tableau d’à peine quelques années, la communication de Le Brun à l’Académie Sur l’expression générale et particulière facilite la lecture des émotions. Ravissement, étonnement, abattement, espérance et autres passions décrites par Le Brun se retrouvent dans cette scène442. L’action s’articule autour de deux figures centrales : celle de Sysigambis se mettant à genoux et celle d’Alexandre se tournant vers la famille de Darius avec un geste de pardon. Même si le tableau ne présente aucune action secondaire, les réactions si variées des protagonistes composent une narration d’une diversité encore plus grande, narration qu’il faut reconstituer lentement, personnage après personnage, et qu’on ne peut embrasser d’un seul regard. À l’extrémité gauche, une figure d’observateur donne accès à l’œuvre, tout à fait dans l’esprit d’Alberti.

  • 443  Blunt, 1966 (note 255), p. 106 et suiv., cat. 147.
  • 444  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 97v, met ainsi en parallèle les deux événements mais souligne q (...)

257Avec cette composition parallèle au tableau, Le Brun suit en grande partie un mode traditionnel de représentation, celui des œuvres déjà évoquées de Sodoma et de Véronèse. Toutefois, il convient d’ajouter ici une autre référence picturale, à savoir le Coriolan de Nicolas Poussin (vers 1645-1650, ill. 58)443. Même si l’événement ne semble en rien comparable et que les émotions représentées couvrent un spectre tout différent, la structure principale est similaire444 : un groupe de femmes se jettent aux pieds d’un homme dans l’espoir de susciter sa clémence. De plus, Le Brun a pu voir dans ce tableau un précédent à la différenciation du récit à travers de multiples formes d’expressions émotionnelles. Dans les deux tableaux, le groupe de la mère et du fils est lui aussi semblable. Il constitue une sorte de figure de style de la proximité familiale, où la mère cherche à convaincre le héros de la scène.

ill. 58 Nicolas Poussin, Coriolan, vers 1645-1650, huile sur toile, 122 × 198,5 cm, Les Andelys, hôtel de ville / musée Nicolas Poussin

ill. 58 Nicolas Poussin, Coriolan, vers 1645-1650, huile sur toile, 122 × 198,5 cm, Les Andelys, hôtel de ville / musée Nicolas Poussin

Crédit/Source : Archives de l’auteur

258En 1663, peu de temps avant l’achèvement de l’œuvre de Le Brun, André Félibien en proposa le décryptage, qui n’était pas d’une si grande difficulté. S’il ne parle pas d’une identité entre Alexandre et Louis, Félibien présente comme thème principal la vertu du souverain, décrite à travers cet événement mieux qu’à travers aucun autre, et qui est propre à Alexandre comme au roi Louis :

  • 445  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 5 et suiv. ; à propos de ce texte, voir Démoris, 1984 ((...)

« Le Peintre ne pouvoit exposer aux yeux du plus grand Roy du monde, une action plus celebre et plus signalée, puisque l’histoire la rapporte comme une des plus glorieuses qu’Alexandre ait jamais faites, à cause de la clemence et de la moderation que ce Prince fit paroistre en cette rencontre ; car en se surmontant soy-mesme, il surmonta, non pas des peuples barbares, mais le vainqueur de toutes les nations445. »

  • 446  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 22.
  • 447  Ibid., p. 23 et suiv.
  • 448  Ibid., p. 24 et suiv.

259Au lieu de la signification politique du tableau de Le Brun, Félibien place au centre de son argumentation une description détaillée de l’œuvre, qui met en relief sa dimension artistique. Il se consacre à chacun des personnages, décrit leur position dans la composition en s’attardant sur leur expression, et suit ainsi, étape après étape, la narration du tableau. Aucune autre peinture n’avait reçu auparavant une description aussi approfondie, qui ne se limitait pas au contenu représenté, mais analysait le mode de représentation. Le modèle narratif qui sous-tend une œuvre avait aussi été mis en évidence par Félibien pour les plafonds de Vaux-le-Vicomte. Déjà esquissé par Lomazzo, il est semblable à une toile d’araignée où de nombreux fils relient la périphérie d’un tableau à son centre. Selon Félibien, l’unité d’action est conservée en dépit de la diversité qui s’exprime à travers les formes d’expressions émotionnelles les plus variées446. Toutefois, l’unité du tableau n’est pas seulement assurée par la composition mais aussi par deux moyens artistiques déterminants : le traitement de la lumière et la couleur. La lumière sert à hiérarchiser les protagonistes du tableau. C’est elle qui permet de mettre Alexandre particulièrement en évidence, et de distinguer la famille de Darius de ses serviteurs447. Mais selon Félibien, le véritable pendant de l’unité de l’action est l’unité de la couleur. Celle-ci est atteinte quand une couleur principale, mettant en relief un point précis de la composition, réapparaît sous une forme atténuée ou mêlée à d’autres dans l’ensemble du tableau en liant ainsi les personnages entre eux448. De cette manière, l’artiste parvient non seulement à l’harmonie dans le choix des couleurs mais aussi dans toute la composition, une harmonie semblable à celle d’une œuvre musicale.

  • 449  Ibid., p. 31, voir aussi ibid., p. 29. Félibien se conforme à cette distinction dans la plus pure (...)

260Félibien appuie sa description sur la distinction classique entre dessin et couleur. L’expression des passions est confiée au dessin. Celui-ci a la charge de restituer le contenu. La couleur en revanche détermine l’effet de l’œuvre449. Selon Félibien, dans l’œuvre de Le Brun la séparation entre forme et contenu est surmontée, car les moyens artistiques que sont la lumière et la couleur s’intégrent à la structure narrative du tableau. La narration des couleurs a certes sa propre argumentation, mais celle-ci recouvre parfaitement celle de la composition. Seule l’union des trois entités que sont l’action, le traitement de la lumière et la couleur réalise l’unité du discours pictural dans toute sa diversité.

261Le texte de Félibien eut un impact d’une ampleur inestimable sur la théorie artistique française. Pour la première fois, une œuvre d’art était décrite comme telle. Jamais auparavant une attention aussi soutenue n’avait été portée en France à la structure artistique d’un tableau. Il ne faut toutefois pas oublier que les circonstances de cette évolution étaient éminemment politiques et que Félibien conserva toujours ce lien à l’esprit. C’est ainsi qu’il a placé son développement entre deux réflexions sur l’importance des thèmes historiques dans un contexte politico-artistique. Il remarque en introduction que si l’art se prête, tout comme l’histoire, à immortaliser le souvenir d’un héros historique, il ne le fait pas à son seul profit mais pour substituer au héros historique un héros contemporain. Est ainsi formulée l’idée d’une mise à contribution de l’histoire dans un but politico-artistique, avec le choix délibéré d’une forme artistique pour y parvenir. C’est sa propre époque que l’on retrouve à travers l’histoire, et celle-ci est un reflet des événements contemporains. Le héros historique est certes une personnalité exemplaire, mais aussi et avant tout l’incarnation du héros contemporain. Décrire un acte ou une caractéristique d’un souverain à travers la formulation exemplaire d’un acte ou d’une caractéristique identique chez un héros historique donne à l’histoire sa véritable fonction en matière politico-artistique. À la différence de l’histoire nationale, qui sert des objectifs généalogiques, le recours à l’histoire antique prive les événements et les héros contemporains de toutes leurs particularités. L’histoire ne sert pas ici à situer un événement mais à le magnifier puis, en définitive, à le rendre intemporel. L’histoire antique est une autre forme de description des événements contemporains, elle en est la forme la plus élevée. Non seulement elle rend le présent intemporel mais elle prétend aussi donner aux événements une validité dépassant le cadre d’un pays, ce que la référence à l’histoire nationale ne permet pas de faire. Cette dernière est élevée au niveau de l’histoire universelle, et son importance culturelle se mesure à celle de l’Antiquité.

  • 450  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 33 et suiv.

262Ce principe que l’on est alors sur le point de parfaire soulève toutefois un premier doute. À la fin de son texte, Félibien se demande si, pour donner une image adéquate de la personne et des hauts faits du roi Louis, il ne vaudrait pas mieux à l’avenir prendre pour thème des événements contemporains plutôt qu’historiques450. À peine est-on parvenu à mener à bien le processus qui se profilait depuis le début du siècle que la solidité du résultat est mise en doute. Et ces doutes ne viennent pas du dehors mais du centre même où se prennent les décisions politico-artistiques et où le concept qui vient juste de voir le jour a été élaboré. Ce point méritera que l’on y revienne.

  • 451  Voir Florent Le Comte, Cabinet des singularitez d’architecture, peinture, sculpture, et gravure. O (...)
  • 452  Le lycée conserve toujours le tableau ; voir à ce sujet Antoine Schnapper, Jean Jouvenet, 1644-171 (...)
  • 453  Aujourd’hui à Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

263Le tableau de Le Brun remporta un succès retentissant. Grâce à cette œuvre, la fortune du peintre était faite. Non seulement l’artiste surmonta la chute de Fouquet, mais cet événement et la nouvelle position dominante de Colbert marquèrent de plus le véritable commencement de son ascension. Nommé premier peintre du roi par Louis XIV, il fut même anobli en 1662451. Au xviie siècle, cette peinture resta l’œuvre la plus célèbre de Le Brun, notamment grâce à l’histoire de sa création. On en fit de nombreuses copies, et d’autres artistes voulurent se mesurer à elle. Un élève du maître, Jean Jouvenet, réalisa vers 1680 une version du même sujet pour le collège jésuite Louis-le-Grand452. Même le rival de Le Brun, Pierre Mignard, chercha encore en 1689 à faire concurrence au tableau453. Ces deux peintures ne sauraient nier leur dépendance à l’égard de celle de Charles Le Brun. Plusieurs gravures contribuèrent en outre à la célébrité de l’œuvre qui fut d’abord conservée dans le cabinet du roi aux Tuileries. Elle fut aussi saluée avec enthousiasme au-delà du cercle des peintres. En 1663, Jean Loret composa ces vers en l’honneur de Le Brun :

  • 454  Jean Loret, La muze historique, ou recueil des lettres en vers, contenant les nouvelles du temps. (...)

« [...] Dont le génie, hors le commun, / A les plus parfaites idées / Que jamais Peintre ait poßédées, / Témoins sa belle “Statira”, / Son “Alexandre”, et “cetera”, / Qui par leurs graces nonpareilles / De ce siécle sont les merveilles, / Sont des chefs-d’œuvres merveilleux, / Sont des charmes miraculeux / Dont l’Ouvrier, pour récompence / De son art, de son excellence, / Qui sont au dessus de l’oubly, / A mérité d’être ennobly [...]454. »

  • 455  Charles Perrault, Paralelle des anciens et des modernes, en ce qui regarde les arts et les science (...)
  • 456  Charles Perrault, Le cabinet des beaux-arts ou recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’u (...)

264Charles Perrault se montra aussi dithyrambique dans son Paralelle des anciens et des modernes (1688). À ses yeux, ce tableau marquait l’aboutissement de ce but tant recherché : élever la peinture française au niveau de la peinture italienne, voire la dépasser. Il avance comme preuve de sa conviction une comparaison avec Les Pèlerins d’Emmaüs deVéronèse, présentés dans la même salle que l’œuvre de Le Brun. Un des points centraux de sa critique du tableau italien tient au manque d’attention portée à l’unité de l’ensemble, que Le Brun a, quant à lui, su préserver de manière exemplaire. De plus, à l’inverse de l’Italien, le Français a respecté les règles historiques en évitant le mélange entre histoire antique et événements contemporains455. Avec sa toile, la peinture avait atteint son apogée. Aussi, dans la représentation symbolique de la peinture, figurant dans le Cabinet des beaux-arts de Perrault (1690, ill. 59), aperçoit-on à droite le dos de plusieurs toiles, dont certaines de Poussin et de Le Sueur, mais seule l’œuvre de Le Brun, qui décore un mur, est visible de face456.

ill. 59 Gérard Audran d’après Claude Audran, La Peinture, illustration dans : Charles Perrault, Le Cabinet des beaux-arts, chez G. Edelinck, Paris, 1690

ill. 59 Gérard Audran d’après Claude Audran, La Peinture, illustration dans : Charles Perrault, Le Cabinet des beaux-arts, chez G. Edelinck, Paris, 1690

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-V-504, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b86262227/​f63.item

265Quant au lien entre les dimensions artistiques et politiques, si déterminant pour Félibien, il fut également perçu par d’autres, à l’image d’Etienne de Carneau, qui dédia un sonnet À Monsieur Le Brun, Premier Peintre du Roy, et Grand Intendant des Manufactures, sur son excellent tableau d’Alexandre :

  • 457  Dans le manuscrit est aussi notée la variante : « Loüys, imitateur des vertus d’Alexandre […]. » ; (...)
  • 458  Etienne de Carneau, « À Monsieur Le Brun, premier peintre du roy, et grand intendant des manufactu (...)

« Il n’est rien de si riche en toute la nature, / Qui ne cede le prix aux œuvres de ta main, / On pourrait te nommer le Dieu de la Peinture, / Puisque tu rends divin ce qui n’estoit qu’humain. // Louys aimant l’éclat des vertus d’Alexandre457, / A voulu que ton Art, sans r’animer sa cendre, / Produisist ce Héros plus durable et plus beau. // Par toy, son grand renom acquert de nouveaux charmes ; / Tu le fais triompher par ton rare pinceau, / Mieux qu’il ne fit iamais par l’effort de ses armes458. »

***

266L’évolution poursuivie jusqu’alors trouve donc son apogée avec le tableau de Le Brun et la description de Félibien dont il est indissociable. Le choix de thèmes historiques pour des projets politico-artistiques va de conserve avec la principale mission de l’histoire antique, à la fois ligne de conduite pour le souverain et reflet de ses hauts faits. Enfin, tous ces aspects sont associés à une forme artistique inédite en France pour laquelle est créé un type de description littéraire approprié. Ce sont là autant d’événements qui coïncident pour la première fois.

  • 459  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 99v. Les deux dessins se trouvent au musée du Louvre, dépa (...)

267L’œuvre est un succès artistique et politique et l’on n’est guère étonné de voir Le Brun tenter de poursuivre sur cette lancée, sans doute peu de temps après et certainement en accord avec les instances politiques. Selon le témoignage de Nivelon, il envisagea comme sujets Alexandre tranchant le nœud gordien, Alexandre pardonnant à Timoclée et Alexandre bannissant la femme de Spitamène, et projeta probablement de les représenter sous une forme et dans des dimensions équivalentes à celles des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Des études pour les deux premiers sujets ont été conservées459. Le projet visait avant tout à mettre en relief la forte personnalité et les qualités morales du souverain.

  • 460  Comme le montre la comparaison entre Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre et la gravure de re (...)
  • 461  Une étude préparatoire au tableau porte la date du 9 mai 1672.
  • 462  Voir Le livret de l’exposition faite en 1673 dans la cour du Palais-Royal, réimprimé avec des note (...)

268Le Brun abandonna toutefois cette idée et décida de tout reprendre du début. L’accent devait à présent porter sur les exploits militaires du souverain antique. Manifestement, Louis XIV se voyait de plus en plus dans le rôle du héros guerrier et ce, dès une époque précoce, soit à partir de 1663-1664. Le Brun choisit pour ces tableaux un format nettement plus grand460. Quand le Bernin visita les Gobelins en octobre 1665, Le Passage du Granique (pl. II) et Le Triomphe d’Alexandre (pl. IV) étaient déjà achevés. La Bataille d’Arbelles (pl. III) fut terminée au plus tard en 1669, puisque Sébastien Bourdon mentionne le tableau cette même année dans une conférence à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Enfin, Alexandre et Porus (pl. XXI), sans doute commencé en 1672461, était achevé à l’été 1673, quand les quatre tableaux – Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre ne faisaient pas partie du lot – furent présentés au Salon. Le catalogue mentionne ces œuvres en premier462. Leurs dimensions sont gigantesques. Le Triomphe d’Alexandre ne mesure pas moins de 450 × 707 cm, les scènes de batailles 470 × 1209, 470 × 1265 et 470 × 1264 cm.

pl. II Charles Le Brun, Le Passage du Granique, 1664-1665, huile sur toile, 470 × 1209 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2894

pl. II Charles Le Brun, Le Passage du Granique, 1664-1665, huile sur toile, 470 × 1209 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2894

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / image RMN-GP, www.photo.rmn.fr/archive/89-001864-02-2C6NU0HWZPYX.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060586

pl. IV Charles Le Brun, Le Triomphe d’Alexandre, 1664-1665, huile sur toile, 450 × 707 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2898

pl. IV Charles Le Brun, Le Triomphe d’Alexandre, 1664-1665, huile sur toile, 450 × 707 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2898

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/89-001574-2C6NU0HWZV15.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060585

pl. III Charles Le Brun, La Bataille d’Arbelles, avant 1669, huile sur toile, 470 × 1265 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2895

pl. III Charles Le Brun, La Bataille d’Arbelles, avant 1669, huile sur toile, 470 × 1265 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2895

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/89-001862-02-2C6NU0HWZJUD.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060587

pl. XXI Charles Le Brun, Alexandre et Porus, avant 1673, huile sur toile, 470 × 1264 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2897

pl. XXI Charles Le Brun, Alexandre et Porus, avant 1673, huile sur toile, 470 × 1264 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV2897

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean / Mathieu Rabeau, https://photo.rmn.fr/​archive/​21-510671-2C6NU0AD6NX7J.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010060589

  • 463  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 126v et suiv.
  • 464  À propos des dessins, voir Jean Guiffrey et Pierre Marcel, Inventaire général des dessins du Musée (...)
  • 465  Un dessin d’atelier montre une composition bien plus travaillée et il existe aussi une étude pour (...)
  • 466  Les dessins permettent de calculer les dimensions approchées suivantes (ces estimations partent du (...)

269De plus, des sujets supplémentaires étaient en projet : Le Voyage d’Alexandre en Judée, La Mort de la femme de Darius, La Mort de Darius, La Mort d’Alexandre. Nivelon mentionne en outre un Alexandre et son médecin Philippe. Mais, comme d’autres, ils ne parvinrent jamais au stade de la réalisation463. Des études pour tous les thèmes mentionnés par Nivelon ont été conservées, ainsi qu’une première esquisse représentant Alexandre et Cénus464. Ces dessins sont plus ou moins élaborés. Les plus avancés sont La Mort de Darius (ill. 64) et La Mort d’Alexandre (ill. 65), qui correspondent sans doute aux tableaux devant être peints en premier. Parmi les autres dessins, c’est La Mort de la femme de Darius qui nous livre la représentation la plus aboutie465. Toutefois, le reste des études, exception faite d’Alexandre et Cénus, donne déjà des indications explicites sur la construction des scènes, la distribution des personnages et l’organisation spatiale. Tous les dessins ont été réalisés en tenant compte des proportions finales. Le cycle devait comprendre un nouveau format très allongé avec La Mort de Darius, alors que les autres scènes auraient eu les proportions du Triomphe d’Alexandre466.

270Nivelon laisse entendre que ces projets ne constituaient pas la totalité du cycle. Les informations disponibles nous autorisent à énoncer plusieurs faits. Au moment où les travaux furent interrompus, dix sujets étaient en projet, dont cinq avaient un caractère militaire affirmé. Ces derniers devaient avoir un format très allongé de 12 à 13 mètres et les autres une longueur plus réduite de 6,80 à 7,70 m. Mis bout à bout sans cadres, les tableaux auraient totalisé une longueur de 100 mètres. Ils devaient couvrir une période allant du début de la carrière d’Alexandre, avec le passage du Granique, jusqu’à la dernière heure du souverain.

  • 467  Voir « Quatrième suite de l’histoire des estampes », dans Le Mercure galant, novembre 1686, Ire pa (...)
  • 468  Le Mercure Galant, décembre 1681, p. 242. En 1684, Germain Brice confirme cette information, Brice (...)
  • 469  Le plan est reproduit dans Christiane Aulanier, Histoire du palais et du musée du Louvre, t. vii, (...)
  • 470  Voir Bailly, 1889 (II, note 193), p. 324 et suiv. ; pour la mention suivante, voir Le livret de l’ (...)

271Curieusement, en dépit de la célébrité immédiate du cycle, aucune autre source contemporaine n’est parvenue jusqu’à nous. Nous ne savons rien de la commande ni de la destination. Nous ne connaissons pas non plus les raisons qui justifient l’interruption d’une entreprise pour laquelle des dépenses considérables avaient déjà été engagées. On rapporte simplement que les tableaux ont été exécutés à la manufacture des Gobelins, dont Le Brun était le directeur depuis 1663467. L’information est confirmée par le récit que fit Chantelou de la visite du Bernin. Nous ignorons cependant où les œuvres furent conservées une fois achevées. La première mention certaine date de décembre 1681, moment où les tableaux sont signalés à la faveur d’une visite que Louis XIV fit de sa collection de peintures installée au Louvre, à côté de la galerie d’Apollon468. Les tableaux de Le Brun y étaient apparemment conservés telles des pièces de collection avec d’autres œuvres d’art, sans être intégrés à un contexte politico-artistique. Dans un plan de 1692, les salles en question sont désignées sous le nom de Cabinet de Tableau de M. Le Brun469, lequel était alors déjà mort depuis deux ans. On peut supposer qu’immédiatement après l’exposition de 1673 et le déménagement de la cour à Versailles, les tableaux furent transférés au Louvre, et ne retournèrent jamais aux Gobelins. En 1709, ils se trouvaient toujours dans la même salle470, mais en 1744 ils étaient exposés depuis un certain temps dans la galerie d’Apollon, où ils étaient toujours signalés en 1787. Peu de temps après, ils ont dû être transportés à la galerie des Tuileries, d’où commença au xixe siècle leur pérégrination à travers le Louvre. Celle-ci a pris fin récemment avec leur installation dans les nouvelles salles de la cour Carrée.

  • 471  Voir Sainte Fare Garnot, 1988 (note 406), p. 80 et l’interprétation du tableau par Körner, laquell (...)

272Si les tableaux disparurent aux yeux du public, du moins étaient-ils accessibles sans difficulté aux membres de l’Académie et restèrent présents dans le milieu de la cour grâce aux séries de gravures et aux tapisseries auxquelles ils servirent de modèles. À titre de cinquième scène, on leur associa Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Ce rapprochement n’était certes pas prévu, mais il n’a pu intervenir sans l’assentiment de Le Brun. À la différence des tableaux du cycle, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre faisaient toujours partie du décor des palais royaux, d’abord aux Tuileries, où l’œuvre était accrochée dans le cabinet du roi à côté des Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse, puis à partir de 1682 àVersailles, où elle décorait la chambre de Mars avec ce même tableau471.

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273Dans ses scènes de bataille, Le Brun a manifestement cherché à se mesurer aux classiques du genre. Avec sa construction pyramidale. Le Passage du Granique (pl. II, voir ci-dessus) se réfère d’abord à La Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci. Au centre exact du tableau, se tient Alexandre conduisant son armée. Il forme la limite, mais aussi le pivot des mouvements dont les directions se rejoignent dans sa personne et celle de son ennemi. Alexandre est le seul à être engagé dans un combat direct à un contre deux. L’ensemble de l’action culmine et se concentre dans cette scène centrale. Elle se déroule à l’avant de deux buttes, sorte de toile de fond devant laquelle peut se déployer l’affrontement d’Alexandre et de son adversaire. Un certain nombre de figures la complètent, l’arrivée des troupes macédoniennes sur les berges du fleuve, au premier plan, formant l’élément le plus visible, alors qu’à droite les soldats ennemis tentent de repousser l’attaque. Les combattants sont montrés dans les positions les plus diverses, leurs muscles bandés, leurs visages marqués par la colère et la détermination. Même la représentation des chevaux obéit à cette logique car, là aussi, une distinction très nette a été opérée. Le cheval d’Alexandre n’est pas simplement une monture comme celle des autres guerriers : il participe directement au combat. Il maîtrise le cheval blanc de l’ennemi et s’attaque même à ce dernier.

274La victoire d’Alexandre et de ses troupes est évoquée dès ce stade précoce de la bataille. Le héros est particulièrement mis en valeur par le traitement de la lumière, mais aussi grâce à son visage bien identifiable, contrairement à celui de son adversaire. La supériorité des troupes macédoniennes est accentuée, le sens de lecture du tableau soulignant la direction de leur déplacement. Le mouvement de gauche à droite opéré par le spectateur suffit à marquer le recul des troupes perses. À l’arrière-plan, se répète faction des soldats d’Alexandre traversant le fleuve. Plusieurs points d’ancrage s’offrent au spectateur : d’une part, son regard est immédiatement attiré vers le centre du tableau et le héros, de l’autre, il est comme entraîné à travers la composition. Il se retrouve littéralement dans le tableau, dont il finit par devenir une partie. Les nombreux personnages vus du dos, ainsi que la construction en perspective, lui donnent l’impression de suivre Alexandre dans sa traversée du fleuve et de participer au combat.

  • 472  Voir supra p. 423, note 177.

275La Bataille d’Arbelles (pl. III, voir ci-dessus) obéit à une tout autre construction. La composition paraît au premier abord dépourvue du moindre point culminant mettant un héros en relief. Une masse humaine peu articulée semble en pleine effervescence. C’est seulement au second regard que le spectateur remarque trois personnages plus particulièrement accentués : à gauche, Alexandre sur son cheval, à droite, Darius sur son fastueux mais pesant char de combat, et, au premier plan, un officier perse en fuite. Le visage de ce dernier a été décrit par Le Brun dans son discours sur la représentation des passions comme l’expression même de la frayeur. Ici aussi, les trois personnages sont mis en valeur par l’éclairage. Alexandre est signalé en outre par l’aigle qui, selon les historiens, aurait plané pendant la bataille au-dessus du chef de guerre, un épisode interprété comme le signe annonciateur de sa proche victoire. Le personnage du devin Aristandre, non impliqué dans le combat, attire l’attention sur l’oiseau. Darius, qui domine la moitié droite du tableau, se distingue grâce au char qui l’encadre telle une architecture et le détache de la foule. Son mouvement spontané d’éloignement par rapport à Alexandre fait référence au moment représenté : celui où il fait tourner son char pour prendre la fuite. L’officier au centre du premier plan présente, de tous les personnages, l’expression la plus éloquente. En elle se reflète avant tout la terreur suscitée chez les Perses par la bataille. Cela décrit le rôle de l’officier dans la narration, mais non dans les événements. Les textes historiques ne permettent pas de l’identifier clairement, et l’importance de sa position semble ne répondre qu’à des préoccupations artistiques. Cette figure renvoie à la proposition de Paolo Pino de mettre particulièrement en valeur un personnage sans importance pour l’histoire afin de souligner la dimension artistique d’une composition sans s’embarrasser du contenu472. Il s’agit en l’occurrence d’un personnage artistique dans le vrai sens du terme.

276Le Brun s’appuie clairement sur le tableau réalisé sur le même thème par Pierre de Cortone pour Alessandro Sacchetti (ill. 57). Il modifie néanmoins quelques éléments essentiels, comme le moment représenté. Cortone montre Darius déjà en fuite, alors que Le Brun choisit l’instant bien plus dramatique où celui-ci se résout à fuir, moment également privilégié par Courtois. Le Brun change également la perspective et, ce faisant, la position du spectateur. Celui-ci n’est plus directement impliqué dans les événements, mais bénéficie d’un point de vue légèrement surélevé offrant une meilleure vue d’ensemble de la bataille. Tandis que Pierre de Cortone place la fin de l’action exactement à la bordure du tableau, Le Brun ménage un certain recul. Il augmente en outre le nombre de personnages, y compris par rapport au Passage du Granique. La cohue des combattants ne permet plus de préciser l’expression de chacun, ce qui, dans un certain sens, rend obligatoire la figure représentative de l’officier au premier plan. Celui-ci réagit à la seule véritable scène de combat du tableau, présentée au premier plan à gauche. C’est là l’unique endroit où les corps sont articulés, le seul qui nous montre un affrontement direct. Le tableau présente ainsi plusieurs unités d’action : Alexandre surmonté de l’aigle désigné par le devin, Darius faisant faire demi-tour à son char, et, au premier plan à gauche, la scène de combat au sens propre ; l’officier qui s’écarte de l’action, rempli d’effroi, nous mène au-delà vers la fuite de l’armée perse en décomposition, figurée en bordure droite du tableau. La direction du mouvement va ainsi sans conteste de gauche à droite, ce qui suffit à écarter toute incertitude quant à la victoire d’Alexandre. Mais en dépit de ce sens de déplacement, dispensateur d’unité, le tableau se divise nettement en deux moitiés : à gauche, un ensemble bien ordonné, à droite, un chaos plus ou moins accentué. Cette division est soulignée par la tentative de restituer l’atmosphère. Si, à gauche, domine une lumière claire qui libère le regard en direction du soleil, à droite Le Brun suit le conseil de Léonard et mêle à l’air la poussière soulevée par les combattants et leurs montures.

  • 473  Arrien, 1646 (II, note 243), p. 271.

277Dans Alexandre et Porus (pl. XXI, voir ci-dessus), Le Brun fait à nouveau s’affronter deux mouvements de direction opposée. Au premier plan, les prisonniers indiens sont traînés depuis la gauche tandis qu’Alexandre s’avance depuis la droite avec quelques cavaliers. Les deux scènes laissent libre un triangle central qui s’étend dans l’espace et dont le sommet correspond à la personne de Porus. Le guerrier est légèrement décalé par rapport au centre du tableau qu’occupe le drapé de son vêtement étalé sur sa gauche. Son visage rempli de colère est maintenu dans l’ombre, ce qui le place en retrait par rapport à la personne d’Alexandre magnifiée par la lumière. La scène figure le moment où Alexandre demande à Porus comment celui-ci souhaite être traité, ce à quoi ce dernier répond : « [...] en roi473. » À gauche, l’arrière-plan s’ouvre sur une vue du champ de bataille jonché de soldats et d’éléphants morts. Encore plus à l’arrière, la lutte semble se poursuivre ; la nouvelle de l’issue du combat n’est pas encore parvenue jusque-là. En bordure du tableau à droite, une statue d’Hercule que les Macédoniens ont prise aux Indiens vient souligner la victoire d’Alexandre.

278Le Triomphe d’Alexandre (pl. IV, voir ci-dessus) nous montre enfin le vainqueur, sûr de lui, entrant dans Babylone sur un char de combat, le regard dirigé vers le spectateur. Il est entouré d’une suite de personnages, tous absorbés par des tâches différentes, se préoccupant de transporter le butin, de donner des ordres, de jouer de la musique ou de répandre de l’encens. Au premier plan à gauche, quelques observateurs adoptent une attitude plus réservée reprise par d’autres personnages rassemblés sur la balustrade située à l’intérieur des remparts de la cité. À l’arrière-plan à droite, on reconnaît les jardins suspendus, principal agrément de la cité. Pour cette composition parallèle au plan du tableau, Le Brun a pu s’inspirer de nombreux modèles. À titre d’exemple, mentionnons simplement Le Triomphe de César de Mantegna, qui avait été diffusé sous forme de gravures. Il faut enfin signaler la propre composition de Le Brun pour Le Triomphe de Constantin, élaborée à l’attention de Nicolas Fouquet (ill. 60).

ill. 60 Gérard Audran d’après Charles Le Brun, Le Triomphe de Constantin, 1666, eau-forte et burin, 71,7 × 16,1 cm

ill. 60 Gérard Audran d’après Charles Le Brun, Le Triomphe de Constantin, 1666, eau-forte et burin, 71,7 × 16,1 cm

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, Montpellier Méditerranée Métropole, Est1789-1, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b104885645/​f2.item

  • 474  Pierre Paul Rubens procéda de manière identique en empruntant au texte de Quinte-Curce puis en réu (...)

279Le souci révélé par les tableaux de ne pas donner prise à la répétition, et ainsi à l’ennui, caractérise non seulement chacune des œuvres mais aussi l’ensemble du cycle et, en particulier, les trois scènes de bataille. Les œuvres se distinguent les unes des autres par bien des aspects. Elles présentent à chaque fois une construction bien différente : une structure pyramidale pour Le Passage du Granique, une disposition plus ou moins semblable à un bas-relief sans accentuation de la profondeur dans La Bataille d’Arbelles, et une composition en perspective qui se déploie vers l’avant dans Alexandre et Porus. À ces différences correspondent diverses façons de s’adresser au spectateur, qui est inclus dans l’action dans le premier tableau, alors que celle-ci se déploie devant lui dans La Bataille d’Arbelles. Alexandre et Porus lui offre un point de vue légèrement surélevé, qui lui permet de jouer un rôle d’observateur. Enfin, dans Le Triomphe d’Alexandre, les personnages, qui regardent la scène, l’invitent à se joindre à eux tandis qu’Alexandre le fixe. Les situations dans lesquelles se trouve le héros se distinguent aussi les unes des autres : il est successivement le combattant au centre de l’action, le chef des armées, le vainqueur qui rend sa sentence, le triomphateur. Elles correspondent aux divers moments du déroulement d’une bataille : le début de l’attaque avec Le Passage du Granique, le moment décisif avec la fuite de l’adversaire dans La Bataille d’Arbelles, la fin du combat avec la victoire et la décision sur le sort du vaincu à travers Alexandre et Porus, et enfin, comme conséquence, l’entrée triomphale dans la capitale du pays soumis. C’est uniquement avec cette entrée que l’affrontement guerrier trouve son aboutissement, et que le vainqueur s’approprie entièrement le pays conquis. Nivelon propose en outre de voir dans les trois scènes de bataille la succession des trois moments de la journée : le matin, la mi-journée et le soir. Les tableaux présentent ainsi non seulement une construction riche et complexe, mais aussi une coordination au sein de la suite qui a été décrite. Ils possèdent, dans leur ensemble, une diversité d’action, et sont en outre à leur tour divisés en unités d’action distinctes. En même temps, la chronologie de la lecture ne correspond pas à la chronologie d’exécution des œuvres. Le Brun commença la série par son début, marquant aussi celui de la carrière d’Alexandre, puis par sa fin. Il ajouta ensuite les deux étapes intermédiaires. Ainsi, sans que les divers thèmes n’aient été immédiatement liés entre eux pour raconter un événement commun, ils restituent néanmoins le déroulement d’une action qui se déploie de son origine à sa conclusion474.

280Il n’est pas nécessaire de répéter ici tous les détails par lesquels Le Brun renvoie à la dimension artistique de ses tableaux. Les références directes aux œuvres classiques d’Andrea Mantegna, de Jules Romain, de Léonard de Vinci et de Michel-Ange éclairent ses prétentions. Le Brun se situe ainsi dans une illustre tradition, comme avec Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Tout comme Poussin, il se range aux côtés de Pierre de Cortone dans le débat sur la diversité d’action d’un tableau. Tous les tableaux de la série se distinguent par la complexité de leur narration. Il convient en outre de signaler le personnage purement artistique de l’officier dans La Bataille d’Arbelles, la restitution de l’atmosphère recommandée par Léonard de Vinci, la mise en forme des corps et des émotions des guerriers, voire des chevaux, ainsi que l’attention portée au caractère historique des costumes et des armes. Enfin, la narration élaborée souligne la nature artistique des œuvres.

  • 475  Olivier Lefèvre d’Ormesson, Journal, éd. par M. Chéruel, t. ii, Paris, 1861, p. 412, noté le 30 no (...)
  • 476  Sébastien Bourdon, « Sur la lumière », dans Conférences de l’Académie 1883 (note 4), p. 126 et sui (...)
  • 477  Ces feuilles ont une dimension moyenne de 6,2 × 17,5 cm.
  • 478  Il s’agissait du frontispice de la pièce dans le premier tome de l’édition princeps en deux volume (...)

281Même si l’on ne dispose d’aucune analyse des tableaux, pas même de la part de Félibien, et si l’on ne connaît aucun éloge ou commentaire à l’occasion de leur exposition au Salon de 1673, quelques réactions prouvent qu’ils furent remarqués et discutés. Les solutions de Le Brun furent jugées exemplaires et les œuvres, de la première importance. On se référa à l’opinion du Bernin, à l’évidence partagée par Chantelou. En novembre de cette même année 1665, Olivier Lefèvre d’Ormesson rendit visite à Le Brun aux Gobelins mais il parla seulement d’une manière générale des « tableaux admirables des victoires d’Alexandre475 ». Peu de temps après, dans sa conférence Sur la lumière de 1669, Sébastien Bourdon citait La Bataille d’Arbelles comme un exemple réussi d’une restitution de l’aube avec son atmosphère particulière. Comme Bourdon l’a souligné, l’exercice ne concernait pas seulement le problème de la représentation de la lumière ou de l’air, mais présentait aussi une dimension historique, car les affrontements guerriers commençaient d’ordinaire au lever du jour476. Une autre réaction transparaît à travers une série de six gravures de petit format sur les batailles d’Alexandre, publiée par François Chauveau en 1671 et dont la page de couverture se référait expressément aux tableaux de Le Brun (ill. 61)477. Le graveur a manifestement cherché à se rattacher aux œuvres du maître et à leur succès. Il met ainsi en évidence certains éléments susceptibles de nous éclairer quant à l’appréciation contemporaine des tableaux. La page de couverture est ornée entre autres d’allégories de la Gloire, de la Peinture et de la Renommée. La Gloire et la Peinture se tiennent de part et d’autre d’un cartouche, au-dessus duquel la première tient une couronne de laurier. Ce n’est toutefois pas à Alexandre que s’adresse cet honneur mais à Louis XIV, à travers son premier peintre. En effet, la série est dédiée à Le Brun, dont les armoiries, ayant pour meubles le lys des Bourbons et le soleil, ornent le frontispice. Ici aussi, l’union entre art et politique artistique est soulignée : la Gloire et la Peinture posent les fondations de ce que la Renommée va répandre. La Peinture peut même ici dominer la Fuite du temps qui se contorsionne à ses pieds. À peine quelques années plus tard, en 1676, Chauveau s’inspira d’Alexandre et Porus de Le Brun pour le frontispice de la tragédie de Racine, Alexandre le Grand (ill. 62)478.

ill. 61 François Chauveau, Les Batailles d’Alexandre, 1671, page de titre

ill. 61 François Chauveau, Les Batailles d’Alexandre, 1671, page de titre

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, voir par exemple dans le recueil « Œuvre de François Chauveau », 276 est., http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb426683014

ill. 62 François Chauveau, frontispice dans : Jean Racine, Alexandre le Grand, s.n., Paris, 1676

ill. 62 François Chauveau, frontispice dans : Jean Racine, Alexandre le Grand, s.n., Paris, 1676

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, RESERVE 8-RF-4545, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k12805900/​f7.item

  • 479  Voir Roger-Armand Weigert, Bibliothèque nationale. Département des estampes. Inventaire du fonds f (...)
  • 480  Les titres latins sont les suivants : « Virtus omni obice maior » (Le Passage du Granique), « Dign (...)

282Les quatre œuvres abouties de Le Brun furent reproduites par Gérard Audran dans des gravures de grand format. La commande fut adressée en 1672 à l’artiste, qui acheva les gravures en 1678 : Le Passage du Granique en 1672, La Bataille d’Arbelles en 1674, Alexandre et Porus en 1678 et Le Triomphe d’Alexandre en 1675479. Seul ce dernier tableau fut reproduit de façon inversée. Pour les autres œuvres, le sens de lecture choisi par Le Brun fut jugé si important que le graveur le conserva. Les feuilles furent assorties de brèves sentences qui résumaient les tableaux en une formule de portée générale, certainement élaborée par la Petite Académie, comité qui réunissait les conseillers de Colbert pour les questions artistiques. On peut supposer que ces devises sous-tendaient déjà les tableaux de Le Brun. La traversée particulièrement risquée du Granique était considérée comme un exemple de « La vertu [qui] surmonte tout obstacle ». La bataille d’Arbelles, aboutissant à la défaite de Darius et à la conquête de l’empire perse, illustrait « La vertu [qui] est digne de l’empire du monde ». Porus vaincu sans pour autant perdre son orgueil de roi correspondait à « La vertu plaist quoy que vaincue ». Enfin, en entrant dans Babylone, Alexandre recueillait le fruit de ses victoires ou, si l’on suit le texte des gravures, celui de ses vertus : « Ainsy par la vertu s’elevent les heros ». Il convient aussi de mentionner la rencontre entre Alexandre et la famille de Darius (1671), gravée par Gérard Edelinck sous le titre : « Il est d’un roy de se vaincre soy mesme »480. Les tableaux de Le Brun ne prennent pas seulement pour thème une suite de succès militaires ou politiques mais aussi un catalogue de vertus. Les vertus sont le fondement des succès : ce sont elles qui renvoient à Louis XIV et sont censées le distinguer.

  • 481  Les autres séries furent exécutées en 1670 (?)-1682 (douze pièces), 1670 (?)-1685 (douze pièces), (...)
  • 482  Voir Le livret de l’exposition, 1852 (note 462), p. 1.

283En plus, huit suites de tapisseries furent réalisées dans les ateliers des Gobelins à partir des cinq tableaux de Le Brun : quatre de format comparable aux tableaux, en haute lisse, et quatre de format réduit, en basse lisse (ill. 63). Les trois tableaux de bataille furent alors divisés en une scène centrale et deux scènes latérales, environ deux fois plus étroites (pl. XXII). Les devises des gravures servaient aussi de commentaire pour les tapisseries. L’exécution de la première série de douze pièces (en haute lisse) commença dès 1664-1665 avec Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Les autres furent probablement réalisées de 1673 à 1680. Une suite de onze pièces (en basse lisse) fut aussi livrée en 1676-1677481. Il faut néanmoins souligner que la confection de ces tapisseries n’était pas le véritable objectif des compositions de Le Brun. Celles-ci étaient d’abord et avant tout des tableaux de chevalet, réalisés pour eux-mêmes et célébrés en tant que tels par les contemporains. Au stade des tableaux, aucune des trois grandes scènes de bataille ne marque de division en trois champs, et leur composition ne tient aucun compte de cette répartition. De ce fait, il fut nécessaire de donner des dimensions variables aux scènes latérales. Certaines d’entre elles reçurent même des mesures différentes alors qu’elles appartenaient à une seule composition. Enfin, le catalogue du Salon de 1673 recense ces œuvres comme des peintures482.

ill. 63 Sébastien Le Clerc, La Galerie de l’hôtel royal des Gobelins, 1696, eau-forte et burin, 14,7 × 24,6 cm

ill. 63 Sébastien Le Clerc, La Galerie de l’hôtel royal des Gobelins, 1696, eau-forte et burin, 14,7 × 24,6 cm

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France ; voir aussi https://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idurl/​1/​9868

pl. XXII D’après Charles Le Brun, Alexandre et Porus, 1680, tapisserie de lice, 1re tenture, laine, soie, fil d’or, basse lisse, 415 × 480 cm, 485 × 870 cm, 306 × 475 cm, Paris, mobilier national, inv. GMTT 81/8, GMTT-82-002, GMTT-82-007

pl. XXII D’après Charles Le Brun, Alexandre et Porus, 1680, tapisserie de lice, 1re tenture, laine, soie, fil d’or, basse lisse, 415 × 480 cm, 485 × 870 cm, 306 × 475 cm, Paris, mobilier national, inv. GMTT 81/8, GMTT-82-002, GMTT-82-007

Crédit/Source : photo © Mobilier national / Philippe Sébert, https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-81-008, https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-82-002, https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-82-007

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284Les quatre tableaux auraient sans aucun doute constitué le cœur de la série projetée. Les autres œuvres se seraient intégrées au cycle et à ses modes de représentation. Une autre composition, La Mort de Darius (ill. 64), devait avoir un format très allongé. Figuré de face au centre de la scène, Alexandre compatit au sort de Darius, allongé sur une charrette, tué par ses propres alliés. En bordure du tableau à droite et à gauche, la scène est complétée par quelques soldats attristés ou tombés au combat. À l’arrière-plan, on voit s’approcher les soldats macédoniens qui avaient accompagné Alexandre poursuivant Darius. Un autre sujet, qui n’a toutefois jamais dépassé le stade d’une première esquisse, pourrait aussi avoir été projeté pour un format allongé d’environ dix mètres : La Marche d’Alexandre vers la Judée. Dans cette scène peuplée de nombreux personnages, le héros occupe aussi le centre, mais, si tant est que l’esquisse permette d’en juger, aucune scène secondaire ne devait enrichir la composition. Les autres tableaux sont aussi en grande mesure concentrés sur l’événement central, et dépourvus de toute action secondaire. Seul le projet de La Mort d’Alexandre (ill. 65), relativement avancé dans son exécution, présente à nouveau quelques scènes accessoires, dont la diversité n’est toutefois pas comparable à celle des scènes de bataille : un personnage versant de l’eau dans un baquet et plusieurs autres qui, s’étant écartés du groupe, se laissent aller seuls à leur chagrin. Avec cette scène de décès, Le Brun semble avoir voulu se mesurer à La Mort de Germanicus de Poussin. Ici aussi, on retrouve un large spectre de passions et un visage voilé, allusion au Sacrifice d’Iphigénie de Timanthe et à cette tristesse si extrême qu’elle est impossible à représenter. Ici aussi, la narration est variée grâce aux affects, tels que Félibien les a décrits pour Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre.

ill. 64 Charles Le Brun, La Mort de Darius, vers 1665-1673, craie, dessin au crayon, lavis brun, lavis gris, pierre noire, papier beige, 35,3 × 95,4 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27657-recto

ill. 64 Charles Le Brun, La Mort de Darius, vers 1665-1673, craie, dessin au crayon, lavis brun, lavis gris, pierre noire, papier beige, 35,3 × 95,4 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27657-recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage, www.photo.rmn.fr/archive/08-515388-2C6NU0I8GU3O.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020213496

ill. 65 Charles Le Brun, La Mort d’Alexandre, pierre noire, lavis gris, quelques traces de sanguine sur papier préparé beige, 50,6 × 76 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27658-recto

ill. 65 Charles Le Brun, La Mort d’Alexandre, pierre noire, lavis gris, quelques traces de sanguine sur papier préparé beige, 50,6 × 76 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV27658-recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage, www.photo.rmn.fr/archive/08-515389-2C6NU0I8G7ED.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020213497

285Le cycle prend pour thème les principales vertus du souverain. Deux dominantes sont perceptibles. Cinq des dix scènes présentent des événements à caractère militaire : les trois tableaux de bataille, Le Triomphe d’Alexandre et La Mort de Darius. La mort figure au premier plan de quatre scènes, qu’il s’agisse d’Alexandre face à la mort d’autres personnages, en particulier celle d’un adversaire (La Mort de Darius, La Mort de la femme de Darius), ou face à sa propre fin (Alexandre et son médecin Philippe, La Mort d’Alexandre). La guerre et la mort sont donc manifestement les deux domaines dans lesquels le héros, particulièrement sollicité, doit faire ses preuves.

  • 483  Voir Marie-Françoise Christout, Le ballet de cour de Louis XIV 1643-1672. Mises en scène, Paris, 1 (...)
  • 484  Voir Georges May, Tragédie cornélienne. Tragédie racinienne. Étude sur les sources de l’intérêt dr (...)

286Pour ces thèmes Le Brun a pu disposer de diverses sources d’inspiration. Au xvie siècle, Jacques de La Taille avait composé deux tragédies sur la mort d’Alexandre et de Darius. En 1620, Alexandre Hardy avait lui aussi pris ce sujet comme argument de deux tragédies. Le thème d’Alexandre et Porus fut traité par Claude Boyer en 1648 et Jean Racine en 1665. Dans le Ballet des Muses, présenté le 2 décembre 1666 à Saint-Germain-en-Laye, la Muse de l’Histoire, Clio, fut representée par l’intermédiaire du combat entre Alexandre et Porus483. C’est surtout la pièce de Racine, jouée pour la première fois en décembre 1665 et dédiée à Louis XIV – l’auteur espérait assurer sa fortune grâce à cette œuvre théâtrale, comme Le Brun avec Les Reines de Perse –, qui est constamment mise en rapport avec le cycle des peintures et en particulier avec Alexandre et Porus. Le Brun n’aurait pas seulement puisé l’inspiration de son sujet dans cette pièce, mais son tableau dépendrait même directement du texte de Racine484.

  • 485  Voir à ce sujet la liste des pièces de théâtre établie par Grell et Michel, 1988 (II, note 206), p (...)
  • 486  Paris, Archives nationales, LXV, 126 (Rés. 193), à partir du 2 mars 1690, p. 124 (signalé par Béné (...)
  • 487  Quinte-Curce, 1653 (note 440), livre 4, xv, p. 362-364.
  • 488  Ibid., p. 641, et p. 141 et suiv.
  • 489  Plutarque, 1663 (II, note 46), t. ii, Paris, p. 45.
  • 490  Jean-Baptiste Du Bos rapporte que pour Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, Le Brun aurait p (...)

287Toutefois, même si Alexandre n’était pas un inconnu pour le théâtre, il ne s’agissait pas d’un thème d’une importance telle que le cycle de Le Brun dût en porter l’empreinte. Après le milieu du siècle, outre la tragédie de Racine, on représenta une autre pièce sur l’histoire d’Alexandre, où Timoclée était davantage mise en valeur que le roi de Macédoine485. En littérature comme en peinture, le thème d’Alexandre constituait plutôt une exception. Il en allait tout autrement dans l’historiographie : de nombreuses traductions et éditions des textes de Quinte-Curce, de Plutarque et d’Arrien furent publiées. Le parallèle opéré par exemple par La Serre entre Alexandre et le duc d’Enghien prenait sa source dans l’historiographie. Il semble que Le Brun ait également puisé là sa véritable inspiration, notamment dans les écrits de Quinte-Curce sur l’histoire d’Alexandre. Dans cette œuvre, dont il possédait un exemplaire dans sa bibliothèque486, on retrouve tous les thèmes traités par le peintre. Les tableaux présentent même une étonnante proximité avec les faits décrits dans le texte. On a le sentiment que Le Brun suit parfois l’historien mot pour mot. Même certains détails qui apparaissent à l’examen des tableaux comme des moyens essentiellement artistiques trouvent leur origine dans le texte de l’historien antique, comme par exemple la répartition de la poussière dans la moitié droite de La Bataille d’Arbelles. Quinte-Curce rapporte que les soldats, en fuyant, soulevèrent de telles quantités de poussière avec leurs chevaux que les Macédoniens furent dans l’incapacité de les suivre. Toujours dans ce tableau, l’aigle qui s’interprète comme un signe de la victoire est, lui aussi, décrit par l’historien487. Il en va exactement de même dans Alexandre et Porus avec la statue d’Hercule, qu’il convient de lire comme une allusion à la force d’Alexandre. Elle est aussi une preuve de sa victoire dans un sens strictement historique, car la sculpture était une sorte d’enseigne pour l’infanterie indienne, à la tête de laquelle elle était portée. Sa perte, considérée comme le plus grand des déshonneurs, signifiait la défaite. Le Brun va jusqu’à suivre la description des types de combat. Ainsi, dans Le Passage du Granique, le duel entre Alexandre et Roesacès est présenté en détail, alors que dans les autres batailles, le souverain apparaît plutôt en chef militaire488. À propos du passage du Granique, Plutarque parle d’un ordre de bataille ouvert489. Quant à la physionomie d’Alexandre, Le Brun s’efforce aussi, bien que sans succès, d’en donner une représentation historiquement correcte490. On peut citer d’autres exemples. Une série de caractéristiques soulignant la dimension artistique des œuvres trouve ainsi son explication dans les textes des historiens. Certes, en choisissant Quinte-Curce, Le Brun retenait le plus littéraire d’entre eux, lequel répondait particulièrement bien aux préoccupations artistiques du peintre. Mais cette démarche montre aussi le souhait de Le Brun de faire concorder intérêts artistiques et dimension historique.

  • 491  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 32 et suiv.

288Félibien mit l’accent sur un phénomène identique dans Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Le Brun y a paré la femme et la fille de Darius d’une beauté telle qu’il n’en existe aucun exemple dans la réalité, résultat d’une composition à partir de plusieurs beautés naturelles. Il y a ici un parallèle évident avec Zeuxis, dont la représentation d’Hélène fut composée à partir des plus belles femmes d’Athènes. D’après Félibien, Le Brun, dans la droite ligne de l’idéalisme, surpasse la nature, sans pourtant poursuivre un idéal de beauté abstrait, mais bien en se conformant aux informations des historiens qui décrivent les deux princesses perses comme les plus belles femmes de l’Orient491. Ici la réalité et son idéalisation concordent, exactitude historique et préoccupations artistiques se rejoignent.

289Cette stratégie ressemble à celle mise au jour par le même Félibien dans le portrait de Louis XIV par Le Brun. Magnifier la personne revenait à la représenter en restant fidèle à la réalité, car la vérité décrite semblait si majestueuse qu’on ne pouvait la figurer de façon adéquate qu’en l’idéalisant. Si dans le portrait du roi, c’était l’allégorie qui remplissait cette fonction, celle-ci constituait à présent la forme artistique elle-même. Seule la stratégie d’une idéalisation rendant perceptible l’idée de la perfection à partir de différents détails existant dans la réalité permet de décrire une réalité exceptionnelle, laquelle se distingue déjà par la perfection qui lui est inhérente. La forme artistique devient dès lors un moyen pour formuler des prétentions politiques.

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  • 492  À propos des différents plans de cette aile du Louvre, non seulement pour la façade mais aussi pou (...)
  • 493  Dans le cadre des travaux de reconstruction, Louis Le Vau fit construire, à l’ouest de la galerie, (...)
  • 494  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 105v-106r.
  • 495  Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1793, éd. par Anatole de Mon (...)
  • 496  Ibid., p. 247, séance du 5 avril 1664.

290À quel lieu était destiné ce cycle ? Il est à peine pensable que ces tableaux aient été réalisés sans une idée précise de leur destination. Le début de leur exécution coïncide avec de nombreux programmes de construction et travaux d’aménagement pour le palais du Louvre. Le projet le plus important était alors sans nul doute la transformation de la partie orientale du château, donnant sur la ville. Toutefois, aucun des plans proposés n’aurait offert une salle suffisamment grande pour le cycle, et le projet de Claude Perrault492, arrêté en 1667 et finalement réalisé, ne fait pas exception. Les travaux aux Tuileries, où Louis XIV choisit de s’installer en 1664, n’offraient aucun espace adapté. Reste un seul grand chantier, celui de la Petite et de la Grande Galerie. La Petite Galerie avait entièrement brûlé le 6 février 1661, et devait être réaménagée493. En 1661, Charles Le Brun commença son décor peint avec des sujets se rapportant à Apollon. C’est dans ce contexte que la décoration de la Grande Galerie fut à nouveau débattue. Selon Nivelon, dès avant 1661, Le Brun s’était opposé au projet de détruire les peintures de Poussin et avait conseillé de poursuivre le décor sous sa forme initiale jusqu’au milieu de la Grande Galerie, et d’aménager l’autre moitié selon un projet de sa composition. L’incendie de la Petite Galerie voisine empêcha pour une courte période la réalisation du projet déjà arrêté494, un contretemps qui s’explique peut-être aussi par les dommages infligés par le feu au plafond de Poussin. Sur ces entrefaites, le débat sur le décor de la Grande Galerie ne tarda pas à reprendre. Le déménagement de Louis XIV aux Tuileries en 1664 avait donné à cette dernière une importance centrale dans la vie de la cour. Elle reliait désormais la résidence royale au lieu d’habitation du roi. Un aménagement à caractère représentatif devint dès lors des plus urgents. À la fin mars 1664, l’administration de Colbert s’adressa ainsi par l’intermédiaire de Gédéon Berbier Du Metz, alors intendant des Meubles de la Couronne, aux recteurs et aux professeurs de l’Académie royale afin qu’ils réfléchissent à l’aménagement de la Grande Galerie495. Les académiciens s’exécutèrent rapidement. À peine une semaine plus tard, ils présentaient leurs propositions496. Par la suite, le sujet n’est plus évoqué dans les protocoles des séances de l’Académie. Sans doute avait-on trouvé une solution qui pouvait se présenter ainsi : remise en état de la partie détruite du plafond de Poussin, continuation du programme décoratif, comme l’avait suggéré Le Brun dès 1661, et décoration des murs avec les peintures du cycle consacré à la vie d’Alexandre. L’auteur de la proposition fut probablement Le Brun, dont la présence aux deux sessions de l’Académie est attestée. Avec tout ce qui l’attachait à l’Italie, ce concept se serait intégré à la tradition française. L’ancienne pondération entre le plafond et les murs, favorable à Poussin, aurait été inversée, les murs pesant dès lors davantage. Quant à l’intégration du plafond, où l’évocation d’Hercule était en fait destinée à Louis XIII, elle n’aurait pas posé de problème. Magnifié sur les murs par le biais de l’histoire, Louis XIV se serait vu ennobli au plafond, grâce à la mythologie.

  • 497  Voir Comptes des Bâtiments du roi sous le règne de Louis XIV, éd. par Jules-Joseph Guiffrey, t. i, (...)
  • 498  Voir à ce sujet les mentions correspondantes dans Comptes des Bâtiments, 1881 (note 497), t. i. Le (...)
  • 499  Pour le décor de la galerie, on commanda en outre 92 tapis « à la turque » ; voir ibid., p. 120. D (...)

291La réalisation des décors plafonnants fut confiée à Michel(-Ange) II Corneille et à Louis Boulogne, qui eut recours à ses fils, Louis le Jeune et Bon Boulogne. Les premiers paiements destinés aux artistes intervinrent en 1668, les derniers étaient inscrits au budget de l’année 1673497. Stucs et boiseries furent réalisés dans les années 1668-1674. Des travaux supplémentaires furent payés entre 1665 et 1674. Un nouveau règlement intervint en 1679 pour des travaux réalisés de 1668 à 1671498. Si les comptes ne donnent pas toujours d’informations précises sur la date d’exécution des travaux, il semble néanmoins que l’on travailla à la Grande Galerie pendant toute cette période499. Le cycle d’Alexandre se situe exactement dans ces limites chronologiques. Il est très vraisemblable que celui-ci fut commencé en 1664, après la requête de Du Metz, et fut interrompu, tout comme la décoration de la galerie, après la décision de transférer la cour à Versailles.

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  • 500  Perrault, 1700 (note 58), t. i, p. 91, et id., 1688 (note 455), t. i, Second dialogue, p. 235, où (...)
  • 501  Rou, 1857 (note 4), t. ii, p. 32.
  • 502  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 63 et suiv.
  • 503  Voir cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 131-139, n° 46-49.
  • 504  Voir Jouin, 1889 (note 291), p. 502-504.
  • 505  Voir Inventaire des tableaux trouvés chez Le Brun après son decès, ibid., p. 734 et suiv., n° 271. (...)
  • 506  Nivelon, s.d. (II, note 188), folio inséré entre fol. 124 et 125. Guillet de Saint-Georges, dans M (...)
  • 507  Charles-Paul Landon, Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts, t. ix, Paris, 1805, p. (...)

292Les tableaux du cycle d’Alexandre comptaient pour les contemporains parmi les meilleures œuvres de Le Brun. Pour ne citer qu’eux, Charles Perrault et Roger de Piles partageaient ce jugement500. Jean Rou rapporte qu’en 1676, les membres de l’Accademia di San Luca de Rome élirent Le Brun au titre de Principe après avoir vu les gravures réalisées d’après le cycle d’Alexandre501. Le Brun lui-même considérait ces œuvres comme ses tableaux les plus réussis502. Aussi tenta-t-il de renouer avec cet ancien thème, probablement après l’achèvement du plafond de la Grande Galerie de Versailles, en 1684. Après la mort de Colbert en 1683, sa situation s’était radicalement transformée. Certes, il était toujours tenu en haute estime par Louis XIV, mais Louvois, nouveau surintendant des Bâtiments, lui vouait une évidente hostilité. Il protégeait à l’inverse le rival de Le Brun, Pierre Mignard. Afin d’assurer sa position, Le Brun se souvint d’un moyen déjà mis en œuvre avec succès au début de sa carrière de peintre de cour : la forte accentuation de la dimension artistique des œuvres. Il élabora deux projets : le premier est un cycle de la vie du Christ503, avec l’intention évidente de se mesurer aux séries des Sacrements de Poussin ; le second, un retour au thème d’Alexandre, peut-être dans l’idée d’en faire immédiatement une tapisserie. Le résultat est toutefois assez déconcertant. Le sujet choisi fut le combat désespéré de Porus, plusieurs fois blessé et abandonné par ses compagnons. Il devait donner lieu à un format très allongé d’environ 470 × 1265 cm504. Le Brun conçut la composition et commença le tableau, mais mourut en 1690, pendant son exécution. Dans l’inventaire dressé dans les demeures du peintre à la demande de la surintendance, les cartons de François Verdier, réalisés d’après cette œuvre en vue de exécution des tapisseries, sont décrits comme inachevés et apparaissent la même année dans l’inventaire des Gobelins505. Nivelon rapporte que le nouveau surintendant des Bâtiments, Colbert de Villacerf, demanda à Verdier, de toute évidence familier du projet, de le mener à bien. Il semble que le peintre travailla à une grande toile et sans doute aussi aux cartons, et exécuta deux versions à l’huile, de format réduit. Mais il n’acheva jamais son travail506. Si l’on en croit les informations de Charles-Paul Landon, la toile, aujourd’hui perdue, se trouvait au Louvre en 1805507.

  • 508  Cat. de vente Sotheby-Monaco, 3 décembre 1988, Monaco, 1988, p. 176, n° 817.
  • 509  Saint-Évremond, 1670 (II, note 257).
  • 510  Raymond Picard, « Le Brun-Corneille et Mignard-Racine », dans Revue des sciences humaines, fasc. 1 (...)

293Une étude conservée de Le Brun nous montre des personnages nus et sans restitution précise de leurs armes, ainsi que Nivelon l’avait constaté pour la peinture (ill. 66). Dans sa version de format réduit, récemment réapparue sur le marché de l’art (ill. 67), Verdier a raccourci la composition sur les côtés, là où se trouvaient des scènes imparfaitement formulées508. Cette version a été gravée par Bernard Picart (pl. XXIII). L’action s’inscrit dans une composition triangulaire classique dont le sommet est constitué par Porus combattant sur son éléphant. L’éléphant est immédiatement impliqué dans le combat, il maîtrise un cheval avec sa trompe et doit simultanément affronter un soldat macédonien. C’est au centre du tableau que la composition est le plus dense, c’est là que la lutte fait rage avec le plus d’intensité. Sur les côtés, des scènes distinctes restituent d’autres moments de la bataille. La composition s’étend vers l’arrière où de nouvelles actions secondaires viennent compléter le motif central. Leur importance diminue avec la distance, à l’exception d’une scène à l’arrière-plan à gauche. On y voit le frère de Taxile, l’allié de Porus, aux côtés d’Alexandre qui enfourche une nouvelle monture après la mort au combat de son cheval Bucéphale. Alexandre est alors seulement figuré au loin et, qui plus est, de dos : à l’évidence, c’est Porus qui est ici le héros. Ce fait est encore accentué par la sentence reproduite sous la gravure de Picart : « La vraye valeur est toujours invincible. » La composition se rapproche ainsi bien plus de la tragédie de Racine Alexandre le Grand que ne le faisait le tableau Alexandre et Porus. De fait, le reproche fait à la pièce était précisément d’avoir Porus et non Alexandre pour véritable héros, et de mettre en valeur les qualités du vaincu et non celles du vainqueur et protagoniste proprement dit509. Il n’est donc pas invraisemblable que Le Brun se soit précisément inspiré d’un modèle littéraire pour ce tableau510. Afin de parer à une possible critique, il opta pour une solution qu’il avait soigneusement évitée dans toutes ses autres œuvres : disposer à l’arrière-plan une scène au contenu important, sans que celle-ci présente de lien de composition ou de narration avec l’action centrale. L’unité d’action n’est plus atteinte, ici, malgré une narration multiple, cette particularité sans cesse soulignée par Le Brun à propos de Poussin et par Félibien à propos de Le Brun. Le peintre ne parvient pas à établir un lien convaincant entre les deux scènes.

ill. 66 Charles Le Brun, La Bataille de Porus, 1665-1673, pierre noire sur trois feuilles de papier gris-bleu, 52,8 × 145,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV 29424, Recto

ill. 66 Charles Le Brun, La Bataille de Porus, 1665-1673, pierre noire sur trois feuilles de papier gris-bleu, 52,8 × 145,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV 29424, Recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / image RMN-GP, www.photo.rmn.fr/archive/19-543992-2C6NU0AHL968A.html et www.photo.rmn.fr/archive/19-543993-2C6NU0AHL9DG6.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020207181

ill. 67 François Verdier, La Bataille de Porus, collection particulière

ill. 67 François Verdier, La Bataille de Porus, collection particulière

Crédit/Source : Archives de l’auteur

pl. XXIII Bernard Picart d’après Charles Le Brun, Alexandre et Porus

pl. XXIII Bernard Picart d’après Charles Le Brun, Alexandre et Porus

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, RESERVE AG-17-ROUL

294Cette difficulté pourrait expliquer l’existence d’un second projet sur ce même thème. Dans une composition, elle aussi connue par une gravure de Picart, ce sont précisément les points nuisant à l’unité de la narration qui sont modifiés (pl. XXIV). Porus a été déplacé du centre vers la moitié gauche du tableau. Il dirige son javelot vers le frère de Taxile qu’il va tuer dans un ultime effort, pour le punir d’avoir voulu négocier avec Alexandre. De sa main gauche, le frère de Taxile désigne Alexandre, alors confronté à d’autres problèmes. Son cheval s’étant effondré sous lui, le héros macédonien est sur le point d’enfourcher une nouvelle monture. Le nombre des actions secondaires est sensiblement augmenté, mais les scènes sont quelque peu dispersées. Même si la narration n’est pas rompue, car l’ensemble des personnages principaux sont placés sur un même niveau, le lien entre Porus et Alexandre n’en reste pas moins complexe. La forme de la composition et le contenu de la scène ne coïncident pas. Une structure classique en triangle occupe le centre de la gravure, mais cette forme qui culminait avec le héros, dans Le Passage du Granique notamment, ne présente cette fois que des soldats anonymes. Enfin, ici non plus, aucune solution n’a été trouvée au problème de la présentation du vaincu, Porus, qui apparaît en héros de la composition plus que le protagoniste du cycle lui-même.

pl. XXIV Bernard Picart d’après Charles Le Brun (?), Alexandre et Porus

pl. XXIV Bernard Picart d’après Charles Le Brun (?), Alexandre et Porus

Crédit/Source : Archives de l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie)

  • 511  Jouin, 1889 (note 291), p. 503 et suiv., rejette l’attribution de l’œuvre à Le Brun et voit dans T (...)

295Il est impossible de dire avec certitude si la gravure reflète directement le projet de Le Brun ou si Verdier est intervenu dans la composition511. Après la description du premier sujet, Nivelon signale simplement que Verdier a réalisé deux huiles mais sans préciser si elles étaient ou non identiques. Quoi qu’il en soit, il apparaît clairement que les deux variantes de La Bataille de Porus ne parviennent pas, même si elles y aspirent, à égaler la qualité propre aux quatre tableaux du cycle d’Alexandre, laquelle était le fruit d’un long débat. Les solutions adoptées sont déconcertantes d’un point de vue artistique, mais on se demande aussi pourquoi Le Brun a voulu consacrer un second tableau au thème d’Alexandre et Porus, en négligeant par exemple la bataille d’Issos.

  • 512  Le seul thème également traité par Le Brun était celui de la visite d’Alexandre sous la tente de D (...)

296François Verdier était tellement séduit par le thème d’Alexandre qu’il le reprit dans un grand nombre d’études supplémentaires. Cet enthousiasme lui avait sans doute été transmis par Le Brun, dont il était l’élève, et avec qui il partageait également des liens familiaux. Peut-être son propre travail sur La Bataille de Porus l’avait-il aussi inspiré. Verdier suivit stylistiquement son modèle et prit soin de compléter le cycle d’Alexandre en excluant les thèmes traités par Le Brun. On a l’impression que, une fois le maître décédé, Verdier a espéré être en mesure de poursuivre son projet. Les thèmes choisis, souvent secondaires, sont même difficiles à identifier512. Peut-être Verdier souhaitait-il compléter le cycle de Le Brun, qui illustrait déjà l’ensemble des principaux thèmes.

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297Le cycle d’Alexandre apparaît ainsi comme le point culminant d’une évolution visant à allier les points de vue politiques et artistiques : l’histoire, qui a pour lieu la galerie, livre le modèle du comportement politique et reflète en même temps les événements contemporains sous une forme idéalisée. Sur le plan artistique, on cherche à enrichir autant que possible la narration tout en préservant son unité, la peinture atteignant ainsi sa forme la plus élevée. Le modèle qui sous-tend les efforts de Le Brun est littéraire. Les modèles de narration qu’il développe sont clairement empruntés au genre littéraire prééminent, celui de l’épopée. Cette forme de récit est fortement liée aux thèmes du héros et de la guerre. Mais comment convient-il de décrire le cycle dans son ensemble ? Dans les plafonds élaborés par Le Brun pour Vaux-le-Vicomte et pour le Louvre, la structure de l’épopée se traduit par l’ordonnancement de scènes secondaires autour d’un centre. Poussin avait choisi une structure analogue pour La Manne. Avec des œuvres lues de façon progressive sur un mur, il est toutefois beaucoup plus difficile d’exposer clairement une telle relation entre scène principale et scènes secondaires. Quel qu’eût été l’ordre adopté pour les tableaux, les scènes de bataille auraient dû en constituer le centre. Ce faisant, les trois peintures achevées auraient sans doute été complétées par la représentation de grand format prévue sur le thème de la mort de Darius (voir ill. 64). Les compositions traitant des exploits militaires d’Alexandre auraient été entourées des autres scènes. Il convient de s’imaginer un accrochage probablement conforme à la chronologie des événements. Ainsi, le fil conducteur aurait été historique. Ne serait-ce qu’en raison de leur format, les scènes de bataille auraient formé le centre immédiatement identifiable de la chaîne narrative qui aurait été interrompue et complétée par les actions secondaires. De ce fait, la différence de taille des tableaux aurait introduit une hiérarchisation des contenus. Les tableaux centraux sont non seulement nettement plus larges mais aussi plus hauts de 20 cm. Il est logique qu’après l’interruption du cycle et le changement consécutif dans la conception de la série, ces différences n’aient pas été reprises dans les tapisseries. Mais les peintures de grand format présentent aussi une construction narrative radicalement différente de celle des plus petites scènes. C’est seulement dans ces tableaux panoramiques que le récit se déploie vraiment avec une ampleur épique englobant les divers moments d’une action, ou une scène centrale accompagnée de scènes secondaires. Les compositions moins larges présentent bien moins de personnages et ces derniers sont tous orientés vers le centre de l’action. Le spectateur peut assez vite en avoir une vue d’ensemble. Il est immédiatement conduit vers le héros et vers l’action, alors qu’il se retrouve comme enveloppé par les tableaux de format allongé, dont il doit reconstruire la narration. La différence entre les deux processus apparaît clairement en comparant Le Triomphe d’Alexandre au Triomphe de Constantin (pl. IV, ill. 60, voir ci-dessus). Bien que le tableau consacré à Alexandre présente sans conteste une certaine ampleur dans l’action, les personnages se concentrent pour l’essentiel sur l’événement central. Nivelon décrit à l’inverse le Triomphe de Constantin de la façon suivante :

  • 513  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 93.

« Ces sortes des marches, produissent ordinairement de la froideur par leurs uniformitez trop égalé des figures, soit dans leurs armées, ou vestements d’une mesme parure ; cependant par des Episodes, et des varietez ingénieusement supposéez ce beau tous ensemble, paroist, dans un agréable mouvement [...]513. »

298Cette caractérisation vaut aussi pour les représentations de bataille, mais s’applique mal au Triomphe d’Alexandre. Les disparités dans la construction narrative des différents tableaux montrent en définitive que le véritable thème du cycle est Alexandre comme héros guerrier : les actions secondaires, illustrant ses autres vertus, viennent souligner l’importance du héros, mais n’en constituent pas le fondement.

299De ce fait, on s’approcherait ici aussi de la structure narrative de l’épopée, le déroulement du contenu obéissant toutefois aux règles de l’historiographie. La représentation chronologique de la vie d’un héros du début de sa carrière jusqu’à sa mort – une tâche revenant aux historiens – serait ainsi superposée à un concept littéraire permettant de mettre particulièrement en avant un aspect particulier, celui des exploits militaires. Seule cette évolution permettait de satisfaire aux impératifs politiques.

  • 514  Aristote, 1996 (II, note 120), chap. 9, p. 93-94 ; voir entre autres Pierre Le Moyne, De l’histoir (...)
  • 515  Voir entre autres La Mesnardière, 1640 (note 343), p. 35 ; Le Moyne, 1658 (note 325), [p. XLVI] ; (...)
  • 516  Aristote, 1996 (II, note 120), chap. 9, p. 93-94, voir aussi Rapin, 1674 (note 20), p. 123, et Le (...)
  • 517  Voir Le Moyne, 1670 (note 514), p. 87 et suiv, et Rapin, 1674 (note 20), p. 134.
  • 518  Voir à ce sujet Klaus Heitmann, « Das Verhältnis von Dichtung und Geschichtsschreibung in alterer (...)

300L’alliance entre une forme narrative résolument littéraire et des règles propres à l’historiographie peut surprendre, mais elle se situe très exactement dans les catégories de pensée du xviie siècle. Certes, une différence considérable de degré de vérité existait entre histoire et poésie. Aristote avait déjà souligné que l’historiographie se devait d’être véridique alors que la poésie était fondée sur la règle de la vraisemblance514. L’historien décrit les événements tels qu’ils sont, le poète tels qu’ils devraient être515. Ainsi, comme le soulignait Aristote, la poésie semblait non seulement d’une importance supérieure à l’histoire, mais convenait aussi bien mieux à la transmission d’une morale516. Qui plus est, la poésie offrait à l’auteur une plus grande liberté : il pouvait disposer et hiérarchiser la suite des événements selon son propre goût, tandis que l’historien devait s’en tenir à la chronologie des faits. Seules les limites temporelles imposaient au poète des contraintes inconnues de l’historien517. Mais en dépit de ces différences, pendant une bonne partie du xviie siècle, il ne fit aucun doute que l’histoire relevait bien du genre littéraire518.

301Toutefois, l’historien ne devait pas se limiter à une simple restitution factuelle. Les faits devaient être décrits mais surtout liés les uns aux autres et mis en valeur. Le style devint ainsi un important moyen d’expression pour l’historiographie. Il devait être sublime, grave et, dans tous les cas, adapté au thème abordé. Ce genre possédait donc lui aussi une dimension esthétique. Aux yeux de certains auteurs, celle-ci était même plus importante que l’exposé factuel. Aussi, René Rapin écrivait-il en 1677 :

  • 519  Rapin, 1677 (II, note 47), p. 105, à propos du style de l’historiographie, voir ibid., p. 3-20. Gé (...)

« On donne à l’Historien sa matiere par les mémoires qu’on luy fournit ; mais c’est à luy à l’arranger : et pour le faire comme il faut, il ne doit pas tant penser à ce qu’il dit, qu’à la maniere de le dire ; car en cecy [...] la maniere fait tout519. »

  • 520  Le Moyne, 1670 (note 514), p. 243 ; Rapin, 1677 (II, note 47), p. 63.
  • 521  Arnauld et Nicole, 1662 (II, note 169), p. 441-445 ; voir aussi à ce sujet Carlo Borghero, « Les p (...)
  • 522  Voir aussi à ce sujet Harth, 1983 (II, note 102), p. 135 et suiv, et René Démoris, Le roman à la p (...)
  • 523  César Vichard de Saint-Réal, De l’usage de l’histoire, Paris, 1671, p. 3 et suiv. ; voir aussi à c (...)
  • 524  François de La Mothe le Vayer, Deux discours. Le premier, du peu de certitude qu’il y a dans l’his (...)
  • 525  Le Moyne, 1670 (note 514), p. 299 et suiv., et également p. 3, 9 et 29.

302La force de conviction des récits dépendait donc de leur perfection stylistique. Ce n’était toutefois pas le seul point de contact avec la poésie. Quelques auteurs, comme Pierre Le Moyne ou René Rapin, ne reculaient pas devant l’idée d’assujettir l’histoire à la vraisemblance plutôt qu’à la vérité, touchant ainsi aux fondements de la discipline520. Et ces réflexions ne se cantonnèrent pas à l’ordre jésuite, auquel appartenaient les deux hommes. Une idée analogue fut aussi développée dans La logique, texte programmatique des jansénistes521. C’était en particulier la tâche morale assignée à l’histoire qui faisait apparaître une telle démarche comme nécessaire. La vérité pure étant amorale, il fallait lui donner une forme capable de conférer une valeur morale à l’historiographie. Un des moyens pour y parvenir était l’introduction de modèles exemplaires, de sentences et de réflexions. Ce faisant, le mode d’expression passait du vrai au vraisemblable522. César Vichard de Saint-Réal considérait ainsi une histoire purement factuelle comme inutile. Seules l’élaboration et l’interprétation de l’histoire permettaient de remplir un devoir de nature morale et pédagogique523. Le précepteur de Louis XIV, La Mothe le Vayer, se montrait lui aussi favorable à une élaboration littéraire de l’histoire524. La différence entre historiographie et poésie n’était donc plus si marquée : « [...] que l’Histoire soit une poësie libre des liens de la versification525. »

  • 526  Sur cette évolution, voir Dulong, 1921 (II, note 42), passim ; Antoine Adam, Histoire de la littér (...)
  • 527  Voir Dulong, 1921 (II, note 42), p. 22.

303Petit à petit, les frontières entre histoire et poésie s’estompaient. L’histoire s’écrivait sous forme de roman ; elle devint un roman526. Son écriture est mise en parallèle avec le genre de l’épopée et avec son prolongement en prose, le roman. Histoire, épopée et roman ne poursuivaient pas seulement des objectifs analogues (le plus éminent étant à l’évidence l’éducation du prince), mais présentaient aussi des parallèles dans leurs structures. De plus, on attendait (en vain) de l’histoire et de l’épopée qu’elles prouvent leur légitimité en produisant une grande œuvre capable de se mesurer avec les réalisations de l’Antiquité527.

  • 528  Le mode de narration distingue tout particulièrement l’épopée de la tragédie, laquelle imite l’act (...)
  • 529  Voir entre autres Le Moyne, 1670 (note 514), P. 9.
  • 530  Voir David Maskell, The Historical Epic in France. 1500-1700, Oxford, 1973.
  • 531  Voir aussi la description de l’arc de triomphe, Tronçon, [1662] (II, note 188), p. 9 et suiv. En r (...)

304Un parallèle fondamental et toujours mis en avant entre épopée et histoire concernait la narration528. Pour quelques théoriciens, l’épopée apparaissait même comme une forme versifiée de l’historiographie et cette dernière comme une épopée en prose529. La parenté entre les deux genres fut en outre accentuée par le fait que, pour s’essayer à l’épopée, les écrivains du xviie siècle privilégièrent les thèmes historiques530. Il n’y avait donc rien d’étonnant à ce que les auteurs ayant nettement pris position en faveur d’une conception de l’histoire comme genre littéraire, en l’occurrence Pierre Le Moyne et René Rapin, fussent aussi des théoriciens de la littérature. L’importance donnée à ces deux genres pour la représentation politique les lie également. Ainsi, pour l’entrée à Paris de Louis XIV et de Marie-Thérèse en 1660, un arc de triomphe avait été couronné d’une représentation du Parnasse (ill. 68). Apollon trônait au sommet, entouré de Calliope et de Clio, Muses de la Poésie épique et de l’Histoire. Nettement en dessous venaient celles des autres arts. L’épopée et l’histoire étaient donc les deux genres dominants pour la glorification du héros Louis. Dans un cadre politico-artistique, elles se voyaient accorder la même importance531. Dans Le Parnasse de Raphaël pour les Chambres du Vatican, comme dans la composition de Poussin portant le même titre, Calliope se trouve également à proximité immédiate d’Apollon, mais Clio se voit attribuer une position plus éloignée.

ill. 68 Jean Marot, Arc de Triomphe au carrefour de la fontaine Saint-Gervais, illustration dans : Jean Tronçon, L’Entrée triomphante de leurs majestez Louis XIV roy de France et de Navarre et Marie Thérèse d’Austriche son épouse…, Paris, chez Pierre Le Petit, 1662, s.p.

ill. 68 Jean Marot, Arc de Triomphe au carrefour de la fontaine Saint-Gervais, illustration dans : Jean Tronçon, L’Entrée triomphante de leurs majestez Louis XIV roy de France et de Navarre et Marie Thérèse d’Austriche son épouse…, Paris, chez Pierre Le Petit, 1662, s.p.

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Fonds du service reproduction, FOL-Lb37-3399, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1111212/​f39.item

  • 532  Voir Le Moyne, 1670 (note 514), p. 86-89 ; Rapin, 1674 (note 20), p. 134 ; Vavasseur, 1675 (note 5 (...)

305#La superposition d’éléments artistiques et historiques, à laquelle Le Brun procède dans son cycle, correspond donc aux débats contemporains sur l’histoire et la littérature. Les textes des auteurs évoqués ici virent le jour à la même période que la série du peintre : Le Moyne en 1658 et 1670, Arnauld et Nicole en 1662, Lamy en 1668, La Mothe leVayer en 1668, Saint-Réal en 1671, Rapin en 1674 et 1677, Le Bossu en 1675 et Vavasseur en 1675. Certes, cette conception de l’histoire était apparue bien plus tôt, mais ce fut seulement à cette période qu’elle connut son apogée et son terme. L’idée d’une description biographique fut empruntée par Le Brun aux historiens. Le genre historique permettait l’introduction d’un cadre temporel supplémentaire à celui prévu par la poésie532. On remarque toutefois que l’enfance et la jeunesse du héros sont entièrement absentes du cycle. Le peintre commence celui-ci avec la première grande victoire d’Alexandre. Bernard Lamy a décrit ce phénomène en littérature :

  • 533  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 138 et suiv.

« Les Poëtes [...] ne commencent pas l’Histoire de leur Héros par sa naissance. Ils proposent d’abord l’action principale de sa vie, laquelle action est le sujet de leur ouvrage. [...]
Les Poëtes commençant ainsi la vie de leurs Héros par le milieu, ils en ramassent toutes les parties qu’ils renferment dans une principale action [...]533. »

306Il en va exactement de même chez Le Brun. Son point de départ est l’histoire, son modèle la biographie. La superposition de ce concept avec celui de la littérature permet au peintre de hiérarchiser le contenu de la biographie. La forme choisie s’appuie sur la structure narrative de l’épopée et donne à l’artiste la liberté de passer d’une description biographique à celle d’un héros, au centre de laquelle se retrouvent les exploits militaires du protagoniste. C’est donc la structure narrative et, ce faisant, la dimension artistique qui transforment les fondements historiques en une glorification du héros transposable à la personne de Louis XIV. L’alliance entre littérature et histoire ôte à celle-ci sa spécificité qui est aussi son handicap, tout en préservant son avantage : la force de conviction.

307Dans sa conférence sur La Manne de Poussin, déjà abondamment citée, Le Brun lui-même s’est exprimé sur cette association entre thème historique et forme narrative reposant sur la poésie. Non seulement il y commente le tableau de Poussin, mais son exposé peut aussi se comprendre comme la justification et le fondement théorique des œuvres qui sont alors au premier plan de sa création artistique. Les différents moments de la narration sont énumérés ; il n’est pas nécessaire de les répéter ici. Évoquons seulement un point : à la critique d’un de ses auditeurs sur le manque d’unité de temps dans la peinture de Poussin, Le Brun répond en arguant de la différence entre peinture et histoire. Là où le peintre représente un instant unique, l’historien restitue une succession de moments. Pour compenser le désavantage de la peinture, il est parfois nécessaire que le peintre

  • 534  Le Brun, 1883 (note 4), p. 62 et suiv.

« [...] joigne ensemble beaucoup d’incidents qui aient précédé, afin de faire comprendre le sujet qu’il expose, sans quoi ceux qui verroient son ouvrage ne seroient pas mieux instruits que si cet historien, au lieu de raconter tout le sujet de son histoire, se contentoit d’en dire seulement la fin534. »

308Pour obtenir une représentation picturale de l’histoire, il convient d’inscrire celle-ci dans une structure artistique. Un des résultats de cette démarche est le glissement du vrai au vraisemblable. Toutefois, la question de savoir jusqu’où l’on peut pencher vers le vraisemblable en contrevenant à la vérité historique n’est pas clairement tranchée. Le Brun lui-même hésitait sur ce point. Il défend ainsi l’absence de chameaux dans l’Élièzer et Rébecca de Poussin en avançant l’idée que ces animaux, inconnus en Europe, pouvaient distraire le spectateur de sa méditation. De façon tout à fait analogue, dans sa pièce Alexandre le Grand dont la première venait d’avoir heu, Racine tait le fait que Porus chevauchait un éléphant

  • 535  Le Brun, dans Champaigne, 1883 (note 6), p. 94 et suiv.

« [...] de peur que, faisant mention d’une espèce de monture rejetée de nos escadrons, il n’effarouchât l’oreille de ses auditeurs, et que la matière principale ne fût troublée par ce petit detail qui est contraire à nos manières de combattre535. »

309Le débat avait eu heu en janvier 1668. Peu de temps après, Le Brun commença son Alexandre et Porus, avec de nombreux éléphants figurant à l’arrière-plan. Dans La Bataille de Porus, restée inachevée, il représenta même le souverain sur un éléphant. Ici, le peintre s’est donc montré plus fidèle à la vérité historique qu’il n’en avait l’intention. Comment expliquer cette contradiction manifeste ? Tout d’abord, Le Brun s’applique à un autre genre que Racine. Celui de la tragédie, auquel appartient la pièce de Racine, cherche à plonger spontanément le spectateur dans le sujet. Des éléments déconcertants, par exemple des animaux étranges, en sont exclus car ils peuvent empêcher une réception immédiate. Il n’en va pas de même pour l’épopée, car elle s’adresse à un lecteur pensant. Ici, le spectateur n’est pas subjugué, il est intégré progressivement dans l’histoire. Il peut ainsi fort bien s’accommoder de moments étranges, voire les attendre comme relevant de la crédibilité historique. Une autre raison est liée au contexte dans lequel s’inscrivaient les œuvres de Le Brun. Afin que l’idée d’appliquer le cycle à la personne de Louis XIV pût être menée à bien, il fallait en assurer la véracité grâce à une certaine fidélité historique. Cette exigence explique l’étroite correspondance avec le texte de Quinte-Curce. L’association entre peinture et historiographie ne semblait fonctionner que si la structure narrative du genre littéraire se rapprochait de celle de l’historiographie. La construction de la tragédie était en revanche en elle-même contradictoire avec les exigences imposées à l’histoire. La tragédie était une construction manifestement trop artistique pour être en mesure, avec ses règles rigides, de suivre les réflexions, politiquement nécessaires, sur la vérité et la crédibilité d’un thème historique.

***

310Le cycle d’Alexandre se situe au croisement de la peinture, de la littérature, de l’historiographie et de la politique artistique. S’il avait été mené à terme, il aurait été le point culminant de l’évolution décrite ici. L’idée d’une forme narrative épique, dont il constituait une tentative, était d’origine italienne. Indépendamment du contenu qu’elle présentait, cette forme était éloquente par elle-même et répondait à une conception politique particulière. Avec son orientation vers un héros central autour duquel se regroupaient tous les autres éléments, la narration épique symbolisait justement la prétention du monarque absolu d’être le centre de l’État d’où procèdent toutes les décisions et vers lequel tout converge. Conformément à sa définition d’intermédiaire entre les dieux et les hommes, le héros de l’épopée s’élève au niveau des dieux ou des demi-dieux et se situe ainsi bien au-dessus des hommes. En conséquence, du seul fait de sa structure, la forme narrative épique semblait constituer la transposition visuelle idéale de l’exigence du pouvoir absolu. Une telle conception s’accordait fort mal avec le désir des frondeurs d’être associés au pouvoir. Le recours au plus éminent des genres littéraires qui implique de mettre l’accent sur la dimension artistique ne répondait pas seulement à l’ambition générale de l’absolutisme de s’assurer la subordination de tous les milieux et de tous les arts, mais permettait aussi d’exprimer au mieux, par le choix de la forme elle-même, l’idée véhiculée par ce concept politique. Ainsi, aux yeux de l’absolutisme, la plus élevée des formes artistiques était aussi politiquement la plus convaincante.

  • 536  Voir à ce sujet Etienne Thuau, Raison d’État et pensée politique à l’époque de Richelieu, Paris, 1 (...)

311Ce concept avait été élaboré là où l’absolutisme avait vu le jour en tant que système politique : à Rome, ou plus exactement dans les États pontificaux. C’est aussi là que l’absolutisme français trouva son point de départ. Les relations un temps particulièrement tendues entre la France et le Vatican et les efforts manifestes de sécularisation mis en œuvre depuis Richelieu n’y changèrent rien, pas plus que le gallicanisme hostile à la papauté536. On avait découvert une conception politique préformée et c’est elle qui avait été adoptée, assortie il est vrai de nombreuses modifications. Éduqué dans l’entourage d’Urbain VIII, Mazarin avait ici joué un rôle capital. Un phénomène analogue peut être observé dans les beaux-arts. Une fois formulé, le modèle d’une peinture épique, illustrée par les réalisations de Pierre de Cortone, parut exemplaire aux Français. Et, là aussi, ce fut Mazarin qui s’efforça de transposer à Paris cette conception artistique italienne.

Le rôle des jésuites

  • 537  Il n’existe aucun travail approfondi sur l’influence des jésuites sur la politique artistique en F (...)

312Comment faut-il se représenter le chemin emprunté par ce modèle parti de Rome pour arriver à Paris ? La seule mention de Mazarin ne saurait suffire, même si d’un point de vue politique, celui-ci posa les principaux fondements des grands projets décoratifs qui seraient bientôt réalisés. Mazarin fut soutenu par Francesco Barberini qui, ayant dû fuir l’Italie après la mort d’Urbain VIII, était venu passer ses années d’exil en France à l’invitation du cardinal-ministre. En tant que neveu du pape et commanditaire du grand plafond de Pierre de Cortone, Francesco Barberini joua un rôle d’intermédiaire entre Mazarin et Romanelli. Il faut en outre évoquer le séjour à Rome des artistes et des théoriciens de l’art français, comme Charles Le Brun ou André Félibien. Les peintres ne furent pas les seuls à être fortement marqués par les années passées dans la Ville éternelle. Mais tout cela ne paraît pas suffisant pour expliquer les phénomènes observés ici. Il faut mentionner un autre facteur difficile à percevoir, mais qu’on ne saurait surestimer : l’influence des jésuites537. Certes, l’ordre se distinguait par sa grande capacité d’adaptation, mais force est de constater que dans les débats analysés ici, on ne cesse de rencontrer ses membres.

  • 538  Il faut ici citer le cardinal Alexandre Farnèse qui patronna la construction de l’église du Gesù, (...)
  • 539  Voir à ce sujet Ursula Konig-Nordhoff, Ignatius von Loyola. Studien zur Entwicklung einer neuen He (...)
  • 540  Voir à ce sujet le recueil Baroque Art. The Jesuit Contribution, éd. par Rudolf Wittkower et Irma (...)

313Fondée en 1540, en pleins troubles de la Réforme et de la Contre-Réforme naissante, la Compagnie de Jésus dut longtemps faire face à de nombreuses résistances au sein de l’Église, bien qu’elle bénéficiât du soutien précoce de personnalités haut placées538. Ce fut seulement au début du xviie siècle, et en particulier sous le pontificat de leur ancien élève Urbain VIII, que les jésuites parvinrent à devenir une force dominante. Une preuve manifeste de cette reconnaissance fut la canonisation du fondateur de l’ordre Ignace de Loyola par Grégoire XV, en 1622539. L’édification à Rome de l’église du Gesù fut un signe extérieur de cette considération croissante. Commencée dès 1568 sur des plans de Vignole, l’église devait devenir le modèle des édifices à coupole de plan allongé. Son aménagement intérieur date du xviie siècle et fut achevé en 1683540.

314Les jésuites étaient favorables à la centralisation de tous les pouvoirs religieux et politiques à Rome. Pour eux, l’ensemble du monde religieux et politique devait être orienté vers le pape, à l’image de leur propre organisation bâtie sur le modèle militaire, avec à sa tête un « général », élu à vie. Leur intense activité missionnaire dans des pays lointains fut conduite selon des principes analogues. Ce qu’ils tentèrent d’imposer à l’extérieur, en partie par des moyens militaires, ils cherchèrent à l’obtenir en Europe grâce à un système d’éducation qui compta bientôt parmi les meilleurs et devint un modèle pour nombre de méthodes éducatives plus tardives.

  • 541  Sur l’histoire des jésuites en France, surtout dans sa phase initiale, voir Henri Fouqueray, Histo (...)
  • 542  Sur l’église et son histoire, voir Martine Constans, L’église Saint-Paul-Saint-Louis de Paris, Par (...)

315L’histoire des jésuites en France est particulièrement mouvementée. Elle englobe leurs plus grands succès comme leur interdiction. L’ordre fut d’emblée étroitement lié à la ville de Paris. C’est là, et plus exactement à Montmartre, en 1534, qu’Ignace de Loyola et quelques-uns de ses fidèles firent vœu de pauvreté et de chasteté et se placèrent sous l’autorité du pape. Dans la capitale française, tout comme à Rome, les jésuites purent bientôt compter sur le soutien de personnes influentes541. Dès 1547, la Compagnie de Jésus bénéficia ainsi du patronage de l’évêque de Clermont, Guillaume du Prat. En 1556, celui-ci fonda à Billom le premier collège jésuite de France, suivi en 1563 par le collège de Mauriac, puis par celui de Paris, en 1564. L’existence de l’ordre fut reconnue par le Parlement de Paris en 1562, ce qui permettait aux jésuites d’acquérir des biens fonciers. Enfin, en 1580, le cardinal de Bourbon leur offrit un hôtel rue Saint-Antoine, sur le terrain duquel ils édifièrent une chapelle dédiée à saint Louis. Cette ascension fut interrompue en 1595 quand l’ordre fut banni du royaume, leur élève Jean Châtel ayant perpétré un attentat contre Henri IV. Mais la Compagnie de Jésus put revenir en France dès 1604. Les jésuites firent bientôt le projet d’y édifier une église à caractère représentatif. Ils acquirent des parcelles attenantes, rue Saint-Antoine, et le roi Louis XIII leur offrit aussi un important terrain. En 1627, le souverain posa la première pierre de la nouvelle église due à l’architecte Etienne Martellange et dédiée, tout comme l’ancienne chapelle, à saint Louis (aujourd’hui Saint-Paul-Saint-Louis). En 1634, Richelieu fit de même pour la façade édifiée par François Derand et, en 1641, le cardinal put célébrer la première messe dans l’édifice achevé542. L’église s’inspirait de celle du Gesù à Rome et c’est aussi là qu’il faut rechercher le modèle de la façade. Érigée selon des plans de Giacomo délia Porta, la façade de cette église romaine devint ainsi une sorte de marque distinctive de l’ordre jésuite.

  • 543  Voir Joseph Delfour, Les jésuites à Poitiers. (1604-1762), Paris, 1902, p. 82-84 ; Émile Mâle, L’a (...)
  • 544  Joseph Filère, La devotion à S. Louys pour honorer ses merités, et imiter ses vertus : Et ioindre (...)
  • 545  Le Moyne, 1665 (II, note 210), p. 293 et suiv., p. 429 et suiv., p. 727-730.
  • 546  Pierre Le Moyne, Saint Louys. Ou le héros chrestien. Poeme heroïque, Paris, 1653.

316Les jésuites recherchèrent toujours la proximité du pouvoir, ou plus exactement du monarque. Ils choisirent un ancêtre du souverain français, le roi canonisé Louis IX, comme saint patron de leur église parisienne et confirmèrent ainsi l’importance primordiale accordée à son culte. De nombreuses églises de l’ordre furent décorées d’œuvres glorifiant le saint et, à Poitiers, son visage fut même représenté avec des traits empruntés à Louis XIII et à Louis XIV543. Cette habile stratégie se révéla d’autant plus profitable que les monarques français avaient de nouveau choisi ce prénom, se situant ainsi dans la tradition de leur ancêtre. La vénération de saint Louis présentait donc des aspects à la fois politiques et religieux. Il en résulta un rapprochement de ces deux domaines. Il en alla de même dans La Dévotion à Saint Louys (1641), ouvrage du jésuite Joseph Filère, où l’auteur plaide pour le culte du saint et donne celui-ci en exemple544. Dans son manuel politique dédié à Louis XIV, L’Art de regner (1665), Pierre Le Moyne décrit saint Louis de façon détaillée comme un modèle à suivre545. En outre, il en fait le héros d’une épopée (1653)546.

  • 547  Voir Georges Minois, Le confesseur du roi. Les directeurs de conscience sous la monarchie français (...)
  • 548  Voir Aldo Scaglione, The Liberal Arts and the Jesuit College System, Amsterdam et Philadelphie, 19 (...)
  • 549  Voir Laurain-Portemer, 1973 (note 122), p. 157, p. 161.

317Le calcul se révéla payant. Les jésuites gagnèrent de plus en plus en influence et en importance. Ainsi, immédiatement après leur retour en 1604, ils purent s’approprier la position clef de confesseur du roi, un poste qu’ils occupèrent sans interruption jusqu’à leur nouveau bannissement en 1764547. Ils réussirent à gagner du terrain, en particulier à l’époque de Mazarin. Son oncle Giulio Mazzarini étant jésuite, le cardinal était de leurs familiers depuis son enfance. De plus, sa méfiance à l’égard des jansénistes suffisait à le rapprocher de leurs grands rivaux. Dans les démêlés entre la couronne et les corps constitués, les jansénistes se rangeaient clairement aux côtés des derniers. Ils disposaient d’un large appui au Parlement de Paris qui représentait l’ordre ancien. Rien d’étonnant donc à ce que l’hostilité à l’égard des jansénistes et la proximité avec le roi, recherchée par les jésuites, n’aient fini par retourner le Parlement contre eux548. De plus, par leur politique, les jésuites soutenaient clairement le parti du roi. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple se rapportant aux beaux-arts, lorsque Mazarin dut fuir Paris, ils hébergèrent Giovanni Francesco Grimaldi, qui aménageait alors le palais du cardinal, et le chargèrent immédiatement de décorer leur église549. Jésuites et jansénistes ne défendaient pas seulement des conceptions divergentes sur la manière d’affronter la Réforme, ils étaient aussi porteurs d’une vision différente du monde. Les deux doctrines représentaient deux systèmes politiques qui s’étaient affrontés au moment de la Fronde.

  • 550  À ce sujet, voir aussi Schröder, 1985 (II, note 169), p. 207 et suiv.
  • 551  Voir Dhôtel, 1991 (note 541), p. 45 et suiv.
  • 552  Voir ibid., p. 46 et suiv.

318Le destin des jésuites fut ainsi de plus en plus lié à celui du pouvoir royal. Cela ne tenait pas uniquement à la stratégie politique de l’ordre mais aussi à des convergences de vue réelles des deux côtés. C’est cet état de fait qui fit tout l’intérêt de la Compagnie de Jésus aux yeux du roi. Le souverain trouva chez elle l’organisation qu’il envisageait pour son propre compte : un centralisme marqué, lié à une personne dotée du pouvoir absolu s’appuyant sur une structure fortement hiérarchisée. De plus, la Compagnie avait développé un mode de représentation qui donnait un caractère d’évidence à cette conception550. En 1662, peu après l’accession au pouvoir de Louis XIV, la confiance accordée à l’ordre par le souverain se traduisit entre autres par la nomination au Conseil royal d’un jésuite, le père Annat, chargé des affaires religieuses. Ses successeurs, Jean Ferrier et François de La Chaise551, furent également des jésuites. Les rapports avec l’ordre ne se détériorèrent qu’une seule fois et de façon temporaire en 1673, lorsque le roi demanda aux jésuites une soumission complète, mettant ainsi en cause leur loyauté à l’égard du pape552. Néanmoins, les jésuites finirent aussi par accepter.

319Son orientation vers Rome faisait apparaître l’ordre comme le représentant d’une puissance et d’un mode de gouvernement étranger qui, avec son aide, allaient également s’établir en France. Le roi trouva précisément chez les jésuites la préfiguration du système qui serait combattu avec la dernière énergie par les représentants de l’ordre ancien. Pour les deux partis, Rome devint ainsi synonyme d’une forme de société et de gouvernement qui, selon les positions, apparaissait comme un exemple ou un contre-exemple. Renaissait ainsi le débat évoqué en début de chapitre sur l’importance à accorder ou non à l’aspect artistique d’une peinture ayant une destination politique, avec pour arrière-plan l’art italien. Les mêmes artistes et les mêmes œuvres paraissaient exemplaires aux uns et condamnables aux autres. Cette discussion recoupait exactement le débat politique. Sans y revenir en détail, il est clair que les jansénistes étaient plus que réservés à l’égard de l’art italien et que le Parlement de Paris chercha à empêcher la fondation d’une académie de peinture sur le modèle transalpin. À l’inverse, les artistes liés à un contexte politico-artistique, au premier rang desquels Charles Le Brun, prirent l’art italien pour exemple et le défendirent avec véhémence.

  • 553  Voir Jacques Vanuxem, « Les jésuites et la peinture au xviie siècle à Paris », dans La revue des a (...)
  • 554  Voir François de Dainville, Les jésuites et l’éducation de la société française. La naissance de l (...)

320Reste à savoir ce que le roi et son administration ont pu apprendre des jésuites en matière de beaux-arts. La Compagnie de Jésus ne mit pas de programme doctrinal en œuvre, elle n’élabora aucun style spécifique, aucun langage formel ou mode narratif singuliers553. Toutefois, elle incluait l’art de manière explicite dans ses réflexions et avait une idée concrète de la façon dont il fallait l’utiliser et du rôle que celui-ci devait remplir554. Dans un système globalisant, aucun moyen d’expression ne pouvait être négligé. En outre, l’art dans sa conception moderne offrait aux yeux des jésuites un moyen particulièrement adapté pour s’adresser aux croyants.

321Le pas à franchir pour passer d’un art religieux à un art s’inscrivant dans un cadre politique n’était pas si grand. Il n’y avait pas si loin de la vénération d’un dieu à celle d’un souverain qui prétendait ressembler à Dieu. Ainsi, pour le jésuite Giovanni Domenico Ottonelli, fart pouvait servir à vénérer le souverain et ce, en utilisant les mêmes moyens que pour Dieu, le souverain étant son envoyé ou son « lieutenant » :

  • 555  Giovanni Domenico Ottonelli et Pietro Berrettini da Cortona, Trattato délia pittura, e scultura, u (...)

« I sudditi riconoscono per Luogotenenti di Dio i Principi, e Regi loro, secondo quel sacro detto. Per me Reges regnant. »
(Les sujets reconnaissent les princes, et leurs Rois, comme les vicaires de Dieu, conformément à cette sainte loi : Per me reges regnant [Par moi règnent les rois]555.)

  • 556  Voir Lacour-Gayet, 1898 (II, note 48), p. 321-323.
  • 557  Jacques-Bénigne Bossuet, Politique tirée des propres paroles de l’ecriture sainte, Paris, 1709, p. (...)
  • 558  Bossuet, 1709 (note 557), p. 81-89 et 118-139.
  • 559  Ibid., p. 82.
  • 560  Le second axe majeur de l’enseignement de Bossuet était l’histoire. C’est ce domaine qui donna lie (...)

322Le pape et Louis XIV se rejoignaient sur cette prétention : tous deux croyaient avoir été désignés par Dieu et n’étaient de ce fait en rien redevables à leurs sujets. S’ils ne devaient pas convaincre, ils voulaient cependant être vénérés. Dans son ouvrage L’Art de regner, évoqué plus haut, Pierre Le Moyne exposa ainsi la raison pour laquelle le souverain ne dépendait pas du peuple, bien que celui-ci lui ait aliéné ses droits et sa liberté556. Et pour Jacques-Bénigne Bossuet, précepteur du dauphin formé chez les jésuites et futur évêque de Meaux, le service de Dieu et celui du roi allaient de pair : « Le service de Dieu et le respect pour les rois sont choses unies557. » L’élève fit bientôt sienne cette réflexion. Bossuet liait politique et religion. Pour lui, la conviction que le roi avait été désigné par Dieu et que sa personne en devenait sacrée légitimait son pouvoir absolu558 : « [...] le trône royal n’est pas le trône d’un homme, mais le trône de Dieu même559. » Le théologien rassembla ses pensées dans un ouvrage rédigé pour l’essentiel entre 1670 et 1680 sous le titre Politique tirée des propres paroles de l’ecriture sainte560. Dans son Catéchisme royal écrit à l’attention du jeune dauphin, futur Louis XIV, le jésuite Louis Richeome avait développé la même idée. Le texte est construit comme un entretien entre le roi, un érudit et le dauphin, le but étant d’éclairer ce dernier sur des questions religieuses grâce à une série d’estampes :

  • 561  Louis Richeome, « Catechisme royal. Dédié à Monseigneur le Dauphin en la ceremonie de son baptesme (...)

« Le Roy : Mais mon fils, vous laissez l’exposition de ces petits Dauphins qui s’esgayent aux ondes, au bas du tableau, et suivent un grand Dauphin. Monsieur le Dauphin : Monsieur il est aisé à voir, que c’est le peintre, qui a donné ce fond de tableau, en faveur du Dauphin de France, avec un sens caché, et bien notable, que i’expose comme ie l’ay apprins. Les petits Dauphins, sont les Chrestiens [...]. Ce grand Dauphin, c’est Iesus-Christ nostre grand poisson, nostre Roy, et conducteur en la mer orageuse de ceste vie, et tous ses enfans s’esgayent en luy, et le suivent affin de trouver par luy le port de repos et salut, sur les eaux du ciel. Monsieur ie desire fort estre un iour tel Dauphin en ce magnifique et eternel Royaume561. »

323Le roi répond plus loin qu’il nourrit le même espoir. Ainsi le souverain et le prince aspirent à occuper dans un cadre terrestre la position qui était celle du Christ dans l’Église.

  • 562  Plutarque, Von großen Römern und Griechen. Doppelbiographien, trad. par Konrat Ziegler et Walter W (...)

324Si le pape et le souverain ont des qualités divines, il convient de les traiter en conséquence. L’idée de la ressemblance avec une divinité avait déjà été poursuivie par Alexandre, mais de façon ciblée et différenciée. Plutarque fit ainsi remarquer que le roi de Macédoine se présentait aux barbares comme un dieu tandis que, face aux Grecs, il était seulement le descendant d’une divinité. L’historien souligna le fait qu’il s’agissait d’une stratégie pour s’assurer la docilité de la Grèce et des peuples assujettis, bien qu’Alexandre ne crût pas lui-même en la nature divine de sa personne562.

  • 563  « Les Maisons et Palais des Rois, que les ancians Grecs nommoient (comme depuis les Chrétiens ont (...)
  • 564  Le Dictionnaire de l’Académie françoise, t. i, Paris, 1694, p. 87, article : « basilique » ; Furet (...)
  • 565  Après avoir enseigné dans plusieurs collèges de son ordre, le jésuite René de Ceriziers demanda et (...)
  • 566  Ceriziers, 1643 (II, note 26), p. 115. Louis Richeome, Trois discours pour la religion catholique, (...)

325La description par Laval de la résidence royale comme une sorte d’édifice sacré apparaît donc cohérente563, tout comme l’utilisation du terme « basilique » pour désigner un palais royal avant que ce mot devienne synonyme de grande église564. René de Ceriziers poussa plus loin le parallèle565. Tout comme les images des dieux étaient disposées sur les autels pour inciter le spectateur à la piété, on exposait les représentations des généraux sur les places publiques afin d’inviter le peuple à imiter leur exemple vertueux566.

  • 567  Francisco de Hollanda, Vier Gespräche über die Malerei. Geführt zu Rom 1538, éd. et trad. par Joaq (...)
  • 568  François d’Aubignac, Macarise, ou la reine des isles fortunées. Histoire allegorique contenant la (...)
  • 569  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 5.
  • 570  Requête de M. de Charmois, dans Vitet, 1861 (II, note 176) p. 204.

326Art religieux et art politique poursuivaient donc des buts analogues. Ils se ressemblaient aussi par leurs méthodes et leurs stratégies. Michel-Ange, pour ne citer que lui, souligna ainsi avec la même insistance l’importance de la qualité artistique dans ces deux domaines. Pour faire son portrait, Alexandre avait choisi Apelle à l’exclusion de tout autre peintre, car lui seul était capable de donner de sa personne une image capable d’inspirer aux Grecs un sentiment d’admiration et aux barbares la crainte et la vénération. De même, les représentants de l’Église devaient veiller à ce que le Christ, Marie et les saints soient peints exclusivement par les meilleurs artistes567. L’abbé d’Aubignac postula ainsi que l’art religieux et l’art politique devaient obéir aux mêmes lois, car ils étaient tous deux soumis au vrai, à la vérité historique, et non pas au vraisemblable568. Dans l’Histoire de France d’Audin, les voyageurs finissaient par constater qu’ils avaient déjà rencontré dans une chapelle italienne la conception développée à travers les galeries dont l’argument était clairement politique569. Ici, le parallèle entre projets décoratifs politiques et religieux nous ramène à l’origine italienne du concept. Les mêmes points furent soulevés par Martin de Charmois dans sa requête pour la fondation d’une académie de peinture et de sculpture. Il ne pouvait supporter l’idée que des artistes, surtout formés en Italie, fussent placés sous le contrôle de la Maîtrise, de même que leurs œuvres, « [...] qui ne sont que pour l’ornement des temples et pour exciter à la piété pour enrichir les palais et les autres édifices pour jnstruire [...] »570. L’Italie était synonyme de programme et de qualité artistiques, éléments exigés pour les décors tant religieux que politiques. Et l’adversaire était nommément désigné : la Maîtrise.

  • 571  Voir Vanuxem, 1958 (note 553) ; id., « La querelle du luxe dans les églises après le concile de Tr (...)
  • 572  Voir à ce propos Fumaroli, 1980 (note 28).
  • 573  Neercassel, 1679 (note 34) ; Grasset, 1679 (note 34).
  • 574  Louis Richeome développe exactement la même argumentation. La vue est pour lui le plus noble des c (...)

327Si le consensus s’était fait sur la nécessité que des œuvres d’art impliquées dans un contexte religieux ou politique suivent les mêmes lois, une réflexion plus poussée devait nécessairement conduire une politique artistique ambitieuse à favoriser le rapprochement avec les jésuites. Si les jansénistes ne suivaient pas l’interdit calviniste de l’image, ils considéraient l’art avec un grand scepticisme, en particulier quand son caractère artistique devenait par trop évident et occupait même le premier plan. Pour eux, un tel art était clairement critiqué comme relevant du luxe. Une querelle éclata à ce sujet entre les deux écoles de pensée. Alors que les jansénistes voulaient se conformer à la règle de pauvreté jusque dans les intérieurs d’églises et voir l’argent dépensé en faveur des pauvres, les jésuites misaient à l’inverse sur la force de persuasion du luxe, qui devait symboliser la magnificence de la religion. Le faste du décor, auquel contribuait aussi une peinture obéissant à un point de vue résolument artistique, était à lui seul une stratégie. Il devait refléter la grandeur d’une idée tout en subjuguant le spectateur et en rendant impossible une observation critique et distanciée571. On est proche ici des principes de la rhétorique, discipline particulièrement prisée au xviie siècle par les jésuites572. Cette querelle fit l’objet de deux écrits publiés en 1679. L’ouvrage du théologien catholique hollandais Joannes Van Neercassel, plaidant pour un aménagement modeste des églises, déclencha la même année la réaction du jésuite Jean Grasset, défendant les décors luxueux des églises de la Compagnie de Jésus573. Crasset considérait cette riche décoration comme voulue par Dieu et nécessaire pour s’adresser au fidèle qu’elle invitait à la piété. C’était uniquement grâce aux sens et non à l’abstraction rationnelle que les phénomènes spirituels pouvaient être pleinement compris574. C’est pourquoi il était indispensable de disposer d’objets capables de symboliser la grandeur de Dieu et de la rendre évidente aux yeux du spectateur. Plus ces objets étaient riches et plus grande semblait l’idée de Dieu dont ils étaient le véhicule :

  • 575  Crasset, 1679 (note 34), p. 111.

« O que Dieu est grand, dit-on, quand on entre dans une grande Église ! ô qu’il est riche ! ô qu’il est saint ! qu’il est puissant ! et qu’il est redoutable ! Verè Deus est in loco isto. Véritablement Dieu est en ce lieu575. »

  • 576  Ibid., p. 110.

328Ces réflexions durent aussi paraître séduisantes au souverain. Grasset entreprit lui-même d’appliquer ses idées à l’aménagement des châteaux. Le rang social et l’importance de la personne devaient se refléter dans les bâtiments : en bas de l’échelle, les demeures des artisans et des bourgeois, suivies des résidences des nobles et du palais du souverain, que seule surpassait la maison de Dieu576. La valeur présumée d’un homme prenait ainsi corps à travers son lieu d’habitation. La volonté, manifeste à Versailles, de matérialiser, par un immense déploiement de luxe, une position n’ayant d’égale que celle des dieux semblait ainsi puiser ses origines chez les jésuites, ou trouvait au moins chez eux sa justification. À la laïcisation de l’État observée depuis Richelieu, répondait la déification du souverain. Bien plus qu’un moyen de se distinguer socialement, le luxe exprimait ainsi l’idée que le roi se faisait de lui-même, et participait d’un programme politique. En France, cette idée n’avait pas été empruntée telle quelle aux souverains du passé, mais bien aux ministres du roi, qui avaient grandement contribué à l’élaboration du concept de pouvoir absolu. Ils avaient un temps pris à leur compte le devoir de représentation du chef de l’État, et avaient fait du faste un outil politique : Richeheu dans son palais parisien et son château du Poitou, considéré à plusieurs titres comme une préfiguration de Versailles, Mazarin dans son palais de Paris, et Fouquet au château de Vaux-le-Vicomte.

  • 577  Ottonelli et Cortona, 1652 (note 555), notamment p. 6 et suiv. : les auteurs emploient l’expressio (...)

329C’est également ainsi que s’explique la haute valeur accordée à l’art. Celui-ci était l’expression d’une ambition politique et, par là, d’un système complet de pouvoir. Dans la première moitié du xviie siècle, la valorisation de l’art, que nous venons de retracer, avait donc un arrière-plan politique, et s’était opérée au prix de son intégration dans un système global. Certes, l’implication de l’art dans un contexte politique n’avait rien de si neuf, mais c’est seulement à ce moment que l’on put parler de politique artistique au sens large : c’est là qu’elle devint à la fois possible et nécessaire. Les œuvres développant directement ce thème n’étaient pas seules à être incluses dans le contexte politique. Toute expression artistique se devait d’être habitée par la personne omniprésente du souverain absolu. Avec un tel concept global, il n’y a rien d’étonnant à ce que l’introduction de la notion de politique artistique fût l’œuvre d’un jésuite. Dans son Trattato délia pittura, e scultura, usa, et abuso loro. Composta da un theologo, e da un pittore de 1652, Giovanni Dominico Ottonelli postula que l’art était inclus dans un cadre politique général et devait s’y soumettre. Il appuya son argumentation sur les écrits de Paleotti et fut aussi conseillé par Pierre de Cortone, artiste qui avait joué un rôle marquant dans le processus que nous avons décrit plus haut de mise en relation de l’art avec la politique artistique577. Peu de temps après, en France, le jésuite René Rapin développa les mêmes réflexions :

  • 578  Rapin, 1674 (note 20), p. 14 et suiv. Voir aussi à ce sujet Wilfried Floeck, « Theologie und Asthe (...)

« Il n’est pas aisé de décider en quoy consiste la nature de cet Art que nous examinons, et quelle est précisément sa fin. Les Interpretes d’Aristote n’en conviennent pas eux-mesmes. [...] Les uns veulent que la fin de la Poésie soit de plaire. [...] Mais ce n’est pas le [but] principal : comme prétendent les autres. En effet, la Poésie estant un Art, doit estre utile par la qualité de sa nature, et par la subordination essentielle, que tout Art doit avoir à la Politique dont la fin generale est le bien public578. »

330L’art devait se soumettre à la politique, il en était une des parties. La dimension du plaisir esthétique était secondaire et ne se justifiait qu’en relation avec la véritable fonction – politique – de l’art.

  • 579  Sur l’importance accordée à l’éducation par les jésuites et sur leurs conceptions en la matière, v (...)
  • 580  La décision intervint contre la volonté des jésuites allemands. Ceux-ci souhaitaient consacrer une (...)
  • 581  Voir Dainville, 1954 (note 580), p. 146.
  • 582  Voir Charmot, 1951 (note 579), p. 287-296, 394.
  • 583  Le Moyne, 1643 (note 363), t. ii, Preface [p. IX] ; Grasset, 1679 (note 34), p. 90.
  • 584  Le Moyne, 1670 (note 514), p. 60 et suiv.
  • 585  Ceriziers, 1645 (II, note 26), p. 114.
  • 586  Ibid., p. 116.
  • 587  Filère, 1641 (note 544).
  • 588  Ceriziers, 1645 (II, note 26), p. 114 ; Claude-François Menestrier (1658), Lyon, Bibliothèque muni (...)
  • 589  L’énigme ne consistait pas à identifier le thème, en l’occurrence la visite d’Alexandre à la famil (...)

331Les jésuites ne jouèrent pas seulement un rôle central dans la question du devoir incombant à l’art et dans celle de son intégration à une politique d’État. Ils lancèrent aussi de nombreuses idées sur les contenus que celui-ci devait transmettre, et même sur la construction et l’arrangement formel d’une œuvre d’art. Mais ce fut avant tout leur conception de l’histoire qui a pu lancer des pistes de réflexion. À la signification attribuée à l’historiographie par l’ordre jésuite répondait une politique artistique dont le centre était constitué par les thèmes historiques. Cette conception s’illustra en particulier dans les collèges de la Compagnie de Jésus. L’éducation avait été d’emblée une préoccupation essentielle des membres de la congrégation. Ils y voyaient la meilleure manière de former l’homme, d’imposer leurs buts religieux et politiques et de renforcer la position de l’ordre. Dans presque tous les pays d’Europe, ils mirent sur pied un réseau étendu de collèges, où ils développèrent le système éducatif le plus moderne de leur temps. À Paris, le collège de Clermont fut ouvert dès 1564, avant d’être rebaptisé collège Louis-le-Grand en 1674. Pour l’enseignement, tous les collèges suivaient une même ligne conductrice, un programme obligatoire élaboré de façon centralisée, le ratio studiorum, qui était de temps à autre actualisé579. Dans le ratio studiorum de 1586, on décida que l’histoire devait être enseignée avec la poésie dans une seule et même classe580. À Toulouse en 1614, le père Lagrille donna ainsi un cours intitulé : « Description historico-poétique du monde entier propre à la lecture de tous les poètes et historiens tant grecs que barbares »581. Les liens étroits observés plus haut entre poésie et historiographie, qui apparaissaient par exemple dans les écrits déterminants des jésuites Pierre Le Moyne et René Rapin, trouvèrent donc, sinon leur origine, du moins une illustration éloquente à travers le système éducatif de l’ordre. La réunion de l’histoire et de la poésie ne signifiait cependant pas que la première était moins considérée. Ce lien résultait au contraire de la fonction pédagogique attribuée à l’histoire. Le système éducatif des jésuites reposait sur le principe de Limitation582. L’exemple vécu ou historique était censé produire plus d’effet que la langue ou que n’importe quel discours philosophique sur la morale583. Pour l’historiographie, cela signifiait qu’elle devait offrir aux hommes des exemples en les encourageant à les imiter. Afin de se perfectionner, les hommes devaient se référer à ces exemples584. De cette manière, il leur était aussi possible de devenir des héros. Ceriziers remarqua ainsi qu’à l’image des dieux qui encourageaient les hommes à la piété, les héros historiques inspiraient même aux plus faibles le désir d’actions glorieuses585. Il suffisait d’observer un héros pour en devenir un soi-même. La voie pour y parvenir était simple : « L’estime produit l’amour, de l’amour naît l’imitation, de l’imitation la ressemblance586. » Dans cette évolution, un rôle important revenait à l’art. Une médaille ancienne avec le portrait d’un souverain pouvait suffire à déclencher ce processus. Le héros ne naissait donc pas seul mais uniquement de l’imitation d’un héros du passé. Filère proposait saint Louis comme modèle587, tandis que Ceriziers et Menestrier préféraient pour leur part les héros de l’Antiquité, tels Alexandre ou César588. Aussi Jean Jouvenet réalisa-t-il pour le collège de Clermont un tableau représentant la visite d’Alexandre à la famille de Darius, sur le modèle de Le Brun, qui faisait office d’énigme à résoudre pendant les cours589. Étienne Tabourot rapporta que deux ou trois fois par an, les jésuites choisissaient un thème tiré de l’histoire antique grecque ou romaine

  • 590  Étienne Tabourot, Les bigarrures du seigneur des Accords. Quatriesme livre, Paris, 1585, fol. 21r  (...)

« [...] et le feront disputer problematiquement en public, d’une part et d’autre, par divers beaux ieunes esprits, que ils enseignent à si bien imiter les actions antiques, avec si belles prononciations, et gestes bien composez, qu’il semble proprement aux spectateurs que l’on soit en l’action mesme. Et font si bien quelquefois, qu’il semble que les vrais personnages representez ne pouvoient mieux faire590. »

  • 591  Richeome, 1598 (note 566), p. 626, voir aussi id., 1601 (note 574), [p. XVII].
  • 592  Rapin, 1669 (note 322), p. 57 et suiv.
  • 593  Ceriziers citait en exemple la galerie que le connétable François-Bonne de Lesdiguières fit aménag (...)

332Ainsi, l’art se voyait non seulement confier un rôle important comme outil pédagogique, mais, grâce à ses propres qualités esthétiques, il rendait l’exemple encore plus séduisant et digne d’être suivi. Il pouvait, comme le disait Richeome en se rapportant à la peinture religieuse, « nous exciter à l’imitation des gens vertueux qu’elles [les images] représentent »591. Ceriziers fit une constatation semblable dans le domaine politique. En littérature, notamment pour Rapin, la plus importante des formes par lesquelles cette tâche pouvait s’accomplir était l’épopée592 ; en peinture, selon Ceriziers, son lieu d’accomplissement était la galerie. C’était là que les héros trouvaient leur place, là que se situait le forum où leurs actions devaient être présentées et susciter le désir d’imitation593. Ces conceptions allaient encore plus loin et incluaient des réflexions sur la construction d’une œuvre. Rapin considérait ainsi que, pour qu’un poème ou un tableau soit efficace, toutes ses parties devaient renvoyer au héros :

  • 594  Rapin, 1674 (note 20), p. 125.

« [...] afin que l’action soit entièrement parfaite dans un Poëme, tout doit aller de droit fil à établir le merite du héros, et à le distinguer de tous les autres : comme les figures d’un tableau ne doivent avoir rien d’éclattant [...] qui puisse détourner les yeux de la figure principale594. »

333Les jésuites recommandèrent même le genre de la peinture d’histoire, laquelle se retrouvait désormais au centre d’une politique de l’art, moderne et à visée artistique. Si les jansénistes avaient préconisé le genre artistiquement peu spectaculaire du portrait, les réflexions du jésuite Richeome visaient un tout autre but. Afin de répondre aux reproches des juifs et des calvinistes, pour qui la représentation de Dieu ou d’une créature céleste relevait de l’idolâtrie, Richeome proposa de représenter ces personnages impliqués dans une action, autrement dit

  • 595  Richeome, 1598 (note 566), p. 529 et suiv.

« [de représenter] l’histoire de quelque chose advenuë ou racontée, comme estant advenuë, et la couche [r] au tableau par couleur, comme l’histoire la rapporte par paroles595. »

  • 596  Ibid., p. 530.

334Ainsi fut franchie une étape programmatique vers la peinture d’histoire, Richeome ayant, qui plus est, envisagé la possibilité de la revêtir des attributs de l’allégorie596.

335Tous les éléments auxquels on peut se référer dans le cycle d’Alexandre furent donc formulés par des théoriciens jésuites : la valeur de l’exemple et de l’imitation, le concept du héros, le devoir de l’histoire, l’importance de la forme artistique et de sa mise en œuvre concrète. Ce constat ne signifie pas pour autant que certaines de ces pensées ne puissent pas se retrouver chez des penseurs n’appartenant pas à l’ordre ou même lui étant hostiles. Mais ce furent bien les jésuites qui rassemblèrent ces éléments en un système pertinent, partie intégrante d’une vision politique globale, laquelle servit à son tour de modèle à l’évolution politique de la France.

Notes

1  Voir Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 28 octobre 1674, dans [Barcos], 1891 (II, note 167), p. 115, où l’auteur utilise le terme de « caprice » en rapport avec l’art italien.

2  Laval, 1606 (II, note 32), p. 196.

3  Sur l’implication politique du jansénisme, voir Lucien Goldmann, Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les « Pensées » de Pascal et dans le théâtre de Racine, [Paris], 1976, p. 115-156.

4  Conférence de Le Brun et critique dans Charles Le Brun, « Les Israélites recueillant la manne dans le désert. Par Nicolas Poussin », dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. Recueillies, annotées et précédées d’une étude sur les artistes écrivains, éd. par Henry Jouin, Paris, 1883, p. 48-65. Le théologien protestant Jacques Gousset, qui dut quitter la France en 1685 après la révocation de l’édit de Nantes, reprend les mêmes arguments que l’artiste anonyme dans une lettre adressée à Jean Rou le 14 juin 1693 : le peuple d’Israël a déjà pu assouvir sa plus grande faim la veille avec les cailles ; par ailleurs, il n’a pas pu voir la manne tomber du ciel, car elle s’est déposée avec la rosée et n’est apparue qu’après son évaporation. Jean Rou, Mémoires inédits et opuscules de Jean Rou avocat au Parlement de Paris (1659) ; secrétaire interprète des états généraux de Hollande depuis l’année 1689 jusqu’à sa mort (1711). (1638-1711), éd. par Francis Waddington, t. ii, Paris, 1857, p. 23 et suiv. Pour l’ensemble des conférences citées dans ce chapitre, voir aussi Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. i : Les conférences au temps d’Henry Testelin, 2 vol., éd. sous la dir. de Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, 2006.

5  Sébastien Bourdon, « Les aveugles de Jéricho. Par Nicolas Poussin », dans Conférences de l’Académie, 1883 (note 4), sur la critique voir surtout p. 74-85.

6  Philippe de Champaigne, « Elièzer et Rébecca. Par Nicolas Poussin », ibid., surtout p. 93 et suiv.

7  Déclaration d’un participant anonyme, dans Bourdon, 1883 (note 5), p. 77. Martin de Barcos s’exprima de façon tout à fait analogue : « […] la peinture est d’autant plus excellente qu’elle approche davantage de la vérité […]. » Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 12 décembre 1674, dans [Barcos], 1891 (II, note 167), p. 116. Dans leurs réflexions, Champaigne et ses amis purent se réclamer par exemple de Giovanni Andrea Gilio qui, en accord avec les décisions du concile de Trente, voyait dans le peintre d’histoire un traducteur fidèle : « Conciosia che’] pittore historico altro non è che un traslatore che porti l’historia da una lingua in un’altra. E questi da la penna al pennello, da la scrittura a la pittura. E s’in questa traslatione non è fedele, s’acquista biasimo, e si fa degno di riso, ò di sonno, corne Horatio diceva. Io fo molto piu ingenioso quelle artefice che accomoda farte a la verità del soggetto, che quello, che ritorce la purità del soggetto à la vaghezza de l’arte, perche molti cio fanno con intentione d’esserne piu perfetti, et ingeniosi stimati, e pensano di fare l’opere loro piu vaghe, piu leggiadre, et eccellenti. » (Puisque le peintre d’histoire n’est rien d’autre qu’un traducteur qui transpose l’histoire d’une langue dans une autre – et cela de la plume au pinceau, de l’écriture à la peinture. Et si, dans cette traduction, il ne se montre pas fidèle, il s’attire le blâme, les quolibets ou l’ennui, comme le disait Horace. À mes yeux, le peintre qui soumet l’art à la vérité du sujet a plus de talent que celui qui, en la déformant, sacrifie la pureté du sujet au caprice de l’art. Car beaucoup font cela dans l’idée qu’on les considère comme plus parfaits ou plus ingénieux et s’imaginent qu’ils créent là des œuvres plus amènes, plus charmantes et plus admirables.) Giovanni Andrea Gilio, Due dialogi. Nel primo de’ quali si ragiona de le parti morali, e civili appertenenti à letterati cortigiani, et ad ogni gentil’huomo, e l’utile, che i prencipi cava no da i letterati. Nel secondo si ragiona degli errori de pittori circa l’historie. Con moite annotationi faite sopra il Giuditio di Michelangelo, et altre figure, tanto de la vecchia, quanto de la nova cappella : Et in che modo vogliono esser dipinte le sacre imagini. Con un discorso sopra la parola urhe, città, colonia, municipio, prefettura, foro, conciliabolo, oppido, terra, castello, villa, pago, borgo, e quai sia la vera città, Camerino, 1564, 2e dialogue, fol. 86r-v (citation trad. par J.-Ph. Follet).

8  Charles Le Brun, dans Champaigne, 1883 (note 6), p. 95.

9  Philippe de Champaigne voulait voir exclus de la peinture des sujets apocryphes comme ceux en rapport avec l’enfance du Christ, car soit ils étaient faux – comme la prétendue rencontre entre Jésus et Jean Baptiste enfants – , soit ils n’étaient pas attestés par des sources sûres ; Philippe de Champaigne, « Sur un tableau de Raphaël représentant l’Enfant-Jésus, la Vierge, sainte Elisabeth et saint Jean », dans Conférences inédites de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, éd. par André Fontaine, Paris, [1903], p. 90-96. Les arguments de Martin de Barcos dans une lettre adressée à Jean-Baptiste de Champaigne le 12 décembre 1674 sont identiques ; voir [Barcos], 1891 (II, note 167), p. 116. Et dans le Repas d’Emmaüs de Titien, Jean-Baptiste de Champaigne reproche à l’artiste d’avoir représenté deux personnages en costumes contemporains ; voir Jean-Baptiste de Champaigne, « Sur les Pèlerins d’Emmaüs du Titien », dans Conférences inédites, [1903], surtout p. 130 et suiv. Dans une lettre anonyme, un janséniste s’élève contre le mélange de thèmes chrétiens et païens ; voir « Lettre d’un ecclésiastique à un sien amy sur le sujet des peintures nues », dans Revue universelle des arts, t. xxi, 1865, p. 210. (L’éditeur Paul Lacroix pense pouvoir reconnaître Antoine Arnauld dans fauteur de cette lettre, ce qui est réfuté par Fontaine, 1908 (II, note 168), p. 142.) Comme exemple d’un tel mélange, les académiciens citaient le Moïse sauvé des eaux de Poussin, où la scène biblique s’accompagne d’un dieu-fleuve païen ; voir André Félibien, Tableaux du cabinet du Roy. Statues et bustes antiques des maisons royales, Paris, 1677, p. 11.

10  C’est de manière tout à fait analogue que Jean Rou réagit à la critique de Jacques Gousset, citée plus haut, concernant la Manne de Poussin : « Les peintres […] ne se tiennent pas obligés d’envisager ce sujet dans toutes ses faces, comme un théologien le peut, et même le doit faire. » Rou, 1857 (note 4), t. ii, p. 26. Pour défendre son opinion, Le Brun pouvait se réclamer de Franciscus Junius. Dans l’édition anglaise de son De pictura veterum, ce dernier explique qu’il existe une différence fondamentale entre l’historiographie et la peinture. Contrairement à l’historien, le peintre n’est pas tenu de restituer fidèlement ce qui s’est passé, et n’est pas obligé, en particulier, de respecter la chronologie des événements. Franciscus Junius, The Painting of the Ancients, in Three Books : Declaring by Historicall Observations and Examples, the Beginning, Progresse, and Consummation of that Most Noble Art. And how those Ancient Artificers Attained to Theirstill so much Admired Excellence, Londres, 1638, livre 3, chap. 5, § 5, p. 311. Le passage correspondant est moins accentué dans l’édition latine originale, voir Franciscus Junius, De pictura veterum libri tres, Amsterdam, 1637, livre 3, chap. 5, § 3, p. 191.

11  Champaigne, 1883 (note 6), p. 94.

12  Le Brun, 1883 (note 4), p. 62.

13  Ibid., p. 62 et suiv.

14  Voir Chapelain, 1638 (II, note 126), par ex. p. 34 et suiv.

15  Sur la façon de s’adresser au spectateur, voir Dutertre, 1991 (II, note 127), p. 17.

16  Chapelain, 1638 (II, note 126), p. 38 et suiv.

17  Chapelain, 1623 (II, note 127), cité ici d’après Jean Chapelain, Opuscules critiques, éd. par Alfred C. Hunter, Paris, 1936, p. 87, 86.

18  Voir ibid., p. 37.

19  Voir surtout Bray, 1951 (II, note 127), p. 191-230, et Raymond Macdonald Alden, « The Doctrine of Verisimilitude in French and English Criticism of the Seventeenth Century », dans Matzke Memorial Volume. Containing two Unpublished Papers by John E. Matzke and Contributions in His Memory by His Colleagues, Stanford University, Californie, 1911, p. 38-48.

20  René Rapin, Reflexions sur la poetique d’Aristote, et sur les ouvrages des poetes anciens et modernes, Paris, 1674, p. 56 et suiv.

21  C’est une représentation de la Cène par J.-B. de Champaigne qui fut à l’origine de cet échange de lettres. Les deux correspondants se demandent si les repas étaient généralement pris couchés, ou s’il s’agissait là simplement d’une coutume romaine, réservée de surcroît aux gens fortunés ; voir Jean-Baptiste de Champaigne à Martin de Barcos, 8 mai 1678, dans « Documents inédits sur les artistes français. Jean-Baptiste de Champaigne, peintre », éd. par Paul Lacroix, dans Revue universelle des arts, t. iv, 1856, p. 328-331 (l’éditeur suppose à tort que le destinataire est Antoine Arnauld), et les lettres de Barcos à l’artiste, dans [Barcos], 1891 (II, note 167).

22  Pour Barcos, le fait de savoir qu’on mangeait couché dans l’Antiquité expliquait aussi la description de la Bible, selon laquelle Marie Madeleine se serait approchée du Christ par l’arrière pour lui laver les pieds, car cela aurait été difficilement concevable si le Christ avait été assis ; voir Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 27 avril 1678, ibid., p. 118. Pour les jansénistes, cet exemple prouvait que la fidélité historique était nécessaire, même pour la compréhension de la Bible.

23  Voir par exemple Nicole, 1659 (II, note 170), p. 1-3, et Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, note 169), p. 360 ; voir à ce sujet Schröder, 1985 (II, note 169), p. 208 et suiv., et supra p. 62.

24  Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 12 décembre 1674, dans [Barcos], 1891 (II, note 167), p. 115 et suiv.

25  Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 28 octobre 1674, ibid., p. 115.

26  Id., 12 décembre 1674, ibid., p. 116.

27  Cette discussion est rapportée dans la lettre précédente, ibid.

28  Sur la rhétorique jésuite, voir Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, 1980, p. 233-423.

29  Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, note 169), p. 358 ; sur le scepticisme des jansénistes à l’égard de la langue et de la rhétorique, voir Schröder, 1985 (II, note 169), surtout p. 210-212.

30  Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, note 169), p. 355 et suiv.

31  Pascal, 1925 (II, note 191), t. xiii, Paris, 1925, p. 50, n° 134.

32  Marie-Angélique Arnauld, Entretiens ou conférences, Bruxelles et Paris, 1757, « XL. entretien. Sur la pauvreté. Le 27 août [1652] », p. 124 et suiv.

33  Agnès Arnauld à Sœur Élisabeth de Sainte-Agnès le Féron, dans Agnès Arnauld, Lettres de la mère Agnès Arnauld. Abbesse de Port-Royal, éd. par M.P. Faugère, t. i, Paris, 1858, p. 145 et suiv.

34  Voir à ce sujet par ex. Joannes Van Neercassel, Du culte des saints, et principalement de la tres-sainte Vierge Marie, Paris, 1679. Le théologien catholique hollandais refusait le principe de luxe des jésuites ; selon lui, il était préférable de soutenir les pauvres que d’élever de coûteux autels. Les jésuites réagirent, entre autres sous la plume de Jean Crasset, La veritable devotion envers S. Vierge etablie et defendue, Paris, 1679.

35  Arnauld et Nicole, 1664, 2e édition (II, note 169), p. 360.

36  Id., 1683, 5e édition (II, note 169), p. 205.

37  La galerie Médicis intéresse depuis longtemps la recherche. Nous nous contenterons de citer ici quelques analyses capitales : Otto von Simson, Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock. Besonders der Medicigalerie des P.P. Rubens, Strasbourg, 1936 ; id., « Richelieu and Rubens. Reflections on the Art of Politics », dans The Review of Politics, t. vi, 1944, p. 422-451 ; id., « Politische Symbolik im Werk des Rubens », dans Rubens. Kunstgeschichtliche Beiträge, éd. par Erich Hubala, Constance, 1979, p. 7-35 ; id., Peter Paul Rubens (1577-1640). Humanist, Maler und Diplomat, Mayence, 1996, p. 229-285 ; von Simson surestime toutefois l’importance de Richelieu pour la galerie et son programme ; le plus complet reste toujours l’ouvrage de Jacques Thuillier, Rubens. La galerie Médicis au palais du Luxembourg (avec en appendice, une liste de sources établie par Jacques Foucart), Milan et Paris, 1969 ; id., « La galerie de Marie de Médicis : peinture, poétique et politique », dans Rubens e Firenze, éd. par Mina Gregori, Florence, 1983, p. 249-266 ; sur l’histoire du projet, voir Vetter, 1974 (II, note 227), p. 355-373 ; on se reportera enfin au panorama général dressé par Ronald Forsyth Millen et Robert Erich Wolf, Heroic Deeds and Mystic Figures. A New Reading of Rubens « Life of Maria de’ Medici », Princeton, New Jersey, 1989.

38  Cité d’après Thuillier, 1969 (note 37), p. 98.

39  Sur la galerie d’Henri IV, voir Jost, 1964 (II, note 227).

40  La différence d’appréciation entre von Simson et Thuillier semble tributaire de ces deux conceptions anciennes : von Simson se montre probablement proche des intentions de Rubens, lorsqu’il estime que ce cycle réunit l’idée de royauté et les traits individuels de Marie de Médicis et que l’apothéose équivaut à une sacralisation ; Thuillier, en revanche, décrit plutôt la position parisienne, lorsqu’il voit dans les tableaux la représentation réelle de la reine et de ses actions personnelles. Selon lui, Marie de Médicis n’a pas voulu transmettre l’image générale d’une reine, mais se présenter à la postérité sous les traits d’une héroïne concrète, voir Thuillier, 1969 (note 37), p. 24 et suiv.

41  Voir ibid., p. 134 et suiv. et p. 231 et suiv.

42  Sur ce cycle, voir Krüger, 1989 (II, note 235). La littérature spécialisée n’adhère pas à la thèse de John Coolidge, « Louis XIII and Rubens. The Story of the Constantine Tapestries », dans Gazette des beaux-arts, t. lxvii, 1966, p. 271-290, qui croit voir dans le cycle de Constantin une réaction critique de Louis XIII à l’égard de la régence de sa mère, à laquelle Marie de Médicis aurait ensuite répondu par le biais de sa galerie. D’après Coolidge, les deux cycles traduisent des programmes politiques différents.

43  Voir Van Thiel, 1965 (II, note 108), et David Jaffé, « The First Owner of the Canberra Rubens, Nicholas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) and His Picture Collection », dans Australian Journal of Art, t. v, 1980, p. 22-44 ; sur ce projet d’extension, voir ibid., p. 30.

44  Voir Hélène Duccini, « Image et propagande sous Louis XIII », dans Image et histoire. Actes du colloque Paris-Censier. Mai 1986, Paris, 1987, p. 137-148 et id., Faire voir, faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Seyssel, 2003.

45  Le plus récent : Paul-Marie Grinevald, « Richelieu et l’Imprimerie royale », dans cat. exp. Richelieu, 1985 (II, note 88), p. 237-248, et Jacques Thuillier, « Richelieu et les arts. L’Imprimerie royale », dans Richelieu et la culture. Actes du colloque international en Sorbonne, Paris, 1987, p. 163-174.

46  C’est le même objectif que poursuivait Richelieu en soutenant activement la littérature et le théâtre. Sur la vaste politique culturelle de Richelieu et son large spectre d’activités, voir G.R.R. Treasure, Cardinal Richelieu and the Development of Absolutism, Londres, 1972, p. 238-254, et David Maland, Culture and Society in Seventeenth Century France, Londres, 1970, p. 70-137.

47  Comme dans la Sala virorum illustrium du palais des Carrare à Padoue, peinte entre 1367 et 1379 d’après le De viris illustribus de Pétrarque. Vraisemblablement détruites dans un incendie vers le tournant du xvie siècle, les fresques furent refaites à partir de 1539-1540. Les peintres Domenico Campagnola et Stefano dall’Arzere reprirent alors l’ancienne subdivision en portraits avec, en dessous, des représentations d’événements historiques ; voir Theodor E. Mommsen, « Petrarch and the Decoration ofthe Sala Virorum Illustrium in Padua », dans The Art Bulletin, t. xxxiv, 1952, p. 95-116.

48  Effigies regum Francorum omnium, a Pharamundo, ad Henricum usque tertium, ad vivum, quantum fieri potuit, expressae, [Nuremberg, 1576] ; sur cet ouvrage, voir aussi Rave, 1959 (II, note 67), p. 149 et suiv.

49  Laval, 1605 (II, note 32), p. 201.

50  Scudéry, 1641 (II, note 19), p. 429 et suiv.

51  Sur la galerie, voir Claude Grégoire-Besnard, « Les Vignon et la galerie de Thorigny-sur-Vire », dans Gazette des beaux-arts, t. lvi, 1960, p. 57-70.

52  Claude Vignon, Description des peintures du château de Thorigny sur Vire, [1653], manuscrit, Paris, École nationale des beaux-arts, Ms 653. Dans une première rédaction, due à une autre main, les titres des tableaux sont déjà ajoutés dans les légendes. Les commanditaires souhaitaient manifestement faire connaître leur galerie située loin de Paris. S’il ne décrit pas les différents tableaux, un poème anonyme évoque toutefois les événements qui y sont représentés, voir « Description en vers des tableaux de la grande galerie du château de Thorigny », dans Léopold Delisle, L’imprimerie à Saint-Lô au xviie siècle. Appendice. Description en vers des tableaux de la grande galerie du château de Thorigny, Saint-Lô, 1904, p. 13-19.

53  Vignon, [1653] (note 52), fol. 12.

54  Ibid., fol. 6.

55  Voir Léonard de Vinci, Traitté de la peinture, Paris, 1651, chap. 67, p. 17-19.

56  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 36.

57  Ibid., p. 3 et suiv.

58  Sur Chauveau, voir Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. v, 10e entretien, p. 181-184 ; Charles Perrault, Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siecle : Avec leurs portraits au naturel, t. ii, Paris, 1700, p. 99 et suiv. ; l’ouvrage le plus exhaustif reste encore la biographie rédigée par un descendant de l’artiste : Jean-Michel Papillon, Mémoire sur la vie de François Chauveau. Peintre et graveur. Et de ses fils Evrard Chauveau, peintre et René Chauveau, sculpteur, Paris, 1854 (1re éd. 1738). Aucune biographie moderne n’existe à ce jour.

59  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 29.

60  Ibid. La description se trouve à la fin du second tome, p. 9-32 (nouvelle pagination).

61  Ibid., t. i, p. 13-37.

62  Ibid., t. i, p. 353-367.

63  Audin se plaint qu’un manque de moyens financiers l’ait empêché d’accompagner le texte de plus d’illustrations, voir ibid., « Advis sur le dessein de l’autheur », [p. II].

64  Ibid., t. ii, p. 305.

65  Audin souligne notamment que son exposé s’appuie sur les sources et les ouvrages des historiens, ibid., t. i, p. 22 et suiv.

66  Ibid., p. 22. Audin appréciait manifestement les res fictae. Dans un ouvrage ultérieur, il étudie en effet les fables mettant en scène des animaux, et leur aptitude à véhiculer des messages moraux et politiques : Fables heroiques, comprenans les veritables maximes de la politique et de la morale. Représentées par plusieurs figures en taille-douce. Ensemble les moralitez, discours et histoires sur chaque fable, 2 vol., Paris, 1660.

67  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 5.

68  Ibid., [p. 1].

69  Les principales informations sur la galerie nous sont fournies par quelques descriptions contemporaines, notamment Vignier, 1676 (II, note 244), p. 96-132, et Elie Brackenhoffer, Voyage en France. 1643-1644, Nancy, Paris et Strasbourg, 1925, p. 227 et suiv. ; voir aussi Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Les promenades de Richelieu ou les vertus chrestiennes, Paris, 1653, 8e promenade, surtout p. 60 et suiv. ; dans sa comédie Les visionnaires, Desmarets de Saint-Sorlin nous livre une description poétique, assez générale, du château et surtout de son parc, voir id., Les visionnaires. Comedie, Paris, 1638, p. 40-45. On se reportera en outre à une description anonyme du xviiie siècle, voir « Description du château de Richelieu. Par un anonyme du milieu du xviiie siècle », éd. par Ch. de Grandmaison, dans Nouvelles archives de l’art français, t. iii, 1882, surtout p. 231-236. C’est sur ces descriptions que s’appuient les analyses des historiens de l’art. Voir à ce sujet surtout Bonnaffé, 1883 (II, note 60), p. 40 et suiv., et Jacques Thuillier, « De l’amateur à l’homme d’état », dans cat. exp. Richelieu, 1985 (II, note 88), surtout p. 48 et suiv. Concernant la datation, voir le récit de voyage de Léon Godefroy, daté de 1638, qui note que la galerie n’est pas encore terminée : Léo Desaivre, « Deux voyageurs en Poitou au xviie siècle. Dubuisson-Aubenay et Léon Godefroy », dans Bulletins de la Société des antiquaires de l’Ouest, t. ix, 1901-1903, surtout p. 646 et suiv. Les sources ne fournissent aucune information sur les artistes eux-mêmes. On peut toutefois supposer qu’ils faisaient partie de l’entourage, ou de l’atelier, de Nicolas Prévost qui se présentait probablement comme une sorte d’entrepreneur général, voir à ce sujet Schloder, 1980 (II, note 23), surtout p. 66. Sur le château détruit après la Révolution, voir Louis Battifol, « Le château de Richelieu », dans Revue des deux mondes, t. xxiv, 15 juillet 1936, p. 322-351 ; Heinfried Wischermann, Schloß Richelieu. Studien zu Baugeschichte und Ausstattung, thèse, Fribourg, 1971 ; Alexandre Gady, Jacques Lemercier Architecte et ingénieur du Roi, Paris, 2005 ; et Christine Toulier, Richelieu. Le château & la cité idéale, Paris, 2006.

70  Devant les tableaux de batailles étaient en outre exposées des sculptures antiques, notamment des portraits en buste d’empereurs ; voir Marie Montembault et John Schloder, L’album Canini du Louvre et la collection d’antiques de Richelieu, Paris, 1988 (Notes et documents des musées de France, t. xxi), p. 74-76, p. 135 et suiv.

71  On trouve un mélange similaire d’histoire contemporaine et de sujets littéraires dans la galerie haute de l’hôtel parisien du surintendant des Finances Claude de Bullion, dont le décor fut exécuté en majeure partie sous la responsabilité de Simon Vouet (1634-1635). Les murs étaient ornés de 15 scènes empruntées aux aventures d’Ulysse, alternant avec des représentations en grisaille de villes, sièges et batailles du xviie siècle ; au plafond figuraient 19 autres épisodes de l’Odyssée, dont trois de format plus grand. Il est impossible de déterminer aujourd’hui s’il existait un rapport direct entre les représentations contemporaines et les scènes littéraires ; toutefois, le parallèle avec la galerie de Richelieu suggère au moins un certain lien. Voir Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 290, et cat. exp. Vouet, 1990-1991 (II, note 124), p. 120.

72  Le document le plus complet sur cette galerie est l’ Histoire de Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 164 et suiv., sur laquelle s’appuient pratiquement toutes les analyses des historiens de l’art : Champier et Sandoz, 1900 (II, note 88), t. i, p. 52-56 ; Bonnaffé, 1883 (II, note 60), p. 7 ; Bardon, 1974 (II, note 32), p. 80 et suiv. ; Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 289.

73  Concernant les œuvres, voir Dorival, 1976 (II, note 114), t. ii, p. 196 et suiv., cat. 420. Ces compositions avaient pour sujets : « La Félicité publique », « La Gloire immortelle de Richelieu », « Apollon avec les Muses, les Arts et les Sciences », « Junon ou la Paix » et « Génie, Prudence et Générosité de Richelieu ». Le modello de la deuxième composition a été redécouvert en 2002 et acquis par le musée du Louvre ; voir Lorenzo Pericolo, Philippe de Champagne. « Philippe, homme sage et vertueux ». Essai sur l’art et l’œuvre de Philippe de Champagne (1602-1674), Tournai, 2002, p. 118-119 ; Sylvain Laveissière, « Acquisitions. Paris, musée du Louvre, département des peintures », dans Revue du Louvre, 2003, n° 5, p. 85 ; Dominique Brême, dans À l’école de Philippe de Champaigne, cat. exp., Evreux, 2007, cat. 1, p. 41-42.

74  Les gravures reproduites par Champier et Sandoz, 1900 (II, note 88), t. i, p. 53, 57, correspondent à des thèses qui n’ont rien à voir avec les compositions de Champaigne pour la galerie des Objets d’art.

75  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 164.

76  Voir cat. exp. Vouet, 1990-1991 (II, note 124), p. 269-285.

77  Neuf des treize tableaux prévus ont été exécutés. Sur la galerie, voir Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 197 ; voir aussi Bardon, 1974 (II, note 32), p. 81 ; Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 291 ; Alain Mérot, « La place des sujets mythologiques et leur signification dans le décor peint, à Paris, dans la première moitié du xviie siècle » (résumé), dans La mythologie au xviie siècle. Actes du 11e colloque du C.M.R. 17 (janvier 1981), s.l., 1982, p. 222 ; Yannick Nexon, « L’hôtel Séguier. Contribution à l’étude d’un hôtel parisien au xviie siècle », dans Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques, t. xvi, 1980 (1983), p. 143-177.

78  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 197. Le titre Jupiter et Phaeton, tel qu’il figure par exemple dans Roger-Armand Weigert, Bibliothèque nationale. Département des estampes. Inventaire du fonds français. Graveurs du xviie siècle, Paris, 1954, t. iii, p. 489, n° 129, est certainement erroné. Il témoigne d’une mauvaise appréciation du sujet, et n’a pas de sens dans le contexte du programme décoratif.

79  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 197.

80  Mathieu de Morgues, par exemple, reprocha à Richelieu d’avoir englouti pour ses résidences quelque 14 millions de livres, alors que le roi avait simplement dépensé entre 10000 et 12000 livres pour Versailles ; le Louvre, de surcroît, n’était pas terminé. Pour Morgues, il ne faisait aucun doute que l’argent utilisé pour les projets de Richelieu venait des caisses de l’État ; voir Mathieu de Morgues, « Tres-humble, tres-veritable, et tres-importante remonstrance au Roy », dans id., Diverses pièces pour la defense de la Royne Mere et du Roy tres-chrestien Louys XIII, s.l., 1637, p. 75 et suiv. ; voir en outre MacGowan, 1985 (II, note 102), p. 418 et suiv.

81  Laval, 1605 (II, note 32), p. 200 ; autre opinion dans Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 289, qui pense que Richelieu, suivant ici Laval, s’est rabattu sur les fables.

82  Voir Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 164.

83  Ibid., p. 165 ; voir aussi Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. v, 10e entretien, p. 169.

84  C’est ainsi qu’il fit venir à Paris tous les peintres possibles, sans que cette décision ne traduise un concept global, voir Thuillier, 1985 (note 69), p. 45-47. De l’avis des critiques contemporains, il suffisait de le flatter pour qu’il trouve un tableau bon.

85  Dans chacune de ses résidences se trouvait au moins une collection de portraits. Ainsi, outre la galerie des Hommes illustres, le Palais-Cardinal abritait, dans la bibliothèque, une collection de 66 portraits, voir Christiane Chardigny, « Les portraits de la bibliothèque de Richelieu au Palais-Cardinal », dans cat. exp. Richelieu, 1985 (II, note 88), p. 149-154. Dans la salle à manger située sous la galerie de son château se trouvait également une collection des portraits de tous les rois de France, voir Vignier, 1676 (II, note 244), p. 143, et Brackenhoffer, 1925 (note 69), p. 224. Les résidences du cardinal à Limours et Bois-le-Vicomte comprenaient elles aussi des collections de portraits, voir Chardigny, ibid., p. 151.

86  Voir Stephan Skalweit, « Richelieus Staatsidee », dans id., Gestalten und Probleme der frühen Neuzeit. Ausgewählte Aufsätze, Berlin, 1987 (Historische Forschungen, t. xxxii), p. 64-76 (paru d’abord dans Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, t. ii, 1951, p. 719-730) ; sur la théorie politique contemporaine, voir Rudolf von Albertini, Das politische Denken in Frankreich zur Zeit Richelieus, Marburg, 1951 ; sur les écrits de Richelieu, voir Maximin Deloche, Autour de la plume du cardinal de Richelieu, Paris, 1920 ; Roland Mousnier, « Le testament politique de Richelieu (À propos d’un livre récent) », dans Revue historique, t. cci, 1949, p. 55-71 ; et Françoise Hildesheimer, Relectures de Richelieu, Paris, 2000.

87  Georges de Scudéry, Le Cabinet, Paris, 1646.

88  Voir Tallemant des Réaux, Historiettes, éd. par Antoine Adam, t. ii, Paris, 1980 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 686.

89  Giovanni Battista Marino, Galeria, s.l., s.d. ; voir en outre James V. Mirollo, The Poet of the Marvelous. Giambattista Marino, New York et Londres, 1963, p. 45-51 ; Marianne Albrecht-Bott, Die Bildende Kunst in der italienischen Lyrik der Renaissance und des Barock. Studien zur Beschreibung von Portraits und anderen Bildwerken unter besonderer Berücksichtigung von G.B. Marinos « Galleria », Wiesbaden, 1976 (Mainzer romanistische Arbeiten, t. xi) ; sur les rapports entre le Cabinet de Scudéry et la Galeria de Marino, voir ibid., p. 13-15, et Margot Kruse, « Le poète et le peintre dans “Le Cabinet” de M. de Scudéry et dans “La Galeria” del Cavalier Marino », dans Les trois Scudéry. Actes du colloque du Havre 1-5 octobre 1991, éd. par Alain Niderst, Paris, 1993, p. 97-106.

90  Un poème est en outre consacré à l’ensemble de l’œuvre de Jacques Callot, un autre à une allégorie de la Mort, un autre, enfin, à une représentation en perspective. Voir surtout à ce propos l’introduction approfondie de l’édition du Cabinet présentée par Christian Biet et Dominique Moncond’huy : « Le trajet de l’illusion dans “Le cabinet de Monsieur de Scudéry” », dans Georges de Scudéry, Le cabinet de Monsieur de Scudéry, Paris, 1991, p. 7-72, ici p. 33-44 ; et Michel Jeanneret, « Un poète et ses tableaux. Le “Cabinet de M. de Scudéry” », dans French Studies, t. xxviii, 1974, p. 385-395.

91  Voir surtout Jean Adhémar, « “Le Cabinet de M. de Scudéry”. Manifeste de la préciosité », dans Gazette des beaux-arts, t. lxx, 1967, p. 369-376, et Anthony Blunt, « The Précieux and French Art », dans Fritz Saxl. 1890-1948. A Volume of Memorial Essaysfrom His Friends in England, éd. par DJ. Gordon, Londres et al., 1957, surtout p. 333 et suiv. Blunt tient l’auteur pour rétrograde, car les sujets pastoraux et les histoires d’amour dominent, alors que les thèmes religieux et philosophiques sont absents.

92  Dominique Moncond’huy, « Poésie, peinture et politique : La place de Richelieu dans “Le Cabinet de M. de Scudéry” », dans xviie siècle, n° 165, 1989, p. 417-436.

93  Sur le poème, voir Scudéry, 1991 (note 90), p. 136-139, et Albrecht-Bott, 1976 (note 89), p. 41-44.

94  Il n’est pas certain que Pérugin ait peint un jour un tableau sur ce sujet ; peut-être l’artiste est-il uniquement cité ici comme le maître de Raphaël.

95  Sur l’accueil de Poussin à Paris, voir Gazette de France, 22 décembre 1640, n° 160, p. 848.

96  Sur Fouquières, voir Wolfgang Stechow, « Drawings and Etchings by Jacques Foucquier », dans Gazette des beaux-arts, t. xxxiv, 1948, p. 419-434-

97  Voir Yvonne Singer-Lecocq, Un Louvre inconnu. Quand l’État y logeait ses artistes. 1608-1806, Paris, 1986, p. 45 et suiv. ; sur la commande confiée à Fouquières et sur ses activités, voir Charles Ginoux, « Séjour et travaux du peintre Fouquières à Toulon », dans Nouvelles archives de l’art français, t. iv, 1888, p. 57-60, et id., Artistes de Toulon, ibid., t. x, 1894, surtout p. 247-253.

98  Voir Margret Schütte, Die Galleria delle Carte Geografiche im Vatikan. Eine ikonologische Betrachtung des Gewölbeprogramms, Hildesheim, Zurich et New York, 1993, surtout p. 28-58 ; Prinz, 1970 (II, note 4), p. 48 et suiv. D’Urfé, 1632 (II, note 18), t. iii, p. 127-129, a également placé des cartes géographiques au cœur de la galerie qu’il décrit.

99  Laval, 1605 (II, note 32), p. 195. Peu auparavant, Toussaint Dubreuil avait concrétisé un projet similaire dans la galerie des Cerfs à Fontainebleau, qui montre toutefois uniquement les possessions royales immédiates, les châteaux et leur environnement.

100  Dans la commande confiée à Fouquières, il s’agissait justement de concrétiser l’ancien projet d’Henri IV : « Nostre [i.e. Louis XIII] intention conforme à celle du feu roi Henry le Grand, nostre très honoré seigneur et père que Dieu absolve, étant pour plusieurs bonnes considérations à nous ordonnées d’avoir en la grande gallerie de nostre chasteau du Louvre, les portraits desdites villes, places et paysages des environs, aux despans des communautés d’jcelles […]. » Commission du peintre Fouquières pour les consuls de Toulon, 29 octobre 1626, dans Ginoux, 1888 (note 97), p. 251. Et dans une lettre de Louis XIII adressée au Conseil de la ville de Toulon, on peut lire : « […] nous avons fait expédier une commission au sieur Fouquier […] pour se transporter par toutes les villes de nostre pays de Provence pour en faire les plants, tableaux, perspectives, mesmes des paysages des environs pour les faire mettre dans la grande gallerye de nostre château du Louvre, suivant le desseing du feu roy nostre très honoré seigneur et perre. » Lettre de Louis XIII aux consuls de Toulon pour leur recommander le peintre Fouquières, 28 juillet 1629, ibid., p. 252 et suiv.

101  Commission du peintre Fouquières pour les consuls de Toulon, 29 octobre 1626, ibid., p. 251. Louis XIII projetait de ne pas rétribuer lui-même l’artiste, mais de faire payer ces vues à chaque ville.

102  Il n’est pas certain que ces tableaux aient été accrochés un jour dans la Grande Galerie. Fouquières s’efforça en outre d’obtenir les accords nécessaires avec Marseille, Arles, Tarascon et Les Martigues, voir ibid., p. 248.

103  Voir Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 8e entretien, p. 272-276.

104  Natalie et Arnold Henderson, « Nouvelles recherches sur la décoration de Poussin pour la Grande Galerie », dans La Revue du Louvre et des musées de France, t. xxvii, 1977, p. 225, suggèrent que la naissance du dauphin fut à l’origine du changement de projet. Nommé surintendant des Bâtiments quelques jours après l’événement, Sublet de Noyers entama bientôt les négociations avec Poussin ; sur Sublet de Noyers et sa position, voir Orest A. Ranum, Richelieu and the Councillors of Louis XIII. A Study of the Secretaries of State and Superintendents of Finance in the Ministry of Richelieu 1635-1642, Oxford, 1963, p. 100-119.

105  Sur le thème d’Hercule au xviie siècle, voir entre autres Ronald W. Tobin, « Le mythe d’Hercule au xviie siècle », dans La mythologie au xviie siècle. C.M.R. 17 (Centre méridional de rencontres sur le xviie siècle). 11e colloque (janvier 1981), éd. par Louise Godard de Donville, s.l., 1982, p. 83-90 ; Karl Galinsky, Herakles Theme, Totowa, New Jersey, 1972 ; sur le parallèle entre les souverains français et Hercule, de François Ier à Henri IV, voir Marc-René Jung, Hercule dans la littérature française du xvie siècle. De l’Hercule courtois à l’Hercule baroque, Genève, 1966, surtout p. 159-179.

106  Voir à ce sujet surtout Anthony Blunt, « Poussin StudiesVI : Poussin’s Decoration of the Long Gallery in the Louvre », dans The Burlington Magazine, t. xciii, 1951, p. 368-376 ; t. xciv, 1952, p. 31 ; voir également, avec réserves, Doris Wild, « Nicolas Poussin et la décoration de la Grande Galerie du Louvre », dans La Revue du Louvre et des musées de France, t. xvi, 1966, p. 77-84, et Cordélia Hattori, « Dessins de Poussin nouvellement révélés : études pour la confirmation de 1645 et une première pensée pour le décor de la Grande Galerie du Louvre », dans La Revue du Louvre et des musées nationaux, t. xliv, 1994-2, p. 41-44. Sur les travaux de décoration, voir aussi Nicolas Sainte Fare Garnot, « Le décor de la grande galerie du Louvre au temps de Poussin. Marchés pour les lambris et la dorure de la voûte », dans Archives de l’art français, t. xxvii, 1985, p. 85-87.

107  Voir Walter Friedlaender et Anthony Blunt, The Drawings of Nicolas Poussin. Catalogue raisonné, t. iv, Londres, 1963.

108  Sur l’iconographie des scènes et sur leurs sources, voir Hans Willem Van Helsdingen, « Notes on Two Sheets of Sketches by Nicolas Poussin for the Long Gallery of the Louvre », dans Simiolus, t. v, 1971, p. 172-184, et Henderson, 1977 (note 104), p. 225-234 ; Henderson, ibid., p. 233, citent 38 dessins achevés de Poussin ou de son atelier (18 rectangulaires et 20 ovales).

109  C’est ce que rapportent Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la moderne : Avec un recueil des dix principaux autheurs qui ont écrit des cinq ordres ; sçavoir, Palladio et Scamozzi, Serlio et Vignola, D. Barbaro et Cataneo, L.B. Alherti et Viola, Bullant et De Lorme. Comparez entre eux, Paris, 1650, dédicace, [p. IV], et Giovanni Pietro Bellori, D vite de’ pittori scultori et architetti moderni, Rome, 1672, p. 428. Sauval en revanche, qui vivait sur place, se montre sceptique. Il cite l’information de Chambray, mais pense pouvoir la réfuter par le seul argument « que Poussin ne fera jamais le Copiste » ; Sauval, 1724 (II, note 38), t. iii, p. 18. Sur les copies, voir Joseph Forte, « Deconstruction and Reconstruction in Poussin’s Decoration of the Grande Galerie of the Louvre », dans Artistic Strategy and the Rhetoric of Power. Political Uses of Art from Antiquity to the Present, éd. par David Castriota, Carbondale et Edwardsville, 1986, p. 57-66, p. 192-195. La tentative de Forte de voir dans l’utilisation de copies d’après des reliefs de l’arc de Constantin une prise de position politique, ou plus exactement citoyenne, de l’artiste, ne convainc pas. Au contraire, la thématique de Constantin est étroitement liée à la personne de Louis XIII.

110  C’est ce que propose Blunt, 1952 (note 106), P. 31.

111  Sur cette possible motivation du choix du thème d’Hercule pour la décoration de la Grande Galerie par Poussin, voir Jost, 1964 (II, note 227), p. 214, preuves à l’appui.

112  Sur la colonne Trajane en tant qu’objet d’intérêt, principalement des « antiquaires », voir Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven et Londres, 1981, p. 46 et suiv. (éd. française : Pour l’amour de l’Antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, trad. F. Lissarague, Paris, 1988, p. 62 et suiv.), et Haskell, 1993 (II, note 102), p. 93 (éd. française : p. 128-130).

113  Voir Leatrice Mendelsohn, Paragoni. Benedetto Varchi’s « Due Lezzioni » and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor, 1982, p. 127 et suiv., p. 149.

114  Il est difficile de déterminer si la technique de la grisaille correspond ici à une allusion à l’art antique, ou si elle suit simplement une longue tradition française.

115  Nicolas Poussin à Paul Fréart de Chantelou, 19 août 1641, dans Nicolas Poussin, Correspondance, éd. par Ch. Jouanny, Paris, 1911 (Archives de l’art français, t. v), p. 90 et suiv.

116  Sur les critiques soulevées par ce décor, voir Sauval, 1724 (II, note 38), t. iii, p. 17 et suiv. ; Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 8e entretien, p. 286 ; Germain Brice, Description nouvelle de ce qu’il y a de plus remarquable de Paris, t. i, Paris, 1684, p. 32 et suiv.

117  Giovanni Battista Passeri, Die Künstlerbiographien, éd. par Jacob Hess, Leipzig et Vienne, 1934 (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, t. xi), p. 328.

118  Sur le palais et son décor, voir Roger-Armand Weigert, « Le Palais Mazarin », dans Art de France, t. ii, 1962, p. 146-169.

119  Romanelli en parle dans une lettre fameuse au cardinal Francesco Barberini : « Proposi al S. Card.le Mazzarino di dipingervi dentro l’istorie Romane, ma mostrò haver piu gusto delle Metamofose d’ovidio corne più allegre, et che siano per dar piu nel genio del Paese. » (J’ai proposé à M. le cardinal Mazarin de peindre à l’intérieur l’histoire romaine, mais il me fit comprendre qu’il avait plus d’attirance pour les Métamorphoses d’Ovide, car elles étaient plus gaies et plairaient davantage au pays.) Giovanni Francesco Romanelli à Francesco Barberini, 6 juillet 1646, dans Pollak, 1913 (II, note 36), p. 52. C’est Barberini, qui vivait alors en exil à Paris, qui avait recommandé le peintre au cardinal Mazarin.

120  Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 293 ; Laurain-Portemer, ibid., p. 303, refuse cette interprétation.

121  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 261.

122  Voir Madeleine Laurain-Portemer, « Le Palais Mazarin à Paris et l’offensive baroque de 1645-1650. D’après Romanelli, P. de Cortone et Grimaldi », dans Gazette des beaux-arts, t. lxxxi, 1973, p. 151-168, et id., « La politique artistique de Mazarin », dans Accademia nazionale dei Lincei. Atti dei Convegni Lincei 35. Colloquio italo-francese II Cardinale Mazzarino in Francia (Roma, 16-17 maggio 1977), Rome, 1977, p. 41-76.

123  Voir Pierre Goubert, Mazarin, Paris, 1990, p. 373-383.

124  « […] je [Loménie de Brienne] l’entendis dire : “Il faut quitter tout cela !” Il s’arrêtoit à chaque pas […] et se tournoit tantôt d’un côté tantôt de l’autre, et jetant les yeux sur l’objet qui lui frappoit la vue, il disoit du profond du cœur : “Il faut quitter tout cela !” et se tournant, il achevoit : “Et encore cela ! Que j’ai eu de peine à acquérir ces choses ! Puis-je les abandonner sans regret ? Je ne les verrai plus où je vais.” […] “Voyez-vous, mon ami, ce beau tableau du Corrège, et encore cette Venus du Titien, et cet incomparable ‘Déluge’ d’Antoine Carrache […]. Ah ! mon pauvre ami, il faut quitter tout cela ! Adieu, chers tableaux que j’ai tant aimés et qui m’ont tant couté.” » Brienne, 1917 (II, note 81), t. iii, Paris, 1919, p. 88-90. Sur le goût de Mazarin pour l’art, voir Patrick Michel, Mazarin, prince des collectionneurs. Les collections et l’ameublement de cardinal Mazarin (1602-1661). Histoire et analyse, Paris, 1999.

125  Sur la formation de Mazarin en Italie et sur l’empreinte laissée par la politique de ce pays, voir Georges Dethan, Mazarin. Un homme de paix à l’âge baroque. 1602-1661, Paris, 1981, p. 11-102, et Goubert, 1990 (note 123), p. 17-38.

126  Sur cette élévation du peintre au rang d’artiste, voir Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, 1993. Heinich, toutefois, ne tient pas compte du fait que cette évolution, en France, fut largement liée au contexte politique.

127  Voir Ernest-Désiré Glasson, Le Parlement de Paris. Son rôle politique depuis le règne de Charles VII jusqu’à la Révolution, t. i, Paris, 1901, p. 214-221, et Sarah Hanley, Le “Lit de justice” des rois de France. L’idéologie constitutionnelle dans la légende, le rituel et le discours, Paris, 1991, p. 292 et suiv.

128  Sur l’importance du Conseil d’État, voir Roland Mousnier, Les institutions de la France sous la monarchie absolue 1598-1789, t. ii, Paris, 1974, p. 85-246.

129  Nous ne citerons ici que les études essentielles concernant la fondation de l’Académie et ses antécédents : Henri Lemonnier, L’art français au temps de Richelieu et de Mazarin, Paris, 1913, p. 173-198 ; Nikolaus Pevsner, Academies of Art. Past and Present, Cambridge, 1940, surtout p. 83-90 (éd. française : Les académies d’art, trad. par J.-J. Bretou, Paris, 1999, p. 90-99) ; Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, 1957, p. 15-26 ; Jacques Thuillier, « Académie et classicisme en France : Les débuts de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture (1648-1663) », dans Il mito del classicismo nel seicento, éd. par S. Bottari, Messine et Florence, 1964, p. 181-209 ; id., « The Birth of the Beaux-Arts », dans Academie Art, éd. par Thomas B. Hess et John Ashbery, Londres, 1971, p. 27-38 ; Carl Goldstein, « The Platonic Beginnings of the Academy of Painting and Sculpture in Paris », dans Academies of Art. Between Renaissance and Romanticism, La Haye, 1989 (Leids kunsthistorisch Jaarboek, t. iv-vi [1986-1987]), p. 186-202 ; Antoine Schnapper, « The Debut of the Royal Academy of Paining and Sculpture », dans The French Academy. Classicism and Its Antagonists, éd. par June Hargrove, Newark, Londres et Toronto, 1990, p. 27-36 ; Jutta Held, « Die Pariser Académie Royale de Peinture et de Sculpture von ihrer Gründung bis zum Tode Colberts », dans Europäische Sozietätsbewegung und demokratische Tradition. Die europäischen Akademien der Frühen Neuzeit zwischen Frührenaissance und Spätaufklärung, Tübingen, 1996, p. 1748-1779 ; Jacqueline Lichtenstein, « Die konigliche Akademie für Malerei und Bildhauerei. Erwünschte Institution oder auferlegter Befehl ? », ibid., p. 1732-1747 ; Paul Duro, The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth-Century France, Cambridge, 1997 ; Antoine Schnapper, Le métier de peintre au Grand Siècle, Paris, 2004, p. 114 et suiv.

130  Voir Jules-Joseph Guiffrey, « La maîtrise des peintres de Saint-Germain des Prez. Réception et visites. 1548-1644 », dans Nouvelles archives de l’art français, t. iv, 1876, p. 93-123.

131  Opinion d’abord émise par Thuillier, 1964 (note 129), et id., 1971 (id.), auquel s’est récemment rallié Schnapper, 1990 (id.).

132  Ce n’est qu’en décembre 1654 que furent mis à sa disposition des salles et un budget annuel. Sur ces différentes étapes, voir Thomas Kirchner, L’expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mayence, 1991, p. 11 et suiv. Dans cet ouvrage, je partage encore l’opinion de Thuillier et Schnapper esquissée plus haut.

133  François d’Aubignac, Discours au roy sur l’establissement d’une seconde academie dans la ville de Paris, Paris, 1664, p. 33, remarque par exemple : « Les Princes d’Italie se sont employez les premiers à ce grand œuvre par l’établissement de ces assemblées de sçavants qu’ils nomment Academies […]. » Sur le rôle de modèle qu’exercèrent déjà les académies italiennes pour les académies humanistes du xvie siècle, voir Frances A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, Londres, 1947, surtout p. 1-13. Voir aussi Edouard Pommier, « L’Académie royale de peinture et de sculpture et le modèle italien », Les peintres du Roi 1648-1793, cat. exp., Tours, musée des Beaux-Arts, et Toulouse, musée des Augustins, 2000, p. 51-60.

134  Ainsi, dès les premiers statuts définis en 1652, il est fait référence au système de l’académie florentine à propos de la prise en charge des frais de cours, voir « Statuts et réglemens de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture », Art. 4, dans Vitet, 1861 (II, note 176), p. 212. De même, les nouveaux statuts de 1654 commencent par un renvoi aux académies florentine et romaine ; « Articles que le Roy veut estre augmentez et ajoutez aux premiers Statuts et Reglemens de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, cy-devant establie par sa Majesté en sa bonne ville de Paris », Art. 1, ibid., p. 229 et suiv.

135  Requête de M. de Charmois, dans Vitet, 1861 (II, note 176), p. 204 ; rééditée dans Conférences de l’Académie, 2006 (note 4), t. i, vol. 1, p. 65-75.

136  Vitet, 1861 (II, note 176), p. 197.

137  Ibid.

138  Ibid.

139  Ibid., p. 202.

140  Ibid., p. 205.

141  Voir à ce sujet Martin Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Cologne, 1985 (éd. française : L’artiste et la cour : aux origines de l’artiste moderne, trad. par S. Bollack, Paris, 1989).

142  Pierre Corneille, « La Poésie à la Peinture, en faveur de l’Académie des peintres illustres », dans id., Œuvres, éd. par Ch. Marty-Laveux, t. x, Paris, 1862, p. 116-121. D’après l’éditeur, ce poème a été écrit en 1648, en remerciement d’un portrait que Charles Le Brun avait exécuté de l’écrivain. Il parut pour la première fois en 1653, dans un recueil édité par Charles de Sercy sous le titre Poësies choisies. Sur le poème, voir André Fontaine, Les doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques, de Poussin à Diderot, Paris, 1909, p. 41, et Alain Viala, « Les modèles académiques », dans La France et l’Italie au temps de Mazarin. 15e colloque du C.M.R. 17 – sous le patronage de la Société d’étude du xviie siècle (Grenoble, 25 au 27 janvier 1985), éd. par Jean Serroy, Grenoble, 1986, p. 305-310.

143  Corneille, 1862 (note 142), p. 116, v. 1-8.

144  Ibid., p. 117, v. 25-26.

145  Voir également à ce sujet Viala, 1986 (note 142), p. 307-

146  Sur cette gravure, voir aussi Thomas Arnauldet, « Estampes satiriques. Bouffons ou singulières relatives à l’art et aux artistes français pendant les xviie et xviiie siècles », dans Gazette des beaux-arts, t. iii, 1859, p. 356 et suiv.

147  Deux publications sont à citer ici : Charles de Saint-Evremond, La comedie des academistes pour la reformation de la langue françoise. Piece comique avec le roole des presentations, faits aux grands jours de ladite Academie, s.l, [1650]. Cette satire rédigée en 1637-1638 circulait déjà avant sa publication sous la forme de plusieurs exemplaires manuscrits ; voir à ce sujet G.L. Van Roosbroeck, dans l’introduction de l’édition publiée sous sa direction : Charles de Saint-Evremond, La comédie des académistes (Text of the Mp. of 1638), New York, 1931, p. 3-18. La seconde publication est due à Charles Sorel, qui compare l’Académie française aux académies humanistes du xvie siècle, et critique, dans ce contexte, la politisation de l’institution : Charles Sorel, Discours sur l’Academie Françoise. Establie pour la correction et l’embellissement du langage ; Pour sçavoir si elle est de quelque utilité aux particuliers et au public. Et où l’on void les raisons de part et d’autre sans desguissement, Paris, 1654. Sur ces deux textes et l’appropriation politique de l’Académie française, voir Jürgen von Stackelberg, « Die Académie Française », dans Der Akademiegedanke im 17. und 18. Jahrhundert, éd. par Fritz Hartmann et Rudolf Vierhaus, Brême, Wolfenbüttel, 1977 (Wolfenbütteler Forschungen, t. iii), p. 27-46 ; voir également à ce sujet Hartmut Stenzel, Die französische « Klassik ». Literarische Modernisierung und absolutistischer Staat, Darmstadt, 1995, p. 82-106 ; sur les académies humanistes en France, voir Yates, 1947 (note 133).

148  Sur la galerie, reconstituée au xixe siècle à l’aide de copies, voir Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 229-232 ; Christel Haffner, « La Vrillière, collectionneur et mécène », dans Seicento. Le siècle de Caravage dans les collections françaises, cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, et Milan, Palazzo Reale, 1988-1989, p. 29-38 ; Sabine Cotté, « Un exemple du “goût italien” : la galerie de l’hôtel de La Vrillière à Paris », ibid., p. 39-46.

149  Sauval, 1724 (II, note 38), t. ii, p. 229.

150  Les deux seuls non-Italiens étaient largement italianisés : ce sont François Perrier, responsable du plafond, et Poussin, d’un des tableaux. Elève de Lanfranco, Perrier revenait tout juste de Rome, et Poussin vivait depuis longtemps en Italie. La répartition des œuvres était la suivante : Guerchin (3 tableaux), Pierre de Cortone (3), Guido Reni (1), Carlo Maratta (1), Alessandro Turchi (1), Nicolas Poussin (1). Neuf sujets sont extraits de l’histoire romaine, un de l’histoire grecque.

151  Sabatier, 1986 (II, note 78), p. 295, reconnaît une dimension politique de la galerie à un autre niveau. Pour lui, le véritable sujet du plafond est une apothéose. Même si la peinture ne fait pas allusion à un souverain précis, et si aucune clef concrète n’est fournie pour déchiffrer l’apothéose, elle revêt déjà en tant que telle une signification politique.

152  Henri Testelin, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648 jusqu’en 1664, éd. par Anatole de Montaiglon, t. i, Paris, 1853, p. 11. Sur la question de l’auteur des Mémoires, voir André Fontaine, « Les sources de l’histoire des premiers temps de l’Académie royale de peinture », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1913, p. 137-143, et surtout Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, 1965, p. 633-636.

153  Testelin, 1853 (note 152), t. i, p. 11.

154  Ibid.

155  Ibid., p. 12.

156  Ibid., p. 12 et suiv.

157  Sur la politique suivie par l’État pour combattre les corps et les groupements corporatifs, voir Pierre Goubert, L’Ancien Régime, t. ii, Les pouvoirs, Paris, 1973, p. 65-93.

158  Constatant que la requête de Charmois avait aussi été signée par une série d’artistes assez médiocres, La Vrillière conseilla aux académiciens qui formaient le noyau de l’institution de se débarrasser de ces derniers, car ils étaient indignes d’une Académie – ce qu’obtint rapidement l’institution, comme le rapporte Testelin ; voir Testelin, 1853 (note 152), t. i, p. 33 et suiv.

159  Voir Schnapper, 1983 (II, note 175).

160  Sur le mot « histoire » et ses significations, voir Paget Toynbee, « A Note on Storia, Storiato, and the Corresponding Ternis in French and English, in Illustration of “Purgatorio”, X, 52, 71, 73 », dans Mélanges offerts à M. Emile Picot. Par ses amis et ses élèves, t. i, Paris, 1913, p. 195-208 ; Karl Keuck, Historia. Geschichte des Wortes und seiner Bedeutungen in der Antike und in den romanischen Sprachen, thèse, Münster, 1934 ; Joachim Knape, « Historie » in Mittelalter undfrüher Neuzeit. Begriffs- und gattungsgeschichtliche Untersuchungen im interdisziplinären Kontext, Baden-Baden, 1984 ; sur l’association entre l’histoire et la rhétorique, voir Hans Wolter, « Geschichtliche Bildung im Rahmen der Artes Liberales », dans Artes Liberales. Von der antiken Bildung zur Wissenschaft des Mittelalters, éd. par Josef Koch, Leyde et Cologne, 1959, p. 50-83, surtout p. 75-78.

161  Voir à ce sujet Keuck, 1934 (note 160), surtout p. 32-34, p. 81-85.

162  L’influence de la rhétorique sur le texte d’Alberti a été l’objet dernièrement de plusieurs analyses. Nous citerons ici uniquement John R. Spencer, « Ut Rhetorica Pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. xx, 1957, p. 26-44 ; toujours d’actualité : Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350-1450, Oxford, 1971, p. 121-139 (éd. française : Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, trad. par M. Brock, Paris, 1989, p. 151-171) ; Kristine Patz, « Zum Begriff der “Historia” in L.B. Albertis “De Pictura” », dans Zeitschrift für Kunstgeschichte, t. xlix, 1986, p. 269-287.

163  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 58,60 (éd. française : p. 129) ; voir à ce sujet Baxandall, 1971 (note 162), p. 131 (éd. française : p. 161) ; sur la notion de composition chez Alberti, voir Hans Körner, Auf der Suche nach der « wahren Einheit ». Ganzheitsvorstellungen in der französischen Malerei und Kunstliteratur vom mittleren 17. bis zum mittleren 19. Jahrhundert, Munich, 1988, p. 14-18, et Rudolf Kuhn, « Albertis Lehre über die “Komposition” als die “Kunst” in der Malerei », dans Archiv für Begriffsgeschichte, t. xxviii, 1984, p. 123-178.

164  Sur le concept de peinture d’histoire chez Alberti, voir, outre les titres cités, M. Barry Katz, Leon Battista Alberti and the Humanist Theory of the Arts, Washington, 1974, surtout p. 15-21 ; Jack M. Greenstein, « Alberti on Historia : A Renaissance View of the Structure of Significance in Narrative Painting », dans Viator. Medieval and Renaissance Studies, t. xxi, 1990, p. 273-299 ; id., Mantegna and Painting as Historical Narrativ, Chicago et Londres, 1992, p. 34-58.

165  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 68 (éd. française : p. 40 et suiv.). Texte de la version en latin : « Omnemque copiam laudabo modo ea ad rem de qua illic agitur conveniat. Fit enim ut cum spectantes lustrandis rebus morentur, tum pictoris copia gratiam assequatur », ibid., p. 69. Sur la question encore confuse de l’ordre de publication des versions latine et italienne, voir la synthèse de Patz, 1986 (note 162), p. 270, note 6.

166  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 68 (éd. française : p. 40 et suiv.).

167  De manière étonnante, il le fait uniquement dans l’édition latine, mais pas dans l’édition italienne que pouvaient aussi lire les artistes ; voir Leon Battista Alberti, Kleinere kunsttheoretische Schriften, éd. par Hubert Janitschek, Vienne, 1877 (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, t. xi), p. 240.

168  Voir par exemple Patz, 1986 (note 162), p. 280 et suiv.

169  À l’exception de la Navicella de Giotto, sont exclusivement citées des œuvres de l’Antiquité.

170  Les déclarations concernant la composition et la peinture d’histoire se situent au centre du deuxième livre. Le passage qui nous intéresse ici se trouve dans le troisième livre, où il est question entre autres de l’imitation de la nature.

171  Alberti, 1973 (II, note 160), p. 98 (éd. française : p. 189). Le terme storia utilisé ici par Alberti est synonyme du mot istoria que l’on rencontre ailleurs, voir Keuck, 1934 (note 160), p. 44 et suiv. Dans l’édition latine, Alberti choisit toujours le mot historia. Texte du passage correspondant dans cette édition : « Quae res in picturis quam sit optanda videmus, nam in historia si adsit facies cogniti alicuius hominis, tametsi aliae nonnullae praestantioris artificii emineant, cognitus tamen vultus omnium spectantium oculos ad se rapit […]. » Alberti, 1973 (II, note 160), p. 99.

172  Voir Baxandall, 1971 (note 162), p. 133 et suiv. (éd. française : p. 163-165) ; id., Painting and Expérience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford, 1972, p. 45-56 (éd. française : L’Œil du quattrocento : l’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, trad. par Y. Delsaut, Paris, 1985, p. 72-89) ; Hans Belting, Giovanni Bellini. Pietà. Ikone und Bilderzdhlung in der venezianischen Malerei, Francfort-sur-le-Main, 1985, p. 31-48 ; sur le concept de peinture d’histoire chez Mantegna, en général, voir Greenstein, 1992 (note 164) ; sur son rapport avec Alberti et sa théorie, voir surtout p. 59-85.

173  Voir Ronald Lightbown. Mantegna. With a Complete Catalogue of the Paintings, Drawings and Prints, Oxford, 1986, p. 122.

174  Ibid., p. 489, cat. 205. La datation indiquée ici suit Andrea Mantegna, cat. exp., Londres, Royal Academy of Arts, et Washington, The Metropolitan Museum ofArt, 1992, p. 201 et suiv., n° 39.

175  Sur l’attribution et la datation, voir ibid., p. 183 et suiv., n° 29. D’après Lightbown, 1986 (note 173), p. 491, cat. 215, il s’agit d’une gravure anonyme d’après un dessin de Mantegna.

176  Voir Belting, 1985 (note 172), p. 36-40.

177  Un bon siècle plus tard, dans son Dialogo di pittura (1548), Paolo Pino poussera plus loin encore cette possibilité d’accentuer la dimension artistique, en suggérant aux peintres d’introduire dans leurs compositions une figure pratiquement indéchiffrable. Affranchie de toute signification intrinsèque, elle aurait pour seule fonction de signaler la dimension artistique : « […] e in tutte l’opere vostre fateli intervenire almeno una figura tutta sforciata, misteriosa, et difficile, acciò che per quella voi siate notato valente da chi intende la perfettion dell’arte. » ([…] faites apparaître dans toutes vos œuvres au moins une figure qui n’est pas nécessaire, mais mystérieuse et complexe, afin que ceux qui comprennent en quoi consiste la perfection de l’art reconnaissent à travers elle votre valeur.) Paolo Pino, Dialogo di pittura, Venise, 1548, fol. 16r.

178  Voir à ce sujet Sixten Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in the Fifteenth-Century Devotional Painting, Abo, 1965.

179  Lightbown, 1986 (note 173), p. 424, cat. 27, voir également cat. exp. Mantegna, 1992 (note 174), p. 205, n° 41.

180  Voir Alberti, 1973 (II, note 160), p. 72-73.

181  Sur les cartons et les tapisseries, voir John Shearman, Raphael’s Cartoons in the Collection of Fier Majesty the Queen and the Tapestries for the Sistine Chapel, Londres et New York, 1972.

182  De manière restrictive, il faut ajouter que, d’après Vasari, Raphaël n’avait trouvé sa manière propre qu’après avoir constaté la grandeur et la perfection inatteignable de Michel-Ange ; il avait alors développé son talent dans un autre domaine. Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. iv, p. 374-376 (éd. française : t. v, p. 219-221) ; Mark W. Roskill, Dolce’s « Aretino » and Venetian Art Theory of the Cinquecento, New York, 1968, p. 160 et suiv., 180 et suiv. Voir également à ce sujet Mendelsohn, 1982 (note 113), surtout p. 237, note 32, et Rudolf Preimesberger, « Tragische Motive in Raffaels “Transfiguration” », dans Zeitschrift für Kunstgeschichte, t. l, 1987, p. 94 et suiv.

183  Kurt Badt, « Raphael’s “Incendio del Borgo” », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. xxii, 1957, p. 35-59, ici surtout p. 44-48.

184  Voir Preimesberger, 1987 (note 182), p. III.

185  Wolfgang Kemp a étudié la signification des espaces vides dans la peinture du xixe siècle. Comme l’auteur le suppose lui-même dans l’introduction, l’origine de ce procédé artistique doit se situer nettement plus tôt. Voir Wolfgang Kemp, « Verstandlichkeit und Spannung. Uber Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts », dans Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, éd. par Wolfgang Kemp, Cologne, 1985, p. 253-278.

186  Voir Preimesberger, 1987 (note 182), p. 89-115.

187  Aristote, 1996 (II, note 120), p. 97 et suiv. et p. 112.

188  Voir Preimesberger, 1987 (note 182), p. 110-115, où est apportée une preuve détaillée, ainsi que d’autres éléments confirmant cette hypothèse.

189  On trouvera une bibliographie des différentes éditions dans Lane Cooper et Alfred Gudeman, A Bibliography of the Poetics of Aristotle, New Haven, Londres et Oxford, 1928. Sur les premières éditions de la Poétique et sa réception dans la théorie littéraire italienne, voir August Buck, Italienische Dichtungslehren. Vom Mittelalter bis zum Ausgang der Renaissance, Tübingen, 1952 (Beihefte zur Zeitschrift für Romanische Philologie, cahier 94), p. 143-190 ; id., Die Rezeption der Antike in den romanischen Literaturen der Renaissance, Berlin, 1976 ; Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, 1961, t. i, p. 349-634, t. ii, p. 635-714 ; E.N. Tigerstedt, « Observations on the Reception of the Aristotelian ‘Poetics’ in the Latin West », dans Studies in the Renaissance, t. xv, 1968, p. 7-24.

190  Sur la poétique aristotélicienne, voir Manfred Fuhrmann, Die Dichtungstheorie derAntike. Aristoteles – Horaz – « Longin ». Eine Einführung, Darmstadt, 1992, p. 1-110 ; sur la comparaison entre les deux genres, voir surtout p. 48-51.

191  Voir Buck, 1952 (note 189), p. 144-146, et Klaus Werner, Die Gattung des Epos nach italienischen und französischen Poetiken des 16. Jahrhunderts, Francfort-sur-le-Main et Berne, 1977, p. 11-17.

192  Voir Buck, 1952 (note 189), p. 179-185 ; Weinberg, 1961 (id.), t. ii, p. 646-653, p. 685-689 (sur l’édition de 1594) ; Werner, 1977 (note 191), p. 121-142.

193  Sur la critique de La Jérusalem délivrée (Gerusalemme liberata) dans le contexte de la controverse autour de la poésie épique, controverse qui opposa l’Arioste et le Tasse, voir Weinberg, 1961 (note 189), t. ii, surtout p. 991-1073 ; Werner, 1977 (note 191), p. 143-166. Le Tasse retravailla alors son épopée et publia en 1593 La Jérusalem conquise (Di Gerusalemme conquistatd). Il inséra la critique de La Jérusalem délivrée, ainsi que les résultats de sa nouvelle version, dans l’édition révisée de sa poétique qui paraîtra en 1594 à Naples sous le titre Discorsi del poema heroico.

194  Le Tasse, Discorsi dell’arte poetica ; et in particolare del poema heroico. Et insieme il primo libro delle lettere scritte à diversi suoi amici, lequali oltra la famigliarità, sono ripiene di molti concetti, et avertimenti poetici à dichiaratione d’alcuni luoghi della sua Gierusalemme liberata. Gli uni, e l’altre scritte nel tempo, ch’egli compose detto suo poema, Venise, 1587, fol. 7r (éd. française : Discours de l’art poétique. Discours du poème héroïque, trad. par F. Graziani, Paris, 1997).

195  Ibid.

196  Voir Weinberg, 1961 (note 189), t. ii, p. 684 et suiv.

197  Francesco Buonamici, Discorsi poetici nella Accademia Fiorentina. In difesa d’Aristotile, Florence, 1597, p. 123.

198  Sur les différences de forme narrative entre la tragédie « dramatique » et l’épopée « narrative », voir entre autres Giovanni Battista Pigna, I romanzi. Ne quali della poesia, et della vita dell’Ariosto con nuovo modo si tratta, Venise, 1554, p. 15 et suiv. ; voir Weinberg, 1961 (note 189), t. i, p. 61.

199  L’étude toujours fondamentale de Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York, 1967 (parue en premier dans The Art Bulletin, t. xxii, 1940, p. 197-269 ; éd. française : Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture, xve-xviiie siècles, trad. et mise à jour par M. Brock, Paris, 1991), n’est ici d’aucun secours. Lee s’appuie surtout sur la Poétique d’Aristote ; pour lui, le modèle dont s’inspirent les artistes est essentiellement la tragédie. Son équivalence visuelle exige une unité d’action qui n’autorise aucune scène secondaire ; voir ibid., p. 61-66. De l’avis de Lee, enrichir le récit pictural par des épisodes secondaires fait voler en éclats le projet de suivre ce modèle littéraire.

200  On trouvera le texte du « Décret sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints, et sur les images religieuses » du 3 décembre 1563 dans Heinrich Denzinger, Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen Lehrentscheidungen, Fribourg-en-Brisgau et al., 1991, p. 578-581. Voir également à ce sujet Hubert Jedin, « Entstehung und Tragweite des Trienter Dekrets über die Bilderverehrung », dans Theologische Quartalsschrift, 1935, p. 143-188, p. 404-429, ici surtout p. 421 et suiv. Sur les efforts visant à transposer les résultats du concile de Trente dans l’art et la théorie artistique, voir aussi Charles Dejob, De l’influence du concile de Trente sur la littérature et les beaux-arts chez les peuples catholiques. Essai d’introduction à l’histoire littéraire du siècle de Louis XIV, Paris, 1884, surtout p. 240-267 et 321-331 ; Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy. 1450-1600, Oxford, 1956,2e édition, p. 103-136 (éd. française : La théorie des arts en Italie : 1450-1600, trad. par J. Debouzy, Paris, 1994, p. 143-182) ; Eva Karcher, « Ursache und Wirkung des Bildverstandnisses des Konzils von Trient », dans Die Kunst und die Kirchen. Der Streit um die Bilder heute, éd. par Rainer Beck, Rainer Voip et Cisela Schmirber, Munich, 1984, p. 82-92 ; Christian Hecht, Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren, Berlin, 1997.

201  Voir Émile Mâle, L’art religieux après le concile de Trente. Étude sur l’iconographie de la fin du xvie, du xviie, du xviiie siècle. Italie-France-Espagne-Flandres, Paris, 1932, p. 109-149.

202  Sur ce texte et son rapport avec le concile de Trente, voir Paolo Prodi, « Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma Cattolica », dans Archivio italiano per la storia della pietà, t. iv, 1962, p. 121-212 ; Hubert Jedin, « Das Tridentinum und die Bildenden Künste. Bemerkungen zu Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma Cattolica (1962) », dans Zeitschrift für Kirchengeschichte, 4e série, XII, t. lxxiv, 1963, surtout p. 331-339 ; sur la théorie de Paleotti en général, voir Anton Willem Adrian Boschloo, Annibale Carracci in Bologna. Visible Reality in Art after the Council of Trent, t. i, La Haye, 1974, p. 121-141 ; Alain Laframboise, Istoria et théorie de l’art. Italie, xve, xvie siècles, Montréal, 1989, p. 313-357 ; Giuseppe Scavizzi, The Controversy on Images from Calvin to Baronius, New York, 1992, p. 131-140.

203  « […] noi veggiamo giornalmente figurarsi i cruciati atrocissimi de’santi, et minutamente esprimersi et le ruote, et i rasoi, et le cataste ferrate, et le capanne di fuoco, et le graticole, e gli equulei, et le croci, et infinité altre sorti de crudelissimi tormenti : i quali hà approvato la chiesa catholica che si rappresentino a gli occhi del popolo christiano, corne insegne heroiche della patienza, della magnanimità de’santi martiri, et trofei della invitta fede et gloria loro : volendo la zelante madre nostra, che da questi esempij piglino cuore i suoi figli, et imparino a sprezzare la vita […]. » ([…] chaque jour, nous voyons dépeints les tourments les plus atroces de Saints et décrits par le menu les roues, les étrilles et les charpentes de fer, les bûchers et les grils, les chevalets de bois et les croix, et une multitude d’autres supplices tout aussi cruels : l’Eglise catholique a permis qu’ils soient montrés aux yeux du peuple chrétien, comme les signes héroïques de la patience et de la grandeur d’âme des Saints martyrs, et comme les trophées de leur foi irréductible et de leur gloire, car notre sainte Mère veut que par ces exemples, ses enfants aient le cœur touché et qu’ils apprennent à mépriser la vie […].) Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 216r.-v. (citation trad. par J.-Ph. Follet).

204  Sur ces deux tableaux, voir Richard E. Spear, Domenichino, t. i, New Haven et Londres, 1982, p. 155-157, cat. 33 ; D. Stephen Pepper, Guido Reni. A Complete Catalogue of His Works with an Introductory Text, Oxford, 1984, p. 224, cat. 32.

205  Selon l’anecdote de la vecchiarella, Annibal Carrache ne savait pas auquel de ses élèves – Dominiquin ou Guido Reni – il devait donner sa préférence. Ce n’est qu’après avoir observé une simple vieille femme accompagnée d’une fillette dans la chapelle où se trouvaient les deux tableaux, que le peintre trouva la réponse. En effet, restée imperturbable devant la peinture de Reni, la « petite vieille », dès qu’elle se tourna vers le tableau de Dominiquin, commença avec un enthousiasme manifeste à expliquer à la fillette la scène et chacune des figures. Cette peinture méritait donc incontestablement qu’on lui accorde la préférence. Sur cette anecdote et sa signification pour la théorie artistique, voir Donald Posner, Annibale Carracci. A Study in the Reform of Italian Painting around 1590, t. i, Londres, 1971, p. 35-43, et surtout Felix Thürlemann, « Betrachterperspektiven im Konflikt. Zur Überlieferungsgeschichte der “vecchiarella”-Anedokte », dans Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, t. xxi, 1986, p. 136-155 ; sur la réception de cette histoire dans la critique d’art française de l’époque, voir Richard E. Spear, « Reni contre Dominiquin dans la littérature d’art française du xviie siècle », dans Seicento. La peinture italienne du xviie siècle et la France, Paris, 1990 (Rencontres de l’École du Louvre), p. 190-198.

206  Les « idéalistes », notamment, tenteront en effet d’écarter comme insignifiante la position de la vieille femme, voir Thürlemann, 1986 (note 205), p. 142 et suiv.

207  Voir également à ce sujet Herwarth Röttgen, « Reprasentationsstil und Historienbild in der römischen Malerei um 1600 », dans Beiträge. Für Hans Gerhard Evers anlässlich der Emeritierung im Jahre 1968, Darmstadt, 1968, p. 71-82.

208  Benedetto Varchi, « Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia più nobile, la scultura o la pittura », dans Trattati d’arte del cinquecento. Fra manierismo e controriforma, éd. par Paola Barocchi, Bari, 1960-1962, t. i, p. 39 (éd. française : B. Varchi, « De la magnificence et de l’ornement […] tout ce qui peut se produire en tout lieu », Le Paragone : le parallèle des arts, textes trad. par L. Fallay d’Este et N. Bauer, Paris, 1992, p. 106).

209  Léonard de Vinci, 1956 (I, note 6), fol. 47r.-v., p. 110, n° 265.

210  Vincenzo Borghini, « Selva di notizie », dans Scritti d’arte del cinquecento, éd. par Paola Barocchi, t. i, Milan et Naples, 1971, p. 652 ; voir également à ce sujet Thomas Frangenberg, Der Betrachter Studien zur florentinischen Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts, Berlin, 1990, p. 31 et suiv.

211  Armenini, 1587 (II, note 163), p. 142.

212  Ibid., p. 136.

213  Voir Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 209, fol. 277.

214  C’est ce que rapporte Roger de Piles dans ses « Remarques » sur Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p. 98 et suiv.

215  Gregorio Comanini, Il Figino. Overo del fine della pittura. Dialogo. Ove quistionandosi, se’l fine della pittura sia l’utile, overo il diletto, si tratta dell’uso di quella nel christianesimo. Et si mostra, qual sia imitator più perfetto, et che più diletti, il pittore, overo il poeta, Mantoue, 1591, p. 198 et suiv. (citation trad. par J.-Ph. Follet).

216  « Della favola dice il vostro Aristotele, che ella dee essere una, et rappresentante una sola attione d’un solo. […] dall’unita dell’attione ancora, et non solamente dall’unita del soggetto, la favola prende l’unità sua […]. » (Votre Aristote dit de la fable qu’elle doit être une et ne devrait représenter qu’une seule et unique action. […] c’est non seulement de l’unité du sujet mais aussi de l’unité de l’action que la fable tire son unité […].) Ibid., p. 199. Comanini transpose ces règles à la peinture, en ce qui concerne par exemple l’unité du sujet : « […] il buon Pittore dipingendo historia, non la mischia con altra historia » ([…] lorsqu’il dépeint une histoire, le bon peintre ne la mélange pas avec une autre histoire), ibid., p. 202 ; et l’unité d’action : « […] non esser bene il confondere diverse attioni in un quadro, tutto che fossero una sola d’unità formale » ([…] il n’est pas bon de mêler différentes actions dans un même tableau, le tout doit constituer une unité formelle), ibid., p. 208 (citations trad. par J.-Ph. Follet).

217  Ibid., p. 207.

218  Ibid., p. 199, p. 206 et suiv.

219  Voir Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, Londres, 1947, p. 127-131.

220  L’ouvrage est resté inachevé. Voir ibid., p. 117-124, et Julius Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Vienne, 1924, p. 534 et suiv. (éd. française : La littérature artistique. Manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, trad. par J. Chavy, mise à jour d’O. Kurz, Paris, 1984).

221  Voir Nicholas Turner, « Ferrante Carlo’s “Descrittione della Cupola di S. Andrea della Valle depinta dal Cavalier Gio : Lanfranchi” ; a Source for Bellori’s Descriptive Method », dans Storia dell’arte, t. xii, 1971, surtout p. 306-308.

222  Sur la concurrence entre ces deux élèves d’Annibal Carrache, pratiquement du même âge, voir Donald Posner, « Domenichino and Lanfranco : The Early Development of Baroque Painting in Rome », dans Essays in Honor of Walter Friedlaender, New York, 1965, p. 135-146-

223  Sur ces œuvres, voir Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy. 1600 to 1750, Harmondsworth, Middlesex, 1958, p. 46-54 ; Spear, 1982 (note 204), t. i, p. 242-258, cat. 88.

224  Voir Turner, 1971 (note 221), p. 297-325.

225  Carlo avait collaboré à une critique de L’Adone de Marino ; voir ibid., p. 301 et 308.

226  La suggestion de Turner (ibid., p. 308) de voir dans les œuvres de Dominiquin un équivalent soit de la tragédie soit de l’historiographie, ne convainc pas. En outre, le rapprochement de ces deux genres ne correspond pas aux poétiques contemporaines. L’historiographie y est placée à côté de l’épopée, et non de la tragédie. Elle la contredit même en des points essentiels, comme l’unité d’action.

227  Melchior Missirini, Memorie per servire alla storia della Romana Accademia di S. Luca. Fino alla morte di Antonio Canova, Rome, 1823, p. 111-113, ici p. 112 (citation trad. par J.-Ph. Follet). Le chroniqueur de l’Académie est le seul à relater la disputa dont on admet généralement qu’elle eut lieu en 1636. Missirini s’appuie manifestement sur des sources documentaires aujourd’hui perdues. Sur cette controverse, voir Wittkower, 1958 (note 223), p. 171-173 ; Karl Noehles, La chiesa dei SS. Luca e Martina nell’opera di Pietro da Cortona, Rome, 1970, p. 2-7 ; Hans Willem Van Helsdingen, « Historier » en « peindre ». Poussin’s opvattingen over kunst in het licht van de discussies in de franse kunstlitteratuur in de tweede helft van de zeventiende eeuw, thèse, Rotterdam, 1971, surtout p. 104-107 ; Magda Vasillov, « Rhetoric and Fragments of a High Baroque Art Theory », dans Marsyas, t. xx, 1979-1980, p. 17-29 ; Jörg Martin Merz, Pietro da Cortona. Der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom, Tübingen, 1991, p. 258-263.

228  Sur ces œuvres, voir Hans Posse, « Das Deckenfresko des Pietro da Cortona im Palazzo Barberini und die Deckenmalerei in Rom », dans Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen, t. xl, 1919, p. 93-118 ; id., Der römische Maler Andrea Sacchi. Ein Beitrag zur Geschichte der klassizistischen Bewegung im Barock, Leipzig, 1925, p. 35-47 ; Giuliano Briganti, Pietro da Cortona. O délia pittura barocca, Florence, 1962, p. 81-87 et p. 196-203, cat. 45 ; Ann Sutherland Harris, Andrea Sacchi. Complete Edition of the Paintings with a Critical Catalogue, Oxford, 1977, p. 5-13 et p. 57-59, cat. 17 ; Lieselotte Kugler, Studien zur Malerei und Architektur von Pietro da Cortona. Versuch einer gattungsübergreifenden Analyse zum Illusionismus im römischen Barock, Essen, 1985, p. 15-64 ; Hubert Locher, « Das Staunen des Betrachters. Pietro da Cortonas Deckenfresko im Palazzo Barberini », dans Werners Kunstgeschichte, 1990, p. 1-46 ; Merz, 1991 (note 227), p. 235-274 ; John Beldon Scott, Images of Nepotism. The Painted Ceilings of Palazzo Barberini, Princeton, New Jersey, 1991.

229  La remarque de Missirini, 1823 (note 227), p. 113, qui estime les épisodes comparables à des chœurs, trouble plus qu’elle n’apporte d’aide. D’après Aristote, le chant est une partie constitutive de la tragédie. Les chœurs n’ont pas leur place dans l’épopée : ils sont un instrument théâtral.

230  Voir Locher, 1990 (note 228), p. 2.

231  Voir Rosichino, Dichiaratione delle pitture della sala de’ signori Barberini, Rome, 1640, qui nomme précisément les différentes figures.

232  Voir Sutherland Harris, 1977 (note 228), p. 19-22 et p. 84-91, cat. 53-61.

233  Véronèse put ici faire référence à une série d’auteurs qui accordaient à l’imagination créatrice – définie par le terme de capriccio – une grande importance dans le processus d’élaboration de l’œuvre d’art, voir à ce sujet Lucrezia Hartmann, « Capriccio » – Bild und Begriff, thèse, 1973 ; sur les prises de position favorables ou défavorables de quelques auteurs des xvie et xviie siècles, voir surtout p. 26-45, et Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne von Archimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya. Malerei – Zeichnung – Graphik, cat. exp., dir. par Ekkehard Mai, Cologne, 1996-1997. Sur le tableau de Véronèse et sa genèse, voir Philipp Fehl, « Veronese and the Inquisition. A Study of the Subject Matter of the So-Called “Feast in the House of Levi” », dans Gazette des beaux-arts, t. lviii, 1961, p. 325-354. Le protocole de la séance de l’Inquisition du 18 juillet 1573 est reproduit, ibid., p. 348-351. Véronèse répond aux accusations : « R[espon]dit Nui pittori havemo la si pigliamo licentia, che si pigliano i poeti et i matti, et ho fatto quelli dui Alabardieri uno ch[e] beve, et l’altro, ch[e] magna appresso una scala morta. I quali sono messi la, che possino far qualch[e] off[ici]o parendomi conveniente, che’l patron della Casa ch[e] era grande e richo secondo ch[e] mi e stato detto dovesse haver tal servitori » (Il répond : Nous, les peintres, nous l’avons, nous prenons la liberté que prennent les poètes et les fous. Et j’ai fait ces deux Hallebardiers, l’un qui boit et l’autre qui mange près d’un escalier inutilisé. Je les ai tous deux mis là pour qu’ils puissent remplir quelque office, ce qui ne me semble pas incongru, car le patron de la Maison étant un homme important et riche, selon ce qui m’a été dit, il devait avoir ce genre de personnes à son service), ibid., p. 350. Et sur les personnages représentés : « R[espon]dit Credo ch[e] si trovassero C[hri]sto con li suoi ap[osto]li ; ma se nel spa quadro li avanza spacio io l’adorno di figure si come mi vien com[m]esso, et se. condo le invenzioni » (Il répond : Je crois qu’il s’agit du Christ et de ses apôtres ; mais, s’il reste de l’espace dans le tableau, j’y ajoute des figures comme on me le demande, et selon mon imagination), ibid. Les passages en italiques sont biffés dans le manuscrit. Tout à fait dans l’esprit de l’Inquisition, le cardinal milanais Federigo Borromeo voulait que soit interdite toute ornementation d’un tableau avec des scènes de genre telles qu’on les rencontre sur la toile de Véronèse, voir Karcher, 1984 (note 200), p. 88.

234  Cité d’après Fehl, 1961 (note 233), p. 350.

235  Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 191r.

236  Ibid. ; voir également à ce sujet Paola Barocchi dans son commentaire des Trattati édités par ses soins, 1960-1962 (note 208), t. 11, Bari, 1961, p. 521-523.

237  Paleotti, 1582 (II, note 161), fol. 138r.

238  Ibid., fol. 139r., voir Laframboise, 1989 (note 202), p. 335. Sur la critique envers une trop grande importance attribuée aux considérations artistiques, et sur la volonté d’accorder la priorité aux contenus religieux dans la théorie artistique post-tridentine, par exemple chez saint Charles Borromée ou Gregorio Comanini, voir Blunt, 1956 (note 200), p. 129-132 (éd. française : p. 171-177).

239  Voir Norbert Michels, Bewegung zwischen Ethos und Pathos. Zur Wirkungsästhetik italienischer Kunsttheorie des 15. und 16. Jahrhunderts, Münster, 1988, p. 127-155.

240  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. vi, Florence, 1881, p. 286 et suiv. (éd. française : t. viii, p. 143) ; voir également à ce sujet Laframboise, 1989 (note 202), p. 179-184.

241  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. iv, p. 96 (éd. française : t. v, p. 62).

242  Ibid., p. 375 (éd. française : p. 220).

243  Voir Locher, 1990 (note 228), p. 2.

244  Voir Rosichino, 1640 (note 231).

245  Sur la galerie Pamphili et ses plafonds peints par Pierre de Cortone, voir Brigand, 1962 (note 228), p. 104-106 et p. 250 et suiv., cat. 117 ; Kugler, 1985 (note 228), p. 111-158 ; et surtout Rudolf Preimesberger, « Pontifex romanus per Aeneam praesignatus. Die Galleria Pamphilj und ihre Fresken », dans Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, t. xvi, 1976, p. 221-287, dont nous suivons ici les explications. Voir aussi, plus récemment, John Beldon Scott, « Strumento di potere : Pietro da Cortona tra Barberini e Pamphilj », dans Pietro da Cortona. 1597-1669, cat. exp., éd. par Anna Lo Bianco, Rome, Palazzo Venezia, 1997, p. 87-98.

246  Voir l’interprétation extrêmement détaillée de Preimesberger, qui décrypte les quatre niveaux de sens et leur rattache les quatre formes de langage : littéral, allégorique, tropologique et anagogique, ibid., p. 249-264, ici surtout p. 260. L’interprétation d’Enée comme ancêtre de l’Eglise et de la papauté n’était pas nouvelle, de même que le rapprochement avec des personnalités contemporaines : elle apparaît déjà dans le groupe d’Énée du Bernin (1619). Voir Rudolf Preimesberger, « Pignus imperii. Ein Beitrag zu Berninis Aeneasgruppe », dans Festschrift Wolfgang Braunfels, éd. par Friedrich Piel et Jörg Traeger, Tübingen, 1977, surtout p. 320-322.

247  Voir à ce sujet Madeleine Laurain-Portemer, « Absolutisme et népotisme. La surintendance de l’état ecclésiatique », dans id., Etudes Mazarines, Paris, 1981, surtout p. 428-435. Les « cardinaux neveux » créèrent la cour temporelle qui était devenue impossible au Vatican après la Contre-Réforme ; voir à ce sujet Volker Reinhardt, « Der päpstliche Hof um 1600 », dans Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert. Vorträge und Referate gehalten anläßlich des Kongresses des Wolfenbütteler Arbeitskreises für Renaissanceforschung und des Internationalen Arbeitskreises für Barockliteratur in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel vom 4. bis 8. September 1979, éd. par August Buck, Georg Kauffmann, Blake Lee Spahr et Conrad Wiedemann, t. iii, Hambourg, 1981 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, t. x), p. 709-715. Sur les cours formées par les cardinaux, voir Markus Völkel, Römische Kardinalshaushalte des 17. Jahrhunderts. Borghese – Barberini – Chigi, Tübingen, 1993, ici surtout p. 307-378.

248  Voir Preimesberger, 1976 (note 245), p. 248.

249  Voir ibid., p. 241. C’est en 1647 que Giovanni Antonio Galli, dit Spadarino, avait réalisé ces fresques constituées d’une composition centrale ovale et de six tondi.

250  Au lieu de ces fresques, on décora les murs de tapisseries représentant des scènes de la vie et de la Passion du Christ. Voir Ludwig von Pastor, Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters, t. xiii, Geschichte der Päpste im Zeitalter der katholischen Restauration und des Dreißigjährigen Krieges. Gregor XV. und Urban VIII. (1621-1644), 2e partie, Fribourg-en-Brisgau, 1929, p. 949 et suiv. ; voir aussi John Beldon Scott, « Papal Patronage in the Seventeenth Century : Urban VIII, Bernini, and the Countess Matilda », dans L’âge d’or du mécénat (1598-1661). Actes du colloque international CNRS (mars 1983). Le mécénat en Europe, et particulièrement en France avant Colbert, éd. par Roland Mousnier et Jean Mesnard, Paris, 1985, p. 124.

251  Georges de Scudéry, Andromire. Tragi-comedie, Paris, 1641, Au lecteur, [p. I et suiv.] ; voir aussi Jacques Thuillier, « Textes du xviie siècle oubliés ou peu connus concernant les arts », dans xviie siècle, n° 138, 1983, p. 128 et suiv.

252  Voir Merz, 1991 (note 227), p. 263.

253  Comme par exemple Anthony Blunt, « Poussin’s Notes on Painting », dans Journal of the Warburg Institute, t. i, 1937-1938, p. 346 et suiv. ; id., Nicolas Poussin, t. i, Londres et New York, 1967, p. 221 ; Wittkower, 1958 (note 223), p. 171 et suiv. ; Denis Mahon, « Poussin au carrefour des années trente », dans Nicolas Poussin, éd. par André Chastel, t. i, Paris, 1960, surtout p. 257-261 ; id., « Poussiana. Afterthoughts Arising from the Exhibition », dans Gazette des beaux-arts, t. lx, 1962, surtout p. 96-101. Kurt Badt, Die Kunst des Nicolas Poussin, t. i, Cologne, 1969, p. 48-54, souligne au contraire les différences stylistiques entre Sacchi et Poussin. Si on déplace la question, et si on s’interroge davantage sur la structure narrative du tableau, on parvient cependant à un autre résultat ; voir à ce sujet Jacques Thuillier, « Temps et tableau : la théorie des ‘péripéties’ dans la peinture française du xviie siècle », dans Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, t. iii, Berlin, 1967, p. 202 ; Van Helsdingen, 1971 (note 227), p. 104-116, ici surtout p. 111-116 ; id, « Poussins Drawings for the Crossing of the Red Sea », dans Simiolus, t. v, 1971, surtout p. 96 et suiv. ; Thomas Puttfarken, Roger de Piles’Theory of Art, New Haven et Londres, 1985, p. 18-21 ; et en dernier Elisabeth Oy-Marra, « Poussins “Mannalese” : Zur Debatte um Zeitlichkeit in der Historienmalerei », dans Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, t. xxiv, 1997, p. 206. Au terme de ce déplacement de perspective, on constate que Poussin se montre finalement plus près de Cortone, et apparaît même comme son « partisan ».

254  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 8e entretien, p. 254.

255  Anthony Blunt, The Paintings of Nicolas Poussin. A Critical Catalogue, Londres, 1966, p. 18, cat. 21.

256  Nicolas Poussin à Jean Le Maire, 19 février 1639, dans Poussin, 1911 (note 115), p. 13.

257  Nicolas Poussin à Jacques Stella, vers 1637, ibid., p. 4 et suiv.

258  Ibid., p. 5.

259  Nicolas Poussin à Paul Fréart de Chantelou, 28 avril 1639, ibid., p. 21 ; sur cette lettre et sa signification, voir aussi Louis Marin, « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin », dans id., Sublime Poussin, Paris, 1996, p. 11-34.

260  Nicolas Poussin à Paul Fréart de Chantelou, 28 avril 1639, dans Poussin, 1911 (note 115), p. 21.

261  Voir Max Imdahl, « Caritas und Gnade. Zur ikonischen Zeitstruktur in Poussins “Mannalese” », dans Französische Klassik. Theorie, Literatur, Malerei, éd. par Fritz Nies et Karlheinz Stierle, Munich, 1985, p. 137-166 ; sur la Conférence, voir également Wilhelm Schlink, Ein Bild ist kein Tatsachenbericht. Le Bruns Akademierede von 1667 über Poussins “Mannawunder”, Fribourg-en-Brisgau, 1996.

262  Le Brun, 1883 (note 4), p. 64 ; voir à ce sujet Thuillier, 1967 (note 253), p. 199-202 ; Lee, 1967 (note 199), p. 62-66.

263  Voir Fuhrmann, 1992 (note 190), p. 54.

264  Luigi Pellegrino Scaramuccia, Le finezze de pennelli italiani, ammirate, e studiate da Girupeno. Sotto la scorta, e disciplina del genio di Raffaello d’Urbino. Con una curiosa, ed’attentissima osservatione di tutto ció, che facilmente possa rivscire d’utile, e di diletto à chi desidera rendersi pefetto nella teoria, e pratica della nobil’arte della pittura, Pavie, [1674], p. 157. Il ne semble pas inintéressant de constater que Bellori, dans sa Vie de Poussin, ne mentionne pas les tableaux de Cortone, voir Bellori, 1672 (note 109), p. 419. Les tableaux que Scaramuccia attribuait à Cortone ont été documentés et identifiés par Arabella Cifani et Franco Monetti : il s’agit de La Récolte de la Manne de Cortone, et de La Construction du Tabernacle, réattribuée à Romanelli, tous deux conservés à Turin, au palais de la Province ; voir « Two Unpublished Paintings by Pietro da Cortona and Giovanni Francesco Romanelli from the Collection of Amedeo dal Pozzo », dans The Burlington Magazine, t. cxxxvii, 1995, p. 612-616 ; id., dans cat. exp. Pietro da Cortona, 1997 (note 245), cat. 41 et 67. Bellori place les deux tableaux de Poussin en 1637, mais, sur la foi de pièces comptables, Cifani et Monetti datent les quatre tableaux de 1632-1633 (« The dating of Amedeo Dal Pozzo’s paintings by Poussin, Pietro da Cortona and Romanelli » dans The Burlington Magazine, t. cxlii, 2000, p. 561-564). Sur le parallèle entre Cortone et Poussin au xviie siècle, voir Bénédicte Gady, « Una gloria senza fortuna : Pietro da Cortona e la Francia (1628-1669) », dans cat. exp. Pietro da Cortona, 1997 (note 245), p. 153-163, et id., « Rival de Poussin ou chef de la décadence ? Pierre de Cortone vu par la France de Louis XIV », dans Pietro da Cortona. Atti del convegno internazionale Roma-Firenze 12-15 novembre 1997, éd. par C.L. Frommel et S. Schütze, Venise, 1998, p. 116-125.

265  Sur ces deux séries, voir Poussin. Sacraments and Bacchanals. Paintings and Drawings on Sacred and Profane Themes by Nicolas Poussin 1594-1665, cat. exp., Édimbourg, National Gallery of Scotland, 1981 ; et Nicolas Poussin. 1594-1665, cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1994-1995, p. 240-252, 312-339.

266  Blunt, 1966 (note 255), p. 76, cat. 110.

267  Ibid., p. 79, cat. 117.

268  Comme le constate Alpatov, se dessine aussi dans les années 1640, parallèlement à cette évolution, un changement dans la peinture qui, d’animée et expressive, passe à un mode de représentation nettement plus retenu, insistant moins sur les affects que sur les caractères, voir Michel Alpatov, « Poussin peintre d’histoire », dans Nicolas Poussin, éd. par André Chastel, t. i, Paris, 1960, p. 189-199.

269  Blunt, 1966 (note 255), p. 70, cat. 101.

270  Sauval remarquait aussi : « Le Poussin a montré dans la grande gallerie qu’il étoit plus propre à travailler sur le chevalet, qu’à inventer et conduire un grand ouvrage […]. » Sauval, 1724 (II, note 38), t. iii, p. 18.

271  Fénelon, « Dialogues sur la peinture », dans Simon-Philippe Mazière de Monville, La vie de Pierre Mignard. Premier peintre du roy ; avec le poème de Moliere sur les peintures du Val-de-Grace. Et deux dialogues de M. de Fenelon archevêque de Cambray, sur la peinture, Paris, 1730, p. 229 et suiv. Voir aussi Anne-Marie Lecoq, La leçon de peinture du duc de Bourgogne. Fénelon, Poussin et l’enfance perdue, Paris, 2003.

272  Erwin Panofsky, A Mythological Painting by Poussin in the Nationalmuseum Stockholm, Stockholm, 1960 (Nationalmusei Skriftserie, n° 5), p. 54 et suiv., suggère de reconnaître Marino dans l’homme barbu agenouillé devant Apollon, dans Apollon et les Muses de Poussin (Madrid, musée du Prado). Sur les relations artistiques entre Marino et Poussin, voir Jane Costello, « Poussin’s Drawings for Marino and the New Classicism : I – Ovid’s “Metamorphoses” », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. xviii, 1955, p. 296-317. L’auteur voit simplement une influence générale du poète sur le peintre ; à son avis, les dessins commandés à Poussin par Marino n’auraient pas de rapport direct avec l’œuvre de l’Italien. Robert B. Simon, « Poussin, Marino, and the Interpretation of Mythology », dans The Art Bulletin, t. lx, 1978, p. 56-66, pense au contraire que Poussin, dans ces dessins mais aussi dans quelques autres œuvres mythologiques, a été inspiré par la production littéraire de Marino, dont il a repris la conception de la mythologie. Sur ce rapport, voir également Badt, 1969 (note 253), t. i, p. 161-181, et Françoise Graziani, « Poussin mariniste : la mythologie des images », dans Poussin et Rome. Actes du colloque de l’Académie de France à Rome, 16 au 16 novembre 1994, éd. par O. Bonfait, C.L. Frommel et M. Hochmann, Paris, 1996, p. 367-385.

273  Dans son ouvrage Dicerie sacre (1614), Marino avait ainsi changé la distinction utilisée par Federico Zuccari entre disegno esterno et disegno interno, dans la mesure où il avait remplacé ce dernier terme par la fantasia. D’après Marino, les trois parties de la peinture sont donc fantasia, colorito et disegno. Voir Gerald Ackerman, « Gian Battista Marino’s Contribution to Seicento Art Theory », dans The Art Bulletin, t. xliii, 1961, p. 326-336, ici surtout p. 333.

274  Blunt, 1966 (note 255), p. 84-86, cat. 124.

275  Sur cette peinture, voir Panofsky, 1960 (note 272), p. 48-51. L’interprétation du tableau ne fait pas Funanimité. Doris Wild, Nicolas Poussin, t. i, Zurich, 1980, p. 31, refuse d’identifier le poète à un poète épique, car il est trop jeune ; selon elle, il s’agit simplement d’un jeune poète. Les titres des trois livres (lisibles uniquement sur le tableau) contredisent toutefois son hypothèse. En outre, sur le frontispice de l’édition de Virgile de 1642, Poussin montre le poète, contrairement à la tradition, comme un homme imberbe et d’âge moyen. De même, l’interprétation de Marc Fumaroli n’est pas convaincante : pour lui, la Muse de la poésie épique, Calliope, figurée à gauche, peut tout aussi bien être Minerve ; il suppose par ailleurs que le sujet est une allégorie du sublime et non de l’épique. Voir Marc Fumaroli, L’inspiration du poète de Poussin. Essai sur l’allégorie du Parnasse, cat. exp., Paris, musée du Louvre, 1989, surtout p. 53-55 ; voir également id., L’école du silence. Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, 1994, p. 94-97-

276  Le Brun, 1883 (note 4), p. 52.

277  Ibid-

278  Henri Testelin, « Sur l’ordonnance », dans id., Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture, mis en tables de preceptes, avec plusieurs discours academiques, ou conferences tenues en l’Académie Royale desdits arts, en presence de Monsieur Colbert, assemblée generalement en des jours solemnels pour la distribution du Prix Royal, Paris, 1696, p. 29 ; aussi dans Conférences de l’Académie, 2006 (note 4), t. i, vol. 2, p. 726-734. Les planches paraissent dès 1680 à Paris, sans le texte des Conférences, sous le titre Sentimens des plus habiles peintres du temps, sur la pratique de la peinture. Recueillis et mis en tables de preceptes. Sur le rapport entre les Sentimens et les Conférences tenues à partir de 1667, voir Hans Willem Van Helsdingen, « Testelin’s Sentimens (1696). En onoplosbaar probleem ? », dans Academies of Art. Between Renaissance and Romanticism, La Haye, 1989 (Leids kunsthistorisch Jaarboek, t. v-vi [1986-1987]), p. 202-212, et Conférences de l’Académie, 2006 (note 4), passim.

279  Testelin, 1696 (note 278), avant p. 27. Est insérée une description qui s’attache surtout au rapport des différents groupes entre eux.

280  Félibien, 1668 (II, note 205), Préface, [p. XVII et suiv.], voir id., 1666-1688 (II, note I), t. iv, 8e entretien, p. 378 ; sur l’importance capitale que revêtait l’unité d’action pour Félibien, voir aussi Puttfarken, 1985 (note 253), p. 4-8.

281  Junius, 1637 (note 10), livre 3, chap. 5, § 7, p. 194 (citation trad. par C. Nativel, éd. all. : Franciscus Junius, Von der Mahlerey der Alten. In drei Büchern, Breslau, 1770). Sur Junius, son ouvrage et son importance pour la théorie artistique française, voir Fontaine, 1909 (note 142), p. 22-33 ; Colette Nativel, « Franciscus Junius et le “De pictura veterum” », dans xviie siècle, n° 138, 1983, p. 7-30 ; id., « Le “De pictura veterum” de Franciscus Junius (Livre I) : Une compilation », dans xviie siècle, n° 153, 1986, p. 331-338 ; sur l’ouvrage et son importance pour la théorie artistique italienne, voir Elizabeth Cropper, The Ideal of Painting. Pietro Testa’s Düsseldorf Notebook, Princeton, New Jersey, 1984, p. 161-174 ; sur Junius et sur son ouvrage en général, voir Philipp P. Fehl en collaboration avec Keith Aldrich et Maria Raina Fehl, « Franciscus Junius and the Defense of Art », dans Artibus et historiae, n° 3, 1981, p. 9-55.

282  Junius, 1637 (note 10), livre 3, chap. 5, § 7, p. 194, citation trad. par C. Nativel.

283  Ibid., livre 3, chap. 5, § 4, p. 192.

284  François d’Aubignac, La pratique du theatre. Œuvre tres-necessaire à tous ceux qui veulent s’appliquer à la composition des poëmes dramatiques, qui font profession de les reciter en public, ou qui prennent plaisir d’en voir les representations, Paris, 1657, p. 107.

285  Le tableau se trouve aujourd’hui à la National Gallery of Scotland, Édimbourg, en tant que prêt du duc de Sutherland. Sur cette peinture, voir Blunt, 1966 (note 255), p. 19 et suiv., cat. 22. La version du même sujet réalisée par Poussin pour Jacques Stella est nettement plus éloignée de la composition de Le Brun. L’hypothèse selon laquelle Le Brun, par son œuvre, aurait réagi à ce tableau directement après l’arrivée de celui-ci à Paris (1649) ne semble donc pas convaincante ; on trouvera cette hypothèse dans Autour de Poussin, cat. exp., Paris, musée du Louvre, 1994 (Exposidon-dossier du département des peintures, n° 45), p. 110 et suiv., n° 32.

286  Le Brun, 1883 (note 4), p. 62.

287  Voir Lee, 1967 (note 199), p. 62, note 288.

288  Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p. 16-19.

289  Voir Van Helsdingen, 1971 (note 227), surtout p. 108-111.

290  De Piles, « Remarques », dans Du Fresnoy, 1668 (II, note 165), p. 98 et suiv.

291  Sur le cercle d’artistes et d’écrivains engagés par Fouquet, voir Urbain-Victor Chatelain, Le surintendant Nicolas Fouquet. Protecteur des lettres, des arts et des sciences, Paris, 1905 ; sur le château, voir l’ouvrage, toujours fondamental, de Jean Cordey, Vaux-le-Vicomte, Paris, 1924 ; sur la décoration peinte des pièces, voir surtout ibid., p. 45-84 ; voir aussi Jean-Marie Pérouse de Montclos, Vaux-le-Vicomte, Paris, 1997, surtout p. 131-171 ; Anatole France, Le château de Vaux-le-Vicomte. Suivi d’une étude historique par Jean Cordey, Paris, 1933, et en dernier lieu Patricia Brattig, Das Schloß von Vaux-le-Vicomte, Cologne, 1998 ; sur les travaux de Le Brun, voir Henry Jouin, Charles Le Brun et les arts sous Louis XIV Le premier peintre. Sa vie, ses œuvres, ses écrits, ses contemporains, son influence. D’après le manuscrit de Nivelon et de nombreuses pièces inédites, Paris, 1889, ici surtout p. 455-457 ; et Alain Mérot, « Temple des Muses, Palais du Soleil : les plafonds peints par Charles Le Brun au château de Vaux-le-Vicomte », dans Les années Fouquet. Politique, société, vie artistique et culturelle dans les années 1650, éd. par C. Grell et K. Malettke, Munster, 2001, p. 111-123 ; sur l’atelier de Le Brun à Vaux-le-Vicomte, voir Gady, 2006 (II, note 188), p. 329-363-

292  André Félibien, Deux lettres sur Vaux-le-Vicomte, s.l., s.d., Ire lettre, p. 2-16. Sur ces deux lettres, voir également Germer, 1997 (II, note 194), p. 149-161, et Jacques Thuillier, « André Félibien à Vaux-le-Vicomte (1660-1661). Textes édités et présentés par Jacques Thuillier », dans Le Fablier, 1999, p. 12-51.

293  « Et cependant quoy que toutes ces parties soient separées les unes des autres, elles sont neantmoins si bien unies, que l’on n’y voit rien qui se détache trop. » Félibien, s.d. (note 292), Ire lettre, p. 18. Madeleine de Scudéry qui, comme elle le reconnaît elle-même, suit largement Félibien dans sa description des salles, souligne également l’unité formée par le panneau principal et les autres scènes : « Comme ce Tableau, qui est celuy du milieu de cette chambre, est le principal dessein du Peintre, tous les autres qui l’environnent y conviennent, et en dependent. » Madeleine de Scudéry, Clélie. Histoire romaine, t. x, Paris, 1661, p. 1118.

294  Félibien, s.d. (note 292), Ire lettre, p. 16 et suiv.

295  Ibid., p. 26 et suiv.

296  « […] comme les grandes qualitez de ce grand Ministre le rendent differend des autres hommes, il falloit trouver des moyens qui […] fissent voir sa veritable Image sous des figures proportionnées à ce qu’il y a de plus excellent en luy. » ibid., 2e lettre, p. 3. Un peu plus loin, dans un passage qui ne précise pas – manifestement à dessein – s’il s’agit ici d’Hercule ou de Fouquet, on peut lire : « Ces Divinitez qui paroissent au plus haut du Ciel, y sont ainsi representées, pour monstrer que l’Homme parfait se va joindre a elles apres avoir mis fin sur la terre à ses nobles travaux. » Ibid., p. 8. On reconnaît en outre sur le char d’Hercule la devise de Fouquet : Quo non ascendet ? (Jusqu’où ne montera-t-il pas ?).

297  Sur ce concept du contrôle des affects par la raison, que Le Brun a emprunté au traité de Descartes Les passions de l’âme (1649), et qui servit de base à son propre traité Sur l’expression generale et particulière (présenté en 1668 comme conférence à l’Académie, et publié pour la première fois en 1698), voir Kirchner, 1991 (note 132), p. 29-50.

298  Félibien, s.d. (note 292), 2e lettre, p. 13.

299  Ibid., p. 22.

300  Ibid.

301  Ibid., p. 23.

302  Ibid.

303  Jean de La Fontaine, « Fragments du songe de Vaux. V. Acante, au sortir de l’apothéose d’Hercule, est mené dans une chambre où les muses lui apparaissent », dans id., Œuvres, éd. par Henri Regnier, t. viii, Paris, 1892, p. 278 et suiv.

304  Scudéry, 1661 (note 293), t. x, p. 1125.

305  Félibien, s.d. (note 292), 2lettre, p. 24.

306  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 3e entretien, p. 195 et suiv.

307  Voir Jennifer Montagu, « The Early Ceiling Decorations of Charles Le Brun », dans The Burlington Magazine, t. cv, 1963, p. 401 et suiv.

308  Voir Charles Le Brun, Mémoire sur les dessins des tableaux à faire à l’Appartement du Conseil, 1653, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, Fr. 18158, fol. 152, éd. par Jouin, 1889 (note 291), p. 680.

309  Le projet, longtemps connu seulement par une gravure moderne publiée dans L’Art pour tous (t. xii, 1873, p. 1257, n° 2805), est récemment réapparu sur le marché de l’art parisien ; voir Bénédicte Gady, « Charles Le Brun, Projet de plafond pour le salon ovale, au Louvre », dans La galerie des Glaces. Charles Le Brun maître d’œuvre, cat. exp., Versailles, musée national du château, 2007, cat. 63, p. 144 et suiv.

310  Nivelon, [s.d.] (II, note 188), fol. 109V-113 ; voir à ce sujet Montagu, 1963 (note 307), p. 402, note 47.

311  Testelin, 1853 (note 152), t. ii, p. 33.

312  Dans la gravure d’Audran reproduite ici, l’écureuil est remplacé par les lys des Bourbons.

313  Voir Scudéry, 1661 (note 293), t. x, p. 1105-1113.

314  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 248 (11 octobre 1665).

315  Voir Montagu, 1963 (note 307), p. 406 et Mérot, 2001 (note 291).

316  Voir les projets étudiés par Montagu, 1963 (note 307), p. 395-408.

317  Jouin, 1963 (note 291), p. 116, considère la première lettre, que Félibien mentionne au début de sa description de la salle des Muses, comme perdue. À l’instar d’autres auteurs qui ont adopté son point de vue, il ne réalise pas que le texte dont il est question ici correspond manifestement à la première lettre. Voir également à ce sujet Germer, 1997 (II, note 194), p. 140, note 28, et Thuillier, 1999 (note 292).

318  André Félibien, De l’origine de la peinture, et des plus excellens peintres de l’antiquité. Dialogue, Paris, 1660, surtout p. 13-17.

319  Voir Félibien, s.d. (note 292), Ire lettre, p. 1.

320  Ibid., p. 13.

321  Lomazzo, 1585 (II, note 159), livre 6, chap. 2, p. 283 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

322  René Rapin, Comparaison des poëmes d’Homere et de Virgile, Paris, 1669, p. 68.

323  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 140 et suiv. ; Michel de Marolles, Traité du poëme epique. Pour l’intelligence de l’Eneïde de Virgile, lequel doit estre joint aux remarques de la traduction qui en a esté faite, Paris, 1662, p. 19.

324  Rapin, 1656 (note 20), p. 129 et suiv.

325  Pierre Le Moyne, « Traité du poeme heroique », dans id., Saint Louis. Ou la sainte couronne reconquise. Poeme heroïque, Paris, 1658, [p. LI et suiv.], voir aussi [p. XLVII et suiv.].

326  Pierre Le Bossu, Traité du poëme epique, t. i, Paris, 1675, p. 178.

327  Joachim Du Bellay, La deffence et illustration de la langue francoyse, Paris, 1549, livre 2, chap. 5, s.p. ; voir également à ce sujet Werner, 1977 (note 191), p. 176.

328  Rapin, 1669 (note 322), p. 1 et suiv.

329  Le Moyne, 1658 (note 325), [p. LXXXIX].

330  Ibid., [p. II] ; c’est exactement de la même manière que Rapin, 1669 (note 322), p. 12, décrit la tâche de l’épopée. Pour Le Moyne il ne fait aucun doute que la littérature, ici l’épopée, se prête tout particulièrement à l’éducation du prince, et qu’il faut lui attribuer dans cette tâche la primauté par rapport à l’histoire et à la philosophie, voir Le Moyne, 1658 (note 325), [p. CII-CIV].

331  Ibid., [p. II].

332  Chapelain, 1623 (II, note 127), [p. III] ; Rapin, 1669 (note 322), p. 12.

333  Le Bossu, 1675 (note 326), t. i, p. 14 et suiv., p. 19, 281-283.

334  Ibid., p. 11 et suiv. Et à un autre endroit, à propos du traitement différent des actions dans la tragédie et dans l’épopée, on peut lire : « Celles qui sont sous la forme la plus artificieuse et la plus active ; portent le nom de Poëmes Dramatiques, exprimant leur nature par ce terme : et celles qui ne sont représentées que par le récit du Poëte qui y parle comme un Historien, sont à cause de cela nommées Poëmes Epiques ou Epopées », ibid., p. 282 et suiv.

335  Rapin, 1674 (note 20), p. 20 et suiv. ; voir aussi Le Bossu, 1675 (note 326), t. i, p. 262.

336  Ibid., p. 468.

337  Marolles, 1662 (note 323), dédicace, [p. II]. Ronsard remarquait déjà que Virgile, à travers l’Énéide, avait voulu obtenir la faveur de l’empereur ; lui-même tentait de s’inscrire dans la même tradition ; Pierre de Ronsard, « Les quatre premiers livres de la Franciade (1572). Au lecteur », dans id., Œuvres complètes, éd. par Gustave Cohen, t. ii, Paris, 1976 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 1011.

338  Rapin, 1669 (note 322), p. 32-34.

339  Rapin, 1674 (note 20), p. 154.

340  Le Bossu, 1675 (note 326), t. ii, Paris, 1675, p. 87.

341  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 213 et suiv.

342  Rapin, 1674 (note 20), p. 150-154. Sur sa critique du panégyrique, voir aussi id., 1669 (note 322), p. 93 et suiv.

343  Marolles, 1662 (note 323), p. 109 ; voir également Jules de La Mesnardière, La poétique, Paris, 1640, p. SSS.

344  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 209 et suiv.

345  Estienne Pasquier, Des recherches de la France, Paris, 1560, fol. 53r.-55r. Sur la prétendue origine troyenne de la France, et sur la critique de cette théorie qui s’amorce au xvie siècle, voir George Huppert, The Idea of Perfect History. Historical Erudition and Historical Philosophy in Renaissance France, Urbana, Chicago et Londres, 1970, p. 72-87.

346  Sur le concept de Ronsard, voir aussi son avertissement au lecteur dans « Les quatre premiers livres de la Franciade (1572). Au lecteur », dans id., 1976 (note 337), t. ii, ici surtout p. 1011.

347  Virgile, L’Énéide. En latin et en françois. Avec des remarques utiles et fort amples, accompagnées d’un traité du poëme épique. Pour monstrer de quelle sorte celuy-cy a esté imité des grecs, et comme l’ont aussi imité plusieurs escrivains celebres de diverses nations, qui sont venus depuis, éd. et trad. par Michel de Marolles, t. i, Paris, 1662, dédicace.

348  Virgile, Traduction de l’Énéide, trad. par Jean-Regnault de Segrais, t. i, Paris, 1668, dédicace, [p. II].

349  Ibid. ; voir également Virgile, L’Énéide. Traduite en vers françois, éd. et trad. par Pierre Perrin, t. I, Paris, 1648, dédicace.

350  Nicolas Boileau-Despréaux, « L’Art poétique, Chant IV, » dans id., Œuvres complètes, éd. par Françoise Escal, Paris, 1966 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 185.

351  Nicolas Lescalopier, Douze tableaux du roy chrestien Louis XIV Auguste. De la reine Anne d’Autriche. De monsieur frere unique du roy, Philippes duc d’Aniou. De l’eminentissime cardinal Iules Mazarin. Exposez sur les arcs de triomphe, apres le sacre de sa Majesté. La prise des villes Stenay, Le Quesnoy, Clairmont, Arras delivré du siege de trente mille combattans, et les ennemis defaits dans plusieurs combats en la mesme campagne, pour l’heureux et triomphant retour du roy, Paris, 1655, p. 10-12 : « Troisiesme tableaux : Vulcain et les cyclopes par ordre de Mars et de Bellone, forgent des armes pour le roy Louys XIV auguste ». Sur l’ouvrage de Lescalopier en général, voir Madeleine Laurain-Portemer, « Opposition et propagande à Paris au temps du sacre de Louis XIV », dans Etudes européennes. Mélanges offerts à Victor-Lucien Tapié, Paris, 1973, p. 253-269.

352  C’était là un point capital de la bataille autour d’Homère qui constitua l’une des facettes de la querelle des Anciens et des Modernes. Les Modernes se montraient hostiles à l’Antiquité grecque, mais ouverts à l’Antiquité romaine, voir Noëmi Hepp, Homère en France au xviie siècle, Paris, 1968, p. 521-771, et Bernard Magne, Crise de la littérature française sous Louis XIV : Humanisme et nationalisme, Lille et Paris, 1976, p. 741-743-

353  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 85-90 ; sur la critique d’Homère et de Virgile, voir aussi p. 24-32.

354  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, La defense du poëme héroïque. Avec quelques remarques sur les œuvres satyriques du sieur D***. Dialogues en vers et en prose, Paris, 1674, p. 14, 88.

355  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 90-96, et id., « Discours pour prouver que les sujets chrestiens sont les seuls propres à la poësie heroïque », dans id., Clovis. Ou la France chrestienne. Poeme, reveu exactement, et augmenté d’inventions, et des actions merveilleuses du Roi, Paris, 1673, passim ; voir aussi par exemple Marolles, 1662 (note 323), p. 47.

356  « Le Heros et leVers [héroïque], l’un par l’autre admirables, / Sont unis d’interest, estant inseperables. […] / Le Héros et le Vers [héroïque] ne composent qu’un corps, / Brillant de cent beautez, riche de cent tresors. / L’un sans l’autre n’est point une merveille entière ; / Puisque l’un est la forme, et l’autre est la matière. / L’un sans l’autre n’est rien, n’a ny rang, ny grandeur ; / Et l’un à l’autre doit son estre et sa splendeur. / L’histoire fait des Bons, des Habiles, des lustes, / Des Sages, des Vaillans, des Pieux, des Augustes, / Des amateurs du Peuple, et du commun repos : / Mais l’heroïque Vers seul peut faire un Heros. » Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Esther. Poème heroïque. Composé et dedié au roy, Paris, 1670, dédicace, p. 2 et suiv. ; voir aussi id., 1673 (II, note 262), p. 85-95.

357  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Clovis. Ou la France chrestienne. Poeme heroique, Paris, 1657, dédicace, [p. VII-IX].

358  Desmarets de Saint-Sorlin, 1673 (II, note 262), p. 97.

359  Georges de Scudéry, par exemple, chercha à définir l’époque où devait se situer l’épopée : il exclut l’Antiquité car elle était trop éloignée et de ce fait étrangère au lecteur moderne, mais aussi l’époque actuelle car, dans la représentation d’événements contemporains, le poète ne pouvait pas mêler réalité et invention. Georges de Scudéry, Alaric ou Rome vaincue. Poeme heroïque, Leyde, 1654, Préface, [p. XII]. C’est à un résultat similaire que parvient aussi Le Moyne, 1658 (note 325), [p. XXX et suiv.]. Sur la question de l’actualité dans l’épopée, voir Klára Csürös, « Le poème héroïque et l’actualité. “La Rochelleide” de Jean de La Gessée », dans Poétique et narration. Mélanges offerts à Guy Demerson, éd. par François Marotin et Jacques-Philippe Saint-Gérard, Paris, 1993, p. 293-308.

360  Félibien, s.d. (note 292), 2° lettre, p. 23 et suiv.

361  Voir Yves Delaporte, « André Félibien en Italie (1647-1649). Ses visites à Poussin et Claude Lorrain », dans Gazette des beaux-arts, t. li, 1958, p. 193-214-

362  Gérard Audran d’après Pierre de Cortone, Galeria dipinta nel Palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona [1668], dédicace.

363  Pierre Le Moyne, Les peintures morales, t. i, Paris, 1643, 2e édition, p. 54 et suiv.

364  Dupuy du Grez, 1699 (II, note 166), p. 305 et suiv.

365  Voir Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, 1990, p. 525 (éd. française : Image et culte : une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, 1998).

366  Pline, 1566 (II, note 9), t. ii, livre 35, chap. 10, p. 652. Voir en outre le texte original en latin : id., 1985 (II, note 9), livre 35, p. 88, § 118.

367  On n’est guère convaincu par la thèse de Thuillier, 1975 (II, note 32), p. 187, selon laquelle une forme d’incertitude propre à la période politiquement troublée qui précéda et suivit de peu la Fronde aurait conduit à choisir des thèmes mythologiques ou allégoriques pour décorer les résidences. C’est ainsi qu’Anne d’Autriche, sans doute sous les conseils de Mazarin, choisit des thèmes de l’histoire antique pour le cabinet de travail de ses appartements d’été au Louvre. Par ailleurs, nous avons constaté que la galerie des portraits, dont l’argument était historique, avait une dimension résolument politique.

368  Giorgio Vasari à Benedetto Varchi, le 12 février 1547, dans « Lettere di più eccellentissimi pittori e scultori cavate da’ propii orginali intorno la sopradetta materia », dans Trattati, 1960-1962 (note 208), t. i, p. 63.

369  Vinci, 1956 (I, note 6), fol. 6r, n° 36.

370  Voir par exemple Boileau-Despréaux, 1966 (note 350), chant III, p. 169.

371  De Piles, 1668 (II, note 165), p. 99.

372  Vinci, 1956 (I, note 6), fol. 53r-v, n° 282. Établie en 1651 par Raphaël Trichet Du Fresne et enrichie d’illustrations de Poussin, la première édition, sur laquelle se fondèrent toutes celles qui suivirent jusqu’au xviiie siècle, met encore plus l’accent sur cette action. Elle est citée ci-dessous dans la traduction de Roland Fréart de Chambray, d’après la copie manuscrite du texte de Léonard que possédait son frère Paul Fréart de Chantelou : « Vous peindrez premierement la fumée de l’artillerie meslée confusément parmy l’air avec la poussière que font les chevaux des combattans […]. Vous ferez voir les vainqueurs courans, les cheveux esparts au vent, et toutes les autres choses legeres, le visage renfrogné, et leurs membres faisant un contraste entr’eux […]. Vous ferez encore voir quelque chevaux entrainans et dechirans miserablement leur maistre mort […]. Les vaincus mis en deroute auront le visage pasle, les surcils hauts et estonnez […]. Vous en ferez d’autres fuyans et crians à pleine teste : le champ de bataille sera couvert d’armes de toutes sortes sous les pieds des combattans […] : entre les morts on en verra quelques-uns demi-couverts de tous ces debris et de la poudre […]. Vous verrez les escadrons venans au secours […], et le capitaine tout de mesme le baston haut, courant et monstrant le lieu où il faut aller. […] il ne faut rien voir en tout le champ de bataille qui ne soit remply de sang et d’un horrible carnage. » Vinci, 1956 (note 55), chap. 67, p. 17-19. Pour l’historique des éditions du texte, voir Schlosser, 1924 (note 220), p. 143-147 (éd. française, p. 198-202).

373  Junius, 1637 (note 10), livre 3, chap. 5, § 7, p. 194 (éd. all. : Junius, 1770 [note 281], p. 513 ; citation traduite en français par C. Nativel). Junius cite ici le peintre Nicias.

374  Lomazzo, 1585 (II, note 159), livre 6, chap. 28, p. 353 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

375  Cette exigence englobe la restitution, historiquement fidèle, des vêtements, des armes et des événements, ibid., p. 351-353, voir aussi Armenini, 1587 (II, note 163), livre 1, chap. 9, p. 70.

376  Comanini, 1591 (note 215), p. 203.

377  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. v, Florence, 1880, p. 529 (éd. française : t. vii, p. 174).

378  Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, éd. Adriana Marucchi, t. i, Rome, 1956 (Accademia Nazionale dei Lincei. Fond e documenti inediti per la storia dell’arte, t. i), p. 117 (fol. 63v). Mancini rédigea l’essentiel du texte de 1614 à 1621.

379  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 3e entretien, p. 152.

380  Ibid., p. 154.

381  Ibid., p. 157 et suiv. Déjà Filarete exigeait que les costumes historiques soient respectés ; voir Antonio Averlino dit il Filarete, Trattato di architettura, éd. par Anna Maria Finoli et Liliana Grassi, t. ii, Milan, 1972, fol. 179 v.

382  Outre la Bataille de Constantin contre Maxence, les scènes principales décrivent la Vision de la Croix, le Baptême de Constantin et la Donation de Rome. Sur le décor de la salle de Constantin, voir Rolf Queneau, Die Sala di Costantino im Vatikanischen Palast. Zur Dekoration der beiden Medici-Papste Leo X. und Clemens VII., Hildesheim et New York, 1979. Pour le cycle consacré à Constantin et sa genèse, voir surtout, p. 327-493.

383  Pour les tentures et les cartons correspondants d’après Raphaël et Le Brun, voir Fenaille, 1904 (II, note 2), t. i, p. 27-32.

384  L’indication selon laquelle une tapisserie aurait aussi été réalisée d’après La Bataille de Constantin contre Maxence est erronée, voir cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 69.

385  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 92V et suiv. ; voir aussi Guillet de Saint-Georges, « Mémoire historique des principaux ouvrages de Charles Le Brun, ecuyer, sieur de Thionville, premier peintre du roi, directeur des manufactures royales des meubles de la couronne aux Gobelins, directeur, chancelier et recteur de l’Académie royale de peinture et de sculpture », dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 20.

386  Sur une esquisse à l’huile de la moitié droite de la composition, conservée au musée de Château-Gontier, voir cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 68 et suiv., n° 26, et Grand Siècle. Peintures françaises du xviie siècle dans les collections publiques françaises, cat. exp., Montréal, musée des Beaux-Arts, 1993, p. 326-328, n° 113.

387  Voir Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 20.

388  Pline, 1566 (II, note 9), t. ii, livre 35, chap. 10, p. 649, voir aussi le texte en latin : id., 1985 (II, note 9), livre 35, p. 76, § 99. Cette information a été reprise au xviie siècle entre autres par Félibien, voir Félibien, 1660 (note 318), p. 42, et id., 1666-1688 (II, note 1), t. i, Paris, 1666, ier entretien, p. 81.

389  Naples, Museo Nazionale.

390  Pline, 1566 (II, note 9), t. ii, livre 35, chap. 4, p. 634 ; voir aussi le texte latin : id., 1985 (II, note 9), livre 35, p. 26, § 23.

391  Voir J. Wilde, « The Hall of the Great Council of Florenz », dans Journal of the Warhurg and Courtauld Institutes, t. vii, 1944, p. 65-81 ; Cecil Gould, « Leonardos Great Battle-Piece. A Conjectural Reconstruction », dans The Art Bulletin, t. xxxvi, 1954, p. 117-129 ; André Chastel, Chronique de la peinture italienne à la Renaissance 1280-1580, Fribourg, 1983, p. 149-162 et, pour ce qui est de la concurrence entre les deux artistes, p. 142-169.

392  Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. iv, p. 319 et suiv. (éd. française : t. v, p. 196).

393  Ibid., p. 41 et suiv. (éd. française : t. v, p. 44-45).

394  Ibid., t. vii, p. 160 (éd. française : t. ix, p. 199).

395  Voir Wilde, 1944 (note 391), p. 66-69.

396  Voir à ce sujet Werner, 1977 (note 191), passim.

397  Jacques Peletier du Mans, L’art poëtique, Lyon, 1555, p. 16.

398  Pierre de Ronsard, « La Franciade, Au lecteur apprentif (1587) », dans id., 1976 (note 337), t. ii, p. 1017.

399  Chapelain, 1623 (II, note 127), [p. III et suiv.] ; voir aussi Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. Vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen, Halle an der Saale, 1940 (Beihefte zur Zeitschrift für Romanische Philologie, cahier 92), p. 136.

400  Jacques de Coras, lonas, ou Ninive penitente. Poëme sacré, Paris, 1663, préface, [p. IX]. Saint-Amant justifie exactement de la même manière la présentation de son Moyse sauvé comme une « idyle heroïque » et non un « poëme heroïque » : il argue du fait qu’à l’inverse de l’épopée, son œuvre ne comprenait ni héros central, ni bataille ou siège d’importance ; Marc-Antoine de Saint-Amant, Moyse sauvé. Idyle héroïque, Paris, 1653, préface, [p. III].

401  À dater de 1680 environ, des opinions critiques de plus en plus nombreuses se firent entendre. Sur l’importance de la guerre dans la littérature française sous le règne de Louis XIV, voir Nicole Ferrier-Caverivière, « La guerre dans la littérature française depuis le traité des Pyrénées jusqu’à la mort de Louis XIV », dans xviie siècle, n° 148, 1985, p. 233-247, et id., « La guerre dans la littérature française de 1672 à 1715 », dans Guerre et pouvoir en Europe au xviie siècle, éd. par Viviane Barrie-Curien, Paris, 1991, p. 105-128.

402  Pierre Corneille, « La conquête de la Toison d’Or. Tragédie, Prologue » dans id., 1862 (note 142), t. vi, Paris, 1864, p. 255, v. 29-30 ; voir à ce sujet Ferrier-Caverivière, 1991 (note 401), p. 234 et suiv.

403  Voir Jacques Morel, « L’héroïsation des grands chefs de guerre en France au xviie siècle », dans Revue des sciences humaines, n° 121, janvier-mars 1966, p. 5-11.

404  Giasone Denores, Discorso intorno a que principii, cause, et accrescimenti, che la comedia, la tragedia, et il poema heorico. Ricevono dalla philosophia morale, et civile, et da’governatori delle republiche, Padoue, 1586, fol. 31r (citation trad. par J.-Ph. Follet).

405  Virgile, 1662 (note 347), t. i, dédicace.

406  Ce tableau de Jean-Baptiste de Champaigne ornait avec quatre autres œuvres du même artiste le plafond du cabinet du grand dauphin aux Tuileries. Le thème principal était l’éducation d’Achille. Au centre se trouvait Minerve et Mercure apprenant à écrire à Achille, entouré de quatre compositions sur fond doré. Outre La Leçon d’armes, cet ensemble comprenait La Course de char, Le Tir à l’arc et La Leçon d’équitation. Ces œuvres virent le jour de 1666 à 1671 ; voir Nicolas Sainte Fare Garnot, Le décor des Tuileries sous le règne de Louis XIV, Paris, 1988 (Notes et documents des musées de France, t. xx), p. 73-75, cat. 40-43, ici surtout p. 75, cat. 43.

407  Sur l’importance de la guerre dans l’éducation d’un prince, voir Joël Cornette, Le roi de guerre. Essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, 1993, p. 151-176, et Zum Ruhme des Helden. Historien- und Genremalerei des 17. und 18. Jahrhunderts aus Beständen der Alten Pinakothek, cat. exp., éd. par Helge Siefert, Munich, Alte Pinakothek, 1993, p. 13-20.

408  Julius Caesar, La guerre des Suisses, traduite du I. livre des commentaires de Iule Cesar, par Louys XIV dieu-donné. Roy de France et de Navarre, Paris, 1651.

409  Antoine de Bandole est de ceux qui firent remarquer que Henri IV avait mis en pratique la théorie de César ; Antoine de Bandole, Les commentaires de Iules César, et les annotations de Biaise Vigenere. Avec les paralleles de Cesar, et de Henry IIII. De nouveau illustrez de maximes politiques, Paris, 1625, dédicace, (p. II].

410  Puget de La Serre, 1641 (II, note 248), p. 15 et 36.

411  Voir André Corvisier, « Guerre et mentalités au xviie siècle », dans xviie siècle, n° 148, 1985, surtout p. 219-223.

412  Voir Church, 1972 (II, note 51), p. 204.

413  Voir Cornette, 1993 (note 407).

414  Voir à ce sujet Otto Hintze, « Staatsverfassung und Heeresverfassung », dans id., Staat und Verfassung. Gesammelte Abhandlungen zur allgemeinen Verfassungsgeschichte, éd. par Gerhard Oestreich, Göttingen, 1962, p. 52-83, ici surtout p. 69-74 ; Ekkehart Krippendorff, Staat und Krieg. Die historische Logik politischer Unvernunft, Francfort-sur-le-Main, 1985, surtout p. 272-286 ; Ulrich Muhlack, « Absoluter Fürstenstaat und Heeresorganisation in Frankreich im Zeitalter Ludwigs XIV. », dans Staatsverfassung und Heeresverfassung in der europäischen Geschichte der frühen Neuzeit, éd. par Johannes Kunisch, Berlin, 1986 (Historische Forschungen, t. xxviii), p. 249-278.

415  Voir ibid., p. 231-247 ; pour l’éventail des thèmes guerriers traités dans les arts plastiques, voir Jean-Claude Boyer, « Les représentations guerrières et l’évolution des arts plastiques en France au xviie siècle », dans xviie siècle, n° 148, 1985, p. 291-305.

416  Dinet, 1642 (II, note 40), p. 5.

417  Constat fait entre autres par Félibien, 1660 (note 318), p. 36, p. 42 et suiv., à partir d’informations puisées chez Pline. Pour les représentations antiques des batailles d’Alexandre, voir Giulio Emanuele Rizzo, « La Battaglia di Alessandro nell’arte italica e romana », dans Bolletino d’arte, 5e année, 1925-1926, p. 529-546.

418  Londres, National Gallery. Voir Jean Paul Richter, « The Family of Darius by Paolo Veronese », dans The Burlington Magazine, t. lxii, 1933, p. 181-183, et Cecil Gould, The Family of Darius before Alexander by Paolo Veronese. A Résumé, Some New Deductions and Some New Facts, Londres, s.d.

419  Malcolm Campbell, Pietro da Cortona at the Pitty Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Projects, Princeton, New Jersey, 1977, p. 100-103.

420  Voir Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. ii, 4e entretien, p. 248, à partir d’informations puisées chez Vasari, 1878-1885 (II, note 69), t. vii, p. 15 (éd. française : t. ix, p. 60).

421  Voir Richard Harprarth, Papst Paul III. als Alexander der Große. Das Freskenprogramm der Sala Paolina in der Engelsburg, Berlin et New York, 1978.

422  Les deux tableaux sont conservés au musée de Saint-Marin et des copies se trouvent au musée de Padoue ; voir à ce sujet Fritz Saxl, « The Battle Scene without a Hero. Aniello Falcone and His Patrons », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. iii, 1939-1940, p. 70-87, ici surtout p. 71.

423  Voir Briganti, 1962 (note 228), p. 212 et suiv., cat. 64, et Merz, 1991 (note 227), p. 310 et suiv., cat. 26.

424  Voir ibid., p. 311.

425  Voir Arnauld Brejon de Lavergnée, L’inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, 1987 (Notes et documents des musées de France, t. xvii), p. 209 et suiv., cat. 154 (Rosa), cat. 155 (Courtois). La garde papale avait molesté les serviteurs de l’ambassadeur de France et occupé le palais Farnèse pendant trois heures.

426  Briganti, 1962 (note 228), p. 214, cat. 65. L’attribution par Briganti du tableau à Pierre de Cortone est rejetée dans les publications plus récentes.

427  Voir supra p. 409, note 233.

428  Voir Aulanier, [1948] (II, note 32), t. v, p. 15-34, ici surtout p. 25 et suiv. ; Laurain-Portemer, 1977 (note 122), surtout p. 65-68.

429  Ascanio Amalteo, La regia habitazione dell’augustissima Anna d’Austria, regia christianissima. Cioè le quattro camere. I. Della Francia, II. Della virtù, III. Dagli eroi romani, IV. E d’Apollo e Diana. Illustremente figurate dal Signor Gio. Francesco Romanelli, Paris, 1657, p. 27 et suiv., cité d’après Didier Bodart, « Une description de 1657 des fresques de Giovanni Francesco Romanelli au Louvre », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1974, p. 47 et suiv. (citation trad. par J.-Ph. Follet).

430  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 9-15. Voir aussi Jouin, 1889 (note 291), p. 508 et suiv., et Anthony Blunt, « The Early Works of Charles Le Brun », dans The Burlington Magazine, t. lxxxv, 1944, surtout p. 169-173.

431  Félibien, 1666-1688 (II, note 1), t. iv, 7e entretien, p. 7.

432  Il s’agit en l’occurrence d’une série de représentations illustrant l’histoire de Panthée de Laurent de la Hyre et de La Mort de Sénèque de Charles Le Brun. La Pucelle d’Orléans est une œuvre de Guido Reni.

433  Pierre Le Moyne, « Cabinet de peintures », dans id., Les poesies, Paris, 1650, p. 508-535.

434  Scudéry, 1646 (note 87), p. 216. Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 32, mentionne un tableau sur le même thème en grisaille mais remarque qu’il n’a pas pu le retrouver ; voir Jouin, 1889 (note 291), p. 509 et suiv.

435  Le Moyne, 1650 (note 433), p. 518. Le tableau évoqué dans le poème est peut-être celui conservé au Louvre, voir Pacht Bassani, 1992 (II, note 115), p. 273 et suiv., cat. 151.

436  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 24 et suiv., date l’œuvre de 1660 alors que, sur sa gravure, Gérard Edelinck mentionne 1661 comme date d’exécution du tableau. Donald Posner, « Charles Lebrun’s Triumphs of Alexander », dans The Art Bulletin, t. xli, 1959, p. 239, suppose que Le Brun ne séjourna à Fontainebleau qu’à la fin de l’été 1661 et ne peignit le tableau qu’après l’arrestation de Fouquet le 5 septembre 1661. Toutefois, il est possible que l’artiste commença cette œuvre à Fontainebleau en 1660 et ne l’acheva qu’en 1661, ce qui expliquerait ces deux dates. À propos du tableau, voir cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 70-73, n° 27 et dernièrement Jean Habert et Nicolas Milovanovic, « Charles Le Brun contre Véronèse : la Famille de Darius et les Pèlerins d’Emmaüs au château de Versailles », dans La Revue des musées de France, t. liv, 2004-5, p. 63-72 (avec bibliographie précédente).

437  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 25.

438  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 4.

439  Voir ibid., p. 33.

440  Madeleine de Scudéry, Les femmes illustres, ou harangues heroïques, avec les veritables portraits des ces heroïnes, tirez des medailles antiques, Paris, 1642, p. 68-84. Quinte-Curce rapporte un tel discours de Sysigambis à l’occasion de la première visite d’Alexandre à la famille de Darius. Scudéry considère ce discours comme porstérieur à la mort de Darius, au mariage de sa fille Statira avec Alexandre et à la défaite de Porus. Sysigambis y présente la rencontre sous la tente de Darius comme l’événement central ayant révélé les vertus d’Alexandre. Voir ibid., surtout p. 74-76, et Quinte-Curce, De la vie et des actions d’Alexandre le Grand, trad. par Claude Favre de Vaugelas, Paris, 1653, livre 3, xii, p. 259 et suiv.

441  Gillet de la Tessonerie, L’art de regner Ou le sage gouverneur. Tragi-comedie, Paris, 1648 (1re éd. 1645), 4e acte, p. 62-86. Voir à ce sujet Posner, 1959 (note 436), p. 241.

442  Pour illustrer la conférence qu’il donna le 7 avril 1668, Le Brun se référa directement aux types expressifs élaborés pour sa propre œuvre, voir Kirchner, 1991 (note 132), p. 84 et suiv. ; sur la conférence et sa datation, voir Jennifer Montagu, The Expression of the Passions. The Origin and Influence of Charles Le Brun’s « Conférence sur l’expression générale et particulière », New Haven et Londres, 1994, notamment p. 141-143 (datation).

443  Blunt, 1966 (note 255), p. 106 et suiv., cat. 147.

444  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 97v, met ainsi en parallèle les deux événements mais souligne qu’à la différence d’Alexandre, Coriolan n’a pas su se maîtriser.

445  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 5 et suiv. ; à propos de ce texte, voir Démoris, 1984 (id.), p. 23-35.

446  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 22.

447  Ibid., p. 23 et suiv.

448  Ibid., p. 24 et suiv.

449  Ibid., p. 31, voir aussi ibid., p. 29. Félibien se conforme à cette distinction dans la plus pure tradition italienne ; sur le disegno comme concept décrivant à la fois un ensemble de lignes et d’idées, voir Wolfgang Kemp, « Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffes zwischen 1547 und 1607 », dans Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, t. xix, 1974, p. 219-240 ; sur l’expression des passions comme relevant du dessin, voir Kirchner, 1991 (note 132), p. 48.

450  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 33 et suiv.

451  Voir Florent Le Comte, Cabinet des singularitez d’architecture, peinture, sculpture, et gravure. Ou introduction à la connoissance des plus beaux-arts, figurez sous les tableaux, les statuës, et les estampes, t. iii, Paris, 1700, 1re partie, p. 164.

452  Le lycée conserve toujours le tableau ; voir à ce sujet Antoine Schnapper, Jean Jouvenet, 1644-1717, et la peinture d’histoire à Paris, Paris, 1974, p. 186, cat. 14.

453  Aujourd’hui à Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

454  Jean Loret, La muze historique, ou recueil des lettres en vers, contenant les nouvelles du temps. Ecrites à Son Altesse Madame la Duchesse de Nemours, t. iii, Paris, 1665, livre 14, lettre 29, p. 124, v. 108-120.

455  Charles Perrault, Paralelle des anciens et des modernes, en ce qui regarde les arts et les sciences. Dialogues. Avec le poëme du siecle de Louis le Grand, et une epitre en vers sur le genie, t. i, Paris, 1688, second dialogue, p. 220-232.

456  Charles Perrault, Le cabinet des beaux-arts ou recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond ou les beaux-arts sont représentés. Avec l’explication de ces memes tableaux, Paris, 1690.

457  Dans le manuscrit est aussi notée la variante : « Loüys, imitateur des vertus d’Alexandre […]. » ; Etienne de Carneau, « À Monsieur Le Brun premier peintre du roy sur son excellent tableau d’Alexandre. Sonnet », Ms., dans id., Recueil des œuvres poétiques du Père Carneau, Celestin, Paris, bibliothèque Mazarine, Ms. 3932, s.p.

458  Etienne de Carneau, « À Monsieur Le Brun, premier peintre du roy, et grand intendant des manufactures royales, sur son excellent tableau d’Alexandre. Sonnet », ibid., s.p. Un imprimatur du 20 avril 1664 a été inséré au début du volume.

459  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 99v. Les deux dessins se trouvent au musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29503 et inv. 29489 ; voir Lydia Beauvais, Musée du Louvre. Inventaire général des dessins de Charles Le Brun, Paris, 2000, 2 vol., n° 1895 et 1896.

460  Comme le montre la comparaison entre Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre et la gravure de reproduction de Gérard Edelinck, le tableau a dû être amputé. Selon Posner, on a voulu adapter ses dimensions à celles des Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse, les deux œuvres étant accrochées aux Tuileries dans la même salle. Il suppose que l’œuvre avait à l’origine le même format que Le Triomphe d’Alexandre. En estimant ses dimensions à partir de la gravure on obtient cependant 410 cm de hauteur et non 450 cm comme pour le Le Triomphe d’Alexandre. La thèse de Posner selon laquelle Les Reines de Perse appartenaient à l’origne au même cycle se trouve donc infirmée.

461  Une étude préparatoire au tableau porte la date du 9 mai 1672.

462  Voir Le livret de l’exposition faite en 1673 dans la cour du Palais-Royal, réimprimé avec des notes et suivi d’un essai de bibliographie des livrets et des critiques de salons depuis 1673 jusqu’en 1831, éd. par Anatole de Montaiglon, Paris, 1852, p. 1 ; à propos de l’exposition et de son importance, voir Stéphane Loire, « Le Salon de 1673 », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1992, p. 31-68. Parmi les écrits sur les œuvres, mentionnons simplement Nivelon, [s.d.] (II, note 188), fol. 119 et suiv. ; Jouin, 1889 (note 291), p. 212-221 ; Robert W. Harde, « Le Brun’s Histoire d’Alexandre and Racine’s Alexandre le Grand », dans The Romanic Review, 1957, p. 90-103 ; Posner, 1959 (note 436), p. 237-248 ; cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 76-95, n° 29-32 ; Grell et Michel, 1988 (II, note 206), p. 111-115 ; Courage and Cruelty. Le Brun’s « Horatius Cocles » and « The Massacre of the Innocents », cat. exp., Dulwich, Picture Gallery, 1990-1991, p. 85-93, n° 32-38.

463  Voir Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 126v et suiv.

464  À propos des dessins, voir Jean Guiffrey et Pierre Marcel, Inventaire général des dessins du Musée du Louvre et du Musée de Versailles. École française, t. viii, Paris, 1913, p. 44-47, n° 6242-6263, Lydia Beauvais, « Les dessins de Le Brun pour l’Histoire d’Alexandre », dans La Revue du Louvre et des musées de France, t. xl, 1990, p. 285-295, et id., 2000 (note 459), n° 1669-1952.

465  Un dessin d’atelier montre une composition bien plus travaillée et il existe aussi une étude pour un personnage, voir Masteful Studies. Three Centuries of French Drawings from the Prat Collection, cat. exp., New York, National Academy of Design, Fort Worth, Kimbell Art Museum et Ottawa, National Gallery of Canada, 1990-1991, p. 68, n° 17.

466  Les dessins permettent de calculer les dimensions approchées suivantes (ces estimations partent du principe que les formats très allongés devaient avoir une hauteur de 470 cm, contre 450 cm pour les autres tableaux) : La Mort de Darius 470 × 1260 cm, La Mort de la femme de Darius 450 × 770 cm, Alexandre et son médecin Philippe 450 × 690 cm, Le Voyage d’Alexandre en Judée 450 × 690 cm ou 470 × 1000 cm, Alexandre et Cénus 450 × 730 cm, La Mort d’Alexandre 450 × 680 cm.

467  Voir « Quatrième suite de l’histoire des estampes », dans Le Mercure galant, novembre 1686, Ire partie, p. 102, et Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 25.

468  Le Mercure Galant, décembre 1681, p. 242. En 1684, Germain Brice confirme cette information, Brice, 1684 (note 116), t. i, p. 16. Il s’agit en l’occurrence de pièces attenantes à la galerie d’Apollon qui abritent la collection d’art et la bibliothèque royale depuis les travaux de 1661, mais ont en partie perdu cette fonction après le départ de la cour pour Versailles.

469  Le plan est reproduit dans Christiane Aulanier, Histoire du palais et du musée du Louvre, t. vii, Le pavillon du roi. Les appartements de la reine, Paris, [1958], ill. 26.

470  Voir Bailly, 1889 (II, note 193), p. 324 et suiv. ; pour la mention suivante, voir Le livret de l’exposition, 1852 (note 462), p. 1, note I.

471  Voir Sainte Fare Garnot, 1988 (note 406), p. 80 et l’interprétation du tableau par Körner, laquelle repose sur son accrochage dans la Chambre de Mars et l’utilisation de celle-ci comme salon de jeu. Ce faisant, Körner ne prend pas en compte la possibilité que ces deux œuvres aient pu orner auparavant une même pièce du château des Tuileries ; voir Hans Körner, « Der Neue Alexander und die Spieler. Zur Ikonologie der Chambre de Mars in Versailles », dans Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, t. xl, 1989, p. 141-152.

472  Voir supra p. 423, note 177.

473  Arrien, 1646 (II, note 243), p. 271.

474  Pierre Paul Rubens procéda de manière identique en empruntant au texte de Quinte-Curce puis en réunissant sur une seule feuille d’esquisse trois histoires de la vie d’Alexandre qui, même si elles n’avaient aucun lien entre elles, illustraient le début, l’apogée et la fin d’une action. Voir Justus Müller Hofstede, « Rubens und die Kunstlehre des Cinquecento. Zur Deutung eines theoretischen Skizzenblattes im Berliner Kupferstichkabinett », dans Peter Paul Rubens. 1577-1640, t. i, Rubens in Italien. Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen. Triumph der Eucharistie. Wandteppiche aus dem Kölner Dom, cat. exp., Cologne, Kunsthalle, 1977, ici surtout p. 60 ; voir aussi ibid., p. 187, n° 25A.

475  Olivier Lefèvre d’Ormesson, Journal, éd. par M. Chéruel, t. ii, Paris, 1861, p. 412, noté le 30 novembre 1665.

476  Sébastien Bourdon, « Sur la lumière », dans Conférences de l’Académie 1883 (note 4), p. 126 et suiv. D’après Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 120V, le moment illustré par le tableau serait plutôt la mi-journée.

477  Ces feuilles ont une dimension moyenne de 6,2 × 17,5 cm.

478  Il s’agissait du frontispice de la pièce dans le premier tome de l’édition princeps en deux volumes des œuvres de Racine. La proximité avec le tableau de Le Brun est visible à travers la composition et le fait que Chauveau figure un éléphant à l’arrière-plan alors que cet animal est absent de la pièce de Racine.

479  Voir Roger-Armand Weigert, Bibliothèque nationale. Département des estampes. Inventaire du fonds français. Graveurs du xviie siècle, Paris, 1939, t. i, p. 135. Une description de ces estampes parut dans le Mercure galant d’août 1679, p. 123-129, et lors d’une recension de toutes les gravures réalisées d’après des œuvres de Le Brun, Quatrième suite, 1686 (note 467), surtout p. 96-104.

480  Les titres latins sont les suivants : « Virtus omni obice maior » (Le Passage du Granique), « Digna orbis imperio virtus » (La Bataille d’Arbelles), « Sic virtus et victa placet » (Alexandre et Porus), « Sic virtus evehit ardens » (Le Triomphe d’Alexandre), « Sua Victoria indicat regem » (Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre).

481  Les autres séries furent exécutées en 1670 (?)-1682 (douze pièces), 1670 (?)-1685 (douze pièces), 1680-1688 (onze pièces toutes en haute lisse), 1670 (?)-1680 (onze pièces), 1682 (six pièces), 1685/86 (onze pièces toutes en basse lisse). La série en basse lisse mentionnée dans le texte fut commencée en 1668. Voir Fenaille, 1904 (II, note 2), p. 169-181. Les cartons furent réalisés par Henri Testelin, Louis Licherie, Joseph Yvart, Gabriel Revel et René-Antoine Houasse. Mais d’autres séries furent aussi tissées ailleurs, soit d’après des copies des cartons des Gobelins, soit d’après des gravures d’Audran ou d’Edelinck. Mentionnons entre autres les ateliers d’Aubusson, de Felletin, de Bruxelles et de La Malgrange, en Lorraine. Le format fut souvent modifié : on se limita à certaines parties de la composition ou on en ajouta de nouvelles. La qualité n’était ainsi pas à la hauteur de la production des Gobelins. Voir Maria José de Mendonça, « Relação das panos de raz existentes nas colecções do Estado », dans Boletim da Academia Nacional de Belas Artes, t. 7,1940, surtout p. 38-40, cat. 35-37, 50-54 ; Charles Le Brun. Premier directeur de la Manufacture royale des Gobelins. Exposition organisée à l’occasion du troisième centenaire de la fondation des Gobelins, 9 juin 1962, cat. exp., Paris, musée des Gobelins, 1962 ; Historische Schlachten auf Tapisserien aus dem Besitz des Kunsthistorischen Museums Wien, cat. exp., Halbturn, Schloß, 1976, p. 40-60 ; Pascal Bertrand, « Tapisseries de l’histoire d’Alexandre tissées dans les ateliers de la Marche », dans Mémoires de la Société des sciences naturelles et archéologiques de la Creuse, t. xlii, 1984-1986, p. 417-424 ; Andréas Larsson, « Charles Le Bruns L’Histoire d’Alexandre och Skoklosters Alexandersvit », dans Konsthistorisk Tidskrift, 56e année, cahier 3,1987, p. 114-123 ; Dominique Chevalier, Pierre Chevalier et Pascal-François Bertrand, Les tapisseries d’Aubusson et de Felletin. 1457-1791, Paris, 1988, surtout p. 68-73.

482  Voir Le livret de l’exposition, 1852 (note 462), p. 1.

483  Voir Marie-Françoise Christout, Le ballet de cour de Louis XIV 1643-1672. Mises en scène, Paris, 1967, p. 113 et suiv.

484  Voir Georges May, Tragédie cornélienne. Tragédie racinienne. Étude sur les sources de l’intérêt dramatique, Urbana, Illinois 1948 (Illinois Studies in Language and Literature, t. xxxii, n° 4), p. 139 et suiv. ; May considère que Le Brun a trouvé l’inspiration pour Alexandre et Porus chez Racine. Partant, il est vrai, d’une chronologie erronée, Hartle, 1957 (note 462), p. 90-103, en a déduit que Le Brun avait précédé Racine ; Posner, 1959 (note 436), p. 243 et suiv., estime que le tableau de Le Brun dépend de la pièce de Racine. Pour une discussion générale de la relation entre Le Brun et Racine, voir William Mc Causland Stewart, « Charles Le Brun et Jean Racine. Contacts et points de rencontre », dans Actes du cinquième congrès international des langues et littératures modernes. Les langues et littératures modernes dans leurs relations avec les beaux-arts. Florence, 27-31 mars 1951, Florence, 1955, p. 213-229.

485  Voir à ce sujet la liste des pièces de théâtre établie par Grell et Michel, 1988 (II, note 206), p. 217 et suiv. Selon celle-ci, seules huit pièces du xviie siècle ont Alexandre pour protagoniste.

486  Paris, Archives nationales, LXV, 126 (Rés. 193), à partir du 2 mars 1690, p. 124 (signalé par Bénédicte Gady).

487  Quinte-Curce, 1653 (note 440), livre 4, xv, p. 362-364.

488  Ibid., p. 641, et p. 141 et suiv.

489  Plutarque, 1663 (II, note 46), t. ii, Paris, p. 45.

490  Jean-Baptiste Du Bos rapporte que pour Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, Le Brun aurait par erreur pris pour modèle une tête de Minerve figurant sur médaille dont le revers portait le nom d’Alexandre. Ce choix expliquerait la physionomie féminine du souverain. L’artiste aurait pris conscience de son erreur et s’en serait gardé dans les tableaux suivants ; Jean-Baptiste Du Bos, Reflexions critique sur la poesie et sur la peinture, t. I, Paris, 1719, p. 249. Il ne fut toutefois pas plus heureux avec son nouveau modèle. Il s’agissait de l’Alexandre Richelieu considéré au xviie comme une sculpture antique mais qui a sans doute vu le jour en Italie au xvie ou au xviie siècle ; voir Erkinger Schwarzenberg, « From the Alessandro Morente to the Alexander Richelieu. The Portraiture of Alexander the Great in the Seventeenth-Century Italy and France », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. xxxii, 1969, surtout p. 403-405 ; à propos des portraits antiques d’Alexandre, voir id., « The Portraiture of Alexander », dans Alexandre le Grand. Image et réalité. Vandœuvres-Genève, 23-30 août 1973, Genève, 1976 (Entretiens sur l’Antiquité classique, t. xxii), p. 223-267.

491  Félibien, [Reines] 1663 (II, note 206), p. 32 et suiv.

492  À propos des différents plans de cette aile du Louvre, non seulement pour la façade mais aussi pour les espaces intérieurs, voir Louis Hautecœur, L’histoire des châteaux du Louvre et des Tuileries tels qu’ils furent nouvellement construits, amplifiés, embellis, sous le règne de Sa Majesté le roi Louis XIV, dit le grand par les plus habiles architectes, peintres et sculpteurs de son temps et le récit des conseils qu’il y tint, des cérémonies qu’il y célébra, des fêtes qu’il y ordonna, des divertissements dont il lui plut de régaler les dames de sa cour, Paris et Bruxelles, 1927, p. 143-180 ; id., Histoire de l’architecture classique en France, t. ii, Le règne de Louis XIV, Paris, 1948, Ire partie, p. 273-282, p. 443-453 ; Allan Braham et Mary Whiteley, « Louis Le Vau’s Projects for the Louvre and the Colonnade. II », dans Gazette des beaux-arts, t. lxiv, 1964, p. 347-362 ; Christopher Tadgell, « Claude Perrault, François Le Vau and the Louvre Colonnade », dans The Burlington Magazine, t. cxxii, 1980, p. 326-337 ; Gould, 1981 (II, note 211), pas-Sim ; Jean-Marie Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, Paris, 1989, p. 249-269 ; Robert W. Berger, The Palace of the Sun. The Louvre of Louis XIV. With a Chapter on Materials and Structure Written in Collaboration with Rowland J. Mainstone, University Park, Pennsylvania, 1993.

493  Dans le cadre des travaux de reconstruction, Louis Le Vau fit construire, à l’ouest de la galerie, des salles destinées à la bibliothèque royale et à la collection de tableaux que les peintures de Le Brun devaient plus tard intégrer ; voir ci-dessus note 468.

494  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 105v-106r.

495  Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1793, éd. par Anatole de Montaiglon, t. i, Paris, 1875, p. 246 et suiv., séance du 29 mars 1664.

496  Ibid., p. 247, séance du 5 avril 1664.

497  Voir Comptes des Bâtiments du roi sous le règne de Louis XIV, éd. par Jules-Joseph Guiffrey, t. i, Paris, 1881, col. 244 et suiv. (1668), col. 320 et suiv. (1669), col. 405 et suiv. (1670), col. 494 (1671), col. 597 (1672/73), et Jules-Joseph Guiffrey, « Quittances de peintres, sculpteurs et graveurs (1606-1839). Tirées de diverses collections particulières », dans Nouvelles archives de l’art français, t. ix, 1882, p. 16 et suiv. (1671). Corneille est mentionné dans les livres de compte sous le nom de Michel-Ange. Selon les quittances, les travaux de restauration furent menés à bien par Louis Boulogne ; pour la commande à Boulogne, voir aussi Guillet de Saint-Georges, « Mémoire historique des principaux ouvrages de peinture de M. Boulogne père, qui a été un de ceux qui jetèrent les fondements de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Lu à l’Académie le 7 fevrier 1692 », dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 203, et Caix de Saint-Aymour, Une famille d’artistes et de financiers aux xviie et xviiie siècles. Les Boullogne, Paris, 1919, p. 18 et suiv.

498  Voir à ce sujet les mentions correspondantes dans Comptes des Bâtiments, 1881 (note 497), t. i. Les stucs ont été réalisés par Nicolas Le Gendre, Laurent Magnier, Philibert Bernard et Henri Le Grand, les boiseries par Pierre Dionis, Jean Anglebert, Claude Buirette et Jacques Prou, les sculptures sur bois par Philippe Caffieri et Mathieu Lespagnandelle ; voir aussi Hautecœur, 1927 (note 492), p. 120.

499  Pour le décor de la galerie, on commanda en outre 92 tapis « à la turque » ; voir ibid., p. 120. Dès 1662, Colbert avait demandé à La Guette, intendant de la marine à Toulon, de s’enquérir auprès de marchands de Marseille s’ils pouvaient faire réaliser en Orient de grands tapis pour les galeries du Louvre ; voir Jean-Baptiste Colbert et M. de La Guette, 18 août 1662, dans Jean-Baptiste Colbert, Lettres, instructions et mémoires, éd. par Pierre Clément, t. v, Paris, 1868, p. 236. Il mentionne des dimensions d’environ 720 à 960 cm. La commande fut finalement adressée à la manufacture parisienne de la Savonnerie. Les paiements furent versés de 1664 à 1687, en premier lieu à Philippe Lourdet, puis à sa veuve, enfin à Louis Dupont, voir Comptes des Bâtiments, 1881 (note 497), t. i et ii, passim. Selon les informations de Brice, la série des tapis, avant tout de nature décorative, ne fut jamais achevée, Brice, 1684 (note 116), t. i, p. 24. Dans la première édition de 1684, il est question d’une série pas encore achevée, et, dans les suivantes, l’auteur explique qu’elle est restée inachevée ; voir notamment Germain Brice, Nouvelle description de la ville de Paris, et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable. Enrichie d’un nouveau plan et de nouvelles figures dessinées et gravées correctement, t. i, Paris 1725, p. 124 et suiv.

500  Perrault, 1700 (note 58), t. i, p. 91, et id., 1688 (note 455), t. i, Second dialogue, p. 235, où Perrault présente ces tableaux comme seuls exemples d’œuvres contemporaines ; Roger de Piles, Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait, de la connoissance des desseins, et de l’utilité des estampes, Paris, 1699, p. 515.

501  Rou, 1857 (note 4), t. ii, p. 32.

502  Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 63 et suiv.

503  Voir cat. exp. Charles Le Brun, 1963 (II, note 187), p. 131-139, n° 46-49.

504  Voir Jouin, 1889 (note 291), p. 502-504.

505  Voir Inventaire des tableaux trouvés chez Le Brun après son decès, ibid., p. 734 et suiv., n° 271. Pour l’inventaire des Gobelins, voir Fenaille, 1904 (II, note 2), p. 168. Les largeurs mentionnées correspondent à celles de La Bataille d’Arbelles et d’Alexandre et Porus. Les cartons concernés sont néanmoins un pied plus haut que tous les autres.

506  Nivelon, s.d. (II, note 188), folio inséré entre fol. 124 et 125. Guillet de Saint-Georges, dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 25 et suiv., cite également le tableau qui se trouvait à cette époque (1693) envoie d’achèvement aux Gobelins. Il n’évoque cependant pas la commande faite à Verdier.

507  Charles-Paul Landon, Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts, t. ix, Paris, 1805, p. 129 et suiv. La toile fut mentionnée une nouvelle fois en 1810, à l’occasion d’une estimation des tableaux, voir Jouin, 1889 (note 291), p. 502.

508  Cat. de vente Sotheby-Monaco, 3 décembre 1988, Monaco, 1988, p. 176, n° 817.

509  Saint-Évremond, 1670 (II, note 257).

510  Raymond Picard, « Le Brun-Corneille et Mignard-Racine », dans Revue des sciences humaines, fasc. 105, janvier-mars 1962, p. 175-182, défend l’idée que le concept de Le Brun doit plus à Corneille qu’à Racine.

511  Jouin, 1889 (note 291), p. 503 et suiv., rejette l’attribution de l’œuvre à Le Brun et voit dans Thomas Gobert l’auteur du dessin d’après lequel Picart réalisa la gravure. Gobert, architecte et intendant des Bâtiments, a signé la dédicace au souverain figurant sur la feuille, mais il est peu probable qu’il ait donné lui-même le dessin pour la planche.

512  Le seul thème également traité par Le Brun était celui de la visite d’Alexandre sous la tente de Darius (Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre), qui, on le sait, n’appartenait toutefois pas au cycle. La collection de Carl Gustaf Tessin rassemblait plusieurs dessins de Verdier sur l’histoire d’Alexandre, voir Drawings in Swedish Public Collections, t. ii, French Drawings. Sixteenth and Seventeenth Centuries, cat. éd. par Per Bjurström, Stockholm, Nationalmuseum, 1976, n° 706, 712, 716 et 717. Les collections publiques françaises conservent aussi des dessins de Verdier sur le même thème, entre autres à Orléans ; voir Musée d’Orléans. Catalogue des dessins, cat., Orléans, 1953, p. 35, n° 108, 109. De plus, plusieurs dessins sont apparus sur le marché ces dernières années ; voir notamment La peinture narrative en France 1350-1800, cat. exp., Paris, Galerie Hahn, 1972, n° 46 ; cat. Prouté, Paris, 1970, n° 16-18 ; cat. Prouté, n° 93, Paris, 1990, p. 11, n° 47-49 ; à l’occasion des ventes chez Seifersheld and Company, New York, automne 1968, n° 15 ; chez Christie’s, New York, 7 janvier 1981 (cat. de vente Old Master and Nineteenth Century Drawings and Watercolors, n° 3), chez Sotheby Parke Bernet Monaco, Monte-Carlo, 13 juin 1982 (cat. de vente, p. 163, n° 122), et à l’Hôtel Drouot, Paris, le 2 mars 1983.

513  Nivelon, s.d. (II, note 188), fol. 93.

514  Aristote, 1996 (II, note 120), chap. 9, p. 93-94 ; voir entre autres Pierre Le Moyne, De l’histoire, Paris, 1670, p. 78, et Le Bossu, 1675 (note 326), t. i, p. 328.

515  Voir entre autres La Mesnardière, 1640 (note 343), p. 35 ; Le Moyne, 1658 (note 325), [p. XLVI] ; id., 1670 (note 514), p. 87 et suiv. ; François Vavasseur, Remarques sur les nouvelles reflexions touchant la poétique, Paris, 1675, p. 107 ; Rapin, 1677 (II, note 47), p. 113.

516  Aristote, 1996 (II, note 120), chap. 9, p. 93-94, voir aussi Rapin, 1674 (note 20), p. 123, et Le Bossu, 1675 (note 326), t. i, p. 84.

517  Voir Le Moyne, 1670 (note 514), p. 87 et suiv, et Rapin, 1674 (note 20), p. 134.

518  Voir à ce sujet Klaus Heitmann, « Das Verhältnis von Dichtung und Geschichtsschreibung in alterer Theorie », dans Archiv für Kulturgeschichte, t. lii 1970, p. 244-279.

519  Rapin, 1677 (II, note 47), p. 105, à propos du style de l’historiographie, voir ibid., p. 3-20. Géraud de Cordemoy, lecteur du dauphin, décédé en 1684, s’exprima dans des termes tout à fait semblables : « Il vaut mieux employer le temps à la composition, et à arranger les faits de l’Histoire, qu’à les rechercher. Il vaut mieux aussi songer à la beauté, à la force, à la netteté, et à la briéveté du stile, qu’à paroître infaillible dans tout ce qu’on écrit. » Voir Géraud de Cordemoy, « Ce qu’on doit observer en écrivant l’histoire », dans id., Divers traitez de metaphysique, d’histoire et de politique, Paris, 1691, p. 68 et suiv. Voir aussi Le Moyne, 1670 (note 514), surtout p. 286-304.

520  Le Moyne, 1670 (note 514), p. 243 ; Rapin, 1677 (II, note 47), p. 63.

521  Arnauld et Nicole, 1662 (II, note 169), p. 441-445 ; voir aussi à ce sujet Carlo Borghero, « Les philosophes face à l’histoire. Quelques discussions sur la connaissance historique aux xviie et xviiie siècles », dans Pratiques et concepts de l’histoire en Europe xviie-xviiie siècles. Colloque tenu en Sorbonne les 22 et 23 mai 1989, éd. par Chantal Grell et Jean-Michel Dufays, Paris, 1990, p. 73-83.

522  Voir aussi à ce sujet Harth, 1983 (II, note 102), p. 135 et suiv, et René Démoris, Le roman à la première personne. Du classicisme aux lumières, Paris, 1975, p. 82 et suiv.

523  César Vichard de Saint-Réal, De l’usage de l’histoire, Paris, 1671, p. 3 et suiv. ; voir aussi à ce sujet Dulong, 1921 (II, note 42), surtout p. 103-113, et René Démoris, « Saint-Réal et l’histoire. Ou l’envers de la médaille », dans César Vichard de Saint-Réal, De l’usage de l’histoire (1671), éd. par René Démoris et Christian Meurillon, Lille, 1980, p. 43-56 ; sur Saint-Réal en général, voir Andrée Mansau, Saint-Réal et l’humanisme cosmopolite, Paris, 1976. Rapin, 1674 (note 20), p. 57, poussa la logique encore plus loin en affirmant que les portraits livrés par l’historiographie étaient moins aboutis que ceux produits par la littérature.

524  François de La Mothe le Vayer, Deux discours. Le premier, du peu de certitude qu’il y a dans l’histoire. Le second, de la connoissance de soymesmes, Paris, 1668, Premier discours.

525  Le Moyne, 1670 (note 514), p. 299 et suiv., et également p. 3, 9 et 29.

526  Sur cette évolution, voir Dulong, 1921 (II, note 42), passim ; Antoine Adam, Histoire de la littérature française au xviie siècle, t. v, Paris, 1956, p. 328-334 ; Paul Hazard, La crise de la conscience européenne. 1680-1715, Paris, 1961, p. 38-40 ; Magne, 1976 (note 352), p. 132-134 ; Démoris, 1975 (note 522), surtout p. 78-89 ; id., 1983 (II, note 53), p. 23-41.

527  Voir Dulong, 1921 (II, note 42), p. 22.

528  Le mode de narration distingue tout particulièrement l’épopée de la tragédie, laquelle imite l’action. Voir Rapin, 1674 (note 20), p. 136-141 ; Vavasseur, 1675 (note 515), p. 87 et suiv., Le Bossu, 1675 (note 326), t. i, p. 283 ; sur l’importance de la narration dans l’historiographie, voir Wolter, 1959 (note 160), p. 75-78.

529  Voir entre autres Le Moyne, 1670 (note 514), P. 9.

530  Voir David Maskell, The Historical Epic in France. 1500-1700, Oxford, 1973.

531  Voir aussi la description de l’arc de triomphe, Tronçon, [1662] (II, note 188), p. 9 et suiv. En revanche, notamment dans Le Parnasse de Raphaël, Calliope est placée à la droite d’Apollon mais c’est Terpsichore qui apparaît à sa gauche. Clio n’est représentée qu’à l’arrière-plan. Dans Le Parnasse de Poussin du musée du Prado à Madrid, Clio figure également dans le groupe des Muses les plus éloignées d’Apollon.

532  Voir Le Moyne, 1670 (note 514), p. 86-89 ; Rapin, 1674 (note 20), p. 134 ; Vavasseur, 1675 (note 515), p. 84 et suiv.

533  Lamy, 1668 (II, note 12), p. 138 et suiv.

534  Le Brun, 1883 (note 4), p. 62 et suiv.

535  Le Brun, dans Champaigne, 1883 (note 6), p. 94 et suiv.

536  Voir à ce sujet Etienne Thuau, Raison d’État et pensée politique à l’époque de Richelieu, Paris, 1966, p. 366-380, 411-419 ; Volker Kapp, « Politique chrétienne au xviie siècle », dans La pensée réligieuse dans la littérature et la civilisation du xviie siècle en France. Actes du colloque de Bamberg 1983, éd. par Manfred Tietz et Volker Kapp, Paris, Seattle et Tübingen, 1984 (Biblio 17, Papers on French Seventeenth Century Literature, t. xiii), p. 193-207 ; à propos des rapports de Louis XIV et des différents papes, voir Pierre Blet, « Louis XIV et le Saint-Siège », dans xviie siècle, n° 123, 1979, p. 137-154.

537  Il n’existe aucun travail approfondi sur l’influence des jésuites sur la politique artistique en France. On trouve des indications succinctes chez Nicole Ferrier-Caverivière, L’image de Louis XIV dans la littérature française de 1660 à 1715, Paris, 1981, p. 31, et Nicole Ferrier, « Comment un roi devient héros : Louis XIV dans la littérature française de son temps », dans Trois figures de l’imaginaire littéraire : les odyssées, l’héroïsation de personnages historiques, la science et le savant. Actes du xviie congrès de la Société française de littérature générale et comparée, éd. par Edouard Gaède, Paris, 1982 (Publications de la Faculté des lettres et sciences humaines de Nice, t. xxii), p. 177.

538  Il faut ici citer le cardinal Alexandre Farnèse qui patronna la construction de l’église du Gesù, principale église jésuite de Rome.

539  Voir à ce sujet Ursula Konig-Nordhoff, Ignatius von Loyola. Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonographie im Rahmen der Kanonisationskampagne um 1600, Berlin, 1982.

540  Voir à ce sujet le recueil Baroque Art. The Jesuit Contribution, éd. par Rudolf Wittkower et Irma B. Jaffé, New York, 1972, et Robert Enggass, The Paintings of Baccio Giovanni Battista Gaulli (1638-1709), University Park, Pennsylvanie, 1964, p. 31-74.

541  Sur l’histoire des jésuites en France, surtout dans sa phase initiale, voir Henri Fouqueray, Histoire de la Compagnie de Jésus en France des origines à la suppression (1528-1762), 5 vol., Paris, 1910-1925 (le t. v s’achève avec l’année 1645) ; Jean-Claude Dhôtel, Histoire des jésuites en France, Paris, 1991 ; Jean Lacouture, Jésuites. Une multibiographie, t. i, Paris, 1991 ; sur la structure et l’oganisation de l’ordre, voir A. Lynn Martin, The Jesuit Mind. The Mentality of an Elite in Early Modem France, Ithaca et Londres, 1988.

542  Sur l’église et son histoire, voir Martine Constans, L’église Saint-Paul-Saint-Louis de Paris, Paris, 1977 ; Saint-Paul-Saint-Louis. Les jésuites à Paris, cat. exp., Paris, musée Carnavalet, 1985 ; à propos des églises jésuites en France en général, voir Pierre Moisy, Les églises des jésuites de l’ancienne assistance de France, 2 vol., Rome, 1958, à propos des bâtiments parisiens, surtout t. i, p. 246-254.

543  Voir Joseph Delfour, Les jésuites à Poitiers. (1604-1762), Paris, 1902, p. 82-84 ; Émile Mâle, L’art religieux du xviie siècle. Italie-France-Espagne-Flandres, Paris, 1984, p. 371 et suiv.

544  Joseph Filère, La devotion à S. Louys pour honorer ses merités, et imiter ses vertus : Et ioindre nos vɶus pour la prosperité de France, à l’exercice des bonnes œuvres, Lyon, 1641,

545  Le Moyne, 1665 (II, note 210), p. 293 et suiv., p. 429 et suiv., p. 727-730.

546  Pierre Le Moyne, Saint Louys. Ou le héros chrestien. Poeme heroïque, Paris, 1653.

547  Voir Georges Minois, Le confesseur du roi. Les directeurs de conscience sous la monarchie française, Paris, 1988, p. 325-511.

548  Voir Aldo Scaglione, The Liberal Arts and the Jesuit College System, Amsterdam et Philadelphie, 1986, p. III et suiv.

549  Voir Laurain-Portemer, 1973 (note 122), p. 157, p. 161.

550  À ce sujet, voir aussi Schröder, 1985 (II, note 169), p. 207 et suiv.

551  Voir Dhôtel, 1991 (note 541), p. 45 et suiv.

552  Voir ibid., p. 46 et suiv.

553  Voir Jacques Vanuxem, « Les jésuites et la peinture au xviie siècle à Paris », dans La revue des arts. Musées de France, t. viii, 1958, p. 83-91 ; à propos d’une tentative de définir un art jésuite, voir entre autres Helmut A. Hatzfeld, Literature through Art. A New Approach to French Literature, New York, 1952, p. 89. Au sujet des activités des jésuites, voir aussi Mâle, 1984 (note 543), p. 371-375-

554  Voir François de Dainville, Les jésuites et l’éducation de la société française. La naissance de l’humanisme moderne, Paris, 1940, p. 181-186. Voir la tentative de présentation des conceptions post-tridentines, et en particulier jésuites, sur l’usage et la fonction de l’image par Ilse von zur Mühlen, « Imaginibus honos – Ehre sei dem Bild. Die Jesuiten und die Bilderfrage », dans Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten, cat. exp., éd. par Reinhold Baumstark, Munich, Bayerisches Nadonalmuseum, 1997, p. 161-170.

555  Giovanni Domenico Ottonelli et Pietro Berrettini da Cortona, Trattato délia pittura, e scultura, uso, et abuso loro. Composto da un theologo, e da un pittore. Per offerirlo a’ Signori accademici del disegno di Fiorenza, e d’altre città christiane. In cui si risolvono molti casi di coscienza intorno al fare, e tenere l’immagini sacre, e profane : si riferiscono molte historie antiche, e moderne : si considerano alcune cose d’akuni pittori morti e famosi del nostro tempo : e si notano certi auvisi, e certe particolarità circa l’operare seconda l’osservattoni fatti in alcune opéré di valenthuomini, Florence, 1632, p. 103 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

556  Voir Lacour-Gayet, 1898 (II, note 48), p. 321-323.

557  Jacques-Bénigne Bossuet, Politique tirée des propres paroles de l’ecriture sainte, Paris, 1709, p. 83. Sur l’activité de Bossuet comme précepteur du dauphin, voir Jean Meyer, Bossuet, Paris, 1993, p. 141-200.

558  Bossuet, 1709 (note 557), p. 81-89 et 118-139.

559  Ibid., p. 82.

560  Le second axe majeur de l’enseignement de Bossuet était l’histoire. C’est ce domaine qui donna lieu à l’ouvrage déjà cité plus haut : Discours sur l’histoire universelle. A Monseigneur le Dauphin : Pour expliquer la suite de la religion et les changemens des empires. Premiere partie. Depuis le commencement du monde jusqu’à l’empire de Charlemagne, Paris, 1681.

561  Louis Richeome, « Catechisme royal. Dédié à Monseigneur le Dauphin en la ceremonie de son baptesme », dans id., Les Œuvres, t. i, Paris, 1628, p. 1036 et suiv. Pour le lien entre idées religieuses et politiques chez Richeome, voir aussi Hans Wolfgang von Löhneysen, « Die ikonographischen und geistesgeschichtlichen Voraussetzungen der Sieben Sakramente des Nicolas Poussin », dans Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte, t. iv, 1932, p. 144 et suiv.

562  Plutarque, Von großen Römern und Griechen. Doppelbiographien, trad. par Konrat Ziegler et Walter Wuhrmann, Munich, 1991, p. 76 et suiv. La traduction française, par François Tallemant, mentionne bien, en revanche, le fait qu’Alexandre s’est présenté uniquement aux barbares, et non pas aux Grecs, comme d’origine divine ; voir Plutarque, 1663 (II, note 46), t. ii, p. 86-88.

563  « Les Maisons et Palais des Rois, que les ancians Grecs nommoient (comme depuis les Chrétiens ont fait nos Tamples et Eglises sacrées) Basiliques, sont des edifices si augustes, si venerables, si sacrés, que c’est espece de pollution et de sacrilege, d’y voir quelque chose de profane, de vain, de mansonger et d’impudique. » Laval, 1605 (II, note 32), p. 195 et suiv.

564  Le Dictionnaire de l’Académie françoise, t. i, Paris, 1694, p. 87, article : « basilique » ; Furetière, 1690 (II, note 5), t. i, s.p., article « basilique ».

565  Après avoir enseigné dans plusieurs collèges de son ordre, le jésuite René de Ceriziers demanda et obtint sa sécularisation.

566  Ceriziers, 1643 (II, note 26), p. 115. Louis Richeome, Trois discours pour la religion catholique, les miracles, les saints, les images, Bordeaux, 1598, p. 728, fait aussi un parallèle entre les représentations des souverains et celles du Christ. Tout comme les premières doivent être vénérées « civilement », les secondes doivent l’être « religieusement ».

567  Francisco de Hollanda, Vier Gespräche über die Malerei. Geführt zu Rom 1538, éd. et trad. par Joaquim de Vasconcellos, Vienne, 1899 (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, nouvelle série, t. ix), p. 108-109 (éd. française : Quatre dialogues sur la peinture, trad. par Léo Rouanet, Paris, 1911).

568  François d’Aubignac, Macarise, ou la reine des isles fortunées. Histoire allegorique contenant la philosophie morale des stoïques sous le voile de plusieurs aventures agreables en forme de roman, t. i, Paris, 1664, p. 141-144. Voir aussi à ce sujet A. Kibédi Varga, « La vraisemblance – problèmes de terminologie, problèmes de poétique », dans Critique et création littéraire en France au xviie siècle, Paris, 1977 (Colloques internationaux du Centre national de la recherche scientifique, n° 557), p. 327.

569  Audin, 1647 (II, note 22), t. i, p. 5.

570  Requête de M. de Charmois, dans Vitet, 1861 (II, note 176) p. 204.

571  Voir Vanuxem, 1958 (note 553) ; id., « La querelle du luxe dans les églises après le concile de Trente », dans Revue de l’art, t. xxiv, 1974, p. 48-58 ; Bernard Dompnier, « Le débat sur les images dans la France du xviie siècle », dans History of European Ideas, t. ix, 1988, p. 423-441 ; d’une façon générale, voir Giuseppe Scavizzi, The Controversy on Images from Calvin to Baronius, New York et al., 1992 (Toronto Studies in Religion, t. xiv).

572  Voir à ce propos Fumaroli, 1980 (note 28).

573  Neercassel, 1679 (note 34) ; Grasset, 1679 (note 34).

574  Louis Richeome développe exactement la même argumentation. La vue est pour lui le plus noble des cinq sens. C’est elle qui permet la compréhension la plus rapide et la plus complète d’un objet : « De là vient que la peinture par ses couleurs et lineamens visibles, peut avec grande facilité instruire l’esprit. […] Voir un tableau de la mort du Sauveur, des tourmens d’un martyr, esmeut plus, que de l’ouyr reciter », Richeome, 1598 (note 566), p. 621 et suiv. Ailleurs, il déclare : « […] s’il n’y a rien qui plus delecte, ne qui face plus suavement glisser une chose dans l’ame, que la peincture ; ne qui plus profondement la grave en la memoire ; ne qui plus efficacement pousse la volonté pour luy donner branle, et l’esmouvoir avec energie à aymer ou haïr l’obiect bon ou mauvais […], ie ne vois pas en quelle maniere on puisse plus profitablement, vivement, et delicieusement enseigner les vertus […] », id., Tableaux sacrez des figures mystiques du tres-auguste sacrifice et sacrement de l’eucharistie, Paris, 1601, p. 6 et suiv.

575  Crasset, 1679 (note 34), p. 111.

576  Ibid., p. 110.

577  Ottonelli et Cortona, 1652 (note 555), notamment p. 6 et suiv. : les auteurs emploient l’expression « arte soggiacente alla politica », c’est-à-dire « art soumis aux ordres de la politique « . Voir également Künstler-Briefe, trad. et commenté par Ernst Guhl, t. ii, Berlin, 1856, p. 123-126, et Schlosser, 1924 (note 220), p. 538 et suiv.

578  Rapin, 1674 (note 20), p. 14 et suiv. Voir aussi à ce sujet Wilfried Floeck, « Theologie und Asthetik. Zum Problem der Vermitdung zwischen Literatur und Gesellschaft im 17. Jahrhundert in Frankreich » dans Die religiöse Literatur des 17. Jahrhunderts in der Romania, éd. par Karl-Hermann Körner et Hans Mattauch, Munich, 1981 (Wolfenbütteler Forschungen, t. xiii), p. 61-74, ici surtout p. 72.

579  Sur l’importance accordée à l’éducation par les jésuites et sur leurs conceptions en la matière, voir Dainville, 1940 (note 554) ; id., L’éducation des jésuites, (xviie-xviiie siècles), Paris, 1978 ; François Charmot, La pédagogie des jésuites. Ses principes – son actualité, Paris, 1951 ; Scaglione, 1986 (note 548) ; au sujet des fondements et des débuts de ce système, voir Gabriel Codina Mir, Aux sources de la pédagogie des jésuites. Le « Modus Parisiensis », Rome, 1968 (Bibliotheca Instituti Historici, série I, t. xxviii) ; à propos du collège de Clermont, voir Gustave Dupont-Ferrier, La vie quotidienne d’un collège parisien pendant plus de trois cent cinquante ans. Du collège de Clermont au lycée Dmis-le-Grand (1363-1920), 3 vol., Paris, 1921-1925 ; au sujet des relations entre le système jésuite et la pratique pédagogique des autres institutions éducatives, voir Gabriel Compayré, Histoire critique des doctrines de l’éducation en France depuis le seizième siècle, t. i, Paris, 1879, p. 161-208 ; Émile Durkheim, L’évolution pédagogique en France, Paris, 1990 (1re éd. 1938), p. 261-317 ; Roger Chartier, Dominique Julia et Marie-Madeleine Compère, L’éducation en France du xviie au xviiie siècle, Paris, 1976, p. 159-163.

580  La décision intervint contre la volonté des jésuites allemands. Ceux-ci souhaitaient consacrer une classe entière à l’histoire afin d’accorder une plus grande autonomie à cette discipline, car ils se croyaient ainsi mieux armés pour affronter les protestants ; voir François de Dainville, « L’enseignement de l’histoire et de la géographie et le ratio studiorum », dans Studi sulla chiesa antica e sull’umanismo. Studi presentati nella sezione di storia ecdesiastica del congresso internazionale per il IV centenario della Pontificia Università Gregoriana. 13-17 ottobre 1953, Rome, 1954, p. 123-156. Sur l’importance de l’histoire dans l’enseignement du collège de Clermont à Paris, voir Dupont-Ferrier, 1921-1925 (note 579), t. i, p. 141-149. Le plan de la bibliothèque du collège de Paris illustre aussi la place accordée à l’histoire dans le système d’enseignement jésuite ; voir Jean Garnier, Systema bibliothecae collegii Parisiensis Societatis Jesu, Paris, 1678, surtout p. 8 et suiv., p. 49 et suiv., p. 79-85 et p. 90 et suiv.

581  Voir Dainville, 1954 (note 580), p. 146.

582  Voir Charmot, 1951 (note 579), p. 287-296, 394.

583  Le Moyne, 1643 (note 363), t. ii, Preface [p. IX] ; Grasset, 1679 (note 34), p. 90.

584  Le Moyne, 1670 (note 514), p. 60 et suiv.

585  Ceriziers, 1645 (II, note 26), p. 114.

586  Ibid., p. 116.

587  Filère, 1641 (note 544).

588  Ceriziers, 1645 (II, note 26), p. 114 ; Claude-François Menestrier (1658), Lyon, Bibliothèque municipale, Ms., 1514, fol. 15, 16, cité d’après Dainville, 1954 (note 580), p. 154.

589  L’énigme ne consistait pas à identifier le thème, en l’occurrence la visite d’Alexandre à la famille de Darius, mais à trouver son sens caché. Antoine Schnapper, dans Jean Jouvenet. 1644-1717, cat. exp., Rouen, musée des Beaux-Arts, 1966, s.p., n° 1, propose la paix de Nimègue (1678-1679) comme niveau d’interprétation sous-jacent ; voir aussi id., 1974 (note 452), p. 43. À propos des énigmes, voir en particulier Jennifer Montagu, « The Painted Enigma and French Seventeenth-Century Art », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. xxxi, 1968, p. 307-335 ; pour la portée des énigmes dans la conception de l’art des jésuites, voir Scaglione, 1986 (note 548), p. 126 ; à propos de leur importance au collège jésuite de Paris, voir Dupont-Ferrier, 1921-1925 (note 579), t. i, p. 247-250 ; plus largement, voir Georges Couton, Écritures codées. Essais sur l’allégorie au xviie siècle, Paris, 1990, p. 147-153. Une théorie des énigmes a été élaborée par François Menestrier, La philosophie des images enigmatiques, ou il est traité des enigmes, hieroglyphiques, oracles, propheties, sorts, divinations, loteries, talismans, songes, centuries de Nostradamus, de la baguette, Lyon, 1694.

590  Étienne Tabourot, Les bigarrures du seigneur des Accords. Quatriesme livre, Paris, 1585, fol. 21r ; voir aussi à ce sujet Dainville, 1954 (note 580), p. 134 et suiv.

591  Richeome, 1598 (note 566), p. 626, voir aussi id., 1601 (note 574), [p. XVII].

592  Rapin, 1669 (note 322), p. 57 et suiv.

593  Ceriziers citait en exemple la galerie que le connétable François-Bonne de Lesdiguières fit aménager au début du xviie siècle dans le château de Vizille avec huit tableaux de grand format retraçant ses exploits militaires. Ceriziers, 1645 (II, note 26), p. 118. Sur la galerie du château de Vizille, voir Edmond Maignien, Les artistes grenoblois. Architectes, armuriers, brodeurs, graveurs, musiciens, orfevres, peintres, sculpteurs, tapissiers, tourneurs, etc. Notes et documents inédits, Grenoble, 1887, p. 330-333, et Robert Avezou, Esquisse d’une histoire du château de Vizille, Grenoble, 1950, p. 6 et suiv. Les tableaux étaient l’œuvre du peintre Antoine Schanaert de Bruxelles. La galerie brûla en 1825. Pour une description contemporaine, voir Brackenhoffer, 1925 (note 69), p. 87.

594  Rapin, 1674 (note 20), p. 125.

595  Richeome, 1598 (note 566), p. 529 et suiv.

596  Ibid., p. 530.

Table des illustrations

Titre pl. VIII Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1637-1639, huile sur toile, 149 × 200 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV7275
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau, https://photo.rmn.fr/​archive/​14-532665-2C6NU0AL35NDZ.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010062511
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 562k
Titre ill. 24 Pierre Paul Rubens, La Bataille d’Ivry, 1577-1640, huile sur toile, 367 × 693 cm, Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890-729
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-2.jpg
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Titre ill. 25 Pierre Paul Rubens, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la Régence (14 mai 1610), vers 1622-1625, huile sur toile, 394 × 727 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1779
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojeda / Thierry Le Mage, www.photo.rmn.fr/archive/00-010483-2C6NU04Y8T90.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060839
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-3.jpg
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Titre ill. 26 D’après Pierre Paul Rubens, La Bataille du pont Milvius, 1623-1625, tapisserie, 485 × 744 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Samuel H. Kress Foundation, inv. 1959-78-3
Crédits Crédit/Source : Philadelphia Museum of Art, don de Samuel H. Kress Foundation 1959, www.philamuseum.org/collection/object/57731
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-4.jpg
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Titre ill. 27 Virgilius Solis et Jost Amman, Louis IX, illustration dans : id., Effigies regum Francorum, s.n., s.l., 1576, s.p.
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-QB-201, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8400915m/​f44.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-5.jpg
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Titre ill. 28 Gilles de Rousselet et Abraham Bosse d’après Claude Vignon, La Pucelle d’Orléans, illustration dans : Pierre Le Moyne, La gallerie des femmes fortes, Paris, chez Antoine de Sommaville, 1647
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30789074z
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-6.jpg
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Titre ill. 29 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39363669q
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-7.jpg
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Titre ill. 30 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39363669q
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-8.jpg
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Titre ill. 31 François Chauveau, Tableau touchant l’origine de Hugues Capet, illustration dans : Audin (prieur de Termes et de la Fage), Histoire de France representee par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisiéme branche, Paris, chez Toussaint Quinet, 1647
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39363669q
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-9.jpg
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Titre pl. VII Nicolas Prévost (atelier), La Levée du siège de l’île de Ré, vers 1640, huile sur toile, 323 × 255 cm, Versailles, Musée national du château, inv. MV607
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles), www.photo.rmn.fr/archive/11-522560-2C6NU0ML48AV.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-10.jpg
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Titre ill. 32 Michel Dorigny d’après Simon Vouet, Jupiter confiant le char du Soleil à Apollon, 1651 (partie du décor de la galerie basse de l’hôtel Séguier)
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-11.jpg
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Titre ill. 33 Michel Dorigny d’après Simon Vouet, La Mort de Niobé et de ses enfants, 1651 (partie du décor de la galerie basse de l’hôtel Séguier)
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-12.jpg
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Titre ill. 34 Frontispice dans : Georges de Scudéry, Cabinet de Mr de Scudéry, Paris, chez Augustin Courbé, 1646
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb39331429t
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-13.jpg
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Titre ill. 35 Nicolas Poussin, Projet de décor pour la Grande Galerie du Louvre, vers 1641-1642, plume et encre brune, lavis brun sur craie noire, 18,6 × 11,6 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. OP-8192
Crédits Crédit/Source : photo © The State Hermitage Museum / Alexander Koksharov
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-14.jpg
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Titre ill. 36 Nicolas Poussin, Projet de décor pour la Grande Galerie du Louvre, 1641-1642, plume et encre brune sur papier vergé, 18,6 × 30,2 cm, Bayonne, musée Bonnat-Helleu, inv. 1673
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojeda, www.photo.rmn.fr/archive/94-000597-2C6NU00GS4OZ.html ; voir aussi https://webmuseo.com/​ws/​musee-bonnat-helleu/​app/​collection/​record/​1300
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-15.jpg
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Titre ill. 37 Pièce allégorique à la louange du cardinal Mazarin sur sa nouvelle dignité (thèse gravée à l’ocassion du choix de Mazarin comme Principal ministre après la mort de Richelieu en 1643), 1647
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-16.jpg
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Titre ill. 38 L’Académie des maîtres-peintres détruite par l’Académie royale, 1664, illustration dans : Gazette des Beaux-Arts, 13e livraison, tome III, juillet 1859, p. 353
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k203067x/​f387.item.r=thomas%20arnauldet%20estampes%20satiriques
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-17.jpg
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Titre ill. 39 Andrea Mantegna, Mise au tombeau, 2e état, 1470-1475, estampe, 29,2 × 43,7 cm
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EA-31-BOITE ECU, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10024197w.item ; voir aussi https://images.bnf.fr/​#/​detail/​348456/​2
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-18.jpg
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Titre ill. 40 Andrea Mantegna (attribué à), Mise au tombeau aux quatre oiseaux, s.d., estampe, 45 × 34,7 cm
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EA-31 (A, 1)-BOITE ECU, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b100242241.item ; voir aussi https://images.bnf.fr/​#/​detail/​348480/​1
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-19.jpg
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Titre ill. 41 Raphaël, L’Incendie du Bourg, 1516-1517, fresque, Rome, musées du Vatican
Crédits Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-20.jpg
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Titre ill. 42 Dominiquin, La Flagellation de saint André, 1609, fresque, Rome, Chiesa di San Gregorio Magno
Crédits Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence / Anderson
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-21.jpg
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Titre ill. 43 Guido Reni, Saint André conduit au martyre, 1609, fresque, Rome, Chiesa di San Gregorio Magno
Crédits Crédit/Source : photo © Archives Alinari, Florence / Anderson
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-22.jpg
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Titre ill. 44 Andrea Sacchi, La Sagesse divine, 1629-1631, fresque, Rome, Palazzo Barberini
Crédits Crédit/Source : photo © Alinari Archives, Florence / Anderson
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52632/img-23.jpg
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