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Une collecte d’images

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Steffen Haug

Annexe

Les notes iconographiques du Livre des passages

Texte intégral

1Entre 1927 et 1930 à Berlin, puis de 1934 à 1940 à Paris, Walter Benjamin travaille à accumuler des matériaux pour un projet de vaste envergure : retracer, à partir de l’étude des passages parisiens, une « préhistoire du xixe siècle ». La rédaction du texte est sans cesse différée, tandis que l’immense corpus préparatoire semble voué à croître indéfiniment. C’est cet ensemble qu’il est d’usage de désigner aujourd’hui sous le titre de Livre des passages, que nous abrégeons ici Passages.

2Au fil de ses recherches, Benjamin se rend à l’évidence : il faudra que son livre soit enrichi par des images, tant celles qu’il découvre à la Staatsbibliothek de Berlin et, surtout, au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, lui paraissent éloquentes. Une « documentation visuelle » se constitue bientôt. Nous donnons ici l’inventaire complet des notes des Passages qui font mention d’une ou de plusieurs images. Il s’agit d’une centaine d’entrées, que l’on trouve disséminées dans les textes de la première période de travail (« Passages », manuscrit de quelques pages rédigé en 1927 avec Franz Hessel, les deux groupes de notes que les éditeurs allemands de Benjamin ont appelés « Passages parisiens I » et « Passages parisiens II ») et dans les « notes et matériaux » rassemblés au cours des recherches parisiennes de la seconde phase d’élaboration du projet, organisés en « liasses » dont les intitulés et la numérotation sont le fait de Benjamin lui-même.

3Seules vingt-cinq des trente-six liasses des Passages contiennent des notes iconographiques. Ces notes apparaissent ici dans l’ordre alphabétique des liasses et avec la cote que leur a donnée Benjamin (par exemple [A 7, 5]), que nous faisons suivre du renvoi à l’image ou aux images correspondantes identifiées par Steffen Haug (par exemple → Fig. 35 ou Fig. 94a-f). Dans quelques rares cas, il a été impossible de retrouver l’image qui a retenu l’attention de Benjamin dans l’une de ses notes ; nous l’indiquons alors par la mention « → Image non identifiée ». Il arrive qu’une même image soit évoquée dans deux ou plusieurs notes des Passages, ce qui se traduira ici par un jeu de renvois circulaire, avec les mentions « Voir aussi supra/infra » que nous donnons à la suite de la référence bibliographique de la note. La Table des illustrations et des correspondances permettra au lecteur de retrouver facilement le lien entre notes iconographiques et images.

4À partir de 1937, Benjamin abandonne peu à peu ses Passages au bénéfice d’un projet de livre sur Baudelaire qui en est l’émanation directe. Il reprend à cette fin l’ensemble de ses matériaux et les réorganise à l’aide d’un système de signes colorés (les Übertragungszeichen, marques de report ou de transfert), où se dessine le schéma du livre à venir : trois parties, subdivisées en une trentaine d’unités thématiques. Nous donnons ici uniquement la liste des sections dans lesquelles une ou plusieurs notes iconographiques des Passages ont été reprises.

5Il nous a paru utile, dans quelques cas, de renvoyer aussi le lecteur à d’autres écrits de Benjamin, qu’ils soient directement associés aux Passages (les deux « exposés » de 1935 et 1939, intitulés l’un et l’autre « Paris, capitale du xixe siècle », que le philosophe rédige pour convaincre l’Institut de recherches sociales et son directeur Max Horkheimer de financer son projet, diverses lettres) ; qu’ils en soient le prolongement naturel, comme l’essai « Le Paris de Baudelaire sous le Second Empire » de 1937, une des deux rédactions partielles du livre sur Baudelaire ; ou qu’il s’agisse encore d’autres œuvres sans rapport immédiat avec ce corpus, Enfance berlinoise par exemple.

6Toutes les indications bibliographiques se réfèrent à l’édition allemande des œuvres complètes de Walter Benjamin (Gesammelte Schriften, en sept volumes et trois suppléments, abrégée ici GS) et de sa correspondance complète (Gesammelte Briefe, en six volumes, abrégée ici GB), et aux éditions et traductions françaises existantes. Certaines notes ou lettres sont inédites en français, quelques-unes inédites en allemand et en français.

Fig. 125 Walter Benjamin, nomenclature des liasses majuscules du Livre des passages, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 293/2-3 (Ms 2001)

Fig. 125 Walter Benjamin, nomenclature des liasses majuscules du Livre des passages, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 293/2-3 (Ms 2001)

Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur

Premières notes et premiers projets

« Passages » (texte rédigé avec Franz Hessel)

« Passages » → Fig. 2a-c

Une librairie fait voisiner les livres sur l’art d’aimer et les images d’Épinal aux couleurs vives, juxtapose les mémoires d’une soubrette et la chevauchée de Napoléon sur le champ de bataille de Marengo, et, entre les clés des songes et les livres de cuisine, des Anglais du temps jadis suivent la voie étroite et la voie facile de l’Évangile.

7GS V, p. 1042 ; Passages, p. 868.

« Passages » → Fig. 2a-c

Librairie, rangée supérieure : Étreintes secrètes, Art d’aimer, Affolantes Illusions, Les Insatiables, School of Love, Mémoires d’une bonne à tout faire. En dessous, des images d’Épinal. Arlequin marie sa fille. Des images consacrées à Napoléon. Artillerie. Le chemin du Ciel et de l’Enfer avec légende en français et en allemand. (Dans une boutique pieuse de la rue du Val-de-Grâce, en anglais, la voie étroite et la voie facile.)

8GS V, p. 1343 ; Passages, p. 916 (Notes pour « Passages »).
Voir aussi infra « Passages parisiens II », <b°, 1>.

« Passages parisiens I »

<E°, 13> → Fig. 7

On trouve dans Le Charivari de 1836 une illustration montrant une affiche qui recouvre la moitié de la façade d’un immeuble. Les fenêtres sont laissées libres, sauf une, semble-t-il, car un homme se penche à l’extérieur de celle-ci et découpe le papier qui le gêne.

9GS V, p. 1003 ; Passages, p. 833.
Voir aussi infra [G 3, 6].

<E°, 21> → Fig. 39

Passage Vivienne – sur le portail, des sculptures qui représentent des allégories du Commerce. Dans une cour intérieure, sur un socle, une copie de Mercure de l’Antiquité.

10GS V, p. 1003 ; Passages, p. 834.
Voir aussi infra [C 1, 1].

<E°, 39> → Fig. 3

Re<co>nnaître le frontispice du tome I de L’Hermite de la Chaussée-d’Antin, Paris, 1813.

11GS V, p. 1004 ; Passages, p. 834.

<F°, 2> → Fig. 10

Comparer les passages aux halles ouvertes où l’on apprenait à faire de la bicyclette. La femme, dans ces salles, prenait sa plus séduisante apparence, celle de la cycliste. C’est ainsi qu’on la voit sur les affiches de l’époque. Chéret, le peintre de cette beauté féminine.

12GS V, p. 1005 ; Passages, p. 835.
Voir aussi infra [B 1, 2].

<F°, 25> → Fig. 4

Les peintures de feuillage de la Bibliothèque nationale. Ce travail a été fait en …

13GS V, p. 1008 ; Passages, p. 838.
Voir aussi infra [N 1, 5] et [S 3, 3].

<G°, 15> → Fig. 4

Un bruissement peint dans le feuillage peint sous les voûtes de la Bibliothèque nationale – celui que font les nombreuses pages des livres qu’on ne cesse ici de feuilleter.

14GS V, p. 1010 ; Passages, p. 840.
Voir aussi infra [N 1, 5] et [S 3, 3].

<H°, 13> → Fig. 57a-j

Wiertz, le peintre des passages : L’Inhumation précipitée, Le Suicide, L’Enfant brûlé, La Liseuse de romans, Faim, folie et crime, Pensées et visions d’une tête coupée, Le Phare du Golgotha, Une seconde après la mort, La puissance humaine n’a pas de limite, Le Dernier Canon (dans ce tableau : des ballons dirigeables et des machines volantes annonciateurs de la paix enfin retrouvée !<)>. Chez Wiertz, des « hallucinations ». Sous Le Triomphe de la lumière : « À exécuter dans des dimensions gigantesques. » Un contemporain regrette qu’on n’ait pas donné à Wiertz des « gares » à décorer.

15GS V, p. 1013 ; Passages, p. 842.

<J°, 3> → Image non identifiée

Des formes florales dans les dessins de cyclothymiques, qui rappellent de leur côté ceux des médiums.

16GS V, p. 1015 ; Passages, p. 844.

<L°, 5> → Fig. 14

André Mellerio, Odilon Redon, Paris, 1923, se servir des planches p. 57 et 117.

17GS V, p. 1019 ; Passages, p. 847.

<M°, 1> → Fig. 16

Sortilège de la fonte : « Hahblle put se convaincre alors que l’anneau de cette planète n’était autre chose qu’un balcon circulaire sur lequel les Saturniens viennent le soir prendre le frais. » Grandville, Un autre monde <Paris, 1844>, p. 139. (Peut-être à classer également dans la rubrique haschisch.)

18GS V, p. 1022 ; Passages, p. 849-850.
Voir aussi infra [F 1, 7].

<M°, 17> → Image non identifiée

Étudier les liens entre le colportage et la pornographie. L’image pornographique de Schiller – lithographie : allongé dans une pose étudiée, il désigne d’une main un lointain idéal, tandis que de l’autre il se masturbe. Des parodies pornographiques de Schiller. Le moine fantôme et le moine paillard : la longue procession des fantômes et de la paillardise : dans les Mémoires du Saturnin de Mme de Pompadour, la série paillarde des moines, avec, en tête, l’abbé et sa cousine.

19GS V, p. 1024 ; Passages, p. 851.

<M°, 21> → Fig. 5

L’espace en verre devant mon siège à la Staatsbibliothek ; cercle magique inviolé, « terrain vierge » que vont fouler les figures auxquelles je rêve.

20GS V, p. 1024 ; Passages, p. 851.
Voir aussi infra [N 1, 7].

<O°, 19> → Fig. 56

La grande « légende » dont Wiertz a accompagné les Pensées et visions d’une tête coupée est d’une importance tout à fait particulière. La première chose qui frappe, dans cette expérience magnétopathique, est la splendide volte que la conscience fait dans la mort. « Chose singulière ! la tête est ici, sous l’échafaud, et elle croit se trouver encore au-dessus, faisant partie du corps et attendant toujours le coup qui doit la séparer du tronc. » A.J. Wiertz, Œuvres littéraires, Paris, 1870, p. 492. (On retrouve chez Wiertz l’inspiration qui anime l’inoubliable récit d’Ambrose Bierce. Le rebelle qu’on pend sur un ponton dans le fleuve.)

21GS V, p. 1028 ; Passages, p. 855.
Voir aussi infra [K 2a, 2].

<Q°, 17> → Fig. 18

Hans von Veltheim, Héliogabale ou Biographie du xixe siècle de la France, Brunswick, 1843.

22GS V, p. 1037 ; Passages, p. 862.

23Voir aussi la lettre du 10 septembre 1935 à Gretel Adorno :

Il s’agit d’un livre très curieux qui porte le titre très bizarre de Héliogabale XIX ou Biographie du xixe siècle, qui a paru dans les années 1840 à Brunswick et qui est très rare. Finalement, après de longs mois, j’ai réussi à le faire venir de Göttingen grâce à la Bibliothèque nationale. J’ai pu constater qu’il n’avait pas excité ma curiosité pour rien : il contient une suite d’images allégoriques en rapport avec la politique française dans laquelle apparaissent les thèmes les plus originaux et les plus secrets du milieu du siècle.

24GB 5, p. 162 ; Benjamin-Gretel Adorno, p. 230.

« Passages parisiens II »

<b°, 1> → Fig. 2

De même en face, devant la boutique de timbres, où, présentés sans amour, à côté des enveloppes de timbres assortis avec raffinement, les manuels d’un art de vivre dépassé, Étreintes secrètes et Illusions affolantes, initient à des passions et des vices obsolètes. Les vitrines sont recouvertes d’images d’Épinal de couleurs vives, où l’on voit Arlequin fiancer sa fille, Napoléon traversant à cheval le champ de bataille de Marengo et, entre tous les types de pièces d’artillerie, de chétifs bourgeois anglais parcourir la large route qui mène à l’Enfer et le chemin délaissé de l’Évangile.

25GS V, p. 1047 ; Passages, p. 871.
Voir aussi supra « Passages ».

<b°, 2> → Fig. 9

Rappeler l’origine de l’affiche moderne. La première affiche lithographique apparut en 1861 sur les murs de Londres : on y voyait de dos une femme en blanc emmitouflée dans un châle. Elle vient d’atteindre en toute hâte le haut d’un escalier ; elle tourne à demi la tête et, un doigt sur les lèvres, entrouvre une lourde porte derrière laquelle on aperçoit un ciel étoilé. C’est ainsi que Wilkie Collins présenta par voie d’affiche son dernier livre, un des plus grands romans policiers jamais écrits, La Dame en blanc. On voyait courir sur les murs des immeubles, sans la couleur encore, les premières gouttes d’une pluie de lettres qui aujourd’hui s’abat sans cesse, jour et nuit, sur les grandes villes et fut saluée comme les plaies d’Égypte.

26GS V, p. 1047-1048 ; Passages, p. 872.

<f°, 2> → Fig. 10

[…] Mais qui se souvient encore aujourd’hui du lieu où les femmes, dans la dernière décennie du siècle passé, présentaient à l’homme leur apparence la plus séduisante, lui faisaient la plus intime promesse de leur silhouette ? Dans les salles asphaltées et couvertes où l’on apprenait à faire de la bicyclette. C’est la femme cycliste qui dispute à la chansonnette la première place sur les affiches de Chéret et qui donne à la mode sa ligne la plus osée.

27GS V, p. 1055 ; Passages, p. 879.
Voir aussi infra [B 1, 2].

<h°, 5> → Fig. 4

La rédaction de ce texte qui traite des passages parisiens a été commencée à l’air libre, sous un ciel d’azur sans nuages qui formait une voûte au-dessus du feuillage, mais qui avait été empoussiérée par les millions de pages dont la fraîche brise du labeur assidu, le souffle lourd du chercheur, la tempête du zèle juvénile et le zéphyr nonchalant de la curiosité avaient soulevé la poussière plusieurs fois centenaire. Car le ciel d’été peint dans les arcades qui dominent la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, à Paris, a étendu sa couverture aveugle et rêveuse sur la première manifestation de l’idée qui a donné naissance à ce texte. […]

28GS V, p. 1058-1059 ; Passages, p. 881.
Voir aussi supra <F°, 25> et <G°, 15>, et infra [N 1, 5] et [S 3, 3].

Note inédite → Fig. 6

« Cette jeune femme dont la rotondité n’est que passagère … » Nouveaux Tableaux de Paris, page « L’homme affiche ». Sign Bibl Nat / Li3 108.

29Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv, Ms 1157.
Voir aussi infra [G 3a, 2].

Fig. 126 Walter Benjamin, notes réunies en vue de la rédaction de l’essai Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie (« Passages parisiens II »), manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 349/3 (Ms 1157). La dernière note de la page de gauche correspond à la Note inédite → Fig. 6.

Fig. 126 Walter Benjamin, notes réunies en vue de la rédaction de l’essai Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie (« Passages parisiens II »), manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 349/3 (Ms 1157). La dernière note de la page de gauche correspond à la Note inédite → Fig. 6.

Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur

Note inédite → Fig. 76

Pour l’entrecroisement, la rêverie, la superposition, etc., des femmes sur un sofa, voluptueusement allongées, une série avec des couvertures au souple drapé et les légendes : Au<x> bords du Tage, de la Neva, de <la> Seine, de la Tamise, du Guadalquivir, du Rhône, de l’Aar, du Rhin, cette série est d’Henri de Montaut et il ne s’agit pas là de costumes nationaux (?). Grand-Carteret : Retroussé.

30Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv, Ms 1163.
Voir aussi infra [I 1, 7].

Liasses

A Passages, « magasins de nouveautés », « calicots »

[A 3, 6] → Fig. 36

Giedion montre (Bauen in Frankreich, p. 35) comment le principe « Accueillir la foule et la retenir en la séduisant » (Science et l’industrie, 1925, no 143, p. 6) conduit à des solutions architecturales vicieuses lors de la construction du Printemps (1881-89). Fonction du capital marchand !

31GS V, p. 91 ; Passages, p. 71 – note rédigée avant juin 1935.

Fig. 127 Walter Benjamin, notes pour le Livre des passages, liasse A « Passages, “magasins de nouveautés”, “calicots” », manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 294/6-7v (Ms 2014). Le sixième paragraphe correspond à la note [A 3, 6] → Fig. 36.

Fig. 127 Walter Benjamin, notes pour le Livre des passages, liasse A « Passages, “magasins de nouveautés”, “calicots” », manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 294/6-7v (Ms 2014). Le sixième paragraphe correspond à la note [A 3, 6] → Fig. 36.

Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur

[A 7, 1] → Fig. 31

À propos d’une gravure qui représente la façade d’un magasin, passage Véro-Dodat : « On ne peut trop louer cet ajustement, la pureté de ses profils, l’effet pittoresque et brillant que produisent les globes servant à l’éclairage par le gaz, qui sont placés entre les chapiteaux des deux pilastres accouplés limitant chaque boutique, et dont l’entre-deux est décoré d’une glace réfléchissante. » C<abinet> d<es> E<stampes>

32GS V, p. 98 ; Passages, p. 77-78 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[A 7, 2] → Fig. 32

Au 32, passage Brady, se trouvait la blanchisserie Donnier. Elle était <célèbre> pour ses « ateliers immenses » et son « personnel considérable ». On voit sur une gravure de l’époque l’établissement de deux étages couronné de petites mansardes ; on aperçoit les ouvrières – en grand nombre – par les fenêtres ; le linge pend aux plafonds.

33GS V, p. 98 ; Passages, p. 78 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[A 7, 3] → Fig. 81

Une gravure de l’Empire : « La danse du schall dans les trois sultanes ». C<abinet> d<es> E<stampes>

34GS V, p. 98 ; Passages, p. 78 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[A 7, 4] → Fig. 33

Élévation et plan de situation du passage, 36, rue d’Hauteville, noir, bleu et rose, de l’année 1856, sur papier timbré. Un hôtel qui fait partie de l’ensemble est également représenté. En gras : « Propriété à louer ». C<abinet> d<es> E<stampes>

35GS V, p. 98 ; Passages, p. 78 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[A 7, 5] → Fig. 35

Les premiers grands magasins semblent s’inspirer des bazars orientaux. On voit sur des gravures <que>, vers 1880, en tout cas, la mode voulait qu’on couvrît de tapis les balustrades des étages qui donnaient sur la cour intérieure vitrée. Par exemple au grand magasin « La Ville de Saint-Denis ». C<abinet> d<es> E<stampes>

36GS V, p. 98 ; Passages, p. 78 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[A 11a, 5] → Image non identifiée

La collection Crauzat possède une belle reproduction du passage des Panoramas de 1808. On y trouve également un prospectus vantant les mérites d’un « débit de cirage » et dans lequel il est surtout question du Chat botté.

37GS V, p. 107 ; Passages, p. 85.

B Mode

[B 1, 2] → Fig. 10

Ressemblance entre les passages et les salles couvertes où l’on apprenait à faire de la bicyclette. La femme, dans ces salles, prenait sa plus séduisante apparence, celle de la cycliste. Chéret, le peintre de cette beauté féminine. Le costume de la cycliste, comme prototype inconscient et précoce du vêtement de sport, est l’équivalent de ces prototypes aux formes oniriques qui apparurent, un peu plus tôt ou un peu plus tard, avec la naissance de l’usine et de l’automobile. De même que les premiers bâtiments d’usine se raccrochaient encore à la forme traditionnelle de l’immeuble et que les premières carrosseries imitaient encore les carrosses, l’expression sportive lutte encore, dans le vêtement de la cycliste, avec le modèle traditionnel de l’élégance, et le fruit de cette lutte, c’est cette nuance d’opiniâtreté et de sadisme qui, pour les hommes de cette époque, était du dernier provocant. ■ Maisons de rêve ■

38GS V, p. 110 ; Passages, p. 88 – note rédigée avant juin 1935, il s’agit de la deuxième note de la liasse, et donc d’une entrée précoce.
Voir aussi supra <F°, 2> et <f°, 2>.

[B 1a, 2] → Fig. 68

« On peut traduire des contes populaires russes, des sagas suédoises, des histoires criminelles anglaises, nous en reviendrons toujours à la France quand il s’agira de donner le ton à la masse, non pas parce que ce sera toujours la vérité, mais parce que ce sera toujours la mode. » Gutzkow, Briefe aus Paris, II <Leipzig, 1842>, p. 227-228. Mais ce qui donne le ton, c’est toujours ce qu’il y a de plus nouveau lorsqu’il apparaît parmi les choses les plus anciennes, les plus ordinaires, les plus habituelles. Ce spectacle – la naissance de ce qui est, à une époque, tout nouveau parmi les choses ordinaires – fait le véritable spectacle dialectique de la mode. C’est seulement en les considérant ainsi comme une grandiose présentation de cette dialectique que l’on peut comprendre les livres singuliers de Grandville, qui firent fureur au milieu du siècle : lorsqu’il présente un nouvel éventail comme l’« éventail d’Iris » et que son nouveau dessin représente un arc-en-ciel, lorsque la Voie lactée représente une avenue éclairée la nuit par des becs de gaz, lorsque « la lune, peinte par elle-même », repose, non sur des nuages, mais sur des coussins de peluche à la dernière mode, on découvre alors seulement que dans ce siècle très sec, et sans aucune imagination, toute l’énergie onirique d’une société s’est réfugiée, avec une ardeur redoublée, dans le royaume nébuleux, silencieux et impénétrable de la mode, là où l’entendement ne pouvait la suivre. La mode est la devancière du surréalisme ; non, elle en est l’éternelle suppléante.

39GS V, p. 112-113 ; Passages, p. 90 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi infra [G 16, 3].

[B 1a, 3] → Fig. 11

Deux gravures licencieuses de Charles Vernier, qui se font pendant, représentent « Une noce en vélocipèdes » Aller-Retour. La bicyclette offrait des possibilités insoupçonnées à la représentation du retroussé.

40GS V, p. 113 ; Passages, p. 90 – note rédigée avant juin 1935.

[B 6a, 4] → Fig. 72

Un groupe qui, à l’examen, se révèle composé uniquement de vêtements à côté de quelques têtes de poupées. Légende : « Des Poupées sur des chaises, des Mañequins chargés de faux cols, de faux cheveux, de faux attraits … voilà Longchamp ! » C<abinet> d<es> E<stampes>

41GS V, p. 126 ; Passages, p. 101 – note rédigée au Cabinet des estampes.

C Le Paris antiquisant, catacombes, « démolitions », déclin de Paris

[C 1, 1] → Fig. 39

Comment les grilles – en tant qu’allégories – s’établissent en Enfer. Passage Vivienne, des sculptures, sur le portail, représentent des allégories du Commerce.

42GS V, p. 133 ; Passages, p. 71 – note rédigée avant juin 1935, à une date très précoce, puisqu’il s’agit de la première note de la liasse.
Voir aussi supra <E°, 2>.

[C 4a, 3] → Fig. 123

En 1899, lors des travaux du métro, on découvrit rue Saint-Antoine les fondations d’une des tours de la Bastille. C<abinet> d<es> E<stampes>

43GS V, p. 145 ; Passages, p. 117 – note rédigée au Cabinet des estampes.

D L’ennui, éternel retour

[D 1a, 6] → Fig. 78

Concernant quelques images licencieuses : « Ce n’est plus l’éventail, mais bien le parapluie, invention digne de l’époque du roi garde-national. Le parapluie propice aux fantaisies amoureuses ! Le parapluie servant d’abri discret. La couverture, le toit de l’île de Robinson. » John Grand-Carteret, Le Décolleté et le Retroussé, Paris, <1910>, II, p. 56.

44GS V, p. 159 ; Passages, p. 128 – note rédigée avant juin 1935.

[D 2, 1] → Fig. 51

D’autres villes d’Europe reprennent les colonnades dans leur physionomie urbaine ; Berlin donnant l’exemple avec le style de ses portes monumentales. Particulièrement caractéristique la porte de Halle, et inoubliable pour moi sur une carte postale représentant la place Belle-Alliance la nuit. C’était un transparent : si on le tenait vers la lumière, toutes ses fenêtres s’illuminaient avec exactement la même lumière que diffusait la pleine lune là-haut, dans le ciel.

45GS V, p. 159-160 ; Passages, p. 129 – note rédigée avant juin 1935.

46Voir aussi le texte « Soir d’hiver » dans Enfance berlinoise vers 1900 :

Lorsque je rentrais à la maison j’ouvrais mon album de cartes postales et je cherchais la « Porte de Halle ». Sur un fond d’un bleu sombre on distinguait en bleu pâle la place de la Belle Alliance, avec les maisons qui l’encadraient ; au premier plan les arcades ; dans le ciel la pleine lune. Mais la lune et les fenêtres étaient découpées dans le carton bleuté de la carte. Elles ressortaient de la photographie, blafardes, et il fallait que je tendisse la carte vers la lumière pour que la lueur jaune qui surgissait de la nuée nocturne et des fenêtres m’apaisât et que je me sentisse heureux.

47GS I, p. 288-289 ; Enfance, p. 84-85.

[D 2a, 8] → Fig. 42

Ennui des scènes de cérémonie représentées dans les tableaux d’histoire et le dolce far niente des scènes de bataille avec tout ce qui se cache dans la fumée de la poudre. Des images d’Épinal à L’Exécution de l’empereur Maximilien de Manet, on trouve toujours le même mirage, toujours renouvelé, toujours la fumée dans laquelle le mograbin <?> ou le génie sort de la bouteille devant les amateurs d’art distraits ou rêveurs. ■ Maison du rêve, musées ■

48GS V, p. 163 ; Passages, p. 132 – note rédigée avant juin 1935.

E Haussmannisation, combats de barricades

[E 1, 9] → Image non identifiée

La perspective peinte sur la scène de l’Opéra au musée Grévin est un des témoignages les plus impressionnants de cette soif inextinguible de perspectives dont l’époque était possédée. (Décrire cet arrangement.)

49GS V, p. 181 ; Passages, p. 147.

[E 2, 10] → Fig. 111

Très important : « Les moyens d’Haussmann », repr<oductions> dans Le Corbusier, Urbanisme, p. 150. Les différents types de pelle, de pioche, de brouette, etc.

50GS V, p. 184 ; Passages, p. 149 – note rédigée avant juin 1935.

51Voir aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » :

La ville de Paris est entrée dans ce siècle sous la forme que lui a donnée Haussmann. Il avait opéré le bouleversement du paysage urbain avec les moyens les plus modestes qu’on puisse imaginer : bêches, pioches ou encore barres à mine. Quelles destructions ces modestes outils n’avaient-ils pas déjà provoquées ! Et combien depuis ont crû, en même temps que les grandes villes, les moyens de les raser ! Quelles images du futur n’éveillent-ils pas !

52GS I, p. 589 ; Baudelaire, p. 779.

[E 6a, 2] → Fig. 94a-f

En 1837 parut chez Dupin, galerie Colbert, une série de lithographies coloriées (signées Pruché <?> 1837) qui représentaient les différentes attitudes du public des théâtres. Quelques planches de la série : « Les spectateurs en gaîté », « Les spectateurs applaudissant », « Les spectateurs cabalant », « Les spectateurs accompagnant l’orchestre », « Les spectateurs attentifs », « Les spectateurs pleurant ».

53GS V, p. 196 ; Passages, p. 159 – note rédigée avant juin 1935.

[E 7a, 3] → Fig. 80

Des gravures de 1830 montrent les insurgés jetant par les fenêtres toutes sortes de meubles sur les militaires. Il s’agit surtout des combats de la rue Saint-Antoine. C<abinet> d<es> E<stampes>

54GS V, p. 198 ; Passages, p. 160 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[E 8, 5] → Fig. 110

Relevé des barricades de 1830 : Ch. Motte, Révolutions de Paris 1830, plan figuratif des barricades ainsi que des positions et mouvements des citoyens armés et des troupes (chez l’auteur).

55GS V, p. 199 ; Passages, p. 161 – note rédigée peu après la précédente.

[E 8, 6] → Fig. 112

Légende d’une planche dans Les Ruines de Paris. 100 photographies par A. Liébert, Paris, 1871, t. 1 : « Barricade des Fédérés construite par Gaillard père ».

56GS V, p. 199 ; Passages, p. 161.

F Construction en fer

[F 1, 7] → Fig. 16

Sortilège de la fonte : « Hahblle put se convaincre alors que l’anneau de cette planète n’était autre chose qu’un balcon circulaire sur lequel les Saturniens viennent le soir prendre le frais. » Grandville, Un autre monde, Paris, <1844>, p. 139. ■ Haschisch ■

57GS V, p. 212 ; Passages, p. 173 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra <M°, 1>.

58Voir aussi dans « Paris, capitale du xixe siècle », exposé de 1935 :

Les expositions universelles construisent l’univers des marchandises. Les fantaisies de Grandville donnent à l’univers tout entier le caractère d’une marchandise. Elles le modernisent. L’anneau de Saturne devient un balcon de fer forgé où les habitants de Saturne viennent prendre l’air à la tombée de la nuit. Les livres de Toussenel, le naturaliste fouriériste, constituent le pendant littéraire de cette utopie graphique.

59GS V, p. 51 ; Passages, p. 40.

60Voir aussi dans « Paris, capitale du xixe siècle », exposé de 1939 (en français) :

Les expositions universelles construisent un monde fait de « spécialités ». Les fantaisies de Grandville réalisent la même chose. Elles modernisent l’univers. L’anneau de Saturne devient pour lui un balcon en fer forgé où les habitants de Saturne prennent l’air à la tombée de la nuit. De la même façon, un balcon en fer forgé représenterait à l’exposition universelle l’anneau de Saturne et ceux qui s’y avancent se verraient entraînés dans une fantasmagorie où ils se sentent mués en habitants de Saturne. Le pendant littéraire de cette utopie graphique, c’est l’œuvre du savant fouriériste Toussenel.

61GS V, p. 66 ; Passages, p. 51.

[F 3, 5] → Fig. 38

Il faut garder à l’esprit que les points de vue grandioses que les nouvelles constructions en fer offraient sur les villes – Giedion, Bauen in Frankreich <Leipzig, Berlin, 1928>, donne d’excellents exemples avec le « pont transbordeur de Marseille », aux ill. 61-63 – furent pendant longtemps exclusivement réservés aux ingénieurs et aux travailleurs. ■ Marxisme ■ Qui d’autre, en effet, que l’ingénieur et le prolétaire, gravissait jadis les marches qui permettaient seules de prendre conscience de ce qui était nouveau, décisif, dans ces constructions – le sentiment de l’espace ?

62GS V, p. 218 ; Passages, p. 178 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi infra [N 1a, 1].

[F 5a, 4] → Image non identifiée

On voit sur les gravures de l’époque des chevaux caracoler dans les cours des gares et des diligences arriver dans des nuages de poussière.

63GS V, p. 225 ; Passages, p. 184.

[F 5a, 5] → Fig. 40

Légende d’une gravure sur bois représentant un catafalque dressé gare du Nord : « Derniers honneurs rendus à Meyerbeer à Paris dans la gare de chemin de fer du Nord. »

64GS V, p. 225 ; Passages, p. 184 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[F 5a, 6] → Fig. 73

Des bâtiments d’usines avec des galeries et des escaliers tournants en fer à l’intérieur. Les premiers prospectus et les premières affiches représentent volontiers en coupe, comme des maisons de poupée, les ateliers de fabrication et les magasins de vente qui sont encore souvent à cette époque logés sous le même toit. Ainsi, un prospectus pour les chaussures Pinet, de 1865. On voit assez souvent les ateliers avec des stores coulissants devant la faîtière, comme ceux des photographes. C<abinet> d<es> E<stampes>

65GS V, p. 225-226 ; Passages, p. 184 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[F 6, 2] → Fig. 30

Le « casse-tête chinois » qui devient à la mode sous l’Empire révèle le sens naissant du siècle pour la construction. Les dessins qui apparaissent sur les modèles des casse-tête de l’époque, sous forme de parties hachurées représentant un personnage, un bâtiment ou un paysage, sont une première préfiguration du principe cubiste dans l’art plastique. (À vérifier : si, dans une représentation allégorique qui se trouve au C<abinet> d<es> E<stampes>, le casse-tête triomphe du kaléidoscope ou l’inverse.)

66GS V, p. 226-227 ; Passages, p. 185 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[F 7a, 5] → Fig. 30

Au sujet du « casse-tête chinois », une lithographie, « Le Triomphe du Kaléïdoscope ou le Tombeau du Jeu Chinois ». Un Chinois couché avec, devant lui, un casse-tête. Une femme a posé un pied sur lui. Elle tient, dans une main, un kaléidoscope et, dans l’autre, un papier ou une feuille avec des figures de kaléidoscope. C<abinet> d<es> E<stampes> (daté de 1818).

67GS V, p. 230 ; Passages, p. 188 – note rédigée au Cabinet des estampes.

G Expositions, publicité, Grandville

[G 1a, 4] → Image non identifiée

Il y a bien des années, j’ai vu dans une rame de tramway une affiche qui, si les choses importantes étaient à leur vraie place dans le monde, aurait trouvé ses admirateurs, ses historiens, ses exégètes et ses copistes comme n’importe quel grand poème ou n’importe quel grand tableau, ce qu’elle était tout à la fois. Mais, comme il peut arriver parfois lorsque nous recevons des impressions inattendues et très profondes, le choc a été si violent, l’impression m’a percuté, si je puis dire, avec tant de force, qu’elle a transpercé le sol de ma conscience et qu’elle est restée cachée dans l’obscurité pendant des années quelque part en moi, sans que je pusse la retrouver. Je savais seulement qu’il s’agissait d’un bicarbonate de soude, le « sel Bullrich », et que l’entrepôt original de ce sel était une petite cave, rue Flottwell, devant laquelle je suis passé des années avec la tentation de descendre ici et de demander l’affiche.

68GS V, p. 235 ; Passages, p. 193.

[G 2a, 7] → Fig. 62

Joseph Nash a peint pour le roi d’Angleterre une série d’aquarelles qui représentent le palais de Cristal, le bâtiment édifié spécialement pour la grande exposition industrielle de Londres, en 1851. La première exposition universelle et la première construction monumentale en fer et en verre ! On découvre avec étonnement, dans ces aquarelles, comment on s’efforça de décorer ce colossal espace intérieur dans le goût des contes orientaux, et comment, à côté des marchandises stockées sous les arcades, des groupes monumentaux en bronze, des statues de marbre et des jets d’eau emplissaient les gigantesques pavillons. ■ Fer ■ Intérieur ■

69GS V, p. 239 ; Passages, p. 196 – note rédigée avant juin 1935.

[G 3, 6] → Fig. 7

On trouve dans Le Charivari de 1836 une illustration montrant une affiche qui recouvre la moitié de la façade d’un immeuble. Les fenêtres sont laissées libres, sauf une, semble-t-il, car un homme se penche à l’extérieur de celle-ci et découpe le papier qui le gêne.

70GS V, p. 241 ; Passages, p. 197 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra <E°, 13>.

[G 3a, 2] → Fig. 6

« L’homme affiche porte gravement son double et léger fardeau. Cette jeune dame dont la rotondité n’est que passagère rit de l’affiche ambulante, et tout en riant elle a voulu la lire ; l’heureux auteur de sa protubérance porte aussi son fardeau. » Texte accompagnant la lithographie intitulée « L’homme affiche sur la place des Victoires », dans les Nouveaux Tableaux de Paris, texte de la planche 63 [les lithographies sont de Marlet]. Ce livre est une sorte de Hogarth ad usum Delphini.

71GS V, p. 242 ; Passages, p. 198 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra « Passages parisiens II », note inédite.

[G 10a, 4] → Fig. 20

Annonce publicitaire du chocolat Marquis, en 1846 <:> « Chocolat de la maison Marquis, passage des Panoramas et rue Vivienne 44. – Voici venir l’époque où le chocolat praliné et toutes les autres variétés de chocolat de fantaisie vont sortir … de la maison Marquis sous les formes les plus diverses et les plus gracieuses … Les confidences que nous avons reçues nous permettent de prévenir nos lecteurs que cette fois encore de jolis vers, judicieusement choisis dans ce qui s’est produit cette année de plus pur, de plus gracieux et de plus ignoré du vulgaire profane, accompagneront les exquises douceurs du chocolat Marquis. Par le positif qui court et qui nous régit, nous le félicitons d’accorder si généreusement sa puissante publicité à tous ces jolis vers. » C<abinet> d<es> E<stampes>

72GS V, p. 256 ; Passages, p. 210 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[G 13, 1] → Fig. 63

Technique de l’exposition : « Une règle fondamentale que l’observation fait bientôt découvrir, c’est qu’aucun objet ne doit être placé directement sur le sol au niveau des voies de circulation. Les pianos, les meubles, les instruments de physique, les machines sont mieux exposés sur un socle ou sur un plancher surélevé. Les installations qu’il convient d’employer comprennent deux systèmes bien distincts : les expositions sous vitrine et celles à l’air libre. Certains produits, en effet, doivent, par leur nature ou par leur valeur, être mis à l’abri du contact de l’air ou de la main ; d’autres gagnent à être exposés à découvert. » Exposition universelle de 1867, à Paris – Album des installations les plus remarquables de l’exposition de 1862, à Londres, publié par la commission impériale pour servir de renseignement aux exposants des diverses nations, Paris, 1866 <p. 5>. Recueil de planches, format grand in-folio, avec de très intéressantes illustrations, en partie en couleurs, reproduisant, selon les cas, en coupe transversale ou en coupe longitudinale, les pavillons de l’Exposition universelle de 1862. B<ibliothèque> N<ationale>, V.644.

73GS V, p. 261 ; Passages, p. 213-214 – note rédigée nettement après celles du Cabinet des estampes.

[G 15, 4] → Fig. 64

Une « image d’Épinal » de Pellerin représente l’« Exposition universelle » de 1855.

74GS V, p. 265 ; Passages, p. 217 – note rédigée après décembre 1937.

[G 16, 3] → Fig. 68

En travestissant la nature – le cosmos, aussi bien que le monde végétal et animal – dans l’esprit de la mode régnant vers le milieu du siècle, Grandville fait de l’histoire, sous les espèces de la mode, le fruit du cycle éternel de la nature. Lorsque Grandville présente un nouvel éventail comme l’« éventail d’Iris », lorsque la Voie lactée devient une « avenue » éclairée la nuit par des lampadaires, lorsque « la lune peinte par elle-même » est allongée non sur des nuages, mais sur des coussins de peluche à la dernière mode, l’histoire est sécularisée et intégrée au contexte naturel, aussi brutalement qu’elle l’a été trois cents ans plus tôt par l’allégorie.

75GS V, p. 267 ; Passages, p. 218 – note rédigée après décembre 1937.
Voir aussi supra [B 1a, 2].

I L’intérieur, la trace

[I 1, 7] → Fig. 76

Une série de lithographies de 18<…> environ montrait des femmes voluptueusement allongées sur l’ottomane d’un boudoir aux draperies crépusculaires, et ces planches portaient la légende : « Au bord du Tage », « Au bord de la Neva », « Au bord de la Seine », et ainsi de suite. Le Guadalquivir, le Rhône, le Rhin, l’Aar, la Tamise faisaient ainsi leur apparition. Il ne faut pas croire qu’un costume national ait distingué ces figures féminines les unes des autres. C’est la « légende » de ces images de femmes qui devait évoquer comme par enchantement le tableau imaginaire d’un paysage se superposant aux intérieurs représentés.

76GS V, p. 282 ; Passages, p. 231 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra « Passages parisiens II », note inédite.

[I 1a, 4] → Fig. 77

Sortilège des seuils. Devant l’entrée de la patinoire, de la brasserie, du court de tennis, des lieux d’excursion : des pénates. La poule qui pond des œufs d’or en praliné, l’automate qui estampe nos noms, les machines à sous, les machines qui prédisent l’avenir et surtout les pèse-personnes automatiques – le νῶθι σεαυτόν, l’oracle delphien d’aujourd’hui – sont les gardiens du seuil. Il est intéressant de noter qu’ils ne fleurissent pas en ville, mais qu’ils font partie intégrante des lieux d’excursion, des guinguettes dans les banlieues. Et, le dimanche après-midi, on ne part pas seulement en promenade là-bas, à la campagne, on se rend également vers les seuils mystérieux. Le même sortilège règne aussi, il est vrai, mais de façon plus secrète, à l’intérieur de l’appartement bourgeois. Les chaises qui flanquent un seuil, les photos qui entourent l’huisserie de la porte sont les dieux lares déchus, et la violence qu’ils doivent apaiser nous touche encore en plein cœur avec les sonnettes. Qu’on essaie, en effet, de leur résister, de ne pas obtempérer, quand on est seul dans un appartement, à une sonnette insistante. On verra que c’est aussi difficile qu’un exorcisme. Comme toute substance magique, celle-là aussi a sombré de nouveau dans le sexe, avec la pornographie. Vers 1830, Paris s’amusait de lithos grivoises avec des portes et des fenêtres coulissantes. C’étaient les « Images dites à portes et à fenêtres » de Numa Bassajet.

77GS V, p. 283 ; Passages, p. 232 – note rédigée avant juin 1935 ; une brève allusion à cette série se trouve déjà dans les manuscrits inédits des « Passages parisiens II », Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv, Ms 1163.

[I 5a, 1] → Fig. 28 et 83

Un « Croquis pris au Salon » de Daumier. Un amateur tout seul, montrant un tableau qui représente deux misérables peupliers dans un paysage de plaine. « Quelle société abâtardie et corrompue que la nôtre … tous ces gens ne regardent que des tableaux représentant des scènes plus ou moins monstrueuses, pas un ne s’arrête devant une toile nous représentant l’image de la belle et pure nature … »

78GS V, p. 294 ; Passages, p. 241 – note rédigée sans doute au Cabinet des estampes.

J Baudelaire

[J 2, 3] → Fig. 98

Meryon mit ces vers sous son eau-forte du Pont-Neuf :
« Ci-gît du vieux Pont-Neuf
L’exacte ressemblance
Tout radoubé de neuf
Par récente ordonnance.
Ô savants médecins,
Habiles chirurgiens,
De nous pourquoi ne faire
Comme du pont de pierre.<»>
D’après Geffroy – qui les emprunte manifestement à un autre état de l’eau-forte –, les deux derniers vers étaient : « Diront pourquoi refaire / Commerce du pont de pierre. » Gustave Geffroy, Charles Meyron, Paris, 1926, p. 59.

79GS V, p. 303-304 ; Passages, p. 249 – note rédigée au Cabinet des estampes.
Voir aussi infra [J 91, 3].

80Voir aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » :

Les titres qu’il donne à ses gravures sont importants. Si la folie vient y jouer, leur obscurité ne fait que souligner la « signification » qui s’y révèle. Les vers qu’en guise d’interprétation Meryon inscrit en légende sous sa vue du Pont-Neuf sont, en dépit de leur subtilité excessive, intimement proches du « Squelette laboureur ».

81GS I, p. 591 ; Baudelaire, p. 781.

[J 2a, 1] → Fig. 100a-c

Des bizarreries dans les planches de Meryon : « La rue des Chantres » : tout à fait au premier plan, à hauteur d’homme, sur le mur d’une maison presque sans fenêtres, semble-t-il, est collée une « affiche » qui porte les mots : « Bains de Mer » <cf. Geffroy, Charles Meryon, p. 144> – « Le collège Henri IV » ; Geffroy à propos de cette gravure : « Autour du collège, des jardins, de quelques maisons avoisinantes, l’espace est vide, et tout à coup Meryon commence à le garnir par un paysage de montagne et de mer, remplaçant l’océan de Paris : des voiles, des mâts de navire apparaissent, des vols d’oiseaux de mer s’élèvent, et cette fantasmagorie entoure le plan le plus rigoureux, des hauts bâtiments du collège percés régulièrement de fenêtres, les cours plantées d’arbres … et l’entour des maisons prochaines, aux toits sombres, aux cheminées pressées, aux façades blanches. » Geffroy, op. cit., p. 151. – « Le ministère de la Marine » : une troupe de chevaux, de chars et de dauphins marche dans les nuages vers le ministère, des navires et le serpent de mer sont aussi du cortège ; on aperçoit également dans la foule quelques créatures à forme humaine. « Ce sera … la dernière vue de Paris gravée par Meryon. Il dit adieu à la ville où il a souffert par cet assaut de ses rêves, à la maison, dure comme une forteresse, où ses états de service de jeune enseigne ont été inscrits à l’aube de sa vie, alors qu’il appareillait pour les îles lointaines. » Geffroy, op. cit., p. 161. ■ Flâneur ■

82GS V, p. 304 ; Passages, p. 249-250 – note rédigée au Cabinet des estampes.

83Voir aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » :

Meryon avait commencé par être officier de marine. Sa dernière gravure représente le ministère de la Marine, sur la place de la Concorde. Du milieu des nuages fond sur le ministère un cortège de chevaux, de voitures et de dauphins. Les bateaux et les serpents de mer ne font pas défaut ; on peut voir dans la troupe quelques créatures à morphologie humaine. Geffroy trouve sans peine la « signification », mais il ne s’attarde pas sur la forme de l’allégorie : « Il dit adieu à la ville où il a souffert par cet assaut de ses rêves, à la maison, dure comme une forteresse, où ses états de service de jeune enseigne ont été inscrits, à l’aube de sa vie, alors qu’il appareillait pour les îles lointaines » (Gustave Geffroy, Charles Meryon, Paris, 1926, p. 161).

84GS I, p. 591, note ** ; Baudelaire, p. 781-782, note II.

[J 7, 8] → Fig. 107

Les Lesbiennes – un tableau de Courbet.

85GS V, p. 313 ; Passages, p. 257.

[J 15, 6] → Fig. 89

En 1849 ou 1850 : Baudelaire dessine de mémoire la tête de Blanqui. (Voir Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, <1931>, cahier des planches p. 15.<)>

86GS V, p. 329 ; Passages, p. 270.
Voir aussi infra [J 37, 1].

87Voir aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » :

Blanqui, le plus important des chefs de barricades, était alors dans sa dernière prison, le fort du Taureau. […] On a du mal à se faire une idée du prestige révolutionnaire dont Blanqui jouissait à l’époque, et qu’il a conservé jusqu’à sa mort. Personne, avant Lénine, n’est apparu sous des traits aussi marquants aux yeux du prolétariat. Ils ont aussi frappé Baudelaire. Il existe une feuille de lui qui montre, à côté d’autres dessins improvisés, la tête de Blanqui.

88GS I, p. 517-518 ; Baudelaire, p. 713.

[J 16, 3] → Fig. 105

Frontispice des Épaves par Rops. Il présente une allégorie complexe. – Projet d’une eau-forte de Bracquemond comme frontispice des Fleurs du mal. Baudelaire la décrit ainsi : « Un squelette arborescent, les jambes et les côtes formant le tronc, les bras étendus en croix s’épanouissant en feuilles et bourgeons, et protégeant plusieurs rangées de plantes vénéneuses dans de petits pots échelonnés, comme dans une serre de jardinier. »

89GS V, p. 331 ; Passages, p. 272.
Voir aussi la note suivante.

[J 26, 2] → Fig. 104

Baudelaire très mécontent du projet de « frontispice » que Bracquemond avait esquissé d’après les indications du poète, qui en avait trouvé l’idée dans l’Histoire des danses macabres de Hyacinthe Langlois. Voici les indications de Baudelaire : « Un squelette arborescent, les jambes et les côtes formant le tronc, les bras étendus en croix s’épanouissant en feuilles et bourgeons, et protégeant plusieurs rangées de plantes vénéneuses dans de petits pots échelonnés, comme dans une serre de jardinier. » Bracquemond fait manifestement des objections et, en outre, ne respecte pas les intentions du poète lorsqu’il masque le bassin du squelette par des fleurs et ne donne pas aux bras la forme de branches. L’artiste, d’après ce que dit Baudelaire, ne comprend pas ce que peut être un « squelette arborescent » et ne voit pas comment représenter des vices sous forme de fleurs. Cit. dans Alphonse Séché, La Vie des Fleurs du mal, <Amiens> 1928, p. 136-137, d’après les lettres. Finalement, un portrait du poète par Bracquemond se substitua à ce projet. Un projet semblable resurgit vers 1862, lorsque Poulet-Malassis songea à publier une édition de luxe des Fleurs du mal. C’est à Bracquemond qu’il en confia l’illustration, qui devait manifestement se composer de vignettes et culs-de-lampe, où les devises jouaient un grand rôle (cf. Séché, p. 138). – Le sujet devant lequel Bracquemond renonça fut repris par Félicien Rops pour le « frontispice » des Épaves (1866).

90GS V, p. 352 ; Passages, p. 289-290.
Voir aussi la note précédente.

[J 31a, 4] → Image non identifiée

La force incomparable de la description de la foule par Poe. On songe aux premières lithographies de Senefelder représentant le cercle de jeu, la foule à la tombée de la nuit : « Les rayons des becs de gaz […]. » Edgar Poe, Nouvelles Histoires extraordinaires, traduction de Ch<arles> B<audelaire>, Paris, <1866>, p. 94. ■ Flâneur ■

91GS V, p. 363 ; Passages, p. 299-300.

92Remarque : Il existe effectivement une lithographie d’Aloys Senefelder qui montre un « cercle de jeu » : c’est la « Maison de jeu » de 1823. Elle se trouve elle aussi au Cabinet des estampes, dans le même recueil que la « Maison de jeu » de Charles Motte (« Caricatures intellectuelles, sciences-éducation », BnF, Estampes et photographie, TF-39-Pet. fol. → Fig. 119). Il s’agit, pour autant qu’on sache, de la seule lithographie de Senefelder sur ce sujet et il est probable que Benjamin fasse référence à cette planche, sauf qu’on n’y voit pas une « foule à la tombée de la nuit », mais seulement cinq joueurs. Et l’image ne correspond pas exactement non plus à la description encore plus détaillée qu’en donne Benjamin dans son essai sur Baudelaire (voir GS I, p. 555 ; Baudelaire, p. 748).

[J 37, 1] → Fig. 89

Sur une feuille avec une figure féminine et deux têtes masculines, ces mots écrits dans une écriture ancienne : « Portrait de Blanqui (Auguste) vraiment ressemblant, fait de mémoire par Baudelaire en 1850, peut-être 1849 ? » Reproduction dans Féli Gautier, Charles Baudelaire, Bruxelles, 1904, p. LII.

93GS V, p. 374 ; Passages, p. 309.
Voir aussi supra [J 15, 6].

[J 82a, 5] → Fig. 96

L’Angleterre, pendant la plus grande partie du siècle précédent, était restée le lieu par excellence où s’acquérait la connaissance de la société. Barbier en avait rapporté le cycle de poèmes intitulé Lazare, Gavarni la suite « Ce qu’on voit gratis à Londres » et le personnage de Thomas Vireloque, le type de l’homme tombé dans une misère sans espoir.

94GS V, p. 471 ; Passages, p. 389 – note rédigée en 1937 ou plus tard ; pour la datation, voir la référence bibliographique in [J 22, 2], GS V, p. 344 ; Passages, p. 283.
Voir aussi infra [a 13a, 6].

[J 91, 2] → Fig. 103

L’arrière-plan désert du « Pont-au-Change » de Meryon fait entrevoir la physionomie du « Paris surpeuplé ». Cet arrière-plan est constitué de maisons qui n’ont qu’une fenêtre – ou deux – en façade, qui sont donc très étroites, mais semblent pour ainsi dire avoir grandi trop vite. Celui qui contemple cette gravure a le sentiment que les embrasures des fenêtres sont autant de regards fixés sur lui ; elles rappellent les regards des enfants aux yeux caves et grandis trop vite qu’on voit rassemblés souvent en plus grand nombre sur les images de l’époque représentant des pauvres et qui, agglutinés de force dans un coin, sont alors aussi intimidés que les maisons de rapport sur la gravure de Meryon.

95GS V, p. 486 ; Passages, p. 402 – note rédigée en 1939 ou 1940.
Voir aussi la mention du « Pont-au-Change » de Meryon in [J 91a, 3], GS V, p. 487 ; Passages, p. 403.

[J 91, 3] → Fig. 98

À propos des vers de Meryon sur le Pont-Neuf, faire une comparaison avec la vieille expression parisienne : « Il se porte comme le Pont-Neuf. »

96GS V, p. 486 ; Passages, p. 402 – note rédigée après 1939, voir la référence bibliographique dans la note [J 88a, 4], GS V, p. 482 ; Passages, p. 398.
Voir aussi supra [J 2, 3].

K Ville de rêve et maison de rêve, rêves d’avenir, nihilisme anthropologique, Jung

[K 2a, 2] → Fig. 56

À propos du tableau de Wiertz, Pensées et visions d’une tête coupée, et de son explication. Ce qui frappe tout d’abord, dans cette expérience magnétopathique, c’est la grandiose volte que la conscience exécute dans la mort. « Chose singulière ! la tête est ici, sous l’échafaud, et elle croit se trouver encore au-dessus, faisant partie du corps et attendant toujours le coup qui doit la séparer du tronc. » A.J. Wiertz, Œuvres littéraires, Paris, 1870, p. 492. On trouve chez Wiertz la même inspiration que celle qui a permis à Bierce d’inventer le grandiose récit du bandit que l’on pend et qui vit à l’instant de sa mort la fuite qui l’arrache à ses bourreaux.

97GS V, p. 496 ; Passages, p. 410 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi dans « Antoine Wiertz. Gedanken und Gesichte eines Geköpften », GS IV, p. 805-806.
Voir aussi supra <O°, 19>.

L Maison de rêve, musée, pavillon thermal

[L 3, 4] → Fig. 84

Une gravure datant de 1830 environ, peut-être légèrement antérieure, représente des copistes au travail, dans différentes attitudes extatiques. Légendes : « Les inspirés au musée <»>. C<abinet> d<es> E<stampes>

98GS V, p. 518 ; Passages, p. 429 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[L 4a, 4] → Fig. 99

La page de titre des Eaux-fortes sur Paris de Meryon représente dans sa version revue une pierre de grand poids dont l’âge est attesté par des incrustations de coquillages et des fentes. Le titre du cycle est gravé dans cette pierre. « Burty note que les coquillages, les empreintes de mousse engagées dans le calcaire, rappellent que cette pierre a été choisie parmi les échantillons du sol primitif parisien, dans les carrières de Montmartre. » Gustave Geffroy, Charles Meryon, Paris, 1926, p. 47.

99GS V, p. 521 ; Passages, p. 431.

100Voir aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » :

La volonté de conserver la « trace » contribue pour une part essentielle à cet art. Le titre que Meryon a donné à cette série de gravures montre une pierre éclatée avec l’empreinte en creux de plantes fossiles.

101GS I, p. 592, note *.

M Le flâneur

[M 7, 2] → Fig. 92

Lithographie. « Les cochers de Fiacres aux prises avec ceux des Omnibus. » C<abinet> d<es> E<stampes>

102GS V, p. 541 ; Passages, p. 448 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[M 12, 4] → Fig. 95

Le frontispice du troisième volume des Mohicans de Paris, Paris, 1863, « La forêt vierge » [de la rue d’Enfer].

103GS V, p. 551 ; Passages, p. 456 – note rédigée entre mai et décembre 1937.

104Voir aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » :

Ce qui est intéressant dans l’influence de Cooper, c’est que, loin de la cacher, on l’exhibe. Dans les Mohicans de Paris déjà évoqués, elle est déjà revendiquée dans le titre ; l’auteur crée chez le lecteur une attente, celle de voir s’ouvrir dans Paris la perspective d’une forêt vierge et d’une prairie. La gravure sur bois du frontispice ornant le troisième volume montre, couverte de buissons, une rue à l’époque peu fréquentée ; et la légende dit : « La forêt vierge de la rue d’Enfer ». Le prospectus de la maison résume le contexte en une formule admirable, que l’on peut supposer de la main même de l’auteur enthousiasmé par ce qu’il a produit : « Paris – les Mohicans ! … Deux noms heurtés comme le qui-vive de deux inconnus gigantesques, au bord d’un abîme traversé par cette lumière électrique dont Alexandre Dumas est le foyer. » Auparavant, Féval avait déjà plongé dans des aventures métropolitaines un peau-rouge du nom de Towah […].

105GS I, p. 543-544 ; Baudelaire, p. 736-737.

[M 14, 4] → Fig. 93

Raffet a représenté (sur des lithographies ?) des écossaises et des tricycles.

106GS V, p. 555 ; Passages, p. 460 – note rédigée après décembre 1937.

N Réflexions théoriques sur la connaissance, théorie du progrès

[N 1, 5] → Fig. 4

La rédaction de ce texte qui traite des passages parisiens a été commencée à l’air libre, sous un ciel d’azur sans nuages qui formait une voûte au-dessus du feuillage, mais qui avait été recouvert d’une poussière plusieurs fois centenaire par les millions de pages entre lesquelles bruissaient la fraîche brise du labeur assidu, le souffle lourd du chercheur, la tempête du zèle juvénile et le zéphyr nonchalant de la curiosité. Car le ciel d’été peint dans les arcades qui dominent la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, à Paris, a étendu sur elle sa couverture aveugle et rêveuse.

107GS V, p. 571 ; Passages, p. 474 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra <F°, 25>, <G°, 15> et <h°, 5>, et infra [S 3, 3].

[N 1, 7] → Fig. 5

Et ensuite la place de verre devant mon siège à la Staatsbibliothek ; le cercle magique inviolé, « terrain vierge » que vont fouler les figures que j’évoque.

108GS V, p. 571 ; Passages, p. 474 – note rédigée avant juin 1945.
Voir aussi supra <M°, 21>.

[N 1a, 1] → Fig. 38

« C’est dans les escaliers battus par le vent de la tour Eiffel ou, mieux encore, entre les poutres métalliques d’un “pont transbordeur” qu’on découvre l’expérience esthétique fondamentale de l’architecture d’aujourd’hui : les choses – les navires, la mer, les immeubles, les mâts, le paysage, le port – passent au travers du mince filet de fer qui demeure tendu dans l’espace. Elles perdent leur forme bien délimitée, elles se mêlent dans un même mouvement tournant vers le bas, elles se confondent toutes en même temps. » Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, L<ei>pz<ig>, Berlin, p. 7. L’historien également n’a, aujourd’hui, qu’à édifier une structure élancée mais solide – une structure philosophique – pour prendre dans son filet les aspects les plus actuels du passé. De même, cependant, que les perspectives grandioses que les nouvelles constructions offraient sur les villes – v<oir> a<ussi> les ill<ustrations> de Giedion p. 61-63 – furent longtemps exclusivement réservées aux travailleurs et aux ingénieurs, le philosophe qui veut découvrir ici les points de vue inédits doit être un travailleur indépendant, insensible au vertige et, s’il le faut, solitaire.

109GS V, p. 572 ; Passages, p. 475 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra [F 3, 5].

O Prostitution, jeu

[O 7a, 1] → Fig. 119

Une grande gravure (lithographie) de 1852, « Maison de jeu », montre au milieu la figure emblématique d’une panthère ou d’un tigre, qui porte sur sa fourrure, pour ainsi dire en guise de couverture, la moitié du « tableau » d’une roulette. C<abinet> d<es> E<stampes>

110GS V, p. 627 ; Passages, p. 521 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[O 9a, 1] → Fig. 79

J. Pellcoq <Pelcoq en réalité> présente la jambe dressée en l’air pendant le cancan avec la légende : « Présentez armes ! » (Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker, II, p. 171<)>

111GS V, p. 632 ; Passages, p. 524.

P Les rues de Paris

[P 3, 7] → Fig. 97

Sur une eau-forte : « Rue Tirechape 1863 comme en 1200 ». C<abinet> d<es> E<stampes>

112GS V, p. 651 ; Passages, p. 539 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[P 3, 8] → Image non identifiée

On peut voir sur une gravure de 1830 un homme assis sur un tronc d’arbre, boulevard Saint-Denis.

113GS V, p. 651 ; Passages, p. 539.

Q Panorama

[Q 2, 3] → Fig. 12

Les dioramas remplacent la lanterne magique qui ne connaissait pas la perspective, mais avec laquelle le sortilège de la lumière s’insinuait tout autrement dans l’appartement à l’éclairage encore réduit. « La<n>terne magique ! Pièce curieuse ! » Un « camelot » parcourait les rues le soir en poussant ce cri et il suffisait d’un signe pour qu’il montât dans les appartements où il présentait sa lanterne magique. L’« affiche » de la première exposition d’affiches montre, de façon caractéristique, une lanterne magique.

114GS V, p. 659 ; Passages, p. 546 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra <E°, 3>.

[Q 3, 4] → Fig. 45

Sur le panorama du voyage autour du monde, connu sous le nom « Le tour du monde » lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900, et qui animait des vues panoramiques défilant à l’arrière-plan avec des figurants en chair et en os au premier plan, en costume local : « Le “Panorama du tour du monde” est logé dans un pavillon dont l’apparence extérieure seule suffit à attirer l’attention générale. Une galerie indienne couronne les murs de l’édifice tandis qu’aux angles s’élèvent la tour d’une pagode, une tour chinoise et une tour lusitanienne. » « Le tour du monde » (dans Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild redi<giert> von Dr. Georg Malkowsky, Berlin, 1900, p. 59). – La ressemblance entre ces architectures et celles des jardins zoologiques est remarquable.

115GS V, p. 662 ; Passages, p. 549 – note rédigée après juin 1935, mais avant celles du Cabinet des estampes.

[Q 3a, 3] → Fig. 48

Des dioramas au Château-d’Eau (plus tard place de la République) et rue de Bondy. C<abinet> d<es> E<stampes>

116GS V, p. 663 ; Passages, p. 550 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[Q 3a, 4] → Fig. 50

Une gravure publicitaire pour la « Fabrication d’instruments de précision, J. Molteni et Cie, 62, rue du Château-d’Eau », mentionne – après 1856 ! –, entre autres, des « appareils de Fantasmagorie, Polyoramas, Dioramas, etc. ». C<abinet> d<es> E<stampes>

117GS V, p. 663 ; Passages, p. 550 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[Q 3a, 5] → Image non identifiée

Vignette Empire « Le Panorama ». Une planche en papier ou en toile représentant au second plan des funambules. Amor, avec le chapeau pointu d’un clown de foire ou d’un crieur public, indique au premier plan un théâtre de marionnettes où un chevalier à genoux déclare sa flamme à sa dame. Le tout dans un paysage. C<abinet> d<es> E<stampes>

118GS V, p. 663 ; Passages, p. 551.

[Q 4, 5] → Fig. 44

L’Exposition universelle de 1889 comprenait un « Panorama historique » de Stevens et Gervex qui s’achevait sur l’image d’un Victor Hugo chenu devant un monument allégorique représentant la France – un monument que flanquaient les allégories de la défense de la patrie et du travail.

119GS V, p. 664 ; Passages, p. 551 – note rédigée après décembre 1937.

[Q 4a, 3] → Fig. 43

On a, de Joseph Dufour 1752-1827, des « tableaux-tentures », de longues bandes de 12 à 15 mètres de long, illustrées à la manière des panoramas, qui montrent des paysages (le Bosphore, l’Italie), des scènes de genre (les sauvages des mers du Sud), des scènes mythologiques.

120GS V, p. 665 ; Passages, p. 551 – note rédigée après décembre 1937.

S Peinture, Jugendstil, nouveauté

[S 3, 3] → Fig. 4

Le feuillage peint sur les plafonds de la Bibliothèque nationale. Lorsqu’on feuillette les pages en bas, un bruissement se fait entendre en haut.

121GS V, p. 682 ; Passages, p. 566 – note rédigée avant juin 1935.
Voir aussi supra <F°, 25>, <G°, 15>, <h°, 5> et [N 1, 5].

[S 5, 4] → Fig. 37

La façade de l’immeuble de L’Information, rue Réaumur, est un exemple du Modern Style où l’on peut percevoir avec une clarté particulière la transformation ornementale des formes portantes.

122GS V, p. 686 ; Passages, p. 569 – note rédigée après juin 1935.

[S 5a, 3] → Fig. 108

Dans un texte qui préfigure le Modern Style, Baudelaire conçoit « une chambre qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle … Les meubles ont des formes allongées, prostrées, alanguies. Les meubles ont l’air de rêver ; on les dirait doués d’une vie somnambulique, comme le végétal et le minéral ». Il imagine que dans cette chambre se trouve une Idole qui pourrait faire songer aux Mauvaises Mères de Segantini ou à Hedda Gabler, le personnage d’Ibsen : « l’Idole … Voilà bien ces yeux … ces subtiles et terribles mirettes, que je reconnais à leur effrayante malice ! » Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris (éd. R. Simon), p. 5 (La chambre double).

123GS V, p. 687 ; Passages, p. 570 – note rédigée pas avant 1936, sans doute juste avant la note suivante.
Voir aussi la note suivante.

[S 7a, 4] → Fig. 108

Les Mauvaises Mères de Segantini comme thème du Modern Style étroitement apparenté aux lesbiennes. La femme dépravée refuse la fécondité, comme le prêtre. De fait, le Modern Style suit deux lignes distinctes. Celle de la perversion conduit de Baudelaire à Wilde et Beardsley ; la ligne hiératique passe par Mallarmé et aboutit à George. Enfin se dessine une troisième ligne, avec plus de force, la seule qui soit par endroits sortie du domaine de l’art. C’est la ligne de l’émancipation qui, partant des Fleurs du mal, réunit les bas-fonds d’où est sorti le Journal d’une femme perdue aux sommets de Zarathoustra. (Tel est le sens qu’on peut donner à la remarque de Capus.)

124GS V, p. 690-691 ; Passages, p. 572-573 – note rédigée après décembre 1937.
Voir aussi la note précédente.

T Types d’éclairage

[T 1a, 5] → Image non identifiée

Les lampes en forme de vase. La fleur rare « lumière » est mise dans l’huile. (La forme en question sur une gravure de mode de 1866.)

125GS V, p. 700 ; Passages, p. 581.

U Saint-Simon, chemins de fer

[U 11, 3] → Fig. 34

« La nef du Grand Café Parisien », lit-on sous une gravure de 1856. De fait, la scène offerte par le public ressemble à celle qu’on aperçoit dans une nef d’église ou un passage. La plupart des visiteurs sont debout ou circulent entre les tables de billard installées dans la « nef ».

126GS V, p. 729 ; Passages, p. 605 – note rédigée après juin 1935, mais plusieurs notes avant celles du Cabinet des estampes.

[U 11a, 5] → Fig. 124

Une lithographie de P<l>attel représente « La gravure aux prises avec la lithographie ». Cette dernière semble avoir le dessus. C<abinet> d<es> E<stampes>

127GS V, p. 730 ; Passages, p. 606 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[U 11a, 6] → Fig. 82

Une lithographie de 1842 représente le « Divan des Algériennes à Paris » du « Café des Mauresques ». Au fond d’un café où des indigènes côtoient des Européens, trois odalisques sont assises, serrées les unes contre les autres, sur un minuscule divan au-dessous d’un miroir. Elles fument des narguilés. C<abinet> d<es> E<stampes>

128GS V, p. 730-731 ; Passages, p. 606 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[U 11a, 7] → Fig. 90

Les dessins de 1830 représentent volontiers, et souvent de manière allégorique, la querelle des journaux. Ils aiment montrer dans le même espace le journal qu’un grand nombre de lecteurs doivent se partager. Ils montrent aussi la dispute qui naît à cette occasion, qu’il s’agisse de la possession du journal ou des opinions qu’il défend. C<abinet> d<es> E<stampes>, une planche de 1817, « L’amour des nouvelles ou la Politicomanie ».

129GS V, p. 731 ; Passages, p. 607 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[U 13, 7] → Fig. 74

Planches illustrées : « Occupations des dames saint-simoniennes selon leurs capacités » (Imagerie populaire, 1832<)>. Des images d’Épinal colorées où prédominent le rouge, le vert et le jaune : « Dame saint-simonienne prêchant la doctrine »‚ « Ce bouquet ne peut être trop beau pour notre frère », « Saint-simonienne rêvant de la chasse », etc. Ill<ustrations> dans Henry-René d’Allemagne, Les Saint-Simoniens 1827-1837, Paris, 1930, en face de la p. 228. Le pendant « Fonctions des apôtres de Menil-Montant selon leur capacité » (ill., op. cit., en face de la p. 392). Cf., à ce propos (op. cit., en face de la p. 296) : « Étiquette pour le lancement d’un produit d’alimentation : Liqueur des saint-simoniens » : un groupe de disciples d’Enfantin, au centre Enfantin et la République brandissant un drapeau tricolore. Tous lèvent leur verre.

130GS V, p. 734 ; Passages, p. 609 – note rédigée après juin 1935.

W Fourier

[W 8a, 5] → Fig. 41

Des dessins d’inspiration érotique d’Emy dans Le Rire, en 1849, ont caricaturé les hommes à queue de Fourier. Pour expliquer les extravagances de Fourier, on doit évoquer Mickey Mouse, par qui s’est accomplie, tout à fait dans l’esprit des conceptions du premier, la mobilisation morale de la nature. Avec Mickey, l’humour met la politique à l’épreuve. Il montre combien Marx avait raison de voir chez Fourier surtout un grand humoriste. La rupture de la téléologie naturelle s’effectue selon le plan de l’humour.

131GS V, p. 781 ; Passages, p. 649 – note rédigée après juin 1935.

Y La photographie

[Y 4, 2] → Fig. 53

En 1840, Maurisset publia une caricature sur la photographie.

132GS V, p. 831 ; Passages, p. 691 – note rédigée avant juin 1935.

[Y 6, 3] → Fig. 58a-c

Photographies de genre : le sculpteur Callimaque invente le chapiteau corinthien en contemplant une acanthe. – Léonard peint Mona Lisa. – « La gloire et le pot-au-feu ». C<abinet> d<es> E<stampes> Kc 164 a I.

133GS V, p. 835 ; Passages, p. 694 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[Y 6, 4] → Fig. 24

Une eau-forte anglaise de 1775 représente une scène de genre : un artiste dessine la silhouette de son modèle en suivant l’ombre que celui-ci projette sur le mur. Le titre de la gravure : The Origin of Painting. C<abinet> d<es> E<stampes> Kc 164 a I.

134GS V, p. 835 ; Passages, p. 694 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[Y 9a, 2] → Fig. 52

Ce fut le pantographe, dont le principe est aussi, bien sûr, à la base du physionotrace, qui entreprit de transcrire automatiquement dans une motte de gypse les traits calqués à l’origine sur le papier, selon le procédé même de la photosculpture. Le modèle, dans ce procédé, était constitué par 24 vues simultanées prises de différents côtés. Gautier ne pressent dans ce procédé aucune menace pour la sculpture. Qu’est-ce qui peut interdire à un sculpteur de donner une âme, par les moyens de l’art, à une figure de base produite mécaniquement ? « Ce n’est pas tout, le siècle, bien que dépensier, est économe. L’art pur lui semble cher. Avec l’aplomb d’un parvenu, il ose parfois marchander les maîtres. Le marbre et le bronze l’effrayent… La photosculpture n’est pas si grande dame que la statuaire… Elle sait se réduire et se contente d’une étagère pour piédestal, heureuse d’avoir fidèlement reproduit une physionomie aimée… Elle ne dédaigne pas les paletots ; les crinolines ne l’embarrassent pas ; elle accepte la nature et la mode comme elles sont. Sa sincérité s’accommode de tout, et quoique ses plâtres stéarinés puissent être traduits en marbre, en terre cuite, en albâtre ou en airain … elle ne vous demandera pas pour son travail ce que coûterait chez cette grande sœur seulement le prix de la matière. » Théophile Gautier, Photosculpture, 42, boulevard de l’Étoile, Paris, 1864, p. 10-11. L’essai se termine par une gravure sur bois avec des photosculptures, dont l’une représente Gautier.

135GS V, p. 843 ; Passages, p. 700-701.

Fig. 128 Walter Benjamin, nomenclature des liasses minuscules du Livre des passages, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 293/2-3 (Ms 2002)

Fig. 128 Walter Benjamin, nomenclature des liasses minuscules du Livre des passages, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 293/2-3 (Ms 2002)

Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur

a Mouvement social

[a 13a, 6] → Fig. 96

Montrer l’importance de Londres pour Barbier et Gavarni. La série de Gavarni « Ce qu’on voit gratis à Londres ».

136GS V, p. 880 ; Passages, p. 732 – note rédigée entre juin 1935 et décembre 1937.
Voir aussi supra [J 82a, 5].

d Histoire littéraire, Hugo

[d 3a, 4] → Fig. 85

Pour décrire la physionomie du romantisme, il faut en premier lieu prendre en considération la lithographie en couleurs du Cabinet des estampes Sf 39, tome 2, qui tente d’en donner une représentation allégorique.

137GS V, p. 907 ; Passages, p. 755 – note rédigée au Cabinet des estampes.

138Voir aussi la lettre inédite de Benjamin à Adorno, 7 juillet 1935 :

Je garde bon espoir de terminer les études pour mon livre cet été. En ce moment, je suis passé des livres au Cabinet des estampes, afin de me permettre, après une préparation minutieuse, l’examen visuel souhaité pour bien des choses. Dans cette entreprise, j’ai découvert une allégorie sur le romantisme français qui m’a fait une impression indescriptible. Je pense que je vous la ferai photographier et, comme cela, vous pourrez faire vous aussi la connaissance de ce chef-d’œuvre inconnu.

139Lettre conservée aux archives Suhrkamp ; on en trouve une copie numérique à l’Akademie der Künste de Berlin, Walter Benjamin Archiv.

[d 3a, 5] → Fig. 1

Gravure de la Restauration, représentant la foule amassée devant la boutique d’un éditeur. Une affiche annonce que l’Album pour 1816 est paru. Légende : « Tout ce qui est nouveau est toujours beau. » C<abinet> d<es> E<stampes>

140GS V, p. 908 ; Passages, p. 755 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[d 3a, 6] → Fig. 29

Lithographie. Un pauvre diable regarde tristement un jeune seigneur signer le tableau que le premier a peint. Titre : « L’artiste et l’amateur du xixe siècle ». Légende : « Il est de moi puisque je le signe. » C<abinet> d<es> E<stampes>

141GS V, p. 908 ; Passages, p. 755 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[d 3a, 7] → Fig. 91

Lithographie représentant un peintre qui marche avec, sous le bras, deux grandes planches étroites sur lesquelles il a peint plusieurs garnitures et arrangements de charcuterie. Titre : « Les arts et la misère ». « Dédié à MM. les charcutiers ». Légende : « L’homme de l’art dans l’embarras de son métier ». C<abinet> d<es> E<stampes>

142GS V, p. 908 ; Passages, p. 755 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[d 4a, 1] → Fig. 109

Dessins de Victor Hugo dans sa maison du 6, place des Vosges, où il vécut de 1832 jusqu’en 1848 : « Dolmen où m’a parlé la bouche d’ombre », « Ogive », « Ma destinée » (une vague puissante), « La voile fuit, le roc demeure » (un sombre paysage de rochers au bord de la mer ; au premier plan, un voilier), « Ego Hugo », « VH » (monogramme allégorique), « Dentelles et spectre ». Une voile avec la légende « Exil », une tombe avec la légende « France » (pendants, frontispices de sa propre main dans deux de ses livres), « Le bourg à l’ange », « Village au clair de lune », « Fracta sed invicta » (une épave), brise-lames, la fontaine à Altdorf autour de laquelle semblent s’être donné rendez-vous tous les orages de la terre.

143GS V, p. 909 ; Passages, p. 756 – note rédigée quelque temps après celles du Cabinet des estampes.

g La Bourse, histoire économique

[g 2a, 3] → Fig. 60

Transition entre le régime de guerre de Napoléon et le régime de paix de la Restauration. Une gravure montre « Le soldat laboureur », « Les soldats moissonneurs », « Générosité d’un soldat français », « La tombe des braves ». C<abinet> d<es> E<stampes>

144GS V, p. 941-942 ; Passages, p. 783 – note rédigée au Cabinet des estampes.

[g 2a, 5] → Fig. 61

Une gravure sur cuivre de 1818, « L’Étrangomanie blamée ou d’être Français il n’y a pas d’affront ». À droite, une colonne avec des inscriptions rappelant les hauts faits militaires et les grandes œuvres de la poésie et de l’art. Assis devant elle, un jeune homme avec le tableau d’honneur de l’industrie, le pied posé sur une feuille où sont écrits les mots « Produits des Manufactures Étrangères ». En face de lui, un autre Français qui montre la colonne avec orgueil. À l’arrière-plan, un civil anglais discute avec un militaire français, les propos de ces quatre personnages sont inscrits dans des légendes. Au ciel, un ange de dimensions très réduites, voltige en soufflant dans une trompette, à laquelle est accrochée une plaque avec les mots « À l’immortalité ». C<abinet> d<es> E<stampes>

145GS V, p. 942 ; Passages, p. 783 – note rédigée au Cabinet des estampes.

k La Commune

[k 2, 3] → Fig. 118

Une lithographie de Marcier, « Le départ de la Commune », publiée chez Deforet et César éditeurs, représente une femme (?) chevauchant un animal qui tient à la fois de l’hyène et de la haridelle. Enveloppée dans un vaste linceul, elle brandit le drapeau rouge, sale et en lambeaux, laissant derrière elle on ne sait quelle ruelle envahie par les flammes noires des maisons qui brûlent. (Exposition de la mairie de Saint-Denis.)

146GS V, p. 951 ; Passages, p. 790 – note rédigée après juin 1935, mais avant celle du Cabinet des estampes dans la même liasse ([k 2a, 5]).

[k 2, 4] → Fig. 117

L’Illustration publia après la prise de Paris un dessin montrant la « Chasse à l’homme dans les catacombes ». De fait, on fouilla un jour les catacombes pour y chercher des fugitifs. Ceux qu’on trouva furent abattus. Les troupes entrèrent place Denfert-Rochereau, tandis qu’on gardait les issues des catacombes vers la plaine Montsouris. (Exposition.)

147GS V, p. 951 ; Passages, p. 790 – note rédigée après juin 1935, mais avant celle du Cabinet des estampes dans la même liasse ([k 2a, 5]).

[k 2, 5] → Fig. 115

Un tract communard reproduit un dessin avec cette légende : « Les cadavres découverts dans les souterrains de l’église Saint-Laurent ». On affirmait avoir découvert dans cet endroit des corps de femmes qui ne pouvaient y avoir séjourné plus de quelques années, les cuisses écartelées et les mains liées. (Exposition.)

148GS V, p. 952 ; Passages, p. 790 – note rédigée après juin 1935, mais avant celle du Cabinet des estampes dans la même liasse ([k 2a, 5]).

[k 2, 6] → Fig. 113

Une feuille volante ; lithographie « Elle ». La République sous la forme d’une belle femme autour de laquelle s’enroule un serpent dont la tête a les traits de Thiers. La femme a un miroir au-dessus de la tête. La légende :
« De cent façons tu peux la prendre
Elle est à louer, mais pas à vendre. »

149GS V, p. 952 ; Passages, p. 790 – note rédigée après juin 1935, mais avant celle du Cabinet des estampes dans la même liasse ([k 2a, 5]).

[k 2a, 5] → Fig. 116

Une caricature de Courbet : le peintre sur une colonne brisée. En légende : « Actualité ». C<abinet> d<es> E<stampes> Kc 164 a I.

150GS V, p. 952 ; Passages, p. 791 – note rédigée au Cabinet des estampes.

Le projet de livre sur Baudelaire

151Nous donnons ici la liste des notes iconographiques marquées d’un signe coloré (les Übertragungszeichen, signes de transfert ou de report – voir GS V, p. 1262-1264 ; Baudelaire, p. 78-79), indiquant dans quelle unité thématique et dans quelle section de son livre sur Baudelaire Benjamin comptait les utiliser. La division en trois parties ou sections suit le schéma présenté dans GS VII, p. 739. Nous donnons uniquement ici que les unités thématiques dans lesquelles une ou plusieurs notes iconographiques des Passages ont été reprises. Nous nous appuyons pour ce faire sur le catalogue de toutes les notes marquées par Benjamin, tel que Rolf Tiedemann l’a établi dans l’appareil éditorial du Passagen-Werk, GS V, p. 1262-1277.

Fig. 129 Walter Benjamin, signes colorés pour le report des notes du Livre des passages au projet de livre sur Baudelaire, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 303/55 (Ms 2242). Le signe de couleur en haut à gauche par exemple, l’ovale vert avec croix noire, veut dire « Allégorie ».

Fig. 129 Walter Benjamin, signes colorés pour le report des notes du Livre des passages au projet de livre sur Baudelaire, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 303/55 (Ms 2242). Le signe de couleur en haut à gauche par exemple, l’ovale vert avec croix noire, veut dire « Allégorie ».

Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur

Partie I : Idée et image

152Allégorie I → Fig. 104 et 105

Partie II : Antiquité et modernité

153Ennui II → Fig. 98 et 100a-c (cette dernière planche est mentionnée aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire »)

154Le héros II → Fig. 107

155Marché littéraire II → Fig. 1, 29 et 91

156Le flâneur et la foule II → Fig. 95 et une lithographie non identifiée de Senefelder (« Cercle de jeu », mentionnée aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire »)

157Rebelle et mouchard II → Fig. 96

158Le Paris chtonien II → Fig. 99 (mentionnée aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire »)

Partie III : Le nouveau et le toujours-le-même

159Jugendstil III → Fig. 37 et 108

160Éternel retour III → Fig. 89 (mentionnée aussi dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire »)

161Perte d’auréole III → Fig. 58a-c

162Ajoutons que Benjamin a également repris une note iconographique dans « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », sans la marquer d’un signe de report ([E 2, 10], « Les moyens d’Haussmann » → Fig. 111). Il y mentionne d’autre part un dessin du poète dont il n’avait pas fait précédemment état dans ses notes pour les Passages (voir GS I, p. 597, note * ; Baudelaire, p. 787, note I).

Table des illustrations

Titre Fig. 125 Walter Benjamin, nomenclature des liasses majuscules du Livre des passages, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 293/2-3 (Ms 2001)
Crédits Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51695/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 198k
Titre Fig. 126 Walter Benjamin, notes réunies en vue de la rédaction de l’essai Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie (« Passages parisiens II »), manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 349/3 (Ms 1157). La dernière note de la page de gauche correspond à la Note inédite → Fig. 6.
Crédits Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51695/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
Titre Fig. 127 Walter Benjamin, notes pour le Livre des passages, liasse A « Passages, “magasins de nouveautés”, “calicots” », manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 294/6-7v (Ms 2014). Le sixième paragraphe correspond à la note [A 3, 6] → Fig. 36.
Crédits Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51695/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Titre Fig. 128 Walter Benjamin, nomenclature des liasses minuscules du Livre des passages, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 293/2-3 (Ms 2002)
Crédits Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51695/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 129 Walter Benjamin, signes colorés pour le report des notes du Livre des passages au projet de livre sur Baudelaire, manuscrit, Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv, 303/55 (Ms 2242). Le signe de couleur en haut à gauche par exemple, l’ovale vert avec croix noire, veut dire « Allégorie ».
Crédits Crédit/Source : Berlin, Akademie der Künste, Walter Benjamin Archiv / Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51695/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 41k

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