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Une collecte d’images

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Steffen Haug

III. Correspondances. Les images du Livre des passages et l’exposé « Paris, capitale du XIXe siècle »

III.5. Baudelaire ou les rues de Paris

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  • 1 GS V, p. 54 ; Passages, p. 42.

1Dans le cinquième chapitre de son exposé, Benjamin s’intéresse à l’œuvre de Charles Baudelaire, chez qui Paris devient pour la première fois « objet de poésie lyrique1 ». Après s’être penché, dans le chapitre consacré à l’intérieur, sur les appartements bourgeois comme refuge, il se tourne à présent vers ce qui advient dans l’espace urbain. Les « rues de Paris » sont le lieu de la vie publique et d’une existence individuelle toujours plus fortement vouée à l’anonymat et à la « détresse », en raison de la croissance démographique. À la suite des travaux du baron Haussmann, qui fit démolir les vieux quartiers parisiens pour y percer les grands boulevards, les rues elles-mêmes sont de plus en plus souvent prises, dans la seconde moitié du xixe siècle, comme motif par les peintres.

  • 2 Ibid.

2Le chapitre se divise en deux sections. Dès le début, Benjamin s’attache à qualifier la poésie de Baudelaire : elle « n’est pas une poésie du terroir ». « Le regard que l’allégoricien plonge dans la ville est bien plutôt le regard de l’homme aliéné2 », poursuit-il. Baudelaire est le type même du « flâneur », qui ne réussit pas à trouver sa place dans la bourgeoisie et qui cherche donc « un asile dans la foule ». Expliquer cette aliénation et analyser la forme allégorique de la poésie baudelairienne est l’objet des deux paragraphes qui suivent. D’un côté, sa position sociale et politique le range parmi la bohème et dans le cercle des conspirateurs (ratés). De l’autre, Baudelaire a une façon spéciale de dépeindre la grande ville des bords de la Seine :

  • 3 GS V, p. 55 ; Passages, p. 43.

« Le Paris de ses poèmes est une ville engloutie, plus sous-marine que souterraine. […] Mais l’aspect décisif chez Baudelaire, c’est le substrat social, moderne, de l’“idylle mortelle” de la ville3. »

3Ce substrat, c’est la conscience de soi de la bourgeoisie parisienne, sa foi optimiste dans le progrès, contre quoi le poète se dresse en mettant au contraire l’accent sur le caractère périssable de toute chose.

4La seconde section du chapitre traite des bouleversements qui ont secoué le marché littéraire au xixe siècle, causés surtout par le développement de la grande presse et du feuilleton. À son tour, la littérature s’est trouvée prise sous le joug économique de la mode et de « l’apparence illusoire du Nouveau ». Le chapitre montre pour finir comment Baudelaire s’est tiré de cette situation, tantôt s’adaptant aux conditions de publication de ses poèmes, tantôt empruntant au contraire la voie du refus et de « l’art pour l’art ».

  • 4 « Die Aufgabe des Übersetzers », GS IV, p. 7-63 ; Œuvres I, p. 244-262. Sur Benjamin et Baudelaire, (...)
  • 5 En 1930, Benjamin faisait paraître une critique foncièrement élogieuse de la biographie de Baudelai (...)
  • 6 Voir Schmider et Werner, « Das Baudelaire-Buch », 2006, p. 567 ; sur l’intérêt renouvelé pour Baude (...)
  • 7 GS I, p. 511-604 ; Baudelaire, p. 709-794.
  • 8 GS I, p. 605-653 ; Baudelaire, p. 951-993.
  • 9 Le second article n’a presque plus rien à voir avec la version primitive. Benjamin y approfondit le (...)

5L’intérêt de Benjamin pour Baudelaire remonte au moins à 1914-1915, date à laquelle il se met à traduire le cycle des « Tableaux parisiens » du recueil des Fleurs du mal de 1857. Ses traductions ont paru en 1923, précédées d’une préface intitulée « La tâche du traducteur4 ». Il devait publier ensuite deux comptes rendus sur des études biographiques consacrées au poète5. Mais, à vrai dire, c’est seulement vers 1935, au moment où il donne une nouvelle orientation à son projet des Passages, que Benjamin se lance dans une étude scientifique de portée générale6, sur la base de laquelle il allait rédiger deux textes : « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire7 », qu’il termina en septembre 1938 ; après le refus d’Adorno de le publier en l’état, Benjamin en élabora une nouvelle version intitulée « Sur quelques motifs baudelairiens8 », qui parut en 1939 dans la Zeitschrift für Sozialforschung. Le premier texte évolue dans les parages des thèmes évoqués dans l’exposé, en s’appuyant amplement sur les notes correspondantes des Passages. Le second s’en écarte en revanche beaucoup et met l’accent sur d’autres motifs9. Étant donné sa proximité avec l’exposé, c’est le premier article que nous utiliserons presque exclusivement ici.

  • 10 Voir GB 6, p. 65-66 et 162-163 ; Correspondance II, p. 239-243 et 259-262.
  • 11 Benjamin écrit : « L’évolution que le chapitre Baudelaire des Passages a dessein de marquer, je la (...)
  • 12 Sur ces différents sigles, voir les documents relatifs à la genèse du projet réunis par les éditeur (...)
  • 13 Le schéma provisoire du livre, avec ses différentes unités thématiques et leurs marques de couleur (...)

6Au moment où il était occupé à rédiger ces deux essais, Benjamin envisagea en outre de consacrer un livre à ses études sur Baudelaire. L’ouvrage devait se composer de trois chapitres, comme il l’explique en détail à Horkheimer dans ses lettres du 16 avril et du 28 septembre 193810. Il va jusqu’à émettre l’idée que son Baudelaire pourrait tout bonnement se substituer au projet des Passages, éventuellement complété par la suite par des ouvrages sur Grandville et Haussmann11. Lors des travaux préparatoires pour le livre sur Baudelaire, Benjamin reprend une nouvelle fois l’ensemble de ses liasses, en marquant, au moyen de différents sigles de couleur12, les entrées qui pourraient lui servir de matériaux. Ces sigles représentent chacun une catégorie ou une rubrique, à son tour associée, par le biais d’un schéma-code, à l’un des trois chapitres projetés13. Quinze notes iconographiques ont été munies de sigles et intégrées à ce schéma. Six d’entre elles ont trouvé place dans la version achevée de l’essai sur Baudelaire. On ne sait pas si Benjamin entendait mener le projet des Passages à son terme ou s’il pensait l’abandonner au profit du Baudelaire. Quoi qu’il en soit, il allait encore rédiger une version française de l’exposé en mars 1939 et continuera d’ajouter des matériaux dans les liasses jusqu’au printemps 1940.

Naissance de la littérature de la grande ville

7On évoquera pour commencer une gravure à laquelle, si on lit l’exposé et les essais sur Baudelaire, on ne saurait attribuer une place bien définie dans le raisonnement de Benjamin. Il l’a cependant intégrée à la liasse d « Histoire littéraire, Hugo » ; elle s’inscrit d’ailleurs, par son motif, dans le contexte de la littérature au début du xixe siècle. Elle symbolise en effet la situation de départ à partir de laquelle s’élaborera ensuite l’évolution décrite dans l’article sur Baudelaire. La note indique :

  • 14 [d 3a, 4] GS V, p. 907 ; Passages, p. 755. Dans les GS (et dans l’édition française du Livre des pa (...)

« Pour décrire la physionomie du romantisme, il faut en premier lieu prendre en considération la lithographie en couleurs du Cabinet des estampes Tf 39, tome 2, qui tente d’en donner une représentation allégorique14. »

  • 15 Lettre inédite. L’original est conservé dans les archives des éditions Suhrkamp. Nous la transcrivo (...)

8La locution « en premier lieu » et la cote de la planche au Cabinet des estampes en soulignent l’importance. Dans une lettre à Adorno du 7 juillet 1935, Benjamin parlait en outre de l’« impression indescriptible » que lui avait faite la découverte d’une allégorie sur le romantisme français, ajoutant qu’il espérait bien pouvoir lui montrer un jour « ce chef-d’œuvre inconnu15 ». C’est la seule image qui soit citée à la fois dans une lettre et dans les notes pour les Passages, ce qui la distingue de toutes les autres. On ignore de quelle façon et sous quels aspects Benjamin l’eût « prise en considération ». Mais, vu la valeur singulière qu’il accorde à cette gravure et l’abondance de détails qu’elle fait voir, nous l’examinerons ici plus longuement que les autres images, d’autant que presque personne ne s’y est intéressé jusqu’ici.

  • 16 Sur l’histoire du romantisme en littérature, voir l’ouvrage de référence de Gerhart Hoffmeister, De (...)
  • 17 Il est fort possible que ces discussions aient joué un rôle dans la publication de cette lithograph (...)
  • 18 C’est en prenant l’exemple du Salon de 1827 qu’Eva Bouillo a analysé les débats entre romantisme et (...)

9Joseph Vigné a publié sa lithographie « Le Romantisme ou le monstre littéraire » en septembre 1824 (fig. 85). Depuis 1821 environ, les discussions suscitées par le romantisme s’étaient faites plus vives, surtout dans le champ de la littérature16. Au Salon de 1824, qui ouvrit cette année-là ses portes le 25 août, la controverse entre idées classiques et romantiques s’insinua jusque dans les débats concernant la peinture17. Il fallut pourtant attendre 1827 et la publication par Victor Hugo de sa « Préface de Cromwell », véritable manifeste du romantisme, pour que ce courant pût aussi bénéficier d’une reconnaissance dans le domaine des beaux-arts et au Salon18. La planche de Vigné est une contribution de la première heure à une querelle qui battait encore son plein.

Fig. 85 Joseph Vigné (dessinateur) et Jean-François Villain (lithographe), Le Romantisme ou le Monstre Litteraire, 1824, lithographie coloriée à la main, 33 × 25,5 cm (image), 43,8 × 28,4 cm (planche), Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-40-Pet. fol. → [d 3a, 4]

Fig. 85 Joseph Vigné (dessinateur) et Jean-François Villain (lithographe), Le Romantisme ou le Monstre Litteraire, 1824, lithographie coloriée à la main, 33 × 25,5 cm (image), 43,8 × 28,4 cm (planche), Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-40-Pet. fol. → [d 3a, 4]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-40-PET FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​895796/​9

10« Le Romantisme ou le monstre littéraire » représente, avec une outrance grotesque, une figure masculine tenant une lyre – l’attribut du chant et de la poésie, dans l’iconographie classique. À la clarté de la lune, le personnage est assis sur un trône, entouré d’une panoplie d’objets divers. De sa main gauche aux doigts crispés, il griffe les trois cordes métalliques de l’instrument fantastiquement décoré, son visage défiguré par une grimace d’extase. Le ciel est barré de nuages noirs, un orage y éclate. À l’arrière-plan sur la gauche, on aperçoit un volcan en pleine éruption, tandis que des vagues déferlent au premier plan, comme si l’on était au bord de la mer, et le socle de pierre sur lequel se déroule la scène semble flotter au-dessus d’un abîme rayé par l’éclat d’une lumière aveuglante. La composition n’a rien de calme ni de posé, il n’y a pas d’axe central qui en gouvernerait le schéma, la planche s’organise autour d’une diagonale qui court de son coin inférieur droit jusqu’à son bord supérieur gauche, en passant par la jambe tendue de la figure. Du visage déformé aux phénomènes naturels en passant par les objets, tout ici est exagéré et comme sorti de ses gonds.

  • 19 Sans doute peut-on voir dans cet écu une allusion aux opinions politiques de Victor Hugo, fortement (...)
  • 20 Voir Mary Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne, Paris, 1821. On peut penser que Vigné s’es (...)

11Le « monstrueux » poète est lui-même composé d’éléments disparates. Sa jambe droite se termine par une serre de rapace, une longue corne spiralée surgit de son front, sa tête est couronnée de cheveux noirs et rouges, tandis que sa moustache piquante n’a poussé que d’un seul côté. Son costume est fait lui aussi de morceaux rapiécés : de la tunique antique à l’habit coloré d’Arlequin, emprunté à la commedia dell’arte, en passant par le gant de fer d’une armure médiévale et l’écu fleurdelisé qui lui couvre la poitrine19. Cet assemblage est parfaitement dans le ton de la littérature romantique, qui use indifféremment de la tragédie et de la comédie, va puiser dans les époques les plus diverses, se nourrit aussi bien des mythes antiques que des légendes chevaleresques. Mais, ici, tout est de bric et de broc. À cet égard, le « monstre littéraire » du romantisme fait penser à un autre monstre : la hideuse créature que Mary Shelley avait décrite quelques années plus tôt dans son roman Frankenstein (1818 ; une traduction française a paru en 182120). Il incarne ce que Vigné reproche à ce courant artistique : pétri de contradictions internes, le romantisme ne fait que dévoyer l’idéal classique de la littérature.

  • 21 Sur la fascination pour l’Orient dans le romantisme, voir Asholt, Französische Literatur des 19. Ja (...)
  • 22 La vague qui se brise dans un bouillonnement d’écume pourrait symboliser la « vague » de la littéra (...)

12De même, la combinaison des objets apparaît comme un ramassis de choses qui ne vont pas ensemble. La lyre, avec son joug orné d’ailes de chauve-souris et ses trois grosses cordes, est couronnée par une tête de mort coiffée d’une parure de plumes où s’inscrit le mot « Recréation ». Hybride par essence, le sphinx renvoie à la fascination pour l’Orient21. Le « génie », qui vole vers le poète en dévalant la voie lumineuse de l’inspiration céleste, est une petite créature démoniaque. Les deux éléments antinomiques juxtaposés de l’eau et du feu traduisent le choc des contraires22, l’orage lui-même résultant de la collision de deux masses d’air incompatibles. Comme dans la littérature romantique, le sentiment intérieur et la nature se répondent – un accord que Vigné exagère cependant avec ironie : ici, tout enfle et se déchaîne, tant la nature, symbolisée par le volcan et l’orage, que l’imagination de l’écrivain romantique.

  • 23 Sur ces auteurs, voir Max Milner, Le Romantisme, t. I, 1820-1843, Paris, 1973 (Littérature français (...)

13Les projectiles du feu d’artifice craché par le volcan « Garre la bombe » indiquent quelles œuvres et quels auteurs Vigné avait en tête en dessinant sa planche : Jean Sbogar, un roman publié en 1818 par Charles Nodier, Ipsiboé (1824) de Victor d’Arlincourt, Le Vampire (1820) du même Nodier, Le Renégat (1822) de d’Arlincourt, Les Martyrs (1809) de François-René de Chateaubriand, un titre non identifié, les Méditations [poétiques] (1820) d’Alphonse de Lamartine, Saül (1822) d’Alexandre Soumet, les Élégies savo[yardes] (1823) d’Alexandre Guiraud et, tout à droite, Han d’Islande (1823) de Victor Hugo23.

  • 24 Voir à ce sujet Winfried Engler, Die französische Romantik, Tübingen, 2003, p. 79-86.
  • 25 Le Solitaire (1821), premier roman de Victor d’Arlincourt, a été réédité douze fois et traduit en d (...)
  • 26 Sur la « Préface de Cromwell », voir Wakefield, The French Romantics, 2007, p. 73-76.

14Ces romans et pièces de théâtre se déroulent aux époques les plus diverses : depuis l’Ancien Testament (Saül) jusqu’au début du xixe siècle (Jean Sbogar), en passant par les premiers temps du christianisme (Les Martyrs), le Moyen Âge (Ipsiboé, Le Renégat) ou la fin du xviie siècle. À quoi s’ajoute le roman fantastique de Nodier, Le Vampire. Le recueil des Méditations poétiques, dont le titre réunit d’emblée poésie et spiritualité, est l’expression d’un génie puissamment subjectif chez qui le sentiment intérieur et l’expérience de la nature se font écho24. Pour Vigné, ces écrivains ne sont que d’éphémères fusées qui explosent dans les airs et disparaissent en fumée. Dans plusieurs cas, son jugement péjoratif concorde avec leur réception ultérieure dans l’histoire de la littérature, où ils n’ont en effet guère laissé de traces. Ainsi les œuvres de Victor d’Arlincourt, qui connurent à leur parution un prodigieux succès public, jusque sur le marché international, sont-elles tombées dans l’oubli dès le xixe siècle25. Mais, en mentionnant un roman de jeunesse de Victor Hugo, il nommait déjà l’écrivain qui, dans sa « Préface de Cromwell », allait exiger en 1827 la diversité et le mélange des genres et des styles, seuls capables de rendre justice à la richesse de l’imagination artistique : avec ses règles strictes, estime Hugo, le classicisme fait arbitrairement obstacle au pouvoir de création illimité de l’esprit humain26.

  • 27 Le traité Réflexions sur le sublime a surtout exercé son influence à travers la traduction que Boil (...)
  • 28 La querelle fut déclenchée en janvier 1687 par la publication du poème Le Siècle de Louis le Grand, (...)
  • 29 Sur les autres discussions qui ont enflammé le champ des beaux-arts, voir Ursula Ströbele, Die Bild (...)
  • 30 Sur cet ouvrage de Stendhal, voir Wakefield, The French Romantics, 2007, p. 70-73.
  • 31 Stendhal écrit : « Le romanticisme est l’art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, d (...)

15Mais la caricature désigne aussi par leurs noms les auteurs dont elle déplore la perte d’autorité : la liasse de feuilles embrochée par la corne du poète recense, sous le titre « Belles Lettres », trois figures majeures du classicisme français : Boileau, Racine et Voltaire. Le deuxième feuillet évoque deux ouvrages antiques : Le Traité du sublime du Pseudo-Longin27 et L’Énéide de Virgile. Lors de la « querelle des Anciens et des Modernes » entamée en 1687, Boileau fut l’une des principales voix à faire entendre que l’art de l’Antiquité était indépassable et qu’il fallait donc le tenir pour la norme idéale28. Quoique cette opinion l’eût d’abord emporté, la controverse continua cependant de couver sous la cendre et elle reprit avec virulence dans les débats entre romantisme et classicisme29. Ainsi Stendhal faisait-il en 1823 l’apologie de la littérature moderne dans son pamphlet Racine et Shakespeare, qui met en scène une discussion fictive entre un membre de l’Académie et un écrivain romantique30. Il y définit le romantisme comme l’art qui est, à chaque époque, adapté à son temps, dans la forme comme dans le fond. Ainsi les auteurs antiques furent-ils eux aussi, en leur temps, des « romantiques », parce qu’ils ont créé un art qui convenait à leur époque. Seulement, poursuit Stendhal, les normes qui furent les leurs ne sauraient s’appliquer universellement, chaque époque ayant à inventer son propre « romantisme »31.

  • 32 La chouette apparaît également comme symbole du romantisme dans d’autres caricatures de cette époqu (...)

16À l’abandon des normes classiques déploré par Vigné font aussi référence, sur la droite de la planche, la colonne renversée où s’inscrit le nom d’Aristote – dont la Poétique avait établi le principe des trois unités de temps, de lieu et d’action –, les deux livres sur lesquels la monstrueuse figure a refermé sa griffe de vautour (le premier est estampillé « Classique » au dos, le second indique « Bon Sens » sur sa couverture) et, sur la gauche, enfin, l’œuf d’autruche posé de travers sur une console en bois, symbole désormais déchu de la perfection. De même, la chouette juchée sur l’étendard n’est plus le signe de la sagesse et l’incarnation de la déesse Athéna ; c’est l’oiseau de nuit, emblème de l’irrationnel, du fantastique et de l’imagination débridée du poète32.

  • 33 Germaine de Staël (1766-1817) passa deux années en Allemagne, en 1803-1804, exilée par Napoléon Bon (...)

17L’influence de la littérature allemande sur le romantisme français se traduit ici par plusieurs indices. Le mot « Germanie » s’inscrit sur le dossier du trône, qui s’orne en outre d’arceaux de style gothique, tandis que les deux noms de Schiller et de Kotzebue sont gravés sur la colonne torse voisine. C’est essentiellement à Madame de Staël qu’il était revenu de faire connaître la littérature allemande en France, avec son ouvrage De l’Allemagne (1813), où ces deux auteurs sont amplement présentés33. La colonne est coiffée d’un petit toit conique où l’on lit « Dieu du jour » – dans le romantisme, les modes et les influences artistiques changeantes ont évincé le dieu antique de la poésie et règnent désormais à sa place. Mais aucun art susceptible de durer ne saurait être créé sous leur gouverne, ce ne sont qu’ouvrages d’imposture, comme le proclament sans équivoque les trois inscriptions sur les courroies de cuir fixant l’échasse à la jambe gauche de la figure : « Extravagance », « Vanité » et « Nullité [?] ». Les auteurs romantiques, peut-on conclure de cet ultime détail, ne sont pas de véritables écrivains ; ils se sont hissés eux-mêmes sur ce trône, par folie et orgueil.

  • 34 Voir Louis Hautecœur, « Les origines du romantisme », in Édouard Herriot (dir.), Le Romantisme et l (...)

18Comme Benjamin le fait observer dans sa note, la couleur vient encore s’ajouter à ces diverses associations de contraires – symétrie et asymétrie, ordre et chaos, harmonie et dissonance – pour mieux caractériser l’opposition entre classicisme et romantisme. Le classicisme privilégiait la ligne, comme expression de l’idée, en s’inspirant de l’art antique qui se définissait par la clarté des contours. Dans la peinture romantique, au contraire, le pouvoir expressif de la couleur gagne en importance34. La couleur joue un rôle singulier dans la lithographie de Vigné, mais c’est une palette criarde, accordée à l’outrance des formes.

  • 35 Chez Raphaël, Apollon joue du violon, alors que Raimondi place une lyre entre ses mains. De même, l (...)
  • 36 « The Apotheosis of Hoche » (1798) de James Gillray pourrait avoir été une autre source d’inspirati (...)

19La légende de la planche, comme les diverses inscriptions dont elle s’orne, renvoie sans détour à la littérature. Or, pour sa composition, Vigné s’est inspiré de certaines œuvres bien spécifiques de l’histoire de l’art, qui ainsi deviennent indirectement l’objet dont elle traite. L’iconographie d’Apollon sur le Parnasse, entouré de ses Muses, se laisse identifier comme le modèle direct de cette représentation allégorique du romantisme. Elle remonte à la gravure sur cuivre de Marcantonio Raimondi d’après la fresque du Parnasse peinte par Raphaël en 1510-1511 dans une des stanze du palais du Vatican (fig. 86). Elle montre Apollon entouré des neuf Muses et des poètes les plus fameux de l’Antiquité et de la Renaissance. En reproduisant l’original romain, Raimondi a légèrement modifié l’attitude de la figure centrale35. Son Apollon adopte la même pose que le « monstre littéraire » de Vigné, si ce n’est qu’elle est inversée : une jambe est repliée, l’autre tendue, le geste des bras est identique, ils ont l’un et l’autre la tête penchée sur le côté et sont tous deux vêtus d’une tunique36. Si l’on admet l’hypothèse de cette filiation, le sens de la planche de Vigné devient intelligible et clair : le romantisme est une distorsion de l’art antique. La redécouverte de cet art antique à la Renaissance a suscité un renouvellement qui a permis de sortir du Moyen Âge. À travers le modèle de Raphaël, référence est faite à un idéal de création harmonieuse qui a été détruit par le chaos et les dissonances du romantisme, lequel retourne précisément puiser son inspiration dans ce Moyen Âge.

Fig. 86 Marcantonio Raimondi, Le Parnasse d’après Raphaël, vers 1517, eau-forte, 35,6 × 47,2 cm

Fig. 86 Marcantonio Raimondi, Le Parnasse d’après Raphaël, vers 1517, eau-forte, 35,6 × 47,2 cm

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, inv. GDUT6131 /, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/le-parnasse-d-apres-raphael-bartsch-247

  • 37 Charles Le Brun (1619-1690) a été élève dans l’atelier de Vouet de 1634 à 1637. Il dessina en outre (...)

20En complément, on évoquera Apollon et les Muses de Simon Vouet (1590-1649), qui montre lui aussi le dieu de la poésie sur le Parnasse, entouré des neuf Muses (fig. 87). Vouet emprunte la pose de son Apollon à la gravure de Raimondi, en modifiant légèrement le geste du bras droit, qui s’élève ici plus haut, tandis que la main tenant la lyre a l’index pointé. C’est exactement l’attitude que l’on observe sur la lithographie de Vigné, et l’on peut donc penser que celui-ci connaissait le tableau de Vouet, qui occupe une position singulière dans la querelle entre classicisme et romantisme : Vouet était en effet le premier peintre de cour de Louis XIII. Il comptait parmi ses élèves Charles Le Brun, qui fut en 1648 l’un des cofondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture, la future Académie des beaux-arts37. Avec Vouet et Le Brun, le canon académique fait son entrée dans la peinture française, en se justifiant par des règles. En s’y référant, la lithographie de Vigné renvoie à l’institutionnalisation de ces idéaux dont il déplore la perte dans la littérature romantique.

Fig. 87 Simon Vouet, Apollon et les Muses, 1640, huile sur toile (désormais attribuée à Michel Dorigny), 88 × 221 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 707

Fig. 87 Simon Vouet, Apollon et les Muses, 1640, huile sur toile (désormais attribuée à Michel Dorigny), 88 × 221 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 707

Crédit/Source : Budapest, Szépművészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, www.mfab.hu/artworks/apollo-and-the-muses-the-parnassus/ ; au sujet de l’attribution, voir Damien Tellas, « L’Apollon et les Muses de Michel Dorigny », in Bulletin du musée hongrois des beaux-arts, 2019, p. 121-136, https://hal.archives-ouvertes.fr/​hal-02395060/​file/​LApollon_et_les_Muses_de_Michel_Dorigny.pdf

  • 38 Dans une de ses notes, Benjamin mentionne ce succès populaire, écrivant que Les Fleurs du mal de Ba (...)
  • 39 Sur la légende d’Ossian bâtie par James Macpherson (1736-1796) et sur l’influence qu’elle exerça su (...)
  • 40 Voir Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, Munich, 1995, p. 322. (...)

21On pourrait encore faire valoir un autre modèle, une peinture des premières années du xixe siècle, qui se laisse rattacher aux débuts du romantisme en France, puisqu’elle évoque les pouvoirs de l’imagination en s’appuyant sur une vieille légende populaire. Vers 1800, les poèmes « gaéliques » du barde légendaire écossais Ossian connurent une grande popularité en Europe, en France également38. La première édition de ces Chants remonte à 1762-1763. D’abord présentés comme des œuvres soi-disant retrouvées d’un poète écossais du iiie siècle, leur authenticité fit rapidement débat et l’on en attribua bientôt la paternité à James Macpherson, qui prétendait seulement les avoir traduits en anglais39. Pour décorer son château de Malmaison, Napoléon passa commande de scènes inspirées d’Ossian à plusieurs peintres, dont François Pascal Simon Gérard (1770-1837). Sa toile Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora, dont une version est conservée à la Kunsthalle de Hambourg (fig. 88)40, montre le poète aveugle jouant de la harpe une nuit de pleine lune au bord d’un cours d’eau et faisant apparaître, par le prodige de sa musique inspirée, les fantômes de ses parents et de ses compagnons de route. Encore une fois, la pose du personnage dans la nuit tourmentée est la même que celle de la figure de Vigné et l’on peut observer d’autres ressemblances, comme les cheveux en bataille ou les doigts crispés sur les cordes de l’instrument. De même, la vague déferlant devant le trône du « monstre littéraire » pourrait rappeler la rivière Lora coulant aux pieds du poète dans le tableau de Gérard.

Fig. 88 François Pascal Simon Gérard, Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora, vers 1811, huile sur toile, 184 × 194 cm, Hambourg, Kunsthalle, inv. HK-1060

Fig. 88 François Pascal Simon Gérard, Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora, vers 1811, huile sur toile, 184 × 194 cm, Hambourg, Kunsthalle, inv. HK-1060

Crédit/Source : Berlin, BPK, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Walford, www.photo.rmn.fr/archive/11-561151-2C6NU0W7MF8P.html ; voir aussi https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/​de/​objekt/​HK-1060

  • 41 Sur la notion d’allégorie, voir entre autres Wolfgang Brassat, « Allegorie, politische », in Uwe Fl (...)

22Dans sa note sur la lithographie de Vigné, Benjamin en souligne deux aspects : la « représentation allégorique » et la « physionomie du romantisme ». Allégorique, la planche l’est à double titre : premièrement parce qu’elle procède à une personnification du romantisme, deuxièmement parce qu’elle se présente comme une accumulation d’objets signifiants qui, pris tous ensemble, contribuent à établir le sens de l’image. Si la planche « parle autrement » – selon la signification étymologique du mot grec « allégorie », qui est un discours véhiculant un sens caché sous son sens littéral ou obvie41 –, c’est parce que la scène et son personnage renvoient en effet à autre chose qu’eux-mêmes, aux œuvres et aux procédés littéraires, qui prennent ici l’apparence d’une figure entourée d’objets, inscrite dans un paysage. Joints à l’énumération des thèmes et des noms, les éléments réunis autour du « monstre littéraire » servent de points d’appui à l’interprétation, même s’ils ne se laissent pas tous déchiffrer avec une parfaite clarté. Leur multiplicité même concrétise et traduit le reproche fait au romantisme d’avoir jeté par-dessus bord l’unité artistique du classicisme.

23La forme allégorique a donc ici partie liée avec la « physionomie du romantisme », que Benjamin projette de décrire en prenant « en considération » la lithographie de Vigné. De même qu’une approche physionomique s’emploie à déduire la conformation interne, psychique d’un être en partant de son apparence extérieure, de même l’exagération et l’outrance que Vigné attribue en propre au romantisme apparaissent-elles d’emblée dans l’assemblage hétéroclite dont se compose la figure qu’il caricature dans sa planche.

  • 42 Voir Knorr, « Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels und die Kunstgeschichte », 1994  (...)
  • 43 Sur l’analyse benjaminienne du symbole et de l’allégorie ainsi que de l’histoire de leur réception (...)
  • 44 Voir Lindner, « Allegorie », 2000, p. 51.

24Benjamin, on le sait, s’est intéressé à l’allégorie comme genre littéraire dans sa thèse d’habilitation sur l’origine du drame baroque allemand42. Il l’analysait comme une forme spécifique d’expression poétique qui tente d’établir un sens à partir de la combinaison d’éléments divers, en lieu et place d’une signification claire et entière qui s’est perdue. Dans le cas du drame baroque, cette déperdition s’explique par les incertitudes religieuses et les bouleversements politiques qui ont caractérisé l’époque de la Réforme et de la Contre-Réforme. Benjamin y évoquait aussi le recul de l’allégorie au profit du symbole dans le classicisme et dans la philosophie du premier romantisme allemand43. L’interprétation benjaminienne de l’allégorie est très étroitement liée à la période spécifique étudiée, et l’on ne saurait donc appliquer machinalement ses définitions à d’autres circonstances historiques44. Vouloir comparer dans le détail la notion d’allégorie développée dans l’Origine du drame baroque allemand avec la caricature de Vigné dépasserait de beaucoup le cadre du présent ouvrage. On peut néanmoins constater que Benjamin a réuni dans ses notes pour les Passages des matériaux visuels qui devaient lui permettre d’examiner les différents usages de ce mode d’expression au xixe siècle.

  • 45 [d 7, 8] GS V, p. 915 ; Passages, p. 761.
  • 46 Joseph Vigné a surtout travaillé comme peintre et maître verrier, en répondant à des commandes de l (...)

25La représentation allégorique de Vigné est une condamnation du romantisme, ce que Benjamin ne signale pas. Dans une autre note de la même liasse, il rapporte en revanche un jugement positif où, sous la devise de la « liberté » des arts, de l’« égalité » des genres et de la « fraternité » des mots, le romantisme apparaît comme la réalisation poétique des idéaux de la Révolution française45. Ces appréciations contraires le prouvent : ce qui importe à Benjamin, par-delà l’assentiment ou le refus, c’est la controverse qui agitait les esprits de l’époque, marquant de son empreinte jusqu’à la conception de la planche du « monstre littéraire ». Peut-être Vigné a-t-il considéré le retour à la tradition comme une issue46, mais la situation s’était si radicalement modifiée depuis la Révolution française qu’un tel retour n’était plus possible.

26Dans son essai sur Baudelaire, Benjamin estime que, sans l’affranchissement vis-à-vis des conventions opéré par le romantisme, jamais l’écrivain n’aurait pu avoir accès à son langage si singulier. L’étude de ses poèmes le conduit à analyser le processus fondamental par lequel la littérature, rompant avec les règles classiques, s’est approprié le libre choix des mots :

  • 47 GS I, p. 602 ; Baudelaire, p. 792.

« Le partage du vocabulaire en mots qui semblaient réservés à un style soutenu et en mots qui en étaient exclus régissait toute la production poétique, tant la tragédie que la poésie lyrique. Dans les premières décennies du xixe siècle, cette convention était encore en vigueur et restait incontestée. Lors de la représentation du Cid de Lebrun, le mot “chambre” souleva des murmures réprobateurs. L’adaptation d’Othello par Alfred de Vigny fut un échec, à cause du mot “mouchoir”, ressenti comme insupportable dans une tragédie. Victor Hugo avait commencé à gommer en poésie la différence entre les mots du langage courant et ceux relevant d’une langue châtiée. […] Baudelaire est allé à la fois au-delà du jacobinisme langagier de Victor Hugo et des libertés bucoliques de Sainte-Beuve. Ses images sont originales par le prosaïsme des termes de comparaison. Il est à l’affût de l’événement banal, qu’il veut rapprocher du poétique47. »

  • 48 GS I, p. 603 ; Baudelaire, p. 793.
  • 49 Voir à ce sujet tout le chapitre « La modernité » de l’essai sur Baudelaire, en particulier GS I, p (...)
  • 50 Dans l’essai sur Baudelaire, Benjamin évoque aussi le portrait de Blanqui mentionné dans les liasse (...)

27Comme Benjamin le montre dans la suite de son essai, Baudelaire utilise délibérément des mots du langage de tous les jours pour donner une expression à la réalité nouvelle de la grande ville. « C’est un étrange mélange du style racinien et du style journaliste de son temps48 », estimait Claudel, dont Benjamin rapporte ici le jugement. Pour Baudelaire, les spécificités de la ville sont dans les nouvelles que l’on peut trouver dans les journaux plutôt que dans la grande poésie de son temps49. Plusieurs décennies séparent cependant la charge de Vigné, qui fait grief aux romantiques de leurs assauts contre la convention, et la poésie baudelairienne de la grande ville. Toutes les œuvres romantiques nommées dans sa planche se déroulent d’ailleurs en pleine nature ou dans des cités antiques ou médiévales. Benjamin a étudié la naissance de la littérature de la grande ville autour de 1830 aussi bien dans ses notes pour les Passages que dans l’essai sur Baudelaire. Mais il nous faut d’abord examiner ici comment les conditions économiques de la production artistique se sont modifiées à cette époque. Après le contexte politique – la vive sympathie de Baudelaire pour le révolutionnaire Auguste Blanqui (fig. 89)50 –, c’est le facteur historique qui, selon Benjamin, a exercé l’influence la plus déterminante sur ses textes.

Fig. 89 Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, 1931, p. 15, une page manuscrite de Charles Baudelaire, avec un portrait d’Auguste Blanqui, 1849-1850, dessin à la plume ; dans une autre note de la même liasse J, Benjamin indique une seconde source pour ce croquis : Féli Gautier, Charles Baudelaire, Bruxelles, 1904, p. LII, ill. XXV. → [J 15, 6] et [J 37, 1]

Fig. 89 Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, 1931, p. 15, une page manuscrite de Charles Baudelaire, avec un portrait d’Auguste Blanqui, 1849-1850, dessin à la plume ; dans une autre note de la même liasse J, Benjamin indique une seconde source pour ce croquis : Féli Gautier, Charles Baudelaire, Bruxelles, 1904, p. LII, ill. XXV. → [J 15, 6] et [J 37, 1]

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://catalogue.bnf.fr/​ark:/12148/​cb31389267p ; voir aussi le livre de Féli Gautier, https://catalogue.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30489718w

  • 51 Benjamin rattache aussi ces notes à son projet de livre sur Baudelaire, en les marquant du mot-clé (...)

28Avec l’apparition des journaux, rendus techniquement possibles par l’invention de la presse rapide, ce sont aussi les conditions de travail des écrivains qui se sont trouvées bouleversées en profondeur, comme Benjamin le retrace dans son essai sur Baudelaire. Dans ses notes iconographiques des Passages, il consigne par ailleurs plusieurs motifs qui témoignent de phénomènes similaires dans le domaine des beaux-arts51. Sur les changements dans la littérature, voici ce qu’il écrit dans son exposé :

  • 52 GS V, p. 56 ; Passages, p. 43.

« Les journaux se joignent aux “magasins de nouveautés”. La presse organise le marché des valeurs spirituelles, qui est tout d’abord orienté à la hausse52. »

29Les textes sont comparés à des articles de mode, et la hausse des cours repose sur l’insertion du roman-feuilleton dans les journaux, comme Benjamin l’explique dans son Baudelaire, avant d’analyser la position de l’écrivain dans cette nouvelle situation du marché :

  • 53 GS I, p. 528 ; Baudelaire, p. 722-723.

« L’activité littéraire au quotidien s’était organisée pendant cent cinquante ans autour des revues. À la fin des années 1830, la situation commença à changer. Les belles-lettres trouvèrent un débouché grâce au “feuilleton” inséré dans le journal. […] En 1824, il y avait à Paris 47 000 abonnés ; en 1836, ils étaient 70 000 et, en 1846, 200 000. La Presse, le journal de Girardin, avait joué un rôle décisif dans cette progression. Elle avait introduit trois innovations importantes : l’abaissement du prix de l’abonnement à 40 francs, les petites annonces et le “feuilleton-roman”53. »

30Les romans publiés en feuilletons quotidiens connurent un grand succès auprès du public, et les forts tirages ainsi obtenus assuraient en retour de substantiels bénéfices pour l’éditeur, grâce aux annonces et aux réclames publicitaires. L’importance considérable des journaux et la « soif » qu’ils suscitaient sont moquées dans une caricature où l’on voit cinq hommes se bousculer devant le stand d’une marchande de journaux (fig. 90). Benjamin note à ce propos :

  • 54 [U 11a, 7] GS V, p. 731 ; Passages, p. 607.

« Les dessins de 1830 représentent volontiers, et souvent de manière allégorique, la querelle des journaux. Ils aiment montrer dans le même espace le journal qu’un grand nombre de lecteurs doivent se partager. Ils montrent aussi la dispute qui naît à cette occasion, qu’il s’agisse de la possession du journal ou des opinions qu’il défend. C<abinet> d<es> E<stampes>, une planche de 1817, “L’amour des nouvelles ou la Politicomanie”54. »

Fig. 90 Graveur inconnu, L’amour des nouvelles, ou la Politicomanie, 1816 [BdF, 23 novembre 1816], gravure sur cuivre coloriée à la main, 21 × 33,7 cm (image), 27,5 × 44 cm (planche), dans le recueil « Caricatures allégoriques, 1816-1820 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-46-Pet. fol., pl. 6 → [U 11a, 7]

Fig. 90 Graveur inconnu, L’amour des nouvelles, ou la Politicomanie, 1816 [BdF, 23 novembre 1816], gravure sur cuivre coloriée à la main, 21 × 33,7 cm (image), 27,5 × 44 cm (planche), dans le recueil « Caricatures allégoriques, 1816-1820 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-46-Pet. fol., pl. 6 → [U 11a, 7]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-46-PET FOL, pl. 6, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​907991/​8

  • 55 Sur cette planche, voir aussi Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker, 1921, vol. 1, p. 213.
  • 56 La légende de la lithographie fait écho au titre de la neuvième Épitre de Nicolas Boileau, « Rien n (...)

31Les cinq hommes se battent bec et ongles, s’arrachant littéralement Le Moniteur, Le Journal politique et littéraire ou d’autres titres. Leur costume – frac, perruque, culotte lacée aux genoux – les identifie comme membres des classes supérieures de l’époque de la Restauration, mais la convoitise l’emporte et ils font fi de toute bienséance55. De même, Raffet montre une foule se pressant à la porte d’un éditeur chez qui vient de paraître le nouvel album de lithographies pour l’année 1826 (fig. 1). Les deux planches présentent de nombreuses ressemblances : depuis la bousculade qu’elles figurent l’une et l’autre jusqu’aux mots choisis pour leur légende (« L’amour des nouvelles » et « Tout ce qui est nouveau est toujours beau56 »), en passant par la représentation d’un personnage qui s’extrait de la cohue, tenant jalousement l’exemplaire du journal ou de l’album qu’il a réussi à acheter avant tout le monde. La nouveauté en tant que telle est devenue une valeur journalistique, fait observer Benjamin dans son essai sur Baudelaire.

32Parmi les nouveautés de la presse quotidienne, il y avait l’insertion de la publicité dans les journaux : d’un côté, les annonces que passaient les fabricants et les marchands eux-mêmes, clairement identifiées comme de la publicité ; de l’autre, la « réclame », rédigée par les journalistes pour annoncer la parution d’un livre, où se brouillait la distinction entre le compte rendu et la publicité. Benjamin note :

  • 57 GS I, p. 529 ; Baudelaire, p. 723.

« La “réclame” présentait l’avantage de pouvoir être utilisée à des fins commerciales. […] On entendait par là une note en apparence indépendante, en réalité payée par l’éditeur, qui, dans la partie rédactionnelle, attirait l’attention sur un livre auquel était consacré, la veille, voire dans le même numéro, un encart publicitaire57. »

33Un phénomène analogue s’observe dans les arts, comme le montre une lithographie de la liasse d « Histoire littéraire ». De même que les journalistes percevaient des honoraires pour rédiger des textes publicitaires, les peintres gagnaient parfois leur vie en réalisant des enseignes pour les commerces et les boutiques :

  • 58 [d 3a, 7] GS V, p. 908 ; Passages, p. 755.

« Lithographie représentant un peintre qui marche avec, sous le bras, deux grandes planches étroites sur lesquelles il a peint plusieurs garnitures et arrangements de charcuterie. Titre : “Les arts et la misère”. “Dédié à MM. les charcutiers”. Légende : “L’homme de l’art dans l’embarras de son métier”. C<abinet> d<es> E<stampes>58 »

Fig. 91 Graveur inconnu, L’Homme de l’art dans l’embarras de son métier, 1822 [BdF, 26 octobre 1822], lithographie, 25 × 19 cm (image), 34 × 25 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 15 → [d 3a, 7]

Fig. 91 Graveur inconnu, L’Homme de l’art dans l’embarras de son métier, 1822 [BdF, 26 octobre 1822], lithographie, 25 × 19 cm (image), 34 × 25 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 15 → [d 3a, 7]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 15, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​921838/​6

  • 59 Ce motif fait également penser à un petit texte rédigé par Benjamin en 1934, un an avant qu’il ne p (...)

34La caricature de 1822 montre un peintre académique qui s’en va livrer deux enseignes pour la devanture d’une charcuterie (fig. 91). La dissonance entre l’élégance de son costume et la trivialité de ses ouvrages témoigne de la « misère » de cet artiste de Salon, contraint de se tourner vers d’autres débouchés commerciaux parce que sa seule peinture ne lui fournit pas de quoi vivre59. L’annonce publicitaire pour le « chocolat Marquis » s’inscrit elle aussi dans le contexte élargi de cette mercantilisation de la littérature et de l’art : on y prévient le public que, cette année encore, les pralinés et autres exquises douceurs de la maison seront emballés dans de « jolis vers » (fig. 20). Une autre caricature relève à son tour de cette même thématique : la lithographie déjà mentionnée où l’on voit un peintre célèbre signer un tableau qu’un « pauvre diable » a réalisé à sa place et dont il tirera grand profit (fig. 29). Des pratiques similaires étaient en usage dans la littérature. Ainsi reprochait-on à Alexandre Dumas de ne pas être l’auteur de certains de ses romans-feuilletons, et de n’avoir fait que les publier sous son nom.

  • 60 Après avoir présenté l’attitude des éditeurs, uniquement soucieux de leur propre avantage, Benjamin (...)
  • 61 Voir Stierle, La Capitale des signes, 2001, p. 119 et suiv.

35Dans son essai sur Baudelaire, Benjamin expose ces nouvelles conditions du marché littéraire, avant d’expliquer la position d’extériorité où se tient le poète et le peu de succès qu’il rencontre60. S’il n’y évoque pas les similitudes que nous avons soulignées ici entre la littérature et les arts, elles font tout de même partie des matériaux de travail qu’il a réunis pour rédiger son texte. L’apparition d’un nouveau public de masse – lecteurs de journaux et amateurs de lithographies – résultait de l’accroissement de la population urbaine. Pour Benjamin, ce changement social est étroitement lié à la naissance d’une littérature spécifique de la grande ville, telle qu’elle s’est constituée à Paris à partir de 183061. Sans doute avait-elle été préparée par quelques œuvres antérieures – en particulier les Tableaux de Paris de Mercier ou L’Hermite de Jouy (fig. 3) –, mais c’est seulement à cette date qu’éclot toute une floraison d’œuvres en prose qui décrivent les nouvelles conditions d’existence dans la grande ville. Quatre notes iconographiques se laissent rapporter à ces commencements.

  • 62 Ibid., p. 123.
  • 63 Voir, avec des informations essentielles sur l’introduction des omnibus, [M 3a, 8] GS V, p. 534 ; P (...)
  • 64 Dans le premier paragraphe du chapitre sur le flâneur, Benjamin traite en détail de cette littératu (...)

36Les compagnies de transport public ont réagi de leur côté à la croissance démographique en proposant de nouveaux moyens de circulation. Les « omnibus », de grandes voitures tirées par deux chevaux, offraient suffisamment de places pour accueillir de nombreux voyageurs. À peine introduits, ils furent aussitôt considérés comme un symbole de la grande ville62. Dans sa liasse M « Le flâneur », Benjamin a réuni plusieurs notes sur les transports urbains63, tandis qu’il allait mettre en valeur dans son essai sur Baudelaire la corrélation directe entre les omnibus, la foule et une nouvelle forme de littérature. Dans le chapitre sur le flâneur, il expose ainsi la naissance des « physiologies », études reposant sur l’observation des divers types sociaux propres à la grande ville, qui parurent en fascicules et parfois en recueils64. Il en écrit ceci :

  • 65 GS I, p. 539-541 ; Baudelaire, p. 733-734.

« Les gens devaient s’adapter à une situation nouvelle, assez déroutante, qui était propre aux grandes villes. Simmel a trouvé une formulation heureuse pour définir ce dont il est question ici : “[…] Les rapports des hommes dans les grandes villes […] sont caractérisés par une prépondérance marquée de l’activité de la vue sur celle de l’ouïe. Et cela, avant tout à cause des moyens de communication publics. Avant le développement qu’ont pris les omnibus, les chemins de fer, les tramways au dix-neuvième siècle, les gens n’avaient pas l’occasion de pouvoir ou de devoir se regarder réciproquement pendant des minutes ou des heures de suite sans se parler.” Ce nouvel état de fait, comme le reconnaît Simmel, n’était pas agréable. […] Le plus facile, en effet, était de donner aux gens une image sympathique de leurs congénères. À leur façon, les physiologies contribuaient à tisser la trame de la fantasmagorie parisienne65. »

  • 66 [M 7, 2] GS V, p. 541 ; Passages, p. 448. À l’arrière-plan, on aperçoit vaguement les deux véhicule (...)
  • 67 [M 3a, 8] GS V, p. 534 ; Passages, p. 442. Sur cette première ligne parisienne, voir Wolfgang Huss (...)

37Les physiologies devaient déjouer cette nouvelle situation peu plaisante, en faisant apparaître les différents types urbains sous un jour « sympathique ». Dans la liasse consacrée au flâneur, Benjamin a d’abord retenu une lithographie provenant du Cabinet des estampes qui montre un cocher de fiacre en train de se battre avec un conducteur d’omnibus. Sans doute se disputent-ils leurs clients, l’omnibus ayant irrégulièrement détrôné le fiacre par des tarifs bien plus avantageux (fig. 92)66. La planche a paru en juin 1828, quelques mois après l’introduction du premier omnibus, le 30 janvier 1828, sur la ligne des Boulevards, de la Madeleine à la Bastille67. Par le pluriel « les cochers de fiacres », la légende signale que cette scène est représentative de la lutte corporatiste menée par les anciennes compagnies de transport, dont la survie économique était menacée par leur nouveau rival.

Fig. 92 Henri Daniel Plattel (lithographe), Les cochers de Fiacres aux prises avec ceux des Omnibus, 1828 [BdF, 14 juin 1828], lithographie, 24 × 17 cm (image), 33 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 90 → [M 7, 2]

Fig. 92 Henri Daniel Plattel (lithographe), Les cochers de Fiacres aux prises avec ceux des Omnibus, 1828 [BdF, 14 juin 1828], lithographie, 24 × 17 cm (image), 33 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 90 → [M 7, 2]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​662749/​14

  • 68 [M 14, 4] GS V, p. 555 ; Passages, p. 460. L’hypothèse de Benjamin va de soi, Raffet ayant essentie (...)
  • 69 Ces deux œuvres font partie d’une série de huit lithographies que Raffet a publiées en 1828-1829 su (...)
  • 70 Ibid., no 265 et 266.
  • 71 Voir aussi [M 5, 4] GS V, p. 537 ; Passages, p. 445.

38Deux autres images sur les premiers modèles d’omnibus sont mentionnées dans la liasse M « Le flâneur ». On y lit : « Raffet a représenté (sur des lithographies ?) des écossaises et des tricycles68. » La question que Benjamin se pose entre parenthèses laisse penser qu’il n’a pas eu les originaux sous les yeux. Ou bien n’en a-t-il vu que de mauvaises reproductions, ou bien encore s’agit-il seulement d’une mention croisée dans la littérature, qu’il a notée en se promettant d’y revenir plus tard pour chercher les planches en question. Les deux lithographies de 1829 montrent des compagnies de transport rivales (fig. 93a, b)69. Les tricycles n’avaient que trois roues, tandis que le terme d’« écossaise » désignait des voitures dont la caisse s’ornait d’étoffes à carreaux70. La concurrence était vive et les différentes compagnies cherchaient à se distinguer par la carrosserie et l’équipement de leurs véhicules pour mieux attirer le client71.

Fig. 93a Auguste Raffet, Écossaise, 1829, lithographie, 21,5 × 32 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre d’Auguste Raffet », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-189 (4)-Fol. → [M 14, 4]

Fig. 93a Auguste Raffet, Écossaise, 1829, lithographie, 21,5 × 32 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre d’Auguste Raffet », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-189 (4)-Fol. → [M 14, 4]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-189 (4)-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​892759/​4

Fig. 93b Auguste Raffet, Tricycles, 1829 [BdF, 7 mars 1829], lithographie, 21,5 × 32 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre d’Auguste Raffet », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-189 (4)-Fol. → [M 14, 4]

Fig. 93b Auguste Raffet, Tricycles, 1829 [BdF, 7 mars 1829], lithographie, 21,5 × 32 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre d’Auguste Raffet », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-189 (4)-Fol. → [M 14, 4]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-189 (4)-FOL (Giacomelli 265) https://images.bnf.fr/​#/​detail/​920283/​3

39Ces lithographies d’omnibus ne font voir ni la foule parisienne ni l’affluence de leurs usagers. On ne saurait donc les rattacher directement aux idées que Benjamin développe dans son essai sur Baudelaire. Elles ont en revanche la vertu de souligner la concurrence qui faisait rage sur le marché des transports. Tandis que les physiologies devaient « apaiser » les lecteurs en donnant une image sympathique de leurs congénères, la première caricature, avec sa scène de pugilat entre deux cochers, figure exactement le contraire : l’animosité, la défiance. À la suite de la longue citation reproduite plus haut, Benjamin écrit en effet à propos des physiologies :

  • 72 GS I, p. 541 ; Baudelaire, p. 734. Juste après, le propos de Benjamin se fait encore plus clair : « (...)

« Mais leur procédé de fabrication ne pouvait pas mener bien loin. Les gens se connaissaient comme créancier et débiteur, vendeur et client, employeur et employé – et avant tout ils étaient concurrents72. »

40À travers la caricature – qui était alors bien plus franchement critique que la littérature –, il prend le contre-pied des innocentes physiologies : l’introduction des omnibus est partie prenante d’une situation de compétition économique qu’engendre la grande ville.

  • 73 [E 6a, 2] GS V, p. 196 ; Passages, p. 159. Dans sa note, Benjamin n’indique pas de source pour ces (...)

41Sous le titre « Observations théâtrales », une suite lithographique que Benjamin mentionne dans la liasse E « Haussmannisation, combats de barricades » montre enfin comment la foule devient elle-même un sujet d’étude. Les planches de Clément Pruche illustrent les diverses réactions d’un public de théâtre (fig. 94)73. La date de 1837 les rapproche de l’époque des physiologies. Or, plus que les réactions elles-mêmes – peu importe en effet de savoir si les spectateurs se réjouissent, sont émus ou applaudissent –, c’est le renversement de l’attention qui est ici déterminant : le regard qui se porte depuis la scène sur le public. La foule apparaît donc comme un spectacle plus intéressant que celui qui se donne au théâtre.

Fig. 94a Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs accompagnant l’orchestre (no 1) ; deux planches s’ajoutent aux six motifs mentionnés par Benjamin dans sa note : Les spectateurs pendant l’entr’acte (no 5) et Les spectateurs en admiration (no 7). Benjamin parle d’une « suite de lithographies coloriées » ; nous donnons ici les versions non coloriées conservées dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Clément Pruche », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-216-Fol., → [E 6a, 2]

Fig. 94a Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs accompagnant l’orchestre (no 1) ; deux planches s’ajoutent aux six motifs mentionnés par Benjamin dans sa note : Les spectateurs pendant l’entr’acte (no 5) et Les spectateurs en admiration (no 7). Benjamin parle d’une « suite de lithographies coloriées » ; nous donnons ici les versions non coloriées conservées dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Clément Pruche », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-216-Fol.,  → [E 6a, 2]

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Fig. 94b Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs en gaïté (no 2) → [E 6a, 2]

Fig. 94b Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs en gaïté (no 2) → [E 6a, 2]

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Fig. 94c Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs pleurant (no 3) → [E 6a, 2]

Fig. 94c Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs pleurant (no 3) → [E 6a, 2]

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Fig. 94d Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs cabalant (no 4) → [E 6a, 2]

Fig. 94d Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs cabalant (no 4) → [E 6a, 2]

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Fig. 94e Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs attentionnés (no 6) → [E 6a, 2]

Fig. 94e Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs attentionnés (no 6) → [E 6a, 2]

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Fig. 94f Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs applaudissant (no 8) ; deux planches s’ajoutent aux six motifs mentionnés par Benjamin dans sa note : Les spectateurs pendant l’entr’acte (no 5) et Les spectateurs en admiration (no 7). Benjamin parle d’une « suite de lithographies coloriées » ; nous donnons ici les versions non coloriées conservées dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Clément Pruche », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-216-Fol. → [E 6a, 2]

Fig. 94f Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs applaudissant (no 8) ; deux planches s’ajoutent aux six motifs mentionnés par Benjamin dans sa note : Les spectateurs pendant l’entr’acte (no 5) et Les spectateurs en admiration (no 7). Benjamin parle d’une « suite de lithographies coloriées » ; nous donnons ici les versions non coloriées conservées dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Clément Pruche », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-216-Fol. → [E 6a, 2]

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42Dans les années 1840, les physiologies avaient perdu leur popularité. Ce déclin, Benjamin l’associe directement à l’essor d’un autre genre littéraire, qui entreprit de se pencher sur le sentiment d’angoisse et d’anonymat suscité par la grande ville. Ainsi écrit-il dans son essai sur Baudelaire :

  • 74 GS I, p. 542 ; Baudelaire, p. 735.

« Les petits sédatifs dont les physiologistes faisaient commerce furent vite dépassés. En revanche, la littérature qui s’est attachée aux aspects inquiétants et menaçants de la vie urbaine allait avoir un grand avenir devant elle. […] Elle est à l’origine de l’histoire de détective, du detective novel74. »

  • 75 Sur ce roman de Dumas, voir Stierle, La Capitale des signes, p. 313-319.
  • 76 Une traduction française du livre a paru l’année même de sa publication. Le nom imaginaire de Mohic (...)

43Au premier rang de ses réflexions sur le roman policier, Benjamin mentionne Les Mohicans de Paris d’Alexandre Dumas, roman paru en feuilleton de 1854 à 1859, qui ne relevait certes pas encore de ce genre, mais qui présentait déjà la grande ville comme le lieu de tous les dangers75. L’action du livre se déroule en 1827 et 1828, sous le règne de Charles X, et raconte les agissements d’une loge républicaine bonapartiste complotant pour renverser le régime ultraconservateur de la Seconde Restauration. Avec son titre, Dumas fait allusion d’un côté aux Mystères de Paris (1842-1843) d’Eugène Sue et, de l’autre, à la tribu indienne inventée par James Fenimore Cooper dans son roman The Last Mohican (1828)76. Pour Benjamin, c’est cette perception de la grande ville comme un espace sauvage et menaçant qui tient ici la vedette :

  • 77 GS I, p. 543-544 ; Baudelaire, p. 736.

« Le flair du criminologue allié à la nonchalance complaisante du flâneur fournit à Dumas le synopsis de ses Mohicans de Paris. […] Ce qui est intéressant dans l’influence de Cooper, c’est que, loin de la cacher, on l’exhibe. Dans Les Mohicans de Paris déjà évoqués, elle est déjà revendiquée dans le titre ; l’auteur crée chez le lecteur une attente, celle de voir s’ouvrir dans Paris la perspective d’une forêt vierge et d’une prairie. La gravure sur bois du frontispice ornant le troisième volume montre, couverte de buissons, une rue à l’époque peu fréquentée ; et la légende dit : “La forêt vierge de la rue d’Enfer”77. »

Fig. 95 Alexandre Dumas, Les Mohicans de Paris, 4 t., Paris, Dufour, Boulanger et Legrand, 1863, t. 3, frontispice d’Henri Félix Emmanuel Philippoteaux (illustrateur) et Auguste Trichon (graveur), La forêt vierge, gravure sur bois ou acier, 15,5 × 11,5 cm (image), 26 × 16 cm (planche) → [M 12, 4]

Fig. 95 Alexandre Dumas, Les Mohicans de Paris, 4 t., Paris, Dufour, Boulanger et Legrand, 1863, t. 3, frontispice d’Henri Félix Emmanuel Philippoteaux (illustrateur) et Auguste Trichon (graveur), La forêt vierge, gravure sur bois ou acier, 15,5 × 11,5 cm (image), 26 × 16 cm (planche) → [M 12, 4]

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  • 78 À cette description de l’essai sur Baudelaire correspond la courte note [M 12, 4] GS V, p. 551 ; Pa (...)

44L’illustration montre un bout de forêt touffue (fig. 95)78. La grille du portail et la maison qu’on devine à l’arrière-plan, avec son unique fenêtre, sont les seuls signes de civilisation. Sans eux, on pourrait effectivement se croire en pleine forêt vierge. Chez Dumas, cette propriété abandonnée fascine le héros du roman, jusqu’à ce qu’un jour il en visite la mystérieuse maison, en prétextant vouloir l’acheter. Le récit de la traversée du parc ressemble à une aventure dans la jungle, Salvator échappant de peu à une chute dans les catacombes dont le plafond s’est effondré. La ville n’est plus un abri pour l’homme : le danger guette partout, des crimes y sont commis par cupidité, envie, détresse, ou pour mille autres raisons. Pour un roman dont l’action se déroule à Paris, on aurait pu s’attendre à un tout autre frontispice : une rue avec ses immeubles, ou l’image d’une foule. C’est la métaphore de la « jungle des villes » que scande le choix de ce motif insolite.

  • 79 GS I, p. 544-569 ; Baudelaire, p. 736-761.

45En partant du livre de Dumas, Benjamin en arrive ensuite au roman policier proprement dit, et surtout à Edgar Allan Poe, dont les « histoires extraordinaires », traduites par Baudelaire, ont paru pour la première fois en France en 185679. Parmi les autres influences qu’ont subies les artistes français – notamment celle de l’art venu d’Angleterre, où l’industrialisation et ses conséquences sociales étaient beaucoup plus avancées –, on peut aussi citer une série de huit gravures sur bois de Paul Gavarni, qui montre des miséreux dans les rues de Londres. Benjamin note à ce propos :

  • 80 [a 13a, 6] GS V, p. 880 ; Passages, p. 732.

« Montrer l’importance de Londres pour Barbier et Gavarni. La série de Gavarni “Ce qu’on voit gratis à Londres”80. »

  • 81 Dès 1849 paraissait en outre à Londres, édité par Albert Smith, le volume Gavarni in London. Sketch (...)

46En 1837, Auguste Barbier avait fait paraître Lazare, un poème d’inspiration sociale sur les « peines et misères » de l’Angleterre laborieuse. Gavarni a vécu à Londres de 1848 à 1851, d’où il publia ses impressions dans des magazines français, L’Illustration notamment, où parut en 1851 sa série « Ce qu’on voit gratis à Londres »81. Elle livre, à la façon d’un reportage, huit portraits de nécessiteux dans différents quartiers de la ville (fig. 96). Vendant des fleurs, dessinant à la craie sur le trottoir ou faisant simplement la manche, ils cherchent tous à trouver de quoi survivre. Sur les huit gravures, cinq présentent une mère avec ses enfants ou une famille qui vit dans la rue ou qui s’est provisoirement réfugiée sous le porche d’une église. Les légendes indiquent le quartier de Londres où chacune des scènes a été saisie, ce qui accentue le caractère de reportage de la série.

Fig. 96 Paul Gavarni, Ce qu’on voit gratis à Londres, série de huit gravures sur bois, 1851, 37 × 53,2 cm (double page), publiée dans L’Illustration. Journal universel, 1851, p. 280-281 → [J 82a, 5] et [a 13a, 6]

Fig. 96 Paul Gavarni, Ce qu’on voit gratis à Londres, série de huit gravures sur bois, 1851, 37 × 53,2 cm (double page), publiée dans L’Illustration. Journal universel, 1851, p. 280-281 → [J 82a, 5] et [a 13a, 6]

Crédit/Source : Archives de l’auteur

  • 82 Pour la gravure, on peut faire remonter en Angleterre cette tradition à Hogarth, qui s’était déjà v (...)

47L’« importance de Londres » signalée par Benjamin se mesure à la préoccupation sociale qui tenait dans la littérature et l’art anglais, de Hogarth à Dickens, une place bien plus grande qu’en France82. C’est après s’être frotté en Angleterre à cette tradition que Gavarni s’est lui-même tourné vers ce type de sujets. Le nom du dessinateur n’apparaît certes pas dans l’essai sur Baudelaire, mais Benjamin donne d’autres exemples de l’influence de Londres et de l’art anglais – Barbier et Poe y sont notamment évoqués, de même que les descriptions de la métropole londonienne chez Friedrich Engels.

  • 83 [M 1, 2] GS V, p. 524 ; Passages, p. 434. Cette forme de perception propre au flâneur, Benjamin l’a (...)
  • 84 Il s’agit d’une œuvre d’Adolphe Martial Potémont, « Rue Tirechape en 1863 comme en 1200 ». L’eau-fo (...)

48Si la perception de la grande ville s’est modifiée dans l’esprit de la population parisienne, ce n’est pas seulement du fait de la croissance démographique et de la transformation des conditions de vie dans l’espace urbain. Il faut y ajouter aussi les travaux d’urbanisme entrepris ultérieurement par le préfet Haussmann. C’est au spectacle de ces bouleversements que s’est formé le regard particulier du flâneur, qui déchiffre le paysage urbain en y scrutant les traces de l’histoire. « La rue conduit celui qui flâne vers un temps révolu83 », fait ainsi observer Benjamin. Une des planches retenues au Cabinet des estampes illustre ce type de sensibilité historique, qui sait lire dans l’aspect actuel de la rue Tirechape son origine médiévale (fig. 97)84. Mais c’est surtout aux eaux-fortes de Charles Meryon montrant le « vieux Paris » sur le point d’être démoli que Benjamin s’est intéressé.

Fig. 97 Adolphe Martial Potémont, Rue Tirechape 1863 comme en 1200, 1863, eau-forte, 19,5 × 10,6 cm, dans le recueil « Topographie de Paris. 1er arrondissement, 2e quartier », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-230 (C, 5)-Fol., A 024696 → [P 3, 7]

Fig. 97 Adolphe Martial Potémont, Rue Tirechape 1863 comme en 1200, 1863, eau-forte, 19,5 × 10,6 cm, dans le recueil « Topographie de Paris. 1er arrondissement, 2e quartier », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-230 (C, 5)-Fol., A 024696 → [P 3, 7]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, VA-230 (C, 5)-FOL, A 024696, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​900863/​6

La ville éphémère et changeante chez Baudelaire et Meryon

  • 85 Pour un aperçu d’ensemble, voir Paris. Haussmann. « Le pari d’Haussmann », dir. par Jean des Cars e (...)

49Georges Eugène Haussmann (1809-1891), communément appelé le baron Haussmann, fut nommé en 1853 préfet de Paris par Napoléon III, qui le chargea d’assainir et d’embellir la ville, en adaptant ses infrastructures aux besoins de l’ère industrielle. Dans les décennies qui ont suivi (et au-delà de 1870, date à laquelle Haussmann quitta son poste), environ deux tiers de la vieille ville ont été détruits pour permettre le percement des grands boulevards, qui dessinaient les nouvelles artères de circulation85. En démolissant ainsi l’ancien lacis des rues, la technique et l’économie ont profondément marqué de leur empreinte la physionomie de la ville. Benjamin a consacré à ces travaux de rénovation urbaine le sixième chapitre de son exposé. Comme il en a également traité dans son essai sur Baudelaire, en s’intéressant aux eaux-fortes de Meryon, nous présenterons ici les aspects qu’il y met au jour.

  • 86 Sur Meryon, voir Gustave Geffroy, Charles Meryon, Paris, 1926 ; Charles Meryon. Paris um 1850. Zeic (...)
  • 87 Sont par exemple représentées, juste avant leur démolition, « La rue de la Tixéranderie » ou « La p (...)

50Charles Meryon est né à Paris en 182186. En 1837, il entre à l’École navale et il naviguera ensuite sur les mers du globe jusqu’en 1846, avec le grade d’enseigne de vaisseau. En 1848, il démissionne de la marine pour se consacrer entièrement à la création artistique. Il entame une formation de graveur en 1849 et se lance en 1850 dans la réalisation des vingt-cinq vues de petit format des Eaux-fortes sur Paris (1850-1854). Dans cet album, Meryon ne dresse pas une documentation systématique de la vieille ville détruite, mais représente quelques lieux choisis et emblématiques, essentiellement situés dans l’ancien cœur de Paris, autour de l’île de la Cité87. À la suite de cet album, il réalisera encore d’autres vues de Paris. Benjamin évoque à la fois la série des Eaux-fortes et quelques gravures plus tardives. Dans son essai sur Baudelaire, il compare les images de Meryon avec la manière dont le poète perçoit les transformations subies par la ville :

  • 88 GS I, p. 590 ; Baudelaire, p. 780-781.

« Au début des années cinquante, les Parisiens commençaient à se faire à l’idée qu’un grand assainissement du paysage urbain était devenu inévitable. On peut supposer que cet assainissement, lorsqu’il en était encore à sa période d’incubation, a exercé sur les imaginations un effet au moins aussi important que le spectacle des travaux d’urbanisme eux-mêmes. […] Ce dont on sait qu’on ne l’aura bientôt plus sous les yeux devient image. C’est ce qui est probablement arrivé aux rues de Paris. En tout cas, l’œuvre dont le lien souterrain avec le grand bouleversement de Paris est indéniable était achevée avant que celui-ci fût entrepris. Il s’agit des Eaux-fortes sur Paris de Charles Meryon. Personne n’en a été plus impressionné que Baudelaire. […] Meryon a fait ressortir le visage antique de la ville sans toucher à un seul de ses pavés88. »

  • 89 Sur les travaux d’assainissement avant Haussmann, voir Karen Bowie (dir.), La Modernité avant Hauss (...)

51Lorsque les travaux débutent, le paysage urbain médiéval ne tarde pas à perdre son caractère d’évidence ; il recule dans la conscience, où il prend les traits d’une chose révolue, et c’est à cette occasion que Meryon le fixe comme une image ou un souvenir d’une absolue précision. Le vieux Paris devient un motif visuel au moment où il disparaît du paysage urbain modernisé. Sans doute la formule de « lien souterrain » employée par Benjamin doit-elle être relativisée, car les travaux d’assainissement avaient commencé dès 1851, sous la conduite du préfet Berger, le prédécesseur d’Haussmann, qui prolongea la rue de Rivoli. La population parisienne était donc déjà familière des démolitions lorsque Meryon entamait sa série89. Quant à Baudelaire, il a célébré l’œuvre de l’aquafortiste dans son Salon de 1859, un passage que Benjamin ne manque pas de citer :

  • 90 GS I, p. 592 ; Baudelaire, p. 782.

« Nous avons rarement vu, représentée avec plus de poésie, la solennité naturelle d’une grande capitale. Les majestés de la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de l’industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, appliquant sur le corps solide de l’architecture leur architecture à jour, d’une beauté si paradoxale, le ciel tumultueux, chargé de colère et de rancune, la profondeur des perspectives augmentée de la pensée de tous les drames qui y sont contenus, aucun des éléments complexes dont se compose le douloureux et glorieux décor de la civilisation n’y est oublié90. »

  • 91 Voir à ce sujet Harald Neumeyer, Der Flaneur. Konzeptionen der Moderne, Würzburg, 1999, p. 117.
  • 92 Les « clochers » et la « profondeur des perspectives » se retrouvent en revanche dans l’eau-forte d (...)
  • 93 Sur la perception de la rénovation du Pont-Neuf comme moment type de l’incompatibilité entre l’anci (...)

52Pour Baudelaire, le paysage urbain prend chez Meryon – comme dans ses propres poèmes – l’aspect d’un assemblage caractéristique de l’ancien et du nouveau, marqué par le signe du transitoire (les échafaudages)91. Dans sa description, il embrasse la série de façon sommaire ; la cheminée d’usine qu’il évoque est un élément de la planche du Pont-Neuf (1853-1854), que Benjamin convoque lui aussi à des fins de comparaison entre Baudelaire et Meryon (fig. 98)92. La rénovation de ce pont, le plus ancien de la ville, fut largement ressentie par la population comme le symbole de la fin du vieux Paris93. L’eau-forte de Meryon le montre vu depuis la rive droite, en direction du quai Conti. La lumière qui tombe obliquement de l’est vient caresser les tourelles semi-circulaires qui surmontent ses trois piles rondes et massives, avec les façades des maisons de la rive gauche à l’arrière-plan. L’échafaudage planté sur la rive du fleuve annonce le début imminent du chantier. Sur la droite, un panache de fumée s’élève de la cheminée de l’atelier de fonderie de la Monnaie dans le ciel légèrement nuageux. La composition de la planche repose sur le contraste entre les pesantes et sombres masses de pierre de la moitié inférieure et l’échelonnement aérien des façades et des cheminées dans la partie supérieure de l’image. Au bas de l’eau-forte, l’artiste a inscrit en légende quelques vers, à propos desquels Benjamin note :

  • 94 GS I, p. 591 ; Baudelaire, p. 781. Cette comparaison avec le poème du « Squelette laboureur » dans (...)

« Les vers qu’en guise d’interprétation Meryon inscrit en légende sous sa vue du Pont-Neuf sont, en dépit de leur subtilité excessive, intimement proches du “Squelette laboureur” [de Baudelaire] : “Ci-gît du vieux Pont-Neuf / L’exacte ressemblance / Tout radoubé de neuf / Par récente ordonnance. / Ô savants médecins, / Habiles chirurgiens, / De nous pourquoi ne faire / Comme du pont de pierre94 ?” »

Fig. 98 Charles Meryon, Le Pont-Neuf, 1853-1854, eau-forte, 16,8 × 16,4 cm (image), 18,2 × 18,4 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2, 3] et [J 91, 3]

Fig. 98 Charles Meryon, Le Pont-Neuf, 1853-1854, eau-forte, 16,8 × 16,4 cm (image), 18,2 × 18,4 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2, 3] et [J 91, 3]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-EF-397 (2), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​654379/​3 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001118d.r=Charles%20Meryon%20Le%20Pont%20Neuf?rk=85837;2# /

53Par son premier vers : « Ci-gît du vieux Pont-Neuf », le poème prend le caractère d’une épitaphe ; il indique que l’ouvrage est restitué ici dans l’état qui était le sien avant la restauration dont il a fait l’objet – autrement dit, que la planche montre une réalité désormais révolue. Elle se charge ainsi d’une dynamique temporelle, entre le « pas encore » du nouveau (au moment où l’auteur a dessiné sur le motif) et le « jamais plus » de l’ancien (au moment où l’on regarde l’eau-forte). Pour Benjamin, l’impression de voir quelque chose qui est en train de disparaître n’est pas seulement suscitée par la légende, elle est immanente à l’image – et c’est là que réside l’« originalité » des gravures de Meryon. Citant Gustave Geffroy, critique d’art et biographe de Meryon, il écrit :

  • 95 GS I, p. 591-592 ; Baudelaire, p. 782. Voir [C 7a, 1] GS V, p. 151 ; Passages, p. 122.

« Geffroy va au cœur de l’œuvre de Meryon ; il fait également voir la parenté avec Baudelaire ; mais surtout, il pointe la fidélité dans le rendu de Paris, qui devait bientôt se couvrir de champs de ruines, quand il avance, pour définir “l’originalité singulière de ces planches pénétrantes”, le fait “qu’elles aient eu immédiatement, quoique tracées d’après des aspects vivants, une apparence de vie révolue, qui est morte, ou qui va mourir”95. »

54Ni Geffroy ni Benjamin n’expliquent comment la planche du Pont-Neuf produit cette impression, mais on peut y observer quatre aspects qui appartiennent en propre à l’image. Premièrement, le traitement de la lumière repose sur un jeu marqué des contrastes, qui met en valeur les tourelles qu’on s’apprête à démolir. Deuxièmement, les lignes du dessin ressemblent à de minces fissures, ce qui accentue le sentiment de fragilité. Troisièmement, le symbole des corbeaux tournant en cercles dans le ciel suggère également que toute chose est promise à disparaître. Quatrièmement, la composition s’appuie, comme on l’a déjà dit, sur une opposition entre le massif et l’immatériel. Renforcé par le poème de Meryon, l’effet ainsi créé par l’image permet de comprendre comment l’aquafortiste réussit à évoquer le souvenir de la vieille ville disparue « sans toucher à un seul de ses pavés ».

55Cette fidélité de la représentation, la page de titre de l’album des Eaux-fortes sur Paris l’affiche en quelque sorte à la manière d’un programme (fig. 99). Benjamin note à cet égard, dans son essai sur Baudelaire :

  • 96 GS I, p. 592, note *. Voir aussi [L 4a, 4] GS V, p. 521 ; Passages, p. 431.

« La volonté de conserver la “trace” contribue pour une part essentielle à cet art. Le titre que Meryon a donné à cette série de gravures montre une pierre éclatée avec l’empreinte en creux de plantes fossiles96. »

Fig. 99 Charles Meryon, Eaux-fortes sur Paris, page de titre pour un album contenant vingt et une gravures parues en trois livraisons entre 1852 et 1854, eau-forte sur papier vergé brun, 16,6 × 12,3 cm, dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 4a, 3]

Fig. 99 Charles Meryon, Eaux-fortes sur Paris, page de titre pour un album contenant vingt et une gravures parues en trois livraisons entre 1852 et 1854, eau-forte sur papier vergé brun, 16,6 × 12,3 cm, dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 4a, 3]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-EF-397, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​520089/​4 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001125g.r=Charles%20Meryon%2C%20Page%20de%20titre%20pour%5D%20Eaux-fortes%20sur%20Paris?rk=42918;4

  • 97 Sur cette page de titre, voir aussi Kranz, Raumgewordene Vergangenheit, 2011, p. 136-137.
  • 98 Voir Gregor Wedekind, « Der Künstler als Gesetzgeber. Charles Meryon zwischen Wahnsinn und Gesellsc (...)

56Le dessinateur a l’ambition de fixer pour la postérité le vieux Paris dans ses planches tout aussi fidèlement que les pétrifications du calcaire parisien ont conservé les formes végétales et animales de la préhistoire. En évoquant ce temps des origines, Meryon anticipe aussi un futur où l’on contemplera ses gravures comme des images d’un passé lointain97. Autrement dit, la page de titre de l’album annonce que les représentations de la ville, telle que Meryon l’avait encore sous les yeux au moment où il réalisait ses eaux-fortes, ont été saisies d’emblée au futur antérieur – sur le mode du « cela aura été »98.

  • 99 Sur ce poème, voir Stierle, La Capitale des signes, 2001, p. 517-543.

57Pour désigner ce caractère de caducité qui se révèle dans les œuvres de Meryon, Benjamin emploie à plusieurs reprises dans son essai le terme d’« antiquité », qui a surtout pour fonction d’introduire la comparaison avec la poésie de Baudelaire. C’est le poème du « Cygne », dans Les Fleurs du mal, qui en fournit la toile de fond99. Dans cette pièce, le poète flâne dans Paris et, passant par la nouvelle place du Carrousel, évoque les maisons démolies qui la bordaient autrefois et qui lui reviennent en mémoire :

  • 100 Benjamin cite également ce poème dans son essai sur Baudelaire ; voir GS I, p. 586 ; Baudelaire, p. (...)

« Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) ;
Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques100. »

58En même temps qu’il déplore la disparition du vieux Paris, un sentiment d’étrangeté le saisit au spectacle de la ville qu’il a désormais sous les yeux et qu’il ne reconnaît plus. La plainte retentit plus vivement dans les strophes suivantes, relayée par une allusion à la chute de Troie et des images allégoriques du désarroi. Benjamin constate à propos du « Cygne » :

  • 101 GS I, p. 586 ; Baudelaire, p. 776.

« La stature de Paris est fragile ; elle est cernée de symboles de décrépitude. […] Leur trait commun est la déploration de ce qui a été et l’absence d’espoir en ce qui sera. Ce qui finalement lie le plus étroitement la modernité à l’antiquité, c’est cette sénescence101. »

  • 102 Benjamin note à propos de cette planche : « Des bizarreries dans les planches de Meryon : “La rue d (...)
  • 103 Dans « Le collège Henri-IV », Meryon représente l’établissement éponyme, avec les bâtiments qui l’e (...)
  • 104 Benjamin note à propos de cette planche dans son essai sur Baudelaire : « Meryon avait commencé par (...)

59Benjamin retient par ailleurs trois autres planches, où l’artiste inscrit dans le paysage urbain des éléments de sa propre biographie. Dans « La rue des Chantres », une petite affiche collée sur le mur d’une des maisons indique « Bains de mer », allusion à l’époque où Meryon était officier de marine (fig. 100a)102. Deux autres gravures évoquent son passé de navigateur par des figures allégoriques, par exemple les divinités marines de l’Antiquité dans « Le collège Henri-IV » (1864, fig. 100b)103 et les fabuleuses créatures des mers du Sud dans « Le ministère de la Marine » (1865, fig. 100c)104. Le lien étroit que Meryon établit entre le vieux Paris et sa propre personne explique le sentiment de désolation qu’il éprouve à la vue des travaux de rénovation urbaine entrepris par Haussmann.

Fig. 100a Charles Meryon, Rue des Chantres, 1862, eau-forte sur vélin, 28,7 × 11,9 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]

Fig. 100a Charles Meryon, Rue des Chantres, 1862, eau-forte sur vélin, 28,7 × 11,9 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EF-397 (4)-BOITE FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​906519/​1 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001058p.r=Charles%20Meryon%20Rue%20des%20Chantres?rk=21459;2

Fig. 100b Charles Meryon, Collège Henri IV, ou Lycée Napoléon, avec ses dépendances et constructions voisines, 1864, eau-forte, 22 × 41 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]

Fig. 100b Charles Meryon, Collège Henri IV, ou Lycée Napoléon, avec ses dépendances et constructions voisines, 1864, eau-forte, 22 × 41 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EF-397 (4)-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​937868/​2 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001151x.r=Charles%20Meryon%2C%20Coll%C3%A8ge%20Henri%20IV?rk=21459;2

Fig. 100c Charles Meryon, Ministère de la Marine, 1865, eau-forte, 14,1 × 13 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]

Fig. 100c Charles Meryon, Ministère de la Marine, 1865, eau-forte, 14,1 × 13 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE BOITE ECU-EF-397 (5), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​528864/​3 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55002237h.r=Charles%20Meryon%2C%20Minist%C3%A8re%20de%20la%20Marine?rk=21459;2

  • 105 Pour Benjamin, la forme allégorique du poème renforce l’impossibilité de trouver une signification (...)

60Avec ses figures mythologiques, la planche du « collège Henri-IV » affiche elle aussi ce lien entre allégorie, antiquité et modernité que souligne Benjamin. Chez Meryon, les images s’accompagnent souvent de légendes qui ajoutent à ce qu’elles représentent fidèlement un second plan énigmatique. Ainsi le poème du « Pont-Neuf » s’achève-t-il sur l’obscure question de savoir pourquoi les hommes ne pourraient pas être, comme ce pont, affranchis des atteintes de l’âge. L’image se transforme ainsi en allégorie de la caducité, établissant l’écart entre une transformation urbaine radicale et les lois qui gouvernent l’existence humaine105. Ce que Benjamin résume en ces termes :

  • 106 GS I, p. 591 ; Baudelaire, p. 779.

« Parlant de Meryon, [Baudelaire] rend hommage à la modernité, mais plus précisément à son visage antique. Car, chez Meryon aussi, on trouve cette forme de surimpression qu’est l’allégorie106. »

61À travers la référence à l’antiquité, la modernité est envisagée dans sa dimension historique. S’exprime alors une conscience de la fugacité du présent, du caractère éphémère de son propre temps, que Meryon et Baudelaire ont figuré l’un et l’autre comme une époque de transition. Le graveur et le poète dépeignent tous deux les rénovations urbaines d’Haussmann avec un sentiment d’étrangeté devant une ville qu’ils ne reconnaissent plus. Benjamin relève à la fois les traits communs aux deux artistes et la différence entre les médiums qu’ils emploient, lorsqu’il indique que le « cœur de l’œuvre de Meryon », c’est la puissance propre de l’image, ce pouvoir iconique immanent sur lequel il mettra précisément l’accent dans ses dernières notes sur l’aquafortiste.

62Après avoir rédigé son essai sur Baudelaire en 1938, Benjamin a continué de s’intéresser à Meryon. En 1939 et 1940, il consigne encore plusieurs notes qui comptent parmi les toutes dernières entrées dans les liasses pour les Passages. Il y porte un regard neuf sur l’artiste, en comparant ses planches à la photographie et en soulignant la force expressive des architectures dessinées par Meryon, leur capacité à dire quelque chose des réalités sociales de leur temps.

  • 107 Le Secq avait par exemple documenté les travaux de transformation du préfet Berger, le prédécesseur (...)

63Au moment où Meryon dessinait ses eaux-fortes, on recourait déjà à la photographie pour dresser l’inventaire des bâtiments promis à la démolition. Ami d’Henri Le Secq (1818-1882), le graveur connaissait bien les premières prises de vue du vieux Paris107. Benjamin confronte les planches de Meryon avec les images photographiques, en reprenant le thème de la concurrence entre peinture et photographie qu’il avait traité dans sa seconde « Lettre de Paris ». Voici ce qu’il écrit dans une note de la liasse J « Baudelaire » :

  • 108 [J 91, 1] GS V, p. 486 ; Passages, p. 402.

« Meryon se montre capable de faire face à la concurrence de la photographie. C’est peut-être la dernière fois, dans l’histoire du dessin, qu’un artiste est en mesure de le faire pour les vues urbaines. Stahl, évoquant le Paris médiéval, écrit à propos de l’emplacement de l’ancienne Curie : “On vit surgir les édifices bien trop hauts contre lesquels butent les maisons avec leurs cours multiples […] et des impasses. La photographie est ici impuissante. C’est pourquoi nous faisons appel aux gravures de Meryon, le grand dessinateur.” Fritz Stahl, Paris, Berlin, <1928>, p. 97108. »

64Dans l’ouvrage cité par Benjamin, l’historien de l’art et journaliste Fritz Stahl (Siegfried Lilienthal de son vrai nom, 1864-1928) propose, afin d’illustrer ce constat de l’impuissance de la photographie, de comparer deux images : une photographie de la rue des Lavandières prise par Charles Marville (fig. 101a) et la planche de Meryon montrant la « rue des Chantres » (fig. 101b). Pas plus qu’il ne donne le nom du photographe, Stahl ne s’attarde pas à expliciter les différences entre les deux images. Et, contrairement à ce qu’il indique, la planche de Meryon ne fait pas voir des « édifices bien trop hauts contre lesquels butent les maisons avec leurs cours multiples […] et des impasses ». Sa gravure de 1862 montre une ruelle à la pointe orientale de l’île de la Cité, non loin de Notre-Dame, dont on aperçoit la flèche à l’arrière-plan.

Fig. 101a Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 31 : Charles Marville, Rue des Lavandières, s.d., photographie

Fig. 101a Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 31 : Charles Marville, Rue des Lavandières, s.d., photographie

Crédit/Source : Munich, Bayerische Staatsbibliothek München, Gall.sp. 212  t, https://opacplus.bsb-muenchen.de/​search?id=7595143&db=100&View=default

Fig. 101b Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 35 : Charles Meryon, Rue des Chantres, 1862, eau-forte

Fig. 101b Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 35 : Charles Meryon, Rue des Chantres, 1862, eau-forte

Crédit/Source : Munich, Bayerische Staatsbibliothek München, Gall.sp. 212  t, https://opacplus.bsb-muenchen.de/​search?id=7595143&db=100&View=default

  • 109 Sur la manière de travailler de Meryon, voir Stuffmann, « Meryon als Zeichner », 1976, p. 37-38.
  • 110 Sur les dessins préparatoires pour la « rue des Chantres » et sur leur montage, voir Charles Meryon (...)

65La première chose qui frappe lorsque l’on compare les deux images, c’est leurs formats respectifs. Tandis que la photographie de Marville est presque carrée, Meryon adapte les dimensions de sa planche à l’étroite ruelle : la gorge qu’elle dessine entre les bâtiments en détermine la composition. Mais la vraie différence apparaîtrait si l’on prenait une photographie de la rue des Chantres, selon le même point de vue. Meryon élaborait souvent ses eaux-fortes en assemblant plusieurs dessins qu’il avait préalablement réalisés sur place au moyen d’une chambre claire109. Dans le cas de la rue des Chantres, il a en effet procédé ainsi, en dessinant d’abord très exactement la façade des maisons des deux côtés de la rue – mais selon une perspective légèrement faussée, afin qu’on puisse en voir un peu plus de choses (fig. 102)110. En combinant ensuite les deux dessins, il élargit presque imperceptiblement le chenal de la ruelle. La double rangée de maisons montre plus de détails que n’en pourrait faire voir une photographie de l’étroite enfilade. Cette manière de faire, par montage de différents points de vue, Meryon l’a lui-même expliquée à un collectionneur anglais, à propos d’une autre image, « La pompe Notre-Dame » :

  • 111 « The Towers of Notre Dame are slightly higher than in reality, but I consider this a permissible l (...)

« Les tours de Notre-Dame s’élèvent un peu plus haut que dans la réalité, mais je considère que cette licence est permise, puisque c’est souvent de cette façon que l’esprit fonctionne quand l’objet n’est plus sous nos yeux et que l’image est composée de mémoire111. »

Fig. 102 Charles Meryon, dessin préparatoire pour la gravure Rue des Chantres (LD42), 1862, crayon et craie rouge sur papier gris monté sur toile, 27,9 × 8,3 cm, Toledo, Museum of Art, inv. 1923.3115

Fig. 102 Charles Meryon, dessin préparatoire pour la gravure Rue des Chantres (LD42), 1862, crayon et craie rouge sur papier gris monté sur toile, 27,9 × 8,3 cm, Toledo, Museum of Art, inv. 1923.3115

Crédit/Source : Toledo Museum of Art, http://emuseum.toledomuseum.org/​objects/​48688/​study-for-the-etching-rue-des-chantres-ld-42?ctx=9a0673bc-a09b-4cce-b903-f5e34374f830&idx=1

66Lorsqu’il modifie l’architecture en composant ses planches, Meryon cherche à retrouver cette impression visuelle que la ville produit dans la mémoire, en assemblant tout pareillement des éléments et des perspectives provenant de différentes strates temporelles. Si l’eau-forte n’est pas parfaitement « exacte », au sens d’une reproduction photographique, elle l’est cependant pour Meryon, quant à la perception subjective que l’on peut avoir d’un lieu. C’est précisément par ces manipulations que le dessinateur « se montre capable de faire face à la concurrence de la photographie » – ainsi peut-on du moins comprendre l’affirmation de Benjamin, qu’il ne développe pas plus avant dans sa note.

  • 112 Sur Benjamin et les photographies de Paris prises par Atget, voir entre autres Jennifer Nitsche, «  (...)

67En ajoutant que Meryon est peut-être le « dernier » dessinateur qui y parvient, Benjamin avait très probablement en tête les photographies du « vieux Paris » prises à partir de 1898 par Eugène Atget (1857-1927), dont il a également analysé les images de rues désertes dans sa « Petite histoire de la photographie » et dans son essai sur l’œuvre d’art112. Chez Atget, c’est l’objectivité propre à la photographie qui tient pour Benjamin la vedette, et non plus, comme chez Meryon, la vision subjective. Le nouveau médium entraîne un déplacement du regard sur la ville. À la fin du xixe siècle, il n’y a pas que l’architecture du vieux Paris qui soit devenue historique : la gravure l’est aussi, en tant que moyen de la représenter.

68Une autre note de la liasse consacrée à Baudelaire permet de mieux comprendre en quoi consistait pour Benjamin la puissance singulière d’expression du dessin par rapport à la photographie :

  • 113 [J 91, 2] GS V, p. 486 ; Passages, p. 402.

« L’arrière-plan désert du “Pont-au-Change” de Meryon fait entrevoir la physionomie du “Paris surpeuplé”. Cet arrière-plan est constitué de maisons qui n’ont qu’une fenêtre – ou deux – en façade, qui sont donc très étroites mais semblent pour ainsi dire avoir grandi trop vite. Celui qui contemple cette gravure a le sentiment que les cavités des fenêtres sont autant de regards fixés sur lui ; elles rappellent les regards des enfants aux yeux caves et grandis trop vite qu’on voit rassemblés souvent en plus grand nombre sur les images de l’époque représentant des pauvres et qui, agglutinés de force dans un coin, sont alors aussi intimidés que les maisons de rapport sur la gravure de Meryon113. »

  • 114 Chez Stahl, la reproduction est coupée sur ses bords. Le titre simplifié de « Pont-au-Change », san (...)

69La planche du « Pont-au-Change, vers 1784, d’après un dessin de Nicolle » s’inspire d’une aquarelle de Victor Jean Nicolle (1754-1826). La vue est prise de l’extrémité de l’île de la Cité, dont on distingue sur la droite le quai plongé dans l’ombre ; elle regarde vers l’est, en direction du Pont-au-Change. Elle a été fixée en 1784, avant la démolition du front de maisons construites sur le pont, au pied desquelles se déroule la rangée oblique de leurs porte-à-faux. Tout à gauche de l’image, la tour Saint-Jacques jaillit par-dessus les toits ; au premier plan, on aperçoit deux lavandières et un homme pêchant à la ligne (fig. 103). Benjamin a probablement découvert cette planche dans le livre de Stahl sur Paris, où elle est reproduite sous le simple titre de « Pont-au-Change », qu’il emploie lui aussi114.

Fig. 103 Charles Meryon, Le Pont-au-Change, vers 1784, d’après un dessin de Nicolle, 1855, eau-forte, 12,4 × 22,3 cm (planche). La note de Benjamin relative à cette image a été rédigée en 1939 ou 1940, donc plusieurs années après ses recherches au Cabinet des estampes. Dans la source qu’il indique (Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 32), la gravure est cependant rognée et son titre incomplet, mais on peut présumer que Benjamin en connaissait l’original, reproduit ici, pour l’avoir vu dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 91, 2]

Fig. 103 Charles Meryon, Le Pont-au-Change, vers 1784, d’après un dessin de Nicolle, 1855, eau-forte, 12,4 × 22,3 cm (planche). La note de Benjamin relative à cette image a été rédigée en 1939 ou 1940, donc plusieurs années après ses recherches au Cabinet des estampes. Dans la source qu’il indique (Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 32), la gravure est cependant rognée et son titre incomplet, mais on peut présumer que Benjamin en connaissait l’original, reproduit ici, pour l’avoir vu dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 91, 2]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE BOITE ECU-EF-397 (3), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​483807/​11

  • 115 On peut aussi songer, plus lointainement, à la critique adressée par Bertolt Brecht à l’encontre de (...)
  • 116 Les « immeubles de rapport » ne sont pas, par eux-mêmes, des « monuments » ; ils le deviennent par (...)

70Benjamin note que les fenêtres des maisons lui rappellent « les regards des enfants aux yeux caves et grandis trop vite […] sur les images de l’époque représentant des pauvres », sans indiquer lesquelles. On pourrait penser à certaines planches de la série de Gavarni (fig. 96) ou à bien d’autres exemples. Mais, plus que de savoir quelles pourraient être ces images de comparaison, ce qui importe, c’est que, quand Benjamin regarde une image, il lui en associe d’autres. Deux images se superposent pour former un palimpseste. Ces enfants pauvres, ce sont ceux dont les familles vivent dans ces constructions sommaires et ces « maisons de rapport ». L’aspect des immeubles révèle la situation sociale de leurs habitants. La forme extérieure montre la réalité intérieure, et Benjamin utilise le terme de « physionomie » pour désigner cette correspondance. Or, cet effet n’est pas le produit d’un quelconque réalisme photographique115 : c’est le dessin de Meryon qui le crée, avec ses lignes légères et ses fenêtres qui se détachent par contraste, toutes noires116. Si Meryon est le dernier dessinateur « capable de faire face à la concurrence de la photographie », c’est peut-être parce que son eau-forte dévoile la réalité de cette architecture plus sûrement qu’aucune image photographique ne saurait le faire.

71Meryon et Baudelaire ont dépeint leur temps comme une époque de transition entre l’ancien qui n’est plus et le nouveau qui n’est pas encore. En gravant ses planches, l’aquafortiste a cherché à créer des images-souvenirs qui fussent le reflet de sa vision subjective. Benjamin leur oppose les photographies d’Atget, où le nouveau médium technique est employé pour dresser un état résolument objectif du paysage urbain. Les eaux-fortes de Meryon occupent une place éminente dans les Passages ; elles se tiennent sur le seuil de la mutation naissante de la grande ville et de ses images. Elles ont vu le jour au moment où le vieux Paris, par la démolition à laquelle il était promis, a retenu l’attention de l’artiste, mais avant que la photographie se fût adaptée, dans des prises de vue comme celles d’Atget, à la physionomie de la ville moderne et eût élaboré sa propre façon de la représenter.

  • 117 Sur le frontispice de Rops, voir Ellen Holtzman, « Félicien Rops and Baudelaire: Evolution of a Fro (...)

72Pour conclure ce chapitre, il faut encore évoquer, en lien avec Baudelaire, deux autres artistes et un frontispice réalisé d’après les indications du poète : l’esquisse de Félix Henri Bracquemond fut refusée par Baudelaire (fig. 104), tandis que la version de Félicien Rops servit en 1866 à orner la page de titre de ses Épaves (fig. 105)117. Ce volume publié à Bruxelles contient les six pièces des Fleurs du mal qui furent condamnées en France, à l’issue du procès du 20 août 1857, pour « outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs », ainsi que quelques autres poèmes. Voici ce que Benjamin écrit, dans une note de la liasse J, à propos de ces deux vignettes :

  • 118 [J 26, 2] GS V, p. 352 ; Passages, p. 289-290.

« Baudelaire très mécontent du projet de “frontispice” que Bracquemond avait esquissé d’après les indications du poète, qui en avait trouvé l’idée dans l’Histoire des danses macabres de Hyacinthe Langlois. Voici les indications de Baudelaire : “Un squelette arborescent, les jambes et les côtes formant le tronc, les bras étendus en croix s’épanouissant en feuilles et bourgeons, et protégeant plusieurs rangées de plantes vénéneuses dans de petits pots échelonnés, comme dans une serre de jardinier.” Bracquemond fait manifestement des objections et, en outre, ne respecte pas les intentions du poète lorsqu’il masque le bassin du squelette par des fleurs et ne donne pas aux bras la forme de branches. L’artiste, d’après ce que dit Baudelaire, ne comprend pas ce que peut être un “squelette arborescent” et ne voit pas comment représenter des vices sous forme de fleurs. Cit. dans Alphonse Séché, La Vie des Fleurs du mal, <Amiens> 1928, p. 136-137 […]. – Le sujet devant lequel Bracquemond renonça fut repris par Félicien Rops pour le “frontispice” des Épaves (1866)118. »

Fig. 104 Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, 1931, p. 45, avec le projet de frontispice de Félix Henri Bracquemond pour Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire ; Benjamin a probablement vu l’œuvre de Bracquemond dans la biographie de Baudelaire par Soupault, puisqu’il reprend dans sa note le texte du poète qui coiffe ici la gravure. → [J 26, 2]

Fig. 104 Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, 1931, p. 45, avec le projet de frontispice de Félix Henri Bracquemond pour Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire ; Benjamin a probablement vu l’œuvre de Bracquemond dans la biographie de Baudelaire par Soupault, puisqu’il reprend dans sa note le texte du poète qui coiffe ici la gravure. → [J 26, 2]

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://catalogue.bnf.fr/​ark:/12148/​cb31389267p ; voir la gravure originale sur https://images.bnf.fr/​#/​detail/​807661/​4

Fig. 105 Félicien Rops, Les Épaves, 1866, eau-forte, 16 × 10,2 cm (planche), 19,8 × 12,8 cm (page), frontispice du recueil homonyme de Charles Baudelaire publié à Amsterdam en 1866. Benjamin connaissait probablement l’original de Rops, puisque la première édition des Épaves est conservée à la fois à la Staatsbibliothek de Berlin et à la BnF de Paris ; par ailleurs, ce frontispice est également reproduit dans la biographie de Baudelaire par Philippe Soupault parue en 1931, p. 57. → [J 16, 3]

Fig. 105 Félicien Rops, Les Épaves, 1866, eau-forte, 16 × 10,2 cm (planche), 19,8 × 12,8 cm (page), frontispice du recueil homonyme de Charles Baudelaire publié à Amsterdam en 1866. Benjamin connaissait probablement l’original de Rops, puisque la première édition des Épaves est conservée à la fois à la Staatsbibliothek de Berlin et à la BnF de Paris ; par ailleurs, ce frontispice est également reproduit dans la biographie de Baudelaire par Philippe Soupault parue en 1931, p. 57. → [J 16, 3]

Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, RESERVE CC-82 (B, 2)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b531842668# ; voir aussi https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1054576n/​f14.item

  • 119 [J 15a, 5] GS V, p. 330 ; Passages, p. 271.
  • 120 Eustache-Hyacinthe Langlois, Essai historique, philosophique et pittoresque sur les danses des mort (...)
  • 121 Genèse 3, 3-4.

73Baudelaire avait songé un moment à placer en frontispice à la deuxième édition de ses Fleurs du mal une danse des morts d’Eustache-Hyacinthe Langlois (1777-1837)119. Inspirée d’un bois gravé du xvie siècle, cette planche avait été publiée en 1852 dans un volume posthume du « Callot normand » (fig. 106)120. Elle montre Adam et Ève dans le jardin d’Éden, près de l’arbre de la connaissance, qui prend ici l’apparence d’un squelette, anticipant le châtiment divin annoncé dans la Genèse : « Nous pouvons manger du fruit des arbres du jardin. Mais du fruit de l’arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit : Vous n’en mangerez pas, vous n’y toucherez pas, sous peine de mort121. » Bracquemond a certes suivi les indications du poète et représenté le squelette avec des branches et des feuilles, mais sans réussir à créer un ensemble homogène – on dirait des prothèses. Dans sa version, Rops dessine un squelette dont les bras écartés se ramifient en revanche comme des branches ; les os ont l’air de se prolonger naturellement en rameaux, l’arbre et la mort formant ici un tout indissociable.

Fig. 106 Eustache-Hyacinthe Langlois, Adam et Ève, auprès de l’arbre de la Vie, singulièrement représenté par la Mort, 1833, eau-forte, d’après une gravure sur bois du xvie siècle (probablement de Hans Sebald Beham), dans Essai historique, philosophique et pittoresque sur les danses des morts, Rouen, 1852, vol. 2, pl. VII (explication de la planche en p. 11)

Fig. 106 Eustache-Hyacinthe Langlois, Adam et Ève, auprès de l’arbre de la Vie, singulièrement représenté par la Mort, 1833, eau-forte, d’après une gravure sur bois du xvie siècle (probablement de Hans Sebald Beham), dans Essai historique, philosophique et pittoresque sur les danses des morts, Rouen, 1852, vol. 2, pl. VII (explication de la planche en p. 11)

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, V-24821 (2), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​935601/​1 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k110066r/​f226.item#

  • 122 GS I, p. 596 ; Baudelaire, p. 786.
  • 123 Friedhelm Kemp et Claude Pichois estiment que Vénus et Psyché s’inspire directement du poème des «  (...)
  • 124 GS I, p. 594-595 ; Baudelaire, p. 786.
  • 125 Voir à ce sujet Annie-Paule Quinsac, « Die Mutter, der Tod und die katholische Tradition im Werk vo (...)

74Parmi les six pièces censurées réunies dans Les Épaves figuraient notamment les poèmes lesbiens, à propos desquels Benjamin cite une peinture de Gustave Courbet, qui était l’ami de Baudelaire. La mention des « lesbiennes » de Courbet est sans doute à mettre en rapport avec « les deux poèmes lesbiens qui se suivent dans Les Épaves122 ». Courbet a peint deux tableaux sur ce thème des amours féminines : la toile, aujourd’hui perdue, intitulée Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie (1864, fig. 107a) et Le Sommeil (1866, fig. 107b)123. Dans le contexte thématique élargi de l’amour lesbien, on peut évoquer aussi une toile de Giovanni Segantini, Les Mauvaises Mères (1894), que Benjamin mentionne dans une note de la liasse S (fig. 108). Dans son essai sur Baudelaire, après avoir analysé le thème de la femme lesbienne chez le poète, Benjamin aborde le motif de la maternité chez les saint-simoniens. Il cite en particulier la saint-simonienne Claire Demar, qui réclamait, dans Ma loi d’avenir (1833), que la femme s’affranchisse de son rôle traditionnel de mère pour pouvoir se consacrer à ses propres intérêts. C’est à la société qu’il revient, affirmait-elle, de prendre les enfants en charge dès la naissance124. Or, Le cattive madri de Segantini a justement pour thème la mère qui renonce à son rôle « naturel » et refuse d’allaiter son nourrisson. Dans la tradition picturale, ces mauvaises mères sont condamnées au Purgatoire, qui revêt ici l’apparence d’un désert de neige et de glace125.

Fig. 107a Gustave Courbet, Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, 1864, huile sur toile, 145 × 196 cm, reproduite dans Gazette des beaux-arts, juillet 1929, p. 30 ; il existe une seconde version de ce tableau sans le perroquet juché sur la main gauche de Vénus (voir le catalogue raisonné de Robert Fernier, La Vie et l’œuvre de Gustave Courbet, 2 vol., Lausanne, 1977, vol. 1, nos 370 et 371), tous deux disparus. → [J 7, 8]

Fig. 107a Gustave Courbet, Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, 1864, huile sur toile, 145 × 196 cm, reproduite dans Gazette des beaux-arts, juillet 1929, p. 30 ; il existe une seconde version de ce tableau sans le perroquet juché sur la main gauche de Vénus (voir le catalogue raisonné de Robert Fernier, La Vie et l’œuvre de Gustave Courbet, 2 vol., Lausanne, 1977, vol. 1, nos 370 et 371), tous deux disparus. → [J 7, 8]

Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (originaux conservés à l’INHA), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k6111948z/​f39.item ; voir aussi le catalogue raisonné de Robert Fernier, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb346229110

Fig. 107b Gustave Courbet, Le Sommeil, 1866, huile sur toile, 135 × 200 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, inv. 3130 → [J 7, 8]

Fig. 107b Gustave Courbet, Le Sommeil, 1866, huile sur toile, 135 × 200 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, inv. 3130 → [J 7, 8]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées/ Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, inv. 3130, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/le-sommeil#infos-principales

Fig. 108 Giovanni Segantini, Le cattive madri, 1894, huile sur toile, 105 × 200 cm, Vienne, Österreichische Galerie, inv. 485 ; dans le catalogue raisonné de l’artiste, trois toiles portent ce titre (no 352, que nous reproduisons ici, nos 382 et 383, dans Annie Paule Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Milan, Electa, 1982) ; Benjamin connaissait l’œuvre de Segantini depuis sa jeunesse, comme l’atteste une lettre du 20 juillet 1910 à Herbert Blumenthal (GB 1, p. 12). → [S 5a, 3] et [S 7a, 4]

Fig. 108 Giovanni Segantini, Le cattive madri, 1894, huile sur toile, 105 × 200 cm, Vienne, Österreichische Galerie, inv. 485 ; dans le catalogue raisonné de l’artiste, trois toiles portent ce titre (no 352, que nous reproduisons ici, nos 382 et 383, dans Annie Paule Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Milan, Electa, 1982) ; Benjamin connaissait l’œuvre de Segantini depuis sa jeunesse, comme l’atteste une lettre du 20 juillet 1910 à Herbert Blumenthal (GB 1, p. 12). → [S 5a, 3] et [S 7a, 4]

Crédit/Source : Vienne, Österreichische Galerie Belvedere, https://sammlung.belvedere.at/​objects/​6224/​die-bosen-mutter#

  • 126 Dans l’Origine du drame baroque aussi, Benjamin rattache en particulier l’allégorie à l’idée de l’i (...)

75Si Baudelaire traite généralement de la grande ville dans ses œuvres, le frontispice des Épaves montre que le poète, dans ses observations sur ses contemporains, se soucie aussi d’en faire ressortir les traits universels, inhérents à la nature humaine, au-delà des formes individuelles et passagères sous lesquelles ils se manifestaient alors. Ainsi les plantes qui prolifèrent sauvagement au bas du frontispice de Rops symbolisent-elles le péché de luxure. Mais, surtout, il généralise à travers cette image les singularités de son temps, pour les replacer dans un processus plus vaste de devenir et de disparition qui embrasse les époques126.

  • 127 Les plantes au bas de la planche symbolisent les sept péchés capitaux. Au premier plan de la compos (...)
  • 128 La colonne vertébrale du squelette est placée exactement sur l’axe central de la composition ; c’es (...)

76Rops a amplement enrichi son image autour du sujet principal dicté par Baudelaire127. Il s’est appuyé, pour ce faire, sur diverses traditions : l’iconographie chrétienne (les motifs de l’arbre et des anges musiciens), la mythologie antique (le squelette de Pégase qui gît au sol et la Chimère s’envolant dans les airs) et l’emblématique humaniste (l’autruche, symbole de vertu). Il n’y a plus de canon obligé ; l’artiste élabore sa planche par assemblage d’éléments hétéroclites. De même, la composition est faite de contrastes marqués, entre mouvement et repos, lumière et ombre128. La perte de l’idéal harmonieux que Vigné déplorait dans « Le Romantisme ou le monstre littéraire » se traduit ici – une quarantaine d’années plus tard – par une composition qui va résolument puiser à différentes sources le vocabulaire visuel convenant à chacune des choses à exprimer.

  • 129 GB 6, p. 65-66 ; Correspondance II, p. 240 ; voir Baudelaire, p. 67-68, ainsi que les « listes thém (...)
  • 130 Voir Schöttker, Konstruktiver Fragmentarismus, 1999, p. 217. Sur le lien entre allégorie et marchan (...)
  • 131 Sur l’importance considérable des arts visuels pour Baudelaire, laquelle s’exprime aussi dans ses a (...)

77Lorsqu’il revisite le fonds documentaire des Passages pour préparer son livre sur Baudelaire, Benjamin marque le frontispice de Rops du mot-clé « Allégorie » et le range dans la première partie, qui devait montrer « la signification déterminante de l’allégorie dans Les Fleurs du mal129 », comme il l’indiquait dans sa lettre du 16 avril 1938 à Horkheimer. La planche y aurait donc tenu compagnie aux nombreuses allégories littéraires qui émaillent les œuvres du poète. Cette « importance », Benjamin entendait l’expliquer en s’appuyant sur les expériences spécifiques vécues par Baudelaire dans la société capitaliste du Second Empire130. Le frontispice témoigne en particulier de son intérêt très vif pour les images131. S’inspirant d’un livre illustré, il conçoit lui-même la page de titre de ses Épaves.

78L’attention que prête Benjamin au rapport des écrivains avec les arts visuels se manifeste aussi dans ses notes sur les dessins de Victor Hugo (fig. 109a-m). Dans sa note de la liasse d « Histoire littéraire, Hugo » sur les dessins à l’encre de l’écrivain, Benjamin cite quatorze œuvres :

  • 132 [d 4a, 1] GS V, 909 ; Passages, p. 756. Nous n’avons pas réussi à identifier la cinquième œuvre dés (...)

« Dessins de Victor Hugo dans sa maison du 6, place des Vosges, où il vécut de 1832 jusqu’en 1848 : “Dolmen où m’a parlé la bouche d’ombre”, “Ogive”, “Ma destinée” (une vague puissante), “La voile fuit, le roc demeure” (un sombre paysage de rochers au bord de la mer ; au premier plan, un voilier), “Ego Hugo”, “VH” (monogramme allégorique), “Dentelles et spectre”, une voile avec la légende “Exil”, une tombe avec la légende “France” (pendants, frontispices de sa propre main dans deux de ses livres), “Le bourg à l’ange”, “Village au clair de lune”, “Fracta sed invicta” (une épave), brise-lames, la fontaine à Altdorf autour de laquelle semblent s’être donné rendez-vous tous les orages de la terre132. »

Fig. 109a Victor Hugo, Dolmen où m’a parlé la bouche d’ombre, vers 1852-1855, encre, lavis, fusain et frottage sur vélin, 24,9 × 29,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 36 → [d 4a, 1]

Fig. 109a Victor Hugo, Dolmen où m’a parlé la bouche d’ombre, vers 1852-1855, encre, lavis, fusain et frottage sur vélin, 24,9 × 29,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 36 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/dolmen-ou-m-a-parle-la-bouche-d-ombre#infos-principales

Fig. 109b Victor Hugo, Ruines de Gros-Nez (ou L’Ogive), 1854-1855, encre de Chine, lavis, fusain, sépia, gouache et crayon sur vélin, 35 × 22 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 39 → [d 4a, 1]

Fig. 109b Victor Hugo, Ruines de Gros-Nez (ou L’Ogive), 1854-1855, encre de Chine, lavis, fusain, sépia, gouache et crayon sur vélin, 35 × 22 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 39 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/ruines-de-gros-nez-ou-l-ogive#infos-principales

Fig. 109c Victor Hugo, Ma destinée, 1857, encre de Chine, fusain et gouache sur papier vergé, 17,4 × 25,9 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 927 → [d 4a, 1]

Fig. 109c Victor Hugo, Ma destinée, 1857, encre de Chine, fusain et gouache sur papier vergé, 17,4 × 25,9 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 927 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/ma-destinee#infos-principales

Fig. 109d Victor Hugo, La voile fuit, le roc demeure, vers 1856, encre de Chine, fusain et gouache sur papier vergé, 10,8 × 12,5 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 890 → [d 4a, 1]

Fig. 109d Victor Hugo, La voile fuit, le roc demeure, vers 1856, encre de Chine, fusain et gouache sur papier vergé, 10,8 × 12,5 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 890 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/la-voile-fuit-le-roc-demeure#infos-principales

Fig. 109e Victor Hugo, Rébus amoureux pour Léonie d’Aunet, vers 1858, encre de Chine, fusain, gouache, crayon, aquarelle et collage sur papier vergé beige, env. 32,5 × 18 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 928 ; la mention de Benjamin « VH (monogramme allégorique) » se rapporte probablement à cette composition. → [d 4a, 1]

Fig. 109e Victor Hugo, Rébus amoureux pour Léonie d’Aunet, vers 1858, encre de Chine, fusain, gouache, crayon, aquarelle et collage sur papier vergé beige, env. 32,5 × 18 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 928 ; la mention de Benjamin « VH (monogramme allégorique) » se rapporte probablement à cette composition. → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/rebus-amoureux-pour-leonie-d-aunet

Fig. 109f Victor Hugo, Dentelles et spectre, vers 1855-1856, impression d’une dentelle, plume, encre, lavis et fusain sur papier vergé beige, 7,2 × 6,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 878 → [d 4a, 1]

Fig. 109f Victor Hugo, Dentelles et spectre, vers 1855-1856, impression d’une dentelle, plume, encre, lavis et fusain sur papier vergé beige, 7,2 × 6,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 878 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/dentelles-et-spectres#infos-principales

Fig. 109g Victor Hugo, Exil, 1858, encre de Chine et lavis sur papier, 23,7 × 15,8 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 138 → [d 4a, 1]

Fig. 109g Victor Hugo, Exil, 1858, encre de Chine et lavis sur papier, 23,7 × 15,8 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 138 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/exil-0

Fig. 109h Victor Hugo, France, 1858, encre, lavis, crayon et pochoir sur papier vergé beige, 13,5 × 7,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 821 → [d 4a, 1]

Fig. 109h Victor Hugo, France, 1858, encre, lavis, crayon et pochoir sur papier vergé beige, 13,5 × 7,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 821 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/france

Fig. 109i Victor Hugo, Le Burg à l’Ange, vers 1863, encre, lavis, aquarelle, gouache et grattage sur vélin, 21 × 34 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 36 → [d 4a, 1]

Fig. 109i Victor Hugo, Le Burg à l’Ange, vers 1863, encre, lavis, aquarelle, gouache et grattage sur vélin, 21 × 34 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 36 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/le-burg-a-l-ange

Fig. 109j Victor Hugo, Vianden au clair de lune, 1871, encre de Chine et sépia sur vélin, 25 × 35 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 9 ; la mention de Benjamin « Village au clair de lune » se rapporte probablement à ce dessin. → [d 4a, 1]

Fig. 109j Victor Hugo, Vianden au clair de lune, 1871, encre de Chine et sépia sur vélin, 25 × 35 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 9 ; la mention de Benjamin « Village au clair de lune » se rapporte probablement à ce dessin. → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/vianden-au-clair-de-lune

Fig. 109k Victor Hugo, Fracta, sed invicta, 1866, fusain, encre et lavis sur vélin, 22,5 × 29 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 917 → [d 4a, 1]

Fig. 109k Victor Hugo, Fracta, sed invicta, 1866, fusain, encre et lavis sur vélin, 22,5 × 29 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 917 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/fracta-sed-invicta#infos-principales

Fig. 109l Victor Hugo, Brise-lames à Jersey, vers 1854-1855, pierre noire, encre, frottage, gouache et fusain sur vélin, 28,9 × 45,7 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 127 ; la mention de Benjamin « brise-lames » se rapporte probablement à cette œuvre. → [d 4a, 1]

Fig. 109l Victor Hugo, Brise-lames à Jersey, vers 1854-1855, pierre noire, encre, frottage, gouache et fusain sur vélin, 28,9 × 45,7 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 127 ; la mention de Benjamin « brise-lames » se rapporte probablement à cette œuvre. → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/brise-lames-a-jersey

Fig. 109m Victor Hugo, La fontaine élevée à l’endroit où était l’enfant avec la pomme sur la tête. Altorf, vers 1859, plume, lavis, encre, crayon, fusain, suie, gouache, or, pochoir sur papier, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 14 → [d 4a, 1]

Fig. 109m Victor Hugo, La fontaine élevée à l’endroit où était l’enfant avec la pomme sur la tête. Altorf, vers 1859, plume, lavis, encre, crayon, fusain, suie, gouache, or, pochoir sur papier, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 14 → [d 4a, 1]

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/de/node/210238#infos-principales

  • 133 Voir GB 5, p. 151-152 ; Benjamin-Gretel Adorno, p. 226-227.
  • 134 Voir [J 4, 8] GS V, p. 307-308 ; Passages, p. 252-253.

79Dans une lettre du 1er septembre 1935 à Gretel Karplus, il souligne que les dessins sont une composante de l’activité créatrice multiple et diverse d’Hugo133. Il cite également, dans une note de la liasse J, un extrait de L’Art romantique (1852), où Baudelaire analyse les dessins et peintures de l’écrivain134. Cet intérêt a plusieurs fondements – depuis les sujets romantiques, qui témoignent de son goût pour le Moyen Âge (fig. 109b, i, j) ou qui relient nature et destinée individuelle (fig. 109c), en passant par le rébus, au sens littéral du mot, puisque le dessin en question associe l’image et le texte (fig. 109e), jusqu’aux fantaisies visuelles qui reposent en partie sur des taches aux formes aléatoires et où l’on peut voir des précurseurs du surréalisme (fig. 109f).

80Quant aux affinités de Baudelaire avec les artistes, elles attestent qu’une même façon de percevoir la grande ville a pu s’exprimer dans des genres très divers. À considérer l’évolution parallèle de la littérature et des arts, on comprend que c’est le paysage artistique dans son entier qui s’est trouvé transformé par les bouleversements sociaux. La situation de la littérature analysée par Benjamin en prenant l’exemple de Baudelaire n’est qu’un cas choisi au sein d’une mutation plus large. Les images montrent donc combien sa poésie est étroitement liée à l’histoire culturelle générale de la ville de Paris.

***

  • 135 GB 5, p. 222 ; Benjamin-Gretel Adorno, p. 249.

81L’intérêt de Benjamin pour les Eaux-fortes sur Paris de Meryon fut certes déclenché par ses recherches sur Baudelaire ; mais, dès l’instant où il découvre ces planches au Cabinet des estampes, il en a « le souffle coupé135 ». En les étudiant de plus près, il en fait ressortir les aspects immanents à l’image, leur pouvoir expressif propre, depuis l’impression de « vie révolue, qui est morte, ou qui va mourir » suscitée par les gravures jusqu’à la « physionomie » qu’elles savent prêter à l’architecture, en passant par la comparaison avec la photographie.

82En nous concentrant dans ce chapitre sur l’interprétation des images, nous nous sommes écarté des thèmes qui sont ceux de Benjamin dans son exposé ou dans son essai sur Baudelaire, où il s’emploie essentiellement à analyser le langage littéraire du poète. Plus que cette littérature que Benjamin qualifie de « panoramique », c’est l’émergence historique d’un langage visuel propre à la grande ville naissante que nous avons dégagée. Chez Meryon en particulier, ce langage est défini par la position liminaire qu’il occupe entre le « ne plus » de l’ancien et le « pas encore » du nouveau, un seuil sur lequel l’artiste met en scène son propre temps comme une époque de transition.

Notas finales

1 GS V, p. 54 ; Passages, p. 42.

2 Ibid.

3 GS V, p. 55 ; Passages, p. 43.

4 « Die Aufgabe des Übersetzers », GS IV, p. 7-63 ; Œuvres I, p. 244-262. Sur Benjamin et Baudelaire, voir Christine Schmider et Michael Werner, « Das Baudelaire-Buch », in Lindner (dir.), Benjamin-Handbuch, 2006, p. 567-584.

5 En 1930, Benjamin faisait paraître une critique foncièrement élogieuse de la biographie de Baudelaire par François Porche, « Der Leidensweg des Dichters Baudelaire » (GS III, p. 218-219). L’année suivante, il publiait, sous le titre « Baudelaire unterm Stahlhelm » (GS III, p. 303-304), un compte rendu négatif d’un autre ouvrage consacré au poète.

6 Voir Schmider et Werner, « Das Baudelaire-Buch », 2006, p. 567 ; sur l’intérêt renouvelé pour Baudelaire, voir aussi Burkhardt Lindner, « Allegorie », in Opitz et Wizisla (dir.), Benjamins Begriffe, 2000, vol. 1, p. 50-94, ici p. 72-73.

7 GS I, p. 511-604 ; Baudelaire, p. 709-794.

8 GS I, p. 605-653 ; Baudelaire, p. 951-993.

9 Le second article n’a presque plus rien à voir avec la version primitive. Benjamin y approfondit les réflexions de psychologie de la perception développées dans son essai sur l’œuvre d’art, en les mettant à l’épreuve de sa théorie de l’expérience. Voir Schöttker, Konstruktiver Fragmentarismus, 1999, p. 216-220.

10 Voir GB 6, p. 65-66 et 162-163 ; Correspondance II, p. 239-243 et 259-262.

11 Benjamin écrit : « L’évolution que le chapitre Baudelaire des Passages a dessein de marquer, je la verrais volontiers réservée pour plus tard à deux autres chapitres, celui sur Grandville et celui sur Haussmann. » GB 6, p. 163 ; Correspondance II, p. 261.

12 Sur ces différents sigles, voir les documents relatifs à la genèse du projet réunis par les éditeurs du Passagen-Werk : GS V, p. 1162-1177.

13 Le schéma provisoire du livre, avec ses différentes unités thématiques et leurs marques de couleur (les Übertragungszeichen, les signes de report), est reproduit in GS VII, p. 739 ; voir aussi Baudelaire, p. 78-79. Sur la restructuration des matériaux de travail, voir également Michel Espagne et Michael Werner, « Vom Passagen-Projekt zum “Baudelaire”. Neue Handschriften zum Spätwerk Walter Benjamins », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 58e année, 1984, no 4, p. 593-657.

14 [d 3a, 4] GS V, p. 907 ; Passages, p. 755. Dans les GS (et dans l’édition française du Livre des passages), la cote du Cabinet des estampes est erronée, transcrite Sf au lieu de Tf.

15 Lettre inédite. L’original est conservé dans les archives des éditions Suhrkamp. Nous la transcrivons ici à partir du scan qui se trouve à l’Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv.

16 Sur l’histoire du romantisme en littérature, voir l’ouvrage de référence de Gerhart Hoffmeister, Deutsche und europäische Romantik, Stuttgart, 1978 ; Wolfgang Asholt, Französische Literatur des 19. Jahrhunderts. Lehrbuch Romanistik, Stuttgart/Weimar, 2006, p. 88-122. Pour une chronologie détaillée des débats, en remontant avant 1824, voir René Bray, Chronologie du romantisme (1804-1830), Paris, 1963.

17 Il est fort possible que ces discussions aient joué un rôle dans la publication de cette lithographie. Sur le Salon de 1824, voir David Wakefield, The French Romantics. Literature and the Visual Arts 1800-1840, Londres, 2007, p. 77-103 (le chapitre « The Salon of 1824 and the Critics »).

18 C’est en prenant l’exemple du Salon de 1827 qu’Eva Bouillo a analysé les débats entre romantisme et classicisme, où les positions n’étaient pas toujours clairement tranchées, mais fluctuaient entre ces deux pôles : Eva Bouillo, Le Salon de 1827. Classique ou romantique ?, Rennes, 2009 ; sur cet ouvrage, voir le compte rendu de Gregor Wedekind, « Der Pariser Salon von 1827 – ein Mittelweg des “romantisme”? », Kunstchronik, 64e année, no 7, juillet 2011, p. 351-355.

19 Sans doute peut-on voir dans cet écu une allusion aux opinions politiques de Victor Hugo, fortement marqué par le royalisme au début de sa carrière – ce qui était vrai aussi d’Alphonse de Lamartine et d’Alfred de Vigny.

20 Voir Mary Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne, Paris, 1821. On peut penser que Vigné s’est inspiré de cette créature dénaturée, née de la présomption et de la démesure humaines, y percevant une analogie avec le romantisme.

21 Sur la fascination pour l’Orient dans le romantisme, voir Asholt, Französische Literatur des 19. Jahrhunderts, 2006, p. 106 et suiv. Le sphinx peut également symboliser le caractère énigmatique de cet art.

22 La vague qui se brise dans un bouillonnement d’écume pourrait symboliser la « vague » de la littérature romantique, dont Vigné pense qu’il ne restera rien d’autre qu’un peu de mousse.

23 Sur ces auteurs, voir Max Milner, Le Romantisme, t. I, 1820-1843, Paris, 1973 (Littérature française, vol. 12) : Charles Nodier (1780-1844), p. 354-355 ; Victor d’Arlincourt (1788-1856), p. 331-332 ; François-René de Chateaubriand (1768-1848), p. 321-326 ; Alphonse de Lamartine (1790-1869), p. 249-258 ; Alexandre Soumet (1788-1845), p. 359-360 ; Alexandre Guiraud (1788-1847), p. 345 ; Victor Hugo, ses œuvres de jeunesse, p. 271-284.

24 Voir à ce sujet Winfried Engler, Die französische Romantik, Tübingen, 2003, p. 79-86.

25 Le Solitaire (1821), premier roman de Victor d’Arlincourt, a été réédité douze fois et traduit en dix langues l’année même de sa parution. Ipsiboé et Le Renégat ont connu le même succès.

26 Sur la « Préface de Cromwell », voir Wakefield, The French Romantics, 2007, p. 73-76.

27 Le traité Réflexions sur le sublime a surtout exercé son influence à travers la traduction que Boileau en a donnée en 1694, dans le sillage de la « querelle des Anciens et des Modernes ».

28 La querelle fut déclenchée en janvier 1687 par la publication du poème Le Siècle de Louis le Grand, dans lequel Charles Perrault (1628-1703) jugeait son époque, le règne de Louis XIV, supérieure à l’Antiquité. Boileau attaqua cette opinion dans plusieurs écrits. Racine prit à son tour le parti des « Anciens ». Voir Jürgen Grimm, Französische Klassik, 2005, p. 177-192 (le chapitre « La querelle des Anciens et des Modernes »).

29 Sur les autres discussions qui ont enflammé le champ des beaux-arts, voir Ursula Ströbele, Die Bildhaueraufnahmestücke der Académie Royale de Peinture et de Sculpture 1700-1730, Petersberg, 2012.

30 Sur cet ouvrage de Stendhal, voir Wakefield, The French Romantics, 2007, p. 70-73.

31 Stendhal écrit : « Le romanticisme est l’art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères. » Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, 1824, p. 23 (chapitre III, « Ce que c’est que le romanticisme »).

32 La chouette apparaît également comme symbole du romantisme dans d’autres caricatures de cette époque. Sur la page de titre de son Album classico-romantique (1828) – une suite de dix lithographies sur le romantisme –, Jean Henri Marlet oppose par exemple la chouette et le cygne en tant que symboles respectifs de l’art romantique et du classicisme.

33 Germaine de Staël (1766-1817) passa deux années en Allemagne, en 1803-1804, exilée par Napoléon Bonaparte après la publication de son roman Delphine. Elle s’employa à brosser un portrait complet du pays, dont elle décrivit aussi bien les mœurs, la littérature et les arts, les sciences, la philosophie et la religion. La première édition de son essai De l’Allemagne fut censurée en 1810 ; tous les exemplaires en furent saisis chez l’éditeur et détruits. En 1813, le livre était publié à Londres. L’opposition entre romantisme et classicisme est traitée dans la seconde partie de l’ouvrage, au chapitre XI, « De la poésie classique et de la poésie romantique ». Bien qu’il soit amplement tombé aujourd’hui dans l’oubli, August von Kotzebue (1761-1819) fut l’un des auteurs dramatiques les plus joués de son temps. Dans De l’Allemagne, ses œuvres sont présentées dans le chapitre XXV de la seconde partie, intitulé « Diverses pièces du théâtre allemand et danois ». Germaine de Staël consacre plusieurs chapitres de son livre à Friedrich von Schiller (1759-1805), dont elle analyse en outre certaines pièces.

34 Voir Louis Hautecœur, « Les origines du romantisme », in Édouard Herriot (dir.), Le Romantisme et l’art, Paris, 1928, p. 1-22, ici p. 3.

35 Chez Raphaël, Apollon joue du violon, alors que Raimondi place une lyre entre ses mains. De même, le dieu a troqué ici son ample robe contre une tunique, et sa jambe droite est tendue.

36 « The Apotheosis of Hoche » (1798) de James Gillray pourrait avoir été une autre source d’inspiration de Vigné. La gravure montre le général de la Révolution tout pareillement assis sur un trône au centre de la composition, sauf qu’il n’est pas en train de jouer de la lyre, mais de la guillotine. Il s’agit d’une caricature à plusieurs figures, qui s’orne également d’inscriptions. Pour une description détaillée de la planche, voir www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1480358&partId=1 (dernière consultation le 21 mai 2020).

37 Charles Le Brun (1619-1690) a été élève dans l’atelier de Vouet de 1634 à 1637. Il dessina en outre pour Louis XIV une fontaine des Muses, qui devait être érigée à Versailles, mais qui ne fut jamais réalisée. Sur les esquisses préparatoires, Apollon est assis au-dessus d’une grotte, dans la même pose que chez Raimondi et Vouet. À ce sujet et pour une étude détaillée concernant l’iconographie d’Apollon et du Parnasse, voir Pablo Schneider, Die erste Ursache. Kunst, Repräsentation und Wissenschaft zu Zeiten Ludwigs XIV. und Charles Le Bruns, Berlin, 2011 (Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte, vol. XIII), p. 63-86.

38 Dans une de ses notes, Benjamin mentionne ce succès populaire, écrivant que Les Fleurs du mal de Baudelaire sont le dernier recueil de poèmes à avoir eu, après Ossian, un tel retentissement dans toute l’Europe ; voir [J 56a, 9] GS V, p. 416-417 ; Passages, p. 344.

39 Sur la légende d’Ossian bâtie par James Macpherson (1736-1796) et sur l’influence qu’elle exerça sur les beaux-arts, voir Alexander Rauch, « Klassizismus und Romantik: Europas Malerei zwischen zwei Revolutionen », in Rolf Toman (dir.), Klassizismus und Romantik. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. 1750-1848, Cologne, 2000, p. 387-388.

40 Voir Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, Munich, 1995, p. 322. L’original de Malmaison a disparu.

41 Sur la notion d’allégorie, voir entre autres Wolfgang Brassat, « Allegorie, politische », in Uwe Fleckner, Martin Warnke et Hendrik Ziegler (dir.), Handbuch der politischen Ikonographie, Munich, 2011, vol. I, p. 47-54, ici p. 48.

42 Voir Knorr, « Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels und die Kunstgeschichte », 1994 ; Stavros Arabatzis, Allegorie und Symbol. Untersuchungen zu Walter Benjamins Auffassung des Allegorischen in ihrer Bedeutung für das Verständnis von Werken der bildenden Kunst und Literatur, Ratisbonne, 1998, p. 58-106 (le chapitre « Die Allegorie- und die Symboltheorie des Trauerspielbuchs – Allegorie und Symbol als geschichtsphilosophisch-theologischer Rahmen ») ; Lindner, « Allegorie », 2000, p. 53-69 (le chapitre I, « Die Allegorietheorie im Ursprung des deutschen Trauerspiels ») ; sur le livre de Benjamin, voir aussi Bettine Menke, « Ursprung des deutschen Trauerspiels », in Lindner (dir.), Benjamin-Handbuch, p. 210-228.

43 Sur l’analyse benjaminienne du symbole et de l’allégorie ainsi que de l’histoire de leur réception dans le classicisme et le romantisme, voir GS I, p. 336-344. Concernant la période du premier romantisme, il cite surtout des propos de Goethe et de Schopenhauer.

44 Voir Lindner, « Allegorie », 2000, p. 51.

45 [d 7, 8] GS V, p. 915 ; Passages, p. 761.

46 Joseph Vigné a surtout travaillé comme peintre et maître verrier, en répondant à des commandes de l’Église et de la noblesse. Les œuvres qu’on lui attribue – vitraux d’église, vases peints ou miniatures sur ivoire – montrent pour la plupart des portraits de membres de l’aristocratie et des sujets religieux. Deux vitraux de sa main sont reproduits chez Élisabeth Pillet, Le Vitrail à Paris au xixe siècle, Paris, 2010, p. 110 et 221 ; ils s’en tiennent strictement aux modes de représentation conventionnels. – En 1840, dans son manuel Peinture sur verre, Vigné critiquait à nouveau le déclin des beaux-arts, pareil à celui de la littérature où, Racine oublié, seules des œuvres médiocres connaissaient désormais le succès. Voir Joseph Vigné, Peinture sur verre. Considérations critiques sur cet art, sur le rang qu’il doit tenir dans la décoration intérieure des monuments et sur la direction qu’il convient de lui donner, Paris, 1840, p. 9.

47 GS I, p. 602 ; Baudelaire, p. 792.

48 GS I, p. 603 ; Baudelaire, p. 793.

49 Voir à ce sujet tout le chapitre « La modernité » de l’essai sur Baudelaire, en particulier GS I, p. 581 et suiv. et p. 602-603 ; Baudelaire, p. 761 et suiv. et p. 792-793.

50 Dans l’essai sur Baudelaire, Benjamin évoque aussi le portrait de Blanqui mentionné dans les liasses des Passages. Il s’agit d’un portrait que le poète a dessiné de mémoire sur une feuille de croquis. Benjamin y voit une preuve de l’importance de Blanqui pour les cercles révolutionnaires en général et pour l’écrivain en particulier : « On a du mal à se faire une idée du prestige révolutionnaire dont Blanqui jouissait à l’époque, et qu’il a conservé jusqu’à sa mort. Personne, avant Lénine, n’est apparu sous des traits aussi marquants aux yeux du prolétariat. Ils ont aussi frappé Baudelaire. Il existe une feuille de lui qui montre, à côté d’autres dessins improvisés, la tête de Blanqui » (GS I, p. 518 ; Baudelaire, p. 713).

51 Benjamin rattache aussi ces notes à son projet de livre sur Baudelaire, en les marquant du mot-clé « Marché littéraire » (voir la liste GS I, p. 518 ; Baudelaire, p. 79), ce qui souligne le parallélisme de ces phénomènes.

52 GS V, p. 56 ; Passages, p. 43.

53 GS I, p. 528 ; Baudelaire, p. 722-723.

54 [U 11a, 7] GS V, p. 731 ; Passages, p. 607.

55 Sur cette planche, voir aussi Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker, 1921, vol. 1, p. 213.

56 La légende de la lithographie fait écho au titre de la neuvième Épitre de Nicolas Boileau, « Rien n’est plus beau que le vrai » (1675). Dans « Le Romantisme ou le monstre littéraire » de Vigné, Boileau est l’un des auteurs classiques qui ont désormais perdu leur autorité. L’image de Raffet fait elle aussi état d’une rupture tranchée, mais cette fois sous les traits d’un marché pour qui la nouveauté est l’ultime argument de vente, de sorte qu’il n’y a plus aucun intérêt à produire un art et une « vérité » intemporels.

57 GS I, p. 529 ; Baudelaire, p. 723.

58 [d 3a, 7] GS V, p. 908 ; Passages, p. 755.

59 Ce motif fait également penser à un petit texte rédigé par Benjamin en 1934, un an avant qu’il ne prenne cette note. Dans « Invendable mais à vendre », il évoque la production littéraire de son temps, en utilisant une image tout à fait similaire pour montrer comment l’art est exploité à des fins utilitaires : « Les journalistes, romanciers et hommes de lettres sont toujours prêts au compromis. Mais ils ne le savent pas. Et c’est précisément la raison de leur échec. Car […] ils ne sont pas à même de détacher dans leurs opinions, leurs expériences, leurs comportements les morceaux qui intéressent le marché. Ils mettent au contraire leur honneur à être tout à fait eux-mêmes en toutes situations. Parce qu’ils ne veulent être vendus pour ainsi dire que “sur pied”, ils sont aussi invendables qu’un veau que le boucher ne voudrait céder que tout d’une pièce à la ménagère » (GS II, p. 630 ; WuN 8, p. 98 ; Fragments, p. 258).

60 Après avoir présenté l’attitude des éditeurs, uniquement soucieux de leur propre avantage, Benjamin écrit : « Le comportement de Baudelaire est le corollaire de sa situation. Il met le même manuscrit à la disposition de plusieurs rédactions, distribue, sans les mentionner comme telles, des réimpressions. Depuis longtemps, il ne se fait plus la moindre illusion sur le marché littéraire » (GS I, p. 535 ; Baudelaire, p. 729). Baudelaire a pu comparer la situation du poète avec celle d’une prostituée. Concernant son propre temps, Benjamin estime qu’il incombe à l’écrivain de prendre conscience des conditions économiques dans lesquelles il agit et de les modifier. C’est le thème de son article « L’auteur comme producteur » de 1934 (GS II, p. 683-701 ; Essais sur Brecht, p. 122-144).

61 Voir Stierle, La Capitale des signes, 2001, p. 119 et suiv.

62 Ibid., p. 123.

63 Voir, avec des informations essentielles sur l’introduction des omnibus, [M 3a, 8] GS V, p. 534 ; Passages, p. 442. Sur leur remplacement ultérieur par des voitures automobiles, [M 4, 2] GS V, p. 535 ; Passages, p. 443. Ou le poème « Le triomphe des omnibus » [M 6, 1] GS V, p. 539 ; Passages, p. 446, ainsi que de nombreuses autres entrées.

64 Dans le premier paragraphe du chapitre sur le flâneur, Benjamin traite en détail de cette littérature, qui comprenait notamment des recueils comme Paris ou le Livre des Cent-et-un (1831-1834). Il y emploie la notion de « littérature panoramique » (GS I, p. 537 ; Baudelaire, p. 730) et compare ces ouvrages avec les représentations du panorama. On peut donc y voir une reformulation plus aboutie du second paragraphe du chapitre II de l’exposé, consacré à Daguerre ; voir GS V, p. 48 ; Passages, p. 37.

65 GS I, p. 539-541 ; Baudelaire, p. 733-734.

66 [M 7, 2] GS V, p. 541 ; Passages, p. 448. À l’arrière-plan, on aperçoit vaguement les deux véhicules. Sur la gauche, des badauds assistent à la rixe, tandis que des gendarmes accourent sur la droite pour séparer les deux hommes. Sur le prix des courses de fiacre, qui coûtaient environ cinq fois plus cher qu’un ticket d’omnibus, voir Albert Montémont, Guide universel de l’étranger dans Paris ou Nouveau Tableau de cette capitale, Paris, 1845, p. 264.

67 [M 3a, 8] GS V, p. 534 ; Passages, p. 442. Sur cette première ligne parisienne, voir Wolfgang Huss et Wolf Schenk, Omnibus-Geschichte, 1re partie : Die Entwicklung bis 1924, Munich, 1982, p. 11.

68 [M 14, 4] GS V, p. 555 ; Passages, p. 460. L’hypothèse de Benjamin va de soi, Raffet ayant essentiellement travaillé dans cette technique.

69 Ces deux œuvres font partie d’une série de huit lithographies que Raffet a publiées en 1828-1829 sur les nouveaux transports en commun. Voir Hector Giacomelli, Raffet. Son œuvre lithographique et ses eaux-fortes. Suivi de la bibliographie complète des ouvrages illustrés de vignettes d’après ses dessins, Paris, 1862, nos 262-268 (« Voitures publiques »).

70 Ibid., no 265 et 266.

71 Voir aussi [M 5, 4] GS V, p. 537 ; Passages, p. 445.

72 GS I, p. 541 ; Baudelaire, p. 734. Juste après, le propos de Benjamin se fait encore plus clair : « Moins la grande ville devient sûre, plus la connaissance de la nature humaine est nécessaire, pensait-on, pour pouvoir y agir. En vérité, le renforcement de la concurrence conduit avant tout l’individu à faire valoir impérieusement ses intérêts » (GS I, p. 542 ; Baudelaire, p. 735).

73 [E 6a, 2] GS V, p. 196 ; Passages, p. 159. Dans sa note, Benjamin n’indique pas de source pour ces lithographies. Peut-être les a-t-il vues au Cabinet des estampes, puisqu’on peut dater cette entrée de la période où il y travaillait.

74 GS I, p. 542 ; Baudelaire, p. 735.

75 Sur ce roman de Dumas, voir Stierle, La Capitale des signes, p. 313-319.

76 Une traduction française du livre a paru l’année même de sa publication. Le nom imaginaire de Mohicans résulte de la confusion des noms de deux tribus indiennes qui existaient effectivement : les Mohegans et les Mahicans.

77 GS I, p. 543-544 ; Baudelaire, p. 736.

78 À cette description de l’essai sur Baudelaire correspond la courte note [M 12, 4] GS V, p. 551 ; Passages, p. 456 : « Le frontispice du troisième volume des Mohicans de Paris, Paris, 1863, “La forêt vierge“ [de la rue d’Enfer]. » Benjamin se contente de donner ici le titre et la source de la planche, sans la décrire plus avant, ce qu’il aurait sans doute fait – de mémoire ou en revoyant l’image – lors de la rédaction finale de son texte.

79 GS I, p. 544-569 ; Baudelaire, p. 736-761.

80 [a 13a, 6] GS V, p. 880 ; Passages, p. 732.

81 Dès 1849 paraissait en outre à Londres, édité par Albert Smith, le volume Gavarni in London. Sketches of Life and Character. With illustrative essays by popular writers.

82 Pour la gravure, on peut faire remonter en Angleterre cette tradition à Hogarth, qui s’était déjà vivement intéressé à la misère londonienne dans ses séries des « Modern Moral Subjects » des années 1730 et 1740 ou dans sa planche « Gin Lane » (1751). En littérature, ce sont surtout les romans de Charles Dickens qui ont dépeint les conditions d’existence des pauvres gens à Londres juste avant que Gavarni y séjourne. Dickens a subi lui aussi l’influence des œuvres de Hogarth ; voir Sophie Slade, « Charles Dickens. Das soziale Gewissen einer Epoche », in Ganz unten. Die Entdeckung des Elends. Wien, Berlin, London, Paris, New York, dir. par Werner Michael Schwarz, Margarethe Szeless et Lisa Wögenstein, cat. exp. Wien Museum, Vienne, 2007, p. 31-33, ici p. 32. Sur la pauvreté dans la tradition de la peinture française – on l’avait régulièrement prise pour sujet, mais c’est seulement dans les années 1880 qu’elle est spécifiquement rattachée à la misère de la population urbaine –, voir Petites gens. Grande misère, dir. par Christiane Noireau, cat. exp. Musée départemental de l’abbaye de Saint-Riquier, Paris, 2004.

83 [M 1, 2] GS V, p. 524 ; Passages, p. 434. Cette forme de perception propre au flâneur, Benjamin l’a analysée par le menu dans la liasse M, qui lui est consacrée. Le flâneur parisien, explique-t-il, a pris connaissance de l’histoire de sa ville en lisant des ouvrages comme ceux de Charles Lefeuve, qui décrivent Paris « rue par rue, maison par maison », en livrant mille récits et anecdotes sur les vieux quartiers : « L’étude de ces livres constituait une deuxième existence déjà tout entière préparée pour la songerie, et ce qu’il apprenait en les lisant prenait forme et figure lors de la promenade de l’après-midi, avant l’apéritif » ([M 1, 5] GS V, p. 525 ; Passages, p. 435), note à ce propos Benjamin.

84 Il s’agit d’une œuvre d’Adolphe Martial Potémont, « Rue Tirechape en 1863 comme en 1200 ». L’eau-forte montre la vieille ruelle tortueuse, où le regard ne parvient pas à pénétrer au-delà de quelques mètres. Plongés dans une ombre épaisse, les deux bâtiments de droite ne laissent pas deviner grand-chose, si ce n’est leurs grilles en fer forgé. Du côté gauche, en revanche, plusieurs détails sont visibles. Au premier plan, un marchand de poissons propose sa marchandise dans une corbeille. La légende de Potémont, « […] en 1863 comme en 1200 », souligne l’apparence médiévale que ce coin de rue a conservée depuis des siècles, en particulier sur la droite, avec ses maisons et leurs façades de guingois. – Sur cette planche, voir aussi Steffen Haug, « Stadt-Bild im Wandel. Die Paris Radierungen von Martial und Meryon, gesehen von Walter Benjamin », in Jean-Louis Cohen et Hartmut Frank (dir.), Metropolen 1850-1950. Mythen – Bilder – Entwürfe, Berlin/Munich, 2013, p. 179-192.

85 Pour un aperçu d’ensemble, voir Paris. Haussmann. « Le pari d’Haussmann », dir. par Jean des Cars et Pierre Pinon, cat. exp. Pavillon de l’Arsenal, Paris, 1991 ; Pierre Pinon, Atlas du Paris haussmannien. La ville en héritage du Second Empire à nos jours, Paris, 2002 ; David Harvey, Paris. Capital of Modernity, New York/Londres, 2003.

86 Sur Meryon, voir Gustave Geffroy, Charles Meryon, Paris, 1926 ; Charles Meryon. Paris um 1850. Zeichnungen, Radierungen, Photographien, dir. par Klaus Gallwitz, Werner Hofmann et J.H.F. Wijsenbeek, cat. exp. Städelsches Kunstinstitut et al., Francfort, 1976 ; Richard P. Schneiderman, The Catalogue Raisonné of the Prints of Charles Meryon, Londres, 1990 ; Im Banne des Dunkels. Charles Meryon und die französische Radierbewegung, dir. par Jonas Beyer, cat. exp. Hamburger Kunsthalle, Hambourg, 2012. Sur Benjamin et Meryon, voir Matsui, Walter Benjamin und die Kunst des Graphischen, 2008, p. 257-289 (où l’auteur adopte une perspective fortement psychologisante) ; Elisabetta Villari, « Le regard de Walter Benjamin sur Le Stryge de Charles Meryon : antiquité, modernité, allégorie », Livraisons de l’histoire de l’architecture, no 20, 2010, p. 75-90. Villari y examine les différents points de vue de Benjamin sur Meryon. Pour ce faire, elle se concentre sur la gravure « Le Stryge » – que Benjamin ne mentionne pourtant pas explicitement, mais seulement de manière indirecte, dans une note des Passages, en citant un extrait d’une lettre de Baudelaire à sa mère ([J 35, 4] GS V, p. 370 ; Passages, p. 306) – et compare le regard de Benjamin avec celui que Victor Hugo a posé sur le dessinateur.

87 Sont par exemple représentées, juste avant leur démolition, « La rue de la Tixéranderie » ou « La pompe Notre-Dame ». Dans ses poèmes aussi, Meryon évoque la disparition de l’ancien Paris, par exemple dans « La petite pompe » ou « La rue des mauvais garçons ».

88 GS I, p. 590 ; Baudelaire, p. 780-781.

89 Sur les travaux d’assainissement avant Haussmann, voir Karen Bowie (dir.), La Modernité avant Haussmann. Formes de l’espace urbain à Paris 1801-1853, Paris, 2001. Parmi les nombreuses caricatures que Daumier, par exemple, a publiées dès 1852 sur les démolitions, voir Rosemarie Gerken, « Transformation » und « Embellissement » von Paris in der Karikatur. Zur Umwandlung der französischen Hauptstadt im Zweiten Kaiserreich durch den Baron Haussmann, Hildesheim, 1997.

90 GS I, p. 592 ; Baudelaire, p. 782.

91 Voir à ce sujet Harald Neumeyer, Der Flaneur. Konzeptionen der Moderne, Würzburg, 1999, p. 117.

92 Les « clochers » et la « profondeur des perspectives » se retrouvent en revanche dans l’eau-forte de la « rue des Chantres » (fig. 100a).

93 Sur la perception de la rénovation du Pont-Neuf comme moment type de l’incompatibilité entre l’ancien et le nouveau, voir Jeannene Przyblyski, « Images de la modernité avant Haussmann », in Bowie (dir.), La Modernité avant Haussmann, 2001, p. 56-82, ici p. 64-65. Eugène Delacroix a noté à ce propos dans son journal : « Il sera véritablement digne de son nom, n’ayant plus aucun rapport avec l’ancien » (cité ibid., p. 65). En 1862, à la fin de sa monographie sur le Pont-Neuf, Édouard Fournier voit dans sa rénovation une image exemplaire de la mort du vieux Paris : « […] le vieux Pont-Neuf est défunt. Vivant, il était la vie du vieux Paris ; mort, il est l’image de sa mort. Un Paris nouveau commence à naître. » Édouard Fournier, Histoire du Pont-Neuf, 2 vol., Paris, 1862, vol. 2, p. 611.

94 GS I, p. 591 ; Baudelaire, p. 781. Cette comparaison avec le poème du « Squelette laboureur » dans Les Fleurs du mal, Benjamin ne la développe pas plus avant. C’est une image, notons-le, qui est au cœur de cette pièce de Baudelaire : une planche tirée du traité d’anatomie De humani corporis fabrica libri septem (1543) de Vésale, comme Karlheinz Stierle l’a montré dans son impeccable analyse du « Squelette laboureur » ; voir Stierle, La Capitale des signes, 2001, p. 487-490. La gravure représente un squelette humain appuyé sur une bêche.

95 GS I, p. 591-592 ; Baudelaire, p. 782. Voir [C 7a, 1] GS V, p. 151 ; Passages, p. 122.

96 GS I, p. 592, note *. Voir aussi [L 4a, 4] GS V, p. 521 ; Passages, p. 431.

97 Sur cette page de titre, voir aussi Kranz, Raumgewordene Vergangenheit, 2011, p. 136-137.

98 Voir Gregor Wedekind, « Der Künstler als Gesetzgeber. Charles Meryon zwischen Wahnsinn und Gesellschaft », in Sabine Fastert, Alexis Joachimides et Verena Krieger (dir.), Die Wiederkehr des Künstlers. Themen und Positionen der aktuellen Künstler/innenforschung, Cologne/Weimar/Vienne, 2011, p. 113-130, ici p. 130 : « En donnant à la page de titre de ses Eaux-fortes sur Paris l’apparence d’un bloc de calcaire éclaté avec des inscriptions gravées et des incrustations de fossiles, Meryon souligne que son ouvrage a pour thème majeur une méditation sur le temps. Pour faire de la ville un objet d’histoire naturelle et la projeter dans le mode fictif d’un futur antérieur – cela aura été –, l’artiste conclut un pacte avec les puissances de la nature et se transforme ce faisant en législateur qui prétend gouverner le soleil et la lune, un législateur grotesque et forcément promis à l’échec. » Cette conclusion se rapporte aux trois planches « La Loi solaire » (1855), « La Loi lunaire » (1856) et « La Loi lunaire » (1866), que Wedekind analyse dans son article.

99 Sur ce poème, voir Stierle, La Capitale des signes, 2001, p. 517-543.

100 Benjamin cite également ce poème dans son essai sur Baudelaire ; voir GS I, p. 586 ; Baudelaire, p. 776. Dans une note de la liasse C « Le Paris antiquisant, catacombes, démolitions », il rapporte en outre un propos de Geffroy, qui estimait que les deux vers : « Le vieux Paris n’est plus. La forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel », pourraient être mis en épigraphe au recueil des œuvres de Meryon ([C 7a, 1] GS V, p. 151 ; Passages, p. 122).

101 GS I, p. 586 ; Baudelaire, p. 776.

102 Benjamin note à propos de cette planche : « Des bizarreries dans les planches de Meryon : “La rue des Chantres” : tout à fait au premier plan, à hauteur d’homme, sur le mur d’une maison presque sans fenêtres, semble-t-il, est collée une “affiche” qui porte les mots “Bains de mer” » ([J 2a, 1] GS V, p. 304 ; Passages, p. 249).

103 Dans « Le collège Henri-IV », Meryon représente l’établissement éponyme, avec les bâtiments qui l’entourent, en perspective aérienne, vus de la coupole du Panthéon. Au bas de la planche apparaissent des figures qui incarnent selon l’artiste les vertus et les valeurs de ce collège. En haut du quatrième état de la gravure, on aperçoit un paysage marin avec des voiliers, où l’on identifie également le dieu Neptune. Plusieurs plans de réalité se heurtent donc dans cette image : l’espace urbain et le paysage de mer – Meryon reliant ainsi les deux lieux principaux de sa biographie –, la copie fidèle de la réalité et les figures allégoriques. Sur cette planche, voir Margret Stuffmann, « Meryon als Zeichner », in Charles Meryon, cat. exp., 1976, p. 37-38, no R24. Sur sa symbolique, voir aussi Gabriele Hammel-Haider, « Bemerkungen zu Meryons Stadtlandschaften », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 60e année, 1977, no 3-4, p. 245-264.

104 Benjamin note à propos de cette planche dans son essai sur Baudelaire : « Meryon avait commencé par être officier de marine. Sa dernière gravure représente le ministère de la Marine, sur la place de la Concorde. Du milieu des nuages fond sur le ministère un cortège de chevaux, de voitures et de dauphins. Les bateaux et les serpents de mer ne font pas défaut ; on peut voir dans la troupe quelques créatures à morphologie humaine. Geffroy trouve sans peine la “signification”, mais il ne s’attarde pas sur la forme de l’allégorie : “Il dit adieu à la ville où il a souffert par cet assaut de ses rêves, à la maison, dure comme une forteresse, où ses états de service de jeune enseigne ont été inscrits, à l’aube de sa vie, alors qu’il appareillait pour les îles lointaines” (Gustave Geffroy, Charles Meryon, Paris, 1926, p. 161) » (GS I, p. 591, note ** ; Baudelaire, p. 781-782, note II). On se dispute encore aujourd’hui sur l’interprétation des figures de la planche. Rapportant des propos sans doute tenus par Meryon en personne, le critique d’art et collectionneur Philippe Burty (1830-1890) en suggère une lecture qui s’écarte un peu de celle de Geffroy : dans une lettre du 6 janvier 1866 à Victor Hugo, il explique que ces figures feraient allusion à un appel au secours que des colons français de Nouvelle-Zélande avaient adressé en 1848 à leur mère patrie, mais qui serait arrivé trop tard au ministère (cité d’après Hammel-Haider, « Bemerkungen zu Meryons Stadtlandschaften », 1977, p. 261). Aucun événement de cette sorte n’a cependant pu être attesté à ce jour, indique Collins dans sa biographie de Meryon ; voir Roger Collins, Charles Meryon. A Life, Devizes, 1999, p. 223, cité d’après Beyer, Im Banne des Dunkels, 2013, p. 50.

105 Pour Benjamin, la forme allégorique du poème renforce l’impossibilité de trouver une signification univoque à la « question » de Meryon. Il écrit : « Les titres qu’il donne à ses gravures ont leur importance. Si la folie vient à s’insinuer dans la légende, c’est que son côté obscur ne fait que souligner la “signification” » (GS I, p. 591 ; Baudelaire, p. 781).

106 GS I, p. 591 ; Baudelaire, p. 779.

107 Le Secq avait par exemple documenté les travaux de transformation du préfet Berger, le prédécesseur d’Haussmann, dans l’album Photographies relatives aux travaux de la ville de Paris. Voir Eugenia Parry Janis, « Charles Meryon und die Photographen von Paris », in Charles Meryon, cat. exp., 1976, p. 139-144.

108 [J 91, 1] GS V, p. 486 ; Passages, p. 402.

109 Sur la manière de travailler de Meryon, voir Stuffmann, « Meryon als Zeichner », 1976, p. 37-38.

110 Sur les dessins préparatoires pour la « rue des Chantres » et sur leur montage, voir Charles Meryon. Prints & Drawings, dir. par James D. Burke, cat. exp. Toledo Museum of Art et al., Toledo, 1974, p. 80.

111 « The Towers of Notre Dame are slightly higher than in reality, but I consider this a permissible licence, since it is often in this way that the mind works when the object is no longer before our eyes, and the picture is composed from memory. » Meryon dans un entretien avec Paul Mantz, cité d’après Philippe Burty, Charles Meryon, Sailor, Engraver, and Etcher. A Memoir and Complete Descriptive Catalogue of His Works, Londres, 1879, p. 13.

112 Sur Benjamin et les photographies de Paris prises par Atget, voir entre autres Jennifer Nitsche, « Fotografische Stadt-Bild-Lektüren. Walter Benjamins Rezeption der Paris-Fotografien Eugène Atgets », in Witte (dir.), Topographien der Erinnerung, 2008, p. 258-269.

113 [J 91, 2] GS V, p. 486 ; Passages, p. 402.

114 Chez Stahl, la reproduction est coupée sur ses bords. Le titre simplifié de « Pont-au-Change », sans la mention de date et de source « vers 1784, d’après un dessin de Nicolle », a peut-être pesé pour beaucoup dans l’interprétation que donne Benjamin de cette planche, car le titre raccourci n’indique plus qu’elle montre les maisons sur le pont, avant leur démolition. Si, privé de cette information, on considère que Meryon restitue fidèlement la réalité de son temps, c’est-à-dire de 1855, il devient impossible que les bâtiments qui barrent l’horizon soient des maisons construites sur le pont : il ne peut s’agir que d’immeubles s’élevant sur les quais ; c’est par un effet de perspective qu’ils ont l’air d’être derrière le pont. La forme particulière des maisons, qui résultait de l’étroitesse du pont, Benjamin l’a probablement prise pour une architecture normale des bords de la Seine. C’est sur cette erreur de jugement que se fonde une interprétation voyant ainsi dans ces constructions des « maisons de rapport » d’apparence fragile, alors qu’il s’agit en réalité d’un front d’édifices solides. – Mais Benjamin avait sans doute déjà vu ces planches au Cabinet des estampes, puisque tout l’œuvre du graveur y est conservé. Nous ne ferons donc qu’énoncer ici cette hypothèse d’une interprétation fautive, sans la développer davantage.

115 On peut aussi songer, plus lointainement, à la critique adressée par Bertolt Brecht à l’encontre de la photographie, telle que Benjamin la rapporte dans sa « Petite histoire de la photographie » : « La situation, dit Brecht, “se complique parce que, moins que jamais, le simple fait de ‘rendre la réalité’ ne dit quelque chose sur cette réalité. Une photo des usines Krupp ou de l’AEG ne révèle presque rien de ces institutions” » (GS II, p. 383-384 ; Œuvres II, p. 318). On ajoutera que le trait caractéristique du travail artistique de Meryon, aux yeux de Benjamin, c’est qu’il réussit à faire connaître les rapports sociaux internes à travers la représentation de la forme architecturale externe.

116 Les « immeubles de rapport » ne sont pas, par eux-mêmes, des « monuments » ; ils le deviennent par la représentation de Meryon. « Meryon a fait des immeubles de rapport de Paris les monuments de la modernité », indique Benjamin dans une note de la liasse sur Baudelaire ([J 91a, 1] GS V, p. 487 ; Passages, p. 402). L’élément à cet égard le plus frappant, ce sont les « cavités des fenêtres » : l’ombre de leurs embrasures se confondant avec le fond noir de leurs ouvertures, les fenêtres en paraissent plus grandes et les murs qui les portent plus fragiles. Une photographie du même immeuble ferait voir des ombres plus nuancées, en demi-tons – c’est la technique de l’eau-forte qui donne aux embrasures un noir si profond ; c’est elle qui, accentuant l’expression, suggère l’association entre les fenêtres et « les regards des enfants aux yeux caves ».

117 Sur le frontispice de Rops, voir Ellen Holtzman, « Félicien Rops and Baudelaire: Evolution of a Frontispice », Art Journal, 38e année, 1978, no 2, p. 102-106 ; Hélène Védrine, « Autour des Épaves de Charles Baudelaire », in Autour des Épaves de Charles Baudelaire, dir. par Ronny van de Velde et Jessy van de Velde, cat. exp. musée Félicien Rops, Namur, 1999, p. 7-50, ici p. 33 et suiv.

118 [J 26, 2] GS V, p. 352 ; Passages, p. 289-290.

119 [J 15a, 5] GS V, p. 330 ; Passages, p. 271.

120 Eustache-Hyacinthe Langlois, Essai historique, philosophique et pittoresque sur les danses des morts. Accompagné de cinquante-quatre planches et de nombreuses vignettes dessinées et gravées par E.-H. Langlois, Mlle Espérance Langlois, MM. Brevière et Tudot, 2 vol., Rouen, 1852, vol. 2, pl. VII, « Adam et Ève », explication p. 11-12.

121 Genèse 3, 3-4.

122 GS I, p. 596 ; Baudelaire, p. 786.

123 Friedhelm Kemp et Claude Pichois estiment que Vénus et Psyché s’inspire directement du poème des « Femmes damnées » ; voir leur commentaire in Charles Baudelaire, Nouvelles Fleurs du Mal, Paris, 1975, p. 299-300. Selon Pichois, cela vaut également pour Le Sommeil ; voir Claude Pichois, Album Baudelaire. Iconographie réunie et commentée par Claude Pichois, Paris, 1974, p. 137. En revanche, Kosinski et Ten-Doesschate Chu pensent que ces deux tableaux puisent aussi à d’autres sources et traitent d’un sujet qui a largement préoccupé le xixe siècle, bien au-delà de la seule poésie de Baudelaire : Dorothy M. Kosinski, « Gustave Courbet’s “The Sleepers”. The Lesbian Image in Nineteenth-Century French Art and Literature », Artibus et Historiae, 9e année, 1988, no 18, p. 187-199 ; Petra Ten-Doesschate Chu, « Gustave Courbet’s Venus and Psyche. Uneasy Nudity in Second-Empire France », Art Journal, 51e année, 1992, no 1, p. 38-44.

124 GS I, p. 594-595 ; Baudelaire, p. 786.

125 Voir à ce sujet Annie-Paule Quinsac, « Die Mutter, der Tod und die katholische Tradition im Werk von Giovanni Segantini », in Giovanni Segantini 1858-1899, cat. exp. Kunsthaus Zürich, Zurich, 1990, p. 47-60.

126 Dans l’Origine du drame baroque aussi, Benjamin rattache en particulier l’allégorie à l’idée de l’impermanence et à l’image de la tête de mort. Sur la signification de l’allégorie dans le livre sur le drame baroque et chez Baudelaire, voir Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, 1989, p. 165-201.

127 Les plantes au bas de la planche symbolisent les sept péchés capitaux. Au premier plan de la composition, l’autruche en camée, qui avale un fer à cheval, est l’emblème de la Vertu, « qui se fait un devoir de se nourrir des aliments les plus révoltants », comme l’indique la devise : « Virtus durissima coquit. » Rops renvoie ainsi aux poèmes de Baudelaire, qui ne craignent pas d’exposer sans fard les traits les plus sordides de la nature humaine. Dans la partie supérieure de la planche, une Chimère emporte au plus haut du ciel un portrait en médaillon du poète, tandis que tout autour des chérubins et des anges font retentir le Gloria in excelsis. Si prometteur qu’il soit, ce programme visuel reste pourtant fragilisé par l’ironie : confiée à une créature fantastique, l’ascension vers la postérité est extrêmement incertaine. – Le frontispice a été publié avec une « explication » qui en détaillait les éléments ; elle fut rédigée par l’éditeur Poulet-Malassis, sur les indications de l’artiste.

128 La colonne vertébrale du squelette est placée exactement sur l’axe central de la composition ; c’est le seul élément statique de la scène, par ailleurs très mouvementée : même les anges semblent tourbillonner dans les airs sous l’effet de la tempête qui agite le ciel. Rops travaille en outre en jouant sur de forts contrastes de lumière. Ainsi le squelette est-il plongé dans l’ombre au-dessous du bassin, tandis qu’il est pris dans une vive clarté au-dessus de la cage thoracique. La figure se détache nettement sur le fond de la planche, qui présente une zone claire dans sa partie médiane et s’assombrit vers le haut.

129 GB 6, p. 65-66 ; Correspondance II, p. 240 ; voir Baudelaire, p. 67-68, ainsi que les « listes thématiques », ibid., p. 75 et suiv.

130 Voir Schöttker, Konstruktiver Fragmentarismus, 1999, p. 217. Sur le lien entre allégorie et marchandise dans le livre sur Baudelaire, voir l’analyse fouillée d’Ansgar Hillach, « “Den Weltlauf unterbrechen ... der tiefste Wille in Baudelaire”. Der Künstler und der Anarchist im Blick Benjamins », in Norbert Bolz et Richard Faber (dir.), Antike und Moderne. Zu Walter Benjamins « Passagen », Würzburg, 1986, p. 154-180 ; Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, 1989, p. 205-215.

131 Sur l’importance considérable des arts visuels pour Baudelaire, laquelle s’exprime aussi dans ses autres écrits, voir en particulier Stierle, La Capitale des signes, 2001, p. 411-440.

132 [d 4a, 1] GS V, 909 ; Passages, p. 756. Nous n’avons pas réussi à identifier la cinquième œuvre désignée par Benjamin sous le titre « Ego Hugo ». Je remercie Jean Torrent d’avoir identifié « la fontaine à Altdorf », une image qui était également manquante dans la première version allemande de ce livre.

133 Voir GB 5, p. 151-152 ; Benjamin-Gretel Adorno, p. 226-227.

134 Voir [J 4, 8] GS V, p. 307-308 ; Passages, p. 252-253.

135 GB 5, p. 222 ; Benjamin-Gretel Adorno, p. 249.

Índice de ilustraciones

Título Fig. 85 Joseph Vigné (dessinateur) et Jean-François Villain (lithographe), Le Romantisme ou le Monstre Litteraire, 1824, lithographie coloriée à la main, 33 × 25,5 cm (image), 43,8 × 28,4 cm (planche), Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-40-Pet. fol. → [d 3a, 4]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-40-PET FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​895796/​9
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 1,2M
Título Fig. 86 Marcantonio Raimondi, Le Parnasse d’après Raphaël, vers 1517, eau-forte, 35,6 × 47,2 cm
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, inv. GDUT6131 /, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/le-parnasse-d-apres-raphael-bartsch-247
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-2.jpg
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Título Fig. 87 Simon Vouet, Apollon et les Muses, 1640, huile sur toile (désormais attribuée à Michel Dorigny), 88 × 221 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 707
Créditos Crédit/Source : Budapest, Szépművészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, www.mfab.hu/artworks/apollo-and-the-muses-the-parnassus/ ; au sujet de l’attribution, voir Damien Tellas, « L’Apollon et les Muses de Michel Dorigny », in Bulletin du musée hongrois des beaux-arts, 2019, p. 121-136, https://hal.archives-ouvertes.fr/​hal-02395060/​file/​LApollon_et_les_Muses_de_Michel_Dorigny.pdf
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Título Fig. 88 François Pascal Simon Gérard, Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora, vers 1811, huile sur toile, 184 × 194 cm, Hambourg, Kunsthalle, inv. HK-1060
Créditos Crédit/Source : Berlin, BPK, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Walford, www.photo.rmn.fr/archive/11-561151-2C6NU0W7MF8P.html ; voir aussi https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/​de/​objekt/​HK-1060
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Archivo image/jpeg, 523k
Título Fig. 89 Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, 1931, p. 15, une page manuscrite de Charles Baudelaire, avec un portrait d’Auguste Blanqui, 1849-1850, dessin à la plume ; dans une autre note de la même liasse J, Benjamin indique une seconde source pour ce croquis : Féli Gautier, Charles Baudelaire, Bruxelles, 1904, p. LII, ill. XXV. → [J 15, 6] et [J 37, 1]
Créditos Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://catalogue.bnf.fr/​ark:/12148/​cb31389267p ; voir aussi le livre de Féli Gautier, https://catalogue.bnf.fr/​ark:/12148/​cb30489718w
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Título Fig. 90 Graveur inconnu, L’amour des nouvelles, ou la Politicomanie, 1816 [BdF, 23 novembre 1816], gravure sur cuivre coloriée à la main, 21 × 33,7 cm (image), 27,5 × 44 cm (planche), dans le recueil « Caricatures allégoriques, 1816-1820 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-46-Pet. fol., pl. 6 → [U 11a, 7]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-46-PET FOL, pl. 6, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​907991/​8
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Título Fig. 91 Graveur inconnu, L’Homme de l’art dans l’embarras de son métier, 1822 [BdF, 26 octobre 1822], lithographie, 25 × 19 cm (image), 34 × 25 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 15 → [d 3a, 7]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 15, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​921838/​6
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Título Fig. 92 Henri Daniel Plattel (lithographe), Les cochers de Fiacres aux prises avec ceux des Omnibus, 1828 [BdF, 14 juin 1828], lithographie, 24 × 17 cm (image), 33 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 90 → [M 7, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​662749/​14
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Título Fig. 93a Auguste Raffet, Écossaise, 1829, lithographie, 21,5 × 32 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre d’Auguste Raffet », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-189 (4)-Fol. → [M 14, 4]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-189 (4)-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​892759/​4
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Título Fig. 93b Auguste Raffet, Tricycles, 1829 [BdF, 7 mars 1829], lithographie, 21,5 × 32 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre d’Auguste Raffet », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-189 (4)-Fol. → [M 14, 4]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-189 (4)-FOL (Giacomelli 265) https://images.bnf.fr/​#/​detail/​920283/​3
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Título Fig. 94a Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs accompagnant l’orchestre (no 1) ; deux planches s’ajoutent aux six motifs mentionnés par Benjamin dans sa note : Les spectateurs pendant l’entr’acte (no 5) et Les spectateurs en admiration (no 7). Benjamin parle d’une « suite de lithographies coloriées » ; nous donnons ici les versions non coloriées conservées dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Clément Pruche », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-216-Fol., → [E 6a, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-216-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​727840/​5
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Título Fig. 94b Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs en gaïté (no 2) → [E 6a, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-216-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​654382/​6
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-12.jpg
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Título Fig. 94c Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs pleurant (no 3) → [E 6a, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-216-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​931347/​1
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Archivo image/jpeg, 318k
Título Fig. 94d Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs cabalant (no 4) → [E 6a, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-216-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​892760/​2
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Título Fig. 94e Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs attentionnés (no 6) → [E 6a, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-216-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​793514/​4
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Título Fig. 94f Clément Pruche, Observations théâtrales, 1837, série de huit lithographies, 18,5 × 22 cm (image), env. 26 × 28,5 cm (planche), ici : Les spectateurs applaudissant (no 8) ; deux planches s’ajoutent aux six motifs mentionnés par Benjamin dans sa note : Les spectateurs pendant l’entr’acte (no 5) et Les spectateurs en admiration (no 7). Benjamin parle d’une « suite de lithographies coloriées » ; nous donnons ici les versions non coloriées conservées dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Clément Pruche », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-216-Fol. → [E 6a, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, DC-216-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​814942/​3
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-16.jpg
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Título Fig. 95 Alexandre Dumas, Les Mohicans de Paris, 4 t., Paris, Dufour, Boulanger et Legrand, 1863, t. 3, frontispice d’Henri Félix Emmanuel Philippoteaux (illustrateur) et Auguste Trichon (graveur), La forêt vierge, gravure sur bois ou acier, 15,5 × 11,5 cm (image), 26 × 16 cm (planche) → [M 12, 4]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, Y2-2123, https://images.bnf.fr/​detail/​693333
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-17.jpg
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Título Fig. 96 Paul Gavarni, Ce qu’on voit gratis à Londres, série de huit gravures sur bois, 1851, 37 × 53,2 cm (double page), publiée dans L’Illustration. Journal universel, 1851, p. 280-281 → [J 82a, 5] et [a 13a, 6]
Créditos Crédit/Source : Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-18.jpg
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Título Fig. 97 Adolphe Martial Potémont, Rue Tirechape 1863 comme en 1200, 1863, eau-forte, 19,5 × 10,6 cm, dans le recueil « Topographie de Paris. 1er arrondissement, 2e quartier », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-230 (C, 5)-Fol., A 024696 → [P 3, 7]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, VA-230 (C, 5)-FOL, A 024696, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​900863/​6
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-19.jpg
Archivo image/jpeg, 186k
Título Fig. 98 Charles Meryon, Le Pont-Neuf, 1853-1854, eau-forte, 16,8 × 16,4 cm (image), 18,2 × 18,4 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2, 3] et [J 91, 3]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-EF-397 (2), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​654379/​3 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001118d.r=Charles%20Meryon%20Le%20Pont%20Neuf?rk=85837;2# /
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-20.jpg
Archivo image/jpeg, 252k
Título Fig. 99 Charles Meryon, Eaux-fortes sur Paris, page de titre pour un album contenant vingt et une gravures parues en trois livraisons entre 1852 et 1854, eau-forte sur papier vergé brun, 16,6 × 12,3 cm, dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 4a, 3]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-EF-397, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​520089/​4 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001125g.r=Charles%20Meryon%2C%20Page%20de%20titre%20pour%5D%20Eaux-fortes%20sur%20Paris?rk=42918;4
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-21.jpg
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Título Fig. 100a Charles Meryon, Rue des Chantres, 1862, eau-forte sur vélin, 28,7 × 11,9 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EF-397 (4)-BOITE FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​906519/​1 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001058p.r=Charles%20Meryon%20Rue%20des%20Chantres?rk=21459;2
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-22.jpg
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Título Fig. 100b Charles Meryon, Collège Henri IV, ou Lycée Napoléon, avec ses dépendances et constructions voisines, 1864, eau-forte, 22 × 41 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE EF-397 (4)-FOL, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​937868/​2 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55001151x.r=Charles%20Meryon%2C%20Coll%C3%A8ge%20Henri%20IV?rk=21459;2
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-23.jpg
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Título Fig. 100c Charles Meryon, Ministère de la Marine, 1865, eau-forte, 14,1 × 13 cm (planche), dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 2a, 1]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE BOITE ECU-EF-397 (5), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​528864/​3 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55002237h.r=Charles%20Meryon%2C%20Minist%C3%A8re%20de%20la%20Marine?rk=21459;2
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-24.jpg
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Título Fig. 101a Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 31 : Charles Marville, Rue des Lavandières, s.d., photographie
Créditos Crédit/Source : Munich, Bayerische Staatsbibliothek München, Gall.sp. 212  t, https://opacplus.bsb-muenchen.de/​search?id=7595143&db=100&View=default
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-25.jpg
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Título Fig. 101b Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 35 : Charles Meryon, Rue des Chantres, 1862, eau-forte
Créditos Crédit/Source : Munich, Bayerische Staatsbibliothek München, Gall.sp. 212  t, https://opacplus.bsb-muenchen.de/​search?id=7595143&db=100&View=default
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-26.jpg
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Título Fig. 102 Charles Meryon, dessin préparatoire pour la gravure Rue des Chantres (LD42), 1862, crayon et craie rouge sur papier gris monté sur toile, 27,9 × 8,3 cm, Toledo, Museum of Art, inv. 1923.3115
Créditos Crédit/Source : Toledo Museum of Art, http://emuseum.toledomuseum.org/​objects/​48688/​study-for-the-etching-rue-des-chantres-ld-42?ctx=9a0673bc-a09b-4cce-b903-f5e34374f830&idx=1
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-27.jpg
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Título Fig. 103 Charles Meryon, Le Pont-au-Change, vers 1784, d’après un dessin de Nicolle, 1855, eau-forte, 12,4 × 22,3 cm (planche). La note de Benjamin relative à cette image a été rédigée en 1939 ou 1940, donc plusieurs années après ses recherches au Cabinet des estampes. Dans la source qu’il indique (Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin, Mosse, 1928, ill. 32), la gravure est cependant rognée et son titre incomplet, mais on peut présumer que Benjamin en connaissait l’original, reproduit ici, pour l’avoir vu dans le recueil « Œuvre de Charles Meryon. Œuvre gravé », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Ef-397-Fol. → [J 91, 2]
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE BOITE ECU-EF-397 (3), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​483807/​11
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-28.jpg
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Título Fig. 104 Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, 1931, p. 45, avec le projet de frontispice de Félix Henri Bracquemond pour Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire ; Benjamin a probablement vu l’œuvre de Bracquemond dans la biographie de Baudelaire par Soupault, puisqu’il reprend dans sa note le texte du poète qui coiffe ici la gravure. → [J 26, 2]
Créditos Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, https://catalogue.bnf.fr/​ark:/12148/​cb31389267p ; voir la gravure originale sur https://images.bnf.fr/​#/​detail/​807661/​4
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-29.jpg
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Título Fig. 105 Félicien Rops, Les Épaves, 1866, eau-forte, 16 × 10,2 cm (planche), 19,8 × 12,8 cm (page), frontispice du recueil homonyme de Charles Baudelaire publié à Amsterdam en 1866. Benjamin connaissait probablement l’original de Rops, puisque la première édition des Épaves est conservée à la fois à la Staatsbibliothek de Berlin et à la BnF de Paris ; par ailleurs, ce frontispice est également reproduit dans la biographie de Baudelaire par Philippe Soupault parue en 1931, p. 57. → [J 16, 3]
Créditos Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, RESERVE CC-82 (B, 2)-FOL, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b531842668# ; voir aussi https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1054576n/​f14.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-30.jpg
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Título Fig. 106 Eustache-Hyacinthe Langlois, Adam et Ève, auprès de l’arbre de la Vie, singulièrement représenté par la Mort, 1833, eau-forte, d’après une gravure sur bois du xvie siècle (probablement de Hans Sebald Beham), dans Essai historique, philosophique et pittoresque sur les danses des morts, Rouen, 1852, vol. 2, pl. VII (explication de la planche en p. 11)
Créditos Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, V-24821 (2), https://images.bnf.fr/​#/​detail/​935601/​1 ; voir aussi sur https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k110066r/​f226.item#
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-31.jpg
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Título Fig. 107a Gustave Courbet, Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, 1864, huile sur toile, 145 × 196 cm, reproduite dans Gazette des beaux-arts, juillet 1929, p. 30 ; il existe une seconde version de ce tableau sans le perroquet juché sur la main gauche de Vénus (voir le catalogue raisonné de Robert Fernier, La Vie et l’œuvre de Gustave Courbet, 2 vol., Lausanne, 1977, vol. 1, nos 370 et 371), tous deux disparus. → [J 7, 8]
Créditos Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (originaux conservés à l’INHA), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k6111948z/​f39.item ; voir aussi le catalogue raisonné de Robert Fernier, http://ark.bnf.fr/​ark:/12148/​cb346229110
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-32.jpg
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Título Fig. 107b Gustave Courbet, Le Sommeil, 1866, huile sur toile, 135 × 200 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, inv. 3130 → [J 7, 8]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées/ Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, inv. 3130, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/le-sommeil#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-33.jpg
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Título Fig. 108 Giovanni Segantini, Le cattive madri, 1894, huile sur toile, 105 × 200 cm, Vienne, Österreichische Galerie, inv. 485 ; dans le catalogue raisonné de l’artiste, trois toiles portent ce titre (no 352, que nous reproduisons ici, nos 382 et 383, dans Annie Paule Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Milan, Electa, 1982) ; Benjamin connaissait l’œuvre de Segantini depuis sa jeunesse, comme l’atteste une lettre du 20 juillet 1910 à Herbert Blumenthal (GB 1, p. 12). → [S 5a, 3] et [S 7a, 4]
Créditos Crédit/Source : Vienne, Österreichische Galerie Belvedere, https://sammlung.belvedere.at/​objects/​6224/​die-bosen-mutter#
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-34.jpg
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Título Fig. 109a Victor Hugo, Dolmen où m’a parlé la bouche d’ombre, vers 1852-1855, encre, lavis, fusain et frottage sur vélin, 24,9 × 29,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 36 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/dolmen-ou-m-a-parle-la-bouche-d-ombre#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-35.jpg
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Título Fig. 109b Victor Hugo, Ruines de Gros-Nez (ou L’Ogive), 1854-1855, encre de Chine, lavis, fusain, sépia, gouache et crayon sur vélin, 35 × 22 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 39 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/ruines-de-gros-nez-ou-l-ogive#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-36.jpg
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Título Fig. 109c Victor Hugo, Ma destinée, 1857, encre de Chine, fusain et gouache sur papier vergé, 17,4 × 25,9 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 927 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/ma-destinee#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-37.jpg
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Título Fig. 109d Victor Hugo, La voile fuit, le roc demeure, vers 1856, encre de Chine, fusain et gouache sur papier vergé, 10,8 × 12,5 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 890 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/la-voile-fuit-le-roc-demeure#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-38.jpg
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Título Fig. 109e Victor Hugo, Rébus amoureux pour Léonie d’Aunet, vers 1858, encre de Chine, fusain, gouache, crayon, aquarelle et collage sur papier vergé beige, env. 32,5 × 18 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 928 ; la mention de Benjamin « VH (monogramme allégorique) » se rapporte probablement à cette composition. → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/rebus-amoureux-pour-leonie-d-aunet
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-39.jpg
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Título Fig. 109f Victor Hugo, Dentelles et spectre, vers 1855-1856, impression d’une dentelle, plume, encre, lavis et fusain sur papier vergé beige, 7,2 × 6,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 878 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/dentelles-et-spectres#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-40.jpg
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Título Fig. 109g Victor Hugo, Exil, 1858, encre de Chine et lavis sur papier, 23,7 × 15,8 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 138 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/exil-0
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-41.jpg
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Título Fig. 109h Victor Hugo, France, 1858, encre, lavis, crayon et pochoir sur papier vergé beige, 13,5 × 7,1 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 821 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/france
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-42.jpg
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Título Fig. 109i Victor Hugo, Le Burg à l’Ange, vers 1863, encre, lavis, aquarelle, gouache et grattage sur vélin, 21 × 34 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 36 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/le-burg-a-l-ange
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-43.jpg
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Título Fig. 109j Victor Hugo, Vianden au clair de lune, 1871, encre de Chine et sépia sur vélin, 25 × 35 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 9 ; la mention de Benjamin « Village au clair de lune » se rapporte probablement à ce dessin. → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/vianden-au-clair-de-lune
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Título Fig. 109k Victor Hugo, Fracta, sed invicta, 1866, fusain, encre et lavis sur vélin, 22,5 × 29 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 917 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/fracta-sed-invicta#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-45.jpg
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Título Fig. 109l Victor Hugo, Brise-lames à Jersey, vers 1854-1855, pierre noire, encre, frottage, gouache et fusain sur vélin, 28,9 × 45,7 cm, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 127 ; la mention de Benjamin « brise-lames » se rapporte probablement à cette œuvre. → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/brise-lames-a-jersey
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-46.jpg
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Título Fig. 109m Victor Hugo, La fontaine élevée à l’endroit où était l’enfant avec la pomme sur la tête. Altorf, vers 1859, plume, lavis, encre, crayon, fusain, suie, gouache, or, pochoir sur papier, Paris-Guernesey, Maisons de Victor Hugo, inv. 14 → [d 4a, 1]
Créditos Crédit/Source : CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey, www.parismuseescollections.paris.fr/de/node/210238#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51665/img-47.jpg
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