1Dans son commentaire du Salon de 1846, Charles Baudelaire développe sa conception d’un art moderne, romantique, et celle, concomitante, du véritable artiste. À ce propos, il cite tout particulièrement deux peintres : Eugène Delacroix et Horace Vernet. Spécialiste de la peinture de batailles, Vernet est l’exemple à ne pas suivre. « Je le hais […] », remarque Baudelaire, qui fait ensuite répondre à son interlocuteur fictif : « Mais il vous raconte votre gloire, et c’est la grande affaire. » Se saisissant de l’argument, Baudelaire réplique : « Eh ! qu’importe au voyageur enthousiaste, à l’esprit cosmopolite qui préfère le beau à la gloire1 ? » L’opposition est évidente : d’un côté la gloire, associée à une dimension politique dans le cas de Vernet, de l’autre le beau, et donc une dimension spécifiquement artistique. Le jugement porté par le poète sur le peintre est sans appel : Vernet est « l’antithèse absolue de l’artiste »2.

2Aux yeux de Baudelaire, Delacroix incarne en revanche l’exemple positif, l’idée même de l’artiste libre. Contrairement à Vernet, il n’a pas succombé aux sirènes de la politique. Un jour, raconte Baudelaire, Delacroix fut convoqué par le directeur des beaux-arts Sosthène de La Rochefoucauld. Ce dernier couvrit le jeune peintre de louanges, lui parla de la bienveillance du gouvernement à son égard, mais critiqua sa démarche artistique sans compromis, lui demandant enfin de « modifier sa manière ».

« Eugène Delacroix, prodigieusement étonné de cette condition bizarre et de ces conseils ministériels, répondit avec une colère presque comique qu’apparemment s’il peignait ainsi, c’est qu’il le fallait et qu’il ne pouvait pas peindre autrement3. »

3Selon l’exposé de Baudelaire, le seul art véritable est celui pratiqué à l’écart des instances politiques et officielles. L’art moderne, jaloux de sa liberté, refusait toute alliance avec une politique officielle, voire toute influence d’origine politique. Cette vision que l’art avait de lui-même le conduisait à n’admettre qu’à contrecœur les liens qu’il avait entretenus avec la politique au cours de son histoire. Ainsi fut forgé le mythe de l’artiste libre, soucieux de son indépendance depuis la Renaissance, et qui se réalisait maintenant de manière irréversible. Les Romantiques, et avec eux Baudelaire, vouaient un culte à Raphaël, s’efforçant de conserver leur grand modèle indemne de tout ce qui aurait pu entrer en contradiction avec leur définition de l’artiste libre. Or, cette conception de l’art et de son histoire semblait oublier que le rapport à la politique faisait partie de la « préhistoire » de l’art moderne, que son avènement était inconcevable sans lui.

4Violemment contestée par Baudelaire, cette association entre l’art et la représentation de l’État avait fait l’objet d’intenses débats au xvii^e siècle. Dès le début du siècle, vers 1608, dans un rapport commandé par Henri IV, l’« antiquaire » et directeur du Cabinet royal des médailles Pierre-Antoine Rascas de Bagarris expliquait la nécessité d’une telle alliance :

« Ce qui donne la Gloire, et la Memoire aux Princes, ne sont que deux Sortes de choses. Dont l’une sont les Actions, sur tout heroiques, lesquelles produisent le Sujet de la Gloire, et de la Memoire […], mais pour quelque temps seulement : L’autre Sorte de choses qui donne la Gloire et la Memoire, sont celles qui les Establissent, ou leur donnent leur Dernier Estre Parfaict, en les Perpetuant apres le Siecle, à la Posterite : lesquelles choses Dernieres il est impoßible d’imaginer pouvoir estre autres que les Muses, c’est à dire les Sciences, et les Arts, par leurs effects4. »

5L’invitation faite au roi était sans détour. Il ne suffisait pas pour un souverain d’accomplir de grandes et nobles actions. Il devait aussi se préoccuper de les faire connaître à ses contemporains comme à la postérité. Quelque soixante ans plus tard, l’écrivain et futur historiographe du roi Nicolas Boileau s’adressera à Louis XIV dans des termes similaires :

« Grand roi, poursuis toujours, assure leur repos. / Sans elles [les muses] un héros n’est pas longtemps héros. […] / Sans le secours soigneux d’une muse fidèle, / Pour t’immortaliser tu fais de vains efforts5. »

6La politique, si elle voulait réellement être efficace, devait donc imaginer des moyens capables de traduire visuellement son importance. Et ces moyens étaient, au sens le plus large du terme, de nature artistique.

7Cette conviction, à elle seule, n’aurait pas été d’un intérêt fondamental si la politique ne s’était employée à développer des idées bien concrètes sur l’art appelé à remplir cette tâche. C’est ainsi que la réflexion sur la forme artistique occupa le devant de la scène ; en politique comme en art, on se mit à débattre intensément sur l’aspect qu’elle devait présenter. Il apparut de plus en plus que la politique, pour sa propre représentation, n’avait pas seulement besoin de l’art de manière générale, mais qu’elle exigeait un art possédant un caractère résolument artistique. La politique s’introduisit de ce fait dans les discussions sur l’art et sa théorie, et alla même jusqu’à les susciter. L’art avait besoin de cette impulsion de la politique pour amorcer un discours, dont l’objet central n’était pas l’œuvre d’art s’inscrivant dans un contexte politique, mais le tableau de chevalet tendant vers son autonomie. La politique poussa l’art à une sorte de découverte de soi, non parce qu’elle voulait lui accorder un espace de liberté, mais parce qu’elle avait reconnu les possibilités expressives d’un art se définissant au sens moderne du terme. Ce qui nous apparaît aujourd’hui comme une discussion proprement artistique sur le fond, le caractère et la forme d’une œuvre d’art était en réalité indissociable de la mission confiée à l’art par la politique.

8Ce lien entre considérations politico-artistiques et purement artistiques avait un modèle : l’Italie. Depuis longtemps, on y accordait une grande importance à la dimension artistique des œuvres s’inscrivant dans un contexte politique ; les projets politico-artistiques y étaient aussi et avant tout des œuvres d’art à part entière. Dans son Traité de la peinture, qui exerça un impact inestimable sur la théorie artistique française après sa première parution en 1651, Léonard de Vinci souligne ainsi l’importance de la forme artistique. Selon lui, l’effet des œuvres politiques ou religieuses sur le spectateur s’explique non pas par leur contenu, mais par leur exécution artistique6. Au début du xvi^e siècle, François 1^er fit sienne cette conviction à travers la décoration de son château de Fontainebleau, et ce fut sans doute cette même idée qui l’incita à inviter Léonard en France. Les guerres de Religion l’empêchèrent toutefois de réaliser pleinement ses ambitions. Les différents décors des résidences royales achevés après la fin des hostilités étaient peut-être somptueux, mais ils ne témoignaient pas de très hautes prétentions artistiques, hormis quelques rares exceptions significatives. Certes, des idées et des exigences politiques avaient été exprimées par le truchement de l’art, mais on avait eu recours à des concepts artistiques relativement simples. Longtemps, l’utilisation de l’art à des fins politiques ne fut pas nécessairement perçue comme un problème artistique. Cette appréciation allait lentement changer. La raison de cette évolution ne fut pas tant la volonté de l’absolutisme en plein essor de contrôler l’art, à l’instar de tous les autres domaines de la vie, mais le fait que l’on considérait un art soucieux de son caractère artistique comme une forme se prêtant parfaitement à la représentation politique. Certes, le terme « politique artistique » est une création lexicale moderne, mais il décrit exactement ce phénomène : un art utilisé à des fins politiques, tout à la fois instrument et objet de la politique.

9Dans la période qui s’inscrit entre les citations de Rascas de Bagarris et de Boileau, on assiste à un glissement manifeste de l’art employé dans le cadre de la représentation politique. Cette évolution commence par le choix conscient d’une représentation du souverain renonçant à tout effet artistique spectaculaire. Au moment de choisir entre le rattachement aux décors artistiquement ambitieux de Fontainebleau et une forme relativement simple, on privilégia la seconde option. Au vu des difficultés de la politique intérieure sous le règne d’Henri IV (1553-1610, couronnement 1589), il semblait pertinent d’écarter dans une large mesure les considérations d’ordre purement artistique. Pour assurer la légitimation du roi, il paraissait plus judicieux de recourir à une forme s’appuyant sur l’historiographie, entendue au sens large d’écriture ou de représentation de l’histoire. Or, cette approche allait progressivement changer à l’époque suivante. L’alliance de l’art et de la politique artistique fut alors surtout le fait des ministres. Proche de la veuve d’Henri IV Marie de Médicis, et de ce fait étroitement associé à l’un des projets politiques et artistiques les plus importants de la première moitié du xvii^e siècle, le cardinal de Richelieu œuvra de 1624 à sa mort en 1642 comme Principal ministre de Louis XIII (1601-1643). Le monarque ne manifestait pas un intérêt particulier pour l’art, ce qui n’empêcha pas le ministre d’aménager avec faste ses propres résidences. S’ils étaient ambitieux d’un point de vue politique, ses projets se révélèrent toutefois assez insignifiants sur le plan artistique. Son successeur, le cardinal Mazarin, franchit une étape supplémentaire. À Rome, sa ville natale, il avait appris les potentialités d’un usage politique de l’art tirant expressément parti de sa dimension artistique. En sa qualité de Principal ministre pendant la jeunesse de Louis XIV (1638-1715), il tenta d’appliquer cette stratégie à Paris (1642-1661). Ses partisans, comme ses adversaires politiques, voyaient dans son idée d’allier art et politique sur le modèle italien l’expression d’une conception absolutiste de l’État, dont la concrétisation semblait inéluctable depuis l’écrasement de la Fronde (1648-1653). Profitant d’un certain vide du pouvoir après la querelle sur les compétences respectives du roi et des ordres, Nicolas Fouquet, surintendant des Finances de 1653 à 1661, fit aménager son château de Vaux-le-Vicomte avec une somptuosité digne d’un souverain, insistant sur le caractère artistique de ces décors pourtant investis d’une évidente portée politique. Après la mort de Mazarin et l’arrestation de Fouquet en 1661, une nouvelle ère commença avec le nouvel homme fort Jean-Baptiste Colbert. Comme nul autre avant lui, celui-ci s’efforça d’adapter l’art aux besoins changeants de la politique, l’enfermant toutefois dans un cadre de plus en plus étroit. Le projet d’un art marchant main dans la main avec la politique se heurtait à ses propres limites. La politique artistique empruntait des voies que l’art n’était plus en mesure de suivre. L’idée d’une concordance entre art et politique artistique fut abandonnée. C’est une même logique qui semble avoir présidé à la fois à la naissance de ce concept, résultat de l’insuffisance des stratégies poursuivies antérieurement, et à son échec.

10Pourtant, la politique artistique ne fut pas seule à connaître un changement d’orientation radical au cours du xvii^e siècle. L’art aussi évolua. D’une part, il put se libérer, dans le contexte de la cour, des contraintes qui l’avaient entravé jusqu’alors ; d’autre part, il put élaborer une conception moderne de lui-même et rechercher de nouvelles formes d’expression. Pour ce faire, le concours de la politique lui fut indispensable. Si le débat sur la théorie artistique, commencé à la fin des années 1660 à l’Académie royale de peinture et de sculpture, négligeait à première vue les considérations politiques, on ne saurait l’imaginer sans la nouvelle signification que la politique artistique moderne accordait à un art aux prétentions résolument artistiques. En effet, la volonté d’utiliser l’art à des fins politiques requérait aussi une discussion sur la définition même de l’art. Marcher de concert avec la politique signifiait pour l’art avoir la possibilité, sinon l’obligation, de se définir dans une perspective moderne.

11Les visions de l’art et de la politique artistique se rejoignaient tout particulièrement dans la peinture d’histoire. Depuis Leon Battista Alberti, ce genre était considéré comme le sommet de toute création artistique, et la politique voyait de plus en plus en lui le moyen artistique le mieux à même d’exprimer ses conceptions et ses objectifs. Un type semblait particulièrement intéressant : la peinture d’histoire à narration complexe, qui était déjà significative en tant que forme pure, sans avoir besoin d’un contenu concret supplémentaire. Le cycle d’Alexandre le Grand peint par Charles Le Brun représente manifestement l’apogée de ces efforts de synthèse entre intérêts politiques et artistiques. Vénérer Louis XIV par le truchement du roi antique fut longtemps au cœur de la représentation du monarque. Les peintures étaient considérées en même temps comme des œuvres de haute qualité artistique ; Le Brun les tenait personnellement pour ses meilleurs travaux7. Quant au Bernin, lors de son séjour à Paris en 1665, il s’écria, d’après Chantelou, face au Passage du Granique (pl. II) : « È bella, è bella »8, reconnaissant ainsi la dimension esthétique et résolument artistique de cette peinture.

pl. II Charles Le Brun, Le Passage du Granique, 1664-1665, huile sur toile, 4,7 × 12,09 m, Paris, musée du Louvre, inv. INV2894

12Si la prise de conscience d’un lien entre l’art et la politique n’était pas nouvelle, Louis XIV sut mieux que tout autre souverain utiliser les arts à des fins politiques. Très tôt la recherche s’est intéressée à ce sujet. Pourtant, les études entreprises jusqu’à présent se sont généralement consacrées aux imbrications de l’art et de la politique au niveau institutionnel, tout particulièrement à l’Académie royale de peinture et de sculpture, et aux Gobelins9. On a mis en lumière les activités de l’administration culturelle, et interrogé de nombreuses œuvres d’art réalisées à sa demande pour en déchiffrer le message politique. On a aussi analysé la signification de différentes thématiques pour la célébration royale10. On est même allé jusqu’à rechercher un concept général englobant toutes les facettes de la représentation politique11. Quant à la politique artistique, l’hypothèse selon laquelle l’art aurait été, dans ce domaine, totalement dominé par la politique a toutefois empêché de s’interroger sur la forme même du rapport entre l’art et la politique artistique, et sur le rôle imparti à l’art dans ce contexte. Le plus souvent, on a omis d’observer les résultats également dans une perspective artistique, et de s’interroger sur l’aspect de l’art élaboré et utilisé à des fins politiques. Même les efforts visant à cerner l’auto-représentation royale à travers l’analyse des thèmes utilisés n’ont pas été d’un grand secours, car cette démarche négligeait des facteurs aussi importants pour l’aspect d’une œuvre d’art que la composition et la narration. On s’est à peine aperçu qu’une forme de représentation différente avait été choisie en fonction des sujets ; la focalisation sur les critères thématiques ne pouvait d’ailleurs fournir à cette diversité qu’une explication insuffisante. Elle apparaissait tout au plus comme un libre choix artistique, et non comme l’expression programmatique d’une argumentation consciente.

13Par leur complexité, les imbrications entre l’art et la politique artistique requièrent une approche diversifiée, la démonstration devant sans cesse chercher un nouvel appui. Il faut faire appel à la littérature et à la théorie littéraire, tout autant qu’à l’historiographie, à la théologie et à la théorie de l’État. L’histoire politique, l’histoire de l’Église et des ordres religieux, de l’administration, des institutions et de l’armée méritent la même attention que les questionnements relevant de l’histoire de l’art au sens strict. C’est seulement ainsi qu’il paraît possible de décrire de manière appropriée la mutation intervenue au xvii^e siècle dans les rapports entre l’art et la politique artistique. Cette analyse ne perd jamais de vue les conséquences de cette évolution pour la notion moderne de l’art. La présente étude peut donc aussi s’interpréter comme la préhistoire d’un art en quête d’autonomie, un art qui sera de plus en plus débattu à partir du XVIII^e siècle, et que Baudelaire appellera de ses vœux.