Une collecte d’images
|III. Correspondances. Les images du Livre des passages et l’exposé « Paris, capitale du XIXe siècle »
III.4. Louis-Philippe ou l’intérieur
Texte intégral
- 1 Sur l’intérieur bourgeois parisien au xixe siècle, voir surtout Stefan Muthesius, The Poetic Home. (...)
- 2 Voir notamment Wolfgang von Hippel et Bernhard Stier, Europa zwischen Reform und Revolution 1800-18 (...)
1Le quatrième chapitre de l’exposé est consacré à l’intérieur bourgeois1, un phénomène qui s’est constitué au xixe siècle avec l’émergence d’une nouvelle classe sociale aisée2, principalement composée d’entrepreneurs qui firent fortune grâce aux progrès de la technique au moment de la révolution industrielle (tandis que la noblesse se concentrait sur la propriété foncière et l’agriculture). Lorsqu’une nouvelle répartition du pouvoir se mit en place après la révolution de juillet 1830, ce ne fut pas la bourgeoisie dans son ensemble, mais seulement sa fraction la plus riche qui acquit, sous le règne du « roi-citoyen » Louis-Philippe, une assez forte influence politique. Dans l’aménagement de ses intérieurs, la nouvelle élite bourgeoise exprimait l’idée qu’elle se faisait d’elle-même et de son rapport au reste de la société.
- 3 GS V, p. 52 ; Passages, p. 40.
- 4 Il ne s’agit donc pas du collectionneur érudit, incarné par Eduard Fuchs, mais d’un autre type de c (...)
2L’argumentation du chapitre sur l’intérieur est structurée en deux sections : dans la première (trois paragraphes), Benjamin expose le sujet d’un point de vue historique ; dans la seconde (deux paragraphes), il poursuit sa réflexion en s’attachant à deux motifs singuliers : le collectionneur et le roman policier. « Sous le règne de Louis-Philippe, le particulier fait son entrée dans l’histoire3 », indique pour commencer le texte, en fixant précisément le cadre historique, la monarchie de Juillet (1830-1848), qui voit la grande bourgeoisie accéder aux affaires manufacturières et financières du pays. Cette nouvelle classe établit une stricte séparation entre vie sociale et vie privée, ce qui se répercuta sur l’agencement spécifique de ses espaces d’habitation. Vers la fin du siècle, les intérieurs Modern Style, conçus comme une œuvre d’art totale, marquèrent une ultime étape de ce développement. La seconde section s’intéresse au collectionneur et au roman policier. Le premier est « le véritable occupant de l’intérieur », estime Benjamin. À travers les objets qu’il accumule chez lui, il se plaît à convoquer des mondes lointains ou passés4. Dans le roman policier naissant, l’intérieur bourgeois n’apparaît plus comme un havre de sécurité, mais devient le lieu du crime et de la quête des indices.
- 5 GS IV, p. 88 ; WuN 8, p. 15 ; Sens unique, p. 114-115. Dans la succession de Benjamin sont conservé (...)
- 6 GS II, p. 213-218 ; Œuvres II, p. 364-372. Dans une note de la liasse I « L’intérieur, la trace », (...)
- 7 Dans son étude sur les intérieurs bourgeois en Allemagne entre 1850 et 1918, Ernst Stiebel fait rem (...)
- 8 GS I, p. 548 et suiv. ; Baudelaire, p. 741 et suiv.
3Benjamin a rédigé ce chapitre sans beaucoup se référer aux notes de ses liasses. Il faut dire qu’il s’était déjà fortement intéressé, dans des essais antérieurs, aux intérieurs bourgeois du xixe siècle. Signalons par exemple le chapitre « Luxueux appartement meublé de dix pièces » de Sens unique5 ou l’article « Expérience et pauvreté », qui oppose l’intérieur tout encombré d’objets du passé à l’architecture moderne en verre, chacune de ces façons d’habiter correspondant à un mode de vie spécifique6. Dans ces textes, Benjamin s’appuie surtout sur ses propres expériences d’enfant dans la grande bourgeoisie berlinoise au tournant du siècle7. Le thème de l’intérieur est en partie développé par ailleurs dans le premier essai sur Baudelaire8. Dans ses matériaux pour les Passages, il revient sur les débuts historiques de ce type d’espaces.
4Nous examinerons les trois notes iconographiques de la liasse I « L’intérieur ». S’y ajoutent trois références visuelles provenant des liasses O « Prostitution, jeu », A « Passages […] » et U « Saint Simon […] ». Aucune de ces planches ne montre une vue documentaire d’un intérieur. Elles font plutôt comprendre le genre d’idées que l’époque projetait sur l’espace intérieur, en tant que lieu de fantasmagories érotiques et exotiques. Une caricature de Daumier nous permettra d’analyser en outre le rapport entre l’intérieur et le goût artistique.
L’intérieur, lieu de l’illusion et du refoulement
5Les trois notes iconographiques de la liasse I se laissent presque intégralement rattacher au deuxième paragraphe du chapitre, où l’intérieur est défini par sa fonction, qui est d’exclure et de tenir à distance la réalité sociale :
- 9 GS V, p. 52 ; Passages, p. 41.
« Pour le particulier, les lieux d’habitation se trouvent pour la première fois en opposition avec les lieux de travail. Ceux-là viennent constituer l’intérieur […]. Le particulier qui ne tient compte que des réalités dans son bureau demande à être entretenu dans ses illusions par son intérieur. Cette nécessité est d’autant plus pressante qu’il ne songe pas à compléter les réflexions qu’il consacre à ses affaires par des réflexions sur sa fonction sociale. Dans l’aménagement de son cadre de vie privé, il refoule ces deux préoccupations. De là naissent les fantasmagories de l’intérieur. Celui-ci représente pour le particulier l’univers. Il y assemble le lointain et le passé. Son salon est une loge au théâtre du monde9. »
6En parlant de « fantasmagories », d’« univers » factice et de contrées « lointaines », Benjamin rejoint littéralement le chapitre sur les expositions universelles. Le particulier « exigeant » d’être entretenu dans ses illusions par son intérieur, il apparaît clairement que cet espace a une fonction à remplir. Ces illusions sont une « nécessité pressante », qui permet de « refouler » la réalité sociale extérieure. Le caractère privé de l’intérieur a partie liée avec la politique, à laquelle il est censé tourner le dos. Les rêves de « lointain » et de « passé » représentent la plus grande distance possible avec la réalité politique d’ici et maintenant.
7En analysant cette relation entre la réalité politico-économique et le décor qui la transfigure, Benjamin reprend le thème du premier chapitre de son exposé. Alors que la construction en fer s’y déguisait de façon concrète et tangible sous des façades historisantes, c’est ici au sens figuré que les structures économiques de pouvoir de la bourgeoisie sont masquées sous la décoration historiciste, exotique et apparemment non politique des espaces d’habitation.
- 10 Le lithographe Charles Bargue, qui a transposé les dessins de Montaut, comptait parmi les graveurs (...)
8La toute première note iconographique de la liasse I « L’intérieur » se rapporte à une série de vingt et une planches que le lithographe Charles Bargue a publiée entre 1852 et 1857 d’après des dessins d’Henri de Montaut10. Benjamin en énumère quelques motifs :
- 11 [I 1, 7] GS V, p. 282 ; Passages, p. 231.
« Une série de lithographies de 18<…> environ montrait des femmes voluptueusement allongées sur l’ottomane d’un boudoir aux draperies crépusculaires, et ces planches portaient la légende : “Au bord du Tage”, “Au bord de la Neva”, “Au bord de la Seine”, et ainsi de suite. Le Guadalquivir, le Rhône, le Rhin, l’Aar, la Tamise faisaient ainsi leur apparition. Il ne faut pas croire qu’un costume national ait distingué ces figures féminines les unes des autres. C’est la “légende” de ces images de femmes qui devait évoquer comme par enchantement le tableau imaginaire d’un paysage se superposant aux intérieurs représentés11. »
- 12 Sur le boudoir parisien du xixe siècle, voir Muthesius, The Poetic Home, 2009, p. 157-158.
- 13 Sur le néo-rococo, voir Thornton, Innenarchitektur in drei Jahrhunderten, 1988, p. 216.
- 14 Alfred de Dreux a peint de nombreuses variations du motif des Amazones, qu’on aperçoit sur le dessi (...)
- 15 De même, le thème de L’Amour désarmé a également été peint en plusieurs versions par Diaz de la Peñ (...)
9« Aux bords de la Seine » fait voir un boudoir typique de l’époque, avec sa décoration caractéristique (fig. 76a)12. Le sofa sur lequel une jeune Parisienne se prélasse, perdue dans ses rêves, est de style néo-rococo, tout comme le portrait en médaillon que l’on voit accroché au mur. Inspiré des salons de la noblesse à l’époque baroque, ce style a fleuri à Paris autour de 1830, ce qui explique qu’on le désigne aussi sous le nom de Louis-Philippe13. Les deux tableaux au mur sont d’Alfred de Dreux (1810-1860)14 et de Narcisse Virgilio Diaz de la Peña (1807-1876)15, deux peintres qui exposaient alors avec succès au Salon. Divers objets exotiques sont disposés sur le guéridon à droite, parmi lesquels un singe avec un panier, la statuette d’un Chinois et un coquillage. On pense immédiatement à la description livrée par Benjamin dans son exposé : l’intérieur, écrit-il, « représente pour le particulier l’univers. Il y assemble le lointain et le passé ».
Fig. 76a Charles Bargue, d’après le dessin d’Henri de Montaut, Aux bords de la Seine, 1852, lithographie bicolore (crème et noir sur papier blanc), 15 × 22,5 cm (image), 28,5 × 40 cm (planche), issue de la série de vingt et une lithographies Femmes de différents pays, 1852-1856, dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Charles Bargue », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-282 (2)-Pet. fol., pl. 36 → [I 1, 7]
![Fig. 76a Charles Bargue, d’après le dessin d’Henri de Montaut, Aux bords de la Seine, 1852, lithographie bicolore (crème et noir sur papier blanc), 15 × 22,5 cm (image), 28,5 × 40 cm (planche), issue de la série de vingt et une lithographies Femmes de différents pays, 1852-1856, dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Charles Bargue », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-282 (2)-Pet. fol., pl. 36 → [I 1, 7]](docannexe/image/51660/img-1-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, PET FOL-DC-282 (2), https://images.bnf.fr/#/detail/1166728/36
- 16 Le terme a été forgé par Alexandre Dumas lui-même, qui publia en 1855 le roman Le Demi-monde. Le mo (...)
- 17 Les autres femmes de la série ont également un compagnon de cette espèce. Si nous choisissons cette (...)
10Le livre entrouvert sur le tapis est d’« A. Dumas ». Vers 1855, ce sont les œuvres d’Alexandre Dumas fils (1824-1895) qui étaient à la mode. Ses romans, comme La Dame aux camélias (1848), ont généralement pour cadre le demi-monde16. La jeune femme alanguie vient manifestement d’abandonner sa lecture, poursuivant dans le songe l’aventure amoureuse qui l’a grisée. Sur le coussin à ses pieds, un petit chien veille cependant, symbole de la fidélité. La série de Montaut se place à la bascule entre la rêverie érotique et l’évocation d’une existence bourgeoise vertueuse et réfléchie17.
- 18 Ce genre de scènes érotiques d’intérieur était très en faveur sur le marché qui s’est constitué ave (...)
11Benjamin a probablement découvert ces planches dans Le Décolleté et le Retroussé, l’ouvrage de l’historien de l’art et de la mode John Grand-Carteret (fig. 76b). On y trouve également, sur la même page que l’image parisienne, une seconde lithographie, « Aux bords de la Tamise », où un tableau de courses de chevaux, un exemplaire du quotidien The Times et une théière font comprendre que nous sommes ici dans un intérieur londonien. La note de Benjamin semble plus intelligible si on la rapporte uniquement à ces deux motifs : en effet, parmi les autres planches qu’il mentionne, il y en a qui montrent, au contraire de ce qu’il indique, tel ou tel « costume national » et qui ne sont pas des scènes de « boudoir », mais de plein air – par exemple, l’image d’une jeune femme en costume traditionnel allongée dans une barque sur les bords du Rhin (fig. 76c). Les médiocres reproductions en noir et blanc de Grand-Carteret ne permettant même pas de distinguer les attributs régionaux les plus élémentaires, Benjamin a pu penser que c’était uniquement la « légende » de ces images qui devait « évoquer comme par enchantement le tableau imaginaire d’un paysage se superposant aux intérieurs représentés ». Mais la question de savoir s’il y a ou non dans ces planches des indices autorisant l’identification des lieux n’est qu’une affaire de degré. L’essentiel est ailleurs : les fleuves ne font qu’offrir un prétexte et un point d’appui à la rêverie et à l’imaginaire18. Les dessins de Montaut sont des fictions appelées à s’animer d’une vie supplémentaire sous le regard et la fantaisie du spectateur. Cette série de lithographies atteste donc la force et la diversité du lien entre l’intérieur et les projections imaginaires.
Fig. 76b John Grand-Carteret, Le Décolleté et le Retroussé, t. II : Un siècle de gauloiserie (1800), Paris, 1910, p. 72, avec deux planches de Charles Bargue, Aux bords de la Seine et Aux bords de la Tamise, issues de la série Femmes de différents pays, 1852-1856 → [I 1, 7]
![Fig. 76b John Grand-Carteret, Le Décolleté et le Retroussé, t. II : Un siècle de gauloiserie (1800), Paris, 1910, p. 72, avec deux planches de Charles Bargue, Aux bords de la Seine et Aux bords de la Tamise, issues de la série Femmes de différents pays, 1852-1856 → [I 1, 7]](docannexe/image/51660/img-2-small517.jpg)
Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, 8-LI2-184 (A,2), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5760128r/f79.item.r=Le%20d%C3%A9collet%C3%A9%20et%20le%20retrouss%C3%A9
Fig. 76c Charles Bargue, d’après le dessin d’Henri de Montaut, Les bords du Rhin, 1852, lithographie bicolore (crème et noir sur papier blanc), 15 × 22,5 cm (image), 28,5 × 40 cm (planche), issue de la série Femmes de différents pays, 1852-1856, dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Charles Bargue », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-282 (2)-Pet. fol., pl. 40 → [I 1, 7]
![Fig. 76c Charles Bargue, d’après le dessin d’Henri de Montaut, Les bords du Rhin, 1852, lithographie bicolore (crème et noir sur papier blanc), 15 × 22,5 cm (image), 28,5 × 40 cm (planche), issue de la série Femmes de différents pays, 1852-1856, dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Charles Bargue », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-282 (2)-Pet. fol., pl. 40 → [I 1, 7]](docannexe/image/51660/img-3-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, PET FOL-DC-282 (2), https://images.bnf.fr/#/detail/1166732/40
12Tandis que chez Montaut le symbolisme des éléments visuels veille à ce que la limite entre érotisme et morale bourgeoise ne soit pas franchie, le seuil devient au contraire le principe même du fonctionnement de l’image dans une série de lithographies dites « à portes et fenêtres » de Numa Bassaget, que Benjamin évoque à la fin d’une assez longue note de la liasse I :
- 19 [I 1a, 4] GS V, p. 283 ; Passages, p. 232.
« Sortilège des seuils. […] Le même sortilège règne aussi, il est vrai, mais de façon plus secrète, à l’intérieur de l’appartement bourgeois. Les chaises qui flanquent un seuil, les photos qui entourent l’huisserie de la porte sont les dieux lares déchus […]. Comme toute substance magique, celle-là aussi a sombré de nouveau dans le sexe, avec la pornographie. Vers 1830, Paris s’amusait de lithos grivoises avec des portes et des fenêtres coulissantes. C’étaient les “Images dites à portes et à fenêtres” de Numa Bassaget19. »
- 20 Nous suivons ici le commentaire de cette planche dans Henri Beraldi, Les Graveurs du xixe siècle. G (...)
- 21 Aux thèmes que Benjamin examine, on pourrait ajouter la dimension critique de certaines de ces plan (...)
13Ces images comportaient, sur un côté de la feuille, une porte ou une fenêtre lithographiée à part, qu’il fallait découper et qui venait se rabattre, pour le cacher, sur le véritable motif de l’image. Lorsque la porte ou la fenêtre était fermée, on avait sous les yeux une scène innocente, dont l’obscène « vérité » se révélait dès qu’on la soulevait. Ainsi, dans « Enfoncé le patron !!! », les deux employés d’un magasin ne font apparemment que ranger des marchandises, alors que ce sont les deux grisettes dissimulées dans un coin qui requièrent toute leur attention (fig. 77a)20. Dans les « Manuscrits réservés à notre révérendissime abbé », un cabinet secret se cache derrière la bibliothèque ; une jeune courtisane à peine vêtue y est en train de vérifier dans un miroir les charmes de sa beauté bien réelle (fig. 77b)21. On pourrait ajouter quantité d’autres exemples de ces scènes dans lesquelles le regard du spectateur est invité à se glisser « par le trou de la serrure ».
Fig. 77a Numa Bassaget, Enfoncé le patron !!!, 1832 [BdF, 18 août 1832], lithographie, 29,5 × 32 cm, issue de la série Portes et fenêtres (no 51), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Numa Bassaget », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-229 (1)-Fol. → [I 1a, 4]
![Fig. 77a Numa Bassaget, Enfoncé le patron !!!, 1832 [BdF, 18 août 1832], lithographie, 29,5 × 32 cm, issue de la série Portes et fenêtres (no 51), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Numa Bassaget », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-229 (1)-Fol. → [I 1a, 4]](docannexe/image/51660/img-4-small517.jpg)
Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Dc-229 (1)-Fol.
Fig. 77b Numa Bassaget, Manuscrits réservés à notre reverendissime abbé, 1832 [BdF, 18 août 1832], lithographie, 26,5 × 32,5 cm, issue de la série Portes et fenêtres (no 52), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Numa Bassaget », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-229 (1)-Fol. → [I 1a, 4]
![Fig. 77b Numa Bassaget, Manuscrits réservés à notre reverendissime abbé, 1832 [BdF, 18 août 1832], lithographie, 26,5 × 32,5 cm, issue de la série Portes et fenêtres (no 52), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Numa Bassaget », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-229 (1)-Fol. → [I 1a, 4]](docannexe/image/51660/img-5-small517.jpg)
Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Dc-229 (1)-Fol.
- 22 Une note de la liasse O « Prostitution, jeu » traite également de cette zone d’indistinction où se (...)
- 23 Le parapluie est devenu un objet à la mode sous le règne de Louis-Philippe. Dans les caricatures, o (...)
14Dans une autre note, Benjamin évoque d’autres images des années 1830 dont les représentations « grivoises » jouent avec la limite entre espace privé et espace public – en s’en tenant toutefois à des considérations générales22. De même, sa note sur les caricatures montrant les divers usages que l’on peut faire d’un parapluie dans l’espace public pour se mettre à l’abri des regards se rapporte elle aussi à cette thématique (fig. 78)23, mais c’est en examinant une vignette de Pelcoq que l’on comprendra mieux en quoi l’attention tournée vers l’érotisme a partie liée avec un « refoulement » du politique.
Fig. 78 John Grand-Carteret, Le Décolleté et le Retroussé, t. 2 : Un siècle de gauloiserie (1800), Paris, 1910, p. 56, avec en bas une gravure de Victor Adam, Pendant, lithographie, issue de la série Petites Macédoines publiée en 1832-1833 chez Aubert → [D 1a, 6]
![Fig. 78 John Grand-Carteret, Le Décolleté et le Retroussé, t. 2 : Un siècle de gauloiserie (1800), Paris, 1910, p. 56, avec en bas une gravure de Victor Adam, Pendant, lithographie, issue de la série Petites Macédoines publiée en 1832-1833 chez Aubert → [D 1a, 6]](docannexe/image/51660/img-6-small517.jpg)
Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, 8-LI2-184 (A,2), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5760128r/f63.item.r=Le%20d%C3%A9collet%C3%A9%20et%20le%20retrouss%C3%A9
- 24 [O 9a, 1] GS V, p. 632 ; Passages, p. 524. Eduard Fuchs, Karikatur der europäischen Völker, 4e édit (...)
15Benjamin fait référence, dans la liasse O « Prostitution, jeu », à une vignette tirée du second volume de l’histoire de la caricature des peuples européens d’Eduard Fuchs, qui l’introduit sommairement en ces termes : « J. Pellcoq [en réalité Pelcoq] présente la jambe dressée en l’air pendant le cancan avec la légende : “Présentez armes24 !” » (fig. 79). L’image n’y est certes pas commentée davantage, mais son interprétation se laisse aisément déduire du contexte, puisqu’elle s’intègre dans un chapitre intitulé « La reine Cocotte », qui explique comment l’érotisme s’est substitué dans la vie publique, sous le Second Empire, au débat sur les idéaux politiques. Ce que Fuchs énonce ainsi :
- 25 Ibid., p. 149-150.
« Tandis que le temps de 1848 était masculin, il devient à présent féminin […], mais entendons-le bien : ce n’est pas la femme en tant que notion générale qui règne […], mais seulement une espèce bien définie, précisément circonscrite : la femme qui est disposée à faire de l’érotisme le seul but de sa vie […] ou pour le dire brièvement, d’un mot de l’époque, la femme comme cocotte25. »
Fig. 79 Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker [1901], 4e édition augmentée, Munich, 1921, t. II, p. 171, avec une image de Jules Pelcoq, [Présentez armes !], gravure sur bois → [O 9a, 1]
![Fig. 79 Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker [1901], 4e édition augmentée, Munich, 1921, t. II, p. 171, avec une image de Jules Pelcoq, [Présentez armes !], gravure sur bois → [O 9a, 1]](docannexe/image/51660/img-7-small517.jpg)
Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Tf-15 (C)-4, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb403622217
16À la révolution de 1848 ont d’abord succédé les courtes années de la Deuxième République, bientôt remplacée, après le coup d’État du 2 décembre 1851 et la proclamation de Napoléon III, par le Second Empire. Selon Fuchs, les questions politiques ont été évincées à ce moment-là de la vie publique, toute l’attention se reportant sur l’érotisme comme fin en soi. Benjamin ne fait aucun commentaire de la vignette, mais on peut supposer que s’il l’a retenue, c’est en la reliant à la thèse de Fuchs. Chez lui, l’intérêt pour l’érotisme est associé à la monarchie de Juillet et à l’intérieur, tandis que Fuchs le tient pour caractéristique du Second Empire et de l’espace public.
- 26 GS V, p. 52 ; Passages, p. 41.
- 27 En constatant l’absence de figures sur la planche de Martinet, Nathalie Jakobowicz conclut que c’es (...)
17L’intérieur était, pour la bourgeoisie, une des façons de se protéger des aléas politiques. On pourra se faire une idée plus nette des événements en question en examinant les images qui s’y rapportent. Dans son exposé, Benjamin écrit : « Avec la révolution de Juillet, la bourgeoisie a réalisé les buts de 1789 (Marx)26. » Lors de la révolution qui éclata après que Charles X eut promulgué le 25 juillet 1830 les « ordonnances de Saint-Cloud » et la dissolution des chambres afin d’obtenir des élections plus favorables aux royalistes, la bourgeoisie et le peuple se sont soulevés ensemble contre la monarchie. Benjamin a retenu plusieurs gravures de 1830 qui font sentir toute la violence de cet épisode révolutionnaire. Elles montrent « les insurgés jetant par les fenêtres toutes sortes de meubles sur les militaires » – du simple banc de bois aux luxueux fauteuils Empire en passant par des commodes bourgeoises, comme on l’aperçoit sur la lithographie de Victor Adam (fig. 80a). La planche de Martinet fait voir d’autres ustensiles de ménage : cruches, cuvettes, seaux (fig. 80b). La diversité des objets renvoie aux différentes classes sociales qui se sont révoltées d’un même mouvement – députés libéraux, bourgeoisie, artisans et ouvriers. Cette fonction métonymique est encore renforcée par le fait qu’on ne voit pratiquement aucun insurgé aux fenêtres et que les meubles semblent se mouvoir d’eux-mêmes27. Au-delà de sa fonction de projectile, le mobilier symbolise ici la lutte commune de la bourgeoisie et du prolétariat, unis lors des « Trois Glorieuses » pour renverser Charles X.
Fig. 80a Victor Adam (dessinateur) et Victor Hippolyte Delaporte (graveur), Rue St Antoine, 1830 [BdF, 9 octobre 1830], lithographie, 19,5 × 27,8 cm (image), 24,7 × 34,5 cm (planche), dans le recueil « L’histoire de France, 27-28 juillet 1830 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Qb-1 (1830-07-27/1830-07-28)-Fol. → [E 7a, 3]
![Fig. 80a Victor Adam (dessinateur) et Victor Hippolyte Delaporte (graveur), Rue St Antoine, 1830 [BdF, 9 octobre 1830], lithographie, 19,5 × 27,8 cm (image), 24,7 × 34,5 cm (planche), dans le recueil « L’histoire de France, 27-28 juillet 1830 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Qb-1 (1830-07-27/1830-07-28)-Fol. → [E 7a, 3]](docannexe/image/51660/img-8-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, QB-1 (1830-07-27/1830-07-28)-FOL, https://images.bnf.fr/#/detail/926224/1
Fig. 80b Achille Martinet (dessinateur) et Victor Hippolyte Delaporte (graveur), Combat dans la rue St Antoine, 1831 [BdF, 2 juillet 1831], lithographie, 27,5 × 40,7 cm (image), 38 × 51,5 cm (planche), dans le recueil « L’histoire de France, 27-28 juillet 1830 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Qb-1 (1830-07-27/1830-07-28)-Fol. → [E 7a, 3]
![Fig. 80b Achille Martinet (dessinateur) et Victor Hippolyte Delaporte (graveur), Combat dans la rue St Antoine, 1831 [BdF, 2 juillet 1831], lithographie, 27,5 × 40,7 cm (image), 38 × 51,5 cm (planche), dans le recueil « L’histoire de France, 27-28 juillet 1830 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Qb-1 (1830-07-27/1830-07-28)-Fol. → [E 7a, 3]](docannexe/image/51660/img-9-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, QB-1 (1830-07-27/1830-07-28)-FOL, https://images.bnf.fr/#/detail/875965/2
18Or, après l’abdication et la fuite du roi, la république n’est pas proclamée. Le duc d’Orléans est intronisé nouveau roi des Français sous le nom de Louis-Philippe Ier. Le « roi-citoyen » modifie la loi électorale au profit de la bourgeoisie très fortunée, de sorte que la monarchie réussit à se maintenir avec l’appui de cette caste. La grande bourgeoisie assoit ainsi son pouvoir et son rôle dans la société aux côtés de l’aristocratie ; elle « réalise ses buts » en prenant ses distances avec les classes inférieures. Contrairement à ce que montraient les gravures de 1830, le mobilier bourgeois n’est plus jeté par les fenêtres pour réclamer plus de justice sociale. Désormais décliné en styles qui reprennent, à l’instar du « néo-rococo », le vocabulaire formel de l’Ancien Régime, il reste dans les intérieurs et devient le signe de l’ascension sociale. Si « les réflexions que le particulier consacre à ses affaires » ne doivent pas être complétées par « des réflexions sur sa fonction sociale », c’est que la bourgeoisie a sacrifié à ses propres ambitions les buts du reste de la population et le souci d’une véritable redistribution des richesses – elle les a « refoulés ».
19Cette corrélation entre un imaginaire fondé sur le refoulement et les structures de domination caractéristiques de l’époque transparaît également dans la mode de l’orientalisme. Dans son exposé, Benjamin parle du « lointain » qui est « assemblé » dans l’intérieur. Plusieurs entrées de la liasse I font mention de décors et d’objets exotiques. Les images sélectionnées attestent certes le goût contemporain pour l’orientalisme, mais elles montrent une scène de théâtre et un café, et non pas des intérieurs. Si nous les introduisons cependant ici, c’est que ces deux planches donnent à voir une mise en scène de l’exotisme qui n’est pas sans rapport avec l’aménagement des espaces privés.
- 28 [A 7, 3] GS V, p. 98 ; Passages, p. 78.
- 29 Sur la pièce et le regard universaliste qu’elle pose sur l’Orient comme surface de projection de l’ (...)
20Dans la note sur la première image, Benjamin se contente d’en indiquer le genre, l’époque et le titre : « Une gravure de l’Empire : “La danse du schall dans Les Trois Sultanes”. C<abinet> d<es> E<stampes>28 ». Ce cuivre de 1822 (donc un peu postérieur à l’Empire) montre une scène de danse tirée de la comédie Les Trois Sultanes ou Soliman II, de Charles Simon Favart (1710-1792). L’argument de la pièce repose sur des faits réels : l’histoire de la Ruthène Roxelane, qui fut enlevée par des Tatars de Crimée, emmenée comme esclave et vendue au sultan ottoman Soliman le Magnifique, qui la fit entrer dans son harem29. La jeune femme réussit à gagner les faveurs du souverain, qui lui rendit sa liberté avant de l’épouser en 1520. Dans la version de Favart, Roxelane a deux rivales, l’Espagnole Elmira et la Caucasienne Delia, qui se tiennent ici debout derrière le fauteuil du sultan et assistent à l’ensorcelante danse du châle de la future favorite. La gravure ne figure pas l’épisode comme une scène de théâtre ; elle le transpose au milieu du jardin du sérail (fig. 81).
Fig. 81 Dessinateur non identifié (Bosselmann ou Nargeot ?), La danse du schall dans les trois sultanes, 1822 [BdF, 27 mars 1822], gravure sur cuivre au pointillé, 14 × 22 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Pièces relatives au théâtre … Les Trois Sultanes », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tb-mat. 1(a) → [A 7, 3]
![Fig. 81 Dessinateur non identifié (Bosselmann ou Nargeot ?), La danse du schall dans les trois sultanes, 1822 [BdF, 27 mars 1822], gravure sur cuivre au pointillé, 14 × 22 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Pièces relatives au théâtre … Les Trois Sultanes », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tb-mat. 1(a) → [A 7, 3]](docannexe/image/51660/img-10-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TB-MAT 1 (A), boîte TR-TU, https://images.bnf.fr/detail/817237
- 30 Sur la popularité de cette comédie, voir John M. MacKenzie, Orientalism. History, Theory and the Ar (...)
- 31 Voir entre autres [A 6, 1] GS V, p. 96 ; Passages, p. 76.
- 32 Voir l’entrée « Schaltanz » in Meyers Konversationslexikon, vol. 17, Leipzig et al., 1905, p. 688. (...)
21Il n’y a pas de scène de danse du châle dans la pièce de Favart ; c’est un élément de mise en scène qui a été ajouté au spectacle30. Après que la mode du châle eut été introduite à Paris dans le sillage de la campagne d’Égypte de Napoléon Bonaparte (1798-1801)31, il devint fréquent d’intégrer des danses du châle dans les pièces et ballets à sujets orientaux32. Outre l’influence de la mode sur le théâtre, Benjamin observe que le mouvement peut parfois s’inverser :
- 33 [A 2, 9] GS V, p. 87 ; Passages, p. 69.
« À cette époque, le théâtre servait aussi à baptiser les nouveautés. Chapeaux à la Tarare, à la Théodore, à la Figaro, à la Grande-Prêtresse, à l’Iphigénie, à la Calprenade, à la Victoire33. »
22Mode ou fantaisies scéniques, les prédilections qui gouvernent le goût du public s’enchevêtrent diversement. Plusieurs décennies avant la publicité illustrée, le châle est associé ici à l’imaginaire de la séduction et de l’Orient.
23Dans la seconde planche, l’exotique est également mis en scène, mais pas au théâtre : il sert ici de décor à un grand établissement parisien, le Café des Mauresques, sur le boulevard Saint-Denis :
- 34 [U 11a, 6] GS V, p. 730-731 ; Passages, p. 606.
« Une lithographie de 1842 représente le “Divan des Algériennes à Paris” du “Café des Mauresques”. Au fond d’un café où des indigènes côtoient des Européens, trois odalisques sont assises, serrées les unes contre les autres, sur un minuscule divan au-dessous d’un miroir. Elles fument des narguilés. C<abinet> d<es> E<stampes>34 »
- 35 Sur cette lithographie et sur la fonction décorative de ses figures féminines, voir Kranz, Raumgewo (...)
24Les quatre odalisques algériennes fument des narguilés, se rafraîchissent en agitant des éventails ou se contentent de prendre des poses décoratives (fig. 82). Elles n’ont manifestement aucun autre rôle à remplir, aucun échange ne s’établit d’ailleurs avec le public parisien de l’établissement, elles ne font que composer un tableau vivant35. Le miroir que Benjamin évoque dans sa note permet en outre aux visiteurs d’admirer les femmes de dos (même si aucune image ne vient ici se refléter dans la glace). Le second miroir sur le mur de gauche leur offre encore une autre perspective, le jeu des reflets multipliant la présence des odalisques dans l’espace. Le divan est installé sur une sorte d’estrade et encadré par de grands rideaux, ce qui accentue l’impression d’assister à une petite scène de théâtre destinée à divertir un public avide de couleurs orientales.
Fig. 82 Marie-François Dien (ou d’Alex ?), Divan des Algeriennes à Paris. Café des Mauresques, 1846 [BdF, 2 mai 1846], lithographie, 34,5 × 50 cm, dans le recueil « Topographie de Paris. 10e arrondissement, 38e quartier : boulevard Saint-Denis, rue du Faubourg-Saint-Denis », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-289 (7)-Fol., H 72859 → [U 11a, 6]
![Fig. 82 Marie-François Dien (ou d’Alex ?), Divan des Algeriennes à Paris. Café des Mauresques, 1846 [BdF, 2 mai 1846], lithographie, 34,5 × 50 cm, dans le recueil « Topographie de Paris. 10e arrondissement, 38e quartier : boulevard Saint-Denis, rue du Faubourg-Saint-Denis », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-289 (7)-Fol., H 72859 → [U 11a, 6]](docannexe/image/51660/img-11-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, VA-289 (7)-FOL, H 72859, https://images.bnf.fr/#/detail/727009/6
- 36 Voir Michel Levallois et Philippe Régnier, « De l’Égypte à l’Algérie », in Le Siècle des saint-simo (...)
- 37 On peut en outre faire un lien entre le spectacle de ces femmes algériennes au Café des Mauresques (...)
25Benjamin a rangé cette planche dans la liasse U « Saint-Simon […] ». La première idée qui vient dès lors à l’esprit est celle de l’engagement des saint-simoniens dans les débats autour de l’avenir de la colonie d’Algérie, après que la France eut conquis le pays en 1830. Enfantin a travaillé de 1839 à 1841 à Alger et ses disciples ont largement participé à la construction des infrastructures du pays, à la mise en place de son système bancaire et à l’exploitation de ses mines36. Dans son exposé, Benjamin a évoqué les saint-simoniens à propos de la préhistoire des expositions universelles. Le Café des Mauresques pourrait s’inscrire dans ce contexte, premièrement parce qu’il témoigne de l’ascension de la France au rang de puissance coloniale et deuxièmement parce que son aménagement intérieur annonce, en réduction, la manière dont on allait décorer, « dans le goût des contes orientaux », les gigantesques pavillons des expositions universelles, comme Benjamin le fait observer dans sa note sur les aquarelles du Crystal Palace londonien de 1851 ([G 2a, 7] fig. 62)37.
26Chacune de ces notes iconographiques présentant des recoupements avec plusieurs chapitres de l’exposé, elles ne sont traitées ici qu’incidemment. Le lien qui les rattache au quatrième chapitre se laisse cependant établir sans peine, en s’aidant des diverses entrées de la liasse I qui documentent la mode orientale en vogue à cette époque. Ainsi Benjamin introduit-il une citation de Gutzkow par ces mots :
- 38 [I 1a, 5] GS V, p. 284 ; Passages, p. 232.
« À propos de l’intérieur rêveur, si possible oriental : “Chacun ici ne rêve […] que des prodiges des Mille et Une Nuits. […].” Gutzkow, Briefe aus Paris, II <Leipzig, 1842>, p. 9338. »
- 39 Voir cette autre remarque, également pour l’année 1842 : « Gutzkow rapporte que les salons étaient (...)
- 40 Voir Muthesius, The Poetic Home, 2009, p. 207.
27On pourrait en donner d’autres exemples39. De fait, c’est surtout dans les espaces privés que l’on trouvait des décorations orientales à Paris au xixe siècle, le plus souvent dans les boudoirs ou les fumoirs40.
- 41 Le fait que les odalisques (même s’il ne s’agissait sans doute pas de véritables femmes de harem – (...)
28Mais ce qui rattache ces images au chapitre de l’exposé sur l’intérieur, c’est en définitive leur rapport chaque fois implicite avec une réalité politique cachée : les campagnes napoléoniennes dans la danse du châle, la colonisation dans le divan algérien. Sous couvert d’une mise en scène de l’étranger et de ses charmes, on se délecte en réalité d’un pouvoir politique41. Si ces planches, auxquelles on peut ajouter les lithographies de Montaut, ne montrent pas des intérieurs bourgeois, c’est tout de même autour de l’intérieur que s’assemblent un grand nombre d’images qui figurent toutes des scènes fictives et témoignent du besoin de mondes imaginaires dans le Paris bourgeois du xixe siècle.
Daumier au Salon
- 42 De la très abondante littérature sur Daumier, nous ne mentionnerons ici que quelques ouvrages et ca (...)
- 43 La liasse b « Daumier », GS V, p. 899-902 ; Passages, p. 748-750. Voir Isabel Kranz, « Sammler, Bür (...)
La dernière note iconographique de la liasse I aborde un autre thème : le rapport entre l’aménagement des intérieurs bourgeois et l’art de Salon. Elle évoque une caricature d’Honoré Daumier42, sa seule œuvre que Benjamin cite concrètement, alors que l’artiste a une assez grande importance dans le projet des Passages en raison de sa position historique, une liasse lui étant même spécialement consacrée43.
- 44 Depuis la fin des années 1830, Daumier a réalisé une quantité de caricatures sur les Salons annuels (...)
- 45 Cela correspond en gros aux dates du Salon, qui s’est tenu du 1er mai au 20 juin 1865. Dans le cata (...)
29La lithographie représente une scène du Salon de 186544. Elle fait partie d’une série de onze caricatures que Daumier a publiées entre le 10 mai et le 24 juin sous le titre « Croquis pris au Salon »45. Observations ou scènes saisies sur le vif, ces « croquis » s’appliquent moins à présenter telle ou telle œuvre exposée qu’à montrer le comportement des artistes, du public et des critiques. Pris tous ensemble, ils posent un regard critique sur l’exposition parisienne, révélant qu’elle sert davantage les intérêts personnels des participants que la cause de l’art. La note de Benjamin se rapporte à la sixième feuille de la série :
- 46 [I 5a, 1] GS V, p. 294 ; Passages, p. 241. Benjamin cite la légende de la planche en la modifiant l (...)
« Un “Croquis pris au Salon” de Daumier. Un amateur tout seul, montrant un tableau qui représente deux misérables peupliers dans un paysage de plaine. “Quelle société abâtardie et corrompue que la nôtre […] tous ces gens ne regardent que des tableaux représentant des scènes plus ou moins monstrueuses, pas un ne s’arrête devant une toile nous représentant l’image de la belle et pure nature46…” »
- 47 Voir aussi Wohlgemuth, Honoré Daumier, 1996, p. 170-171.
- 48 Il s’agit donc d’un peintre qui a tout aussi peu de succès que celui caricaturé par Alophe dans sa (...)
30La lithographie montre un peintre (Benjamin y voit un « amateur ») se tenant devant un mur de tableaux accrochés de façon si serrée qu’ils se touchent. L’artiste s’indigne avec de grands gestes que personne ne s’arrête devant sa toile (fig. 83). La faute en revient, explique-t-il, au goût dévoyé d’une « société abâtardie et corrompue » qui ne sait plus honorer « l’image de la belle et pure nature »47. Dans sa description, Benjamin évoque cependant « deux misérables peupliers dans un paysage de plaine », et c’est sans doute dans ce mince sujet qu’il faut chercher la véritable raison du désintérêt du public48.
Fig. 83 Honoré Daumier, Quelle société abatardie et corrompue que la nôtre !, 1865, lithographie, 26,5 × 24 cm (image), 42,2 × 29,2 cm (planche), issue de la série Croquis pris au Salon par Daumier (no 6), parue dans Le Charivari, 34e année, 1er juin 1865, p. 3, et conservée dans le recueil « Pièces sur les arts, xve-xxe siècle. Le public : expositions, salons, collections, critiques et ventes de 1851 à 1869 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Kc-164 (11)-Fol., LD 3442-2 → [I 5a, 1]
![Fig. 83 Honoré Daumier, Quelle société abatardie et corrompue que la nôtre !, 1865, lithographie, 26,5 × 24 cm (image), 42,2 × 29,2 cm (planche), issue de la série Croquis pris au Salon par Daumier (no 6), parue dans Le Charivari, 34e année, 1er juin 1865, p. 3, et conservée dans le recueil « Pièces sur les arts, xve-xxe siècle. Le public : expositions, salons, collections, critiques et ventes de 1851 à 1869 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Kc-164 (11)-Fol., LD 3442-2 → [I 5a, 1]](docannexe/image/51660/img-12-small517.jpg)
Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Fonds du service reproduction, 4-Lc2-1328, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30609255/f3.item ; et gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, DC-180 (J, 29)-FOL (recueil Œuvre de Honoré Daumier), https://images.bnf.fr/#/detail/861828/9
- 49 À partir de 1830 et jusque dans les années 1860, l’école de Barbizon se réunissait tous les ans prè (...)
31Par sa critique, le peintre s’inscrivait lui-même dans un débat qui, en 1865, battait déjà son plein depuis une bonne dizaine d’années. D’un côté, il y avait la conception académique de l’art – avec ses « scènes monstrueuses » qui nourrissaient tous les genres : peinture d’histoire, mythologie antique, sujets religieux ou scènes de genre. De l’autre, on trouvait le réalisme et les peintres de paysage réunis autour de l’école de Barbizon, qui travaillaient en plein air et s’employaient à représenter la nature telle qu’elle était, sans l’idéaliser par la composition ou en y ajoutant des figures et des éléments de décor49.
- 50 Voir Bruce Laughton, The Drawings of Daumier and Millet, New Haven/Londres, 1991, p. 4-5.
- 51 Voir aussi les deux caricatures sur les peintres de plein air que Daumier réalise en 1865 : « Les a (...)
- 52 Nombreuses sont aussi les caricatures où Daumier critique l’art académique, par exemple la célèbre (...)
32Daumier était certes assez proche des artistes les plus éminents de Barbizon – Théodore Rousseau (1812-1867), Jean-François Millet (1814-1875) et d’autres50 –, mais il ne manqua pas de se moquer, dans plusieurs de ses caricatures, de ces peintres de plein air qui ne faisaient que suivre un principe sans se hisser eux-mêmes à une véritable qualité artistique51. Le peintre de sa lithographie prétend qu’il suffit de prendre le contre-pied du canon dominant et de copier la nouvelle façon de peindre. Si Daumier était le premier à rejeter l’académisme52, il s’en fallait pourtant de beaucoup qu’il se laissât berner par la première banalité venue, comme celle de sa caricature. La seule chose qui comptait, ce n’était pas la querelle des styles, mais la question de la bonne ou de la mauvaise peinture.
- 53 [I 2a, 7] GS V, p. 288 ; Passages, p. 236. On pourrait donner comme exemples les deux tableaux d’Al (...)
- 54 [I 5, 1] GS V, p. 293 ; Passages, p. 240-241. Benjamin rapporte ici des propos de Jules Breton, dan (...)
- 55 [L 3, 4] GS V, p. 518 ; Passages, p. 429.
33En examinant quelques-unes des entrées précédentes, on comprendra mieux que Benjamin ait choisi d’intégrer la planche de Daumier à sa liasse sur l’intérieur. On y trouve d’abord un propos d’Antoine Wiertz critiquant certains artistes qui se contentent de copier des motifs à succès pour répondre à la demande : « Le même tableau peut se recopier vingt fois, sans fatiguer la vente, et, la vogue aidant, chaque salon bien tenu veut posséder un de ces meubles à la mode53. » En considérant toute peinture purement décorative comme un « meuble », le jugement de Wiertz établit le lien avec l’intérieur. Une note qui suit précise le genre de tableaux qui était « à la mode » : « Sur la peinture illusionniste du “juste milieu” : “Le peintre doit […] être un bon dramaturge, un bon costumier et un metteur en scène habile […]. Le public s’intéresse beaucoup plus au sujet qu’à l’aspect plastique. […] Partout, on admirait le miracle du trompe-l’œil54.” » La prédilection du public se réglait sur le canon académique, qui commandait que la peinture fût narrative et illusionniste. Dans la liasse L « Maison de rêve, musée », Benjamin retient une caricature montrant des peintres amateurs en train de copier des tableaux académiques au musée, et qui le font avec un enthousiasme exagéré (fig. 84a, b) : « Une gravure datant de 1830 environ, peut-être légèrement antérieure, représente des copistes au travail, dans différentes attitudes extatiques. Légendes : “Les inspirés au musée”55… » Ces copistes croient pouvoir atteindre une vraie valeur artistique par leur seul zèle, mais la caricature ne prend même pas la peine de montrer leurs essais, tant ils sont sans intérêt. Elle se contente de parodier les poses pleines d’afféterie de ces pseudo-artistes « inspirés ». L’artiste de Daumier se plaint précisément de ce goût que les notes précédentes de la liasse I ont désigné comme étant caractéristique de l’aménagement des intérieurs bourgeois. S’il fait certes valoir une critique légitime, sa contre-proposition n’apparaît pas pour autant comme une solution pertinente ; on dirait plutôt un faux-fuyant, le pauvre peintre de plein air cherchant à échapper à la « société abâtardie et corrompue » en trouvant refuge dans la « belle et pure nature ».
Fig. 84a G.F. Camille, Les inspirés au musée, pl. 1, 1829 [BdF, 7 novembre 1829], lithographie, 29 × 23 cm (image), 36 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 32 et 33 ; Benjamin parle dans sa note d’« une gravure », sans indiquer à laquelle des deux planches homonymes réunies dans le portefeuille du Cabinet des estampes il se réfère. → [L 3, 4]
![Fig. 84a G.F. Camille, Les inspirés au musée, pl. 1, 1829 [BdF, 7 novembre 1829], lithographie, 29 × 23 cm (image), 36 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 32 et 33 ; Benjamin parle dans sa note d’« une gravure », sans indiquer à laquelle des deux planches homonymes réunies dans le portefeuille du Cabinet des estampes il se réfère. → [L 3, 4]](docannexe/image/51660/img-13-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 32, https://images.bnf.fr/#/detail/888151/9 et pl. 33 (ci-dessous), https://images.bnf.fr/#/detail/766367/12
Fig. 84b G.F. Camille, Les inspirés au musée, pl. 2, 1829 [BdF, 7 novembre 1829], lithographie, 29 × 23 cm (image), 36 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 32 et 33 ; Benjamin parle dans sa note d’« une gravure », sans indiquer à laquelle des deux planches homonymes réunies dans le portefeuille du Cabinet des estampes il se réfère. → [L 3, 4]
![Fig. 84b G.F. Camille, Les inspirés au musée, pl. 2, 1829 [BdF, 7 novembre 1829], lithographie, 29 × 23 cm (image), 36 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 32 et 33 ; Benjamin parle dans sa note d’« une gravure », sans indiquer à laquelle des deux planches homonymes réunies dans le portefeuille du Cabinet des estampes il se réfère. → [L 3, 4]](docannexe/image/51660/img-14-small517.jpg)
Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 32 (ci-dessus), https://images.bnf.fr/#/detail/888151/9 et pl. 33, https://images.bnf.fr/#/detail/766367/12
- 56 Voir « Sur le bourgeois de Daumier […] » ([b 1, 2] GS V, p. 899 ; Passages, p. 748) ; « “Grâce à [… (...)
- 57 [b 1, 4] GS V, p. 899 ; Passages, p. 748.
34Daumier fut lui-même un artiste qui sut au contraire porter un regard critique sur son époque, dans tous ses aspects, et inventer un langage pictural adapté à son temps. Des vingt entrées de la liasse b « Daumier », dix lui sont consacrées, dont quatre à ses représentations de la bourgeoisie56. Benjamin a donc prêté une attention toute particulière à ce versant de son œuvre. Il cite à ce propos un extrait de l’histoire de la caricature chez les peuples européens d’Eduard Fuchs : « Grâce à Monnier, Gavarni, Daumier, la société bourgeoise de ce siècle s’est ouverte à l’art57. » Comme Grandville, Daumier comptait dans les années 1830 parmi les dessinateurs politiques les plus illustres de La Caricature et du Charivari, lesquels furent contraints, après l’adoption des lois sur la presse de septembre 1835, d’abandonner ce terrain. Contrairement à Grandville et à ses fantaisies cryptées, Daumier s’est employé à observer avec précision et mordant la vie quotidienne de la grande ville, en s’attachant notamment à la bourgeoisie et en continuant de publier ses planches dans Le Charivari.
35Alors que l’intérieur symbolisait l’illusion et la fantasmagorie, l’art de Daumier est celui d’une représentation désenchantée et ironique de la réalité. Les deux perspectives s’opposent, mais au cœur de chacune il y a la bourgeoisie parisienne – d’un côté telle qu’elle voulait se voir, de l’autre telle qu’elle était vue par les yeux de Daumier.
§
- 58 Sur la corrélation entre le roman policier, la photographie et la recherche des traces laissées par (...)
36Seuls quelques aspects de l’intérieur sont traités dans les notes iconographiques. Aucun document qui en expliquerait la genèse ou l’aménagement n’y est mentionné. De même, les phénomènes auxquels Benjamin consacre un paragraphe du chapitre (le Modern Style, le collectionneur, le roman policier) n’y sont pas abordés58. Ou bien les planches retenues sont de pures inventions (chez Montaut ou Bassaget), ou bien elles reproduisent des mises en scène orientalisantes (au théâtre ou au café). Les unes et les autres montrent donc des fictions qui se jouent dans l’intérieur ou autour de lui – fictions à travers lesquelles s’opère une dépolitisation de l’espace privé. Ainsi font-elles écho au thème principal de ce chapitre de l’exposé, qui examine l’intérieur comme lieu des fantasmagories et du refoulement du monde social extérieur.
37Avec Daumier et ses caricatures de la société contemporaine naît un nouveau langage qui dépeint la vie quotidienne dans la métropole parisienne. Dans le chapitre suivant de son exposé, Benjamin analyse d’autres aspects de l’avènement d’un art spécifique à la grande ville.
Notes de fin
1 Sur l’intérieur bourgeois parisien au xixe siècle, voir surtout Stefan Muthesius, The Poetic Home. Designing the 19th Century Domestic Interior, Londres, 2009 ; voir en outre Mario Praz, An Illustrated History of Furnishing from the Renaissance to the 20th Century, New York, 1964 (dès le début des années 1960, Mario Praz prend en compte les réflexions de Benjamin sur l’intérieur ; voir p. 25-29) ; Peter Thornton, Innenarchitektur in drei Jahrhunderten. Die Wohnungseinrichtung nach zeitgenössischen Zeugnissen von 1620 bis 1920, Herford, 1988, p. 210-307 (le chapitre « 1820-1870 ») ; Francesca Berry, « Lived Perspectives: the art of the French nineteenth-century interior », in Jeremy Aynsey et Charlotte Grant (dir.), Imagined Interiors: Representing the Domestic Interior since the Renaissance, Londres, 2006, p. 160-182 ; du point de vue des sciences de la culture et avec de nombreuses références à Benjamin, voir aussi Christoph Asendorf, Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert, Gießen, 1984 (Werkbund-Archiv, vol. 13), p. 86-99 (le chapitre IX, « Das Interieur oder die Dinge im bürgerlichen Alltag »).
2 Voir notamment Wolfgang von Hippel et Bernhard Stier, Europa zwischen Reform und Revolution 1800-1850, Stuttgart, 2012, p. 125-131 (le chapitre « Die Julimonarchie im Zeichen des großbürgerlichen “juste milieu” (1830-1848) – Politik, Wirtschaft, soziale Entwicklungen »).
3 GS V, p. 52 ; Passages, p. 40.
4 Il ne s’agit donc pas du collectionneur érudit, incarné par Eduard Fuchs, mais d’un autre type de collectionneur. Voir à ce sujet Kranz, Raumgewordene Vergangenheit, 2011, p. 199-204 (le chapitre « Physiognomie des Sammlers ») ; voir aussi Köhn, « Sammler », in Opitz et Wizisla (dir.), Benjamins Begriffe, 2000, vol. 2, p. 695-724.
5 GS IV, p. 88 ; WuN 8, p. 15 ; Sens unique, p. 114-115. Dans la succession de Benjamin sont conservées deux photographies de Sasha Stone, qui montrent le même genre d’intérieur bourgeois que celui décrit dans « Luxueux appartement meublé de dix pièces ». Voir à ce sujet Schöttker, « Benjamins Bilderwelten », 2004, p. 18-19 ; Nitsche, Walter Benjamins Gebrauch der Fotografie, 2010, p. 172.
6 GS II, p. 213-218 ; Œuvres II, p. 364-372. Dans une note de la liasse I « L’intérieur, la trace », Benjamin fait observer que l’architecture du xxe siècle, avec son goût pour la transparence et le verre, a mis fin à l’ancienne façon d’habiter ([I 4, 4] GS V, p. 292 ; Passages, p. 239). Sur cette opposition, voir surtout Charles Rice, The Emergence of the Interior. Architecture, Modernity, Domesticity, Londres/New York, 2007, p. 9-36 (le chapitre « Irrecoverable inhabitations: Walter Benjamin and histories of the Interior »), en particulier p. 17 et suiv.
7 Dans son étude sur les intérieurs bourgeois en Allemagne entre 1850 et 1918, Ernst Stiebel fait remarquer, à propos du regard de Benjamin sur le salon de son enfance, qu’il se porte exclusivement sur l’esthétique de la décoration intérieure, en négligeant la vie « parentale » qui s’y déroulait le soir. Voir Ernst Stiebel, Der großbürgerliche Salon 1850-1918. Geselligkeit und Wohnkultur, Berlin, 1999, p. 15.
8 GS I, p. 548 et suiv. ; Baudelaire, p. 741 et suiv.
9 GS V, p. 52 ; Passages, p. 41.
10 Le lithographe Charles Bargue, qui a transposé les dessins de Montaut, comptait parmi les graveurs les plus recherchés de son temps. Il a travaillé en étroite collaboration avec le peintre Jean-Léon Gérôme et avec la maison Goupil & Cie, l’un des principaux marchands d’art et éditeurs parisiens du xixe siècle. Voir Gerald M. Ackermann, « Le cours de dessin Bargue-Gérôme. Goupil & Cie s’attaque à un problème national », in Gérôme & Goupil. Art et entreprise, cat. exp., 2000, p. 55-66, ici p. 56-59.
11 [I 1, 7] GS V, p. 282 ; Passages, p. 231.
12 Sur le boudoir parisien du xixe siècle, voir Muthesius, The Poetic Home, 2009, p. 157-158.
13 Sur le néo-rococo, voir Thornton, Innenarchitektur in drei Jahrhunderten, 1988, p. 216.
14 Alfred de Dreux a peint de nombreuses variations du motif des Amazones, qu’on aperçoit sur le dessin de Montaut avec des chiens de chasse. Voir Marie-Christine Renauld, L’Univers d’Alfred de Dreux. 1810-1860, Arles, 2008, catalogue raisonné, p. 6-20 (« Les Amazones »).
15 De même, le thème de L’Amour désarmé a également été peint en plusieurs versions par Diaz de la Peña ; voir Pierre Miquel et Rolande Miquel, Narcisse Diaz de la Peña (1807-1876), 2 vol., Paris, 2006, vol. 2, nos 2174 et suiv. Ces scènes mythologiques accrochées au mur font écho au motif de la beauté et de la séduction féminines traité dans cette lithographie.
16 Le terme a été forgé par Alexandre Dumas lui-même, qui publia en 1855 le roman Le Demi-monde. Le mot désigne l’univers équivoque des courtisanes et des prostituées menant en apparence une vie élégante et luxueuse.
17 Les autres femmes de la série ont également un compagnon de cette espèce. Si nous choisissons cette interprétation, c’est d’abord à cause du commentaire que Grand-Carteret a donné de cette image : « Et, rêveur, à ses pieds le chien attendait – telle une enseigne vivante ! » Voir la légende (fig. 76b). Par ailleurs, c’est parce que la morale est préservée qu’une telle gravure pouvait être accrochée dans les salons bourgeois. On peut objecter à cette interprétation que le chien est aussi figuré parfois comme un accessoire de la courtisane. Pour des exemples de cette polysémie, voir l’article « Hund », in Sigrid Dittrich et Lothar Dittrich, Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14.-17. Jahrhunderts, Petersberg, 2004, p. 226-245.
18 Ce genre de scènes érotiques d’intérieur était très en faveur sur le marché qui s’est constitué avec le développement de la lithographie à grand tirage destinée à un public urbain (et masculin). Voir à ce sujet l’étude exhaustive de Beatrice Farwell, French Popular Lithographic Imagery 1815-1870, vol. 11 : Pin-Ups and Erotica, Chicago, 1986, p. 1-28.
19 [I 1a, 4] GS V, p. 283 ; Passages, p. 232.
20 Nous suivons ici le commentaire de cette planche dans Henri Beraldi, Les Graveurs du xixe siècle. Guide de l’amateur d’estampes modernes, Paris, 1890, vol. 10, p. 226 : « Ces calicots, que dissimulent-ils dans ce rayon de nouveauté ? Soulevons le rayon. Des grisettes. »
21 Aux thèmes que Benjamin examine, on pourrait ajouter la dimension critique de certaines de ces planches, qui dénoncent la duplicité morale du clergé.
22 Une note de la liasse O « Prostitution, jeu » traite également de cette zone d’indistinction où se brouille la frontière entre les deux domaines. Benjamin y cite un extrait de l’Histoire des mœurs d’Eduard Fuchs : « “Nombre de lithographies galantes qui furent publiées dans les années trente du siècle passé firent en même temps l’objet d’une transcription obscène pour les amateurs d’images franchement érotiques […]. À la fin des années trente, ces plaisanteries passèrent peu à peu de mode.” Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Das bürgerliche Zeitalter, supplément, Munich, p. 309 » ([O 9a, 2] GS V, p. 632 ; Passages, p. 424). Le passage de la citation coupé par Benjamin indiquait : « Comment cela s’est fait, quelques gravures l’illustreront mieux que des mots. » Fuchs reproduit quatre exemples concrets et en évoque plusieurs autres. Ces illustrations font partie des images que Benjamin ne mentionne pas directement, raison pour laquelle nous les avons généralement laissées de côté dans la présente étude, même s’il les a eues sous les yeux au moment où il recopiait l’extrait de l’ouvrage de Fuchs.
23 Le parapluie est devenu un objet à la mode sous le règne de Louis-Philippe. Dans les caricatures, on en fait souvent un usage détourné : au lieu de protéger de la pluie, il sert surtout à se mettre à l’abri des regards dans l’espace public.
24 [O 9a, 1] GS V, p. 632 ; Passages, p. 524. Eduard Fuchs, Karikatur der europäischen Völker, 4e édition augmentée, 2 vol., Munich, 1921, vol. 2, p. 171. Fuchs écrit : « Le cancan, exactement comme la crinoline, est lui aussi le contre-pied du système dominant, il est l’Empire dansé. Effrontée, cynique, la danseuse de cancan fait parade de ses charmes devant tout le monde. »
25 Ibid., p. 149-150.
26 GS V, p. 52 ; Passages, p. 41.
27 En constatant l’absence de figures sur la planche de Martinet, Nathalie Jakobowicz conclut que c’est la ville elle-même, avec ses immeubles, qui symbolise l’insurrection ; voir Nathalie Jakobowicz, 1830. Le peuple de Paris, Rennes, 2009, p. 152.
28 [A 7, 3] GS V, p. 98 ; Passages, p. 78.
29 Sur la pièce et le regard universaliste qu’elle pose sur l’Orient comme surface de projection de l’« étranger », voir David Hammerbeck, « Les Trois Sultanes. French Enlightenment Comedy and the Veil », Journal of Dramatic Theory and Criticism, 18e année, 2004, no 2, p. 55-78. Dans la version de Favart, Roxelane est d’origine française. Son modèle historique venait cependant de Russie ; voir Roswitha Gost, Der Harem, Cologne, 1993, p. 95 et suiv. (le chapitre « Roxelana: Sultansgattin und Mutter von Prinzen »).
30 Sur la popularité de cette comédie, voir John M. MacKenzie, Orientalism. History, Theory and the Arts, Manchester, 1995, p. 144.
31 Voir entre autres [A 6, 1] GS V, p. 96 ; Passages, p. 76.
32 Voir l’entrée « Schaltanz » in Meyers Konversationslexikon, vol. 17, Leipzig et al., 1905, p. 688. Benjamin relève par ailleurs le lien entre la mode et le goût contemporain pour l’opéra en prenant l’exemple d’une autre pièce de 1828, La Muette de Portici, de Daniel-François-Esprit Auber, à propos de laquelle il note : « Elle devait avoir du succès à une époque où les draperies faisaient leur entrée triomphale (tout d’abord dans la mode avec les châles turcs) » ([B 4, 3] GS V, p. 120 ; Passages, p. 96).
33 [A 2, 9] GS V, p. 87 ; Passages, p. 69.
34 [U 11a, 6] GS V, p. 730-731 ; Passages, p. 606.
35 Sur cette lithographie et sur la fonction décorative de ses figures féminines, voir Kranz, Raumgewordene Vergangenheit, 2011, p. 216.
36 Voir Michel Levallois et Philippe Régnier, « De l’Égypte à l’Algérie », in Le Siècle des saint-simoniens. Du Nouveau Christianisme au canal de Suez, dir. par Nathalie Coilly et Philippe Régnier, cat. exp. Bibliothèque de l’Arsenal, Paris, 2006, p. 102-112.
37 On peut en outre faire un lien entre le spectacle de ces femmes algériennes au Café des Mauresques et les « exhibitions ethniques » qui seront bientôt présentées dans le cadre des expositions universelles. Voir Franziska Bollerey, « Setting the stage for modernity: the cosmos of the coffee houses », in id. et Christoph Grafe (dir.), Cafés and Bars. The Architecture of Public Display, Londres/New York, 2007, p. 44-81, ici p. 56.
38 [I 1a, 5] GS V, p. 284 ; Passages, p. 232.
39 Voir cette autre remarque, également pour l’année 1842 : « Gutzkow rapporte que les salons étaient pleins de scènes orientales destinées à susciter l’intérêt pour Alger » ([I 2, 2] GS V, p. 284 ; Passages, p. 233). Les Femmes d’Alger dans leur appartement d’Eugène Delacroix (1832, musée du Louvre, Paris) est l’exemple canonique de ce type de peintures. Benjamin l’évoque aussi à propos d’un des Salons de Baudelaire ; voir [J 40, 8] GS V, p. 381 ; Passages, p. 315. Une note de la liasse I indique de même : « “Chaque café a un fumoir appelé divan.” Gutzkow, Briefe aus Paris, Leipzig, 1842, I, p. 266 • Passages • » ([I 2a, 3] GS V, p. 287 ; Passages, p. 235).
40 Voir Muthesius, The Poetic Home, 2009, p. 207.
41 Le fait que les odalisques (même s’il ne s’agissait sans doute pas de véritables femmes de harem – autrement dit, appartenant au cercle le plus intime du sultan, à la communauté féminine enfermée entre les murs du palais, sous la surveillance des eunuques) soient offertes au plaisir des clients du café montre aussi le pouvoir sur l’Algérie. Des femmes soumises (les dames du harem) d’un pays assujetti (l’Algérie) sont exhibées en spectacle – à la joie de la bourgeoisie.
42 De la très abondante littérature sur Daumier, nous ne mentionnerons ici que quelques ouvrages et catalogues de référence : Daumier. 1808-1879, dir. par Henri Loyrette et al., cat. exp. musée d’Orsay, Paris, musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa, et al., Paris, 1999 ; Daumier. L’écriture du lithographe, dir. par Valérie Sueur-Hermel, cat. exp. Bibliothèque nationale de France, Paris, 2008 ; Ségolène Le Men, Daumier et la caricature, Paris, 2008 ; Michel Melot, Daumier. L’art et la République, Paris, 2008 ; « Daumier ist ungeheuer! » (Max Liebermann). Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Bronzen von Honoré Daumier, dir. par Claude Keisch, cat. exp. Stiftung Brandenburger Tor, Berlin, 2013 ; voir également le catalogue raisonné en ligne, The Daumier Register de Dieter et Lilian Noack : www.daumier-register.org (dernière consultation le 5 août 2020).
43 La liasse b « Daumier », GS V, p. 899-902 ; Passages, p. 748-750. Voir Isabel Kranz, « Sammler, Bürger, Regenschirme: Walter Benjamin über Honoré Daumier », in « Daumier ist ungeheuer! » (Max Liebermann), cat. exp., 2013, p. 79-83.
44 Depuis la fin des années 1830, Daumier a réalisé une quantité de caricatures sur les Salons annuels parisiens. Voir à ce propos Anette Wohlgemuth, Honoré Daumier. Kunst im Spiegel der Karikatur von 1830 bis 1870, Francfort/Berne/New York, 1996. Voir en outre Honoré Daumier 1808-1879. Bildwitz und Zeitkritik. Sammlung Horn, dir. par Gerhard Langemeyer, cat. exp. Westfälisches Landesmuseum Münster et al., Münster, 1978, p. 303-308 (« Kunst, Fotografie, Ausstellungen ») ; Le Men, Daumier et la caricature, 2008, p. 192 et suiv. (« Les visiteurs des expositions ») ; Claude Keisch, « Der Maler, ein Werk, sein Publikum », in « Daumier ist ungeheuer! » (Max Liebermann), cat. exp., 2013, p. 159-170.
45 Cela correspond en gros aux dates du Salon, qui s’est tenu du 1er mai au 20 juin 1865. Dans le catalogue raisonné de Daumier, ces lithographies portent les nos 3340 (10 mai), 3438 (11 mai), 3449 (12 mai), 3441 (31 mai), 3442 (2 juin), 3293 (3 juin), 3444 (7 juin), 3443 (8 juin, c’est la planche choisie par Benjamin), 3445 (16 juin), 3446 (19 juin), 3447 (22 juin) et 3448 (24 juin).
46 [I 5a, 1] GS V, p. 294 ; Passages, p. 241. Benjamin cite la légende de la planche en la modifiant légèrement, sans toucher cependant à son contenu. Il n’y a que très peu de légendes qui soient de Daumier lui-même, la plupart ont été rédigées par des collaborateurs du Charivari ; voir Daumier. L’écriture du lithographe, cat. exp., 2008, p. 161.
47 Voir aussi Wohlgemuth, Honoré Daumier, 1996, p. 170-171.
48 Il s’agit donc d’un peintre qui a tout aussi peu de succès que celui caricaturé par Alophe dans sa photographie « La Gloire et le Pot-au-feu » (fig. 58c), sauf que, chez Daumier, c’est à la société que l’artiste impute son échec.
49 À partir de 1830 et jusque dans les années 1860, l’école de Barbizon se réunissait tous les ans près de Barbizon, dans la forêt de Fontainebleau. Voir entre autres Michael F. Zimmermann, Die Kunst des 19. Jahrhunderts. Realismus – Impressionismus – Symbolismus, Munich, 2011, p. 29-44.
50 Voir Bruce Laughton, The Drawings of Daumier and Millet, New Haven/Londres, 1991, p. 4-5.
51 Voir aussi les deux caricatures sur les peintres de plein air que Daumier réalise en 1865 : « Les artistes » (www.daumier-register.org/werkview.php?key=3415) et « Les paysagistes » (www.daumier-register.org/werkview.php?key=3439, dernière consultation le 19 mai 2020).
52 Nombreuses sont aussi les caricatures où Daumier critique l’art académique, par exemple la célèbre lithographie du « Combat des écoles. L’Idéalisme et le Réalisme » de 1855 (www.daumier-register.org/werkview.php?key=2629, dernière consultation le 19 mai 2020).
53 [I 2a, 7] GS V, p. 288 ; Passages, p. 236. On pourrait donner comme exemples les deux tableaux d’Alfred de Dreux et de Narcisse Virgilio Diaz de la Peña que l’on voit accrochés au mur dans le dessin de Montaut « Aux bords de la Seine » (fig. 76a) et qui furent exécutés l’un et l’autre en plusieurs versions par leurs auteurs.
54 [I 5, 1] GS V, p. 293 ; Passages, p. 240-241. Benjamin rapporte ici des propos de Jules Breton, dans son ouvrage Nos peintres du siècle, Paris, 1899, p. 41, que Gisèle Freund citait dans sa thèse, La Photographie du point de vue sociologique (manuscrit, p. 102).
55 [L 3, 4] GS V, p. 518 ; Passages, p. 429.
56 Voir « Sur le bourgeois de Daumier […] » ([b 1, 2] GS V, p. 899 ; Passages, p. 748) ; « “Grâce à […] Daumier, la société bourgeoise de ce siècle s’est ouverte à l’art” » ([b 1, 4] ibid.) ; « Sur Daumier : “Nul comme celui-là n’a connu et aimé (à la manière des artistes) le bourgeois” » ([b 1a, 2] GS V, p. 900 ; Passages, p. 749) ; « Types : […] Robert Macaire (Daumier) […] » ([b 2, 4] GS V, p. 902 ; Passages, p. 750). – Les autres entrées sont consacrées aux combats politiques menés par Le Charivari, à d’autres caricaturistes comme Monnier ou à certaines figures de caractère comme le « Mayeux ». Voir Kranz, « Sammler, Bürger, Regenschirme », 2013.
57 [b 1, 4] GS V, p. 899 ; Passages, p. 748.
58 Sur la corrélation entre le roman policier, la photographie et la recherche des traces laissées par le particulier dans son intérieur (et dans l’espace urbain), voir Nitsche, Walter Benjamins Gebrauch der Fotografie, 2010, p. 182-192. Le point de départ, ce sont ici les photographies d’Atget, que Benjamin, s’adossant à Camille Recht, compare avec des images du lieu du crime. Voir aussi à ce sujet Christina Pack, Dinge. Alltagsgegenstände in der Fotografie der Gegenwartskunst, Berlin, 2008 (Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte, vol. 6), p. 25-40.
Table des illustrations
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Titre | Fig. 76a Charles Bargue, d’après le dessin d’Henri de Montaut, Aux bords de la Seine, 1852, lithographie bicolore (crème et noir sur papier blanc), 15 × 22,5 cm (image), 28,5 × 40 cm (planche), issue de la série de vingt et une lithographies Femmes de différents pays, 1852-1856, dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Charles Bargue », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-282 (2)-Pet. fol., pl. 36 → [I 1, 7] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, PET FOL-DC-282 (2), https://images.bnf.fr/#/detail/1166728/36 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 69k |
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Titre | Fig. 76b John Grand-Carteret, Le Décolleté et le Retroussé, t. II : Un siècle de gauloiserie (1800), Paris, 1910, p. 72, avec deux planches de Charles Bargue, Aux bords de la Seine et Aux bords de la Tamise, issues de la série Femmes de différents pays, 1852-1856 → [I 1, 7] |
Crédits | Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, 8-LI2-184 (A,2), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5760128r/f79.item.r=Le%20d%C3%A9collet%C3%A9%20et%20le%20retrouss%C3%A9 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 323k |
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Titre | Fig. 76c Charles Bargue, d’après le dessin d’Henri de Montaut, Les bords du Rhin, 1852, lithographie bicolore (crème et noir sur papier blanc), 15 × 22,5 cm (image), 28,5 × 40 cm (planche), issue de la série Femmes de différents pays, 1852-1856, dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Charles Bargue », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-282 (2)-Pet. fol., pl. 40 → [I 1, 7] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, PET FOL-DC-282 (2), https://images.bnf.fr/#/detail/1166732/40 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 70k |
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Titre | Fig. 77a Numa Bassaget, Enfoncé le patron !!!, 1832 [BdF, 18 août 1832], lithographie, 29,5 × 32 cm, issue de la série Portes et fenêtres (no 51), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Numa Bassaget », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-229 (1)-Fol. → [I 1a, 4] |
Crédits | Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Dc-229 (1)-Fol. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 746k |
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Titre | Fig. 77b Numa Bassaget, Manuscrits réservés à notre reverendissime abbé, 1832 [BdF, 18 août 1832], lithographie, 26,5 × 32,5 cm, issue de la série Portes et fenêtres (no 52), dans le recueil « Peintres français du xixe siècle. Œuvre de Numa Bassaget », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Dc-229 (1)-Fol. → [I 1a, 4] |
Crédits | Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Dc-229 (1)-Fol. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 738k |
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Titre | Fig. 78 John Grand-Carteret, Le Décolleté et le Retroussé, t. 2 : Un siècle de gauloiserie (1800), Paris, 1910, p. 56, avec en bas une gravure de Victor Adam, Pendant, lithographie, issue de la série Petites Macédoines publiée en 1832-1833 chez Aubert → [D 1a, 6] |
Crédits | Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, 8-LI2-184 (A,2), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5760128r/f63.item.r=Le%20d%C3%A9collet%C3%A9%20et%20le%20retrouss%C3%A9 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 308k |
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Titre | Fig. 79 Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker [1901], 4e édition augmentée, Munich, 1921, t. II, p. 171, avec une image de Jules Pelcoq, [Présentez armes !], gravure sur bois → [O 9a, 1] |
Crédits | Crédit/Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Tf-15 (C)-4, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb403622217 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 397k |
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Titre | Fig. 80a Victor Adam (dessinateur) et Victor Hippolyte Delaporte (graveur), Rue St Antoine, 1830 [BdF, 9 octobre 1830], lithographie, 19,5 × 27,8 cm (image), 24,7 × 34,5 cm (planche), dans le recueil « L’histoire de France, 27-28 juillet 1830 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Qb-1 (1830-07-27/1830-07-28)-Fol. → [E 7a, 3] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, QB-1 (1830-07-27/1830-07-28)-FOL, https://images.bnf.fr/#/detail/926224/1 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 343k |
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Titre | Fig. 80b Achille Martinet (dessinateur) et Victor Hippolyte Delaporte (graveur), Combat dans la rue St Antoine, 1831 [BdF, 2 juillet 1831], lithographie, 27,5 × 40,7 cm (image), 38 × 51,5 cm (planche), dans le recueil « L’histoire de France, 27-28 juillet 1830 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Qb-1 (1830-07-27/1830-07-28)-Fol. → [E 7a, 3] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, QB-1 (1830-07-27/1830-07-28)-FOL, https://images.bnf.fr/#/detail/875965/2 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 262k |
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Titre | Fig. 81 Dessinateur non identifié (Bosselmann ou Nargeot ?), La danse du schall dans les trois sultanes, 1822 [BdF, 27 mars 1822], gravure sur cuivre au pointillé, 14 × 22 cm (image), 27 × 36 cm (planche), dans le recueil « Pièces relatives au théâtre … Les Trois Sultanes », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tb-mat. 1(a) → [A 7, 3] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TB-MAT 1 (A), boîte TR-TU, https://images.bnf.fr/detail/817237 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 82k |
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Titre | Fig. 82 Marie-François Dien (ou d’Alex ?), Divan des Algeriennes à Paris. Café des Mauresques, 1846 [BdF, 2 mai 1846], lithographie, 34,5 × 50 cm, dans le recueil « Topographie de Paris. 10e arrondissement, 38e quartier : boulevard Saint-Denis, rue du Faubourg-Saint-Denis », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-289 (7)-Fol., H 72859 → [U 11a, 6] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, VA-289 (7)-FOL, H 72859, https://images.bnf.fr/#/detail/727009/6 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 64k |
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Titre | Fig. 83 Honoré Daumier, Quelle société abatardie et corrompue que la nôtre !, 1865, lithographie, 26,5 × 24 cm (image), 42,2 × 29,2 cm (planche), issue de la série Croquis pris au Salon par Daumier (no 6), parue dans Le Charivari, 34e année, 1er juin 1865, p. 3, et conservée dans le recueil « Pièces sur les arts, xve-xxe siècle. Le public : expositions, salons, collections, critiques et ventes de 1851 à 1869 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Kc-164 (11)-Fol., LD 3442-2 → [I 5a, 1] |
Crédits | Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Fonds du service reproduction, 4-Lc2-1328, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30609255/f3.item ; et gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, DC-180 (J, 29)-FOL (recueil Œuvre de Honoré Daumier), https://images.bnf.fr/#/detail/861828/9 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-12.jpg |
Fichier | image/jpeg, 783k |
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Titre | Fig. 84a G.F. Camille, Les inspirés au musée, pl. 1, 1829 [BdF, 7 novembre 1829], lithographie, 29 × 23 cm (image), 36 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 32 et 33 ; Benjamin parle dans sa note d’« une gravure », sans indiquer à laquelle des deux planches homonymes réunies dans le portefeuille du Cabinet des estampes il se réfère. → [L 3, 4] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 32, https://images.bnf.fr/#/detail/888151/9 et pl. 33 (ci-dessous), https://images.bnf.fr/#/detail/766367/12 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-13.jpg |
Fichier | image/jpeg, 230k |
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Titre | Fig. 84b G.F. Camille, Les inspirés au musée, pl. 2, 1829 [BdF, 7 novembre 1829], lithographie, 29 × 23 cm (image), 36 × 26 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 32 et 33 ; Benjamin parle dans sa note d’« une gravure », sans indiquer à laquelle des deux planches homonymes réunies dans le portefeuille du Cabinet des estampes il se réfère. → [L 3, 4] |
Crédits | Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 32 (ci-dessus), https://images.bnf.fr/#/detail/888151/9 et pl. 33, https://images.bnf.fr/#/detail/766367/12 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51660/img-14.jpg |
Fichier | image/jpeg, 241k |
© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2022