Version classiqueVersion mobile

Le héros épique

 | 
Thomas Kirchner

II. La politique artistique et l’histoire

Texte intégral

La galerie, écrin de l’histoire

1Après avoir décrit dans ses Entretiens la décoration peinte de la salle de Constantin, l’un des projets politico-artistiques majeurs de la Renaissance, André Félibien expose quelques réflexions fondamentales sur la peinture. Il y opère une distinction entre les compositions à sujets allégoriques, littéraires et historiques, et celles qui sont nées exclusivement de l’imagination de l’artiste. Selon lui, non seulement il est nécessaire de trouver une forme artistique propre à chaque type de sujet traité, mais il faut aussi que les compositions correspondent aux lieux qui les abriteront, et à leur fonction.

  • 1  André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et (...)

« Car dans les grands Palais ces différentes sortes d’inventions semblent chacune en particulier y avoir un lieu, qui leur est naturellement propre. C’est pourquoy il est du devoir d’un bon Peintre de considerer quels sujets il traite, et dans quels appartemens il doit les representer.
Les anciens estoient si exacts à cela, qu’ils ne manquoient point d’orner leurs maisons de peintures differentes, selon les differens logemens qu’ils occupoient. […]
Enfin, dans les lieux les plus importans, ils [les peintres] y representoient de plus grands sujets, comme d’histoires et de fables1. »

2Historiographe des Bâtiments du roi, Félibien était parfaitement au fait des discussions en cours. C’est donc fort de ses connaissances des projets et décors de différentes résidences – Vaux-le-Vicomte, Louvre, Tuileries, Versailles – qu’il livre ses réflexions. Lorsqu’il rédige son texte en 1672, les projets concernant Versailles, où cette question jouera un rôle crucial, battent leur plein. Les remarques de Félibien, qui ne correspondent pas du tout, dans leur substance, à l’idée d’un concept politique et artistique uniforme, englobant de la même manière tous les domaines de la représentation, mettent en garde contre le danger de juxtaposer sans distinction les différentes pièces d’un palais. Selon lui, il existe une hiérarchie des espaces, à laquelle doit répondre une hiérarchie des décors, non seulement dans leur somptuosité, mais aussi dans leurs sujets et leurs programmes iconographiques. Dans le cas des projets à l’étude pour Versailles, cette constatation signifie que les décors de l’escalier des Ambassadeurs et de la Grande Galerie ne doivent pas être envisagés selon les mêmes critères que l’ornementation des Grands Appartements, et a fortiori des Petits Appartements. Les œuvres n’obéissant qu’aux seules règles artistiques n’ont pas leur place dans ces cadres officiels : leur lieu est le cabinet, rattaché aux appartements privés. L’ornementation des pièces, même contiguës, obéit chaque fois à des règles spécifiques, sans que chaque différence traduise un changement de concept.

  • 2  Sur les tapisseries, voir Maurice Fenaille, État général des tapisseries de la manufacture des Gob (...)

3Ces réflexions peuvent nous aider à mieux comprendre certains phénomènes qui semblent incohérents de prime abord. Ainsi, les décors de Vaux-le-Vicomte sont déterminés par des sujets mythologiques et allégoriques qui font allusion à leur commanditaire Nicolas Fouquet. Au même moment, sur sa demande expresse, fut commencée une série de tapisseries sur la vie de Constantin, d’inspiration purement historique, pour laquelle Le Brun devait compléter les compositions de Raphaël par des créations personnelles2. Après l’arrestation de Fouquet, Le Brun reprendra le concept des tapisseries de Constantin pour le cycle d’Alexandre, alors qu’il choisira à Versailles, pour les salles des Planètes des Grands Appartements, de s’inspirer de l’Apothéose en recourant à des figures mythologiques. Ces deux concepts s’inscrivent dans un même cadre politico-artistique : ils sont orientés sur une personne précise – Fouquet puis Louis XIV – et les scènes représentées sont à interpréter pareillement comme des allusions à leur commanditaire. Les différences – ici des sujets mythologiques, res fictae, là des scènes historiques, res factae – s’expliquent donc non pas par un changement de concept ou une éventuelle hésitation dans les choix, mais bien plutôt par le fait que ces projets relèvent de contextes différents et sont destinés à des pièces de nature et de fonction distinctes.

4Félibien se trouva conforté dans ses réflexions par les auteurs antiques. Il avait probablement surtout à l’esprit les écrits de Vitruve, qui souligne l’importance politique des pièces publiques d’un palais, et de leur décor :

  • 3  Vitruve, Architecture, ou art de bien bastir, trad. par Jean Martin, Genève, 1618, livre 6, chap.  (...)

« Mais pour les Nobles constitués en dignités honorables, dont ils doyvent subvenir aux Citoyens et menu Peuple, faut dresser des Avant-portails à la Royale, des Avantlogis superbes, des Péristyles ou Galleries de grande estendue, des touches de Bois ou Buissons pleins d’ombrage, et des Promenoirs de grande spaciosité : toutes lesquelles choses doyvent estre si bien conduites et parfaictes, qu’elles ayent monstre de grande magnificence. Puis encores, outre tout celà, leur faut de belles Librairies, des Cabinets, des Basiliques ou Palais de singularité non moindre que les ouvrages des edifices publics : pource que bien souvent dedans les maisons d’iceux Nobles, se tiennent les Conseils publics, où s’y font les iugements particuliers, et les appointements des causes qui se mettent en arbitrage3. »

  • 4  Voir à ce sujet Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin, 1970, (...)
  • 5  Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant generalement tous les mots françois, tant vie (...)
  • 6  Voir Büttner, 1972 (note 4), p. 158-167.
  • 7  Voir Prinz, 1970 (note 4), p. 8.

5Au xviie siècle, l’endroit du palais auquel il est accordé la plus grande importance à cet égard est sans conteste la galerie4 ; mais d’autres pièces, grande salle ou vestibule, peuvent aussi assumer, ou partager avec la galerie, cette haute mission représentative. « Un appartement Royal doit estre composé de salle, antichambre, chambre, cabinet, et galerie5. » Conçue initialement comme un passage couvert assurant la jonction entre différents corps de bâtiment, la galerie acquiert une signification grandissante – évolution qui va atteindre son zénith avec la Grande Galerie de Versailles où elle devient le centre incontesté de la représentation de la cour. Destiné aux réceptions et aux banquets, ce lieu est le séjour privilégié de l’aristocrate. C’est là que celui-ci rencontre les autres membres de la cour, qu’il converse, qu’il a la chance de croiser le roi, qu’il attend pour être reçu en audience ou assister au Lever6. Les réflexions des auteurs antiques concernant le décor des pièces investies d’une tâche représentative seront donc appliquées tout particulièrement à la galerie. S’il est question chez Vitruve d’ambulatio, ou déambulatoire7, Jean Martin et Claude Perrault traduisent le terme par « galerie ». Ce choix permettait de transposer aisément les écrits de l’Antiquité dans les projets architecturaux du moment.

  • 8  Vitruve, 1618 (note 3), livre 7, chap. 5, p. 213 ; voir également à ce sujet la traduction de Perr (...)
  • 9  Pline, Histoire du monde. Collationnée et corrigee sur plusieurs vieux exemplaires latins, tant im (...)

6Comment faut-il imaginer le décor de ces pièces prestigieuses ? Vitruve énumère toute une liste de sujets manifestement répandus de son temps : paysages avec vues de ports, collines, montagnes, rivages et fleuves, mais aussi représentations de temples et de troupeaux gardés par des bergers ; peinture d’histoire empruntant ses sujets à la littérature, à la mythologie ou aux poèmes épiques8. Quant à Pline, il évoque le peintre Antiphile qui a figuré, sous le portique d’une école, une Hésioné ainsi qu’Alexandre et son père Philippe en compagnie de Minerve. Pour un autre portique de cette même école, il a peint un Bacchus, un portrait d’Alexandre enfant, ainsi qu’un Hippolyte effrayé par un taureau ; pour le portique d’une autre école, enfin, Cadmus et Europe9. Des siècles plus tard, Vincenzo Scamozzi aura sans doute lui aussi ces descriptions à l’esprit lorsque, après avoir évoqué l’organisation spatiale d’une galerie, il expliquera de manière assez générale à propos du décor :

« Le Gallerie sono luoghi da trattenersi le persone nobili, e ricche, e passeggiare al coperto. […] e le apriture siano convenevolmente distanti, per poter collocare pitture, e scolture tramezo, corne Statue, Pili, Storie di basso relievo, ritratti d’huomini illustri in armi, e in lettere, e simiglianti cose, che danno materia di ragionare, e passar il tempo virtuosamente, corne infinité se ne veggono in Roma, et in Francia. »

  • 10  Vincenzo Scamozzi, Dell’idea délia architettura universale, Piazzola, 1687 (1re éd. 1615), 1re par (...)

(Les galeries sont des lieux où les personnes nobles et riches peuvent se distraire et se promener à l’abri. […] et il faut que les ouvertures soient suffisamment éloignées les unes des autres, pour que l’on puisse disposer entre elles des peintures et des sculptures, ou encore des statues, des piliers, des scènes en bas-relief, des portraits d’hommes illustres dans les armes et dans les lettres, et autres choses semblables, qui donnent matière à discuter, et à passer vertueusement le temps, comme on en voit tant à Rome et en France10.)

7Leon Battista Alberti s’exprime à ce sujet d’une façon déjà beaucoup plus concrète. Il raconte que l’empereur Caracalla, tout comme Septime Sévère, a fait représenter dans une salle hypostyle les actions et victoires de son père. Auguste, quant à lui, a exposé les statues des personnages les plus illustres de l’histoire de la république romaine, ce qui – comme le souligne Alberti – rencontra l’assentiment de tous. Le tyran de Syracuse Agathocle, en revanche, a choisi pour sujets ses propres actions. Trois formes d’illustration de l’histoire sont donc mises ici en évidence : la représentation d’une époque révolue (celle d’un père), une galerie de portraits et la mise en image d’événements contemporains.

8Pour orner une telle pièce d’apparat, Alberti admet en principe deux types de sujets : historiques et littéraires. Les premiers conviennent particulièrement aux princes, les seconds aux personnes privées. Aux yeux du théoricien, les sujets historiques semblent plus adaptés pour des raisons politico-artistiques, alors que les sujets littéraires le sont en vertu de critères moraux :

  • 11  Leon Battista Alberti, L’architecture et art de bien bastir, Paris, 1553, livre 9, chap. 4, fol. 1 (...)

« A ceste cause ie desire qu’en certains lieux des murailles dignes et convenables y ait des formes de pierre, propres a y mettre des tableaux ou statues telles que furent celles que Pompée feit porter en son triumphe, ausquelles on voyoit les choses dignes de louenge qu’il avoit faict tant sur mer que sur terre. Mais encore aymeroy-ie mieulx que les Poetes ont fainct pour esmouvoir a bonnes meurs, ainsi qu’estoit l’œuvre de Dedalus, qui sur la porte de la ville de Cumes paindeit Icare volant. Et puis que la paincture et la poësie sont diverses, si que elles representent aucunesfois les faictz mémorables des grans princes, autrefois les façons de faire des personnes privées, et bien souvent les manières champestres : la premiere qui a le plus de maiesté, se doit appliquer aux ouvrages publiques, et a ceulx des grans personnages : la seconde aux moyens : et la tierce aux iardins, consyderé qu’elle est la plus récréative11. »

9Dans une galerie, tout un éventail de décors est donc envisageable : paysages avec vues de ports, de temples, etc., thèmes littéraires correspondant sans doute surtout à des sujets empruntés aux poèmes épiques classiques, portraits (notamment de grands chefs militaires), et représentations d’événements historiques au sens large.

***

10Au vu de cette attention portée par les théoriciens de l’architecture à la galerie, il n’est pas surprenant qu’elle soit aussi devenue, spécialement au xviie siècle, un sujet privilégié de la littérature. Si les auteurs et théoriciens antiques restent plutôt imprécis dans leurs descriptions des décors, énumérant surtout les thèmes possibles, il ne fait aucun doute pour les écrivains du Grand Siècle que la galerie est avant tout l’écrin des représentations historiques. D’un point de vue narratif, ces descriptions souvent très détaillées de galeries et de leur ornementation ont pour tâche d’intégrer des informations sur l’histoire, sans interrompre pour autant le cours de la narration proprement dite. Dans sa poétique, Bernard Lamy écrit en 1668 :

  • 12  Bernard Lamy, Nouvelles reflexions sur l’art poëtique. Dans lesquelles en expliquant quelles sont (...)

« On peut faire connoître quelque accident particulier de la vie d’un Capitaine, en rapportant ce qu’un excellent Ouvrier aura gravé sur les armes. En faisant la description d’un Palais magnifique, on peut en orner les Galeries de Tableaux, les Salles de riches Tapisseries, qui contiennent plusieurs Histoires, qui donnent la connoissance des choses qu’on est bien aise de sçavoir12. »

  • 13  Homère, Iliade, trad. par Paul Mazon, Paris, 1967, t. iii, chant xviii, surtout p. 185-191, v. 468 (...)
  • 14  Virgile, Énéide, trad. par M. Lefaure, éd. présentée par S. Laigneau, Paris, 2004, chant viii, p.  (...)
  • 15  Ibid., chant I, p. 64 et suiv., v. 453-495.
  • 16  Sur l’importance de la galerie pour la structure narrative de l’Enéide, voir Françoise Meltzer, Sa (...)

11Lamy pense manifestement ici aux grands poèmes épiques : au chant xviii de l’Iliade, dans lequel Homère évoque Héphaïstos forgeant les armes d’Achille13, à la scène correspondante du chant viii de l’Énéide de Virgile14, et à la description de l’arrivée d’Énée à Carthage, où celui-ci découvre un temple dédié à la déesse Junon et orné de peintures représentant la chute de Troie15. Ces représentations revêtent pour Virgile une double fonction : elles lui permettent d’insérer dans le récit, brièvement et sans grand effort, des épisodes antérieurs de la vie de son héros qui seront essentiels pour la suite des événements, et de confronter Énée à ses propres souffrances16.

12Il semble que nous soyons ici en présence de la forme première de la galerie, même si Virgile ne précise ni l’agencement intérieur du temple ni l’aspect des différents tableaux, se contentant de citer une série de sujets. La description de Virgile dépasse celles des théoriciens de l’architecture, car elle nous renseigne non seulement sur les intentions du décor, mais aussi sur son effet. Junon, à qui était dédié le temple, considérait les Troyens comme ses ennemis. C’est elle qui avait provoqué la tempête qui mit en péril Énée et ses compagnons, et les contraignit à accoster sur la côte libyenne après que Neptune – courroucé par l’autoritarisme de Junon – eut apaisé les flots. Les peintures devaient plaire à la déesse. Virgile nous montre l’effet produit par ces représentations, du moins dans le cas d’Énée : l’émotion du héros est si vive que « des flots de larmes inondent son visage ». Le choix d’une thématique historique est bien ici de nature politique ; et c’est la force de l’histoire qui bouleverse Énée.

  • 17  François Rabelais, La vie très horrificque du grand Gargantua. Père de Pantagruel, dans id., Œuvre (...)

13Ainsi se trouvaient esquissées les possibilités inhérentes à la galerie historique : informer tout en étant particulièrement en mesure de toucher le spectateur par la représentation d’un événement. C’est pleinement conscients de cet aspect que le théoricien Bernard Lamy, mais aussi les écrivains du xviie siècle émaillent leurs récits de descriptions de galeries et de leur visite. Pour eux, la galerie est le lieu de la mise en images de l’histoire, son cadre idéal, même si la forme sous laquelle l’histoire se présente au spectateur peut se décliner en de multiples variantes. Un siècle plus tôt, dans Gargantua, François Rabelais mentionnait déjà des « belles grandes galleries, toutes pinctes des antiques prouesses, histoires et descriptions de la terre »17.

  • 18  Honoré d’Urfé, L’Astrée. Ou par plusieurs histoires et sous personnes de bergers et d’autres sont (...)

14L’énumération de Rabelais trouve écho dans le roman L’Astrée d’Honoré d’Urfé, qui décrit une galerie ornée de tout un ensemble de représentations différentes se complétant mutuellement. Si le récit se déroule dans la Gaule du ve siècle, il faut incontestablement le lire comme un reflet de la situation dans la France du xviie siècle. Le plafond de la galerie, que le sage Adamas présente à ses hôtes Daphnide et Alcidon, est peint d’événements majeurs de l’histoire ancienne de la Gaule. Dans les niches murales sont placées des statues d’empereurs romains, comme autant de figures brillantes que les souverains gaulois ont tenté d’égaler. Entre les fenêtres apparaissent les cartes géographiques de toutes les provinces gauloises dont l’auteur souligne le rendu précis. Y sont reportés en outre les batailles et sièges importants auxquels ces régions ont servi de cadre. Ainsi, non seulement ces cartes restituent une situation topographique, mais elles mentionnent aussi et surtout des événements historiques essentiels grâce auxquels ces régions seraient devenues des possessions gauloises. Les cartes sont entourées des portraits des princes les plus fameux qui se sont illustrés dans le gouvernement des différentes provinces18.

15Ici aussi il est question de l’effet des images : Daphnide ne peut détacher son regard de la carte de l’Aquitaine et des portraits qui l’accompagnent, car non seulement elle reconnaît quelques personnages, mais elle se découvre aussi elle-même à l’âge de dix-huit ou vingt ans. Encouragée par ces images, Daphnide raconte sa propre histoire, celle de son compagnon Alcidon et d’un des personnages nommé Euric.

16Pour nous, les évocations de l’histoire de la Gaule qui ornent le plafond de la galerie, tout comme les statues des empereurs romains, sont des références historiques incontestables ; or, pour Urfé, il ne fait aucun doute que les cartes géographiques, sur lesquelles les batailles ne peuvent figurer que de façon schématique, ainsi que les portraits qui les encadrent sont eux aussi chargés d’histoire et investis d’un rôle d’information historique auprès du spectateur. Nous y reviendrons. Le décor imaginé par Urfé – dont on trouve aisément des parallèles dans la réalité – peut se lire de la manière suivante : la situation de la Gaule dépeinte dans le roman est le résultat de batailles et de sièges, d’actions de personnalités marquantes, attestés par les cartes et portraits, dont la qualité artistique reste sans prétention ; elle trouve sa légitimation et son rattachement à l’histoire à travers la référence au modèle des empereurs romains, et devient ainsi elle-même partie intégrante de l’histoire. L’ensemble est sublimé par les événements de l’histoire de la Gaule représentés sur le plafond, sublimé au niveau du contenu et sans doute aussi de la forme artistique, car c’est de toute évidence le genre de la peinture d’histoire qu’il faut envisager ici. Les paysages et portraits figurés sur les murs se trouvent ainsi clairement intégrés dans la sphère de l’histoire.

17Une telle légitimation n’était pourtant pas indispensable : les portraits étaient aussi acceptés comme vecteurs de l’histoire, même sans cette référence. Dans leur roman Ibrahim. Ou l’illustre Bassa (1641), Georges et Madeleine de Scudéry insèrent la visite d’une galerie dont les portraits constituent l’élément principal.

  • 19  Georges et Madeleine de Scudéry, Ibrahim. Ou l’illustre Bassa. Première partie, Paris, 1641, p. 42 (...)

« […] la Gallerie de l’aisle gauche, ou l’Illustre Bassa avoit fait peindre tous les Empereurs Turcs, depuis Othoman qui fut le premier, iusques à Soliman qui regnoit lors. Mais comme il ne s’estoit pas contenté, de faire représenter leurs visages, et qu’il avoit voulu encor faire une peinture de l’Histoire Othomane, il y avoit en cette Gallerie quatorze grandes Tableaux, où l’on voyoit en chacun, un Empereur de grandeur naturelle, et dans ce mesme quadre, toutes les actions principales de sa vie. Mais cela si bien fait, si distinct, et si bien ordonné, que Doria en fut ravi ; et iura hautement à Ibrahim, qu’il ne sortiroit point de cette Gallerie, qu’il n’eust considéré tous ces Tableaux attentivement, et qu’il ne les luy eust expliquez. Le Bassa s’en deffendit autant qu’il put, mais enfin, voyant que son amy persistoit en cette opiniastre curiosité, il se résolu de le satisfaire, à condition toutesfois, qu’il ne s’arresteroit pas à particulariser, tout ce qu’il voyoit en ces Tableaux : et comme Doria luy eut tesmoigné qu’il y consentoit, il le suplia encor de luy pardonner, si en la suite de ces peintures Historiques, il voyoit ce grand nombre de victoires, remportées sur les Chrestiens : qu’il avoit bien eu de la peine à les y souffrir ; mais qu’enfin il n’avoit osé ne les y pas mettre19. »

18Même si les portraits sont complétés par une série de scènes secondaires montrant des événements de la vie du souverain concerné, ce sont eux les premiers qui aident à comprendre l’histoire. Selon les auteurs, ces représentations, comme les faits historiques qu’elles transmettent, sont si complexes et fourmillent de tant de détails que les quelque soixante-dix pages de visite à travers la galerie ne peuvent en donner qu’une impression grossière. Une remarque, pour finir, au sujet de l’objectivité prétendue : même si Bassa est gêné vis-à-vis de son hôte par les nombreuses représentations de batailles et victoires sur les Chrétiens, il n’a pas osé les passer sous silence car elles font partie du cours de l’histoire.

  • 20  Jean Chapelain, La Pucelle. Ou la France delivrée. Poëme heroïque, Paris, 1656, p. 294-312.
  • 21  Madeleine de Scudéry, Conversations nouvelles sur divers sujets, dediées au Roy, t. i, Paris, 1684

19Dans son épopée La Pucelle (1656), Jean Chapelain a choisi, pour un sujet analogue, un autre type de représentation. Pour Chapelain, qui s’employa plus que nul autre à créer une épopée nationale contemporaine, le modèle de Virgile eut sans conteste une signification nettement plus importante que pour l’auteur galant Urfé ou pour les Scudéry. Le récit se déroule au xve siècle. Roger conduit les prélats venus du concile de Bâle à travers une grande galerie du château de Fontainebleau. Elle retrace en cent tableaux l’histoire de la guerre de Cent Ans, qui vient de s’achever et que Roger explique en s’aidant des différentes représentations20. L’illustration correspondante, réalisée par Abraham Bosse d’après un modèle de Claude Vignon (ill. 1), montre une galerie classique dans laquelle on reconnaît, entre les fenêtres, les différents événements militaires en une succession qui semble interminable. Un quart de siècle plus tard, Madeleine de Scudéry fera précéder ses Conversations nouvelles sur divers sujets (1684) d’un frontispice de Sébastien Le Clerc, dans lequel une galerie sert de cadre à des conversations, tout en étant elle-même par son décor le sujet de ces conversations de cour (ill. 2)21. On y voit un courtisan expliquant à une femme et à un homme le décor tout juste terminé de la Grande Galerie de Versailles.

ill. 1 Abraham Bosse d’après Claude Vignon, illustration dans : Jean Chapelain, La Pucelle, Paris, chez Augustin Courbé, 1656, p. 265

ill. 1 Abraham Bosse d’après Claude Vignon, illustration dans : Jean Chapelain, La Pucelle, Paris, chez Augustin Courbé, 1656, p. 265

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, SMITH LESOUEF R-735, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k5544978m/​f316.item.texteImage

ill. 2 Sébastien Le Clerc, Conversations, illustration dans : Madeleine de Scudéry, Conversations nouvelles sur divers sujets, Paris, chez Claude Barbin, 1684, frontispice

ill. 2 Sébastien Le Clerc, Conversations, illustration dans : Madeleine de Scudéry, Conversations nouvelles sur divers sujets, Paris, chez Claude Barbin, 1684, frontispice

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k109794f/​f1.item

  • 22  Audin, Histoire de France. Representée par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des (...)
  • 23  Sur l’artiste, ses liens avec Richelieu et ses travaux dans le château du cardinal, voir John E. S (...)
  • 24  Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 3.

20Dans un ouvrage du milieu du xviie siècle écrit par un auteur du nom d’Audin, dont on ne sait rien de plus précis, et publié par le fameux éditeur Antoine de Sommaville spécialisé dans les écrits historiques, deux personnages se chargent des explications : l’artiste (pour les questions picturales) et le commanditaire (pour les aspects politiques et historiques). C’est leur description de la galerie qui constitue le véritable sujet de ce livre en deux volumes. Rien que le titre – Histoire de France – révèle sans équivoque le thème traité. Cette publication a sans doute été initialement suggérée par Richelieu, qui en est d’ailleurs le principal protagoniste22. À un groupe de voyageurs revenant d’Italie, l’auteur fait choisir le chemin de Tours, puis il les conduit dans un château à proximité de la ville pour y admirer, à l’invitation du propriétaire, une galerie historique. L’histoire n’est que légèrement déguisée : le château, qui porte le nom révélateur de Pandorée, n’est autre que le château poitevin de Richelieu, dans l’actuel département d’Indre-et-Loire. Sous les traits du propriétaire Polindor se reconnaît le cardinal, tandis que le peintre Clarilange pourrait être Nicolas Prévost23 ou Philippe de Champaigne. Se répartissant les rôles, l’artiste et le commanditaire expliquent aux voyageurs les tableaux de la galerie qui forme le cœur du château. Le thème en est l’histoire des rois de France. Chacun des vingt-huit compartiments situés entre les fenêtres est occupé par un tableau qui montre non seulement le portrait d’un prince, mais aussi les événements marquants de son règne24. Le texte nous explique comment se représenter ce lien entre portraits et évocations d’événements historiques. À la question,

  • 25  Ibid., p. 4.

« […] comment il se pouvoit faire que tant de combats et d’affaires de conséquence fussent representez sans confusion et en bon ordre dans une si petite étenduë, il [Clarilange] leur fit entendre que le Peintre avoit pris pour dessein principal de chaque Tableau, un des sujets des plus importans et plus considérables de tout le Régné. Que néant-moins comme les affaires naissent les unes des autres, ce principal dessein en envelopoit de moindres, qui expliquoient par des Devises Latines apliquées sur le sujet, la suite de l’Histoire, adjoûtant que le tout estoit compris si intelligiblement, et si nettement, qu’il n’y avoit que ceux qui n’avoient aucune lecture de l’Histoire, qui n’en pouvoient avoir l’intelligence : Outre que dans l’Eloignement le Peintre avoit placé si à propos de petites Figures, que leur posture, leur geste, leur habit, et leurs armes, remettoient en mémoire beaucoup de particularitez, qui eussent esté envelopées dans le silence25. »

21L’histoire de France est donc symbolisée par une combinaison de portraits et de représentations d’événements. L’action qui sert de fil conducteur au récit d’Audin ne revêt qu’une signification marginale ; pourtant, l’auteur s’inspire lui aussi du modèle du « sage expliquant à ses hôtes l’Histoire visualisée dans une galerie ». Notons en passant que Richelieu n’a jamais vu son château d’Indre-et-Loire ; la visite décrite est donc pure fiction littéraire.

  • 26  Voir René de Ceriziers, Le heros françois, ou l’idée du grand capitaine, Paris, 1645, p. 118.

22Tous les auteurs font intervenir un rapporteur, souvent le commanditaire lui-même, qui explique à ses hôtes l’histoire en s’appuyant sur le décor d’une galerie. La galerie apparaît comme le cadre idéal d’une symbolisation de l’histoire, ne serait-ce que par sa disposition spatiale qui correspond à l’idée du cours linéaire et chronologique des événements historiques. Elle étaye le discours du narrateur, voire se substitue à lui. Si les écrivains sont largement d’accord quant aux sujets à représenter dans une galerie, ils le sont aussi sur sa fonction. La faire visiter sert à transmettre l’histoire aux personnages agissant dans le récit, et tout particulièrement au lecteur. Mais la galerie doit surtout – comme le soulignent Rabelais et Audin – montrer un ou plusieurs héros. Ainsi apparaît-elle aussi comme le lieu se prêtant de manière idéale à la présentation d’un héros à son public26.

23De quelle façon la galerie s’adresse-t-elle au spectateur, et comment l’intègre-t-elle dans son discours ? En général, il n’est pas accordé d’attention particulière à la réaction des visiteurs. L’histoire est expliquée en mots et en images ; l’échange s’effectue sur un plan culturel rationnel. Dans certains cas toutefois, la réaction du spectateur dépasse ce cadre, comme l’illustre notamment l’attitude d’Énée : il est saisi d’émotion, intimement bouleversé, avant tout parce qu’il connaît les faits pour les avoir vécus. Les images lui rappellent ses propres épreuves. Dans ces cas précis, l’auteur renonce au commentaire explicatif d’un cicérone ; la galerie fonctionne exclusivement ici sur un plan visuel.

  • 27  Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 6.

24C’est à nouveau Audin qui aborde la question de cette émotion. Si son groupe de voyageurs ne se comporte pas différemment des visiteurs de galeries des autres textes, Audin n’en fait pas moins précéder sa description de quelques réflexions sur la capacité de la peinture à toucher et influencer le spectateur. Cet exposé n’est pas intégré dans le récit de manière parfaitement convaincante, pas plus qu’il ne témoigne d’un lien direct avec la galerie en tant que forme narrative. Une seule raison semble expliquer l’emplacement de son discours : c’est aussi et surtout dans la galerie que l’auteur voit l’illustration de cette puissance de la peinture. Après que Clarilange eut expliqué dans les grandes lignes la structure de la galerie, l’un des voyageurs remarque que ce concept n’est pas d’origine française, mais lui rappelle la chapelle d’un prince italien dans laquelle se trouve une série de tableaux de dévotion dont le cadre porte une devise et son explication, comme dans la présente galerie. Un tableau, probablement accroché au-dessus de l’entrée de la chapelle, fait l’objet d’une description plus précise : il représente un jeune homme de belle allure enlaçant amoureusement un squelette et l’embrassant avec ferveur comme s’il s’agissait de sa bien-aimée. À leurs pieds meurt un Cupidon transpercé par un poignard. Sur le cadre figure la devise : « Amor mortis, mors amoris » (Amour de la mort, mort de l’amour). Et en guise d’explication : « Quand l’objet de la mort s’imprime en nostre Idée, Nostre Amour s’exhale en fumée27. »

25Or l’un des voyageurs s’était épris d’une belle femme, qui le retenait dans ses serres. Tous les arguments de la famille étaient demeurés vains. Heureusement, le jeune homme avait dû partir en Italie (dont il revenait justement), et c’est là qu’il avait vu le tableau décrit plus haut. Il en avait été tellement impressionné qu’à la beauté de son amante s’était superposée, dans son imagination, l’image d’un squelette identique. L’effet fut si violent que l’un des compagnons de voyage craignit même qu’il ne se retirât dans un couvent pour déplorer la vanité du monde et son ancien amour. Et ce n’était pas la première fois que des images exerçaient un tel impact.

  • 28  Ibid., p. 8.

« Et ie croy [… ajoute le jeune homme tout juste guéri de son amour] que l’intention de Polindor, en faisant représenter son Histoire de France, n’est pas esloignée de cette pensée, n’ayant eu autre dessein qu’à faire comprendre avec plus de facilité et moins de peine aux Princes et Seigneurs François, ce que leurs Predecesseurs ont contribué par la grandeur de leur vertu et de leur courage, à l’embelissement de nostre Histoire28. »

26La comparaison peut sembler quelque peu incongrue – ici un memento mori qui ramène un jeune homme sur la voie de la raison et de la vertu, là une galerie historique. Elle montre néanmoins l’effet que l’on attendait d’une galerie. Rencontrer de telles réflexions dans ce contexte n’apparaît donc pas fortuit. Dans la chapelle italienne, l’effet résultait d’une émotion directe du jeune homme : à l’instar d’Énée, il ne put se soustraire à l’image pour des raisons purement personnelles. Or, de la même manière, les voyageurs ne peuvent détacher leur regard des représentations de l’histoire de France, car cette histoire est la leur. Pourtant, cette émotion semble également liée aux caractéristiques spatiales de la galerie. Le spectateur a l’impression d’en être entièrement entouré ; en se déroulant à sa gauche et à sa droite, les événements historiques le touchent profondément, tout comme le jeune amoureux, même si les raisons sont ici tout à fait différentes. Il se promène dans l’histoire, il se fond en elle.

27C’est un phénomène analogue que rencontre le lecteur lorsqu’il parcourt la description d’une galerie dans un ouvrage littéraire. On lui rappelle certes sans cesse qu’il s’agit d’une description de galerie : dans La Pucelle de Chapelain, par exemple, Roger adresse souvent la parole à ses hôtes et renvoie par quelques mots à la peinture. Pourtant, le champ narratif semble avoir changé. Le médium galerie s’efface derrière les contenus qu’il véhicule. Ce n’est plus la visite d’une galerie historique qui constitue le sujet, mais l’histoire qui y est représentée. Les deux champs narratifs du texte sont réduits à celui de l’histoire. Les véritables acteurs ne sont plus les personnages d’un roman ou les héros d’une épopée, mais les rois et les protagonistes des événements historiques montrés dans la galerie. Les figures du roman, comme les visiteurs d’une galerie réelle, se fondent dans l’histoire. Et cette fusion va plus loin encore : par l’assimilation du lecteur et du personnage littéraire du visiteur, la frontière s’efface entre réalité et œuvre artistique. L’impression que le spectateur ressent dans la galerie en tant que forme architecturale se transmet aussi au lecteur. Cette symbiose semble particulièrement bien s’opérer dans la galerie, capable comme aucun autre médium d’interpeller, de toucher et de convaincre le spectateur. C’est sans doute précisément ce phénomène qu’Audin voulait mettre en évidence par sa comparaison.

***

  • 29  Voir à ce propos la synthèse de Sylvie Béguin et al., La galerie François Ier au château de Fontai (...)
  • 30  Voir Sylvie Béguin, Jean Guillaume, Alain Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, 1985.
  • 31  Voir Maurice Dumolin, Le château d’Oiron, Paris, 1931, p. 42-49 ; Jean Guillaume, « La galerie d’O (...)
  • 32  Antoine de Laval, « Des peintures convenables aus basiliques et palais du roy. Memes à sa gallerie (...)

28Les écrivains français du xviie siècle s’accordaient donc avec les théoriciens de l’architecture sur le sens et la mission de la galerie. C’est d’autant plus remarquable qu’au xvie siècle, au contraire, les galeries les plus prestigieuses étaient ornées de sujets littéraires, essentiellement extraits des épopées classiques. Les hauts lieux de la représentation royale étaient la galerie François Ier au château de Fontainebleau, avec des décors inspirés de la mythologie grecque et des poèmes épiques29, et la galerie d’Ulysse du même château30, aujourd’hui détruite, dont les gravures de Theodor van Thulden conservent encore le souvenir. Mais on choisissait également des thèmes littéraires en dehors de la cour. Parmi les rares galeries du milieu du xvie siècle encore bien conservées, celle du château d’Oiron comporte treize scènes illustrant la guerre de Troie d’après Homère et Virgile31. Au tournant du xviie siècle, lorsqu’il s’est agi de résoudre le projet décoratif le plus important du moment, la Grande Galerie du Louvre tout juste achevée, les responsables avaient naturellement les exemples de Fontainebleau sous les yeux. C’est ainsi que le géographe Antoine de Laval, chargé d’examiner la question, étudia avec attention la galerie d’Ulysse pour finalement déconseiller une telle solution32.

  • 33  Laval, 1605 (note 32), p. 196 ; Laval mentionne à tort le pendant romain Mars et Vénus à la place (...)

29La galerie d’Ulysse constitue le point de départ de l’argumentation de Laval. S’il apprécie pleinement le récit épique d’Homère et la valeur artistique des peintures de Primatice, il ne comprend pas, d’un point de vue politique, pourquoi François Ier a fait représenter sur les murs l’histoire fictive de l’odyssée d’Ulysse, et sur le plafond l’adultère d’Aphrodite et Arès également décrit par Homère, plutôt qu’« un suget tout propre et particulier à ses predecesseurs rois et à soy-même »33. Selon lui, il est compréhensible et excusable que des princes venant d’accéder au pouvoir, ou des personnes privées ayant obtenu de hautes fonctions (Laval pense sans doute ici à la noblesse de robe), aient recours à des thèmes littéraires, car leurs ancêtres sont tellement insignifiants qu’ils en ont honte.

  • 34  Laval, 1605 (note 32), p. 200.

« Mais à nôtre Roy, qui peut produire le plus venerable et autantique arbre de Genealogie de Rois ses Ancêtres, qui se puisse voir sur la face de la terre, et qui peut dire que de sa maison toutes les autres couronnes de la Chrétienté tirent leur plus beau lustre, ce serait un grand crime d’amprunter aillieurs ce qu’il a si abondammant chés soy34. »

  • 35  Voir Thuillier, 1975 (note 32), p. 182 et suiv., et Roland Mousnier, L’assassinat d’Henri IV. 14 m (...)

30Le caractère stratégique de ces réflexions apparaît avec une acuité particulière dans le cas du roi dont il s’agissait ici de faire l’apologie : ses adversaires reprochaient en effet à Henri IV d’avoir usurpé le trône de France et d’être dépourvu de toute légitimation généalogique35. C’est justement en insistant sur la continuité de la succession des rois que Laval veut contrer cette critique. À ses yeux, choisir un sujet mythologique – par exemple sous la forme de la galerie d’Ulysse à Fontainebleau –, comme il le conseille pour des princes venant d’accéder au pouvoir, aurait signifié reconnaître le bien-fondé des reproches formulés par les adversaires d’Henri IV.

  • 36  Voir Giovanni Francesco Romanelli au cardinal Francesco Barberini, 6 juillet 1646, dans : Oskar Po (...)
  • 37  Sur une discussion entre Gérard Sabatier et Madeleine Laurain-Portemer, concernant l’interprétatio (...)
  • 38  Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, t. ii, Paris, 1724, p. 3 (...)

31Quelques décennies plus tard, pendant les troubles de la Fronde, on renoncera délibérément aux sujets historiques, révélant par là même toute l’importance accordée à l’histoire dans le contexte politique et artistique. Giovanni Francesco Romanelli proposera ainsi au cardinal Mazarin de décorer la galerie de son palais parisien de scènes inspirées de l’histoire romaine36. Ce choix se serait inscrit dans la tradition des décors de galeries, et Mazarin, en principe, n’y était pas défavorable. Pourtant, par crainte d’attiser encore les ressentiments envers sa propre personne, son origine italienne et sa position, il se distancia des thèmes historiques et se rabattit sur les Métamorphoses d’Ovide, sujet sans connotation politique37. En revanche, après la Fronde, le même Romanelli orna le Grand Cabinet de l’appartement d’été d’Anne d’Autriche au Louvre avec des scènes de l’histoire romaine. C’est probablement Mazarin qui prit l’initiative de ce projet. À peu près à la même époque, Henri Sauvai remarque lors de la description de la Petite Galerie du Louvre : « […] c’est toujours l’histoire de son payis qu’il faut représenter dans ces sortes d’appartemens38. »

32Ces exemples suffisent sans doute à prouver l’importance majeure accordée à l’histoire dans le contexte des projets politico-artistiques. Certes, sont mentionnées différentes formes d’histoire : références à l’Antiquité romaine, évocation de l’histoire nationale, généalogie, mais aussi représentation des événements du règne en cours. Pourtant, toutes ces possibilités ont ceci en commun qu’elles reconnaissent l’efficacité politique et artistique particulière des sujets historiques et leur réservent l’espace le plus prestigieux d’une résidence : la galerie.

***

  • 39  Cicéron, De oratore. De l’orateur, latin et français, trad. par Edmond Courbaud, Paris, 1967, livr (...)

33Qu’a donc l’histoire de si particulier pour qu’on lui attribue cette valeur insigne ? Pour les théoriciens du xviie siècle, la définition de Cicéron, qui voit dans l’histoire l’école de la vie (« Historia […] magistra vitae »), est toujours d’actualité39. L’histoire fournit des modèles de conduite morale et forge des règles de vie. François Dinet, par exemple, note en se référant à Cicéron :

  • 40  François Dinet, Le theatre françois, des seigneurs et dames illustres. Divisé en deux parties. Ave (...)

« […] l’Histoire qui raconte les hauts faits des Anciens, [est] la Regente de nostre vie, la lumière de la Vérité, et la vie de la Memoire. le diray davantage, qu’elle est la mémoire de nostre vie40. »

  • 41  « […] l’histoire […] surpasse infiniement la philosophie morale. […] Ne fuirons nous pas plustost (...)

34L’histoire se prête même mieux que la philosophie à la transmission de la morale, car elle peut s’appuyer sur des exemples41. Dans son ouvrage de théorie historique, La maniere de lire l’histoire (1614), René de Lucinge écrit à la manière d’un manifeste :

  • 42  René de Lucinge, La maniere de lire l’histoire, Paris, 1614, fol. 3 ; voir aussi à ce sujet Gustav (...)

« Que seroit-ce durant ceste vie passagère et mortelle que de nous sans l’Histoire ? un aveuglement, une confusion, si la cognoissance ne nous descilloit les yeux, et n’ouvroit nos paupières pour desadvouër le vice, et caresser la vertu42. »

35Cette pensée est concrétisée notamment dans l’histoire de saint Louis par Jean de Joinville, qui souligne que l’histoire est avant tout un guide moral :

  • 43  Jean de Joinville, Histoire et chronique du tres-chrestien roy Sainct Loys, IX. du nom, et XLIII. (...)

« Il est tout certain […] qu’entre toutes les choses qui en ceste mortelle vie peuvent profiter au genre humain, l’Histoire doit obtenir le plus haut et principal heu. […] Car par la seule intelligence de l’Histoire, nos esprits sont tellement incités à vertu, que nous détestons du tout le vice, pour acquérir une louable renommee43. »

  • 44  Ibid., [p. III et suiv.].

36La première tâche de l’histoire est l’éducation des princes44, fonction qu’elle assurait déjà dans la Rome antique.

  • 45  Audin, 1647 (note 22), t. i, Epistre, [p. II].
  • 46  « Leurs belles actions [celles des héros antiques décrits par Plutarque] méritent que vous les con (...)

37Audin se sert du même argument lorsqu’il recommande au roi son parcours littéraire à travers la galerie du château de Richelieu45. Dans la dédicace de sa traduction des Vies de Plutarque, François Tallemant, lui aussi, renvoie Louis XIV aux modèles historiques46. Cette idée perdure, car René Rapin écrit encore vers 1677 :

  • 47  René Rapin, Instructions pour l’histoire, Paris, 1677, p. 4.

« [… J c’est aux Rois, aux Princes, aux Grands de tous les pais et de tous les âges qu’on parle, et qu’on devient en quelque façon le maistre et l’instructeur de tout le genre humain47. »

38L’histoire sert à l’éducation du prince, qui est à son tour un modèle pour ses sujets. On pourrait encore citer d’innombrables autres preuves. En effet, Louis XIV en personne recommande lui aussi à son fils la connaissance de l’histoire, notant qu’il est bon

  • 48  Louis XIV, Mémoires pour l’instruction du Dauphin. Première édition complète, d’après les textes o (...)

« […] d’être informé de tout ce qui s’était fait de remarquable dans les temps même les plus reculés. Je considérai que la connaissance de ces grands événements […] pouvait servir à fortifier sa raison dans toutes les délibérations importantes ; que l’exemple de ces hommes illustres et de ces actions singulières que fournit l’antiquité pouvait donner au besoin des ouvertures très-utiles soit aux affaires de la guerre ou de la paix, et qu’une âme naturellement belle et généreuse, s’entretenant dans l’idée de tant d’actions héroïques, était toujours de plus en plus excitée à la vertu ; et que ceux qui ont quelque droit de prétendre à cette immortalité que l’histoire peut donner doivent être bien aises de voir de quelle manière elle parle des autres. […]
Et particulièrement, dans le désir que j’avais de me rendre savant en l’art de la guerre, je croyais qu’il me serait très-utile de voir dans les originaux ce qui s’y était pratiqué dans chaque temps48. »

  • 49  Jacques-Bénigne Bossuet au pape Innocent XI, 8 mars 1679, dans id., Correspondance, éd. par Ch. Ur (...)

39Ainsi l’histoire fait-elle partie du curriculum de l’éducation du prince, comme l’atteste une lettre de Bossuet adressée au pape Innocent XI au sujet des domaines du savoir abordés avec le dauphin49. En préambule de l’ouvrage qui résultera de ce travail, Bossuet expose les réflexions suivantes sur l’importance de cette discipline :

  • 50  Id., Discours sur l’histoire universelle. A Monseigneur le Dauphin : Pour expliquer la suite de la (...)

« Quand l’Histoire serait inutile aux autres hommes, il faudrait la faire lire aux Princes. Il n’y a pas de meilleur moyen de leur découvrir ce que peuvent les passions et les interests, les temps et les conjonctures, les bons et les mauvais conseils. Les Histoires ne sont composées que des actions qui les occupent, et tout semble y estre fait pour leur usage. Si l’experience leur est necessaire pour acquérir cette prudence qui fait bien regner, il n’est rien de plus utile à leur instruction que de joindre aux exemples des siècles passez les expériences qu’ils font tous les jours50. »

40L’histoire peut s’acquitter de sa tâche – fournir des règles de conduite – car elle ne se distingue pas fondamentalement du présent. La politique est même le prolongement direct de l’histoire : les galeries en sont le témoignage. Ainsi, toute action exemplaire d’un prince, quel qu’en soit le lieu ou l’époque, a son importance pour chacun de ses successeurs ; l’histoire ne perd jamais de son actualité car le cours de la politique est toujours le même. Dans cette perspective, que l’on choisisse de représenter l’histoire antique, l’histoire nationale ou des événements contemporains semble presque indifférent. Une gravure glorifiant le jeune Louis XIV conjugue même sans problème ces trois niveaux chronologiques : à droite se tiennent des empereurs antiques, à gauche des rois de France, avec Henri IV au premier plan qui désigne Louis XIV debout au centre (ill. 3).

ill. 3 Le Bonheur de la France ou le glorieux règne de Louis XIV, 1655, estampe

ill. 3 Le Bonheur de la France ou le glorieux règne de Louis XIV, 1655, estampe

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie

  • 51  Ainsi le juriste Charles Loyseau se demande-t-il entre autres « si le commun dire de nos Gentishom (...)
  • 52  Sur cette perte du pouvoir politique de la noblesse, voir par exemple ibid., p. 173-186 ; concerna (...)
  • 53  Voir à ce sujet René Démoris, « Aux origines de l’homme historique : Le croisement, au xviie siècl (...)

41Au xviie siècle, si les conceptions traditionnelles conservaient leur validité, le concept n’était pas sans poser de problèmes. En plus du souverain, l’histoire s’était toujours également adressée à la noblesse. Le noble ne se distinguait du roi que par son rang51. Il pouvait lui aussi chercher dans l’histoire ses modèles et repères susceptibles de le guider dans son action politique. Comme il œuvrait au niveau politique, et que la politique était directement liée à l’histoire et la prolongeait, il était même obligé de consulter l’histoire. Or, dans le courant du xviie siècle, la noblesse se vit confrontée à une perte grandissante de son pouvoir, qui la priva précisément de ses possibilités d’action politique52. On voulait qu’elle disposât du moins d’instructions possible pour l’aider dans son action politique, on faisait même tout pour l’en éloigner. Il en résulta que les réflexions sur la mission de l’histoire se focalisèrent de plus en plus sur la seule éducation du prince. Alors qu’initialement le prince n’était que le plus éminent des interlocuteurs de l’histoire, donc un parmi beaucoup d’autres, il semble qu’avec le temps il en soit devenu l’allocutaire exclusif. Cette évolution eut pour conséquence que le monarque ne devint pas uniquement le seul à faire la politique, et par là même aussi l’histoire, mais aussi le seul à pouvoir s’y référer : elle lui était destinée53.

  • 54  David de Flurance Rivault, Discours sur le dessein de faire entretenir le roy par des hommes sçava (...)
  • 55  Id., Le dessein d’une academie et de l’instruction d’icelle en la cour, Paris, 1612, fol. 12r.

42Ce résultat de l’éviction de la noblesse hors de l’histoire fut perceptible dès le début du siècle. C’est ainsi qu’en 1610, le précepteur de Louis XIII David de Flurance Rivault rédigea un Discours sur le dessein défaire entretenir le roy par des hommes sçavans dans lequel l’histoire joue un rôle capital54. Là aussi, l’auteur n’omet pas de noter que le jeune roi doit suivre l’enseignement que lui fournit l’histoire. En revanche, dans son projet d’une académie pour l’instruction des gens de cour, publié seulement deux ans plus tard et également dédicacé à Marie de Médicis, l’histoire n’est mentionnée qu’en passant comme une discipline parmi d’autres55.

  • 56  Jean-Louis Guez de Balzac, « De l’utilité de l’histoire, aux gens de cour », dans id., Les entreti (...)

43L’histoire devait donc revêtir une signification différente pour le prince et le non-prince, si on ne voulait pas que l’allusion à l’historia magistra vitae se figeât en une formule creuse. Jean-Louis Guez de Balzac, longtemps proche du cardinal de Richelieu, tente de résoudre ce problème lorsqu’il s’interroge en 1657, dans un petit traité, sur l’utilité de l’histoire pour les gens de cour. S’il tire aussi profit du modèle de pensée qui voit dans la politique un prolongement de l’histoire, il explique pourtant ensuite que la connaissance de l’histoire ne sert pas aux gens de cour pour leurs propres actions, mais les aide à comprendre la politique de leur temps, à saisir les actions du roi pour mieux prévoir leur propre comportement à la cour56. L’histoire se trouvait ainsi adaptée au nouveau rôle de la noblesse.

  • 57  Laval, 1605 (note 32), p. 200.

44L’histoire se voyait donc investie de deux missions : guider le roi, et rendre les autres hommes, notamment les courtisans, capables de mesurer ses actions. Cela était possible, car les gens de cour connaissaient la ligne de conduite du monarque, et savaient que le roi élaborait toujours sa politique en se référant à l’histoire. C’est précisément en s’appuyant sur ces deux arguments que Laval justifie sa conception de la galerie de portraits : elle livre des modèles au roi, et sert à l’information des nobles et de tous les autres57. Chez Laval, les nobles sont donc déjà comptés au nombre des allocutaires qui n’agissent pas eux-mêmes sur le plan politique. Dans le cadre de son exposé, l’auteur leur accorde la plus grande attention : ils sont importants pour les réflexions politiques et artistiques, car il faut les convaincre par une certaine lecture de l’histoire, mais aussi des événements contemporains. Ses remarques sur la fonction de l’histoire à l’égard du roi restent en revanche du domaine des choses connues.

45La privation de pouvoir de la noblesse, et par conséquent la nécessité de redéfinir du moins partiellement la tâche de l’histoire, allaient ainsi fournir, à partir du début du xviie siècle, une condition préalable essentielle à l’utilisation politico-artistique de l’histoire. Cela, pourtant, ne nous dit pas encore sous quelle forme artistique pouvait être visualisée l’histoire. Comme on le verra, il existait, de la même manière qu’en littérature, plusieurs possibilités tout à fait différentes.

La galerie de portraits

  • 58  Ibid., p. 197 et suiv.

46Dans son rapport, Antoine de Laval propose deux solutions pour présenter l’histoire de façon convaincante par le truchement de l’art. La première consiste à retracer l’histoire de la France depuis Charles Martel ; les événements les plus récents qu’il mentionne datent du début du règne de François Ier, soit des alentours de l’an 151558. Les sujets cités sont presque exclusivement des faits militaires, que Laval décrit de plus en plus succinctement à mesure qu’il remonte dans la chronologie. Sa description du premier événement nous donne une idée approximative de la manière dont l’auteur se figure les tableaux : il s’agit de la bataille menée par Charles Martel contre les Sarrasins, en 732, dont Laval nous dit qu’elle a coûté la vie à 375 000 personnes.

  • 59  Ibid., p. 197.

« Pansés qu’elle diversité de postures il y aurait à represanter ? voir ce grand Charles Martel à cheval, armé à l’antique, le coutelas au poin joncher la pleine de corps morts, ce fleuve de Loire regorger de sang et ses rivages delicieus rire et s’éjoüir du bon-heur de céte victoire, les Ecclesiastiques et les peuples venans au devant du vainqueur an processions avec rameaus et lauriers luy randre actions de graces d’étre affranchis par sa valeur de la dure servitude dont ils étoient menassés59. »

47Le héros est montré en plein combat, au cœur d’une action complexe. Au premier plan, mais décalés dans le temps et sans doute sans lien direct avec le contexte de la bataille, des ecclésiastiques et des laïcs viennent rendre hommage au héros. Laval, semble-t-il, songe donc à un tableau de bataille classique, dans la tradition par exemple d’un Léonard de Vinci ou d’un Jules Romain, même si l’association entre l’événement central et l’hommage de la population fait davantage penser à un tableau de dévotion.

48La seconde solution, à laquelle Laval donne clairement sa préférence, décrit une galerie de portraits avec les effigies de soixante-trois rois de France, depuis Pharamond jusqu’à Fleuri IV. Selon Laval, une telle transcription visuelle de l’histoire offre une série d’avantages. Elle permet d’une part, à l’aide d’un court texte inscrit sur le tableau, de résumer les hauts faits de chacun des monarques. L’addition de tous les portraits fournit ainsi un condensé de l’histoire de France avec tous ses événements marquants. D’autre part, si la place l’autorise, les effigies des rois peuvent être complétées par celles de princes et de généraux qui ont vécu pendant leur règne et se sont illustrés par des actions particulières. Enfin – et il semble qu’il s’agisse là de l’argument décisif de Laval en faveur de ce concept – une galerie de portraits permet de prolonger l’histoire jusqu’à l’époque contemporaine et d’intégrer Henri IV, lui conférant ainsi un ancrage historique. Laval n’explique pas pourquoi cet aspect est concevable uniquement dans le cadre d’une galerie de portraits, et non dans celui d’une galerie historique telle qu’il la décrit dans sa première proposition. Il la faisait s’achever environ un siècle plus tôt, éludant ainsi surtout les guerres de Religion, qui avaient conduit le pays au bord de la ruine et dont la France subissait encore les effets. Laval voulait sans doute éviter de raviver des plaies ouvertes et de se retrouver pris entre deux feux. En effet, l’adversaire d’hier occupait maintenant le trône de France. Une galerie de portraits permettait d’informer, sans nécessairement toucher des points politiquement sensibles ; elle pouvait marquer une plus grande réserve.

  • 60  Voir notamment les exemples cités par Edmond Bonnaffé, Recherches sur les collections de Richelieu(...)
  • 61  On trouvera une synthèse de cette discussion dans Uwe Bennert, « Art et propagande politique sous (...)
  • 62  Voir Johann Georg Prinz von Hohenzollern, Die Königsgalerie der französischen Kathedrale. Herkunft (...)
  • 63  Voir Bennert, 1992 (note 61), p. 46-59. Les travaux commencèrent en 1299 et n’étaient pas encore a (...)
  • 64  Comme l’ouvrage de Jean Bouchet et Barthélemy de Chasseneux, Epitaphes des roys de France, qui ont (...)
  • 65  Bennert, 1992 (note 61), p. 55.
  • 66  Voir Karl Möseneder, Zeremoniell und monumentale Poesie. Die « Entrée solennelle » Ludwigs XIV. 16 (...)

49Le concept présenté par Laval n’était pas nouveau, mais il allait désormais être suivi en France avec une attention particulière. En cette première moitié du xviie siècle, les galeries de portraits faisaient partie du décor de nombreux palais et résidences60. La plupart de ces aménagements ont aujourd’hui disparu, mais les guides et récits de voyage nous en fournissent des descriptions détaillées. On pouvait s’appuyer sur une longue tradition. Dès le début du xiiie siècle, la façade occidentale de Notre-Dame de Paris avait été ornée d’une galerie de vingt-huit rois figurés en pied. On ne sait pas précisément si ces sculptures, détruites en 1793 et restaurées au xixe siècle, représentaient des rois de France ou des rois de l’Ancien Testament61 ; elles n’en inspirèrent pas moins les galeries des rois de France des cathédrales de Chartres, d’Amiens et de Reims62. Au début du xive siècle, Philippe le Bel, quant à lui, fit réaliser dans la Grand’Salle de son palais de l’île de la Cité une galerie de cinquante-huit statues de rois de France63, qui servira également de modèle pour quelques livres illustrés de bois gravés64. Les statues étaient commentées par des cartels sur lesquels étaient consignés le nom, les dates du règne, l’année du décès et les liens de parenté avec le prédécesseur immédiat de chacun des rois. Comme plus tard Henri IV, Philippe le Bel fit probablement aménager cette galerie généalogique dans un souci de légitimation, car des doutes avaient été émis sur les fondements de sa propre souveraineté65. Laval a sans doute connu cette galerie détruite par un incendie en 1618. Citons enfin les Entrées solennelles des rois, pour lesquelles on avait volontiers recours à des galeries de portraits66.

  • 67  La villa fut construite entre 1536 et 1543. Sur Paul Jove et sa collection, voir Eugène Müntz, « L (...)
  • 68  Des traductions françaises de plusieurs de ses œuvres furent publiées peu après l’édition original (...)
  • 69  Voir la propre biographie de Vasari dans Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori sculto (...)

50La galerie de portraits connut son plein succès le jour où elle fut associée à un concept historique qui lui permit d’apparaître comme une visualisation de l’histoire. Ce lien est essentiellement à mettre au crédit de l’historien italien Paul Jove (Paolo Giovio). À partir des années 1520, il rassembla une vaste collection de portraits, qui eut pour écrin sa villa en bordure du lac de Côme67. Parallèlement, il publia de nombreux écrits qui abordent l’histoire à la manière d’une galerie de portraits, comme une succession systématique, surtout guidée par la chronologie, de descriptions de personnages particuliers et de leurs actions. Ce concept rencontra un vif intérêt en France68. Egalement applicable à l’histoire de l’art, il inspira à Giorgio Vasari son ouvrage fondamental, qui suit exactement la conception de l’histoire défendue par Jove69.

  • 70  Selon Charles Sorel, les éloges sont « des Vies abregées […] comme des portraicts en petit ». Char (...)
  • 71  Laval, 1605 (note 32), p. 200-202.

51Comment élaborer une galerie de portraits ? Dans son rapport, Laval fournit des indications assez précises à ce sujet. La forme extérieure des portraits, placés dans les panneaux compris entre les fenêtres de la galerie, est déterminée par un portique constitué d’un soubassement et de deux colonnes portant une architrave. Les rois sont montrés en pied, vêtus selon leur préférence soit d’une armure soit d’un costume de cour. À côté des colonnes, des figures allégoriques – Gloire, Paix ou Victoire – symbolisent les vertus de chaque souverain, commentées par un texte court. Sous son portrait apparaissent par ailleurs des emblèmes et devises définissant son caractère. Jouxtant le portrait, une série de petites scènes peintes en grisaille évoquent les événements particulièrement marquants du règne, tels que batailles, couronnements, mariages et tournois. Au niveau des triglyphes, des armoiries renseignent sur les alliances des rois, ou sur les territoires qu’ils ont acquis. Sur le socle du portique, enfin, un éloge70 doit résumer une fois encore tous les éléments importants concernant le souverain71.

  • 72  Sur cette gravure, voir aussi Porträt 1. Der Herrscher. Graphische Bildnisse des 16.-19. Jahrhunde (...)
  • 73  L’édition originale de 1605 est illustrée d’une gravure encore inachevée. Le paysage et les scènes (...)

52L’illustration de Thomas de Leu accompagnant le texte ne correspond pas parfaitement aux explications de Laval, mais elle donne une idée de ces portraits composés de plusieurs éléments (ill. 4)72. Henri IV se dresse devant un paysage. Le heaume gisant à ses pieds fait allusion à ses activités guerrières. Son portrait est encadré par deux figures allégoriques. Dans la zone des triglyphes se distinguent des petites scènes représentant son couronnement et une bataille, tandis que sur le socle sont inscrits les mots « Herculi Sacr. Gallico »73.

ill. 4 Thomas de Leu, Henri IV, illustration dans : Antoine de Laval, « Des peintures convenables aux basiliques et palais du roy », dans id., Desseins de professions nobles et publiques, Paris, chez La Veuve Abel l’Angelier, 1612, p. 451

ill. 4 Thomas de Leu, Henri IV, illustration dans : Antoine de Laval, « Des peintures convenables aux basiliques et palais du roy », dans id., Desseins de professions nobles et publiques, Paris, chez La Veuve Abel l’Angelier, 1612, p. 451

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, 4-LM3-118 (B), Folio 450 v, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k55126539/​f945.item et https://images.bnf.fr/​#/​detail/​911550/​1

53Une galerie de portraits n’est donc pas constituée uniquement de portraits au sens strict, même s’ils en forment indiscutablement le noyau. Ils sont complétés à la fois par des allégories décrivant les valeurs abstraites des personnages et par quelques scènes évoquant leurs actions les plus éclatantes. Laval semble pourtant avoir nourri quelque méfiance à l’égard de l’image et de son pouvoir expressif, car il a étonnamment souvent recours aux mots. Dans son concept, les inscriptions jouent un rôle capital ; ainsi, le texte proposé par Laval pour l’éloge d’Henri IV compte près de deux cents mots. Aux yeux de Laval, le portrait n’est donc pas la représentation partielle ou complète d’une personne – selon la définition du portrait en tant que genre artistique – mais la description d’une personnalité, dont le portrait peint est certes l’élément central, mais qui n’acquiert tout son potentiel informatif qu’additionné d’une série d’images et d’inscriptions. C’est seulement ainsi que la représentation devient portrait. Ce sont les représentations supplémentaires servant à caractériser chaque souverain qui font de lui un personnage historique. Exécutées en grisaille, elles sont clairement situées à un autre niveau de réalité par rapport au portrait peint lui-même, traité dans un chromatisme naturel. Le portrait se trouve ainsi mis en valeur, même s’il n’est qu’un mode d’expression parmi d’autres.

  • 74  Blaise de Vigenère, Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates sophistes grec (...)
  • 75  Laval, 1605 (note 32), p. 200.

54C’est cette forme étendue du portrait qui est en mesure de saisir l’histoire. En elle les arts travaillent de concert. Dans le portrait – comme le remarquera peu de temps plus tard Blaise de Vigenère –, littérature, historiographie et peinture poursuivent le même dessein74. Le bénéfice que Laval escompte d’un tel mode de visualisation de l’histoire sera encore accru par le biais de la gravure, car elle permettra de faire également connaître la galerie à un public ne fréquentant pas quotidiennement la cour75. La galerie pourra ainsi agir sur plusieurs plans : par la vision directe et par le médium de la reproduction graphique.

  • 76  Ibid., p. 202.
  • 77  Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 36.

55L’histoire se compose donc d’une addition de descriptions détaillées de grands personnages. Elle est liée à la figure dominante du souverain. Non seulement sa personne constitue un moyen de périodisation, mais elle explique aussi les événements et mutations d’une époque. Elle est à l’origine de tout. Cette conception de l’histoire est orientée à l’évidence vers le présent, vers le monarque actuel commanditaire de la galerie. En effet, la galerie préconisée par Laval s’organise selon une chronologie inversée, commence avec Henri IV et s’achève avec Pharamond76. De la même manière, c’est Louis XIV qui constitue le véritable aboutissement de la galerie décrite par Audin. Lorsque les visiteurs pénètrent dans la pièce, ils voient en premier le tableau de la naissance du jeune roi77. Le parcours ne commence qu’après, avec une peinture en rapport avec Hugues Capet. Une gravure sur cuivre d’Alexandre Vallée, datant de 1615, propose une transcription graphique de ce concept, qui voit l’histoire atteindre son apogée avec le monarque régnant : elle montre au centre un portrait équestre du duc de Lorraine Henri II, dont les ancêtres apparaissent sous forme de médaillons sur les côtés et dans la zone du soubassement (ill. 5).

ill. 5 Alexandre Vallée, Henri II, duc sérénissime, 1615, estampe

ill. 5 Alexandre Vallée, Henri II, duc sérénissime, 1615, estampe

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-QB-201 (20), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8401728v.r=Henri%20II%20alexandre%20vall%C3%A9%201615?rk=21459;2

  • 78  Voir Thuillier, 1975 (note 32), p. 184-187, et Gérard Sabatier, « Politique, histoire et mythologi (...)
  • 79  Sur l’histoire de la Petite Galerie, voir Philippe de Chennevières, Notice historique et descripti (...)

56Le texte de Laval a eu une large influence sur les programmes décoratifs des galeries du xviie siècle78, même si le décor de la Grande Galerie pour lequel il fut rédigé ne vit jamais le jour. Aucune solution concrète ne fut apportée à ce chantier qui aurait dû être majeur pour l’art et la politique artistique française. Le concept élaboré par Laval exerça toutefois un impact direct sur la Petite Galerie voisine. Cet espace revêtait peut-être une signification plus importante encore que la Grande Galerie, car non seulement elle reliait – avec cette dernière – le Louvre et les Tuileries, mais elle abritait aussi des conseils politiques79.

  • 80  Conservé dans les Archives nationales, Minutier central, XIX, 345, le contrat avec Dubreuil, daté (...)
  • 81  Louis-Henri de Loménie de Brienne, Mémoires, éd. par Paul Bonnefon, t. ii, Paris, 1917, p. 26. Lom (...)

57Grâce aux deux témoignages contemporains d’Henri Sauvai et de Louis-Henri de Loménie de Brienne, nous sommes assez bien informés sur le programme de cette galerie détruite en 1661 par un incendie. Selon le contrat, le plafond était peint de scènes inspirées des Métamorphoses et du Nouveau Testament d’après des études de Toussaint Dubreuil, artiste travaillant encore dans la tradition maniériste de l’école de Fontainebleau80. Les auteurs ne décrivent pourtant que des scènes mythologiques, dont le rapport avec Henri IV est manifeste, notamment en ce qui concerne le tableau principal représentant la Chute des Géants, « […] grand et beau morceau de peinture allégorique dans lequel paroissoit Henri IV sous la figure de Jupiter et la Ligue foudroyée sous celle des géants réduits en poudre »81.

  • 82  « Marché pour la décoration peinte des trumeaux de la Petite Galerie, 22 mai 1607 », Archives nati (...)
  • 83  La liste des portraits publiée par Ludovic Lalanne, « Estat des tableaux qui sont en la galerie à (...)

58Après la mort de Dubreuil en 1602, les murs de la galerie furent décorés de vingt-huit portraits de rois et de reines. La parenté avec le concept de Laval est évidente et même la disposition correspond : le contrat avec le peintre Jacob Bunel, chargé de ce travail, stipulait que la galerie devait commencer avec le souverain régnant et remonter jusqu’au plus ancien des rois représentés, le roi saint Louis82. On put même s’appuyer sur Laval pour une modification révélatrice : en effet, les portraits grandeur nature ne furent pas encadrés par des épisodes du règne du souverain concerné, mais par seize autres portraits plus petits de personnages ayant joué un rôle significatif à la cour du roi ou de la reine83. Or Laval avait envisagé cette possibilité dans ses remarques introductives. Le dessin préparatoire de Bunel pour le portrait d’Henri IV (ill. 6) révèle lui aussi que l’on a suivi pour la Petite Galerie les idées de Laval. Les portraits furent exécutés par Bunel, mais aussi par sa femme Marguerite Bahuche et par Frans Pourbus le Jeune.

ill. 6 Jacob Bunel, Henri IV, vers 1607, encre brune, lavis brun, pierre noire et rehauts de blanc sur papier beige, 40,7 × 29,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV33594 recto

ill. 6 Jacob Bunel, Henri IV, vers 1607, encre brune, lavis brun, pierre noire et rehauts de blanc sur papier beige, 40,7 × 29,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV33594 recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot, www.photo.rmn.fr/archive/90-003852-2C6NU0NTV0JS.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020012450

  • 84  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 38.
  • 85  Cette thèse est défendue par Thuillier, 1975 (note 32), p. 185, alors que Sabatier, 1986 (note 78) (...)
  • 86  Le même problème se pose pour la galerie de la Reine à Fontainebleau, à peu près contemporaine, su (...)

59Or le rapport entre les décors de la voûte et des murs posa problème pour les contemporains, qui déplorèrent en outre que le plafond ne montrât pas une succession de sujets historiques comme il convenait pour l’ornementation d’une galerie. Sauval, qui rapporte cette réaction, tente d’excuser ce manquement en expliquant que les héros de certaines scènes du plafond portent les traits d’Henri IV84. La mort de Dubreuil a-t-elle entraîné un changement de concept entre les peintures du plafond et des murs ? Le décor de la galerie était-il hétérogène comme le suggère Sauvai influencé par Laval85 ? Ce mélange des genres s’inscrivait-il dans le cadre des usages d’alors86 ? Autant de questions auxquelles il est bien difficile de répondre aujourd’hui.

  • 87  Sur la galerie, voir Philippe Ariès, Le temps de l’histoire, Paris, 1986, p. 165-167. L’article de (...)

60Le problème ne se pose pas au château de Beauregard, près de Blois, qui possède l’une des rares galeries de portraits conservées du xviie siècle87. Elle fut aménagée par Paul Ardier, qui servit Henri III, Henri IV et Louis XIII, et devint trésorier de l’Épargne en 1627. Même dans cette galerie, sans grandes prétentions artistiques, l’influence de Laval n’est pas exclue. La galerie comprend 327 portraits, exclusivement en buste à l’exception des effigies d’Henri IV et de Louis XIII (ill. 7). Les rois de l’époque occupent également une place de choix dans cette série qui commence avec Philippe VI de Valois. Les portraits des souverains sont complétés par ceux de personnages importants de la cour, mais aussi de contemporains illustres comme l’empereur ou le pape. Se détachant sur un fond monochrome, les portraits s’étendent sur trois rangées le long de la galerie. À mesure que l’on se rapproche du présent, le nombre des portraits augmente. Contrairement à la Petite Galerie du Louvre, ces portraits ne se distinguent pas – par l’exécution, la taille, etc. – des effigies royales. Même la position des rois de France, hormis les deux exceptions citées, n’est pas mise en valeur. En règle générale, le portrait du roi occupe l’angle supérieur droit d’un panneau mural (la lecture de la galerie s’effectue dans le sens inverse des aiguilles d’une montre), identifié par le nom du monarque et les dates de son règne. Le sol est pavé de carreaux de Delft montrant des soldats avec armes et armures. Ce choix rappelle qu’en sa qualité de contrôleur des guerres, Ardier était également responsable de l’équipement des troupes.

ill. 7 Galerie de portraits du château de Beauregard, Cellettes (Loir-et-Cher)

ill. 7 Galerie de portraits du château de Beauregard, Cellettes (Loir-et-Cher)

Crédit/Source : Archives de l’auteur

  • 88  La galerie devait probablement être terminée en 1637. Parmi les publications sur la galerie des Ho (...)
  • 89  Marc Vulson de la Colombière, Les portraits des hommes illustres françois qui sont peints dans la (...)

61Même la galerie certainement la plus célèbre du xviie siècle, la galerie des Hommes illustres que le cardinal de Richelieu fit aménager dans les années 1630 dans son palais parisien, évite l’association entre portraits et fiction88. De moins grande ampleur – elle ne comporte que vingt-cinq portraits –, elle témoigne pourtant d’un message infiniment plus complexe, et d’une dimension politique dont l’ambition et l’assurance sont nettement plus affirmées. Elle est la seule galerie de portraits de la première moitié du xviie siècle que l’on décida de faire connaître par le biais de la gravure, comme le conseillait Laval. C’est ainsi que Marc Vulson de la Colombière réalisa un somptueux ouvrage, accompagné de gravures de François Bignon et Zacharie Heince, qui parut en plusieurs éditions diversement illustrées89, et qui servira plus tard de base à André Félibien pour ses amples descriptions. Par son concept et sa concrétisation artistique, la galerie des Hommes illustres marque à la fois le sommet et le terme de l’évolution.

  • 90  Champaigne réalisa 17 portraits, Vouet 8. Jusqu’à présent ont été attestées 7 œuvres, dispersées d (...)
  • 91  Sur les rapports entre l’artiste et son commanditaire, voir Bernard Dorival, « Richelieu et Philip (...)
  • 92  Sur les rapports de Richelieu et Simon Vouet, et sur les travaux réalisés par l’artiste pour le ca (...)

62Les portraits, légèrement plus grands que nature, furent exécutés par Philippe de Champaigne et Simon Vouet90. Longtemps l’artiste préféré de Richelieu, Champaigne fut chargé de la décoration de presque tous les projets architecturaux du cardinal91. Par ailleurs, à l’instigation de Richelieu, Louis XIII venait de rappeler Vouet à Paris, afin qu’il occupât le devant de la scène artistique et réalisât peut-être même le pendant de la galerie Médicis, la galerie Henri IV, qui avait été confiée à Rubens92. Il arriva dans la capitale à la fin de l’année 1627. Un conflit semblait inévitable.

  • 93  C’est ce que rapporte Sauvai, 1724 (note 38), t. ii, p. 166. Cette affirmation est corroborée par (...)
  • 94  Dorival, 1973 (note 88), p. 45 et suiv., précise que la France a déclaré la guerre à l’Espagne en  (...)
  • 95  Voir Champier et Sandoz, 1900 (note 88), p. 63-65, avec une liste des sculptures.

63C’est Richelieu lui-même qui opéra la sélection des personnages représentés93. Son propre portrait occupait une position centrale au sein de la galerie. Il était flanqué des effigies des membres de la famille royale les plus importants sur le plan politique : Henri IV, Marie de Médicis, Louis XIII, Anne d’Autriche et Gaston d’Orléans, le plus proche prétendant au trône (Louis XIV n’était pas encore né). D’autres monarques n’y trouvèrent pas leur place. Les portraits restants représentaient surtout des chefs militaires, mais aussi trois ministres qui faisaient en même temps partie du clergé. Le choix était donc orienté sur Richelieu et la situation politique de son temps94. En renonçant ostensiblement à figurer d’autres monarques, et en valorisant ministres et officiers par des œuvres de grand format, alors qu’ils ne se trouvaient dans la Petite Galerie du Louvre que sous forme de vignettes placées dans les cadres, la galerie soulignait l’importance des grands serviteurs du royaume. Si l’administration était ainsi mise en exergue, c’est sans doute parce qu’on estimait qu’elle assurait la véritable direction des affaires de l’État, et qu’elle en garantissait par son action à la fois le maintien, l’extension et la stabilité. La galerie des Hommes illustres n’était donc pas une galerie généalogique se déroulant selon le cours de l’histoire ; elle répondait bien davantage à un choix destiné à étayer idéologiquement la prétention au pouvoir de Richelieu, qui était loin d’être incontestée. Placées dans la galerie, quarante sculptures – essentiellement des portraits antiques – venaient encore renforcer cette revendication politique95.

  • 96  Voir à ce propos Dorival, 1973 (note 88), p. 46 et suiv. Six panneaux conservés dans les musées de (...)

64Il semble que la conception artistique de la galerie des Hommes illustres s’inspire du modèle de la Petite Galerie et que son programme iconographique s’appuie en définitive sur le rapport de Laval. Pourtant, au Palais-Cardinal, le portrait central n’était pas entouré d’autres portraits, mais d’emblèmes et d’événements importants de la vie du modèle, comme le suggérait aussi Laval. L’ensemble était complété par un éloge du personnage et un distique inscrit à ses pieds. Les scènes latérales furent peintes entre 1637 et 1643 par Juste d’Egmont et Charles Poerson, les emblèmes conçus par Jean Guisse, et les distiques et éloges écrits par Nicolas Bourbon, mais sans doute retravaillés peu après par Roland Desmarets, frère de Jean Desmarets de Saint-Sorlin96.

65Les gravures de Bignon et Heince, illustrant la publication de Vulson de la Colombière, donnent une idée approximative de l’aspect que pouvaient avoir les portraits complétés de la sorte (ill. 8). La bordure ne touchait certainement pas directement la toile supportant le portrait, et le cadre devait être plus luxueux. Les deux parties – portrait et scènes marginales – ne furent pas seulement exécutées par des artistes différents, mais aussi à des époques distinctes. Il faut probablement s’imaginer un somptueux cadre de bois, dans lequel étaient enchâssées les scènes secondaires. Nous ne possédons toutefois aucune information sur ce point.

ill. 8 François Bignon et Zacharie Heince d’après Philippe de Champaigne, Louis le Juste, le XIIIe, roi des Gaulois, illustration dans : Marc Vulson de La Combière, Les Portraits des hommes illustres françois qui sont peints dans la gallerie du Palais cardinal de Richelieu, Paris, chez Henry Sara, Jean Pasli, Charles Deseroy, 1650 [n.p.]

ill. 8 François Bignon et Zacharie Heince d’après Philippe de Champaigne, Louis le Juste, le XIIIe, roi des Gaulois, illustration dans : Marc Vulson de La Combière, Les Portraits des hommes illustres françois qui sont peints dans la gallerie du Palais cardinal de Richelieu, Paris, chez Henry Sara, Jean Pasli, Charles Deseroy, 1650 [n.p.]

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arsenal, EST-350, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k15186948/​f105.item

  • 97  Le rapport n’est pas aussi manifeste dans les autres portraits conservés, qui sont le plus souvent (...)
  • 98  Ces événements sont pour Louis XIII : son couronnement, la réintroduction du catholicisme dans le (...)

66L’hypothèse selon laquelle les graveurs auraient modifié la composition formée du portrait et des scènes marginales afin de répondre aux exigences de leur médium, et ne l’auraient donc pas rendue fidèlement – contrairement à l’idée communément admise –, se trouve corroborée par la comparaison avec les portraits conservés. Louis XIII, en tout cas, se dresse devant un fond en rapport avec son action (ill. 9)97. Sur le côté, on distingue dans le lointain le port de La Rochelle où le roi put remporter l’un de ses succès déterminants face aux Anglais ; le souverain est accompagné en outre par une Victoire qui le ceint d’une couronne. Le tableau comporte donc une allusion directe à une action qui assure au monarque une place dans l’histoire. Les éléments secondaires révèlent eux aussi que la visualisation de l’histoire exclusivement à l’aide de portraits a été abandonnée au profit de l’insertion de représentations événementielles98. Par l’intermédiaire du cadre entourant le portrait, la peinture d’histoire se rapprochait de sa mission de mise en images de l’histoire.

ill. 9 Philippe de Champaigne, Louis XIII, vers 1634, huile sur toile, 228 × 175 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1135

ill. 9 Philippe de Champaigne, Louis XIII, vers 1634, huile sur toile, 228 × 175 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1135

Crédit/Source : photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola, www.photo.rmn.fr/archive/12-587322-2C6NU0R3IHBN.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010059243

  • 99  Sur la tradition des collections de portraits, notamment des uomini famosi, voir Heidy Böcker-Durs (...)
  • 100  Gaston d’Orléans, qui avait fui en 1631 avec sa mère Marie de Médicis en territoire espagnol, expo (...)

67Dans son palais, Richelieu a conjugué deux traditions : la galerie de portraits généalogique et la galerie des uomini famosi99. Cette dernière était surtout répandue dans les milieux érudits et autorisait un choix individuel ; elle n’était pas tributaire de lignées établies d’ancêtres et permettait de se tailler sur mesure, selon ses propres désirs et besoins, une galerie de maîtres spirituels. En transposant ce concept dans le domaine politique, et en lui superposant la forme du portrait historique, connotée politiquement, Richelieu le rendait susceptible de véhiculer un message personnel. La présence de Gaston d’Orléans, héritier présomptif du trône, montre clairement que la représentation des membres de la famille royale relevait d’un « programme imposé », qui permettait de respecter, du moins partiellement, la forme de la galerie de portraits généalogique sans laquelle un tel message aurait sans doute été impossible à l’époque. Gaston d’Orléans était en effet en opposition directe avec Louis XIII, et surtout avec Richelieu dont il contesta toujours la puissance politique. Richelieu, de son côté, exerça toute son influence sur Louis XIII pour qu’il le tienne éloigné du pouvoir100.

68Une thèse de Michel Lasne, réalisée manifestement en rapport direct avec la galerie des Hommes illustres, éclaire la démarche du cardinal (ill. 10). Elle montre le portrait de Richelieu sur un chevalet entouré des figures voletantes de trois allégories de la peinture. À droite sont posés quelques portraits dont trois sont identifiables ; deux d’entre eux sont même mis en relation directe avec Richelieu par une autre figure allégorique. Les personnages représentés sont le cardinal d’Amboise, Bertrand du Guesclin et l’abbé Suger. La comparaison avec les portraits illustrant la publication de Vulson de la Colombière révèle non seulement que les tableaux de la galerie du Palais-Cardinal ont servi de modèle à la gravure, mais que cette feuille fait aussi directement allusion à la galerie. Le cardinal, qui domine la composition depuis son chevalet, trouve donc dans les portraits posés au sol sa galerie d’ancêtres politiques, d’où les rares portraits royaux de la galerie des Hommes illustres sont absents. Richelieu ne surplombe pas uniquement ses prédécesseurs dans l’espace, il les dépasse aussi par le format de son effigie.

ill. 10 Michel Lasne d’après Claude Vignon, L’éminent cardinal et duc de Richelieu, 1635, estampe, 79 × 44 cm (illustrant la thèse de Louis de Marchault)

ill. 10 Michel Lasne d’après Claude Vignon, L’éminent cardinal et duc de Richelieu, 1635, estampe, 79 × 44 cm (illustrant la thèse de Louis de Marchault)

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie

  • 101  Ce phénomène n’était pas nouveau. Pline, 1566 (note 9), t. il, livre 35, chap. 2, p. 631, remarque (...)

69La dimension politique de la galerie, engendrée par la sélection délibérée des personnages portraiturés, a souvent été observée ; même Sauvai la suggère. En revanche, personne ne s’est arrêté sur les conséquences du procédé de Richelieu sur le concept même de la galerie de portraits, procédé qui allait finalement en sonner le glas. Le cardinal s’est servi du principe traditionnel de la galerie de portraits, choix qui révèle ses revendications dans toute leur évidence. Pourtant, en s’en écartant sciemment, il a aussi contribué à son anéantissement. En effet, il a dépossédé de son objectivité intrinsèque la galerie de portraits, qui semblait uniquement contrainte de suivre le cours de l’histoire, pour lui substituer un choix subjectif exclusivement dirigé sur sa propre personne. La galerie de portraits avait cessé de traduire l’histoire, elle était devenue propagande101.

***

  • 102  Sur ce qui suit, voir aussi Erica Harth, Ideology and Culture in Seventeenth-Century France, Ithac (...)
  • 103  Sur cette conception de l’historiographie et les objectifs poursuivis par ce biais, voir Michel Ty (...)
  • 104  Plutarque, Les vies des hommes illustres grecs et romains, comparées l’une avec l’autre, 9 vol., G (...)
  • 105  Théodore de Bèze, Les vrais pourtraits des hommes illustres en piété et doctrine, du travail desqu (...)
  • 106  André Thevet, Pourtraits et vies des hommes illustres grecz, latins, et payens. Recueilliz de leur (...)
  • 107  Jacques de Bie, Les vrais portraits des rois de France. Tirez de ce qui nous reste de leurs monume (...)
  • 108  En dépit de cette honnêteté, l’ouvrage de Bie se heurta à la vive critique de Nicolas-Claude Fabri (...)

70Pour retracer l’histoire de la galerie de portraits et tenter d’en esquisser une théorie, il convient aussi de s’interroger sur le concept qui la sous-tend et sur ses manifestations parallèles. Ainsi virent le jour, notamment lors du plein épanouissement de la galerie de portraits dans la première moitié du xviie siècle, un grand nombre d’anthologies de portraits sous forme de livres, accompagnées ou non d’illustrations102. Elles suivaient le modèle dominant de l’historiographie qui consistait à regrouper des événements historiques autour de la figure centrale d’un souverain103. Certaines de ces publications, parfois très luxueuses, émanaient directement de commandes officielles. La plupart de ces ouvrages s’inspirent des auteurs antiques, et surtout de Plutarque dont les biographies parallèles de Grecs et de Romains célèbres étaient disponibles entre autres dans la traduction illustrée de Jacques Amyot104. Cette manière d’écrire l’histoire à l’aide de portraits est reprise par Théodore de Bèze pour son histoire du protestantisme105. C’est aussi le même principe qu’adopte André Thevet pour ses Pourtraits et vies des hommes illustres grecz, latins et payens106. En précisant que ses portraits s’appuient sur des sources, des images et des médailles anciennes, il insiste encore sur cette référence. De la même manière, dès le sous-titre de son ouvrage Les vrais portraits des rois de France, Jacques de Bie souligne qu’il s’est aidé de « leurs monumens, sceaux, médailles, ou autre effigies »107. Son livre est divisé en trois parties, consacrées aux trois dynasties royales successives et précédées chacune d’un texte introductif. Au début de l’ouvrage, un tableau chronologique donne un bref aperçu de la vie des souverains, avec les dates de leur couronnement et de leur mort ; sous les portraits figure leur origine. Le concept du portrait en tant que reflet de l’histoire est maintenu, même dans les cas où il n’est plus en mesure de remplir son rôle. En effet, en l’absence de portrait conservé d’un roi, la page est seulement ornée d’un cadre vide, accompagné de l’inscription habituelle (ill. 11, 12)108. Le concept est tellement fixé, tellement établi qu’il est respecté y compris lorsque ses limites apparaissent évidentes. Son autorité n’est pas remise en question, même si aucun contenu ne vient remplir la forme. La forme en tant que telle est déjà un message suffisant.

ill. 11 Jacques de Bie, Childeric III, roi de France, illustration dans : Jacques de Bie, Les Vrais portraits des rois de France, tirés de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles, Paris, l’auteur et chez P. Rocolet, 1634

ill. 11 Jacques de Bie, Childeric III, roi de France, illustration dans : Jacques de Bie, Les Vrais portraits des rois de France, tirés de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles, Paris, l’auteur et chez P. Rocolet, 1634

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30103632j ; l’illustration se trouve aussi dans l’édition de 1636, p. 79 : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, Fol.-L37-17 A, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k8716692r/​f111.item.r=Charlemagne#

ill. 12 Jacques de Bie, Charlemagne, roi de France, illustration dans : Jacques de Bie, Les Vrais Portraits des rois de France, tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles ou autres effigies, Paris, l’auteur et chez P. Rocolet, 1634

ill. 12 Jacques de Bie, Charlemagne, roi de France, illustration dans : Jacques de Bie, Les Vrais Portraits des rois de France, tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles ou autres effigies, Paris, l’auteur et chez P. Rocolet, 1634

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30103632j

  • 109  Jacques de Bie, Les vrais portraits des rois de France. Tirez de ce qui nous reste de leurs monume (...)
  • 110  François Eudes de Mézeray, Histoire de France, depuis Faramond iusqu’à maintenant. Œuvre enrichie (...)
  • 111  François Bignon, Voicy les pourtraictz au naturel, avec les armoires et blasons, noms et qualitez (...)
  • 112  Dinet, 1642 (note 40), [p. V et suiv.]. C’est la même idée que poursuit Pierre Daret, qui reprodui (...)

71Dans une réédition parue seulement deux ans plus tard109, on constate qu’un portrait a été remplacé, quelques autres rajoutés et des corrections apportées au tableau chronologique, mais aussi qu’ont été insérés une bibliographie, un index et une série de sources supplémentaires ; de plus, chaque portrait est désormais accompagné d’une biographie rédigée par Hilarion de Coste. Les faiblesses les plus manifestes du procédé s’en trouvent atténuées, alors que le concept lui-même reste toujours en vigueur. C’est cette forme que choisit également François Eudes de Mézeray pour son Histoire de France, depuis Faramond iusqu’à maintenant, parue en trois volumes entre 1643 et 1651110. À l’aide des portraits des protagonistes, on pense même pouvoir représenter convenablement un événement comme la paix de Westphalie111. Dans l’avant-propos de son histoire de France établie sur le modèle d’une galerie, François Dinet explique les avantages d’une telle forme d’historiographie, tout en soulignant qu’il ne suffit pas de décrire les princes et leurs actions, mais qu’il faut aussi tenir compte des hommes qui les ont aidés112 – hommes dont les portraits auraient occupé les cadres d’une galerie réelle. L’opinion d’André Thevet, selon laquelle le portrait est particulièrement apte à répondre à la définition cicéronienne de l’histoire, « école de la vie », reste toujours valable :

  • 113  Thevet, 1584 (note 106), Au benevole lecteur, [p. IV].

« […] les pourtraits et images ont une energie et vertu interieure à nous faire chérir la vertu et detester le mal. Combien de personnes pensés vous s’estre amendées à bien vivre, lors qu’elles ont veu que la vertu estoit recogneüe et que la mémoire des mal-vivans estoit tenüe pour execrable113 ? »

72À propos des galeries « livresques », il convient aussi de citer l’ouvrage illustré de Vulson de la Colombière, qui est à la fois la reproduction de la galerie des Hommes illustres de Richelieu, et une publication indépendante s’inscrivant dans la tradition des livres de portraits. Chaque illustration est accompagnée d’un texte conséquent. Celui-ci présente les personnages principaux, éclaire les événements figurés dans le cadre, et surtout explique et justifie les devises et emblèmes en de longs commentaires parfois difficiles à suivre. Cette publication vient confirmer l’hypothèse évoquée plus haut, selon laquelle une galerie de portraits comme celle du Palais-Cardinal ne peut se passer de textes et ne se comprend pleinement qu’à l’aide de longues explications. Autrement dit : l’art n’est pas en mesure de transmettre par ses propres moyens la complexité rattachée à une galerie de portraits, il doit faire appel aux mots.

73C’est de manière tout à fait analogue que procède Pierre Le Moyne dans sa Gallerie des femmes fortes dédiée à Anne d’Autriche, qui simule une galerie réelle et apparaît comme une sorte de pendant féminin de la galerie des Hommes illustres de Richelieu.

  • 114  Pierre Le Moyne, Lagallerie des femmes fortes, Paris, 1647, Préface, [p. VII]. L’ouvrage parut en (...)

« Chaque peinture est accompagnée d’un Sonnet, qui est un autre tableau fait en petit : Et le sonnet est suivy d’un Eloge Historique, où est abbregée la vie de l’Heroine, qui sert de suiet à la peinture. l’adiouste à l’Eloge une Reflexion morale, qui va plus droit et plus immédiatement au profit et au reglement des mœurs. Et là ie fais remarquer, ce qu’il y a de plus utile et de plus instructive dans l’exemple qui a precedé : i’establis des axiomes de pratique et tire des consequences d’usage114. »

74Ce passage résume, en quelques mots, la mission de l’historiographie et l’idée qu’elle se fait d’elle-même.

  • 115  Voir Paola Pacht Bassani, Claude Vignon. 1593-1670, Paris, 1992, p. 437-447, cat. 434-453.

75Dans ses illustrations pour l’ouvrage de Le Moyne, Claude Vignon va plus loin que ses prédécesseurs. Il ajoute, derrière le portrait, l’événement qui a fait du personnage une héroïne (ill. 13)115. Vignon ne se fie donc pas à la seule représentation de la figure, mais en accroît la caractérisation par un élément narratif.

ill. 13 Gilles de Rousselet et Abraham Bosse d’après Claude Vignon, Judith, illustration pour : Pierre Le Moyne, La gallerie des Femmes fortes, Paris, chez Antoine de Sommaville, 1647

ill. 13 Gilles de Rousselet et Abraham Bosse d’après Claude Vignon, Judith, illustration pour : Pierre Le Moyne, La gallerie des Femmes fortes, Paris, chez Antoine de Sommaville, 1647

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30789074z

76Il est parfois difficile de déterminer si ces exemples se rattachent à l’historiographie ou plutôt à la littérature. Or cette distinction est moderne, et ne revêt pas d’importance pour l’époque qui nous intéresse. L’histoire est un genre littéraire qui possède ses règles, comme tout autre genre, et ne se différencie pas fondamentalement des autres formes littéraires. Le pas qui en fera une discipline scientifique – et la fera sortir de la littérature – n’est pas encore franchi. Les limites sont fluctuantes. C’est ainsi qu’Audin situe son Histoire de France, conçue en principe comme un ouvrage historique, dans le contexte littéraire de la visite d’une galerie de portraits.

  • 116  Laval, 1605 (note 32), p. 199.

77Dans son argumentation concernant le décor de la Grande Galerie, Laval est parfaitement conscient du parallèle entre concept historique et galerie de portraits ; ce parallèle sert même de base à ses réflexions. Selon lui, la galerie de portraits sollicite de la même manière l’œil et l’esprit. Avec leurs scènes secondaires, leurs éloges et inscriptions, les portraits transmettent un résumé particulièrement prégnant des actions de chaque monarque116. Sans l’ombre d’un doute, la galerie de portraits est aussi pour Laval l’équivalent visuel de l’historiographie.

  • 117  Ibid., p. 201 et suiv. Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 22 et suiv., souligne lui aussi que sa gale (...)

78Ainsi s’explique également son allusion, déjà évidente pour beaucoup, à la restitution historiquement correcte du modèle, aux recherches nécessaires que doit entreprendre l’artiste et qui le placent aux côtés de l’historien. Il n’est guère étonnant de rencontrer cette réflexion à propos des textes détaillés censés expliquer les portraits117. Pourtant, les physionomies des différents rois sont elles aussi soumises à ces exigences. En négligeant les sources documentaires, on court le danger de tomber dans la fiction et de quitter le terrain sûr de l’histoire. Seul le portrait authentique compte. Ainsi souligne-t-on chez Bunel l’exactitude des portraits qu’il exécuta pour la Petite Galerie, et qui s’appuient sur des recherches intensives. S’il a pu peindre les vivants d’après nature, il a dû, pour les portraits des personnages défunts, arpenter tout le pays et visiter églises, chapelles et cabinets afin de trouver des modèles fiables.

  • 118  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 38.

« Il fut si heureux dans sa recherche, que dans cette Gallerie il n’y pas un seul portrait de son invention, et que par le visage et l’attitude, tant des hommes que des femmes qu’il y a representés, on juge aisément de leur genie et de leur caractère118. »

79Champaigne ne procéda pas autrement pour ses portraits de la galerie des Hommes illustres.

« Champagne […] n’épargna rien pour faire revivre la mémoire et les visages de ceux qu’il avoit choisis pour lui : il peignit d’après Porbus le portrait de Henri IV, d’après Vandik celui de Marie de Medeci, d’après Raphaël Gaston de Foix ; à l’égard des autres, il chercha dans Thevet, et remua les cabinets les plus curieux pour les trouver. »

80Vouet, en revanche, ne se donna pas cette peine, et se contenta d’aller à la Petite Galerie du Louvre,

  • 119  Ibid., p. 166 et suiv.

« […] où il en copia quatre d’après Bunel ; et quant aux autres qu’il n’y rencontra pas, dont il avoit besoin, il les fit de caprice, et tacha simplement à leur donner des têtes et des attitudes, qui repondissent à la grandeur de leur ame119. »

  • 120  Aristote, Poétique, trad. par J. Hardy, Paris, 1996, chap. 9, p. 94.
  • 121  D’autres choisirent également cette solution, comme Mézeray, 1643-1651 (note 110).

81Cette insistance sur l’exactitude historique de la représentation, qui doit être contrôlée à l’aide des sources iconographiques, place la démarche préconisée par Laval, et suivie au moins par Bunel et Champaigne, sur le même plan que l’historiographie. Les poétiques ne laissent planer aucun doute à ce propos. Déjà pour Aristote, l’historien avait pour tâche la restitution des faits, alors que le poète n’était pas tenu à une telle exigence : « L’historien et le poète […] se distinguent en ce que l’un raconte les événements qui sont arrivés, l’autre des événements qui pourraient arriver120. » Les commentateurs de l’auteur antique, comme Francesco Robortello et Lodovico Castelvetro, lui emboîtèrent le pas, et les poétiques françaises se rallièrent aussi à ces réflexions. Laval avait sûrement raison, lorsqu’il exigeait de l’artiste qu’il suivît l’exemple de l’historien ; en effet, à quoi bon intégrer un portrait dans une galerie si celui-ci n’est pas garanti ? En l’absence de portrait conservé, Jacques de Bie avait imaginé la solution déconcertante, mais logique, du cadre vide121. Si les portraits de Vouet sont en partie nés de son imagination, quelle force persuasive pouvaient-ils donc exercer dans une galerie à fort message politique ?

  • 122  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 168.

82Sauvai fait siennes les réflexions de Laval, tout en exprimant quelques doutes. Manifestant une nette sympathie pour Champaigne, il considère son portrait de Gaston de Foix, réalisé d’après un tableau de Raphaël qui appartenait alors au duc de Saint-Simon, comme la meilleure peinture de la galerie. Pourtant, il termine par cette étonnante constatation : « […] enfin, generalement parlant, les tableaux de Vouet valent mieux que ceux de Champagne122. » Bien que Champaigne ait respecté toutes les règles d’une galerie de portraits, qu’il ait agi en historien et renoncé aux moyens artistiques susceptibles de détourner du propos principal, les œuvres de Vouet, qui a négligé ces principes, sont selon lui supérieures.

  • 123  Félibien, 1666-1688 (note 1), t. v, 1688, 10e entretien, p. 172.
  • 124  Jacques Thuillier considère cette histoire comme un ragot d’atelier, voir Vouet, cat. exp., Paris, (...)
  • 125  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 166.

83Ce jugement est d’autant plus surprenant qu’il avait pour toile de fond une rivalité d’artistes qui nourrissait aussi la rumeur. Félibien raconte en effet que Vouet se serait imposé, alors que la commande avait déjà été confiée à Champaigne123. Que l’on veuille ou non prêter foi à cette histoire, qui fait partie de ces lieux communs qui entourent souvent les vies d’artistes124, le fait que Sauvai y adhère n’est pas sans importance dans notre contexte125. Tout parlait donc contre Vouet, et pourtant ses tableaux étaient jugés supérieurs. Une seule explication : si Vouet n’atteignait pas moralement Champaigne et s’il ne respectait pas les règles de fidélité historique inhérentes au médium de la galerie de portraits, ses œuvres, d’un point de vue artistique, méritaient qu’on leur accordât la primauté.

84Jusqu’à présent, cet aspect n’était pas entré en ligne de compte. Naturellement, on exigeait aussi que les peintures fissent preuve d’une grande qualité artistique ; en témoigne le choix des artistes engagés dans les projets, comme Bunel. Pourtant, dans les débats théoriques, et probablement aussi dans l’exécution, les critères artistiques ne furent jamais suffisamment mis en avant pour supplanter la règle de la fidélité historique. C’est toutefois ce qui arriva dans le cas de Vouet : il accorda aux considérations artistiques une telle importance qu’elles entrèrent en conflit avec la vérité historique. Si Vouet renonça à des recherches plus poussées, ce n’est pas seulement en raison d’un désintérêt – qui en dit déjà long –, mais bien plutôt parce que la priorité qu’il donnait à l’aspect artistique lui interdisait de concéder aux réflexions historiques une trop grande place dans son travail et dans son œuvre. Et Sauval, de toute évidence, ne pouvait entièrement rester sourd à ces réflexions.

  • 126  Jean Chapelain, Les sentimens de l’Academie françoise sur la tragi-comedie du Cid, Paris, 1638, pa (...)
  • 127  Jean Chapelain, « Lettre ou discours à Monsieur Faverdau Conseiller du Roy en sa Cour des Aydes, p (...)
  • 128  Voir Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Francfort-sur-le-Main, 1964, p. 455 et suiv. (...)

85Les doutes de Sauval, ses tiraillements entre des appréciations contradictoires, s’inscrivent dans une discussion ardente qui fit rage précisément à l’époque de la réalisation de la galerie de Richelieu, et qui allait marquer l’ensemble de la poétique classique. C’est Le Cid (1636-1637), premier grand succès théâtral de Pierre Corneille, qui mit le feu aux poudres. L’Académie française, tout juste créée par Richelieu, reprochait à Corneille d’avoir choisi un modèle qui correspondait certes aux faits historiques, mais qui était totalement invraisemblable et contredisait en outre les règles morales que devait respecter une œuvre d’art. Richelieu attendait un commentaire, qui parut en 1638 : Les sentimens de l’Academie française sur la tragi-comedie du Cid126. Ce texte écrit par Jean Chapelain allait servir de fondement à toutes les autres réflexions sur l’art poétique. L’auteur avait déjà abordé ce sujet une décennie plus tôt dans sa préface à L’Adone de Giovanni Battista Marino (dit le Cavalier Marin). Là aussi, l’idée générale était qu’une œuvre d’art devait obéir au principe de la « vraisemblance »127. Selon Chapelain, le « vrai » appartenait aux historiens, mais entravait en littérature le respect de la « bienséance » et contredisait en général les exigences d’un texte littéraire. L’Académie française utilisa donc la querelle du Cid pour établir avec toute son autorité une règle qui était depuis longtemps admise dans la théorie poétique italienne128.

  • 129  Voir à ce sujet infra p. 92-94.

86Cette incertitude sur les exigences à respecter semble avoir également marqué la galerie des Hommes illustres. Champaigne était un fervent adepte du « vrai ». Plus tard, il défendra encore avec véhémence cette position à l’Académie de peinture lors des discussions concernant l’élaboration d’une théorie artistique française129. Vouet, en revanche, avait longtemps vécu en Italie où il avait suivi les discussions autour de la littérature et de la théorie artistique. La conclusion en avait été qu’il ne fallait pas entraver la création artistique par un respect trop strict de la vérité historique.

87Au-delà de possibles animosités personnelles, les différences entre Champaigne et Vouet reflètent les débats menés à la même époque à l’Académie française ; elles en sont en quelque sorte le pendant en peinture. Elles présentent toutefois un autre aspect. Derrière ces différences, se cache aussi la question de savoir si les critères artistiques ont leur place dans un contexte politique, et dans quelle mesure le portrait ou la galerie de portraits, en leur qualité d’équivalent visuel de l’historiographie astreinte au seul « vrai », autorisent des intérêts artistiques. En d’autres termes, l’œuvre d’art peut-elle servir d’instrument politique ? En intégrant des portraits nés de son imagination, Vouet avait rompu le lien direct entre portrait et histoire. Comme les portraits, désormais, n’obéissaient plus nécessairement au « vrai », ils avaient perdu leur aptitude à symboliser l’histoire.

  • 130  Laval, 1605 (note 32), p. 196 et suiv.

88Au vu de ces réflexions, on comprend pourquoi Sauvai se demandait à quel artiste et à quel concept il devait donner sa préférence. D’un côté, il suivait l’opinion établie par Laval, selon laquelle une œuvre d’art placée dans un contexte politique se devait de respecter le « vrai » ; d’un autre côté, il lui fallait aussi accepter des considérations artistiques. Or ces deux concepts paraissaient inconciliables. Laval n’avait pas connu ce dilemme : il bannissait l’aspect artistique, synonyme d’une conception italienne de la peinture130. Pour un connaisseur comme Sauval, cette solution n’était plus possible. Ce conflit, qui semble avoir surgi pour la première fois dans l’art français avec la galerie des Hommes illustres, allait se révéler déterminant pour les années suivantes.

***

89Ce stade de l’évolution marque la fin naturelle de la galerie de portraits. Forme et contenu se séparent, la forme devenant désormais un réceptacle chargé de véhiculer de nouveaux contenus qui lui étaient traditionnellement étrangers. Ainsi la galerie des Hommes illustres de Richelieu correspond-elle à la phase terminale de la galerie de portraits, dépassée en elle-même pour des raisons politiques. Elle a perdu la crédibilité qui lui était initialement rattachée, et à laquelle Laval et les initiateurs de la Petite Galerie accordaient une importance particulière. Mais ce sont aussi des raisons artistiques qui ont poussé la galerie de portraits à son terme, comme l’attestent les contributions de Vouet pour la galerie de Richelieu.

90Deux autres facteurs ont encore contribué, après le milieu du siècle, à faire perdre à la galerie de portraits sa validité en tant que concept politico-artistique. Le premier est de nature politique. Instrument de représentation, la galerie de portraits était accessible à bon nombre de personnes ; son succès l’atteste. L’ancienne noblesse, notamment, qui venait de se faire rappeler à l’ordre pendant la Fronde, y avait reconnu un moyen idéal de documenter sa propre image. En se référant à l’histoire et à l’ancienneté de ses familles, elle appuyait sa prétention à participer au pouvoir. Laval avait abordé cet aspect lorsqu’il avait noté que seules les familles sans histoire (et donc, dans le vocabulaire de la Fronde, sans légitimité) avaient besoin de recourir aux scènes mythologiques pour orner leurs palais. Si le roi pouvait lui aussi se prévaloir d’une longue histoire, il ne se distinguait pas fondamentalement du noble ; les différences relevaient simplement d’une question de rang. Une histoire argumentant sur la généalogie ne pouvait donc que paraître suspecte au roi, car elle servait à justifier le maintien des structures de décision et des rapports de force traditionnels. Elle fournissait l’argument par lequel l’aristocratie s’opposait au développement d’un système absolutiste. En outre, la généralisation du recours à la galerie de portraits abolissait la distinction entre la représentation royale et celle de la noblesse. À travers la victoire remportée sur la Fronde, c’est le souverain qui introduisit la rupture avec l’histoire. Certes Louis XIV ne douta jamais de la légitimité historique de ses actes, mais il avait moins besoin de cet argument que naguère son aïeul Henri IV. Le débat, toutefois, ne concernait pas l’histoire en tant que telle, mais la forme historique qu’il convenait d’utiliser à des fins de légitimation. L’histoire devait rester un instrument privilégié de la politique artistique de la cour, mais une autre conception désormais la sous-tendait.

91Ces considérations nous conduisent au second facteur. On observe un changement dans l’historiographie qui ne permettait plus d’utiliser la galerie de portraits comme un moyen adéquat de visualiser l’histoire. L’historiographie humaniste, qui avait élaboré le concept du portrait comme support éloquent d’un message historique, était une discipline littéraire qui, aux yeux des théoriciens, ne se distinguait pas fondamentalement des autres genres littéraires. À l’instar de la littérature, l’histoire obéissait à des lois morales et possédait également une fonction pédagogique. Or la querelle du Cid montra qu’une distinction plus nette était nécessaire ; les différences entre les genres étaient en effet plus importantes qu’on ne l’avait supposé. La nouvelle historiographie, telle qu’elle était pratiquée par une communauté croissante de savants, se soustrayait de plus en plus aux réflexions littéraires. Nous y reviendrons plus en détail.

  • 131  Voir à ce sujet Harth, 1983 (note 102), p. 96-115, qui s’intéresse à la question du rapport entre (...)

92Vers le milieu du siècle, la galerie de portraits apparaît donc comme un moyen conservateur, totalement dépassé pour la propagande royale. On ne s’étonnera pas dès lors que les rares exemples de galeries de portraits de la seconde moitié du siècle furent commandés par des frondeurs, ou par des membres de la noblesse d’épée proches de la Fronde131. Ils continuaient manifestement à voir dans la galerie de portraits le meilleur moyen de documenter leurs prétentions politiques.

  • 132  Sur le personnage de Bussy-Rabutin, voir Émile Gérard-Gailly, Un académicien grand seigneur et lib (...)
  • 133  Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchung (...)

93La galerie la plus célèbre, qui existe encore aujourd’hui, se trouve dans le château de Bussy-Rabutin. Issu d’une vieille famille aristocratique, Roger de Rabutin, comte de Bussy, avait combattu pendant la Fronde aux côtés de Condé, puis avait rejoint le camp du roi en 1651 par déception personnelle. Pourtant, en dépit de tous ses efforts, il ne réussit jamais réellement à s’imposer à la cour de Louis XIV132. En 1665-1666, son Histoire amoureuse des Gaulles lui valut même d’être enfermé un an à la Bastille. Cet écrit, dont le manuscrit circulait dans Paris depuis 1662, fut interprété comme une satire de la vie qui régnait alors à la cour. En août 1666, il reçut finalement l’autorisation de se retirer dans ses terres de Bourgogne. En 1672 et 1676, il lui fut permis de séjourner brièvement à Paris, puis après 1681 de fréquenter à nouveau la cour. Pourtant, Bussy-Rabutin ne parvint pas à améliorer sensiblement sa position : il se sentait étranger à la cour, et la cour le lui rendait bien. C’était un soldat dont les démêlés avaient mis fin à la carrière militaire : il était perpétuellement impliqué dans des duels et occupé par des affaires amoureuses. Laissant libre cours à ses émotions, il correspondait tout à fait à l’image de l’aristocrate de la vieille école tel que le dépeint Norbert Elias133. De toute évidence, il fuyait le protocole raffiné de la cour de Versailles, le contrôle des sentiments préalable à toute action, et répugnait à les appliquer.

  • 134  Voir à ce sujet C. Rouben, « Un spécimen d’histoire royale au grand siècle, œuvre d’un historiogra (...)
  • 135  Sur les tentatives visant à aider Bussy-Rabutin à occuper le rôle d’historiographe du Roi, et sur (...)

94Longtemps, les efforts de Bussy-Rabutin se concentrèrent sur son ambition de devenir historiographe du roi. Il rédigea en effet une histoire de Louis XIV qui ne parut toutefois qu’après sa mort134. Dans son château, trop éloigné de Paris et de Versailles pour lui permettre de poursuivre efficacement son objectif, il s’adressa à sa cousine Mme de Sévigné. Elle prit sa défense, mais ne put empêcher Nicolas Boileau et Jean Racine d’obtenir la fonction d’historiographe qu’il briguait. La polémique menée avec acharnement par Mme de Sévigné et d’autres partisans n’aida en rien : les efforts poursuivis pendant des années restèrent vains135.

  • 136  Voir à ce sujet Orest Ranum, Artisans of Glory. Writers and Historical Thought in Seventeenth-Cent (...)
  • 137  Roger Bussy-Rabutin au duc de Saint-Aignan, 2 décembre 1677, dans Roger Bussy-Rabutin, Corresponda (...)
  • 138  Roger Bussy-Rabutin, Histoire en abrégé de Louis le Grand, quatorzième du nom, roy de France, Pari (...)

95Le principal argument avancé en faveur de Bussy-Rabutin était l’ancienneté de sa famille136. Par sa noblesse et ses connaissances militaires, il était particulièrement à même d’écrire l’histoire. Des bourgeois – on visait surtout ici Boileau et Racine – ne pouvaient en revanche acquérir cette compétence. De plus, qu’il n’attendît pas de dédommagement pour son travail, contrairement aux historiens professionnels œuvrant contre paiement, prouvait le sérieux de sa démarche d’historiographe137. Que Bussy-Rabutin, enfin, ait noté au début de son histoire de Louis XIV qu’il s’attachait essentiellement à dresser un « portrait de la vertu » susceptible de servir à l’éducation de ses enfants reflète sa conception de l’histoire comme modèle de conduite valable aussi pour un aristocrate, et explique partiellement l’échec de son ouvrage138.

  • 139  Cet aspect transparaît aussi dans le récit de l’histoire de sa famille ; voir Roger Bussy-Rabutin, (...)

96Bussy-Rabutin apparaît donc comme un noble soucieux de la tradition, qui se servait de l’histoire, et plus concrètement de l’histoire de sa propre famille pour cultiver son image et étayer ses prétentions139. De telles considérations jouaient à la cour de Versailles un rôle en constante régression. On avait certes encore recours à l’histoire, mais plus personne – même le roi – ne pouvait justifier la position briguée par la seule référence à l’ancienneté de sa famille. La noblesse de robe et la bourgeoisie, qui s’introduisait de plus en plus dans la haute administration, n’avaient pas d’histoire. Dans ce contexte, Bussy-Rabutin ne pouvait qu’échouer.

97Au vu de ses réflexions sur l’histoire, il n’est pas surprenant que Bussy-Rabutin, pour la décoration de son château à laquelle il se consacra de 1667 à 1670, se soit surtout servi de la galerie de portraits pour illustrer ses revendications et son idée de la légitimation historique. Il fit réaliser plusieurs séries comprenant en tout trois cents portraits, avec au centre une suite des rois de France (ill. 14). Dans une lettre adressée à l’épouse du généalogiste Jean du Bouchet, il décrit sa collection et son organisation en ces termes :

  • 140  Roger Bussy-Rabutin à Mme du Bouchet, 24 août 1671, dans Bussy-Rabutin, 1859 (note 137), t. ii, Pa (...)

« […] j’ai une galerie où sont les portraits de tous les rois de la dernière race depuis Hugues-Capet jusqu’au roi, et sous chacun d’eux un écriteau qui apprend tout ce qu’il faut savoir de leurs actions. D’un autre côté sont les grands hommes d’Etat et de lettres. Pour égayer tout cela, on trouve en un autre endroit les maîtresses et les bonnes amies des rois depuis la belle Agnès, maîtresse de Charles VII. Une grande antichambre précède cette galerie, où sont les hommes illustres à la guerre depuis le comte de Dunois, avec des souscriptions qui, en parlant de leurs actions, apprennent ce qui s’est passé dans chaque siècle où ils ont vécu. Une grande chambre est ensuite, où est seulement ma famille, et cet appartement est terminé par un grand salon où sont les plus belles femmes de la cour qui m’ont donné leurs portraits. Tout cela compose quatre pièces fort ornées, et qui font un abrégé d’histoire ancienne et moderne, qui est tout ce que je voudrais que mes enfants sussent sur cette matière140. »

ill. 14 Galerie des rois de France au château de Bussy-Rabutin, Bussy-le-Grand (Côte-d’Or)

ill. 14 Galerie des rois de France au château de Bussy-Rabutin, Bussy-le-Grand (Côte-d’Or)

Crédit/Source : Archives de l’auteur

98Pour sa galerie, Bussy-Rabutin suivit donc le conseil de Laval qui préconisait de compléter les portraits des rois par des inscriptions. Il procéda de même pour les autres séries, notamment celle de la salle des Grands Hommes de guerre avec ses soixante-cinq portraits. Comme Laval, le commanditaire n’accordait manifestement aucune importance aux critères artistiques, même s’il ne s’exprima pas sur la question. Les tableaux ne sont pas d’une qualité exceptionnelle, et les artistes n’ont en général pas laissé de nom. Bussy-Rabutin, lui non plus, ne doutait pas un seul instant que ses portraits fussent en mesure de visualiser l’histoire, qu’ils fussent un « abrégé d’histoire ». Il va même jusqu’à affirmer que ses enfants pourront apprendre de ces galeries de portraits tout ce qu’il est nécessaire de savoir en matière historique. La revendication pédagogique de l’histoire s’allie ici au médium qui la rend visuellement perceptible.

99D’une manière tout à fait analogue, le duc de Saint-Simon, sensiblement plus jeune, croira encore au début du xviiie siècle que l’histoire peut s’apprendre par le truchement des portraits. Saint-Simon connut une évolution similaire à celle de Bussy-Rabutin. Issu d’une vieille famille aristocratique, il démissionna de l’armée, déçu de ne pas avoir obtenu la promotion qu’il escomptait. Lui non plus ne se sentait pas à l’aise à la cour. Son autobiographie révèle clairement ses réserves à l’encontre de la vie de cour sous Louis XIV, et ses sympathies à l’égard de l’ancien système qui faisait encore participer la noblesse au pouvoir politique, et qui avait disparu avec la répression de la Fronde.

100En 1719, Saint-Simon proposa au précepteur de Louis XV, le cardinal de Fleury, évêque de Fréjus, de se servir des 27000 portraits contenus dans la collection de Roger de Gaignières pour enseigner l’histoire au jeune roi. C’est à nouveau une galerie, celle des Tuileries, qui devait faire office de cadre :

  • 141  Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Memoires, éd. par A. de Boislisle, t. xxxvii, Paris, 1925, p (...)

« Je proposai donc à Monsieur de Fréjus […] de tapisser toute cette galerie de ces portraits de Gaignières […] ; de dire aux précepteurs des petits garçons qui venoient faire leur cour au Roi de parcourir un peu ces personnages dans les Histoires et les Mémoires, et de dresser avec soin leurs pupilles à les connoître assez pour en pouvoir d’abord dire quelque chose, et ensuite avec plus de détail, pour en causer les uns avec les autres, en suivant le Roi dans cette galerie, en même temps que Monsieur de Fréjus en entretiendroit le Roi plus à fond ; que de cette manière il apprendrait un crayon de suite d’histoire, et mille anecdotes importantes à un roi, qu’il ne pouvoit tirer aisément d’ailleurs ; qu’il serait frappé de la singularité des figures et des habillements, qui l’aideraient à retenir les faits et les dates de ces personnages. […] par là, peu à peu, le Roi apprendrait les services et desservices, les friponneries, les scélératesses, comment les fortunes se font et se ruinent, l’art et les détours pour arriver à ses fins, tromper, gouverner […]. Enfin, que cela mettrait historiquement dans la tête du Roi mille choses importantes, dont il ne sentiroit que les choses, sans s’apercevoir d’instruction, laquelle serait peut-être une des plus importantes qu’il pût recevoir pour la suite de sa vie, dont la vue de ces portraits le ferait souvenir dans tous les temps, et lui acquerrait de plus une grande facilité pour une étude plus sérieuse, plus suivie et plus liée de l’histoire, parce qu’il s’y trouveroit partout avec gens de sa connoissance depuis Louis XI, et cela sans le dégoût du cabinet et de l’étude, et en se promenant et s’amusant141. »

  • 142  Voir Jean-Michel Papillon, Mémoire sur la vie de François Chauveau. Peintre et graveur. Et de ses (...)

101Pour Saint-Simon aussi, c’était donc le portrait qui était au sens propre porteur d’histoire. Pourtant, comme il le remarqua lui-même, il s’agissait là d’une conception qu’il ne pouvait plus imposer, car elle était depuis longtemps dépassée. Dès la fin des années 1660, le précepteur du dauphin, le duc de Montausier, avait chargé François Chauveau de réaliser une série de gravures sur l’histoire gréco-romaine pour servir à l’éducation du prince ; le portrait ne jouait ici aucun rôle142.

  • 143  Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, Duchesse de Montpensier, Mémoires. Collationés sur le manus (...)

102Mentionnons enfin la cousine de Louis XIV, Mlle de Montpensier. S’étant également rangée du côté de la Fronde, et n’ayant jamais voulu adhérer au système de son cousin ni aux normes de la cour, elle mena une existence qui semblait assez anachronique pour un membre de la famille royale. Après la victoire de Mazarin, elle se retira quelques années dans son château de Saint-Fargeau, où elle fit aménager une galerie de portraits taillée à la mesure de ses besoins, qui soulignait l’importance de sa famille et ses liens avec la maison royale. Dans ses Mémoires, elle nomme en premier ses grands-parents Henri IV et Marie de Médicis143. Suivent ensuite les autres rois membres de sa famille, mais il manque Louis XIII, ennemi de son père, et son épouse Anne d’Autriche. Elle mentionne par ailleurs les personnes faisant partie de son entourage immédiat et sa parentèle directe. Elle s’autorise une liberté qui met en évidence l’objectif qu’elle poursuivait avec sa galerie : ce n’est pas le roi, ou leur aïeul commun qui occupe la place d’honneur, mais le portrait d’un « M. de Montpensier » (sans doute son grand-père maternel), qui n’était pourtant pas le plus haut placé dans la hiérarchie. En dépit de toutes ses prétentions, la princesse semblait toutefois parfaitement consciente qu’aucune attention ne serait plus portée à sa galerie de portraits : elle y fit installer une table de billard.

  • 144  Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, duchesse de Montpensier, Recueil des portraits et éloges en (...)

103Mlle de Montpensier ne se contenta pas d’aménager une galerie de portraits, elle pratiqua aussi le portrait comme genre littéraire. Dans le cercle qui s’était rassemblé autour d’elle, esquisser des portraits était une sorte de jeu de société. La publication de ces textes constitue l’une des dernières tentatives, aux allures de manifeste, visant à définir le portrait comme la description adéquate de l’histoire (ill. 15)144. Cette entreprise est elle aussi indissociable des objectifs de la Fronde : non seulement l’initiatrice, mais encore les cinquante-neuf personnages portraiturés avaient pris le parti du prince de Condé pendant le conflit, s’opposant aux prétentions absolutistes du roi, alors exprimées par la bouche de Mazarin.

ill. 15 François Chauveau, La Galerie des peintures, illustration pour : Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, duchesse de Montpensier, Recueil des portraits et éloges en vers et en prose, Paris, chez Charles de Sercy et Claude Barbin, 1659, frontispice

ill. 15 François Chauveau, La Galerie des peintures, illustration pour : Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, duchesse de Montpensier, Recueil des portraits et éloges en vers et en prose, Paris, chez Charles de Sercy et Claude Barbin, 1659, frontispice

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, 8-BL-9125 (1), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1184789/​f2.item et https://images.bnf.fr/​#/​detail/​686834/​2

104À une époque où le destin politique des frondeurs était déjà scellé, les portraits de Mlle de Montpensier montrent une nouvelle fois que parmi leurs idées s’inscrivait aussi une certaine image de l’homme, que seul le portrait était à même de traduire, comme en témoigne en 1659 la dédicace des éditeurs de son Recüeil des portraits et éloges :

  • 145  Voir la dédicace des deux éditeurs Charles de Sercy et Claude Barbin dans : Montpensier, 1659 (not (...)

« Quelle estime ne doit-on pas faire de nos Portraits, puis qu’ils ne depeignent pas seulement, comme les autres, les beautez et les traits du visage, mais encore les lumieres de l’esprit, et les belles qualitez de l’ame. Les premiers sont des chef-d’œuvres de Peintres excellents en leur art, qui ne servent qu’à donner de la reputation à l’ouvrier : Les seconds élevent les Heros representez, et produisent au grand iour le merite, les inclinations et les vertus des objets. Ce sont de grands modelles de beauté, de douceur, de pieté, de prudence, d’amour, de generosité et de modestie, que l’on donne au public ! Comme il y a bien plus de triomphans que de sages, et qu’il est bien plus aisé de vaincre que de bien vivre, Nous pouvons dire qu’il est bien plus difficile de bien représenter les genereuses inclinations et les grandes qualitez d’une ame divine, comme celle de vostre A.R. que de descrire des combats et des triomphes qui rendent les Héros plus glorieux, à la vérité : mais non pas tousjours plus prudens et plus vertueux145. »

105Pour Mlle de Montpensier et ses amis, le portrait est la seule possibilité de présenter un homme de façon approfondie. Il donne la description de son caractère et de ses qualités morales, et non de ses actes et de ses hauts faits militaires. La représentation d’une bataille restitue tout au plus une facette de l’individu, mais ne livre rien de sa personnalité. De surcroît, il est plus facile de gagner une bataille que de bien mener sa vie. À en croire la préface du Recüeil, cette dimension échappe à la représentation des batailles :

  • 146  Montpensier, 1659 (note 144), t. i, [p. IV et suiv.] (Préface). La préface a probablement été rédi (...)

« C’est pourquoy quelques uns asseurent qu’une Histoire ne divertit pas extremement, lors qu’elle nous represente un Capitaine tousiours l’Epée à la main, et qui n’a point d’autre occupation qu’à ranger des Armées en bataille : ce qui fait que ces sortes d’Histoires ne sont pas fort agreables, c’est qu’elles ne nous instruisent pas plenement de ceux dont elles nous parlent146. »

106Les portraits, en revanche, ne décrivent pas uniquement l’aspect extérieur, ils pénètrent jusqu’au tréfonds de l’âme.

  • 147  Ibid., [p. VII].

« Ils decouvrent l’interieur, et s’attachent à l’Ame. Ils declarent si nous avons de l’esprit, du iugement, et de la mémoire. Ils ne deguisent point nostre tempérament, nos mœurs, nos simpaties, et nos antipaties, nostre fort, et nostre foible147. »

  • 148  Voir encore à ce sujet Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des (...)

107Ce que les portraits ne faisaient pas – selon ces réflexions – correspondait pourtant exactement aux règles de conduite qui seront poussées à la perfection à la cour de Louis XIV : l’individu devait y cacher sa véritable nature, dissimuler ses sentiments, ses sympathies et ses antipathies afin de ne pas être pris en défaut et de préserver sa vie148. C’est pourquoi il ne faisait aucun doute, pour Mlle de Montpensier, que le portrait représentait la vraie manière d’écrire l’histoire. En même temps, il était évident que le portrait était lié à une certaine forme de vie de cour, désormais dépassée. Les frondeurs n’ignoraient sans doute pas que cette nouvelle forme de vie à la cour allait même condamner le portrait tel qu’ils le concevaient.

  • 149  Sur cet aspect de la genèse de l’absolutisme, voir Reinhart Koselleck, Kritik und Krise. Eine Stud (...)
  • 150  Une autre figure majeure de la Fronde, le cardinal de Retz, démis de ses fonctions parisiennes par (...)

108Ainsi la publication de Mlle de Montpensier apparaît-elle non seulement comme une prise de position politique, mais aussi comme une révolte quasi désespérée contre une forme d’image officielle et publique de la cour qui progressivement s’imposait. Centrée dès cette époque sur la représentation des événements, celle-ci rendait désormais impossible la transcription visuelle des idées politiques des frondeurs. Elle ne pouvait plus exprimer leur conception de l’homme liée à des notions morales et traditionnelles. Les partisans de la Fronde se défendaient contre une politique qui négligeait les normes éthiques149, mais aussi contre une forme artistique d’autocélébration de la cour dans laquelle, selon eux, les critères moraux n’avaient plus leur place. En effet, ils étaient convaincus que seul le portrait pouvait en rendre compte150. Dans ce contexte, on soulignait aussi que l’aspect artistique était plutôt une entrave et ne devait pas être pris en considération. La disparition de ce type de portrait du répertoire représentatif de la cour sonnait aussi le glas d’une position politique.

  • 151  Voir Alain Niderst, « Madeleine de Scudéry, construction et dépassement du portrait romanesque », (...)
  • 152  Jouée pour la première fois en 1659, la pièce fut disponible sous forme de livre en 1660. C’est la (...)
  • 153  Molière, Les Précieuses ridicules, dans id., Œuvres, éd. par Eugène Despois, t. ii, Paris 1875, p. (...)

109En réalité, le modèle qui se cache derrière ces conceptions du portrait comme unique moyen de refléter la réalité est de nature littéraire. D’ailleurs, à la fin de la préface du recueil de Mlle de Montpensier, est souligné le rôle de Madeleine de Scudéry, qui a introduit le portrait littéraire dans la littérature romanesque151. Son ouvrage déclencha un véritable flot de portraits, notamment dans la littérature galante. Les salons parisiens s’en délectaient encore dans la seconde moitié du xviie siècle. Pourtant, alors même que les portraits de Mlle de Montpensier se référaient à Madeleine de Scudéry, s’amorça une critique généralisée et finalement dévastatrice. Les Précieuses ridicules de Molière, qui visait surtout Madeleine de Scudéry, apparaît comme une satire mordante de ce phénomène culturel qui fleurissait à Paris en marge de la cour152. Dans la scène 9, le valet déguisé en maître de maison tourne en dérision les habitudes des « précieuses », et plus particulièrement leur prédilection pour les portraits. Sans saisir l’ironie du ton, Magdelon, incarnation de Madeleine de Scudéry, répond avec euphorie : « Je vous avoue que je suis furieusement pour les portraits ; je ne vois rien de si galand que cela153. »

  • 154  Voir à ce sujet Erich Auerbach, « La Cour et la Ville », dans id., Vier Untersuchungen zur Geschic (...)

110La satire de Molière reflétait la position de la cour, qui prenait de plus en plus ses distances à l’égard de la culture parisienne. Avec l’abandon du portrait comme moyen artistique de propagande politique s’opéra aussi une scission entre « la cour » et « la ville » qui allait longtemps marquer la culture française154.

Le portrait comme genre pictural

  • 155  Sur la théorie du portrait, longtemps centrée sur cette problématique, voir Edouard Pommier, Théor (...)
  • 156  Lucien, Les images, ou les portraits. Dialogue de Lycinus et de Polystrate. C’est la description d (...)
  • 157  Voir Karl Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento, Rome, 1912, p. 89-92, et Erw (...)
  • 158  Vincenzo Danti, Il primo libro del trattato delle perjette proporzioni di tutte le cose che imitar (...)
  • 159  Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura, diviso in set (...)
  • 160  Leon Battista Alberti, De pictura, dans : id., Opere volgari, éd. par Cecil Grayson, t. iii, Bari, (...)
  • 161  Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre et profane diviso in cinque libri. Dove si (...)

111La crise qui se dessine ici ne se limitait pas à la galerie de portraits : elle touchait aussi le portrait en tant que forme d’art ; elle lui était quasi immanente. On avait remarqué depuis longtemps qu’il existait une contradiction – au moins latente – entre la ressemblance d’un portrait et les considérations esthétiques155. Lucien, déjà, avait abordé cette question sous forme de dialogue : un portrait doit-il être naturel, ou représenter une beauté composée ? Au terme de la discussion, la préférence était donnée à la seconde possibilité156. Dans l’Italie du xvie siècle, c’est de manière tout à fait analogue que l’on prit le parti d’une idéalisation du modèle et d’une « correction » de ses défauts157. Ainsi Vincenzo Danti distingue-t-il en 1567 entre la simple représentation ou ritrarre, et l’imitare qui renferme en lui un concetto158. Si le modèle est parfait en lui-même, un ritrarre suffit ; en revanche, s’il présente des défauts, il faut avoir recours à l’imitare. Giovanni Paolo Lomazzo souhaite lui aussi que les « erreurs » de la nature soient corrigées dans le portrait, mais sans porter atteinte à la ressemblance des personnes159. Tous ne sont pourtant pas du même avis. Ainsi, Leon Battista Alberti préconise que les défauts ne soient pas corrigés, mais seulement « déguisés ». Dans l’Antiquité, par exemple, Antigonos était exclusivement peint de profil afin qu’on ne vît pas qu’il lui manquait un œil160. Gabriele Paleotti va plus loin encore, et soumet le genre au devoir de vérité : selon lui, même les difformités doivent être représentées161.

  • 162  Voir Enrico Castelnuovo, Das künstlerische Porträt in der Gesellschaft. Das Bildnis und seine Gesc (...)
  • 163  Giovan Battista Armenini, De’ veri precetti della pictura. Libri tre. Ne’ quali con bell’ordine d’ (...)

112Derrière toutes ces prises de position, c’est la question même de la définition de l’art du portrait qui est en jeu. Giulio Mancini analyse ce genre pictural à travers l’opposition entre un portrait donnant la primauté aux critères artistiques et la restitution fidèle du modèle162 ; quant à Giovan Battista Armenini, qui ne tient pas ce genre en très haute estime, il fait remarquer qu’en règle générale les portraits réalisés par les meilleurs peintres sont mieux exécutés et de meilleure qualité, mais moins ressemblants pour des raisons évidentes163. Vasari observe le même phénomène, mais exhorte l’artiste à donner une image fidèle de son modèle :

  • 164  Vasari, 1878-1885 (note 69), t. iv, Florence, 1879, p. 463 (éd. française, t. v, p. 278). Vasari h (...)

« […] molti eccellenti maestri hanno fatto pitture e ritratti di tutta perfezione in quanto all’arte, ma non somigliano nè poco nè assai colui, per cui sono stati fatti. E per dire il vero, chi fa ritratti dee ingegnarsi, senza guardare a quello che si richiede in una perfetta figura, fare che somiglino colui, per cui si fanno. »
(Beaucoup d’excellents maîtres font des portraits impeccablement peints, mais ne rappelant ni de près ni de loin la personne représentée. Un portraitiste doit s’efforcer de donner une image exacte de celui qu’il peint, sans chercher à faire une figure parfaite164.)

  • 165  Charles-Alphonse Du Fresnoy, L’art de peinture. Traduit en françois, avec des remarques necessaire (...)
  • 166  Abraham Bosse, Le peintre converty aux precises et universelles regles de son art. Avec un raisonn (...)

113Charles-Alphonse Du Fresnoy lui emboîta le pas : « Pour ce qui est des Portraits, il faut faire précisément ce que la Nature vous montre […]165. » Abraham Bosse, Nicolas Catherinot et Bernard Dupuy du Grez tiendront eux aussi des propos analogues166.

114Parallèlement, on réfléchissait bien sûr à la manière de résoudre ce conflit entre qualité artistique et ressemblance. Pour le janséniste Martin de Barcos, rien de plus simple. Dans une lettre adressée à Jean-Baptiste de Champaigne, il remercie l’artiste pour une gravure exécutée d’après un autoportrait de son oncle :

  • 167  Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 15 avril 1676, dans « La critique d’art au xviie s (...)

« […] ce n’est pas son image, mais lui-même […]. Il ne se peut voir rien de plus semblable ni de mieux fait ; il semble que ce n’est pas un ouvrage de l’art, mais la nature […]167. »

  • 168  Voir à ce sujet André Fontaine, « L’esthétique janséniste », dans Revue de l’art ancien et moderne(...)
  • 169  Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La logique. Ou l’art de penser, contenant, outre les regles comm (...)
  • 170  Ainsi peut-on lire dans Pierre Nicole, Traité de la beauté des ouvrages d’esprit, et particuliérem (...)

115Un portrait est bon lorsqu’il est ressemblant et nie son caractère artistique ; tout artifice est incompatible avec l’authenticité, règle suprême de tous les arts. Pour le théologien, seuls la peinture religieuse et le portrait permettent d’atteindre à cette authenticité168. C’est un objectif analogue qui est décrit dans le programme des jansénistes, La logique de Port-Royal : la différence entre le dessin et l’objet du dessin doit être autant que possible abolie ; et le caractère artistique, entièrement s’effacer derrière la présence du modèle169. Si ce jugement porte une forte empreinte religieuse, il revêt pourtant pour nous une importance immédiate, car Philippe de Champaigne et son neveu Jean-Baptiste partagent la même opinion. À leurs yeux, un portrait réclame la vérité, condition qui détermine aussi sa qualité esthétique : seul un portrait juste peut être beau170.

  • 171  Félibien, 1666-1688 (note 1), t. iv, 1685, 7e entretien, p. 145 et suiv., citation p. 145.

116André Félibien n’a pas trouvé réponse plus convaincante. À la question : « D’où vient qu’un Peintre médiocre réussit quelquefois mieux à faire ressembler, qu’un très sçavant homme ? » son alter ego répond que cela peut arriver « lorsque les habiles peintres négligent la ressemblance, pour ne travailler qu’à faire une belle tête ». La prudence est toutefois de mise : en y regardant de plus près, les mauvais portraits ne sont pas plus ressemblants, et ils ne restituent rien du caractère des gens171.

117Roger de Piles émet enfin l’idée surprenante que l’artiste n’est pas contraint à une ressemblance absolue pour les femmes et les hommes jeunes ; au contraire, il est autorisé à procéder à des changements et à corriger les erreurs de la nature. Cette licence lui est toutefois interdite pour les héros et personnalités de la vie publique. Il n’agira jamais avec assez de précision

  • 172  Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 270.

« […] car ces sortes de Portraits sont des marques autentiques qui doivent étre consacrées à la posterité, et dans cette vûë tout est précieux dans les Portraits, si tout y est fidelle172. »

  • 173  Voir à ce sujet Alain Niderst, « La ressemblance au xviie siècle », dans Le portrait, éd. par Jose (...)
  • 174  Dupuy du Grez, 1699 (note 166), p. 318.
  • 175  Voir Antoine Schnapper, « Le portrait à l’Académie au temps de Louis XIV », dans xviie siècle, n°  (...)

118En dépit de toutes ces tentatives, parfois maladroites, de résoudre le conflit entre ressemblance et considérations esthétiques, seul parvint finalement à s’imposer l’argument en faveur d’une représentation fidèle du modèle : le genre était trop tributaire de sa mission pour qu’il en fût autrement173. Or la pratique ne suivait pas forcément la théorie. En effet, cet argument n’aidait pas les portraitistes, qui se sentaient dévalorisés, réduits à reproduire uniquement la réalité sans poursuivre un concept supérieur : « […] le Portrait est plutôt une exacte imitation qu’une veritable Composition174. » Cette dépréciation eut des conséquences institutionnelles : si les portraitistes, lors de la fondation de l’Académie de peinture en 1648, étaient encore traités à l’égal des peintres d’histoire, leur position se détériora visiblement en 1663 avec les nouveaux statuts définis par Colbert. Ils ne pouvaient plus, par exemple, être nommés professeurs175.

  • 176  L’Académie de peinture se comparait constamment à l’Académie française. En vertu d’un article ajou (...)

119Le genre se trouvait donc dans une crise de légitimité évidente. La raison en était moins le reproche d’une banale reproduction de la réalité ou d’une absence d’idéalisation et d’intellectualité, que les doutes sur sa faculté à transmettre des informations allant au-delà de la simple physionomie. La nécessité de recourir à des textes dès qu’il s’agissait, dans un contexte politique, de mettre en évidence des notions plus complexes révélait déjà les limites du genre. Les mots écrits revêtaient notamment une grande importance dans la pensée de Laval, et même la galerie des Hommes illustres de Richelieu ne put s’en passer. Un art de plus en plus soucieux de son indépendance, revendiquant les mêmes droits que la littérature et rivalisant avec elle pour obtenir la primauté, ne pouvait accepter un tel expédient qui ne faisait que prouver son incapacité à s’en sortir par ses propres moyens176.

  • 177  Catherinot, 1687 (note 166), p. 11.
  • 178  Sur le portrait mythologique, voir Dominique Brême, « Portrait historié et morale du Grand Siècle  (...)

120Cette crise du portrait, brièvement esquissée, ne limita en rien la fécondité du genre ; au contraire, celle-ci semble même avoir été un symptôme de la crise. Le portrait peint connut un essor formidable, presque inflationniste ; il devint un moyen de distinction social essentiel, perdant pourtant du même coup sa faculté à restituer la vérité intérieure et extérieure. De plus en plus souvent on vit apparaître des portraits plaçant le personnage contemporain dans un contexte historique ou mythologique. L’environnement extérieur prenait progressivement le pas sur le modèle lui-même. Un dessin de Jean Jouvenet, préparatoire à un portrait, illustre ce phénomène (ill. 16). En premier, l’artiste détermine le cadre extérieur, totalement indépendant de la personne à representer. L’essentiel, le visage, reste une forme vide ; il est interchangeable, au sens propre du terme. « […] à present ils les portraits] sont tous en peruques plutost qu’en visages177. » Le cadre, l’extérieur, constitue le portrait proprement dit, qui est lui même subordonné aux conventions de la cour. L’individualité n’a plus sa place ici. La comparaison entre cette étude caractéristique d’un travail d’atelier et un pastel de Maurice Quentin de La Tour datant du xviiie siècle (ill. 17) permet de mesurer tout l’écart qui sépare ces deux œuvres. La Tour commence par les visages : c’est ce qui l’intéresse ; tout le reste est négligeable. Pour Jouvenet, en revanche, le visage semble avoir une importance secondaire : ce qui compte avant tout, c’est le cadre extérieur. Cette approche correspondait tout à fait aux règles de conduite en usage à la cour, qui visaient à dissimuler sa véritable personnalité, sa nature et ses pensées derrière une sorte de masque. Le portrait mythologique se présentait à cet égard comme une solution idéale178.

ill. 16 Jean Jouvenet, Étude pour le portrait d’un homme, xviie siècle, dessin, collection particulière

ill. 16 Jean Jouvenet, Étude pour le portrait d’un homme, xviie siècle, dessin, collection particulière

Crédit/Source : Archives de l’auteur (photographie de l’œuvre conservée à la Documentation du Louvre)

ill. 17 Maurice Quentin de La Tour, Autoportrait, s.d., pastel, pierre noire et sanguine, 27 × 17 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF4098 recto

ill. 17 Maurice Quentin de La Tour, Autoportrait, s.d., pastel, pierre noire et sanguine, 27 × 17 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF4098 recto

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado, www.photo.rmn.fr/archive/18-503693-2C6NU0AKYJJAA.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020016744

121C’est à ce phénomène que pense Charles Sorel dans sa satire La description de l’isle de portraiture, et de la ville des portraits (1659). Il y est question d’un voyageur nommé Periandre qui visite l’« isle de portraiture » et sa capitale, la « ville des portraits » atteinte d’une véritable manie des portraits. Derrière ces mots cryptés se reconnaissent sans peine la France et Paris. Les différents spécialistes ont chacun leur rue. Les premiers auxquels s’attaque Sorel exécutent des portraits à décor historique :

  • 179  Charles Sorel, La description de l’isle de portraiture, et de la ville des portraits, Paris, 1659, (...)

« La plus grande [rue], et la plus belle, estoit celle des Peintres Heroïques, où quantité de Personnes entroient à dessein de se faire peindre ; Car la pluspart de ceux qui avoient entrepris un si grand voyage, pour avoir le bonheur de se trouver dans l’Isle de Portraiture, l’avoient fait par un excés de vanité et d’ambition, et par la croyance qu’ils avoient de mériter que leur Mémoire fust conservée eternellement aussi bien que celle des plus grands Héros de l’Antiquité : Mais ces Messieurs les Peintres Heroïques faisoient fort les rencheris ; Ils demandoient tant d’argent d’un Portrait, qu’à peine l’original valoit-il autant179. »

122Dans une autre rue, le voyageur constate que la plupart des personnes qui pénètrent dans les ateliers sont costumées.

  • 180  Ibid., p. 20 et suiv.

« Ce qui me surprit le plus, fut d’y trouver encore quantité de personnes masquées. le ne sçavois si c’estoit en ce lieu là le temps du Carneval, ou s’il y duroit toute l’année. […] Mais i’appris bien tost que tous ces Gens là ne masquoient point par Galanterie, et pour aller porter des Momons quelque part, ny pour danser Balet ; Qu’au contraire tout leur soin estoit de faire croire qu’ils n’estoient point masquez180. »

  • 181  Ibid., p. 23.
  • 182  Ibid., p. 26 et suiv.

123Les portraits montrent les modèles tels qu’ils souhaitent apparaître, mais non tels qu’ils sont181. Les riches et nobles personnages qui se font peindre sous cette forme se présentent comme des héros et des demi-dieux, mais sans en posséder les qualités. Les portraits mythologiques n’ont donc rien à voir avec la réalité, ils ne sont que duperie et mensonge182.

124En revanche, Sorel vante une galerie que son voyageur visite ensuite, et qui peut être interprétée comme une reproduction de la Petite Galerie du Louvre. Il n’y trouve que du vrai, ce vrai qui manquait aux portraits drapés des atours de l’histoire et de la mythologie.

  • 183  Ibid., p. 106.
  • 184  Sorel parodie aussi ce phénomène du travestissement en tant que jeu social dans son roman Le Berge (...)

125Le texte de Sorel pourrait être aisément illustré par un grand nombre de portraits. Le genre se trouvait à un tournant. Commanditaires et peintres préféraient les portraits historisants ou mythologiques. Les commanditaires voulaient se placer en relation avec un personnage historique ou une divinité ; quant aux portraitistes, ils voyaient là une chance de sortir de la simple représentation de la réalité et de rapprocher leur art de la peinture d’histoire. Sorel analyse parfaitement le phénomène. Il imagine au sein du genre une nette hiérarchie, au sommet de laquelle il place justement les portraits historisants ou mythologiques. Pourtant, en se montrant non seulement arbitraire et sans rapport indispensable avec le modèle, mais aussi accessible à tout un chacun, la référence à l’histoire et à la mythologie connut une inflation telle qu’un portrait ainsi sublimé ne pouvait plus être réellement significatif. « Les portraits héroïques qui donnent des loüanges excessives à ceux qui n’en méritent aucune, font tort par ce moyen à tous les gens de vertu183. » Pour résumer : si tout homme pouvait se faire représenter en Hercule, et son épouse en Diane, alors cette référence avait perdu la faculté de transmettre un quelconque message efficace184.

126Le portrait se trouvait donc pris dans un conflit finalement insoluble qui ne pouvait se solder que par un échec : voulait-il être vrai, il était sans intérêt artistique ; s’efforçait-il en revanche d’adopter une forme esthétiquement séduisante, en ayant recours à la solution fréquemment utilisée – mais particulièrement critiquée par Sorel – de la référence historique ou mythologique, il devait nécessairement idéaliser et abandonner la vérité. Ce faisant, il remettait en question sa propre autorité, voire sa raison d’être.

127Deux tableaux presque contemporains, qui mettent en évidence l’évolution du genre – et de l’art lié à un contexte politique –, illustrent de façon exemplaire ces deux manières différentes d’aborder le portrait. Ils émanent des deux artistes qui apparaissent respectivement comme les représentants de l’ancien et du nouveau système : Philippe de Champaigne et son cadet d’une génération Charles Le Brun, élève de Simon Vouet.

128Proche du jansénisme, Champaigne s’efforça d’organiser sa vie et son travail selon les mêmes règles, et de trouver une forme artistique conforme à ses convictions religieuses. C’est ainsi qu’il confia ses deux filles au couvent de Port-Royal, pour lequel il eut souvent aussi l’occasion de travailler. En octobre 1660, l’une de ses filles fut atteinte, sans raison apparente, d’un mal qui l’empêcha bientôt de se déplacer : sa jambe droite était totalement paralysée. Tous leurs efforts s’étant montrés vains, les médecins baissèrent les bras au bout d’un an. Fin décembre 1661, l’abbaye décida à nouveau de faire une neuvaine pour la guérison de la religieuse. C’est Mère Agnès qui en fut chargée, bien qu’elle eût douté du succès de cette initiative. Le neuvième jour, le 6 janvier 1662, alors qu’elle prononçait ses prières, elle fut saisie d’un soudain espoir. La nuit apporta d’abord une détérioration de l’état de la malade, mais le lendemain cette dernière eut l’idée de se lever et de marcher. Et à sa propre surprise, elle put se dresser sans aide extérieure et se rendre à l’extrémité de la pièce.

  • 185  Sur ce tableau et son histoire, voir Charles-Augustin Sainte-Beuve, Port-Royal, t. iv, Paris, 1859 (...)

129En signe d’action de grâce, Philippe de Champaigne peignit aussitôt un tableau qui montre sa fille et Mère Agnès absorbées dans la prière le dernier jour de la neuvaine (pl. V)185. Il n’a donc pas représenté l’instant du miracle et sa fille qui se lève, mais plutôt le moment où Mère Agnès reprend espoir. L’action, extrêmement retenue, est encore réduite par l’absence de réaction entre les deux femmes. L’espoir que nourrit Mère Agnès ne transparaît pas sur son visage, ou tout au plus très discrètement. Le tableau présente deux portraits, liés par l’environnement spatial et la composition. Ces portraits nous décrivent le caractère des deux religieuses, leur foi, leur concentration dans la prière, mais pas une histoire. Seul le texte figurant à gauche de Mère Agnès nous renseigne sur l’événement proprement dit qui fut à l’origine de cette peinture.

pl. V Philippe de Champaigne, La Mère Catherine-Agnès Arnauld et la sœur Catherine de Sainte-Suzanne Champaigne, dit Ex-Voto de 1662, 1662, huile sur toile, 165 × 229 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1138

pl. V Philippe de Champaigne, La Mère Catherine-Agnès Arnauld et la sœur Catherine de Sainte-Suzanne Champaigne, dit Ex-Voto de 1662, 1662, huile sur toile, 165 × 229 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1138

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux, www.photo.rmn.fr/archive/07-524396-2C6NU0CQZ1EK.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010066957

  • 186  Le tableau se trouve aujourd’hui au musée du Louvre (inv. 1124).

130Loin de traduire l’incompétence artistique, cette approche de Champaigne est délibérée. Même pour un sujet comme la Cène, qui se rattache clairement à la peinture d’histoire, l’artiste se concentre sur les portraits des différents protagonistes, sans établir d’interaction entre les personnages, comme l’avaient fait Léonard de Vinci et de nombreux peintres à sa suite dans le but d’atténuer l’austérité d’une thématique difficile. Ainsi, le tableau peint en 1652 pour le maître-autel de Port-Royal-des-Champs est certes animé de tout un jeu de physionomies et de gestes, les acteurs sont certes tournés les uns vers les autres, mais ils ne communiquent pas entre eux186. En réalité, le tableau d’histoire qui se définit par l’action devient ici une addition de portraits individuels – une réflexion qui n’est pas très éloignée du concept de la galerie de portraits.

  • 187  Voir Charles Le Brun 1619-1690. Peintre et dessinateur, cat. exp., Versailles, château de Versaill (...)
  • 188  Pour des raisons stylistiques, Jacques Thuillier ne veut pas se rallier à la date généralement adm (...)

131Charles Le Brun a procédé tout à fait autrement ; il a choisi la stratégie opposée, transformant un portrait en tableau d’histoire. Dans son portrait du chancelier Séguier (pl. VI)187, il montre son modèle au sein d’une action, même banale. Le tableau est censé représenter Séguier lors de l’Entrée solennelle de Louis XIV et de Marie-Thérèse à Paris, le 26 août 1660188. Nous n’avons donc pas affaire ici à un tableau à la validité intemporelle, mais à une peinture événementielle qui renseigne uniquement sur un instant précis. Cette restriction à un événement historique concret était certainement pour Séguier la seule possibilité de se faire peindre à cheval sous une forme prestigieuse ; ce type de portrait était en effet l’apanage du roi. L’idée de combiner un portrait et un événement concret a manifestement aussi séduit le peintre.

pl. VI Charles Le Brun, Portrait du chancelier Séguier, 1660-1661, huile sur toile, 295 × 357 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1942-3

pl. VI Charles Le Brun, Portrait du chancelier Séguier, 1660-1661, huile sur toile, 295 × 357 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1942-3

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski, www.photo.rmn.fr/archive/96-019552-2C6NU0SK98WO.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010064706

  • 189  Plus encore que ne l’admet Michael Fried, il semble que la mise en page visant une « absorption » (...)
  • 190  Norman Bryson estime que Le Brun, dans ce portrait, a emprunté une voie essentiellement artistique (...)

132Séguier est assis sur un cheval blanc, qui marque le pas. Il est entouré d’une série de pages qui s’occupent de sa monture, tiennent des ombrelles ou cherchent à capter l’attention du spectateur, que fixe aussi le personnage principal. Dans le tableau de Champaigne, les deux protagonistes sont entièrement absorbées dans leur prière, abandonnant le spectateur à son rôle d’intrus. Séguier, en revanche, se met en scène exclusivement pour le spectateur, il est tourné vers lui, c’est pour lui qu’il s’est arrêté. Champaigne montre les deux femmes sans défense, il les livre au spectateur, exposant leur caractère et leur foi189. Le Brun dénie au spectateur cette possibilité, car son acteur est conscient d’être observé. De ce fait, le spectateur ne peut percevoir la véritable personnalité de Séguier. Il bute sur le sourire arrogant du chancelier. Le tableau relève de la représentation à son plus haut degré, il interdit tout accès à la personne. Cette conception du portrait est diamétralement opposée à celle de Champaigne. Le Brun parvient à une distanciation supplémentaire en subordonnant son tableau à un savant système d’organisation abstraite. C’est la forme portée à sa perfection qui est présentée au spectateur : la forme sociale dans l’attitude du protagoniste, la forme artistique dans la composition du peintre190.

  • 191  Blaise Pascal, Pensées, dans : id., Œuvres. Publiées suivant l’ordre chronologique. Avec documents (...)

133À peu près à la même époque, Blaise Pascal, qui entretenait de multiples liens avec les jansénistes, décrivait ces différentes positions avec justesse dans ses Pensées (1658) : « L’éloquence est une peinture de la pensée ; et ainsi, ceux qui, après avoir peint, ajoutent encore, font un tableau au lieu d’un portrait191. » Champaigne, et avec lui Pascal, considérait le portrait comme le véritable dessein de l’art, alors que Le Brun en faisait un « tableau ».

Le portrait du roi

  • 192  Sur le portrait de souverain dans la France du xviie siècle, voir Werner Willi Ekkehard Mai, « Le (...)

134Le conflit entre la représentation réaliste d’un modèle et son idéalisation n’épargna pas la personne du roi192. Il sera accordé dans les effigies royales une importance fondamentale à cette problématique, sans toutefois que les résultats se répercutent sur l’art du portrait en général. Comme l’atteste la réflexion de Roger de Piles citée plus haut, on savait parfaitement distinguer les deux types de représentation : on y était même contraint. On se demandait d’ailleurs si l’effigie du roi pouvait trouver sa place dans le genre inférieur du portrait. Charles Le Brun, dans un portrait perdu de Louis XIV réalisé probablement en 1662-1663, tenta manifestement d’atteindre un équilibre entre restitution fidèle et idéalisation. Et là aussi, l’artiste s’efforça d’intégrer des éléments narratifs afin d’ouvrir les frontières du portrait et de l’élever au rang d’histoire.

  • 193  André Félibien, Portrait du Roy, Paris, 1663 ; Nivelon, [s.d.] (note 188), fol. 114 ; Nicolas Bail (...)
  • 194  René Démoris, « Le corps royal et l’imaginaire au xviie siècle : “Le Portrait du Roy” par Félibien (...)
  • 195  Voir Bailly, 1889 (note 193), p. 325.
  • 196  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 7.
  • 197  Ibid., p. 10.

135Surtout connu par une description détaillée d’André Félibien, le tableau est aussi commenté par Nivelon, le biographe de Le Brun, et mentionné dans les inventaires193. Le texte de Félibien a été abondamment étudié194, mais uniquement en tant que texte, en tant que copie (littéraire) d’une copie (picturale), en tant que description du portrait du roi. En revanche, les auteurs ne se sont pas interrogés sur le travail de Le Brun, sur l’aspect de l’œuvre qui permit une telle description, sur le rapport entre le tableau et le texte de Félibien. Pourtant, les informations qui sont parvenues jusqu’à nous suffisent à nous donner une idée de l’œuvre. Il s’agissait d’un haut format, d’environ 330 x 270 cm195. Ses dimensions étaient donc similaires à celles du portrait du chancelier Séguier qui mesure 295 x 357 cm. Louis XIV était montré en armure, sur un cheval « qui témoigne par son action, combien il se tient glorieux de vous [Félibien s’adresse au roi] porter »196. Le cheval cabré, manifestement dans la tradition des portraits de souverains, symbolisait en outre la puissance émanant du cavalier : « […] rien n’est capable de luy résister197. »

  • 198  Par exemple dans la suite de tapisseries de L’Histoire du Roy.

136Au-dessus du roi planaient trois allégories féminines : l’Abondance avec pour attribut une corne d’abondance, la Renommée tenant deux trompettes et la Victoire. Cette dernière était assise sur un nuage, directement derrière le monarque dont elle tenait le casque. À l’arrière-plan, l’Abondance versait le contenu de sa corne sur la ville de Dunkerque que Louis XIV avait acquise auprès des Anglais en octobre 1662, date qui pourrait fournir un terminus post quem pour le tableau. La conquête pacifique de Dunkerque fut un événement fréquemment exploité à des fins de propagande198, l’acquisition territoriale s’alliant ici à une dimension religieuse, celle d’avoir ramené la ville dans le giron de l’Église catholique.

  • 199  Il n’est pas exclu que Mignard, dans ce cas aussi, ait pris pour modèle de son propre tableau une (...)

137Le tableau était sans doute assez proche du portrait équestre de Louis XIV par Pierre Mignard, qui montre le roi devant Namur (ill. 18)199. Le Brun s’est probablement inspiré entre autres du portrait équestre de Marie de Médicis peint par Rubens pour sa galerie du palais du Luxembourg, portrait dans lequel la régente pose devant Juliers (ill. 19).

ill. 18 Pierre Mignard, Portrait de Louis XIV devant Namur, 1694, huile sur toile, 359 × 260 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV2032

ill. 18 Pierre Mignard, Portrait de Louis XIV devant Namur, 1694, huile sur toile, 359 × 260 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV2032

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / image RMN-GP, www.photo.rmn.fr/archive/73-001664-2C6NU0HU61A9.html

ill. 19 Pierre Paul Rubens, La Prise de Juliers, le 1er septembre 1610, 1600-1625, huile sur toile, 394 × 727 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1781

ill. 19 Pierre Paul Rubens, La Prise de Juliers, le 1er septembre 1610, 1600-1625, huile sur toile, 394 × 727 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1781

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojeda / Thierry Le Mage, www.photo.rmn.fr/archive/02-000775-2C6NU0GSZP2M.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060837

138Les trois allégories jouent un rôle important dans l’argumentation de Félibien. Elles font allusion au récent événement, tout en symbolisant les qualités du roi. Elles allient en outre les facultés concrètes de Louis XIV et l’image d’un monarque idéal :

  • 200  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 9.

« […] ces trois Figures, qui marquent trois choses tres-essentielles à un grand Monarque, et qui sont aussi tres-particulieres à vostre personne, et qui vous élevent au dessus de tous les Rois200. »

139Louis XIV devient ainsi l’image idéale du souverain, et son portrait celui d’un monarque parfait.

140Le tableau de Le Brun combinait donc deux niveaux de réalité : la réalité concrète et particulière, incarnée par la personne du roi et l’événement historique, et sa sublimation. Dans la description de Félibien, le portrait de Louis XIV évolue de manière tout à fait analogue entre restitution fidèle et idéalisation. Si Félibien nous dit que Le Brun a montré le roi dans une attitude que les Anciens choisissaient pour leurs demi-dieux, il ne se lasse pas de souligner que l’artiste a donné du souverain un portrait très ressemblant. C’est seulement en parvenant à nous convaincre que Le Brun a suivi ici la réalité, qu’il donne tout son sens à son allusion à la correspondance entre l’âme et le corps. Car l’extérieur reflète les qualités intérieures qui sont vraiment celles du roi. Ainsi, Le Brun n’a pas poursuivi l’idée abstraite d’une image royale idéale comme l’avait fait Phidias pour sa statue de Zeus. Le sculpteur avait été couvert de louanges, pour avoir su exprimer de manière admirable la grandeur du dieu sans l’avoir jamais vu. N’étant lié à aucune réalité, il avait suivi exclusivement son idée. Il en allait tout autrement pour Le Brun :

  • 201  Ibid., p. 17.

« […] quoy que le Peintre soit riche et abondant en belles imaginations, il a neanmoins un sujet qu’il est obligé d’imiter, mais un sujet si excellent qu’il n’y a point d’ornemens qui le puissent enrichir […]201. »

  • 202  Danti avait également remarqué que dans un tel cas la restitution fidèle suffit, voir supra p. 60 (...)

141Pour Félibien, l’idéalité du portrait de Louis XIV ne résulte donc pas d’une démarche de l’artiste, mais s’explique uniquement par le fait que le modèle possède toutes les caractéristiques de cette idéalité202. Louis XIV constitue l’un des rares cas où la réalité contient en elle-même sa propre sublimation. Le procédé de Zeuxis – paradigme d’un art idéaliste –, qui rassembla plusieurs jeunes filles pour obtenir l’image de la beauté parfaite, se révèle superflu lorsque le modèle incarne déjà l’idée de la perfection absolue :

  • 203  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 21.

« Mais combien est-ce un plus grand bonheur à cet excellent Peintre d’aujourd’huy, de trouver dans la seule personne de Vostre Majesté dequoy faire la Peinture d’un Roy qui sera à l’avenir le modèle de tous les autres Rois203 ? »

  • 204  Arnauld et Nicole, 1683 (note 169), p. 205 ; le chapitre comprenant cette citation ne fut intégré (...)

142Le Brun (du moins aux yeux de Félibien) ne pouvait atteindre ce délicat équilibre entre deux approches artistiques extrêmes que dans un seul domaine : le portrait de Louis XIV En lui, réalité et idéalité se confondent. Le travail de l’artiste – l’idéalisation – est déjà accompli dans la réalité. Le caractère artistique du portrait s’en trouve par là même quasiment aboli. Cette réflexion se retrouve dans la Logique de Port-Royal : « […] on dira […] d’un portrait de César, que c’est Cesar204. » Image et modèle semblent ne faire qu’un, le médium de la peinture est mis en retrait. Ce qui, dans la Logique, correspondait à une exigence de la peinture de portraits se mue en stratégie chez Le Brun et Félibien. La prétendue abolition de la dimension artistique du portrait du roi est un moyen pour la politique artistique de mettre visuellement en évidence l’idéalité du monarque. Cet aspect transparaît nettement dans l’ajout d’une forme artistique que les jansénistes tenaient en extrême suspicion : l’allégorie. À côté de la réalité et de sa transposition plastique, s’ajoute à travers elle un troisième niveau, celui de la sublimation et de l’intemporalité.

143Sur quel plan situer maintenant le portrait du roi ? Certes Félibien n’avait pas encore formulé sa hiérarchie des genres, mais il était admis depuis longtemps que la représentation d’une personne était d’une valeur nettement inférieure à celle d’un tableau d’histoire. Quelques années plus tard, Félibien écrira :

« Et comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, Il est certain aussi que celuy qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres. Cependant quoy que ce ne soit pas peu de chose de faire paroistre comme vivante la figure d’un homme, et de donner l’apparence du mouvement à ce qui n’en a point ; Neantmoins un Peintre qui ne fait que des portraits, n’a pas encore atteint cette haute perfection de l’Art, et ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus sçavans. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la representation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire et la fable. »

144Pour sa hiérarchisation des genres, Félibien use donc d’arguments thématiques et artistiques : thématiques, lorsqu’il aborde l’objet du tableau (l’homme en tant que couronnement de la Création) ; artistiques, dès qu’il envisage les différentes possibilités de représenter un homme. Pourtant, il change une fois encore de niveau d’argumentation et revient à une hiérarchie des sujets, lorsqu’il poursuit :

  • 205  André Félibien, Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667, (...)

« Et montant encore plus haut, il faut par des compositions allegoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mysteres les plus relevez205. »

  • 206  André Félibien, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Peinture du Cabinet du Roy, Paris, 1663 (...)
  • 207  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 4.

145Félibien reprend ses propres réflexions qu’il avait formulées à propos du portrait de Louis XIV par Le Brun. Peu avant d’avoir rédigé son Portrait du Roy, il avait consacré un essai à un autre tableau de Le Brun : Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (1660-1661, pl. I). Cette peinture – allusion manifeste à Louis XIV – se distingue aux yeux de Félibien par une narration différenciée, en mesure de mettre en valeur les qualités du protagoniste et de transmettre une situation complexe. Le tableau apparaît comme un sommet de l’art et de son utilisation politique. À la fin de son texte, Félibien remarque qu’il est temps, toutefois, que Le Brun choisisse pour sujet le roi lui-même et ses actions206. Au début du Portrait du Roy, il part de cette réflexion : « […] la Peinture que je vous [Félibien s’adresse au roi] présenté aujourd’huy […] est beaucoup plus noble et plus excellente que la premiere207. » Sa demande a été exaucée. Pourtant le portrait ne possède pas tout ce qui définit Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Certes Le Brun a poursuivi son intention d’intégrer les portraits dans des contextes narratifs et de les rapprocher ainsi de la peinture d’histoire – intention déjà observée dans son portrait de Séguier. Pourtant, il faut s’imaginer ici l’action de l’arrière-plan, avec paysage et vue urbaine, comme une simple toile de fond devant laquelle pose le roi, sans qu’il existe de rapport apparent entre les différents registres du tableau : ce rapport doit être décrypté. Dans une perspective artistique, ce portrait serait donc nettement inférieur à une peinture d’histoire, s’il n’y avait les allégories. Il était nécessaire d’un point de vue politique de placer le portrait royal au sommet de tout travail artistique, conformément à la position supérieure du roi. Le Brun et Félibien trouvèrent une solution en associant à la pure transposition de la réalité dans le portrait sa propre sublimation par le biais de l’allégorie.

pl. I Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile, 298 × 453 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. INV2896

pl. I Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile, 298 × 453 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. INV2896

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/04-510998-2C6NU005FBHD.html

  • 208  Il ressort toutefois de l’étude des sources qu’il a été réalisé au moins une réplique. Dans l’énum (...)

146Avec Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre et le portrait de Louis XIV ont été empruntées deux voies concurrentes, dont Le Brun et Félibien ont ensemble analysé le potentiel expressif. Ces deux concepts autorisaient des messages différents ; au cœur de ces deux possibilités formelles et des deux discours de Félibien se posait toutefois la question de l’importance de la dimension artistique pour une représentation politique. Alors que le tableau des Reines de Perse raconte une histoire complexe que le spectateur doit transposer dans le présent, le portrait du roi transforme la réalité en idéalité. Pourtant, on ne peut s’empêcher d’estimer que la solution adoptée dans l’effigie royale est une solution littéraire, convaincante dans le texte, mais pas dans le tableau. Il semble que ce soit la raison pour laquelle les contemporains ne prêtèrent guère attention à cette peinture. Cet aspect explique aussi pourquoi Guillet de Saint-Georges ne la mentionne pas, pourquoi Nivelon ne lui consacre que quelques lignes, et pourquoi, contrairement aux Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, aucune gravure ne l’a interprétée comme on aurait pu s’y attendre pour un sujet aussi important, surtout après un tel éloge de la part de Félibien208.

147Dans sa description, Félibien ne cesse de souligner que Le Brun a restitué fidèlement l’image du roi. Il se peut que résonnent encore ici les mots de Laval qui demandait que les portraits chargés d’histoire fussent conformes à la réalité historique ; il se peut aussi qu’un certain réalisme ait été considéré comme la preuve que l’on avait suivi les règles strictes de l’historiographie, la loi du « vrai ». Les usages de l’Antiquité, tels que les décrit Thevet, ont peut-être également joué un rôle :

  • 209  Thevet, 1584 (note 106), Au benevole lecteur, [p. II].

« […] la plus honorable, propre et seante recognoissance [des personnages importants] est […] celle, que les anciens ont tenu à eslever statues, formes, pourtraire effigies et peindre images, representans au naturel ceux, qu’ils desiroyent grandement honorer. Ce droict des images estoit reservé seulement aux nobles […]209. »

148Pourtant, il semble qu’il y ait davantage encore. L’intégration de la réalité participait de la stratégie. Or la fusion de la réalité et de l’idéalité en la personne du roi ne fonctionnait que si la réalité était reconnaissable comme telle. Tandis que Le Brun et Félibien se penchaient sur ce problème, Pierre Le Moyne soulignait :

  • 210  Pierre Le Moyne, L’art de regner, Paris, 1665, dédicace, [p. X]. Le texte doit avoir été écrit dès (...)

« Puisque V.M. bien éloignée de la superbe delicatesse de ce Prince dedaigneux, qui ne vouloir estre tiré que de la main du seul Apelle, sçait bon gré à quelque main que ce soit, qui essaye de faire quelque chose qui luy ressemble […]210. »

149Le Moyne eut en même temps recours à des devises et à des figures allégoriques pour conférer au portrait, tel qu’il le rédigea, une intemporalité lui assurant une validité par-delà la mort du roi.

150Pour ne pas donner l’impression, dans un portrait, que la grandeur du souverain résultait du talent du peintre, il fallait minimiser le travail artistique. La figure du monarque apparaît comme la « simple » restitution fidèle de la réalité, au-delà de laquelle le peintre ne doit pas s’aventurer. L’intervention artistique proprement dite consiste à sublimer cette réalité par le truchement de l’allégorie. La transposition de la réalité restait donc une dimension essentielle qu’il ne fallait pas négliger dans le portrait du roi. Et la preuve de cette réalité était la physionomie. Contrairement au cas d’un portrait normal, aucun écart n’était toléré afin que la fusion pût s’opérer. C’est aussi ce qu’allait apprendre le Bernin.

  • 211  Sur le buste et sa réception, voir Rudolf Wittkower, Bernini’s Bust of Louis XIV, Londres, New Yor (...)

151Le sculpteur se rendit à Paris à l’été 1665 pour terminer les projets de la façade du Louvre, qui sera finalement réalisée par Claude Perrault. Au cours de ce séjour, il exécuta un buste de Louis XIV qui lui tenait à cœur (ill. 20)211. Le Bernin suivit ici l’esthétique idéaliste, par exemple d’un Lomazzo. Ce dernier préconisait, justement pour les portraits de souverains, des modifications allant dans le sens du décorum politique :

  • 212  Lomazzo, 1585 (note 159), livre 6, chap. 50, p. 433 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

« […] l’Imperatore sopra tutto si come ogni Rè, et Principe, vuol maestà, et haver un’aria à tanto grado conforme, si che spiri nobiltà, et gravità ; ancora che naturalmente non fosse tale. Conciosia che al pittore conviene che sempre accresca nella faccie grandezza, et maestà, coprendo il difetto del naturale […]. »
([…] L’Empereur surtout, comme tout roi et tout prince, veut avoir de la majesté et un air si digne qu’il inspire en tout point noblesse et gravité, quand bien même il ne serait pas ainsi par nature. C’est pourquoi il convient que le peintre accentue dans les visages la grandeur et la majesté et qu’il y masque les défauts du naturel […]212.)

ill. 20 Giovanni Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Louis XIV, 1665, sculpture sur marbre blanc, 105 × 95,5 × 46,5 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV2040

ill. 20 Giovanni Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Louis XIV, 1665, sculpture sur marbre blanc, 105 × 95,5 × 46,5 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV2040

Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/97-022269-2C6NU0SFIXVN.html

  • 213  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 152 (3 septembre 1665). Chantelou se refuse à croire que (...)
  • 214  Ibid., p. 168 (9 septembre 1665), p. 123 (17 août 1665), p. 127 et suiv. (19 août 1665).
  • 215  Ibid., p. 199 (25 septembre 1665) et p. 205 (26 septembre 1665).
  • 216  Voir à ce sujet Lavin, 1972 (note 211), p. 181, note 71.

152Le Bernin entreprit donc une série de modifications. Après avoir étudié le visage du roi dans quelques esquisses, il changea la partie des yeux dans l’exécution finale, corrigea le nez et retravailla le front, si bien qu’il put affirmer : « Questo à belle ; nell’originale, questo vero è brutto. » (Cela est beau ; dans l’original, ce vrai est laid213.) Il anima en outre fortement le buste au moyen d’une draperie mouvementée. Une visiteuse eut ainsi l’impression de voir le roi marcher, l’ambassadeur de Venise y reconnut le souverain donnant des ordres à son armée, tandis que d’autres déclarèrent pouvoir identifier le roi, même en regardant le buste par-derrière214. Enfin, un amateur de médailles trouva que le buste de Louis XIV ressemblait aux médailles d’Alexandre215. Ainsi s’expliquent en particulier les changements apportés au front. Pourtant, les allusions au roi de Macédoine ne se limitent pas à la physionomie ; même la forme du buste témoigne d’un rapport avec les portraits d’Alexandre216.

153Or c’est précisément ce front modifié qui souleva les critiques. Fréart de Chantelou défend la démarche du Bernin en remarquant

  • 217  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 205 (26 septembre 1665). Sur la critique du buste, voir (...)

« […] que cela donne de la grandeur, que toutes les belles têtes antiques l’avaient de la sorte, que le front du Roi était de cette forme ; que, quand même cela ne serait pas, il faudrait le faire de la sorte, pourvu que cela n’ôtât pas la ressemblance ; que le secret dans les portraits est d’augmenter le beau et donner du grand, diminuer ce qui est laid ou petit, ou le supprimer […]217. »

154L’argument vient de Lomazzo. Dans la traduction d’Hilaire Pader, on peut lire :

  • 218  Lomazzo, 1585 (note 159), p. 11.

« La beauté artificielle est, lors que le prudent Peintre peignant un Roy ou Empereur fait leur portrait grave et plein de Majesté, quoy que possible ils ne l’ayent pas naturellement. […] Ce que plusieurs grands Peintres ont observé avec raison, puis que c’est le devoir de l’art de representer le Pape, l’Empereur, le Soldat, et toute autre personne avec la beauté que la raison ordonne qu’ils ayent, et c’est en cela que le peintre fait voir l’excellence de son Art, representant non l’action que possible cét Empereur ou ce Pape faisoient ; mais bien celle qu’ils dévoient faire, eu esgard à la Majesté et à la bien-sceance de leur condition. […] D’où vient que quoy que l’Empereur soit disproportionné, le Peintre ne doit pas en tout son portrait imiter cette disproportion […] ; mais de telle sorte et avec tel temperament, que le portrait n’en perde pas la ressemblance, et que le defaut de la nature soit industrieusement couvert par le voile de l’Art218. »

155Il ne s’agit donc pas de représenter fidèlement l’aspect d’un souverain, mais bien plutôt d’exprimer – tout en garantissant une certaine ressemblance – les qualités abstraites que se doit de posséder un roi. L’objectif est de montrer une personne dans son rôle de roi. Sa position interdit même d’intégrer dans le portrait des traits qui seraient en contradiction avec l’image idéale d’un monarque. Ce n’est pas le portrait d’un souverain concret qui est demandé en premier lieu, mais sa concordance avec l’idée de roi.

  • 219  On remarque ainsi que les portraits de Louis XIV « vieillissent » : ils sont conformes à l’âge du (...)

156Où réside donc la différence avec le portrait de Le Brun ? Pourquoi a-t-il été accueilli favorablement et rendu public par l’éloge de Félibien, bien qu’il ne semble pas avoir eu des qualités artistiques exceptionnelles ? Pourquoi, inversement, le buste du Bernin a-t-il été critiqué et emporté à Versailles seulement en 1686 après la mort de Colbert ? Les deux artistes avaient pourtant suivi une stratégie analogue ; tous deux s’étaient attachés à la fusion entre l’image de Louis XIV et l’idée d’un souverain idéal. Le Bernin put en outre se sentir conforté dans sa démarche par la politique artistique de son temps, le parallèle entre Louis XIV et Alexandre faisant encore partie du programme iconographique usuel de l’époque ; les tableaux de Le Brun évoquant le roi de Macédoine ne sont qu’un exemple parmi beaucoup d’autres. Quoi de plus naturel que d’opérer aussi ce rapprochement dans le buste de Louis XIV ? Une différence essentielle distingue le portrait de Le Brun du buste du Bernin : le peintre a représenté fidèlement le souverain pour l’idéaliser ensuite à l’aide d’allégories, alors que le sculpteur a transposé dans le portrait de Louis XIV un schéma préétabli, le visage d’un souverain idéal concentrant toutes les qualités que l’on attend d’un roi. Le portrait du Bernin est donc le résultat d’un travail artistique, et non la restitution de la réalité. Il prend pour postulat l’identité Louis XIV-Alexandre, tout en signalant simultanément leur différence effective. Les modifications apportées par le sculpteur n’apparaissent pas comme une idéalisation, mais comme la preuve masquée que dans le visage de Louis XIV ne se trouve en vérité aucune allusion à Alexandre, et que ce parallèle est une affirmation sans fondement. Si une telle manière de procéder était acceptable pour un portrait normal, elle ne l’était pas pour celui d’un roi. Son visage est intangible, il ne saurait être modifié par la main de l’artiste. Il est déjà parfait en lui-même, et seule une reproduction fidèle peut rendre compte de cette perfection. La poursuite du « vrai » est donc ici une forme de stratégie politique219.

Louis XIV, un nouvel Alexandre

  • 220  Voir Harth, 1983 (note 102), p. 80-90, et Alain Faudemay, La distinction à l’âge classique. Émules (...)
  • 221  Les reines eurent elles aussi recours à cette forme de mise en image d’elles-mêmes, mais seulement (...)
  • 222  Nicolas de Soulfour, Dédicace au duc de Saint-Simon, dans Quintus Curtius Rufus (Quinte-Curce), L’ (...)

157Le reproche que l’on fit au Bernin d’avoir opéré une fusion entre les portraits de Louis XIV et d’Alexandre ne signifiait pas que la comparaison entre les deux souverains était inopportune. Bien au contraire, établir un rapprochement entre le roi et un souverain historique était un procédé très fréquemment utilisé dans la politique artistique et l’historiographie de la cour220. Il s’agissait d’une autre forme de portrait royal qui définissait le monarque moderne par un parallèle avec un souverain antique. Si Richelieu, Mazarin et quelques rares autres personnalités furent honorés de la sorte, cette forme était en réalité l’apanage du roi221. On le voit notamment avec Nicolas de Soulfour, qui dédie sa traduction de l’Histoire d’Alexandre de Quinte-Curce (Quintus Curtius Rufus) à la fois à Louis XIII et au duc de Saint-Simon : vis-à-vis du roi, il exprime son espoir de voir bientôt en lui un nouvel Alexandre, alors que le Macédonien revêt dans le cas de Saint-Simon une tout autre fonction. Le duc doit certes prendre exemple sur l’antique souverain, mais seulement pour devenir un second Héphaistion222.

158La comparaison entre deux souverains n’était en rien une nouveauté ; on ne faisait que se référer à Plutarque et à ses « vies parallèles » de Grecs et de Romains illustres. Au xvie, et plus encore au xviie siècle, ces descriptions servirent avant tout à l’ennoblissement du roi. Il s’agissait moins – comme chez Plutarque – d’un éclaircissement réciproque que de définir le souverain moderne comme l’équivalent parfait d’un modèle antique. Tous deux avaient les mêmes qualités, et se différenciaient tout au plus dans le degré de perfection de ces qualités. En contemplant le portrait d’un souverain antique, on voyait en même temps celui du roi actuel, tel était le message recherché.

  • 223  C’est ce qu’écrit François Tallemant dans la dédicace à Louis XIV de sa traduction de Plutarque, 1 (...)

« En voyant la description de leurs [i.e. des souverains antiques] vertus, elle [Sa Majesté] verra en quelque façon son Portrait : Elle se reconnoistra en tous les beaux endroits de leurs Vies223. »

159Cette méthode n’était pas limitée à la cour française ; les papes en firent aussi volontiers usage.

160Or le Bernin, en superposant les portraits de Louis XIV et d’Alexandre, avait suivi exactement la même voie. Ce qui suscita la désapprobation, dans son buste, était la manière dont le rapprochement était établi. Un portrait hybride, un « portrait robot » idéalisé, fusionnant les physionomies de deux personnages, semblait inacceptable. Le visage devait rester intact, en dépit de toute appropriation. C’était une réalité historique dont l’authenticité devait être préservée, si on ne voulait pas que l’argumentation en perdît sa crédibilité. Tout comme le portrait historique, la galerie de portraits ou le portrait du roi, la comparaison entre deux souverains était subordonnée aux règles de l’historiographie et devait obéir au « vrai ». Cette exigence paraît logique, car mettre en parallèle un roi moderne et un souverain historique équivaut à établir un lien entre l’histoire et le portrait du roi.

  • 224  Voir également à ce sujet le concept d’éducation développé pour Louis XIII par Flurance Rivault, d (...)
  • 225  Ainsi François Tallemant fait-il précéder sa traduction de Plutarque par l’énumération des différe (...)

161La comparaison repose sur l’autorité des modèles historiques. Cette autorité ne doit pas être remise en question : elle est la condition même de la réussite de la stratégie poursuivie. Derrière le rapprochement entre deux souverains, l’un antique l’autre moderne, se discernent plusieurs niveaux d’argumentation. Il s’agit en tout premier lieu de présenter le personnage historique de référence comme un modèle que doit suivre le roi, car en lui se trouvent réunies à la perfection toutes les qualités et facultés d’un souverain. C’est là la définition même de l’historiographie, qui voit dans le roi son interlocuteur le plus prestigieux, et dans son instruction sa tâche la plus noble. Cet aspect est particulièrement manifeste dans les œuvres qui placent un roi, encore dans ses jeunes années, à côté d’un souverain de l’Antiquité224. Ces comparaisons, comme autant de manifestes, expriment en outre une revendication politique. La mise en relation du très croyant Louis XIII avec son saint prédécesseur et homonyme saint Louis dans la chapelle du château de Fontainebleau, et avec l’empereur Constantin, qui reconnut le christianisme comme religion d’État, dans la série de tapisseries de Rubens, signifie aussi que ses actes et sa politique sont guidés par des principes chrétiens. Le roi moderne revendique donc pour lui-même les principes politiques réels ou supposés de sa figure de référence, laissant entendre que les actions de son modèle trouvent un prolongement dans les siennes. En même temps, la position incontestée des souverains antiques permet de souligner la grandeur et l’importance des rois contemporains. Il n’est pas rare que l’on flatte aussi le roi en affirmant qu’il surpasse déjà son modèle antique225. Ces différents niveaux d’argumentation se trouvent réunis notamment dans une gravure de Nicolas Picart, datée de 1644, qui montre Louis XIV victorieux dans un char triomphal tiré par quatre chevaux, sur lesquels sont assis Alexandre, César, Hannibal et Scipion (ill. 21). Le jeune roi s’en inspire, et ils le conduisent vers les victoires représentées sur les deux étendards tenus par César et Scipion.

ill. 21 Nicolas Picart, Le Triomphe sur les victoires de Louis Auguste, roy de France et de Navarre, 1644, estampe

ill. 21 Nicolas Picart, Le Triomphe sur les victoires de Louis Auguste, roy de France et de Navarre, 1644, estampe

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (34)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8403723d.r=nicolas%20picart?rk=42918;4

162La comparaison avec une personnalité historique autorise donc un message plus complexe que la mise en parallèle d’un souverain moderne avec un dieu païen ou une figure mythologique. En présentant Henri IV sous les traits d’Hercule, ou Louis XIV sous ceux d’Apollon ou de Jupiter, on argumente sur un plan essentiellement littéraire et fictif : le roi s’est élevé dans la sphère du panthéon antique. Il s’agit là de la revendication d’une qualité, d’une vertu, mais non de la formulation d’un programme. En revanche, les comparaisons entre deux souverains, du passé et du présent, relèvent de l’historiographie et du programme politique. En elles s’opère la synthèse entre historiographie et panégyrique ; on réclame à l’historiographie qu’elle s’adonne à sa dernière et suprême tâche : participer directement à l’action politique en lui donnant un fil conducteur.

  • 226  Charles-Claude Guyonnet de Vertron, Paralelle de Louis le Grand avec les princes, qui ont esté sur (...)
  • 227  Voir par exemple Maximilien de Béthune, duc de Sully, Paralleles de Cesar, et de Henry le Grand, P (...)
  • 228  Voir en particulier le cycle de Constantin par Rubens évoqué précédemment. Pour Louis XIII, on fit (...)
  • 229  Guillaume Colletet, Poeme sur la naissance de Monseigneur le Dauphin, Paris, 1638, p. 20 ; Nicolas (...)

163On disposait de toute une gamme de souverains antiques. Les rois de France du Moyen Age, tels Clovis, Charlemagne ou saint Louis, qui revêtaient une grande importance dans les galeries et livres de portraits de type généalogique, constituent plutôt une exception dans le cas présent. Charles-Claude Guyonnet de Vertron compte par exemple dix-neuf princes, qualifiés de « grands », qui peuvent être rapprochés de Louis XIV226. Quelques figures de référence sont récurrentes, comme César et Alexandre. Pourtant, il leur est accordé plus ou moins de poids selon les souverains. Ainsi, c’est surtout avec César que l’on comparait Henri IV227. Mettant l’accent sur sa foi, Louis XIII porta son choix sur Constantin228, alors que Louis XIV privilégiait le parallèle avec Alexandre. Dès sa naissance, il fut décrit comme le nouvel Alexandre229. À dater de ce jour parut un flot intarissable de textes centrés sur la comparaison entre les deux souverains. D’une importance capitale pour la célébration du roi, cette mise en parallèle conduira en même temps le concept à son apogée, mais scellera aussi son déclin.

***

  • 230  Liste des principales traductions françaises de ces sources textuelles dans : Grell et Michel, 198 (...)
  • 231  Sur l’origine du mythe d’Alexandre dans l’Antiquité, voir Paul Goukowsky, Essai sur les origines d (...)
  • 232  Sur l’image d’Alexandre au Moyen Age, voir Paul Meyer, Alexandre le Grand dans la littérature fran (...)
  • 233  Cependant, la thématique de ce décor est moins centrée sur des sujets politiques que sur des « ver (...)
  • 234  Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 56, ignorent les références sous Henri IV et pensent qu’Alexa (...)
  • 235  Voir par exemple Jacques Davy Du Perron, « Sur la blessure du Roy, et le parricide attentat de Iea (...)

164Les auteurs sur lesquels on s’appuyait étaient toujours les mêmes : Diodore, Arrien, Plutarque, et surtout Quinte-Curce dont l’Histoire d’Alexandre parut en France dans un grand nombre de traductions et d’éditions différentes230. À ces sources puisèrent les historiens et les hommes de lettres tout autant que les artistes. On s’inspirait du mythe d’Alexandre forgé dans l’Antiquité231. Les sources médiévales, comme la Chanson d’Alexandre, semblent en revanche n’avoir joué aucun rôle232. Déjà sous François Ier, on s’était servi sporadiquement d’Alexandre – notamment au château de Fontainebleau pour le décor de la chambre de la favorite du roi, la duchesse d’Etampes, peint par Primatice et Niccolò dell’Abate233 ; pourtant, il faut attendre Henri IV pour que la référence au roi de Macédoine devienne systématique234. Elle reste rare, néanmoins, et le roi, sans doute sous l’influence des Vies parallèles de Plutarque, place généralement aux côtés d’Alexandre César, qu’il lui préfère235. Sous Louis XIII, c’est à Alexandre seul que l’on fait appel pour décrire les qualités du roi. Dans son Hymne d’Alexandre le Grand avec les parallèles de luy, et de Philippe, et, des roys tres-chrestiens Louys XIII heureusement regnant, et, Henry le Grand, paru en 1624, l’auteur Yves Duchat tire parti du fait que les pères respectifs d’Alexandre et de Louis XIII, Philippe de Macédoine et Henri IV, furent assassinés et que leurs fils accédèrent dès leur jeunesse au pouvoir. Or, au moment de la publication de cet ouvrage, Louis ne pouvait pas encore témoigner d’actions qui auraient justifié la comparaison. Duchat embellit donc l’histoire au profit de son roi, évoque son jeune âge et se pose en prophète :

  • 236  Yves Duchat, Hymne d’Alexandre le Grand, avec les paralleles de luy, et de Philippe, et, des roys (...)

« Qu’en l’aage où vous estes, Alexandre n’en avoit point faict d’avantage, et que s’il faut iuger de l’advenir par le passé, nous tenons pour tout certain que la generosité de vostre courage, ne demeurera en un si beau chemin, mais que bien tost vos actions esgaleront les hauts faicts d’Alexandre236. »

  • 237  Nicolas de Soulfour, Dédicace à Louis XIII, dans Quintus Curtius Rufùs, 1629 (note 222), [p. II].
  • 238  Bernard de Lesfargues, Histoire d’Alexandre le Grand, tiree de Q. Curse et autres, Paris, 1639, dé (...)
  • 239  Jean Puget de La Serre, Les amours du roy et de la reine sous le nom de lupiter et de lunon, avec (...)

165Quelques années plus tard, Nicolas de Soulfour use d’un argument analogue pour contourner cette différence manifeste. Il exhorte Louis XIII à devenir le prodige des époques à venir, tout comme l’avait été Alexandre pour les siècles qui l’ont suivi237. On pouvait donc trouver des arguments pour une mise en parallèle, même si la distance semblait grande entre les princes concernés. Pourtant, les limites de la comparabilité expliquent peut-être pourquoi le rapprochement entre Louis XIII et Alexandre n’a pas été poursuivi plus avant. Si Bernard de Lesfargues, en 1639, cite une fois encore Alexandre en relation avec le roi, la distance reste évidente : le roi de Macédoine montre simplement la voie, il n’est pas identifié à Louis XIII238. De même, en appelant Louis XIII « mon Alexandre », Jean Puget de La Serre le fait surtout pour pouvoir se placer personnellement sur le même plan qu’Apelle239. Après la dédicace, il ne reprend plus cette référence dans le texte des Amours du roy et de la reine.

  • 240  Voir Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 62-64.
  • 241  « Il s’attachoit principalement à la lecture des livres d’Histoire. De tous les grands hommes de l (...)
  • 242  Jean Puget de La Serre, L’Alexandre, ou les paralleles de Monseigneur le duc Danguien, avec ce fam (...)
  • 243  Jean Puget de La Serre, Paralleles d’Alexandre le Grand, et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, (...)

166C’est ainsi que cette comparaison prestigieuse revint à une personne qui n’y avait pas droit en réalité, qui occupait certes une haute position au sein de l’État et faisait même partie de la famille royale, mais n’était pas le roi : le duc d’Enghien, nommé Condé en 1646240. Celui-ci exploita non seulement le vide laissé par la mort de Louis XIII, mais aussi le fait que la comparaison avec Alexandre était vacante, le roi y ayant plus ou moins renoncé. Il vouait manifestement une profonde admiration au souverain antique241. En dépit de son jeune âge, il s’illustra après la mort de Louis XIII, en tant que général, par une série d’actions militaires qui sortirent la France de situations précaires, entreprenant en outre des percées victorieuses dans les pays voisins. Ses hauts faits lui valurent une grande popularité. C’est sans doute ce qui le conduisit à s’approprier tout naturellement la comparaison avec Alexandre. Parurent alors plusieurs écrits établissant un parallèle entre le duc d’Enghien et le roi de Macédoine ; les deux plus importants datent de 1645, et sont dus à Jean Puget de La Serre, spécialiste du genre, qui décrit Condé à l’image d’un roi. Il parle de lui comme d’un « autre Alexandre » ; le portrait qu’il brosse du souverain antique se confond avec celui de son contemporain et héros (ill. 22, 23) : « […] c’est le Portrait du plus Grand Roy qui fut jamais, ou pour mieux dire de Vostre Altesse, si Elle ne differe de luy que de nom242. » Et dans son second ouvrage, il écrit : « […] on peut apprendre l’histoire de tous les deux, dans la vie d’un seul, puis qu’ils ne different que de nom en toutes choses243. »

ill. 22 Frontispice dans : Jean Puget de La Serre, Parallèles d’Alexandre le Grand et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, chez C. Morlot, 1645

ill. 22 Frontispice dans : Jean Puget de La Serre, Parallèles d’Alexandre le Grand et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, chez C. Morlot, 1645

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30745590s

ill. 23 Illustration dans : Jean Puget de La Serre, Parallèles d’Alexandre le Grand et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, chez C. Morlot, 1645

ill. 23 Illustration dans : Jean Puget de La Serre, Parallèles d’Alexandre le Grand et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, chez C. Morlot, 1645

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30745590s

167La comparaison des deux biographies s’étend jusqu’aux détails : origine, naissance, éducation et formation, actions et succès militaires. Alexandre et Condé ont tous deux accédé au pouvoir dans leurs jeunes années et ont été directement impliqués dans des batailles ; ils avaient de surcroît des caractères semblables. Après ces comparaisons générales, sont juxtaposés des événements militaires précis. Le siège et la conquête d’Halicarnasse trouvent écho dans la prise de Thionville ; à la victoire sur Darius et son immense armée répond la défaite de l’armée impériale après le siège de Fribourg ; la bataille d’Arbelles trouve un parallèle dans la troisième bataille de Condé contre l’armée bavaroise. La maladie dont fut victime Alexandre après le passage du Granique est comparée aux violentes souffrances de Condé qui faillirent elles aussi lui coûter la vie.

  • 244  Ce rapport est explicitement souligné dans la description de Vignier : Benjamin Vignier, Le chaste (...)
  • 245  Ibid., p. 101.
  • 246  Ibid., p. 111.

168Le rapprochement d’événements concrets n’était pas nouveau, et ne restait pas limité à la littérature ; ce procédé fut également employé en peinture. La galerie du château de Richelieu, en Poitou, avait ainsi pour thème les succès militaires de Louis XIII et du cardinal, illustrés en vingt tableaux. À ces événements répondaient, selon Benjamin Vignier, les scènes de l’histoire antique figurées au plafond244. La première peinture à droite, en entrant dans la galerie, représentait par exemple la prise de La Rochelle, mise en relation avec le siège de la ville de Tyr par Alexandre245. Le cinquième tableau à droite évoquait la prise de Pignerol, alors qu’au plafond apparaissait la conquête du mont Sysimethres246. On faisait appel aux hauts faits militaires de César, Scipion, Hannibal et autres hommes illustres pour établir autant de comparaisons avec les événements contemporains. Dans sa description de la galerie, Vignier ne se contente pas de rapprocher les différentes scènes, il souligne également les points de concordance.

169La Serre procède de manière tout à fait analogue. Pourtant, son objectif premier n’est pas de décrire des événements isolés de la vie de Condé, mais de comparer l’ensemble de sa personnalité avec Alexandre ; il juxtapose son portrait et celui du souverain antique. Ses actions militaires occupent toutefois le devant de la scène : c’est à travers elles que s’est illustré Enghien ; elles justifient ses hautes prétentions, qui se manifestèrent aussi dans son engagement pendant la Fronde dont il fut une figure centrale. Pour La Serre, la légitimité de la comparaison avec le roi de Macédoine ne faisait aucun doute.

  • 247  Voir aussi Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 64-67, et Nicole Ferrier, « Comment un roi devient (...)
  • 248  Jean Puget de La Serre, Le portrait d’Alexandre le Grand, Paris, 1641 ; la même année, parut égale (...)
  • 249  Requête de Martin de Charmois, dans Vitet, 1861 (note 176), surtout p. 197.
  • 250  Marie-Christine Moine, Les fêtes à la cour du Roi Soleil 1653-1715, Paris, 1984, p. 76.

170La répression de la Fronde réduisit à néant non seulement les revendications politiques de la noblesse, et en premier lieu de Condé, mais aussi son rapprochement, au sens figuré, avec Alexandre le Grand. Louis XIV profita du conflit pour reconquérir, comme un privilège royal, la comparaison avec le souverain antique247. Comme nous l’avons dit, il avait été mesuré à Alexandre dès sa naissance, et c’est à lui que Puget de La Serre dédia son Portrait d’Alexandre le Grand en 1641248. Peu de temps plus tard, à l’occasion de la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648), Martin de Charmois le cita aux côtés d’Alexandre qui avait également fondé une académie à Athènes249. C’était la première fois qu’une action concrète de Louis XIV était comparée à un événement de la vie d’Alexandre. Dès lors, et pendant plus de vingt ans, le roi de Macédoine fut le souverain antique le plus volontiers évoqué en parallèle avec Louis XIV et sa personnalité. C’était aussi la figure dont le roi aimait le mieux emprunter les traits, comme à la fête de 1664 à Versailles où il apparut en Alexandre250. En 1665, le roi dansa le rôle d’Alexandre dans le Ballet royal de la naissance de Vénus de Benserade :

  • 251  Isaac de Benserade, Ballet royal. De la naissance de Venus. Dansé par sa Majesté, le 26 de ianvier (...)

« Ce Prince qui paroist sous l’habit d’Alexandre / N’est pas moins genereux, ny moins brave que luy, / Ce que l’un fut jadis l’autre l’est aujourd’huy, / Et le plus clairvoyant s’y pouroit bien méprendre : / Ils se sont distinguez par leurs faits éclatans, / Le Macedonien fut l’honneur de son Temps, / Ainsi que le François est l’ornement du nostre, / Et la vertu meslée à la prosperité / Semble les avoir mis vis à vis l’un de l’autre / Pour en faire mieux voir la juste égalité251. »

  • 252  Jules de La Mesnardière, Chant nuptial, pour le mariage du Roy, Paris, 1660, p. 7.

171Le panégyrique est imprégné de cette comparaison, comme en témoigne La Mesnardière : anticipant les victoires prochaines de Louis XIV, il reconnaît déjà en lui « le Grand Air d’Alexandre »252. La littérature ne pouvait ignorer ce parallèle. Ainsi, en 1666, s’adressant à Louis XIV, le futur historiographe du roi Jean Racine écrivit dans la dédicace de sa tragédie Alexandre le Grand :

  • 253  Jean Racine, Alexandre le Grand. Tragédie, dédicace, dans id., Œuvres, éd. par Paul Mesnard, t. i, (...)

« […] je prévois que […] Votre Majesté se couvrira Elle-même d’une gloire toute nouvelle ; que nous La reverrons peut-être, à la tête d’une armée, achever la comparaison qu’on peut faire d’Elle et d’Alexandre, et ajouter le titre de conquérant à celui du plus sage roi de la terre253. »

  • 254  Racine, 1885 (note 253), dédicace, p. 523.

172En effet, Louis XIV commença dans les années suivantes ses campagnes militaires, dont les premières furent couronnées de succès. La formulation reflète néanmoins la difficulté qui résidait dans la comparaison entre Alexandre et le jeune monarque : comment pouvait-on établir un parallèle entre un souverain antique, dont les hauts faits se situaient essentiellement sur le plan militaire, et un roi qui n’avait pas encore fait ses preuves dans ce domaine ? Ce problème, qui s’était déjà posé avec le jeune Louis XIII, devait être résolu afin d’éviter que cette comparaison ne perdît sa crédibilité et parût usurpée. De plus, Condé, à qui l’on voulait contester ce rapprochement, pouvait s’enorgueillir de grandes actions dans le domaine militaire, qui le faisaient apparaître comme un « nouvel Alexandre » de manière nettement plus convaincante et justifiée que Louis XIV qui ne conduisit sa première campagne qu’en 1667. La seule allusion à des faits héroïques à venir pouvait difficilement satisfaire. C’est sans doute à de telles réflexions que se livra le jeune Racine lorsqu’il rédigea sa tragédie avec laquelle il espérait percer à la cour. Il déplaça donc l’accent de son récit : la campagne des Indes d’Alexandre et la bataille contre Porus lui servent uniquement de toile de fond devant laquelle se déploie une intrigue amoureuse qui doit prouver les qualités morales d’Alexandre, son sens de la justice et sa mansuétude à l’égard de l’ennemi. Racine explique ce décalage en soulignant que les capacités militaires de Louis XIV n’ont pas encore marqué le monde autant que ses vertus254. Ainsi le dramaturge minimise-t-il l’importance des actions militaires pour mieux mettre en valeur les qualités morales et politiques du roi. Selon lui, c’est à ce niveau que s’opère le mieux la comparaison entre le roi de Macédoine et Louis XIV :

  • 255  Ibid., p. 524.

« Il n’est pas extraordinaire de voir un jeune homme gagner des batailles, de le voir mettre le feu par toute la terre. […] L’histoire est pleine de jeunes conquérants. […] Mais […] devant Elle [Sa Majesté], on n’a point vu de roi qui à l’âge d’Alexandre ait fait paroître la conduite d’Auguste, qui sans s’éloigner presque du centre de son royaume, ait répandu sa lumière jusqu’au bout du monde, et qui ait commencé sa carrière par où les plus grands princes ont tâché d’achever la leur255. »

  • 256  Félibien, [Reines] 1663 (note 206), p. 5.

173Quelques années auparavant, Charles Le Brun n’avait pas procédé autrement dans Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (1660-1661, pl. I, voir ci-dessus) lorsqu’il avait présenté l’événement militaire simplement comme un cadre thématique permettant de célébrer les qualités morales d’Alexandre, « la clemence et […] la moderation »256.

174La pièce de Racine se heurta à la critique acerbe de Charles de Saint-Évremond. À cause du décalage opéré dans le portrait d’Alexandre, il ne trouvait pas dans la tragédie le héros qu’il cherchait :

  • 257  Charles de Saint-Evremond, « Dissertation sur le grand Alexandre », dans id., Œuvres meslées. Cont (...)

« […] je ne connois icy d’Alexandre que le seul nom, son genie, son humeur, ses qualitez ne me paroissent en aucun endroit : Je cherche dans un Heros impetueux des mouvements extraordinaires qui me passionnent, et ie trouve un Prince si peu animé, qu’il me laisse tout le sang froid […]257. »

  • 258  Ibid., p. 114.
  • 259  Ibid., p. 130-132.

175Par conséquent, il avait l’impression que, dans la pièce de Racine, Porus avait plus d’importance qu’Alexandre. L’auteur portait donc atteinte non seulement à la vérité historique, mais aussi à la vraisemblance car « faire un plus grand Heros [qu’Alexandre], c’est donner dans le fabuleux »258. Saint-Evremond aurait souhaité une plus grande mise en valeur du héros, en insistant notamment sur la guerre259. Racine aurait ainsi rendu justice à la personne d’Alexandre. Selon lui, lorsqu’un auteur choisissait un héros antique comme modèle de sa pièce, il avait les mains liées par la vérité historique.

  • 260  Le 10 mars 1687, lorsque Bossuet s’empara une fois encore de la comparaison avec Alexandre dans so (...)

176On pourrait multiplier les exemples. La comparaison entre Alexandre et Louis XIV traverse tous les arts et tous les genres : littérature, historiographie, panégyrique, peinture et sculpture. Dans les années 1660, elle était redevenue privilège incontesté du roi. Un désaccord sur la personne pouvant prétendre à un tel rapprochement, possible dans les années 1640, semblait désormais exclu : Louis XIV était le nouvel Alexandre260.

***

  • 261  Ainsi peut-on lire dans la requête de Martin de Charmois pour la fondation d’une Académie royale d (...)

177Le choix d’Alexandre comme modèle politique et moyen de célébration possédait aussi pour les contemporains des implications sur le plan artistique : si le peintre se voyait aisément en nouvel Apelle peignant le nouvel Alexandre261, l’homme de lettres reconnaissait dans le roi de Macédoine, qui vouait une admiration particulière à l’Iliade, un important défenseur de l’épopée. C’est par la lecture de ce texte qu’Alexandre aurait acquis ses connaissances militaires. Il utilisa un coffret extrêmement précieux, pris à Darius, pour conserver cette œuvre. Et devant le tombeau d’Achille, Alexandre envia le héros d’avoir trouvé en Homère l’auteur ayant assuré sa gloire posthume. Alexandre ne voulait pas confier aux historiens une tâche aussi essentielle à ses yeux que la glorification de sa propre personne. L’idée était évidente : seule la forme littéraire la plus noble convenait à Alexandre. Le souverain antique alliait grandeur et qualités morales, ce qui en faisait l’objet parfait d’une épopée. Même la querelle des Anciens et des Modernes ne remit pas en question cet aspect. Au cœur des efforts déployés pour élaborer une épopée moderne, on se demanda également s’il fallait privilégier des thèmes antiques ou des sujets issus des temps chrétiens. On avança, en faveur des thèmes chrétiens, qu’ils étaient les seuls susceptibles de correspondre aux vraies vertus morales ; les héros antiques, en revanche, ne pouvaient en offrir l’illustration parfaite car il s’agissait de païens. Jean Desmarets de Saint-Sorlin, qui se signala dans cette discussion aux côtés des Modernes, reconnaissait pourtant une exception : Alexandre. Il était le seul héros antique qui pouvait s’imposer face aux rigoureuses normes éthiques chrétiennes :

  • 262  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, La comparaison de la langue et de la poësie françoise, avec la gre (...)

« […] Alexandre fonda l’Empire des Grecs, qui a esté si puissant, et qui a duré si long-temps ; et le Héros eut esté admirable en haute valeur, et en toutes autres vertus et grandeurs heroïques. Jamais Prince ne desira tant un Poëte, et ne fut plus digne d’en trouver, et ne fut si capable de l’estimer, et de le recompenser : Et toutefois il ne s’en est trouvé un seul de son temps en toute la Grece ; et nul de ses grands successeurs n’en a trouvé pour celebrer cet illustre Fondateur de leur Empire262. »

178Tandis que Desmarets de Saint-Sorlin rédigeait ces lignes, Charles Le Brun travaillait déjà activement à son cycle d’Alexandre.

Notes

1  André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688, t. ii, 1672, 3e entretien, p. 183 et suiv.

2  Sur les tapisseries, voir Maurice Fenaille, État général des tapisseries de la manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu’à nos jours, 1600-1900, t. i : Période Louis XIV, 1662-1699, Paris, 1904, p. 27-32.

3  Vitruve, Architecture, ou art de bien bastir, trad. par Jean Martin, Genève, 1618, livre 6, chap. 8, p. 183. Dans la traduction de Claude Perrault parue en 1673, on peut lire : « Les personnes de plus haute condition qui sont dans les grandes Charges, et qui servent le public, doivent avoir des Vestibules magnifiques, de grandes Salles, des Peristyles spacieux, des Jardins avec de longues allées d’arbres, et il faut que tout soit beau et majestueux. Ils doivent de plus avoir des Bibliotheques, des Cabinets ornez de Tableaux, et des Basiliques, qui ayent la magnificence que l’on voit aux Edifices publics : parceque dans ces maisons il se fait des assemblées pour les affaires de l’Estat, et pour les jugemens et arbitrages par lesquels se terminent les differens des particuliers. » Vitruve, Les dix livres d’architecture, trad. par Claude Perrault, Paris, 1673, livre 6, chap. 8, p. 208 et suiv.

4  Voir à ce sujet Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin, 1970, et les comptes rendus de Volker Hoffmann, dans Architectura, 1971, p. 102-112, et de Frank Büttner, « Zur Frage der Entstehung der Galerie », dans Architectura, 1972, p. 75-80 ; id., Die Galleria Riccardiana in Florenz, Berne et Francfort-sur-le-Main, 1972, p. 117-167 ; sur l’histoire antérieure de la galerie jusqu’au xvie siècle, voir aussi Jean Guillaume, « La galerie dans le château français : place et fonction », dans Revue de l’art, n° 102, 1993, p. 32-42.

5  Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, t. ii, La Haye et Rotterdam, 1690, s.p., article : « galerie ».

6  Voir Büttner, 1972 (note 4), p. 158-167.

7  Voir Prinz, 1970 (note 4), p. 8.

8  Vitruve, 1618 (note 3), livre 7, chap. 5, p. 213 ; voir également à ce sujet la traduction de Perrault : Vitruve, 1673 (note 3), livre 7, chap. 5, p. 227 et suiv.

9  Pline, Histoire du monde. Collationnée et corrigee sur plusieurs vieux exemplaires latins, tant imprimez qu’escrits à la main, et enrichie d’annotations en marge, servans à la conference et declaration des anciens et modernes noms des villes, regions, simples, et autres lieux et termes obscurs comprins en icelle, trad. par Antoine Du Pinet, t. ii, Lyon, 1566, livre 35, chap. 10, p. 651 . Voir en outre le texte original en latin : id., Naturalis historiae. Histoire naturelle, texte établi, trad. et commenté par J.M. Croisille, livre 35 (Couleurs, peinture, sculpture), Paris, 1985, p. 84, § 114.

10  Vincenzo Scamozzi, Dell’idea délia architettura universale, Piazzola, 1687 (1re éd. 1615), 1re partie, livre 3, chap. 24, p. 329 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

11  Leon Battista Alberti, L’architecture et art de bien bastir, Paris, 1553, livre 9, chap. 4, fol. 189V.

12  Bernard Lamy, Nouvelles reflexions sur l’art poëtique. Dans lesquelles en expliquant quelles sont les causes du plaisir que donne la poësie, et quels sont les fondemens de toutes les regles de cet art, on fait connaître en même têms le danger qu’il y a dans la lecture des poëtes, Paris, 1668, p. 141 et suiv.

13  Homère, Iliade, trad. par Paul Mazon, Paris, 1967, t. iii, chant xviii, surtout p. 185-191, v. 468-617.

14  Virgile, Énéide, trad. par M. Lefaure, éd. présentée par S. Laigneau, Paris, 2004, chant viii, p. 337-341, v. 369-453 » et p. 347-354, v. 608-731. Les représentations décrites sur le bouclier d’Énée n’évoquent pas des événements du passé, mais annoncent des moments majeurs de l’histoire de Rome.

15  Ibid., chant I, p. 64 et suiv., v. 453-495.

16  Sur l’importance de la galerie pour la structure narrative de l’Enéide, voir Françoise Meltzer, Salome and the Dance of Writing. Portraits of Mimesis in Literature, Chicago et Londres, 1987, p. 48-55.

17  François Rabelais, La vie très horrificque du grand Gargantua. Père de Pantagruel, dans id., Œuvres complètes, éd. par Jacques Boulenger, [Paris], 1985 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 151.

18  Honoré d’Urfé, L’Astrée. Ou par plusieurs histoires et sous personnes de bergers et d’autres sont deduits les divers effects de l’honneste amitié, t. iii, Paris, 1632, p. 125-129. La troisième partie parut d’abord en 1619.

19  Georges et Madeleine de Scudéry, Ibrahim. Ou l’illustre Bassa. Première partie, Paris, 1641, p. 429-431 ; description de la galerie : p. 432-501.

20  Jean Chapelain, La Pucelle. Ou la France delivrée. Poëme heroïque, Paris, 1656, p. 294-312.

21  Madeleine de Scudéry, Conversations nouvelles sur divers sujets, dediées au Roy, t. i, Paris, 1684.

22  Audin, Histoire de France. Representée par tableaux, commençant au regne de Hugues Capet, chef des roys de la troisième branche. Avec des discours et reflexions politiques, 2 vol., Paris, 1647.

23  Sur l’artiste, ses liens avec Richelieu et ses travaux dans le château du cardinal, voir John E. Schloder, « Un artiste oublié : Nicolas Prévost, peintre de Richelieu », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1980, p. 59-69-

24  Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 3.

25  Ibid., p. 4.

26  Voir René de Ceriziers, Le heros françois, ou l’idée du grand capitaine, Paris, 1645, p. 118.

27  Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 6.

28  Ibid., p. 8.

29  Voir à ce propos la synthèse de Sylvie Béguin et al., La galerie François Ier au château de Fontainebleau, s.l., 1972 (numéro spécial de la Revue de l’art, 1972).

30  Voir Sylvie Béguin, Jean Guillaume, Alain Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, 1985.

31  Voir Maurice Dumolin, Le château d’Oiron, Paris, 1931, p. 42-49 ; Jean Guillaume, « La galerie d’Oiron », dans Actes du colloque international sur l’art de Fontainebleau (Fontainebleau et Paris, 18, 19, 20 octobre 1972), éd. par André Chastel, Paris, 1975, p. 145-159 ; id., La galerie du grand écuyer. L’histoire de Troie au château d’Oiron, Chauray, 1996.

32  Antoine de Laval, « Des peintures convenables aus basiliques et palais du roy. Memes à sa gallerie du Louvre à Paris », dans id., Desseins de professions nobles et publiques, contenons plusieurs traictés divers et rares : Et, entr’autres, l’histoire de la maison de Bourbon, avec autres beaux secrets historiques, Paris, 1605, fol. 445-453. Ce volume parut en plusieurs éditions ; le texte fut republié par Jacques Thuillier en annexe de son article « Peinture et politique : une théorie de la galerie royale sous Henri IV », dans Etudes d’art français offertes à Charles Sterling, éd. par Albert Châtelet et Nicole Reynaud, Paris, 1975, p. 175-205, texte de Laval ibid., p. 195-205 ; les passages correspondants se trouvent ibid., p. 196 ; voir aussi Françoise Bardon, Le portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII. Mythologie et politique, Paris, 1974, p. 189-192. Dans la littérature spécialisée, le texte de Laval est mis en relation à la fois avec la Grande et la Petite Galerie. Thuillier, 1975, p. 184, remarque pourtant à juste titre que le décor envisagé par Laval, en raison de son ampleur, n’aurait été réalisable que dans la Grande Galerie. La galerie était en outre le chantier en cours : on y effectuait les derniers travaux. Une source nous apprend que le dauphin jouait en 1606 dans la Galerie, qui sera achevée définitivement en 1608 ; voir Christiane Aulanier, Histoire du palais et du musée du Louvre, t. i : La Grande Galerie au bord de l’eau, Paris [1948], p. 9. On s’efforçait donc de terminer rapidement le projet. Sur les travaux qu’Henri IV fit exécuter au Louvre, voir Hilary Ballon, The Paris of Henri IV. Architecture and Urbanism, Cambridge, Mass, et Londres, 1991, p. 15-56, sur la Grande Galerie surtout p. 20-44 : Ballon pense que le concept de Laval se rapporte à la Petite Galerie, voir ibid., p. 50 et suiv.

33  Laval, 1605 (note 32), p. 196 ; Laval mentionne à tort le pendant romain Mars et Vénus à la place d’Arès et Aphrodite ; voir Homère, Odyssée, trad. par M. Dufour et Jeanne Raison, Paris, 1965, chant viii, surtout v. 266-358.

34  Laval, 1605 (note 32), p. 200.

35  Voir Thuillier, 1975 (note 32), p. 182 et suiv., et Roland Mousnier, L’assassinat d’Henri IV. 14 mai 1610, Paris, 1964, p. 91-196 ; sur la question de la légitimité d’Henri IV, voir ibid., p. 91-101.

36  Voir Giovanni Francesco Romanelli au cardinal Francesco Barberini, 6 juillet 1646, dans : Oskar Pollak, « Italienische Künstlerbriefe aus der Barockzeit », dans Jahrbuch der königlich preuszischen Kunstsammlungen, supplément au n° 34, 1913, p. 52.

37  Sur une discussion entre Gérard Sabatier et Madeleine Laurain-Portemer, concernant l’interprétation politique qu’il fallait ou non donner à ce décor, voir La France et l’Italie au temps de Mazarin, 15e colloque du C.M.R. 17, sous le patronage de la Société d’étude du xviie siècle (Grenoble, 25 au 27 janvier 1985), éd. par Jean Serroy, Grenoble, 1986, p. 303 et suiv.

38  Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, t. ii, Paris, 1724, p. 38. Sauval a rédigé ce texte principalement dans les années 1652-1655 ; voir à ce sujet Jacques Thuillier, « Pour un “Corpus Pussinianum” », dans Nicolas Poussin, éd. par André Chastel, t. ii, Paris, 1960, p. 147. Sur Sauval et l’édition de son ouvrage, voir Claude Mignot, « Henri Sauval entre l’érudition et la critique d’art », dans xviie siècle, 35e année, n° 138, 1983, p. 51-66. Thuillier, 1975 (note 32), p. 186, pense que Sauval a été ici directement influencé par Laval, et qu’il avait son livre sous les yeux en écrivant ce passage.

39  Cicéron, De oratore. De l’orateur, latin et français, trad. par Edmond Courbaud, Paris, 1967, livre 2, 36, p. 21 ; sur la tradition de cette évaluation comme école de la vie, voir Rüdiger Landfester, Historia Magistra Vitae. Untersuchungen zur humanistischen Geschichtstheorie des 14. bis 16. Jahrhunderts, Genève, 1972.

40  François Dinet, Le theatre françois, des seigneurs et dames illustres. Divisé en deux parties. Avec le manuel de l’homme sage, et le tableau de la dame chrestienne, Paris, 1642, p. 4.

41  « […] l’histoire […] surpasse infiniement la philosophie morale. […] Ne fuirons nous pas plustost le vice, pour avoir entendu la malheureuse fin des meschans, que pour avoir ouy comme les philosophes le detestent ? » Pierre Droit de Gaillard, Methode qu’on doit tenir en la lecture de l’histoire, vray miroir et exemplaire de nostre vie. Où les principaux poincts des sciences morales et politiques rapportez à la loy de Dieu, et accommodez aux mœurs de ce temps, sont contenus, et illustrez des plus beaux exemples tirez des histoires, tant sacrees que prophanes, Paris, 1629 (1re éd. 1579), p. 548-550, citation p. 548. C’est de manière tout à fait analogue qu’argumente Jean Tristan de Saint-Amant dans ses Commentaires historiques, contenans en abregé les vies, eloges et censures des empereurs, imperatrices, Caesars et tyrans de l’empire romain, iusques à Pertinax, et diverses observations sur leurs noms, familles et naissances. Le tout illustré de l’exacte explication des revers enigmatiques de plusieurs centaines de medailles tant latines que grecques, frappées en leur honneur, comme aussi de celles de la grande Agathe antique de la Saincte Chappelle de Paris, et du monument sepulchral de marbre de lovinus, Paris, 1635, Au Lecteur [p. IV]. Le précepteur de Louis XIV, François de La Mothe le Vayer, suit également cette réflexion dans son Discours de l’histoire où est examinée celle de Prudence de Sandoval, chroniqueur de feu roy d’Espagne Philippe III et evesque de Pampelune, qui a escrit la vie de l’empereur Charles-Quint, Paris, 1647 (1re éd. 1638), p. 6.

42  René de Lucinge, La maniere de lire l’histoire, Paris, 1614, fol. 3 ; voir aussi à ce sujet Gustave Dulong, L’abbé de Saint-Réal. Étude sur les rapports de l’histoire et du roman au xviie siècle, Paris, 1921, p. 26 et suiv.

43  Jean de Joinville, Histoire et chronique du tres-chrestien roy Sainct Loys, IX. du nom, et XLIII. roy de France. Avec la genealogie de la maison de Bourbon, [Genève], 1595, dédicace, [p. I, III].

44  Ibid., [p. III et suiv.].

45  Audin, 1647 (note 22), t. i, Epistre, [p. II].

46  « Leurs belles actions [celles des héros antiques décrits par Plutarque] méritent que vous les consideriez, et leurs fautes mesmes sont instructives. Dans leurs prosperitez il y a beaucoup de choses qui plaisent. Dans leurs adversitez il y en a beaucoup qui peuvent servir. Ils vous doivent estre tout ensemble utiles, et agreables, soit que vous iugiez que vous les devez imiter ; soit que vous fassiez cette reflexion, que vous les allez surpasser, ou que vous les avez surpassez. » François Tallemant, dans Plutarque, Les vies des hommes illustres, trad. par François Tallemant, t. i, Paris, 1663, dédicace, [p. IV et suiv.].

47  René Rapin, Instructions pour l’histoire, Paris, 1677, p. 4.

48  Louis XIV, Mémoires pour l’instruction du Dauphin. Première édition complète, d’après les textes originaux avec une étude sur leur composition, éd. par Charles Dreyss, t. ii, Paris, 1860, p. 96 et suiv. Sur la propre formation historique de Louis XIV, voir Georges Lacour-Gayet, L’éducation politique de Louis XIV, Paris, 1898, p. 192-239.

49  Jacques-Bénigne Bossuet au pape Innocent XI, 8 mars 1679, dans id., Correspondance, éd. par Ch. Urbain et E. Levesque, t. ii, Paris, 1909, surtout p. 150 et suiv. Bossuet fut le précepteur du dauphin de 1670 à son mariage en 1680.

50  Id., Discours sur l’histoire universelle. A Monseigneur le Dauphin : Pour expliquer la suite de la religion et les changemens des empires. Premiere partie. Depuis le commencement du monde jusqu’à l’empire de Charlemagne, Paris, 1681, p. I et suiv.

51  Ainsi le juriste Charles Loyseau se demande-t-il entre autres « si le commun dire de nos Gentishommes des champs se peut soutenir, “Qu’ils sont aussi Gentis-hommes que le Roy” ». Et il en vient à la conclusion « […] que cette comparaison du suiet avec son Roy est odieuse, insolente et comme blasphematoire : mais au surplus, i’estime qu’elle est véritable en soy, attendu que qui est Gentilhomme absolument et parfaitement, ne le peut estre d’avantage […]. Aussi est-ce la verité, que le vray Ordre est une qualité substantive, positive, et qui ne reçoit le plus et le moins […] : tout ainsi qu’il est vray de dire que le moindre Prestre est autant Prestre, que le plus grand Evesque, et le plus petit Evesque […] est autant Evesque que le Pape. » Charles Loyseau, Traité des ordres et simples dignitez, Paris, 1610, p. 66 ; voir également à ce sujet William F. Church, Richelieu and Reason of State, Princeton, New Jersey, 1972, p. 176 et suiv.

52  Sur cette perte du pouvoir politique de la noblesse, voir par exemple ibid., p. 173-186 ; concernant les conséquences de cette dépossession sur la conception de la noblesse et les notions de morale et d’héroïsme, voir F.E. Sutcliffe, Guez de Balzac et son temps. Littérature et politique, Paris, 1959, p. 113-163.

53  Voir à ce sujet René Démoris, « Aux origines de l’homme historique : Le croisement, au xviie siècle, du roman et de l’histoire (nouvelles et pseudo-mémoires) », dans Le roman historique (xviie-xxe siècles), Journée organisée par le C.M.R. 17 le 19 mars 1983 à Marseille, éd. par Pierre Ronzeaud, Paris, Seattle et Tübingen, 1983 (Biblio 17. Papers on French Seventeenth Century Literature, t. xv), p. 23-41, ici surtout p. 26 et suiv.

54  David de Flurance Rivault, Discours sur le dessein de faire entretenir le roy par des hommes sçavans, Paris, 1610, surtout p. 17-25. Flurance de Rivault était depuis 1611 l’un des précepteurs du jeune roi ; il en devint le principal en 1612.

55  Id., Le dessein d’une academie et de l’instruction d’icelle en la cour, Paris, 1612, fol. 12r.

56  Jean-Louis Guez de Balzac, « De l’utilité de l’histoire, aux gens de cour », dans id., Les entretiens, Paris, 1657, ici p. 269 et suiv.

57  Laval, 1605 (note 32), p. 200.

58  Ibid., p. 197 et suiv.

59  Ibid., p. 197.

60  Voir notamment les exemples cités par Edmond Bonnaffé, Recherches sur les collections de Richelieu, Paris, 1883, p. 7 et suiv.

61  On trouvera une synthèse de cette discussion dans Uwe Bennert, « Art et propagande politique sous Philippe le Bel : le cycle des rois de France dans la Grand’ salle du palais de la Cité », dans Revue de l’art, n° 97, 1992, p. 52 et suiv.

62  Voir Johann Georg Prinz von Hohenzollern, Die Königsgalerie der französischen Kathedrale. Herkunft, Bedeutung, Nachfolge, Munich, 1965.

63  Voir Bennert, 1992 (note 61), p. 46-59. Les travaux commencèrent en 1299 et n’étaient pas encore achevés à la mort de Philippe le Bel en 1314.

64  Comme l’ouvrage de Jean Bouchet et Barthélemy de Chasseneux, Epitaphes des roys de France, qui ont regne depuis le roy Pharamond, iusques au roy Francoys premier de ce nom. Avec les effigies, portraictes au vif ainsi quelles sont taillees en pierre, par ordre en la grant salle du Palais Royal de Paris. Augmentées de mectres en latin, Bordeaux, s.d.

65  Bennert, 1992 (note 61), p. 55.

66  Voir Karl Möseneder, Zeremoniell und monumentale Poesie. Die « Entrée solennelle » Ludwigs XIV. 1660 in Paris, Berlin, 1983, p. 103. Il en fut ainsi lors de l’entrée solennelle de Marie de Médicis à Paris en 1610. Entre le premier et le second étage des maisons du pont Notre-Dame furent placés des médaillons de bronze représentant les portraits des rois de France. Ces portraits furent restaurés aux frais de la Ville à l’occasion de l’Entrée de Louis XIV en 1660, p. 101.

67  La villa fut construite entre 1536 et 1543. Sur Paul Jove et sa collection, voir Eugène Müntz, « Le musée de portraits de Paul Jove. Contributions pour servir à l’iconographie du Moyen Age et de la Renaissance », dans Mémoires de l’Institut national de France. Académie des inscriptions et belles-lettres, t. xxxvi, II, 1901, p. 249-343 ; Luigi Rovelli, L’opéra storica ed artistica di Paolo Giovio. Il museo di ritratti, Côme, 1928 ; Paul Ortwin Rave, « Paolo Giovio und die Bildnisvitenbücher des Humanismus », dans Jahrbuch der Berliner Museen, t. i, 1959, p. 119-154 ; id., « Das Museo Giovio zu Como », dans Miscellanea Bibliothecae Hertzianae. Zu Ehren von Leo Bruhns, Franz GrafWolff Metternich, Ludwig Schudt, Munich, 1961 (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, t. xvi), p. 275-284. Liste des portraits dans Bruno Fasola, « Per un nuovo catalogo della collezione Gioviana », dans Atti del convegno Paolo Giovio. Il rinascimento e la memoria (Como, 3-3 giugno 1983), Côme, 1985, p. 169-180. Fasola compte 413 portraits. Sur Paul Jove et l’historiographie, voir Eric Cochrane, « Paolo Giovio e la storiografia del rinascimento », ibid., p. 19-30.

68  Des traductions françaises de plusieurs de ses œuvres furent publiées peu après l’édition originale ; c’est à Paris que parurent également quelques éditions en latin. L’apogée des éditions françaises se situe dans les années 1550-1560.

69  Voir la propre biographie de Vasari dans Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori, éd. par Gaetano Milanesi, 1878-1885, t. vii, Florence, 1881, p. 681 et suiv. (éd. française : Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et édition commentée sous la direction d’A. Chastel, t. x, Paris, 1986, p. 273 et suiv.) ; voir également à ce sujet : Der literarische Nachlaß Giorgio Vasaris, éd. par Karl Frey, t. i, Munich, 1923, p. 209-213, et Zygmunt Wazbinski, « L’idée de l’histoire dans la première et la seconde édition des “Vies” de Vasari », dans Il Vasari storiografo e artista. Atti del congresso internazionale nel IV centenario della morte. Arezzo-Firenze 2-8 settembre 1974, t. i, Florence, [1976], p. 1-25.

70  Selon Charles Sorel, les éloges sont « des Vies abregées […] comme des portraicts en petit ». Charles Sorel, Bibliothèque françoise. Ou le choix et l’examen des livres françois qui traitent de l’eloquence, de la philosophie, de la devotion, et de la conduite des mœurs ; et de ceux qui contiennent des harangues, des lettres, des œuvres meslées, des histoires, des romans, des poësies, des traductions, et qui ont servy au progrez de nostre langue. Avec un traité particulier, où se trouve l’ordre, le choix, et l’examen des histoires de France, Paris, 1664, p. 139.

71  Laval, 1605 (note 32), p. 200-202.

72  Sur cette gravure, voir aussi Porträt 1. Der Herrscher. Graphische Bildnisse des 16.-19. Jahrhunderts aus dem Portätarchiv Diepenbroick, cat. exp., Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1977-1978, p. 138 et suiv., n° 82.

73  L’édition originale de 1605 est illustrée d’une gravure encore inachevée. Le paysage et les scènes secondaires de la zone des triglyphes ne sont suggérés que par quelques traits légers, alors que l’inscription du socle manque. Dans l’édition de 1612, en revanche, la gravure est terminée.

74  Blaise de Vigenère, Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates sophistes grecs les statues de Callystrate, Paris, 1615, préface, [p. I],

75  Laval, 1605 (note 32), p. 200.

76  Ibid., p. 202.

77  Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 36.

78  Voir Thuillier, 1975 (note 32), p. 184-187, et Gérard Sabatier, « Politique, histoire et mythologie : la galerie en France et en Italie pendant la première moitié du xviie siècle », dans La France et l’Italie au temps de Mazarin (note 37), p. 281-301.

79  Sur l’histoire de la Petite Galerie, voir Philippe de Chennevières, Notice historique et descriptive sur la Galerie d’Apollon au Louvre, Paris, 1851, ici surtout p. 8-16 ; Christiane Aulanier, Histoire du palais et du musée du Louvre, t. v : La Petite Galerie. Appartement d’Anne d’Autriche. Salles Romaines, Paris, 1955 ; Jean-Pierre Babelon, « Les travaux de Henri IV au Louvre et aux Tuileries », dans Paris et Ile-de-France. Mémoires, t. xxix, 1978, surtout p. 86-102.

80  Conservé dans les Archives nationales, Minutier central, XIX, 345, le contrat avec Dubreuil, daté du 28 novembre 1601, est reproduit dans Louis-Henri Collard et Édouard-Jacques Ciprut, Nouveaux documents sur le Louvre, Paris, 1963, p. 54 et suiv.

81  Louis-Henri de Loménie de Brienne, Mémoires, éd. par Paul Bonnefon, t. ii, Paris, 1917, p. 26. Loménie de Brienne fut témoin de l’incendie de 1661, dont ne fut sauvé que le portrait de Marie de Médicis par Pourbus (aujourd’hui au Louvre) ; c’est dans ce contexte qu’il décrit la Galerie dans ses Mémoires ; sur l’incendie, voir ibid., p. 26-29.

82  « Marché pour la décoration peinte des trumeaux de la Petite Galerie, 22 mai 1607 », Archives nationales, Minutier central, XIX, 357, dans Collard et Ciprut, 1963 (note 80), p. 53 et suiv.

83  La liste des portraits publiée par Ludovic Lalanne, « Estat des tableaux qui sont en la galerie à Paris », dans Archives de l’art français, t. v, 1853-1855 (Documents, t. iii), p. 54-57, ne peut pas concerner la Petite Galerie.

84  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 38.

85  Cette thèse est défendue par Thuillier, 1975 (note 32), p. 185, alors que Sabatier, 1986 (note 78), p. 286 et suiv., tend plutôt à penser que l’essai d’explication de Sauval lui apporte une justification suffisante. Bardon, 1974 (note 32), p. 77-80, voit dans cette association un compromis entre deux traditions héritées de la Renaissance : la galerie de portraits et les cycles mythologiques de Fontainebleau.

86  Le même problème se pose pour la galerie de la Reine à Fontainebleau, à peu près contemporaine, sur laquelle nous reviendrons. On y voyait – entourés d’un cycle illustrant les aventures de Diane, Apollon, Hippolyte, Midas, etc. – dix tableaux de bataille de grand format sur le thème des combats et victoires d’Henri IV. Côtoyant un grand nombre de divinités antiques, étaient accrochés, au-dessus des cheminées, les portraits grandeur nature d’Henri IV en Mars et de Marie de Médicis en Diane. Pierre Guilbert, Description historique des chateau, bourg et forest de Fontainebleau, contenant une explication historique des peintures, tableaux, reliefs, statues, ornemens qui s’y voyent ; et la vie des architectes, peintres et sculpteurs qui y ont travaillé. Enrichie de plusieurs plans et figures, t. i, Paris, 1731, p. 170 ; voir aussi à ce propos la description de Pierre Dan, Le tresor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau. Contenant la description de son antiquité, de sa fondation, de ses bastimens, de ses rares peintures, tableaux, emblemes, et devises : de ses iardins, de ses fontaines, et autres singularitez qui s’y voyent. Ensemble les traictez de paix. Les assemblées, les conferences, les entrées royales, les naissances, et ceremonies de baptesme de quelques enfans de France ; les mariages, les tournoys, et autres magnificences, qui s’y sont faictes iusques à present, Paris, 1642, p. 147-151. Dans ce décor n’existe pas non plus de rapport immédiat entre les deux niveaux narratifs. Thuillier, 1975 (note 32), p. 186, suggère également – avec un point d’interrogation – un changement de concept inspiré du texte de Laval ; Sabatier, 1986 (note 78), p. 187, s’efforce en revanche d’inscrire la combinaison de ces thèmes dans un concept général ; voir aussi à ce sujet Bardon, 1974 (note 32), p. 74-77.

87  Sur la galerie, voir Philippe Ariès, Le temps de l’histoire, Paris, 1986, p. 165-167. L’article de C. Labié, « Beauregard, une galerie des hommes illustres constituée au xviie siècle », dans Rivista di documentazione e critica, n° 1, juillet-décembre 1983, p. 8 et suiv., n’a pu être consulté.

88  La galerie devait probablement être terminée en 1637. Parmi les publications sur la galerie des Hommes illustres, nous ne citerons ici que les principales : Victor Champier et G.-Roger Sandoz, Le Palais-Royal. D’après des documents inédits (1629-1900), t. i, Paris, 1900, p. 56-66 ; Bernard Dorival, « Recherches sur les portraits gravés aux xviie et xviiie siècles d’après Philippe de Champaigne », dans Gazette des beaux-arts, t. lxxv, 1970, surtout p. 324-330 ; id., « Art et politique en France au xviie siècle : La galerie des Hommes illustres du palais Cardinal », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1973, p. 43-60 ; id., « La galerie des hommes illustre au Palais-Cardinal », dans Richelieu et le monde de l’esprit, cat. exp., Paris, Sorbonne, 1985, p. 341-359 ; Le Palais Royal, cat. exp., Paris, musée Carnavalet, 1988, p. 34-45 ; Sylvain Laveissière, « Le conseil et le courage : La galerie des Hommes illustres au Palais-Cardinal, un autoportrait de Richelieu », dans Richelieu : l’art et le pouvoir, cat. exp., Montréal, musée des Beaux-Arts, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum – Fondation Corboud, Gand, 2002, p. 64-71.

89  Marc Vulson de la Colombière, Les portraits des hommes illustres françois qui sont peints dans la galerie du Palais Cardinal de Richelieu. Avec leurs principales actions, armes, devises, et eloges latins. Ensemble les abregez historiques de leurs vies, Paris, 1650 ; dès 1655 parut une réédition identique de ce volume in-folio, suivie en 1690 d’une autre édition dans laquelle seule la page de titre fut modifiée : Les hommes illustres et grands capitaines françois qui sont peints dans la galerie du Palais Royal. Ensemble un abregé de leurs vies et actions memorables. Avec leurs portraits, armes et devises. En 1667 et 1673 parurent deux éditions in-octavio sous les titres : Les portraits des hommes illustres françois, qui sont peints dans la galerie du Palais Cardinal de Richelieu. Avec leurs principales actions et armes. Ensemble les abregez historiques de leurs vies ; et Histoire des illustres et grands hommes de nostre temps, qui par leurs vertus et merites ont esté élevez dans les charges et dignitez de ministres d’Estat, connestables et mareschaux de France, sous les regnes de nos roys, jusqu’à Louis XIV. Les illustrations de l’édition de 1667, nettement plus simples, sont loin d’atteindre la qualité de celles du volume in-folio ; l’édition de 1673 n’est pas illustrée. Voir aussi Bénigne Griguette, Eloges des hommes illustres peints en la galerie du Palais Roial, Dijon, 1646 ; il s’agit ici d’un recueil d’éloges sur les personnages représentés dans la galerie des Hommes illustres. Ces textes non illustrés ne font toutefois pas directement référence aux tableaux.

90  Champaigne réalisa 17 portraits, Vouet 8. Jusqu’à présent ont été attestées 7 œuvres, dispersées dans diverses collections : château de Bourdeilles, en Dordogne (1), Nantes, musée des Beaux-Arts (1), Nantes, musée Dobrée (1), Paris, musée du Louvre (2), Château de Versailles (1), collection particulière (1) ; voir cat. exp. Richelieu, 1985 (note 88), p. 341-359. Les cadres d’origine doivent sans doute être considérés comme perdus.

91  Sur les rapports entre l’artiste et son commanditaire, voir Bernard Dorival, « Richelieu et Philippe de Champaigne », dans cat. exp. Richelieu, 1985 (note 88), p. 129-134 ; id., « Richelieu inspirateur de Philippe de Champaigne », dans Richelieu et la culture. Actes du colloque international en Sorbonne, Paris, 1987, p. 153-161, et Pierre Rosenberg, « La Sorbonne, Richelieu et Philippe de Champaigne », La Sorbonne, un musée, ses chefs-d’œuvre, éd. par Mathilde Gollety, Paris, 2007, p. 37-49.

92  Sur les rapports de Richelieu et Simon Vouet, et sur les travaux réalisés par l’artiste pour le cardinal, voir William R. Crelly, The Painting of Simon Vouet, New Haven et Londres, 1962, p. 98-102 ; sur les travaux de Vouet pour la galerie des Hommes illustres, voir surtout p. 98-100.

93  C’est ce que rapporte Sauvai, 1724 (note 38), t. ii, p. 166. Cette affirmation est corroborée par Heince et Bignon dans l’avant-propos de Vulson de la Colombière, 1650 (note 89), s.p.

94  Dorival, 1973 (note 88), p. 45 et suiv., précise que la France a déclaré la guerre à l’Espagne en 1635, l’empereur à la France en 1636 ; sur le parallèle entre les différents personnages portraiturés et Richelieu, voir ibid., p. 47-51.

95  Voir Champier et Sandoz, 1900 (note 88), p. 63-65, avec une liste des sculptures.

96  Voir à ce propos Dorival, 1973 (note 88), p. 46 et suiv. Six panneaux conservés dans les musées de Nantes et d’Orléans ont pu être identifiés récemment, par S. Laveissière, E. Moinet et P. Rosenberg, comme des scènes latérales de Juste d’Egmont, voir cat. exp. Richelieu [Montréal et Cologne], 2002 (note 88), cat. 7-9, 12, 13, 15.

97  Le rapport n’est pas aussi manifeste dans les autres portraits conservés, qui sont le plus souvent représentés devant un paysage.

98  Ces événements sont pour Louis XIII : son couronnement, la réintroduction du catholicisme dans le Béarn, le succès militaire sur l’île de Ré, l’Entrée dans La Rochelle, le passage des Alpes, la prise d’Arras et, à ses pieds, l’Entrée dans Paris.

99  Sur la tradition des collections de portraits, notamment des uomini famosi, voir Heidy Böcker-Dursch, Zyklen berühmter Männer in der bildenden Kunst Italiens – “Neuf Preux” und “Uomini Illustri”. Eine ikonologische Studie, thèse de doctorat, Munich, 1973 ; Martina Hansmann, Andrea del Castagnos Zyklus der “Uomini famosi” und “Donne famose”. Geschichtsverständnis und Tugendideal im Florentinischen Frühhumanismus, Münster et Hambourg, 1993 ; en dernier lieu, Antoine Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe. Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle. I – Histoire et histoire naturelle, Paris, 1988, p. 123-133. Schnapper, toutefois, n’opère pas de distinction entre les galeries généalogiques et les collections de portraits d’érudits.

100  Gaston d’Orléans, qui avait fui en 1631 avec sa mère Marie de Médicis en territoire espagnol, exposa sa position politique à son frère dans une longue lettre du 30 avril 1631, dans laquelle il critiquait sévèrement Richelieu. Louis XIII répondit à ses reproches dans une lettre probablement rédigée par Richelieu, et prit la défense de son ministre ; voir à ce sujet Church, 1972 (note 51), p. 205-211.

101  Ce phénomène n’était pas nouveau. Pline, 1566 (note 9), t. il, livre 35, chap. 2, p. 631, remarque déjà que l’on peut formuler des revendications politiques par la manipulation de collections de portraits généalogiques. Voir Pline, 1985 (note 9), p. 39, § 8.

102  Sur ce qui suit, voir aussi Erica Harth, Ideology and Culture in Seventeenth-Century France, Ithaca et Londres, 1983, p. 75-80 ; Margaret MacGowan, « Le phénomène de la galerie des portraits des illustres », dans L’âge d’or du mécénat (1598-1661). Actes du colloque international CNRS (mars 1985) : Le mécénat en Europe, et particulièrement en France avant Colbert, éd. par Roland Mousnier et Jean Mesnard, Paris, 1985, p. 411-422 ; Francis Haskell, History and its Images. Art and the Interpretation of the Past, New Haven et Londres, 1993, p. 41-59 (éd. française : L’historien et les images, trad. par A. Tachet et L. Evrard, Paris, 1995, p. 64-86).

103  Sur cette conception de l’historiographie et les objectifs poursuivis par ce biais, voir Michel Tyvaert, « L’image du roi : légitimité et moralité royales dans les histoires de France au xviie siècle », dans Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. xxi, 1974, p. 521-547.

104  Plutarque, Les vies des hommes illustres grecs et romains, comparées l’une avec l’autre, 9 vol., Genève, 1604-1610.

105  Théodore de Bèze, Les vrais pourtraits des hommes illustres en piété et doctrine, du travail desquels Dieu s’est servi en ces derniers temps pour remettre sus la vraye religion en divers pays de la chrestienté, avec les descriptions de leur vie et de leurs faits plus mémorables, plus, quarante quatre emblêmes chrestiens, Genève, 1581.

106  André Thevet, Pourtraits et vies des hommes illustres grecz, latins, et payens. Recueilliz de leurs tableaux, livres, medailes antiques, et modernes, Paris, 1584. Le volume in-folio regroupe 150 Vies, précédées chacune d’un portrait gravé ; sur les recherches étendues de Thevet pour trouver les modèles les plus authentiques possible, voir Jean Adhémar, « André Thevet. Collectionneur de portraits », dans Revue archéologique, 6e pér., t. xx, juillet-décembre 1942, p. 41-54.

107  Jacques de Bie, Les vrais portraits des rois de France. Tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, medailles, ou autres effigies, conservées dans les plus rares et plus curieux cabinets du royaume, Paris, 1634.

108  En dépit de cette honnêteté, l’ouvrage de Bie se heurta à la vive critique de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Selon lui, à l’exception des 12 ou 15 derniers, les portraits n’étaient pas fidèles à la réalité, alors que Bie aurait tout à fait pu se servir de portraits authendques. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc aux frères Dupuy, 23 mai 1634, dans id., Lettres, éd. par Philippe Tamizey de Larroque, t. iii, Paris, 1892, p. iii et suiv. En revanche, que l’ouvrage ne comporte qu’une partie de texte très réduite ne dérangeait pas Peiresc. Sur Peiresc et ses nombreuses activités intellectuelles, voir Pierre Humbert, Un amateur : Peiresc. 1580-1637, Paris, 1933 ; Francis W. Gravit, « The Peiresc Papers », dans The University of Michigan Contributions in Modem Philology, n° 14, février 1950, p. 1 -57 ; et Agnès Bresson, « Peiresc et le commerce des antiquités à Rome », dans Gazette des beaux-arts, t. lxxxv, 1975, p. 61-72 ; Peter N. Miller, Peiresc’s Europe. Learning and Virtue in the Seventeenth Century, New Haven et Londres, 2000 ; sur sa collection de portraits, voir P.J.J. Van Thiel, « La collection des portraits réunie par Peiresc. À propos d’un portrait de Jean Barclay conservé à Amsterdam », dans Gazette des beaux-arts, t. lxv, 1965, p. 341-354 ; David Jaffé, « The First Owner of the Canberra Rubens, Nicholas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) and His Picture Collection », dans Australian Journal of Art, t. v, 1980, p. 22-44 ; Schnapper, 1988 (note 99), p. 237-240.

109  Jacques de Bie, Les vrais portraits des rois de France. Tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, medailles, ou autres effigies, conservées dans les plus rares et plus curieux cabinets du royaume. Augmentée de nouveau portraits, et enrichie de vies des rois, Paris, 1636.

110  François Eudes de Mézeray, Histoire de France, depuis Faramond iusqu’à maintenant. Œuvre enrichie de plusieurs belles et rares antiquitez ; et d’un abregé de la vie de chaque regne, dont il ne s’estoit presque point parlé cy-devant. Avec les portraits au naturel des roys, des reynes, et des dauphins, tirez de leurs chartes, effigies, et autres anciens originaux ; ou de leurs veritables copies conservées dans les plus curieux cabinets de l’Europe. Le tout embelly d’un recueil necessaire des medailles qui ont esté fabriquées sous châque regne ; et de leur explication, servant d’esclaircissement pour la memoire des choses les plus signalées advenues dans cette monarchie, 3 vol., Paris, 1643-1651.

111  François Bignon, Voicy les pourtraictz au naturel, avec les armoires et blasons, noms et qualitez des Messieurs les plenipotentiaires assemblez a Munster et Osnaburg, pour faire la paix generale, [Paris, 1649]. Cette publication in-quarto regroupe 33 portraits et renonce à tout texte d’accompagnement. Bignon a également participé à la publication de la galerie des Hommes illustres de Richelieu.

112  Dinet, 1642 (note 40), [p. V et suiv.]. C’est la même idée que poursuit Pierre Daret, qui reproduit à côté des portraits en buste de membres de la maison royale ceux de hauts dignitaires du clergé et de grandes personnalités militaires ; ces portraits sont chaque fois complétés par un texte bref : Pierre Daret, Tableaux historiques ou sont gravez les illustres françois et estrangers de l’un et de l’autre sexe remarquables par leur naissance et leur fortune, doctrine, pieté, charges et emplois, avec les eloges sommaires contenans leurs noms et leurs qualitez, leurs peres et leurs meres, leurs anges, leurs mariages, les plus belles actions de leur vie et leurs armes blasonnées. Recherchez dans leurs cabinets et dans leurs plus veritables memoires, Paris, 1652.

113  Thevet, 1584 (note 106), Au benevole lecteur, [p. IV].

114  Pierre Le Moyne, Lagallerie des femmes fortes, Paris, 1647, Préface, [p. VII]. L’ouvrage parut en plusieurs éditions, la dernière en 1665. Anne d’Autriche, à qui il était dédié, mourut en 1666. Dès 1648 fut publié un livre dans lequel l’allusion à Anne d’Autriche est évidente : Jean Puget de La Serre, L’isthoire [sic] et les portraits des imperatrices, des regnes, et des illustres princesses de l’auguste maison d’Autriche, qui ont porté le nom d’Anne, Paris, 1648. On peut rapprocher de ces deux ouvrages une autre entreprise de la régente, que mentionne Guillet de Saint-Georges : au Val-de-Grâce qu’elle avait fondé, Anne d’Autriche demanda entre autres à Philippe de Champaigne d’aménager également une galerie ou collection de portraits de « toutes les impératrices et les reines qui ont été en réputation de sainteté ». Guillet de Saint-Georges, « Mémoire historique des principaux ouvrages de Philippe de Champagne, nommé ordinairement Champagne l’oncle », dans Mémoires inédits, 1854 (I, note 7), t. i, p. 242. Il s’agissait de 113 portraits dont on a toutefois perdu la trace ; voir Bernard Dorival, Philippe de Champaigne. 1602-1674. La vie, l’œuvre et le catalogue raisonné de l’œuvre, t. ii, Paris, 1976, p. 198, cat. 424 (avec une liste des personnages représentés). En 1645, la reine fit aussi orner de « femmes fortes » ses appartements du Palais-Cardinal. Déjà auparavant, dans son château du Poitou, Richelieu avait fait décorer un cabinet de « femmes fortes », centré sur Anne d’Autriche. La « Galerie des femmes fortes » s’inscrivait dans une longue tradition. Ainsi, après la mort d’Henri II en 1559, fut réalisé à la demande de Nicolas Houel un manuscrit illustré de 74 dessins sur la vie d’Arthémise, qu’il faut lire, jusque dans les différentes scènes, comme une allusion à Catherine de Médicis, voir Sylvie Béguin, « La suite d’Arthémise », dans L’Œil, n° 38, 1958, p. 32-39, p. 74. Marie de Médicis prévoyait de placer au-dessus de l’entrée de son palais du Luxembourg huit sculptures de femmes qui avaient été régentes comme elle, ou avaient marqué d’une autre manière la vie politique, voir Nicolas-Claude Fabri de Peiresc à Pierre Paul Rubens, 26 mai 1622, dans Pierre Paul Rubens, Correspondance et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, éd. par Max Rooses et Ch. Ruelens, t. ii, Anvers, 1898, p. 416 et suiv. Sur les « Galeries des femmes fortes », voir Christa Schlumbohm, « Die Glorifizierung der Barockfürstin als “Femme forte” », dans Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert, éd. par August Buck, Georg Kauffmann, Blake Lee Spahr et Conrad Wiedemann, t. ii, Hambourg, 1981 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, t. ix), p. 113-122, et Die Galerie der Starken Frauen. La galerie des Femmes fortes. Regentinnen, Amazonen, Salondamen, cat. exp., Düsseldorf, Kunstmuseum, et Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 1995-1996. Sur la célébration des régentes françaises, voir Bettina Baumgärtel, « Zum Bilderstreit um die Frau im 17. Jahrhundert. Inszenierungen französischer Regentinnen », dans Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung, t. il, 1997, p. 147-182.

115  Voir Paola Pacht Bassani, Claude Vignon. 1593-1670, Paris, 1992, p. 437-447, cat. 434-453.

116  Laval, 1605 (note 32), p. 199.

117  Ibid., p. 201 et suiv. Audin, 1647 (note 22), t. i, p. 22 et suiv., souligne lui aussi que sa galerie s’appuie sur les sources et les écrits des historiens.

118  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 38.

119  Ibid., p. 166 et suiv.

120  Aristote, Poétique, trad. par J. Hardy, Paris, 1996, chap. 9, p. 94.

121  D’autres choisirent également cette solution, comme Mézeray, 1643-1651 (note 110).

122  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 168.

123  Félibien, 1666-1688 (note 1), t. v, 1688, 10e entretien, p. 172.

124  Jacques Thuillier considère cette histoire comme un ragot d’atelier, voir Vouet, cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1990-1991, p. 240 et suiv.

125  Sauval, 1724 (note 38), t. ii, p. 166.

126  Jean Chapelain, Les sentimens de l’Academie françoise sur la tragi-comedie du Cid, Paris, 1638, passim. Sur cette polémique et sur ce texte, voir aussi Armand Gasté, La querelle du Cid. Pièces et pamphlets. Publiés d’après les originaux. Avec une introduction, Paris, 1898.

127  Jean Chapelain, « Lettre ou discours à Monsieur Faverdau Conseiller du Roy en sa Cour des Aydes, portant son opinion sur le poème d’Adonis du Chevalier Marino », dans Giovanni Battista Marino, L’Adone. Poema, Paris, 1623, [p. 6]. Sur la règle de la « vraisemblance », on peut encore et toujours se reporter à René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris, 1951, p. 191-214, et Eveline Dutertre, Scudéry théoricien du classicisme, Paris, Seattle et Tübingen, 1991 (Biblio 17. Papers on French Seventeenth Century Literature, t. lxvi), p. 16-20.

128  Voir Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Francfort-sur-le-Main, 1964, p. 455 et suiv. (sur le Tasse), p. 621 et suiv. et p. 634-636.

129  Voir à ce sujet infra p. 92-94.

130  Laval, 1605 (note 32), p. 196 et suiv.

131  Voir à ce sujet Harth, 1983 (note 102), p. 96-115, qui s’intéresse à la question du rapport entre portrait et Fronde dans la littérature.

132  Sur le personnage de Bussy-Rabutin, voir Émile Gérard-Gailly, Un académicien grand seigneur et libertin au xviie siècle. Bussy-Rabutin. Sa vie, ses œuvres et ses amis, Paris, 1909 ; Jacqueline Duchêne, Bussy-Rabutin, [Paris], 1992.

133  Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, surtout t. il : Wandlungen der Gesellschaft. Entwuf zu einer Théorie der Zivilisation, [Francfort-sur-le-Main], 1979 (éd. française : t. i, La civilisation des mœurs, trad. par P. Kamnitzer, Paris, 2002 ; t. ii, La dynamique de l’Occident. La sociogénèse de l’État. Esquisse d’une théorie de la civilisation, trad. par P. Kamnitzer, Paris, 1991).

134  Voir à ce sujet C. Rouben, « Un spécimen d’histoire royale au grand siècle, œuvre d’un historiographe sans commission : L’histoire en abrégé de Louis le Grand de Bussy-Rabutin », dans Revue des sciences humaines, 148, octobre-décembre 1972, p. 515-532.

135  Sur les tentatives visant à aider Bussy-Rabutin à occuper le rôle d’historiographe du Roi, et sur la cabale contre les deux titulaires du poste Boileau et Racine, voir Raymond Picard, La carrière de Jean Racine, Paris, 1961, p. 317-321.

136  Voir à ce sujet Orest Ranum, Artisans of Glory. Writers and Historical Thought in Seventeenth-Century France, Chapel Hill, [1979], p. 301 et suiv.

137  Roger Bussy-Rabutin au duc de Saint-Aignan, 2 décembre 1677, dans Roger Bussy-Rabutin, Correspondance. Avec sa famille et ses amis (1666-1693), éd. par Ludovic Lalanne, t. iii, Paris, 1859, p. 424.

138  Roger Bussy-Rabutin, Histoire en abrégé de Louis le Grand, quatorzième du nom, roy de France, Paris, 1699, p. 2. Bussy-Rabutin était parfaitement conscient du problème, car il estime nécessaire de justifier sa démarche : « Je prétens même qu’elle [l’histoire de Louis XIV] pourra vous servir d’exemple, quelque disproportion qu’il y ait des actions d’un Grand Roy à celles d’un particulier : Car la vertu est de tous les états ; et l’on peut ressembler en petit à un grand modèle », ibid.

139  Cet aspect transparaît aussi dans le récit de l’histoire de sa famille ; voir Roger Bussy-Rabutin, Histoire généalogique de la maison de Rabutin. Précédée d’une lettre à Madame de Sévigné, Dijon, 1866.

140  Roger Bussy-Rabutin à Mme du Bouchet, 24 août 1671, dans Bussy-Rabutin, 1859 (note 137), t. ii, Paris, 1859, p. 16 ; sur les pièces décrites dans la lettre, voir Maurice Dumolin, Le château de Bussy-Rabutin, Paris, 1933, p. 46-89, et Duchêne, 1992 (note 132), p. 211-215.

141  Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Memoires, éd. par A. de Boislisle, t. xxxvii, Paris, 1925, p. 35-37 ; sur la collection de Gaignières et sa destinée, voir Charles Maumené et Louis d’Harcourt, Iconographie des rois de France, t. i, Paris, 1928 (Archives de l’art français, t. xv), p. 277-282. Jean Adhémar, « L’éducation visuelle des fils de France et l’origine du musée de Versailles », dans La Revue des arts, t. vi, 1956, p. 31, pense, en vertu d’une information erronée, que Saint-Simon a fait cette proposition en 1715 et non en 1719. L’auteur se trompe donc probablement aussi lorsqu’il donne la mort de Louis XIV comme raison de l’échec du projet.

142  Voir Jean-Michel Papillon, Mémoire sur la vie de François Chauveau. Peintre et graveur. Et de ses fils Evrard Chauveau, peintre et René Chauveau, sculpteur, Paris, 1854, p. 12.

143  Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, Duchesse de Montpensier, Mémoires. Collationés sur le manuscrit autographe, éd. par Adolphe Chéruel, t. ii, Paris, 1868, p. 283.

144  Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, duchesse de Montpensier, Recueil des portraits et éloges en vers et en prose, 2 vol., Paris, 1659. L’ouvrage connut plusieurs éditions, à partir de 1663 sous le titre : La galerie des peintures, ou recueil des portraicts et eloges, en vers et en prose. Sur les rapports entre les différentes éditions, voir Denise Mayer, « Recueils de portraits littéraires attribués à la Grande Mademoiselle », dans Bulletin du bibliophile, 1970, p. 136-174. Sur les portraits de la duchesse de Montpensier et leur signification littéraire, voir Renate Baader, Dames de lettres. Autorinnen des preziösen, hocharistokratischen und “modernen” Salons (1649-1698) : Mlle de Scudéry – Mlle de Montpensier – Mme d’Aulnoy, Stuttgart, 1986, p. 132-167.

145  Voir la dédicace des deux éditeurs Charles de Sercy et Claude Barbin dans : Montpensier, 1659 (note 144), t. i, [p. III-VI].

146  Montpensier, 1659 (note 144), t. i, [p. IV et suiv.] (Préface). La préface a probablement été rédigée par Jean Regnauld de Segrais, secrétaire de Mlle de Montpensier.

147  Ibid., [p. VII].

148  Voir encore à ce sujet Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie. Mit einer Einleitung : Soziologie und Geschichtswissenschaft, [Francfort-sur-le-Main], 1983, passim (éd. française : La société de cour, trad. par P. Kamnitzer, Paris, 1974).

149  Sur cet aspect de la genèse de l’absolutisme, voir Reinhart Koselleck, Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt, Francfort-sur-le-Main, 1979, p. 11-39.

150  Une autre figure majeure de la Fronde, le cardinal de Retz, démis de ses fonctions parisiennes par Louis XIV, estimait lui aussi que seul le portrait littéraire permettait de représenter une dimension morale. En pleine Fronde, il rédigea 17 portraits qu’il rassembla en une galerie littéraire, dans laquelle il renonce à la description de l’aspect extérieur pour se concentrer sur la caractérisation des personnages. Jean-François-Paul de Condé, cardinal de Retz, « Mémoires », dans : id., Œuvres, éd. par Alphonse Feillet, t. ii, Paris, 1872, p. 173-190 ; cette mention se réfère à janvier 1649 ; voir en outre Henry Bouillier, Portraits et miroirs. Études sur le portrait dans l’ œuvre de Retz, Saint-Simon, Chateaubriand, Michelet, les Concourt, Proust, Léon Daudet, Jouhandeau, Paris, 1979, p. 39-45, et Harth, 1983 (note 102), p. 111-115.

151  Voir Alain Niderst, « Madeleine de Scudéry, construction et dépassement du portrait romanesque », dans Le portrait littéraire, éd. par K. Kupisz, G.-A. Pérouse et J.-Y. Debreuille, Lyon, 1988, p. 107-112.

152  Jouée pour la première fois en 1659, la pièce fut disponible sous forme de livre en 1660. C’est la même année que parut la satire de Charles Sorel épinglant la manie des portraits en peinture, satire que nous évoquons plus bas.

153  Molière, Les Précieuses ridicules, dans id., Œuvres, éd. par Eugène Despois, t. ii, Paris 1875, p. 82.

154  Voir à ce sujet Erich Auerbach, « La Cour et la Ville », dans id., Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, Berne, 1951, p. 12-50.

155  Sur la théorie du portrait, longtemps centrée sur cette problématique, voir Edouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, 1998, et Porträt, éd. par Rudolf Preimesberger, Hannah Baader et Nicola Suther, Berlin, 1999 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, t. iv) ; voir également Philippe Riondet, « Le portrait au xviie siècle : concept de beauté et principe de ressemblance », dans Histoire de l’art, n° 37/38, 1997, p. 55-68.

156  Lucien, Les images, ou les portraits. Dialogue de Lycinus et de Polystrate. C’est la description d’une beauté accomplie, dans id., Œuvres, trad. par Nicolas Perrot d’Ablancourt, t. ii, Paris, 1654, p. 3-14, et id., Defense du discours précédent. Dialogue de Polystrate et de Lycinus, ibid., p. 15-26. Un bon portraitiste peint des « portraits ressemblants, en plus beau », estimait déjà Aristote, dans sa Poétique, 1996 (note 120), chap. 15, p. 107.

157  Voir Karl Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento, Rome, 1912, p. 89-92, et Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlin 1982, p. 44 et suiv. et p. 103-105 (éd. française : « Idea » : contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. par H. Joly, Paris, 1989, p. 100 et suiv., et note 189 p. 231-232).

158  Vincenzo Danti, Il primo libro del trattato delle perjette proporzioni di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l’arte del disegno, Florence, 1567, chap. 16 ; voir en outre Julius von Schlosser, « Aus der Bildnerwerkstatt der Renaissance. Fragmente zur Geschichte der Renaissanceplastik », dans Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, t. xxxi, 1913-1914, p. 85 et suiv.

159  Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura, diviso in sette libri. Ne’ quali si discorre. De’ la proportione. De’ lumi. De’ moti. De la prospettiva. De’ colori. De la prattica de la pittura. Et finalmente de le istorie d’essa pittura. Con una tavola de’ nomi de tutti li pittori, scoltori, architetti, e matematici antichi, e moderni, Milan, 1585 (1re éd. 1584), livre 1, chap. 2, p. 31. Le passage correspondant se trouve dans la traduction française d’Hilaire Pader (dont seul parut le premier livre), Traicté de la proportion naturelle et artificielle des choses. Ouvrage necessaire aux peintres, sculpteurs, graveurs, et à tous ceux qui pretendent à la perfection du dessein, Toulouse, 1649, p. 11. Pour les portraits de femmes, Lomazzo supprime même la référence restrictive à la ressemblance, voir id., 1585, livre 6, chap. 50, p. 434.

160  Leon Battista Alberti, De pictura, dans : id., Opere volgari, éd. par Cecil Grayson, t. iii, Bari, 1973, p. 70 (éd. française : La Peinture, trad. du latin par T. Golsenne, B. Prévost et al., Paris, 2004).

161  Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre et profane diviso in cinque libri. Dove si scuoprono varij abusi loro, et si dichiara il vero modo che christianamente si doveria osservare nel porle nelle chiese, nelle case, et in ogni altro luogi, Bologne, 1582, fol. 159r.

162  Voir Enrico Castelnuovo, Das künstlerische Porträt in der Gesellschaft. Das Bildnis und seine Geschichte in Italien von 1300 bis heute, Berlin, 1988, p. 90.

163  Giovan Battista Armenini, De’ veri precetti della pictura. Libri tre. Ne’ quali con bell’ordine d’utile, e buoni avertimenti, per chi desidera in essa farsi con prestezza eccellente ; si dimostrano i modi principali del disegnare, et del dipignere, e di fare le pitture, che si convengono alle conditioni de’ luoghi, e delle persone. Opera non solo utile, e neceßeria à tutti gli artifici per cagion del disegno lume, e fondamento di tutte l’altre arti minori, ma anco à ciascun’altra persona intendente di cosi nobile professione, Ravenne, 1587, surtout p. 189-191.

164  Vasari, 1878-1885 (note 69), t. iv, Florence, 1879, p. 463 (éd. française, t. v, p. 278). Vasari hésite entre une restitution fidèle, attestée par la citation, une idéalisation du modèle, ibid., t. viii, Florence, 1882, p. 24 (éd. bilingue it./fr. : Ragionamenti di Palazzo Vecchio / Entretiens du Palazzo Vecchio, introduction, traduction et notes de Roland le Mollé, Paris, 2007, « Giornata prima. Ragionamento primo / Première journée. Premier entretien », et une combinaison de ces deux possibilités, Vasari, ibid., t. iv, p. 463 (éd. française, t. v, p. 278) ; voir Panofsky, 1982 (note 157), p. 103 (éd. française, p. 231).

165  Charles-Alphonse Du Fresnoy, L’art de peinture. Traduit en françois, avec des remarques necessaires et tres-amples [par Roger de Piles], Paris, 1668, p. 40.

166  Abraham Bosse, Le peintre converty aux precises et universelles regles de son art. Avec un raisonnement abregé au sujet des tableaux, bas-reliefs et autres ornemens que l’on peut faire sur les diverses supeficies des bastimens. Et quelques advertissemens contre les erreurs que des nouveaux écrivains veulent introduire dans la pratique de ces arts, Paris, 1667, p. 27 ; Nicolas Catherinot, Traité de la peinture, n.1., [1687], p. 11 ; Bernard Dupuy du Grez, Traité sur la peinture. Pour en apprendre la teorie et se perfectionner dans la pratique, Toulouse, 1699, p. 318 et suiv.

167  Martin de Barcos à Jean-Baptiste de Champaigne, 15 avril 1676, dans « La critique d’art au xviie siècle. Lettres inédites relatives à Philippe et Jean-Baptiste de Champaigne », éd. par Augustin Gazier, dans L’Art. Revue bi-mensuelle illustrée, t. li, 1891, p. 117.

168  Voir à ce sujet André Fontaine, « L’esthétique janséniste », dans Revue de l’art ancien et moderne, t. xxiv, 1908, p. 141-155, et Dorival, 1976 (note 114), t. i, Paris 1976, p. 134.

169  Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La logique. Ou l’art de penser, contenant, outre les regles communes, plusieurs observations nouvelles, propres à former le jugement, Paris, 1683, 5e éd., p. 55-58 ; ce chapitre n’a été ajouté au texte que dans la cinquième édition de 1683. (Par la suite, nous citerons toujours cette édition dans laquelle ce passage parut pour la première fois.) Sur ce problème, voir aussi Gerhart Schröder, Logos und List. Zur Entwicklung der Ästhetik in derfrühen Neuzeit, Königstein, 1985, p. 212, et Louis Marin, « Figurabilité du visuel : la Véronique ou la question du portrait à Port-Royal », dans Nouvelle Revue de psychanalyse, t. xxxv, 1987, p. 51-65 (aussi dans New Literary History, t. xxii, 1991, p. 281-296).

170  Ainsi peut-on lire dans Pierre Nicole, Traité de la beauté des ouvrages d’esprit, et particuliérement de l’epigramme, où l’on donne des régles certaines pour en connoître le vray et le faux, Paris, 1659 : « […] les choses sont universélement belles, lors qu’elles s’accordent avec leur propre nature […] » ibid., p. 3. Et la Logique de Port-Royal parle de « cette excellente regle, qu’il n’y a rien de beau, que ce qui est vrai ». Arnauld et Nicole, 1683 (note 169), Paris, 1664, 2e éd., p. 360 ; ce passage n’a été ajouté que dans la deuxième édition de 1664. Sur l’adéquation entre le « beau » et le « vrai » dans la théorie janséniste, voir aussi Schröder, 1985 (note 169), p. 207-219.

171  Félibien, 1666-1688 (note 1), t. iv, 1685, 7e entretien, p. 145 et suiv., citation p. 145.

172  Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 270.

173  Voir à ce sujet Alain Niderst, « La ressemblance au xviie siècle », dans Le portrait, éd. par Joseph-Marc Bailbe, Rouen, 1987, p. 255-263.

174  Dupuy du Grez, 1699 (note 166), p. 318.

175  Voir Antoine Schnapper, « Le portrait à l’Académie au temps de Louis XIV », dans xviie siècle, n° 138, 1983, p. 97-123, et Rose-Thérèse Dremière, Portrait et représentation de 1650 à 1800. Etude de l’idéologie du portrait peint et de sa fonction représentative, à partir de textes d’écrivains, de théoriciens et critiques d’art, de 1650 à 1800 [inédit], thèse, Paris III, 1986, surtout p. 20-31.

176  L’Académie de peinture se comparait constamment à l’Académie française. En vertu d’un article ajouté aux premiers statuts du 24 décembre 1654, trente de ses membres se virent ainsi garantir les mêmes droits que les Quarante de l’académie littéraire ; voir « Articles que le Roy veut estre augmentez et ajoutez aux premiers statuts et reglemens de L’Academie royale de peinture et de sculpture, cy-devant establie par sa Majesté en sa bonne ville de Paris », art. 20, dans Louis Vitet, L’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Etude historique, Paris, 1861, p. 234 et suiv.

177  Catherinot, 1687 (note 166), p. 11.

178  Sur le portrait mythologique, voir Dominique Brême, « Portrait historié et morale du Grand Siècle », dans Visages du Grand Siècle. Le portrait français sous le règne de Louis XIV 1660-1715, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, et Toulouse, musée des Augustins, 1997-1998, p. 90-105 ; sur un sujet mythologique fréquemment choisi, voir Francis H. Dowley, « French Portraits of Ladies as Minerva », dans Gazette des beaux-arts, t. xlv, 1955, p. 261-286 ; sur les personnages contemporains portraiturés sous les traits de divinités païennes, voir Donat de Chapeaurouge, « Theomorphe Portrats der Neuzeit », dans Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, t. lxii, 1968, p. 262-302.

179  Charles Sorel, La description de l’isle de portraiture, et de la ville des portraits, Paris, 1659, p. 13 et suiv.

180  Ibid., p. 20 et suiv.

181  Ibid., p. 23.

182  Ibid., p. 26 et suiv.

183  Ibid., p. 106.

184  Sorel parodie aussi ce phénomène du travestissement en tant que jeu social dans son roman Le Berger extravagant (1627) ; voir à ce sujet Erica Harth, « The Ideological Value of the Portrait in Seventeenth-Century France », dans L’Esprit créateur, t. xxi, n° 3, 1981, p. 15-25.

185  Sur ce tableau et son histoire, voir Charles-Augustin Sainte-Beuve, Port-Royal, t. iv, Paris, 1859, p. 44-47 ; Bernard Dorival, « L’ex-voto de 1662. Par Philippe de Champaigne », dans La Revue du Louvre et des musées de France, t. xxiii, 1973, p. 337-348 ; id., 1976 (note 114), t. i, p. 145-151-

186  Le tableau se trouve aujourd’hui au musée du Louvre (inv. 1124).

187  Voir Charles Le Brun 1619-1690. Peintre et dessinateur, cat. exp., Versailles, château de Versailles, 1963, p. 52-57, n° 22.

188  Pour des raisons stylistiques, Jacques Thuillier ne veut pas se rallier à la date généralement admise de 1660-1661, ni rattacher cette représentation à l’Entrée solennelle du couple royal à Paris en 1660. Il propose plutôt comme date d’exécution les années comprises entre 1653 et 1657 et tente de rendre cette datation vraisemblable, également au niveau du contenu, même s’il n’est pas en mesure de citer l’événement concret qui serait figuré ici ; voir ibid. En revanche, l’élève et biographe de Le Brun Claude Nivelon confirme que Séguier est montré ici à l’occasion de l’Entrée de 1660 (Description des œuvres de Monsieur Le Brun, Ms., Florence, Bibliotheca medicea laurenziana, Ashb 1723, fol. 114v ; l’ouvrage de Nivelon était jusqu’à présent connu par la copie du xixe siècle conservée à la Bibliothèque nationale, département des manuscrits, Fr. 12987, voir Claude Nivelon, Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, éd. par L. Pericolo, Genève, 2004 ; depuis, le manuscrit original a été découvert par Marie-Catherine Sahut et signalé par Bénédicte Gady, L’ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique, thèse [inédit], Paris IV-Sorbonne, 2006, p. 12 et passim). Cette affirmation est également corroborée par la comparaison entre le tableau et la description contemporaine de l’Entrée. Dans ce texte déterminant, on peut lire à propos de Séguier : « Messire Pierre Seguier, Chancellier de France, vestu d’une soûtane et robbe de Conseil, de drap d’or, avec un chapeau de velours noir, bordé d’un large tissu d’or, et chargé d’un cordon de mesme étoffe, parût en ce lieu, monté sur une Haquenée blanche, richement enharnachée, et sur tout d’une housse de velours violet en broderie. Il avoit autour de lui quatre Pages et six Estaffiers vestus d’un pourpoint de satin, et d’un haut-de-chausse de velours violet, chamarré de gros galons d’or ; deux desquels portoient des Parasols de taby violet, garnis de passemens d’or et d’argent, pour garantir leur Maistre de l’ardeur du Soleil. » Jean Tronçon, L’entrée triomphante de leurs maiestez Louis XIV roy de France et de Navarre, et de Marie Therese d’Austriche son epouse, dans la ville de Paris capitale de leurs royaumes, au retour de la signature de la paix generalle et de leur heureux mariage. Enrichie d’un grand nombre de figures, d’harangues et autres pièces considerables pour l’histoire. Le tout exactement recueilly par l’ordre de Messieurs de Ville, Paris, [1662], Suite de l’entrée de leurs Majestez, p. 23.

189  Plus encore que ne l’admet Michael Fried, il semble que la mise en page visant une « absorption » des protagonistes trouve déjà son origine au xviie siècle, voir Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, Los Angeles et Londres, 1980 (éd. française : La place du spectateur, Paris, 1990).

190  Norman Bryson estime que Le Brun, dans ce portrait, a emprunté une voie essentiellement artistique qu’il n’a pas poursuivie dans son travail pour la cour. Il semble toutefois que cette séparation entre considérations artistiques et politico-représentatives soit une fiction. L’ambition de la forme artistique participe au contraire de la stratégie politique ; voir Norman Bryson, Word and Image. French Painting of the Ancien Régime, Cambridge et al., 1981, p. 56 et suiv.

191  Blaise Pascal, Pensées, dans : id., Œuvres. Publiées suivant l’ordre chronologique. Avec documents complémentaires, introductions et notes, éd. par Léon Brunschvigg et al., t. xii, Paris, 1925, p. 36, n° 26.

192  Sur le portrait de souverain dans la France du xviie siècle, voir Werner Willi Ekkehard Mai, « Le portrait du roi ». Staatsportrait und Kunsttheorie in der Epoche Ludwigs XIV. Zur Gestaltikonographie des spätbarocken Herrscherporträts in Frankreich, thèse de doctorat, Bonn, 1975 ; Kirsten Ahrens, Hyacinthe Rigauds Staatsporträt Ludwigs XIV. Typologische und ikonologische Untersuchung zur politischen Aussage des Bildnisses von 1701, Worms, 1990 ; Emmanuel Coquery, « Le portrait de Louis », dans cat. exp. Visages, 1997-1998 (note 178), p. 74-89.

193  André Félibien, Portrait du Roy, Paris, 1663 ; Nivelon, [s.d.] (note 188), fol. 114 ; Nicolas Bailly, Inventaire des tableaux du roy. Rédigé en 1709 et 1710, éd. par Fernand Engerand, Paris, 1889, p. 325.

194  René Démoris, « Le corps royal et l’imaginaire au xviie siècle : “Le Portrait du Roy” par Félibien », dans Revue des sciences humaines, t. XLIV, n° 172, 1978, p. 9-30 ; Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, 1981, p. 251-260 ; Dremière, 1986 (note 175), p. 382-396 ; Stefan Germer, Kunst – Macht – Diskurs. Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Louis XIV, Munich, 1997, p. 219-225.

195  Voir Bailly, 1889 (note 193), p. 325.

196  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 7.

197  Ibid., p. 10.

198  Par exemple dans la suite de tapisseries de L’Histoire du Roy.

199  Il n’est pas exclu que Mignard, dans ce cas aussi, ait pris pour modèle de son propre tableau une peinture de son ennemi intime Le Brun. L’exemple le plus connu d’un tel emprunt est la version des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre par Mignard (1689, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), qui serait inconcevable sans le fameux tableau homonyme de Le Brun, voir Antoine Schnapper, Jean Jouvenet. 1644-1717. Et la peinture d’histoire à Paris, Paris, 1974, p. 43.

200  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 9.

201  Ibid., p. 17.

202  Danti avait également remarqué que dans un tel cas la restitution fidèle suffit, voir supra p. 60 et suiv.

203  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 21.

204  Arnauld et Nicole, 1683 (note 169), p. 205 ; le chapitre comprenant cette citation ne fut intégré que dans la cinquième édition. Sur ce célèbre passage, voir Marin, 1981 (note 194), p. 16-19, p. 207-260.

205  André Félibien, Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667, Paris, 1668, Préface, [p. XV].

206  André Félibien, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre. Peinture du Cabinet du Roy, Paris, 1663, p. 33 et suiv. L’opinion de Christian Michel, dans : Chantal Grell et Christian Michel, L’école des princes. Ou Alexandre disgracié. Essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste, Paris, 1988, p. 115 et suiv., selon laquelle ces réflexions auraient été dictées à Félibien par la Petite Académie, ne me paraît pas fondée. Sur le texte de Félibien, voir aussi René Démoris, « Peinture et histoire : Félibien et la stratégie du récit historique au siècle de Louis XIV (d’après Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre) », dans Récit et histoire, éd. par Jean Bessière, Paris, 1984, p. 23-35, et Germer, 1997 (note 194), p. 208-218.

207  Félibien, [Portrait] 1663 (note 193), p. 4.

208  Il ressort toutefois de l’étude des sources qu’il a été réalisé au moins une réplique. Dans l’énumération de ses travaux pour Louis XIV, Adam FransVan der Meulen déclare qu’il a peint le paysage dans un portrait équestre de Louis XIV par Le Brun. Jean Guiffrey, « Van der Meulen. Mémoire de ses travaux pour le roi depuis le 1er avril 1664. – Inventaire des tableaux et dessins trouvés chez lui, aux Gobelins, le 6 mars 1691 », dans Nouvelles archives de l’art français, t. i, 1879, p. 124. Or, comme Van der Meulen a commencé son travail à Paris en 1664, sa remarque ne peut se rapporter au tableau décrit par Félibien. Peut-être l’indication de Van der Meulen est-elle à mettre en relation avec le portrait de Louis XIV sur un cheval mentionné au Louvre en 1785 ; les dimensions s’écartent néanmoins de celles mentionnées par Bailly pour le tableau original de 1662-1663, voir Bailly, 1889 (note 193), p. 325.

209  Thevet, 1584 (note 106), Au benevole lecteur, [p. II].

210  Pierre Le Moyne, L’art de regner, Paris, 1665, dédicace, [p. X]. Le texte doit avoir été écrit dès 1663 ; l’autorisation d’imprimer des Jésuites date du 5 juin 1663, le privilège du Roi du 31 décembre 1663.

211  Sur le buste et sa réception, voir Rudolf Wittkower, Bernini’s Bust of Louis XIV, Londres, New York et Toronto, 1951 (Charlton Lectures on Art) ; Cecil Gould, Bernini in France. An Episode in Seventeenth-Century History, Londres, 1981, p. 79-87 ; Irving Lavin, « Le Bernin et son image du Roi-Soleil », dans « Il se rendit en Italie ». Études offertes à André Chastel, s.l, 1987, surtout p. 445-447 ; id., « Bernini’s Death », dans The Art Bulletin, n° 54, 1972, surtout p. 177-181.

212  Lomazzo, 1585 (note 159), livre 6, chap. 50, p. 433 (citation trad. par J.-Ph. Follet).

213  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 152 (3 septembre 1665). Chantelou se refuse à croire que le Bernin aurait prononcé ces paroles. Il a probablement raison quant au choix des mots, mais non quant au sens. Sur les modifications entreprises par le Bernin, voir aussi ibid., p. 214 et suiv. (30 septembre 1665).

214  Ibid., p. 168 (9 septembre 1665), p. 123 (17 août 1665), p. 127 et suiv. (19 août 1665).

215  Ibid., p. 199 (25 septembre 1665) et p. 205 (26 septembre 1665).

216  Voir à ce sujet Lavin, 1972 (note 211), p. 181, note 71.

217  Fréart de Chantelou, 2001 (I, note 8), p. 205 (26 septembre 1665). Sur la critique du buste, voir aussi ibid., p. 128 (19 août 1665), et Charles Perrault, Mémoires de ma vie. Précédé d’un essai d’Antoine Picon : « Un moderne paradoxal », Paris, 1993, p. 159.

218  Lomazzo, 1585 (note 159), p. 11.

219  On remarque ainsi que les portraits de Louis XIV « vieillissent » : ils sont conformes à l’âge du modèle, et ne reflètent pas une jeunesse éternelle, comme on l’observe si souvent dans les portraits de souverains, voir Peter Burke, 1992 (I, note 11), p. 33. Dans ce contexte semble aussi s’expliquer la faveur dont jouissaient les bustes en cire réalisés par Antoine Benoît d’après des masques pris sur le visage.

220  Voir Harth, 1983 (note 102), p. 80-90, et Alain Faudemay, La distinction à l’âge classique. Émules et enjeux, Paris, 1992, ici surtout p. 298-304. Sur la comparaison comme moyen de classement, voir aussi Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, 1990, p. 60-91.

221  Les reines eurent elles aussi recours à cette forme de mise en image d’elles-mêmes, mais seulement – semble-t-il – lorsqu’elles étaient également régentes, ce qui souligne la haute valeur de ce parallèle dans la représentation de cour. Voir à ce propos supra p. 45 et suiv.

222  Nicolas de Soulfour, Dédicace au duc de Saint-Simon, dans Quintus Curtius Rufus (Quinte-Curce), L’Alexandre français, image de la fortune et de la vaillance : A la noblesse françoise. Ou l’histoire de Quintus Curcius, des faicts d’Alexandre le Grand, Paris, 1629, [p. III].

223  C’est ce qu’écrit François Tallemant dans la dédicace à Louis XIV de sa traduction de Plutarque, 1663 (note 46), t. i, [p. VII].

224  Voir également à ce sujet le concept d’éducation développé pour Louis XIII par Flurance Rivault, dans id., 1610 (note 54), p. 22-24.

225  Ainsi François Tallemant fait-il précéder sa traduction de Plutarque par l’énumération des différentes manières dont les héros antiques peuvent être utiles au souverain moderne. Ce dernier peut imiter son modèle, mais il peut aussi décider de le surpasser, ou estimer qu’il l’a déjà surpassé. François Tallemant, dans : Plutarque, 1663 (note 46), t. i, dédicace, [p. IV et suiv.] ; voir à ce propos également supra p. 396, note 46 avec la citation complète.

226  Charles-Claude Guyonnet de Vertron, Paralelle de Louis le Grand avec les princes, qui ont esté surnommez grands, Paris, 1685 ; voir aussi id., Le nouveau Pantheon, ou le rapport des divinitez du paganisme, des héros de l’antiquité, et des princes surnommez grands, aux vertus et aux actions de Louis le Grand. Avec des inscriptions latines et françaises en vers et en prose, pour l’histoire du Roy, pour les revers de ses medailles, pour les monuments publics érigez à sa gloire, et pour les principales statües du palais de Versailles, Paris, 1686.

227  Voir par exemple Maximilien de Béthune, duc de Sully, Paralleles de Cesar, et de Henry le Grand, Paris, 1615 ; Antoine de Bandole, Les paralleles de Cesar, et de Henry IIII. Avec les commentaires de Cesar, et les annotations de Blaise de Viginere, de nouveau illustrez de maximes politiques, Paris, 1609. Il y est écrit entre autres qu’Henri IV a « reduit en pratique la theorique de Cesar », ibid., [p. II). Henri IV baptisa aussi du nom de César le premier fils qu’il eut de Gabrielle d’Estrées, voir Ingrid Jost, « Bemerkungen zur Heinrichsgalerie des P.P. Rubens. Mit archivalischen Untersuchungen über die Benennung zweier in den Uffizien befindlichen Bilder von A.W. Vliegenthart », dans Nederlands kunsthistorisch Jaarboek, t. xv, 1964, p. 200. Après la mort d’Henri IV, on rapprocha en outre l’assassinat des deux souverains. Rubens semble avoir repris ce parallèle dans l’Apothéose d’Henri IV qui orne la galerie Médicis, voir Ewald M. Vetter, « Rubens und die Genese des Programms der Medicigalerie », dans Pantheon, 32e année, 1974, p. 360.

228  Voir en particulier le cycle de Constantin par Rubens évoqué précédemment. Pour Louis XIII, on fit même appel à un personnage biblique : le roi David. Voir Abel Ier de Sainte-Marthe, Davidis sancti, et Ludovici iusti, potentissimorum ac invictiss. regum. Parallela, Paris, 1640. Cet ouvrage parut peu de temps plus tard dans une version revue et corrigée : Parallela Ludovici Iusti, regis christianissimi, et potentissimi. Cum Davide Sancto, itemque, alia parallela. Omen regium. Senatus. Academia Regia, Augustoriti Pictorum, 1644, qui sera suivie d’une édition française, établie d’après celle de 1644 : Parallele et rapport, des tres-puissants et tres-invincibles roys David le Sainct, et Louis le luste, Poictiers, 1645.

229  Guillaume Colletet, Poeme sur la naissance de Monseigneur le Dauphin, Paris, 1638, p. 20 ; Nicolas Frenicle, Eglogue sur la naissance de Monseigneur le Dauphin, Paris, 1639, p. 7.

230  Liste des principales traductions françaises de ces sources textuelles dans : Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 213-216. Peter Burke, « A Survey of the Popularity of Ancient Historians 1450-1700 », dans History and Theory. Studies in the Philosophy of History, t. v, 1966, p. 135-152, constate une incroyable popularité de l’Histoire d’Alexandre de Quinte-Curce dans la seconde moitié du xviie siècle. Si ce texte oscilla de 1450 à 1649 entre les sixième et neuvième positions parmi les éditions des historiens antiques, il se propulsa à la première place entre 1650 et 1699, devenant de loin l’ouvrage le plus souvent publié. Ce sont les traductions françaises qui étaient les plus nombreuses.

231  Sur l’origine du mythe d’Alexandre dans l’Antiquité, voir Paul Goukowsky, Essai sur les origines du mythe d’Alexandre (336-270 av. J.-C.), t. i : Les origines politiques, Nantes, 1978 (seul le t. i a été publié).

232  Sur l’image d’Alexandre au Moyen Age, voir Paul Meyer, Alexandre le Grand dans la littérature française du Moyen Age, 2 vol., Paris, 1886, et George Cary, The Médieval Alexander, Cambridge, 1956.

233  Cependant, la thématique de ce décor est moins centrée sur des sujets politiques que sur des « vertus » privées en rapport avec le roi et sa favorite. Félibien parle avec réserve de « quelques actions particulières d’Alexandre le Grand » ; Félibien, 1666-1688 (note I), t. ii, 4e entretien, p. 311. Primatice réalisa le décor de cette chambre entre 1541 et 1544 ; Niccolo dell’Abbate ajouta encore en 1570 une scène d’après un dessin de Primatice. La décoration ne fut achevée qu’en 1834-1836 par Abel du Pujol ; la pièce servait alors déjà depuis longtemps de grand escalier (la transformation en escalier du Roi eut lieu en 1749).

234  Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 56, ignorent les références sous Henri IV et pensent qu’Alexandre ne fut introduit dans l’argumentation politique que sous Louis XIII.

235  Voir par exemple Jacques Davy Du Perron, « Sur la blessure du Roy, et le parricide attentat de Iean Chastel », dans id., « Recueil des poesies », dans id., Les diverses œuvres. Contenant plusieurs livres, conferences, discours, harangues, lettres d’Estat et autres, traductions, poësies, et traittez tant d’eloquence, philosophie que theologie non encor veus ny publiez. Ensemble tous ses ecrits mis an iour de son vivant, et maintenant r’imprimez sur ses exemplaires laissez reveus, corrigez et augmentez de sa main, Paris, 1622 (1re éd. 1611), surtout p. 46, et id., « Pour Madame sœur du Roy », ibid., surtout p. 50 ; voir Jacques Morel, « Henri IV et ses poètes », dans Héroïsme et création littéraire sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII. Colloque organisé par le Centre de philologie et de littératures romanes de l’Université des sciences humaines de Strasbourg et la Société d’étude du xviie siècle le 5 et le 6 mai 1972, éd. par Noëmi Hepp et Georges Livet, Paris, 1974, p. 215. Pour l’Entrée d’Henri IV à Lyon en 1595, un arc de triomphe avait été orné des statues d’Alexandre et de César ; voir Peter Krüger, Studien zu Rubens’ Konstantinszyklus, Francfort-sur-le-Main et al, 1989, p. 115.

236  Yves Duchat, Hymne d’Alexandre le Grand, avec les paralleles de luy, et de Philippe, et, des roys tres-chrestiens Louys XIII. heureusement regnant, et, Henry le Grand, Paris, 1624, p. 10. À la parution du livre, Louis XIII avait 23 ans ; à cet âge, Alexandre avait déjà remporté les victoires du Granique et d’Issos.

237  Nicolas de Soulfour, Dédicace à Louis XIII, dans Quintus Curtius Rufùs, 1629 (note 222), [p. II].

238  Bernard de Lesfargues, Histoire d’Alexandre le Grand, tiree de Q. Curse et autres, Paris, 1639, dédicace, [surtout p. III et suiv.].

239  Jean Puget de La Serre, Les amours du roy et de la reine sous le nom de lupiter et de lunon, avec les magnificences de leurs nopces. Ou l’histoire morale de France, soubs le regne de Louys le luste et Anne d’Austriche. Le tout enrichi d’un grand nombre de figures, Paris, 1625, dédicace, [p. IX].

240  Voir Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 62-64.

241  « Il s’attachoit principalement à la lecture des livres d’Histoire. De tous les grands hommes de l’Antiquité, il n’y en avoit point dont il eût une si haute idée qu’Alexandre le Grand, qu’il a imité en bien des choses […]. » Pierre Coste, Histoire de Louis de Bourbon. II. du nom, prince de Condé, premier prince du sang, Cologne, 1693, p. 10.

242  Jean Puget de La Serre, L’Alexandre, ou les paralleles de Monseigneur le duc Danguien, avec ce fameux monarque, Paris, 1645, dédicace, [p. II].

243  Jean Puget de La Serre, Paralleles d’Alexandre le Grand, et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, 1645, p. 4. Dans la dédicace à Condé de sa traduction d’Arrien, Les guerres d’Alexandre, Nicolas Perrot d’Ablancourt s’exprime de manière tout à fait analogue : « Monseigneur, à qui peut-on mieux dedier les guerres d’Alexandre, qu’à Alexandre ; c’est à dire à un jeune Conquerant, dont toutes les campagnes ne sont qu’une suite continuelle de Victoires et de Conquestes. […] Ces miracles ne se rencontrent que dans les gestes du Duc d’Anguien et d’Alexandre. […] Monseigneur, […] lisez les faits du Duc d’Anguien qui vivoit il y a deux milles ans. » Arrien, Les guerres d’Alexandre, Paris, 1646, dédicace de Nicolas Perrot d’Ablancourt, [p. I et suiv., p. VII].

244  Ce rapport est explicitement souligné dans la description de Vignier : Benjamin Vignier, Le chasteau de Richelieu, ou l’histoire des dieux et des héros de l’antiquité. Avec des réfléxions morales, Saumur, 1676, p. 97.

245  Ibid., p. 101.

246  Ibid., p. 111.

247  Voir aussi Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 64-67, et Nicole Ferrier, « Comment un roi devient héros : Louis XIV dans la littérature française de son temps », dans Trois figures de l’imaginaire littéraire : les odyssées, l’héroïsation de personnages historiques, la science et le savant. Actes du XVIIe congrès de la Société française de littérature générale et comparée, éd. par Edouard Gaède, Paris, 1982 (Publications de la Faculté des lettres et sciences humaines de Nice, t. xxii), p. 167-181.

248  Jean Puget de La Serre, Le portrait d’Alexandre le Grand, Paris, 1641 ; la même année, parut également son ouvrage : Le portrait de Scipion l’Africain. Ou l’image de la gloire et de la vertu, représentée au naturel dans celle de Monseigneur le Cardinal Duc de Richelieu, Paris, 1641.

249  Requête de Martin de Charmois, dans Vitet, 1861 (note 176), surtout p. 197.

250  Marie-Christine Moine, Les fêtes à la cour du Roi Soleil 1653-1715, Paris, 1984, p. 76.

251  Isaac de Benserade, Ballet royal. De la naissance de Venus. Dansé par sa Majesté, le 26 de ianvier 1665, Paris, 1665, p. 45.

252  Jules de La Mesnardière, Chant nuptial, pour le mariage du Roy, Paris, 1660, p. 7.

253  Jean Racine, Alexandre le Grand. Tragédie, dédicace, dans id., Œuvres, éd. par Paul Mesnard, t. i, Paris, 1885, p. 524 et suiv. Publiée en 1666, la pièce avait été présentée pour la première fois en décembre 1665. La tragédie de Racine marquait la fin provisoire d’une série de pièces de théâtre ayant pour héros Alexandre ; liste encore susceptible d’être complétée dans Grell et Michel, 1988 (note 206), p. 217 et suiv. Les arguments de La Serre étaient très proches de ceux de Racine, lorsqu’il dédia au jeune Louis XIV son Portrait d’Alexandre : « […] qui semble plustost un presage de vos perfections, qu’une instruction à vostre courage […]. Outre cela, comme ce Livre n’est qu’un Abregé de tous les devoirs d’un Grand Capitaine, c’est comme une Image des actions que vous produirés, suivant les bonnes inclinations que vous tenez de Louys le luste. » La Serre, 1641 (note 248), Épitre, [p. II et suiv.].

254  Racine, 1885 (note 253), dédicace, p. 523.

255  Ibid., p. 524.

256  Félibien, [Reines] 1663 (note 206), p. 5.

257  Charles de Saint-Evremond, « Dissertation sur le grand Alexandre », dans id., Œuvres meslées. Contenant considerations sur Annibal. lugement sur Tacite et Saluste. L’idée de la femme qui ne se trouve point. lugement sur les sciences, où peut s’appliquer un honneste homme. Dissertation sur la tragedie d’Alexandre. Fragment d’une lettre écrite de la Haye, Paris, 1670, p. 118 et suiv.

258  Ibid., p. 114.

259  Ibid., p. 130-132.

260  Le 10 mars 1687, lorsque Bossuet s’empara une fois encore de la comparaison avec Alexandre dans son oraison funèbre de Condé, Louis XIV ne s’intéressait déjà plus à ce parallèle qui entravait sa célébration ; voir Jacques Bénigne Bossuet, « Oraison funèbre du très haut et très puissant prince Louis de Bourbon, prince de Condé, premier prince du sang (1687) », dans id.. Œuvres, Paris, 1961 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 193, p. 208.

261  Ainsi peut-on lire dans la requête de Martin de Charmois pour la fondation d’une Académie royale de peinture et de sculpture : « Nous n’avons qu’un seul Alexandre, mais Paris est remply de plusieurs Apelles et de grand nombre de Phidias et de Praxitelles, qui feront esclatter dans les climats plus esloingnez son Visage Auguste, et reverer les beaux traits et les graces que le ciel y a imprimez. » « Requête de M. de Charmois », dans Vitet, 1861 (note 176), p. 197. Dans sa description des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, Félibien plaçait Le Brun sur le même plan qu’Apelle et Zeuxis ; voir Félibien, [Reines] 1663 (note 206), p. 33.

262  Jean Desmarets de Saint-Sorlin, La comparaison de la langue et de la poësie françoise, avec la grecque et la latine, et des poëtes grecs, latins et françois. Et les amours de Protée et de Physis. Dediez aux beaux esprits de France, Paris, 1670, p. 67 ; voir aussi id., « Traité pour juger des poetes grecs, latins et François », dans id., Clovis. Ou la France chrestienne. Poeme. Reveu exactement, et augmenté d’inventions, et des actions merveilleuses du roi, Paris, 1673, p. 39.

Table des illustrations

Titre ill. 1 Abraham Bosse d’après Claude Vignon, illustration dans : Jean Chapelain, La Pucelle, Paris, chez Augustin Courbé, 1656, p. 265
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, SMITH LESOUEF R-735, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k5544978m/​f316.item.texteImage
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre ill. 2 Sébastien Le Clerc, Conversations, illustration dans : Madeleine de Scudéry, Conversations nouvelles sur divers sujets, Paris, chez Claude Barbin, 1684, frontispice
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k109794f/​f1.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre ill. 3 Le Bonheur de la France ou le glorieux règne de Louis XIV, 1655, estampe
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 626k
Titre ill. 4 Thomas de Leu, Henri IV, illustration dans : Antoine de Laval, « Des peintures convenables aux basiliques et palais du roy », dans id., Desseins de professions nobles et publiques, Paris, chez La Veuve Abel l’Angelier, 1612, p. 451
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, 4-LM3-118 (B), Folio 450 v, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k55126539/​f945.item et https://images.bnf.fr/​#/​detail/​911550/​1
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 826k
Titre ill. 5 Alexandre Vallée, Henri II, duc sérénissime, 1615, estampe
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-QB-201 (20), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8401728v.r=Henri%20II%20alexandre%20vall%C3%A9%201615?rk=21459;2
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 776k
Titre ill. 6 Jacob Bunel, Henri IV, vers 1607, encre brune, lavis brun, pierre noire et rehauts de blanc sur papier beige, 40,7 × 29,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. INV33594 recto
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot, www.photo.rmn.fr/archive/90-003852-2C6NU0NTV0JS.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020012450
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre ill. 7 Galerie de portraits du château de Beauregard, Cellettes (Loir-et-Cher)
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 539k
Titre ill. 8 François Bignon et Zacharie Heince d’après Philippe de Champaigne, Louis le Juste, le XIIIe, roi des Gaulois, illustration dans : Marc Vulson de La Combière, Les Portraits des hommes illustres françois qui sont peints dans la gallerie du Palais cardinal de Richelieu, Paris, chez Henry Sara, Jean Pasli, Charles Deseroy, 1650 [n.p.]
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arsenal, EST-350, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k15186948/​f105.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre ill. 9 Philippe de Champaigne, Louis XIII, vers 1634, huile sur toile, 228 × 175 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1135
Crédits Crédit/Source : photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola, www.photo.rmn.fr/archive/12-587322-2C6NU0R3IHBN.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010059243
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre ill. 10 Michel Lasne d’après Claude Vignon, L’éminent cardinal et duc de Richelieu, 1635, estampe, 79 × 44 cm (illustrant la thèse de Louis de Marchault)
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 651k
Titre ill. 11 Jacques de Bie, Childeric III, roi de France, illustration dans : Jacques de Bie, Les Vrais portraits des rois de France, tirés de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles, Paris, l’auteur et chez P. Rocolet, 1634
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30103632j ; l’illustration se trouve aussi dans l’édition de 1636, p. 79 : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, Fol.-L37-17 A, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k8716692r/​f111.item.r=Charlemagne#
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre ill. 12 Jacques de Bie, Charlemagne, roi de France, illustration dans : Jacques de Bie, Les Vrais Portraits des rois de France, tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles ou autres effigies, Paris, l’auteur et chez P. Rocolet, 1634
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30103632j
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre ill. 13 Gilles de Rousselet et Abraham Bosse d’après Claude Vignon, Judith, illustration pour : Pierre Le Moyne, La gallerie des Femmes fortes, Paris, chez Antoine de Sommaville, 1647
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30789074z
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre ill. 14 Galerie des rois de France au château de Bussy-Rabutin, Bussy-le-Grand (Côte-d’Or)
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 557k
Titre ill. 15 François Chauveau, La Galerie des peintures, illustration pour : Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, duchesse de Montpensier, Recueil des portraits et éloges en vers et en prose, Paris, chez Charles de Sercy et Claude Barbin, 1659, frontispice
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, 8-BL-9125 (1), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1184789/​f2.item et https://images.bnf.fr/​#/​detail/​686834/​2
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre ill. 16 Jean Jouvenet, Étude pour le portrait d’un homme, xviie siècle, dessin, collection particulière
Crédits Crédit/Source : Archives de l’auteur (photographie de l’œuvre conservée à la Documentation du Louvre)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre ill. 17 Maurice Quentin de La Tour, Autoportrait, s.d., pastel, pierre noire et sanguine, 27 × 17 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF4098 recto
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado, www.photo.rmn.fr/archive/18-503693-2C6NU0AKYJJAA.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl020016744
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre pl. V Philippe de Champaigne, La Mère Catherine-Agnès Arnauld et la sœur Catherine de Sainte-Suzanne Champaigne, dit Ex-Voto de 1662, 1662, huile sur toile, 165 × 229 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1138
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux, www.photo.rmn.fr/archive/07-524396-2C6NU0CQZ1EK.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010066957
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 587k
Titre pl. VI Charles Le Brun, Portrait du chancelier Séguier, 1660-1661, huile sur toile, 295 × 357 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1942-3
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski, www.photo.rmn.fr/archive/96-019552-2C6NU0SK98WO.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010064706
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 729k
Titre ill. 18 Pierre Mignard, Portrait de Louis XIV devant Namur, 1694, huile sur toile, 359 × 260 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV2032
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / image RMN-GP, www.photo.rmn.fr/archive/73-001664-2C6NU0HU61A9.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 889k
Titre ill. 19 Pierre Paul Rubens, La Prise de Juliers, le 1er septembre 1610, 1600-1625, huile sur toile, 394 × 727 cm, Paris, musée du Louvre, inv. INV1781
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojeda / Thierry Le Mage, www.photo.rmn.fr/archive/02-000775-2C6NU0GSZP2M.html ; voir aussi https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010060837
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre pl. I Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile, 298 × 453 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. INV2896
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/04-510998-2C6NU005FBHD.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 554k
Titre ill. 20 Giovanni Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Louis XIV, 1665, sculpture sur marbre blanc, 105 × 95,5 × 46,5 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV2040
Crédits Crédit/Source : photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, www.photo.rmn.fr/archive/97-022269-2C6NU0SFIXVN.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre ill. 21 Nicolas Picart, Le Triomphe sur les victoires de Louis Auguste, roy de France et de Navarre, 1644, estampe
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (34)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8403723d.r=nicolas%20picart?rk=42918;4
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 962k
Titre ill. 22 Frontispice dans : Jean Puget de La Serre, Parallèles d’Alexandre le Grand et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, chez C. Morlot, 1645
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30745590s
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre ill. 23 Illustration dans : Jean Puget de La Serre, Parallèles d’Alexandre le Grand et de Monseigneur le duc Danguien, Paris, chez C. Morlot, 1645
Crédits Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, voir la notice de l’ouvrage : http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30745590s
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/52627/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search