1Dans le deuxième chapitre de son exposé, Benjamin aborde un autre « bouleversement dans les rapports de l’art à la technique1 » : les modifications techniques et esthétiques apportées aux arts visuels par l’invention de la photographie. Son argumentation s’articule en cinq points. Les deux premiers paragraphes présentent le dispositif du panorama, tel qu’il fut inauguré à Paris en 1799 : un procédé pictural où l’imitation de la nature est poussée jusqu’à l’illusion. En cherchant à reproduire fidèlement la réalité et à restituer en outre, par un système d’éclairage artificiel, les changements lumineux qui s’y produisent au fil des heures, le panorama et le diorama « annoncent2 » la photographie et le cinéma. Le troisième paragraphe est consacré à Daguerre, qui fut à la fois le père du diorama et l’un des inventeurs de la photographie ; sa biographie incarne donc le passage de l’imitation manuelle à l’imitation technique de la nature. Enfin, les quatrième et cinquième paragraphes traitent de la photographie, en retraçant les débuts de cette invention et l’influence réciproque que la photographie et la peinture ont exercée l’une sur l’autre. C’est en voulant se distinguer de cette nouvelle technique visuelle, explique Benjamin, que les peintres ont développé des modes de représentation plus ou moins abstraits, comme l’impressionnisme ou le cubisme. Le « photomontage » apparaît en revanche comme une sorte de « synthèse » de ces deux médiums.

2Pour rédiger ce deuxième chapitre, Benjamin a employé principalement les notes de ses liasses Q « Panorama » et Y « Photographie ». Aussi présenterons-nous ici l’ensemble des images retenues dans ces deux liasses. S’y ajoutera, provenant de la liasse K « Ville de rêve et maison de rêve, rêves d’avenir […] », une œuvre du peintre Antoine Wiertz que Benjamin mentionne dans le troisième paragraphe sur la peinture et la photographie, dont il reprendra et développera les réflexions en décembre 1936, dans sa seconde « Lettre de Paris », en y intégrant les images du Cabinet des estampes consignées dans la liasse Y « Photographie ».

Panoramas et dioramas

3Le deuxième chapitre de l’exposé débute par la première rotonde panoramique construite à Paris en 1799 et se termine par le diorama que Daguerre a exploité à partir de 1822 et qu’il abandonna en 1839, après l’incendie de son bâtiment, pour se concentrer sur ses recherches qui aboutiront à l’invention de la photographie. Benjamin en éclaire, sur moins d’une page, les principaux aspects historiques et historiographiques3. Sans doute entendait-il y revenir en détail par la suite, comme l’atteste, dans sa concision abrupte, la phrase nominale : « Description des panoramas de Prévost et Daguerre4. » Il s’agissait pour l’heure d’un simple jalon planté dans le déroulé de l’argumentation, Benjamin projetait vraisemblablement de lui substituer le moment venu un exposé exhaustif, qu’il lui fallait encore rédiger et intégrer à son chapitre. Pour produire les « descriptions » qu’il avait en vue, il se serait cependant heurté à un état extrêmement lacunaire des sources – en particulier des images et autres documents visuels sur ces inventions5.

4À l’époque de Benjamin, il y avait déjà bien longtemps que les bâtiments de Prévost et de Daguerre n’existaient plus. De même, les peintures des panoramas étaient pour la plupart perdues et il n’existait que très peu de vues extérieures et intérieures de ces théâtres. Des rotondes de Prévost, passage des Panoramas, Benjamin connaissait une vue extérieure, qu’il s’est toutefois abstenu de présenter ou de commenter. Il a retenu au Cabinet des estampes quelques images du diorama de Daguerre qui le montrent depuis la rue. Peut-être espérait-il y découvrir une documentation plus fournie, mais même cette collection d’une exceptionnelle richesse n’en offre guère.

5Benjamin connaissait depuis son enfance le panorama ouvert à Berlin en 18836. Ce type de constructions tardives était de bien plus vastes dimensions et d’un plus grand perfectionnement technique que les rotondes bâties au début du xix^e siècle, mais leur principe et leur fonctionnement restaient les mêmes. Il y fait allusion dans une de ses notes de la liasse D « L’ennui » :

« Un enfant avec sa mère au Panorama. Le panorama représente la bataille de Sedan, l’enfant trouve tout cela très beau : “C’est dommage que le ciel soit si sombre.” “Le temps est toujours sombre quand c’est la guerre”, répond la mère. ■ dioramas ■7 »

6Benjamin évoque ici sa propre visite au panorama de Sedan, avec les peintures d’Anton von Werner. La toile figurant la célèbre bataille a disparu, et nous n’en conservons que des photographies ; il est donc difficile de se faire une idée exacte de l’effet produit par le ciel. On y voit cependant assez bien que le paysage se perd à l’arrière-plan dans la brume et que le fond du ciel est d’une teinte blanchâtre indifférenciée. Dans une note qui vient juste après dans cette même liasse, Benjamin a rattaché les jours de pluie et les ciels nuageux, qui ne permettent pas de savoir où se trouve le soleil, à la sensation d’un temps uniforme et apparemment infini8. Ce temps non spécifique, qui ne fait jamais que montrer une seule et même scène figée, est à l’opposé du diorama, dont les toiles figurent le passage des heures et donc l’écoulement du temps9. Benjamin a également abordé le rapport entre l’« ennui » et les peintures d’histoire, à propos de L’Exécution de l’empereur Maximilien d’Édouard Manet (1867, fig. 42)10.

Fig. 42 Édouard Manet, L’Exécution de l’empereur Maximilien, 1867, huile sur toile, 252 × 305 cm, reproduction parue dans Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, 8^e année, 1910, n^o 10, p. 485 ; l’œuvre est conservée à la Kunsthalle de Mannheim ; une autre version de 1868-1869 se trouve à Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. → [D 2a, 8]

Les panoramas de Prévost

7C’est le peintre de paysage Pierre Prévost (1764-1823)11 qui ouvrit en 1799 le premier panorama parisien, au jardin des Capucines12. L’année suivante, on terminait la construction du passage des Panoramas, avec ses deux rotondes, à proximité du boulevard Montmartre13. Ce dispositif visuel avait été inventé quelques années plus tôt en Angleterre par le peintre irlandais Robert Barker (1739-1806), qui créa la première peinture à 360 degrés à Édimbourg en 1788. On lui doit la formation du néologisme « panorama », désignant un spectacle où l’on peut « tout voir », selon son étymologie grecque. Installée à demeure à Londres en 1793, sa vue circulaire de la métropole anglaise gagna rapidement une renommée internationale et donna lieu à de nombreuses transpositions à Paris et dans d’autres villes européennes. Si Benjamin ne fait aucune mention de Barker, il connaissait néanmoins son rôle historique14.

8Les premières rotondes de Prévost étaient encore de taille relativement modeste, avec un diamètre de quatorze mètres. En 1808, il inaugurait boulevard des Capucines un nouveau bâtiment de trente mètres. Benjamin en décrit ainsi le dispositif :

« Disposition des panoramas : une plate-forme surélevée, entourée d’une balustrade, permet au regard d’embrasser les surfaces peintes qui l’entourent. La peinture se déploie sur un mur circulaire et elle a environ 100 mètres de long et 20 mètres de haut15. »

9Ce bâtiment fut démoli en 1825, deux ans après la mort de Prévost. Grâce au prestige du lieu où elles s’érigeaient, les deux rotondes du passage des Panoramas restèrent en service jusqu’en 1831 ; on continua d’y montrer les anciennes toiles peintes par Prévost. Leur exploitation ne rapportant plus les bénéfices escomptés, ces deux théâtres finirent cependant par disparaître à leur tour. Benjamin énumère les principaux sujets des peintures de Prévost :

« Les principaux panoramas de Prévost, le grand peintre de panoramas : Paris, Toulon, Rome, Naples, Amsterdam, Tilsit, Wagram, Calais, Anvers, Londres, Florence, Jérusalem, Athènes16. »

10À deux exceptions près, cette liste respecte la chronologie : le premier panorama du jardin des Capucines présentait Paris, vu des Tuileries, et la dernière peinture réalisée par Prévost en 1821 montrait une vue panoramique d’Athènes. De 1816 à 1819, Prévost a voyagé en Orient, passant par Athènes, Jérusalem et Constantinople, où il fit des esquisses et des études destinées à la création de nouveaux panoramas. Ces travaux préparatoires furent exécutés au moyen d’une chambre obscure, qui permettait d’obtenir une vue urbaine aussi précise que possible. Prévost a donc retracé à la main les projections de cet appareil, images que Niépce et Daguerre réussiront par la suite à fixer chimiquement.

11Sur la précision du détail et l’effet de parfaite illusion produit par les peintures d’Athènes et de Jérusalem, Benjamin cite un passage de Chateaubriand, qui avait visité les panoramas de Prévost après s’être rendu lui-même dans ces deux villes et en avoir donné une description circonstanciée dans ses récits de voyage : « L’illusion était complète. Je reconnus au premier coup d’œil tous les monuments, tous les lieux17. » L’écrivain souligne en outre le sentiment d’immersion suscité par ce dispositif, comme si l’on se trouvait soi-même en pleine ville, au milieu des rues18. On touche ici à deux éléments théoriques essentiels de l’exposé : l’imitation de la nature et l’effet d’illusion.

12Dans son texte, Benjamin n’évoque que de façon lapidaire les panoramas, dans une analyse extrêmement condensée :

« Le citadin […] tente d’introduire la campagne dans la ville. Dans les panoramas, la ville s’élargit aux dimensions d’un paysage, comme plus tard elle le fera, plus subtilement, pour le flâneur19. »

13La nature se trouve ainsi transplantée en pleine ville, sous la forme d’une image. Dans les panoramas de Prévost, le paysage servait surtout de théâtre à certains événements historiques, par exemple sa Flotte à Boulogne (1806), qui montrait l’armée napoléonienne se préparant à envahir l’Angleterre en 1803, ou sa Bataille de Wagram (1810). Dans le diorama, il devient le sujet proprement dit du spectacle. Représentée en perspective cavalière, la ville est considérée comme l’était le paysage, quand on le regardait depuis un « point de vue » en hauteur. La perception urbaine en est modifiée. Le regard qui flâne librement par-dessus les monuments, les toits, les fleuves, s’écarte aussi fondamentalement de la perspective utilitaire guidant les trajets quotidiens des habitants à travers les rues qu’il se distingue de la perspective centrale gouvernant les vedute de la peinture classique20. Nous aurons encore à revenir sur le regard « subtil » du flâneur, mais ce qui apparaît d’emblée ici, c’est que l’invention d’un nouveau médium visuel, le panorama, transforme l’expérience de la ville.

14Dans son exposé, Benjamin se concentre sur les rotondes panoramiques de Prévost. Charles Langlois (1789-1890), qui allait s’imposer après la mort de Prévost comme le chef de file des peintres panoramistes parisiens, n’y est pas nommé21. Cette omission s’explique aisément : pour Benjamin, les caractéristiques essentielles du panorama s’observent déjà chez Prévost – vue circulaire (espace illusionniste), réalisme de la représentation, « la ville comme paysage ». Ce qu’il analyse donc dans son exposé comme dans la liasse Q des Passages, ce sont avant tout les aspects relatifs à l’histoire du médium. L’accent est mis sur la manière dont on obtenait ici une « parfaite imitation de la nature22 ». Dans ses notes de la liasse sur le panorama, il lui arrive certes d’évoquer tel ou tel sujet particulier, voire de s’arrêter à tel ou tel détail des peintures. S’il avait pu rédiger son texte dans sa forme définitive, Benjamin y aurait probablement conjugué ces deux aspects : l’histoire du médium, avec des réflexions théoriques sur le type de perception que le panorama inaugure, et les diverses représentations concrètes qui y furent données à voir.

15La première note relative à des images dans la liasse Q mentionne les papiers peints panoramiques créés par le peintre et manufacturier Joseph Dufour ; elle évoque donc un phénomène contemporain des premiers panoramas de Prévost23 :

« On a, de Joseph Dufour, 1752-1827, des “tableaux-tentures”, de longues bandes de 12 à 15 mètres de long, illustrées à la manière des panoramas, qui montrent des paysages (le Bosphore, l’Italie), des scènes de genre (les sauvages des mers du Sud), des scènes mythologiques24. »

16Benjamin ne donne aucune source concernant ces informations. Il pourrait avoir vu ces papiers peints dans Tableaux-tentures de Dufour & Leroy25, un volume de grand format publié à Paris en 1930, avec une introduction d’Henri Clouzot, conservateur au musée Galliera. Le terme spécialisé assez rare de « tableaux-tentures » apparaît dans le titre de l’ouvrage, qui contient en outre des illustrations de tous les sujets mentionnés dans la note. Les « paysages (le Bosphore, l’Italie) » (fig. 43a, b), de même que les scènes de genre montrant des « sauvages des mers du Sud » (fig. 43c), font référence à certains motifs bien identifiés26, tandis que les « scènes mythologiques » peuvent se rapporter à plusieurs séries similaires27.

Fig. 43a Joseph Dufour, Les Rives du Bosphore, vers 1829, gravure sur bois en couleurs, parue dans Les Chefs-d’œuvre du papier peint. Tableaux-tentures de Dufour et Leroy, Paris, A. Calavas, 1930, pl. XXXIX et XL → [Q 4a, 3]

Fig. 43b Joseph Dufour, Vues d’Italie, vers 1822, gravure sur bois en couleurs, parue dans Les Chefs-d’œuvre du papier peint. Tableaux-tentures de Dufour et Leroy, Paris, A. Calavas, 1930, pl. XV et XVI → [Q 4a, 3]

Fig. 43c Jean-Gabriel Charvet pour Joseph Dufour, Les Sauvages de la mer du Pacifique [ultérieurement Voyages du capitaine Cook], 1804-1805, gravure sur bois en couleurs, parue dans Les Chefs-d’œuvre du papier peint. Tableaux-tentures de Dufour et Leroy, Paris, A. Calavas, 1930, pl. II et III → [Q 4a, 3]

17C’est en 1797 que Joseph Dufour fonde à Mâcon, avec son frère Pierre, une manufacture qui se spécialise dans la production de papiers peints et de bordures ornementales multicolores, imprimés en relief28. Dès 1799 – l’année où s’ouvre à Paris le premier panorama –, la manufacture crée son premier motif panoramique : Les Sauvages de la mer du Pacifique (également connu par la suite sous le titre Les Voyages du capitaine Cook et produit en série à partir de 1804 – fig. 43c)29.

18Ce papier peint en vingt lés conjuguait le réalisme de la représentation, la vision panoramique et la fonction décorative des aménagements intérieurs de grand luxe. Il avait été réalisé par le dessinateur Jean-Gabriel Charvet (1750-1829), sur la base d’études et de croquis qu’il avait lui-même pris sur le vif en Guadeloupe en 1773. L’artiste les assemble cependant pour élaborer un récit en images montrant des scènes des deuxième et troisième voyages de James Cook dans le Pacifique en 1773 et 1778. Les panneaux font voir les différentes îles visitées par l’explorateur, avec leur population indigène, la composition s’appliquant à les réunir artificiellement pour former une seule et même contrée30. Dans une plaquette publicitaire qui accompagnait le lancement du produit, le tableau était expliqué en détail, en se référant aux récits de voyage du capitaine Cook. En plus de fournir des renseignements didactiques sur la géographie naturelle des îles et sur les peuples qui les habitaient, la brochure soulignait l’effet d’immersion produit sur le spectateur : « Sans sortir de son appartement, et portant la vue autour de lui, un homme studieux […] se croira en présence des personnages31. » De même, les paysages mentionnés par Benjamin (le Bosphore, l’Italie) mélangeaient le réalisme de la représentation et la fiction, en juxtaposant les monuments dans un paysage imaginaire idéal. Quant aux « scènes mythologiques », elles se pliaient beaucoup plus, par leurs sujets, au canon académique classique ; contrairement aux décorations panoramiques qui visaient l’illusion et entendaient apparaître comme un substitut trompeur du réel, ces papiers peints se plaçaient sur différents échelons entre représentation réaliste, fonction décorative et pure invention.

19Pour Benjamin, il était certainement intéressant qu’à travers ces papiers peints le panorama s’introduise dans l’espace privé, dans les intérieurs qui feront l’objet du quatrième chapitre de son exposé, « Louis-Philippe ou l’intérieur ». Avec ses aménagements et ses collections, l’appartement bourgeois, en tant que lieu d’asile ou de retrait où s’opère une idéalisation, y est mis en opposition avec la vie publique et politique. L’intérieur, écrit Benjamin, « représente pour le particulier l’univers. Il y assemble le lointain et le passé. Son salon est une loge au théâtre du monde32 ». Du point de vue historique, ce constat se rapportait particulièrement à la période succédant à la monarchie de Juillet, et les collections qui réunissaient « les régions lointaines et les souvenirs du passé » étaient souvent constituées d’objets. En découvrant ces papiers peints panoramiques, avec leurs « paysages » et leurs « scènes mythologiques », Benjamin est en mesure de relever un phénomène analogue pour une époque légèrement antérieure et sous une forme visuelle. Cette jonction entre l’espace privé et le panorama, il aurait pu en traiter ou bien immédiatement, dans le chapitre sur Daguerre, ou bien plus tard, dans le chapitre sur l’intérieur, pour jeter à partir de là un pont et revenir sur les faits déjà abordés. Entre les deux chapitres, il y a donc un degré qui est franchi dans l’argumentation : tandis que les panoramas ont fait entrer « la campagne dans la ville », ce sont les continents lointains que ces papiers peints invitent pour leur part dans une chambre ou dans un salon bourgeois.

20La note iconographique suivante de la liasse Q fait un saut dans le temps, puisqu’elle se rapporte à la fin du xix^e siècle et au gigantesque panorama de l’Histoire du siècle, 1789-1889, peint par Alfred Stevens (1823-1906) et Henri Gervex (1852-1929)33. Inauguré à l’Exposition universelle de Paris en 1889, à l’occasion du centenaire de la Révolution française, il représente l’assemblée fictive de quelque six cents personnages qui ont joué un rôle marquant au cours de ces cent années. Ils se succèdent dans l’ordre chronologique, réunis en groupes qui conversent dans des situations ordinaires, de sorte que le spectateur a l’impression de surprendre des scènes de la vie réelle. Cette assemblée imaginaire a pour théâtre les Tuileries – autrement dit, le lieu même où se dressait le bâtiment abritant le panorama. À l’intérieur, le public voyait donc (presque) le même décor que celui qu’il avait aperçu avant d’entrer, sauf qu’il était peuplé d’illustres personnages historiques34. Benjamin se concentre sur l’éminente figure de Victor Hugo, mort quatre ans plus tôt et qui marquait donc le point final de cette période historique :

« L’Exposition universelle de 1889 comprenait un “Panorama historique” de Stevens et Gervex qui s’achevait sur l’image d’un Victor Hugo chenu devant un monument allégorique représentant la France – un monument que flanquaient les allégories de la défense de la patrie et du travail35. »

21Ici encore, Benjamin n’indique pas la source sur laquelle se fonde sa description. Il est permis de penser qu’il avait connaissance de cette peinture par la brochure que Joseph Reinach lui avait consacrée en 189936. Dans une première partie, cette publication déroule l’histoire du siècle, depuis 1789, en s’appuyant sur les divers personnages figurés dans le tableau. Ce texte d’introduction est suivi par douze doubles pages, avec des reproductions photographiques du panorama. La première planche montre d’emblée la scène finale mentionnée par Benjamin, avec Victor Hugo (fig. 44). L’écrivain est adossé, bras croisés, au socle du monument, où s’inscrivent les mots « La France ». Les allégories qui le flanquent sont difficiles à identifier. Contrairement à Benjamin, Roselyne Hurel estime qu’elles symbolisent l’Histoire (sur la gauche, avec un parchemin) et la Loi (à droite, avec une table de pierre)37.

Fig. 44 Joseph Reinach, Histoire du siècle, 1789-1889, Paris, 1889, brochure illustrée consacrée au panorama peint par Alfred Stevens et Henri Gervex pour l’Exposition universelle de Paris en 1889, double page avec reproduction photographique et schéma de la scène finale figurant Victor Hugo. Le panorama mesurant 15 × 120 m était monté dans un bâtiment spécialement construit à cette fin aux Tuileries et détruit en 1896 ; une réplique à l’huile, en format réduit (quatre panneaux, 150 × 300 cm chacun) et avec quelques variantes, est conservée à Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. → [Q 4, 5]

22En plaçant Victor Hugo devant le pilastre droit du monument, les peintres Gervex et Stevens ont veillé à ce que les deux lignes dessinant la silhouette du personnage en prolongent exactement le tracé. Par cet artifice formel, la figure de l’écrivain et le socle du monument se confondent. Dans une note de la liasse d « Histoire littéraire, Hugo », Benjamin avait déjà retenu des jugements qui valorisaient pareillement l’importance d’Hugo. Deux éloges funèbres parus à sa mort en 1885 indiquaient ainsi : « Victor Hugo est l’homme du dix-neuvième siècle […]. Voilà le dix-neuvième siècle qui se clôt avant sa fin. Son poète est mort38. » De même, la note sur le panorama de l’Histoire du siècle s’achève sur ces mots : « Et seul, la “légende du Siècle”, au pied du monument de la France, Victor Hugo39. » À travers sa lecture qui propose de voir en Victor Hugo l’« incarnation » du siècle, la peinture de Gervex et Stevens rejoint les nécrologies citées par Benjamin. Par son gigantisme, la toile de 1889 représente toutefois un moment singulier dans l’histoire de la réception de l’écrivain et de son œuvre.

23En réunissant une assemblée fictive de personnages historiques, l’Histoire du siècle occupe une place à part dans l’histoire des panoramas40. Jusque-là, ce genre pictural avait été exclusivement employé pour ses qualités de « parfaite imitation de la nature », que Benjamin évoque dans son exposé. Or, rompant avec ce principe, Gervex et Stevens exploitent précisément les possibilités illusionnistes offertes par ce médium pour rendre leur fiction historique d’autant plus « réaliste ». Ce faisant, ils condensent tout un siècle en un instantané. Outre ses nombreux romans historiques, Victor Hugo a « peint » dans son cycle poétique de La Légende des siècles l’évolution de l’humanité, depuis les origines jusqu’à son époque, ainsi qu’il l’écrit dans sa préface41. Les œuvres d’Hugo ont-elles été l’une des sources d’inspiration pour ce panorama ? Si la question reste ouverte, du moins la notice qui en accompagnait l’exposition y fait-elle allusion, l’écrivain y étant désigné comme « légende du Siècle ». À considérer le récit historique qu’elle met en scène et le rôle exceptionnel qu’elle y réserve à l’écrivain, l’Histoire du siècle apparaît comme le plus « littéraire » des panoramas. Chez Benjamin, la note qui s’y rapporte établit un lien entre deux chapitres de son exposé : le chapitre sur le panorama et le chapitre consacré à Baudelaire, dans lequel, par-delà la seule figure du poète, c’est toute la littérature du xix^e siècle qui est examinée.

24Exemple le plus tardif du genre, Benjamin mentionne ensuite le panorama du « Tour du monde », dont il a pu voir une photographie dans l’ouvrage de Georg Malkowsky sur l’Exposition universelle de 1900 à Paris42. Il en cite des passages, qui décrivent aussi bien les peintures que le bâtiment dans lequel elles étaient montrées :

« Sur le panorama du voyage autour du monde, connu sous le nom “Le Tour du monde” lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900, et qui animait des vues panoramiques défilant à l’arrière-plan avec des figurants en chair et en os au premier plan, en costume local : “Le ‘Panorama du tour du monde’ est logé dans un pavillon dont l’apparence extérieure seule suffit à attirer l’attention générale. Une galerie indienne couronne les murs de l’édifice tandis qu’aux angles s’élèvent la tour d’une pagode, une tour chinoise et une tour lusitanienne.” […] – La ressemblance entre ces architectures et celles des jardins zoologiques est remarquable43. »

25Malkowsky décrit la manière dont la façade extérieure du pavillon se compose d’éléments architecturaux de diverses provenances, le bâtiment se transformant lui-même ainsi en « panorama » de l’architecture du monde entier, ce que fait bien apparaître l’image photographique illustrant le livre (fig. 45). En évoquant dans son commentaire la ressemblance d’un tel édifice avec les architectures des jardins zoologiques, Benjamin avait vraisemblablement en tête celui de Berlin. Les nombreux pavillons qui y furent construits à la fin du xix^e et au début du xx^e siècle présentent tous ce style mêlant des éléments d’origine et de culture diverses, depuis la « maison des pachydermes » inaugurée en 1873, avec son toit pointu de pagode hindoue (fig. 46) qui ressemble à celui du panorama de l’Exposition universelle de 1900, jusqu’à la « porte des éléphants » bâtie en 1902 (fig. 47), de même inspiration orientale que le porche qu’on aperçoit en bas à droite de la photographie du pavillon parisien44. Il y avait parfois une correspondance entre le pays d’origine des animaux et le vocabulaire architectural employé pour les bâtiments qui les abritaient, mais la plupart du temps ces architectures exotiques n’avaient pas d’autre fin qu’elles-mêmes45. Si ces édifices peuvent être considérés comme des « précurseurs » du style hybride qui a modelé l’apparence extérieure du panorama du « Tour du monde », les spectacles par lesquels les zoos complétaient leur « panorama » de la faune mondiale en exhibant des « indigènes » de diverses peuplades exotiques anticipent de même les « figurants en chair et en os » qui animaient, « en costume local », les vues panoramiques de l’Exposition parisienne.

Fig. 45 Georg Malkowsky, Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild, Berlin, Kirchhoff, 1900, p. 59, avec une photographie du bâtiment qui abritait le panorama du « Tour du monde » lors de l’Exposition universelle de Paris en 1889 → [Q 3, 4]

Fig. 46 La « maison des pachydermes » (pagode des éléphants) du jardin zoologique de Berlin, construite par les architectes Hermann Ende et Wilhelm Böckmann en 1873, photographie de 1879

Fig. 47 La « porte des éléphants » du jardin zoologique de Berlin, construite par les architectes Karl Zaar et Rudolf Vahl en 1891, photographie de 1905

26Pour Benjamin, qui inscrit le panorama dans l’histoire du développement du cinéma, c’est le début du texte de Malkowsky, avec la description de l’intérieur du pavillon, qui se révèle particulièrement significatif. Le « Tour du monde » était complété par un dispositif qui faisait défiler les peintures à l’arrière-plan, tandis qu’au premier plan des figurants venaient les animer de leur présence. Cette double animation technique et théâtrale du panorama apparaît comme une tentative de doter un médium devenu entre-temps centenaire de tous les moyens qui pourraient lui permettre de rivaliser avec le cinéma nouveau-né. On retrouve ici une réflexion de Benjamin dans son essai sur l’œuvre d’art :

« Les formes d’art traditionnelles, à certains stades de leur développement, tendent péniblement vers des effets qui, plus tard, sont obtenus sans effort par la nouvelle forme d’art46. »

27Si l’on considère l’histoire du panorama, il est possible d’appliquer cette idée aux efforts fournis par les peintres pour parvenir à une imitation fidèle de la réalité – un but que la photographie atteindra d’emblée. Dans le cas du « Tour du monde », il s’agissait plutôt de produire des « effets » que la technique du cinéma saura obtenir « sans effort » grâce à l’œil mobile de la caméra, au procédé du montage et à l’enregistrement du mouvement. Aussi peut-on facilement supposer que cette note relative au dernier stade de développement du panorama serait venue se placer à son tour à la toute fin du chapitre projeté. L’analyse de Benjamin aurait commencé par les panoramas « précurseurs » de Prévost vers 1800 et se serait terminée par le panorama du « Tour du monde » de l’Exposition universelle de 1900, cinq ans après l’invention du cinéma, comme un ultime « soubresaut » d’un médium qui, en dépit de toutes les prothèses spectaculaires dont il prétendait se parer, n’était déjà plus en mesure de rivaliser avec son cadet.

***

28Les notes iconographiques qui viennent d’être présentées ont toutes été écrites après la rédaction de l’exposé. Elles lui ajoutent des aspects qui n’y sont pas traités. Les deux panoramas des Expositions universelles de 1889 et 1900 présentent en outre des formes spéciales qui s’écartent de la norme de la plupart des panoramas. Le fait que ces images ne se laissent pas immédiatement ranger dans le cadre de l’exposé semble à première vue problématique pour la cohérence du chapitre que Benjamin projetait d’écrire sur le panorama. On peut cependant se demander si, après tout, les images ont à se plier à la théorie, et l’on supposera plutôt que Benjamin n’a pas voulu retenir des matériaux visuels qui n’auraient fait que confirmer ce qu’il savait déjà. Les images qui lui ont paru remarquables ou intéressantes l’étaient justement parce qu’elles élargissaient la thèse déjà formulée et forçaient à considérer certains phénomènes qui s’en démarquaient. Elles lui offraient l’occasion de poursuivre ses réflexions. Au reste, ce n’est qu’au moment de rédiger concrètement le texte qu’il avait en vue que Benjamin aurait pu développer des idées « définitives ». Jusque-là, il était dans la nature de ses recherches parisiennes d’être un work in progress continu.

29Chacune de ces notes a pour caractéristique de pouvoir se rattacher à plusieurs thèmes de l’exposé. Grâce à elles – et par d’autres citations littéraires –, le chapitre sur le panorama se laisse associer aux cinq autres chapitres de l’exposé. Le lien avec le premier chapitre se noue d’emblée par l’évocation du passage des Panoramas, tandis que le panorama du « Tour du monde » permet à Benjamin de soulever des questions concernant l’architecture. Les deux panoramas présentés lors des Expositions universelles de 1889 et 1900 renvoient au troisième chapitre. Le rapport avec le quatrième chapitre s’établit à travers les « tableaux-tentures » de Dufour, qui servent à la décoration et à l’aménagement des intérieurs bourgeois. Dans le panorama de l’Histoire du siècle, 1789-1889, la figure centrale de Victor Hugo, dont Benjamin étudie l’œuvre dans le contexte de la littérature dite « panoramique » ou littérature de la grande ville, fait le lien avec le cinquième chapitre. Et, à travers le motif de la barricade, un diorama de Daguerre qui représentait les combats livrés sur la place de la Bastille pendant la révolution de juillet 1830, et que Benjamin évoque dans une de ses notes en s’appuyant sur une source littéraire47, rattache enfin le chapitre sur le panorama au sixième et dernier chapitre de l’exposé.

30Il est permis de penser que ce genre de recoupements était même un critère important pour Benjamin lorsqu’il choisissait ses images. On pourrait donc définir le rapport de ces images avec l’exposé de la façon suivante : dans l’exposé, il s’agissait d’abord de fixer les divers phénomènes étudiés et de leur donner un contour aussi précis que possible. Les matériaux (visuels) que Benjamin réunit en vue de la rédaction font clairement apparaître les glissements et les circulations d’idées qui s’établissent ensuite entre les thèmes, et ces recoupements auraient certainement pris plus de poids dans la version finale du livre. Or, ce sont justement les images qui peuvent montrer que ces associations ne sont pas une construction de l’esprit, mais qu’elles correspondaient à des phénomènes concrets, observables. L’élément charnière entre d’un côté les thèses, dans leur formulation condensée, et de l’autre des objets polyvalents, assez mal définis – autrement dit, des objets à partir desquels la réflexion pouvait s’en aller dans des directions diverses –, c’est le texte de Benjamin qui l’aurait fourni. Sans lui, les uns comme les autres restent ouverts, mais révélateurs jusque dans leurs contradictions quand on les fait tenir côte à côte.

Le diorama

31Le troisième paragraphe du chapitre est consacré à Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1853)48 et à son diorama. Benjamin l’introduit par cette phrase : « Daguerre est un élève de Prévost, un peintre de panoramas dont l’atelier se trouve passage des Panoramas49. » Même si on ne le considère plus aujourd’hui comme un « élève » à strictement parler de Prévost, Daguerre a travaillé en effet avec lui à titre d’assistant à partir de 1807. En 1815, il devient décorateur en chef à l’Opéra de Paris. Les grands espaces illusionnistes des décors de théâtre, avec leurs effets d’éclairage, ont certainement été l’une des sources d’inspiration majeures qui ont conduit à l’invention du diorama, que Daguerre ouvre à Paris en 1822, en collaboration avec le peintre Charles-Marie Bouton (1771-1853)50. Le diorama (du grec dia, « à travers », et horama, « ce que l’on voit ») a pour principe une toile translucide que l’on éclaire par-derrière, ce qui permet d’obtenir différents effets. Le tableau ne courait plus, comme dans le panorama, sur une surface circulaire à 360 degrés ; il occupait une surface plane, comme aujourd’hui un écran de cinéma, et mesurait 14 mètres sur 22. À partir de 1834, Daguerre se met à peindre les deux côtés de ses toiles, avec des motifs différents et complémentaires, les variations d’éclairage lui permettant d’y faire apparaître ou disparaître certains éléments et d’« animer » en quelque sorte ses tableaux51. Dans la Messe de minuit à Saint-Étienne-du-Mont évoquée par Benjamin52, la peinture montrait d’abord, au recto, la nef de l’église vide, pendant la journée, puis on la voyait se remplir peu à peu de fidèles, l’envers du tableau venant progressivement « s’incruster », grâce aux effets d’éclairage, dans l’image qui s’offrait aux spectateurs assis dans le noir, comme au cinéma.

32Une note prise au Cabinet des estampes mentionne des vues extérieures du diorama de Daguerre : « Des dioramas au Château-d’Eau (plus tard place de la République) et rue de Bondy. C<abinet> d<es> E<stampes>53 ». Benjamin fait ainsi référence, de manière sommaire, à une série de représentations (fig. 48a-c). S’il donne deux indications de lieu, c’est par erreur : toutes les gravures montrent en effet le même bâtiment, qui se trouvait à l’angle sud-est de la place du Château-d’Eau (l’actuelle place de la République), à la limite entre les III^e et X^e arrondissements parisiens, ce qui explique qu’elles soient rangées dans différents recueils topographiques. Ces planches sont sans doute les seules sources visuelles dont Benjamin a pu disposer, le diorama de Daguerre n’étant reproduit ni dans la littérature spécialisée qu’il a consultée, ni dans les ouvrages illustrés d’histoire de la ville de Paris.

Fig. 48a Graveur inconnu, Vue de Paris. Vue du Château d’eau, 1824 [BdF, 3 mars 1824], gravure sur cuivre, env. 21 × 25 cm (planche), dans le recueil « Topographie de Paris. 10^e arrondissement, 39^e quartier, place de la République : le Château d’eau, les fontaines, la caserne du Prince-Eugène », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-290 (5)-Fol., H 73566 → [Q 3a, 3]

Fig. 48b Graveur inconnu, Vue du Château d’eau, s.d. (1811-1867), gravure sur cuivre, env. 19,3 × 25,5 cm (planche), dans le recueil « Topographie de Paris. 10^e arrondissement, 39^e quartier, place de la République : le Château d’eau, les fontaines, la caserne du Prince-Eugène », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-290 (5)-Fol., H 73578 → [Q 3a, 3]

Fig. 48c Adolphe Martial Potémont, Rue de Bondy dessinée en 1837 par A. Hédouin, vers 1850, eau-forte, env. 13,5 × 21 cm (planche), 23 × 31 cm (page), dans le recueil « Topographie de Paris. 10^e arrondissement, 39^e quartier : rue de Bondy », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-290 (2)-Fol., H 73231 → [Q 3a, 3]

33La plupart de ces représentations restent très schématiques, simples vedute pour boîte d’optique54. Une seule se démarque clairement des autres par sa qualité artistique (fig. 48c). L’eau-forte gravée vers 1850 par Adolphe Martial Potémont représente, comme l’indique sa légende, « la rue de Bondy. Dessiné en 1837 », en prenant appui sur un croquis qu’Edmond Hédouin (1820-1889) avait exécuté sur place deux ans avant l’incendie du diorama de Daguerre55. Elle en fait voir les grandes fenêtres qui étaient situées derrière les toiles qu’elles éclairaient, de sorte que les peintures servaient elles-mêmes de source lumineuse à l’intérieur du bâtiment. Sur le toit, on aperçoit en outre des verrières par lesquelles on laissait la clarté pénétrer pour produire des effets de jour sur les toiles peintes à la fois au recto et au verso, tandis que les grandes baies étaient alors obscurcies. À l’inverse, on masquait les verrières quand il fallait créer des effets de nuit et les peintures étaient alors éclairées par la lumière venant des fenêtres, ce qui faisait transparaître les motifs peints à leur envers. Tout à gauche de la planche, on distingue un second bâtiment, construit à l’identique. Le diorama avait une largeur de 27 mètres, une hauteur de 16 mètres et une profondeur de 52 mètres56, non visible sur la gravure. Il était composé d’un hall d’entrée (qu’on n’aperçoit pas non plus sur l’image), d’où partaient les deux ailes où étaient accrochées les toiles. Les spectateurs y prenaient place sur une plateforme mobile. L’eau-forte montre donc une vue latérale du bâtiment, avec ses vastes baies répondant à une nécessité technique ; elle n’en fait pas voir la façade.

34Benjamin connaissait le mode de fonctionnement du diorama : il l’avait découvert au cours de la première phase de travail sur les Passages, en lisant l’ouvrage illustré d’Erich Stenger sur la filiale que Daguerre avait ouverte à Berlin57. Il y a, dans les « Passages parisiens I », une série de notes qui s’enchaînent en se fondant probablement toutes sur le livre de Stenger58. L’ouvrage, cité plusieurs fois par ailleurs dans les liasses des Passages59, réunit surtout des éléments historiques sur l’établissement berlinois, qui était géré de manière largement autonome par le peintre et décorateur de théâtre Carl Wilhelm Gropius (1793-1870). Stenger y traite aussi brièvement de l’invention de la photographie par Daguerre et présente le diorama comme un précurseur du cinéma60. Son texte est illustré de nombreuses reproductions, auxquelles Benjamin semble parfois faire indirectement référence. Voici ce qu’on lit en effet dans les « Passages parisiens I » :

« Parmi les images : la mer de glace du glacier de Grindelwald en Suisse, le port de Gênes vu des salles du palais Doria, une vue de l’intérieur de la cathédrale de Brou en France, une galerie du Colisée à Rome, une cathédrale gothique dans la lumière du matin61. »

Fig. 49a Louis Jacques Mandé Daguerre, Vue d’ensemble de l’intérieur de l’église de Brou, 1825, dessin (publié dans Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, par M. M. Ch. Nodier, J. Taylor et Alph. de Cailleux, Paris, 1825, avec plusieurs dessins de Daguerre et Bouton) ayant servi à Carl Wilhelm Gropius de modèle pour la première peinture du diorama berlinois, 1827, reproduit dans Erich Stenger, Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographie. Mit 18 Abbildungen, Berlin, 1925, ill. 7, p. 33

Fig. 49b Carl Wilhelm Gropius, La Mer de glace du glacier de Grindelwald en Suisse, 1824, dessin (publié dans Julius Schoppe et Carl Gropius, Malerische Ansichten verschiedener Gegenden und Merkwürdigkeiten auf einer Reise durch Österreich, Sterermark, Tyrol, die Schweiz, Ober- und Unter-Italien. Nach der Natur aufgenommen und auf Stein gezeichnet, Berlin, 1824) ayant servi de modèle pour la peinture éponyme du diorama berlinois, 1829, reproduit dans Erich Stenger, Daguerres Diorama in Berlin, Berlin, 1925, ill. 9, p. 35

Fig. 49c Karl Friedrich Schinkel, Cathédrale gothique au bord de l’eau, 1813, huile sur toile, 80 × 106,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, ayant servie de modèle pour la peinture éponyme du diorama berlinois, 1830, reproduit dans Erich Stenger, Daguerres Diorama in Berlin, 1925, ill. 10, p. 36

Fig. 49d Carl Wilhelm Gropius, Galerie du Colisée à Rome, dessin préparatoire pour une plus petite peinture de diorama, 1835, reproduit dans Erich Stenger, Daguerres Diorama in Berlin, Berlin, 1925, ill. 14, p. 44

35Des cinq peintures énumérées par Benjamin, quatre sont reproduites dans le livre de Stenger sur le diorama berlinois (fig. 49a-d), le port de Gênes y étant uniquement évoqué dans le texte. L’Intérieur de l’église de Brou était de la main de Daguerre lui-même (fig. 49a). L’effet que cette peinture a pu exercer sur les spectateurs reposait sans doute sur le caractère dramatique de la lumière tombant depuis la droite à travers les grandes baies : on dirait qu’elle vient frapper la procession de fidèles qui s’avance dans la nef. La perspective centrale y contribuait aussi, en aspirant le regard jusque dans les profondeurs obscures de l’abside à l’arrière-plan. Le Glacier de Grindelwald (fig. 49b) et la Galerie du Colisée (fig. 49d) étaient de Gropius. C’est une œuvre de Schinkel, Cathédrale gothique au bord de l’eau62, avec son atmosphère romantique et sublime, qui a servi de modèle au dernier motif mentionné par Benjamin : « une cathédrale gothique dans la lumière du matin » (fig. 49c). Seule la première des illustrations fournies par Stenger, l’intérieur de l’église de Brou, pouvait donc apporter un éclairage sur le diorama parisien dont parle l’exposé, ce qui explique sans doute que Benjamin n’ait pas repris cette note dans les liasses des Passages. En outre, Stenger ne reproduit que les dessins préparatoires, les peintures exécutées en grand format ayant en effet disparu63. De la taille d’une boîte d’allumettes, ces petites illustrations en noir et blanc donnaient tout au plus une idée générale des œuvres ; elles ne pouvaient évidemment rendre l’impression produite par les gigantesques toiles en couleurs, ni restituer les effets diurnes et nocturnes qui les animaient selon les changements d’éclairage. La note de Benjamin ne traitant pas exclusivement de ces images vues chez Stenger, elles ne figurent pas dans le présent catalogue. Si nous les avons évoquées, c’est à titre d’exemple montrant que les notes des Passages peuvent parfois reposer sur la connaissance de certains documents visuels.

36Benjamin s’est intéressé de surcroît au déroulement des spectacles donnés par Daguerre, en s’appuyant sur le récit d’un témoin qu’il cite dans une note de la liasse Y64. Des scènes s’y succédaient, les peintures s’animant par la magie des variations d’éclairage. En raison de cet aspect temporel, les représentations du diorama lui paraissent en quelque sorte anticiper le cinéma. Des effets sonores s’y ajoutaient, comme il l’observe dans une autre note :

« Daguerre montrait parfois dans son diorama, entre autres, l’église Saint-Étienne-du-Mont. Messe de minuit. Avec orgue. À la fin, on éteint les cierges65. »

37La musique de l’orgue et le bruissement d’une cascade évoqué dans l’exposé sont deux exemples concrets sur lesquels il peut s’appuyer pour écrire que le diorama « annonce, par-delà la photographie, le film et même le film sonore66 ».

38Deux autres notes iconographiques se rapportent encore au thème du diorama. La première, intégrée à la liasse Q, reprend l’affiche avec une lanterne magique des « Passages parisiens I » (fig. 12). Benjamin en complète le commentaire et fait apparaître la magie singulière des projections colorées de cet appareil comme un « précurseur » du diorama :

« Les dioramas remplacent la lanterne magique, qui ne connaissait pas la perspective, mais avec laquelle le sortilège de la lumière s’insinuait tout autrement dans les appartements à l’éclairage encore réduit. […] L’“affiche” de la première exposition d’affiches montre, de façon caractéristique, une lanterne magique67. »

39Ce « remplacement » d’un médium par un autre est cependant relativisé dans la seconde note, où Benjamin cite une annonce publicitaire pour le fabricant d’instruments de précision Molteni et C^ie, qui produisait à la fois des instruments scientifiques et des appareils optiques de divertissement comme la lanterne magique :

« Une gravure publicitaire pour la “Fabrication d’instruments de précision, J. Molteni et Cie, 62, rue du Château-d’Eau”, mentionne – après 1856 ! –, entre autres, des “appareils de Fantasmagorie, Polyoramas, Dioramas, etc.”68. »

Fig. 50 Tract publicitaire pour le fabricant d’instruments de précision J. Molteni & C^ie, rue du Château-d’Eau, Paris, 1856, gravure sur papier jaune clair, 16,5 × 23 cm, dans le recueil « Topographie de Paris. 10^e arrondissement, 39^e quartier : rue du Château-d’Eau », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Va-290 (2)-Fol., H 73273 → [Q 3a, 3]

40La planche montre l’atelier de production de cet établissement, installé dans une cour recouverte d’un plafond de verre (fig. 50). Un tel éclairage était certainement requis par le travail de précision, dont l’image publicitaire vante la qualité. On est frappé en outre par la récurrence du motif du cercle qui se répète dans maints détails de la composition, depuis la vis de l’escalier en colimaçon jusqu’à l’horloge et aux médailles accrochées au mur du fond, en passant par les poulies d’entraînement des machines et les meules servant au polissage des lentilles, de sorte que l’image pourtant statique semble s’animer de toute une série de mouvements de rotation devant l’œil intérieur du spectateur.

41Plutôt que de s’arrêter aux nombreux instruments scientifiques énumérés dans le texte accompagnant la planche, Benjamin choisit de relever les machines optiques de divertissement fabriquées par la firme, les « appareils de Fantasmagorie, Polyoramas, Dioramas, etc. ». Le terme de « fantasmagorie » a été forgé en 1792 par le magicien Paul Philidor pour désigner ses spectacles avec apparitions de fantômes (phantasma en grec)69. Il se servait à cette fin d’une boîte de projection mobile, qui permettait d’obtenir des effets d’agrandissement et de réduction de l’image, de sorte que les figures peintes sur plaque de verre avaient l’air de se rapprocher ou de s’éloigner des spectateurs. On peut supposer que les appareils ainsi désignés de la firme Molteni devaient ressembler à de grandes lanternes magiques mobiles. Les « polyoramas » mentionnés ensuite étaient une variante moderne de la boîte d’optique et reposaient sur le principe du diorama. En regardant par une lentille, on visionnait un tableau transparent qu’il était possible d’animer en faisant varier l’éclairage grâce aux volets installés sur le dessus et à l’arrière du boîtier70. Quant aux « dioramas », il s’agissait sans doute aussi d’un dispositif optique avec des images transparentes, d’une facture peut-être plus simple que le polyorama, par exemple des lithographies peintes à la fois au recto et au verso, avec des découpes – fenêtres, étoiles, lune – qui brillaient d’un éclat plus intense quand on tenait l’image devant une source lumineuse. Dans Enfance berlinoise, Benjamin décrit une carte postale de la porte de Halle à Berlin, un « transparent » qui est un descendant lointain de ces images. Il en a d’ailleurs repris l’évocation dans une note des Passages (fig. 51) :

« Particulièrement caractéristique la porte de Halle, et inoubliable pour moi sur une carte postale représentant la place Belle-Alliance la nuit. C’était un transparent : si on le tenait vers la lumière, toutes ses fenêtres s’illuminaient avec exactement la même lumière que diffusait la pleine lune là-haut, dans le ciel71. »

Fig. 51 Carte postale transparente de la porte de Halle et de la place Belle-Alliance à Berlin, 14 novembre 1905, 14,1 × 9,3 cm, avec une inscription d’une main inconnue, conservée à Berlin, Stadtmuseum, inv. SM2017-0518, présentée en 2013 lors de l’exposition Fontane und Benjamin. Kindheit in Berlin und Brandenburg au Märkisches Museum ; Benjamin possédait un exemplaire similaire, aujourd’hui disparu, qu’il évoque dans Enfance berlinoise. → [D 2, 1]

42L’annonce publicitaire pour la maison Molteni atteste donc que, en 1856 – c’est la date manuscrite figurant sur la planche conservée au Cabinet des estampes –, on continuait de fabriquer en parallèle des appareils dérivés de la lanterne magique et des dioramas. Autrement dit, on n’assiste pas au « remplacement » d’un médium par un autre : les deux existent encore côte à côte (sous une forme en partie modifiée), bien après que Daguerre eut inventé le diorama. Cette note corrige donc la thèse de la note précédente.

43Un autre aspect qui a pu intéresser Benjamin dans cette image est le lien étroit qu’elle atteste entre des instruments scientifiques et des appareils optiques à usage récréatif. Les compénétrations qui peuvent s’opérer entre divers domaines sont un thème qui parcourt l’exposé de bout en bout. La figure de Daguerre, par qui se clôt la première partie du chapitre, est parfaitement représentative de ces recoupements, puisque les travaux qu’il a menés en parallèle touchent aussi bien aux spectacles optiques qu’à l’invention physico-chimique de la photographie. L’origine de ses recherches remonte certainement à l’époque où il travaillait pour Prévost. C’est là qu’il a dû apprendre à se servir de la chambre obscure pour dessiner en perspective, et il continuera d’en faire usage lorsqu’il peindra les grandes toiles de ses dioramas72. En 1824, grâce aux bénéfices rapportés par le succès public de ses représentations, Daguerre entame des recherches expérimentales pour fixer les images de la chambre obscure73. À partir de 1829, il poursuit cet objectif en étroite collaboration avec Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), qui avait obtenu dès 1826 des résultats concluants au moyen d’une plaque enduite de bitume – un procédé que Daguerre perfectionne à partir de 1831 en utilisant une couche photosensible d’iodure d’argent, jusqu’à ce qu’il réussisse enfin à fixer durablement, grâce au chlorure de sodium, les images se dessinant à la surface des plaques exposées à la lumière. En 1839, Daguerre vend son invention à l’État français. Le 19 août, son procédé est divulgué au public lors d’une séance de l’Académie des sciences. On peut signaler au passage que c’est la maison Molteni qui a fabriqué les premiers appareils de Daguerre. Dans son exposé, Benjamin résume avec une concision tranchante le moment de bascule où l’on passe d’une imitation de la nature par la peinture à sa restitution fidèle par la photographie : « En 1839, le panorama de Daguerre est détruit par un incendie. La même année, Daguerre annonce l’invention du daguerréotype74. »

La photographie, rivale de la peinture

44La seconde partie du chapitre est consacrée à la photographie. Elle traite, dans son premier paragraphe, de la présentation publique de l’invention de Daguerre et du discours d’Arago devant la Chambre des députés, des conséquences fâcheuses pour la profession des peintres miniaturistes et de la découverte des nouveaux usages possibles de la photographie par Nadar. Le dernier paragraphe examine les interactions de la photographie et de la peinture – depuis les premières réactions du peintre belge Antoine Wiertz jusqu’au xx^e siècle. Pour élaborer son argumentation, Benjamin s’est fondé principalement sur sa « Petite histoire de la photographie » de 193175. Le 28 octobre 1931, quelque temps après sa publication, il écrivait à Scholem : « Douloureuse à coup sûr est l’allusion au travail sur les passages ; tu as vu que l’étude sur la photographie sortait de ses prolégomènes76. » On peut imaginer qu’il en aurait certainement repris de nombreux éléments dans le livre qu’il projetait, au chapitre sur Daguerre. En revanche, très peu de notes recueillies dans les liasses renvoient aux thèmes exposés dans la « Petite histoire », puisqu’il aurait pu s’appuyer directement sur ce texte pour en traiter. Quant aux notes iconographiques qui s’y rapportent, on constate de nouveau qu’elles en font apparaître des aspects encore inédits et poussent au-delà des réflexions antérieures.

45Deux notes de première importance renvoient à des planches du recueil Kc 164 du Cabinet des estampes – nous les avons déjà évoquées. Le premier motif se rattache à la préhistoire de la photographie, à ce moment où l’on passe de la copie manuelle à l’image technique. La gravure sur cuivre The Origin of Painting de 1775 illustre la légende de l’invention de la peinture, telle que la rapporte Pline : la veille du départ de son bien-aimé pour la guerre, la fille du potier corinthien Dibutade dessine la silhouette du jeune homme en suivant le tracé de son ombre projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne (fig. 24). Voici ce qu’on lit dans l’exposé :

« La photographie va entraîner la ruine de l’importante corporation des miniaturistes, et ce pas seulement pour des raisons économiques. Sur le plan artistique, la photographie à ses débuts l’emportait sur la miniature, pour cette raison technique que le long temps de pose exigeait du modèle le plus haut degré de concentration […]77. »

46Les portraits miniatures ont d’abord été en vogue dans les milieux de l’aristocratie. Vers la fin du xviii^e siècle, la grande bourgeoisie montante, s’inspirant de cette pratique, se fait à son tour représenter sous cette forme78. C’étaient des objets de luxe, médaillons sur ivoire ou couvercles de coffrets. Grâce à l’invention du physionotrace, qui permettait de dessiner en quelques minutes la silhouette du modèle sur papier ou sur plaque de cuivre, les portraits miniatures finirent par devenir abordables aussi pour la petite bourgeoisie, parmi laquelle ils se diffusèrent très largement. S’ils se réduisaient parfois à de simples silhouettes sur fond noir, comme un découpage aux ciseaux, il existait aussi des exemplaires de plus grande valeur, dont le profil s’ornait des traits caractéristiques du modèle. Deux types de facture s’y mêlaient alors : au procédé mécanique du physionotrace s’ajoutait la technique artisanale du peintre.

47C’est en lisant la thèse de Gisèle Freund sur l’histoire de la photographie au xix^e siècle que Benjamin s’est intéressé au physionotrace79. « La description que G. Freund donne du physionotrace, technique intermédiaire entre la miniature et la photographie, a valeur de découverte80 », écrit-il en 1936 dans sa seconde « Lettre de Paris. Sur la peinture et la photographie ». À partir des années 1840, le portrait miniature fut progressivement évincé par la photographie, jusqu’à disparaître complètement en tant que genre pictural81. Or, si l’on intègre à cette préhistoire la technique de représentation encore bien plus ancienne figurée sur la planche The Origin of Painting, on obtient alors une ligne de développement le long de laquelle, depuis l’ombre retracée sur un mur jusqu’à la photographie en passant par le physionotrace, la réalisation d’une copie imitant fidèlement la nature devient une affaire de plus en plus technique, puisque le procédé employé à cette fin est successivement manuel, mécanique et, enfin, chimique82.

48Dans sa « Petite histoire », Benjamin explique pourquoi, d’un point de vue artistique, la photographie est supérieure au portrait miniature, en attirant l’attention sur la forme ovale de ces photographies :

« Orlik parle d’une “concision de l’éclairage”, due au long temps d’exposition et qui fait “la grandeur de ces premières photographies”. […] Voilà pour le conditionnement technique de l’aura. Certaines photos de groupe, en particulier, retiennent encore une fois cette manière légère d’être ensemble, telle qu’elle apparaît un bref instant sur la plaque, avant d’être ruinée par le “cliché original”. C’est cette zone vaporeuse que circonscrit parfois, de façon belle et significative, l’ovale à présent démodé de la découpure83. »

49Le rapport complexe entre durée d’exposition et aura a déjà fait l’objet de nombreuses et amples études84. En utilisant le terme Hauchkreis (zone vaporeuse), Benjamin renvoie à la signification primitive du mot latin aura, qui veut dire « souffle léger, brise ». Mais, plus encore que ses réflexions théoriques, ce qui nous importe ici, c’est en premier lieu le lien direct qui s’établit à ses yeux entre la forme ovale de l’image et les premières photographies. Cette association apparaît déjà dans un texte antérieur85. On se demandera dès lors si ce n’est pas la préhistoire de la photographie que Benjamin avait en tête lorsqu’il s’est arrêté sur The Origin of Painting.

50En effet, le motif de la pose que le modèle doit tenir longtemps ne s’observe-t-il pas dans cette planche ? La fille de Dibutade tient de sa main le menton de son bien-aimé, pour qu’il ne bouge pas la tête tant qu’elle n’a pas fini de tracer sa silhouette. Son regard est concentré sur la pointe de son crayon ; il en résulte l’impression d’un geste qui s’effectue avec précision et lenteur. La composition est presque statique, ce qui accentue encore le sentiment de durée et d’immobilité86. Sa forme ovale, la gravure la tient de la toile The Origin of Painting (1773) de David Allan (1744-1796), qu’elle reproduit fidèlement87. Le peintre l’avait sans doute choisie parce qu’elle était d’un usage très courant au xviii^e siècle pour le portrait88. Historiquement, le cadre ovale des photographies anciennes se rattache à cette tradition ; mais, pour Benjamin, c’est un trait caractéristique de la photographie de portrait. La planche de « l’origine de la peinture » lui permet de tirer une ligne ininterrompue balisant la tradition des « images faites à la lumière », depuis le tracé manuel du contour d’une ombre jusqu’à la fixation chimique de l’empreinte laissée par la lumière sur la plaque sensible de l’appareil photo. À considérer en outre sa forme ovale, on dira que cette gravure représente à la fois l’alpha et l’oméga, le début et la fin : par son sujet, elle montre le mythe de fondation, tandis que la forme de l’image pouvait déjà être associée par Benjamin aux premiers portraits photographiques. Lorsqu’il l’a choisie au Cabinet des estampes, c’est l’histoire de la photographie qui a orienté son regard. En contemplant The Origin of Painting, nous regardons, à travers un cadre ovale, une représentation du mythe de l’invention de la peinture selon Pline ; mais, avec Benjamin, nous regardons en même temps, à travers le cadre de sa pensée, une représentation de la préhistoire de la photographie de portrait.

51L’extrait de l’article de Théophile Gautier sur la « Photosculpture » (1864) est aussi à mettre en rapport avec le physionotrace89. À la fin de sa note, Benjamin indique : « L’essai se termine par une gravure sur bois avec des photosculptures, dont l’une représente Gautier » (fig. 52). La photosculpture est, pour le dire brièvement, une ombre chinoise en trois dimensions, réalisée au moyen de vingt-quatre appareils photo disposés en cercle autour d’un objet. Ses contours, tels qu’ils apparaissent sur ces prises de vue, sont reportés ensuite sur un bloc de plâtre à l’aide d’un pantographe, puis on taille l’un après l’autre chacun de ces tracés, en faisant tourner le bloc, jusqu’à obtenir une reproduction de l’objet en format réduit. S’étant lui-même fait représenter en photosculpture (c’est lui qu’on aperçoit en pied, au centre de la vignette), Gautier souligne dans son texte les avantages et la « sincérité » du procédé :

« La photosculpture n’est pas si grande dame que la statuaire, habituée aux temples, aux palais, aux splendides demeures. Elle sait se réduire et se contente d’une étagère pour piédestal, heureuse d’avoir fidèlement reproduit une physionomie aimée […]. Elle ne dédaigne pas les paletots ; les crinolines ne l’embarrassent pas ; elle accepte la nature et la mode comme elles sont. Sa sincérité s’accommode de tout ; et […] elle ne vous demandera pas, pour son travail, ce que coûterait chez sa grande sœur seulement le prix de la matière. »

Fig. 52 H.J., sans titre, gravure sur bois, 8 × 10 cm (image), 24 × 14 cm (page), parue dans Théophile Gautier, Photosculpture, tiré à part du Moniteur universel, 4 janvier 1864, p. 12 → [Y 9a, 2]

52Benjamin pourrait avoir été intéressé par la taille réduite de ces représentations, qui étaient faciles à manipuler et à transporter, au contraire de la sculpture monumentale en marbre. Au moment où il prend cette note, il avait déjà rédigé son essai sur l’œuvre d’art, où on lit :

« Sous forme de photographie ou de disque, [la reproduction technique] permet surtout de rapprocher l’original du récepteur. La cathédrale quitte son emplacement réel pour venir prendre place dans le studio d’un amateur90. »

53Avec la photosculpture, c’est une idée analogue qui se laissait donc appliquer au domaine de la statuaire91.

54En 1840, Théodore Maurisset (1803-1860) fait de l’invention de la photographie, et du passage de la production artistique à la production technique des images, le sujet de sa caricature « La Daguerréotypomanie » (fig. 53)92. Benjamin se contente d’une note lapidaire : « En 1840, Maurisset publia une caricature sur la photographie93. » La lithographie a paru en réalité dès 1839, quelque temps seulement après que le nouveau procédé eut été rendu public. Elle présente un panorama imaginaire du triomphe imminent de la photographie. Une foule innombrable s’y presse. Tandis que les uns se font photographier dans les trois bâtiments qui se dressent au premier plan de l’image, d’autres s’achètent des appareils et, tout armés de leur nouvel équipement, sautent dans des trains pour s’en aller explorer le pays ou s’embarquent sur des paquebots en partance pour des terres plus lointaines. Maurisset s’amuse de la « manie » déclenchée par la nouvelle technique en figurant au second plan sur la droite un groupe de sectateurs en train de danser autour d’un appareil comme autour du Veau d’or. Plus loin, des graveurs qui ont perdu leur gagne-pain se bousculent devant une boutique pour y louer des potences où se pendre. Un ballon s’élève déjà dans le ciel, impatient d’en ramener les premières vues aériennes (en fait, c’est à Nadar qu’il revint de prendre les premières images depuis la nacelle d’un ballon en 185994). Comme ultérieurement dans les images de Grandville, la photographie transfigure ici les choses (des appareils photo prennent la forme de wagons de chemin de fer) et la nature (l’appareil photo est le nouveau soleil), de sorte que le monde entier semble se métamorphoser selon ses lois.

Fig. 53 Théodore Maurisset, La Daguerréotypomanie, 1839, lithographie, 27,7 × 36 cm, dans le recueil « Œuvre de Théodore Maurisset », Paris, BnF, Cabinet des estampes, SNR-3 ; une version coloriée est reproduite dans Gisèle Freund, La Photographie en France au dix-neuvième siècle, Paris, A. Monnier, 1936, pl. entre p. 40 et 41. → [Y 4, 2]

55Il est difficile de savoir quelle valeur cette fantaisie visuelle hétéroclite pouvait avoir pour Benjamin. D’un côté, elle présente de nombreux aspects qui concordent avec les thèmes qu’il pensait traiter dans ses Passages. De l’autre, sa note ne fait qu’indiquer la date de publication précoce de la caricature, sans en commenter du tout le motif. Dans la liasse sur la photographie, cette entrée vient s’insérer entre des extraits de la thèse manuscrite de Gisèle Freund. Dans le livre qu’elle en a tiré, Freund reproduit le dessin de Maurisset, sans s’y arrêter non plus dans son texte95. C’est en étudiant la thèse de son amie que Benjamin a dû tomber sur cette lithographie. Comme il n’en souligne aucun trait, la question de son interprétation reste ouverte.

56Après avoir évoqué les premiers portraits photographiques, Benjamin s’arrête surtout, dans son exposé, aux travaux du pionnier de la photographie Nadar (de son vrai nom Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) :

« Ce qui est caractéristique de l’avance de Nadar par rapport à ses confrères, c’est d’avoir entrepris de prendre des vues des égouts de Paris. Pour la première fois, on demande à l’objectif des découvertes96. »

Fig. 54 Nadar, Canalisation de Paris [Pont-au-Change], vers 1860, photographie, reproduite dans Helmuth Bossert et Heinrich Guttmann, Aus der Frühzeit der Photographie, 1840-1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen, Francfort, Societäts-Verlag, 1930, ill. 185

57En 1861, Nadar avait déposé le brevet de la photographie à l’éclairage artificiel. Il photographie les catacombes en 1862 et les égouts de Paris en 186497. Dans une note de la liasse Y, Benjamin cite de larges extraits de l’autobiographie où Nadar raconte, avec force détails techniques, la réalisation de ces prises de vue98. L’édition utilisée ne reproduit aucune de ces images, mais Benjamin les connaissait pour les avoir vues dans le recueil que les collectionneurs Helmuth Bossert et Heinrich Guttmann avaient consacré à la photographie ancienne99 (fig. 54), et où il avait du reste puisé plusieurs images pour sa « Petite histoire de la photographie ». Une note ultérieure livre un second exemple des « découvertes » faites par Nadar avec son appareil :

« La première interview photographique fut réalisée par Nadar en 1886, avec Chevreul, le chimiste français alors âgé de 97 ans. Europäische Dokumente. Historische Photos aus den Jahren 1840-1900, Stuttgart-Berlin-Leipzig, p. 8-9100. »

58L’ouvrage de Wolfgang Schade consulté par Benjamin reproduit quatre des vingt-cinq images au total qui montrent Nadar (sur la droite, de dos) et Chevreul (à gauche) en train de converser (fig. 55)101. Sous chaque image, on peut lire les propos tenus par le chimiste pendant la réalisation de la prise de vue. Benjamin ne renvoie pas directement, il est vrai, à cette séquence visuelle (ce qui explique qu’elle ne figure pas dans le présent catalogue), mais les images occupent si souverainement la double page que le terme d’« interview photographique » ne saurait se comprendre si ce n’est dans le jeu conjugué des images et du texte.

Fig. 55 Paul Nadar, « La première interview photographique », initialement publiée dans le Journal illustré, 5 septembre 1886, double page avec quatre des vingt-cinq photographies historiques, dans Wolfgang Schade, Europäische Dokumente. Historische Photos aus den Jahren 1840-1900, Stuttgart/Berlin/Leipzig, Union Deutsche Verlagsgesellschaft, 1932, p. 8-9

59L’interview entre les deux hommes a été photographiée par Paul Nadar (1856-1939), le fils du photographe. En 1887, dans une communication à la Société française de photographie, il indiquait que, grâce aux procédés extraordinairement rapides dont on disposait désormais, il serait bientôt possible d’adjoindre le procédé d’enregistrement photographique à la sténographie et au phonographe102. « Quels documents inespérés [la photographie] ne manquera-t-elle pas d’apporter à l’étude de l’expression humaine, dans ses manifestations les plus fugitives, dans ses nuances les plus insaisissables103 », promettait-il pour conclure. D’un côté, l’interview orchestrée par Nadar se rapproche donc des réflexions que Benjamin, dans sa « Petite histoire » et ultérieurement dans son essai sur l’œuvre d’art, a formulées et réunies sous la notion d’« inconscient optique »104. De l’autre, elle établit, à travers l’idée d’instantané, un lien avec l’invention du cinéma, qui est l’objectif spécifique que Benjamin, soucieux de rejoindre son temps, vise après tout dans son chapitre sur Daguerre.

60Le cinquième et dernier paragraphe du chapitre traite des rapports réciproques entre les arts visuels et les nouvelles techniques de production des images dans la seconde moitié du xix^e siècle. Tandis que le peintre belge Antoine Wiertz annonçait dès 1855 que la photographie serait « le pinceau, la palette, les couleurs » de l’avenir et prophétisait ainsi la « fusion105 » de la peinture et de la photographie, on allait plutôt assister, dans les décennies suivantes, à une « concurrence106 » entre les deux médiums. Ce n’est qu’au xx^e siècle que s’opérera, avec le photomontage et le film, une nouvelle synthèse de l’art et de la technique. En 1936, un an et demi après avoir rédigé son exposé, Benjamin allait poursuivre ces réflexions essentielles sur la peinture et la photographie dans sa seconde « Lettre de Paris »107.

61Benjamin s’était intéressé plusieurs fois à Wiertz depuis le début des années 1920108, et il a continué d’étudier ses œuvres pendant les deux phases de travail sur les Passages. Il en fait encore mention dans sa seconde « Lettre de Paris » de 1936, de sorte que cet intérêt se laisse suivre comme un fil ininterrompu pendant plus de dix ans. Dans son exposé, Benjamin ne souligne qu’un des multiples aspects qui l’ont retenu chez le peintre, ses réflexions théoriques précoces sur le rapport entre peinture et photographie :

« L’Exposition universelle de 1855 présente pour la première fois une exposition particulière consacrée à la photographie. La même année, Wiertz publie son grand article sur la photographie, dans lequel il attribue à celle-ci la mission philosophique d’éclairer la peinture. Ses propres tableaux montrent qu’il entendait cette mission au sens politique. On peut considérer Wiertz comme le premier qui ait, sinon prévu, du moins réclamé le montage comme exploitation de la photographie à des fins d’agitation politique109. »

62Benjamin s’était déjà référé au « grand article » de Wiertz dans sa « Petite histoire de la photographie » de 1931110 et en avait cité des extraits dans une note de la liasse Y111. Il reprend enfin cette même citation dans sa seconde « Lettre de Paris »112 : « Cette machine, avant un siècle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l’adresse, […] le coup d’œil, la touche, […] le modelé, le fini, le rendu113 », écrit Wiertz. La photographie décharge désormais la peinture de la tâche artisanale de rendre fidèlement la nature. C’est la part de la pensée dans l’art qui gagnera dorénavant en importance, ce que Benjamin résume en disant que la photographie a pour « mission philosophique d’éclairer la peinture ». Avant d’y parvenir, il lui faudra certes franchir encore maints obstacles, comme le grand format ou le rendu des couleurs. Dans son article, Wiertz n’aborde pas la question politique. Benjamin indique qu’il le fait dans ses tableaux.

63À cet égard, il convient d’évoquer en premier lieu le triptyque Pensées et visions d’une tête coupée (1853), qui traite de la peine de mort. Benjamin le mentionne déjà dans son texte des « Passages parisiens I » et c’est le seul tableau qui fasse son entrée dans les notes et matériaux pour les Passages (fig. 56). En 1929, dans l’article qu’il a consacré au peintre, il citait en outre abondamment les longues légendes que Wiertz a inscrites au bas de chacun des trois panneaux114. C’est donc l’œuvre de cet artiste que Benjamin a le plus fréquemment commentée. En peignant son triptyque, Wiertz entendait prendre position dans les débats à la fois scientifiques et moraux qui agitaient la société de son temps à propos de la peine de mort. On se demandait si la guillotine permettait d’administrer une mort sans souffrance et si la tête séparée du tronc conservait ou non, pendant quelques instants, la faculté de penser115.

Fig. 56 Antoine Wiertz, Pensées et visions d’une tête coupée, 1853, huile sur toile, triptyque, 170 × 265 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1925. La source de Benjamin est incertaine : rien n’indique qu’il ait vu le tableau à Bruxelles ; il le connaissait plus probablement grâce à l’un des catalogues illustrés du musée, Musée Wiertz. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899], dont la Staatsbibliothek de Berlin possédait un exemplaire. → [K 2a, 2]

64Dans la légende de son triptyque, Wiertz explique que, pour élucider la question, il avait décidé d’assister lui-même à une exécution. Il raconte s’être rendu sur l’échafaud, accompagné d’un certain M. D., « savant dans les expériences magnétiques », dont il attendait qu’il le mît en rapport avec la tête coupée. « La tête donc du supplicié voyait, pensait, souffrait. Et moi, je voyais ce qu’elle voyait, comprenais ce qu’elle pensait et appréciais ce qu’elle souffrait. » Ce sont ces phénomènes que le peintre s’est appliqué à transcrire dans son triptyque, en amenant progressivement les sensations du condamné à se substituer, d’un panneau à l’autre, au spectacle extérieur, à la manière d’un fondu enchaîné. Le volet de gauche montre la réalité de l’échafaud116. Sur le panneau central, celle-ci s’efface en cédant la place à la perception intérieure du supplicié, qui tend ses mains vers sa tête en proie à des douleurs imaginaires117. Sur le volet droit, la souffrance qu’il éprouve a pris l’apparence des flammes de l’Enfer118. En figurant ainsi les tourments d’un condamné, Wiertz plaide à la fois contre la guillotine et contre la peine de mort, qu’il juge l’une et l’autre inhumaines119.

65Par sa palette et, surtout, par la figure de son panneau central, dont le corps semble se précipiter dans le vide, le triptyque Pensées et visions d’une tête coupée se rattache à certains modèles fameux de l’histoire de l’art, en particulier La Chute des damnés (vers 1621) de Pierre Paul Rubens120, ce qui révèle la volonté de Wiertz de conjuguer dans son art la tradition et les sujets modernes. Sa position est ambivalente : moderne par ses thèmes et sa « philosophie », sa peinture continue de se ranger dans la tradition pour ce qui est de sa facture.

Fig. 57a Antoine Wiertz, L’Inhumation précipitée, 1854, huile sur toile, 160 × 235 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57b Antoine Wiertz, Le Suicide, 1854, huile sur toile, 155 × 164 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57c Antoine Wiertz, L’Enfant brûlé, 1849, huile sur toile, 178 × 231 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57d Antoine Wiertz, La Liseuse de romans, huile sur toile, 125 × 157 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57e Antoine Wiertz, Faim, folie et crime, 1853, huile sur toile, 155 × 164 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57f Antoine Wiertz, Le Phare de Golgotha, 1859, huile sur toile, 919 × 670 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57g Antoine Wiertz, Une seconde après la mort, 1855, huile sur toile, 168 × 126 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57h Antoine Wiertz, La puissance humaine n’a point de limites, 1855, peinture mate sur toile, 335 × 250 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57i Antoine Wiertz, Le Triomphe de la lumière, 1862, projet de sculpture, 65 × 55 × 120 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

Fig. 57j Antoine Wiertz, Le Dernier Canon, 1855, peinture mate sur toile, 613 × 997 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, reproduite dans Musée Wiertz, Bruxelles. Illustration du catalogue en 76 reproductions photocollographiques des œuvres du maître, Anvers, [1899] → <H°, 13>

66Dans une note de « Passages parisiens I », Benjamin dresse toute une liste d’autres peintures politiques de l’artiste belge (fig. 57a-j), mais ce qui compte surtout, c’est qu’il établit un lien direct entre les idées théoriques de Wiertz et ses œuvres. L’opinion favorable que le peintre a de la photographie en tant que (futur) genre artistique est une des positions qui s’observent au milieu du xix^e siècle concernant les rapports entre peinture et photographie. À l’autre bout du spectre, on insiste plutôt sur la rivalité entre l’ancien procédé et la nouvelle technique de production des images – comme Benjamin l’expose en détail dans sa seconde « Lettre de Paris » (1936) sur la peinture et la photographie.

67Il y bâtit son raisonnement en s’appuyant sur une des notes de la liasse Y. Cas exceptionnel, on dispose donc en l’espèce d’un triple support : l’exposé, une note iconographique et un texte abouti. Des liens qui les unissent, on pourra tirer d’instructives remarques sur les recherches menées au Cabinet des estampes et sur la façon dont Benjamin utilise ensuite les notes qu’il y a prises. La note de la liasse Y énumère rapidement trois images :

« Photographies de genre : le sculpteur Callimaque invente le chapiteau corinthien en contemplant une acanthe. – Léonard peint Mona Lisa. – “La Gloire et le Pot-au-feu”. C<abinet> d<es> E<stampes> Kc 164 a I121 »

68La notion qui l’introduit, « photographies de genre », a été forgée par Benjamin, qui associe ainsi peinture de genre et photographie, en révélant d’emblée par le vocabulaire le trait que ces trois images ont en commun, à savoir une façon inédite de conjuguer un genre pictural traditionnel et des images techniques (fig. 58a-c). Le premier motif est particulièrement significatif à cet égard, et nous allons nous y arrêter.

Fig. 58a Paul Joseph Leyendecker (dessinateur et peintre) et Valadon Boussod et C^ie (photographe), Callimaque. Le sculpteur Callimaque invente le chapiteau corinthien, 1868 [BdF, 3 juillet 1869], phototype, 25 × 18 cm (image), 36,6 × 26,7 cm (planche), dans le recueil « Pièces sur les arts, xv^e-xx^e siècle. L’artiste et l’atelier jusqu’à 1750 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Kc-164 (4)-Fol., R 10586 → [Y 6, 3]

Fig. 58b Louis Béroud, Leonardo da Vinci faisant le Mona Lisa, 1919, carte postale ou photographie publiée en 1920, 22,5 × 28 cm, dans le recueil « Pièces sur les arts, xv^e-xx^e siècle. L’artiste et l’atelier jusqu’à 1750 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Kc-164 (4)-Fol., R 10594 → [Y 6, 3]

Fig. 58c Marie-Alexandre Alophe, dit aussi Adolphe Menut, La Gloire et le Pot-au-Feu, 1858, photographie, 20,9 × 16,6 cm (image), dans le recueil « Pièces sur les arts, xv^e-xx^e siècle. L’artiste et l’atelier de 1861 à 1899 », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Kc-164 (7)-Fol. → [Y 6, 3]

69La description donnée par Benjamin renvoie à une toile du peintre Paul Leyendecker (1842-après 1891), Le sculpteur Callimaque invente le chapiteau corinthien (1868)122, dont il a vu une reproduction photographique au Cabinet des estampes. Elle montre le sculpteur corinthien (dernier quart du v^e siècle av. J.-C.), en arrêt dans un cimetière, le long d’une rangée de tombes (fig. 58a). Songeur et absorbé, une main posée sur ses lèvres comme pour mieux se taire et approfondir les pensées qui le traversent, il contemple à ses pieds une corbeille entourée de feuilles d’acanthe. À la vue de ces deux éléments associés par le hasard, une inspiration subite lui vient à l’esprit : c’est sur ce modèle qu’il sculptera désormais le chapiteau de ses colonnes. Du moins est-ce ainsi que Vitruve (vers 70-10 av. J.-C.) raconte dans son traité d’architecture l’invention du chapiteau corinthien :

« Une jeune fille de Corinthe, arrivée à l’âge nubile, fut atteinte d’une maladie qui l’emporta ; après sa mort, de petits vases qu’elle avait aimés pendant sa vie furent recueillis par sa nourrice, arrangés dans une corbeille et déposés sur sa tombe, et, pour qu’ils se conservassent plus longtemps au grand air, elle les recouvrit d’une tuile. Cette corbeille avait été par hasard placée sur une racine d’acanthe, […] qui poussa vers le printemps des tiges et des feuilles. Ces tiges grandirent tout autour de la corbeille, puis, rencontrant aux angles de la tuile une résistance qui les comprimait, elles furent forcées à leur extrémité de se recourber en forme de rouleau. Le sculpteur Callimaque […], passant auprès de ce tombeau, aperçut ce panier et les feuilles qui l’entouraient d’une manière si gracieuse. Charmé de cette forme nouvelle, il l’adopta pour les colonnes qu’il éleva à Corinthe. Ce fut d’après ce modèle qu’il établit et régla les proportions de l’ordre corinthien123. »

70Leyendecker concentre son tableau sur le moment de l’« invention ». Certes, on aperçoit encore au second plan quelques tombes, une figure éplorée et des cyprès ; mais, à l’arrière, l’espace de la représentation disparaît rapidement pour se confondre avec le ciel. Toute l’attention se porte sur le sculpteur plongé dans ses pensées ; c’est comme si les autres éléments du tableau s’effaçaient. La composition est clairement organisée autour de l’axe central (la moitié gauche montre la rangée des tombes, Callimaque se tient du côté droit) ; elle est surtout faite de lignes horizontales et verticales, ce qui accentue le caractère statique du tableau. Le peintre a choisi une perspective en légère contre-plongée, qui a pour effet de monumentaliser le personnage. D’un côté, l’image capte un instant fugitif – un peu comme un instantané photographique et avec un réalisme minutieux –, tout en l’inscrivant de l’autre dans un schéma visuel d’une extrême rigueur. C’est cette tension entre « naturalisme » et idéalisation qui caractérise la composition.

71L’indication « Léonard peint Mona Lisa » renvoie à une reproduction photographique en noir et blanc d’une toile peinte en 1913 par Louis Béroud (1852-1930). L’œuvre montre le maître de la Renaissance mettant la dernière touche à son célèbre portrait de la Joconde (1503-1506), déjà serti dans un cadre doré (fig. 58b)124. Le modèle trône juste à côté du tableau, sous un dais sculpté qui souligne son ascendance aristocratique. Les deux musiciens au fond du tableau ont sans doute été inspirés à Béroud par le récit que Vasari a donné de cette scène dans ses Vies (1568)125. Pour le reste, cette composition est une libre invention, avec ses érudits en pleine discussion et sa religieuse plongée dans la lecture. De même, l’architecture imaginaire de l’atelier, avec son cercle de colonnes, se rattacherait plutôt à l’époque baroque qu’au temps de Léonard.

72Les sujets de ces deux tableaux s’inscrivent dans la tradition des représentations d’artistes – un genre qui fut particulièrement en vogue dans la première moitié du xix^e siècle, dans le sillage du culte du génie126. Le Callimaque de Leyendecker en est déjà un exemple tardif. Quant à Béroud, c’était un peintre de formation académique qui avait exposé au Salon en 1873. Avec son Léonard anachronique de 1919, il portait encore haut une tradition dont la gloire était depuis longtemps éteinte127.

73La troisième image mentionnée par Benjamin se distingue des deux précédentes parce qu’il s’agit d’une photographie mise en scène et qu’elle traite d’un sujet contemporain (fig. 58c)128. « La Gloire et le Pot-au-feu » de Marie-Alexandre Alophe représente un artiste de la bohème dans la pauvre mansarde qui lui sert d’atelier129. On le voit assis au milieu de la pièce, entre son chevalet et un poêle où il fait cuire sa gamelle. Une palette, un pinceau et un bâton de peintre dans la main gauche, il soulève de la droite le couvercle de la marmite pour vérifier si son pot-au-feu est prêt. On ne voit que l’envers de la toile posée sur le chevalet et il est également impossible de distinguer les motifs des trois peintures accrochées au mur, où pend en outre le moulage d’une main. À droite, une boîte de couleurs est ouverte sur le sol. Le titre de la photographie indique clairement qu’il s’agit d’une caricature : la « gloire » renvoie à la peinture sur le chevalet ; seul l’artiste la voit, et il est par conséquent le seul à y percevoir le succès qu’elle doit bientôt lui apporter. Ce que nous voyons, ce n’est pas le rêve, mais la triste misère, où l’on cuisine éternellement le même plat. La légende de l’image n’est qu’une autre façon de dire le hiatus qui sépare irrémédiablement l’espoir et la réalité.

74La note de Benjamin mentionne trois œuvres qui ont pour dénominateur commun de représenter un artiste et d’associer, au sens large, peinture et photographie. Il n’y a aucune indication, dans l’exposé, à laquelle cette entrée pourrait se rapporter en particulier, même si elle correspond de toute évidence à l’un des thèmes qui y sont traités : les rapports entre ces deux médiums. Pour comprendre comment Benjamin entendait classer ces images, il faut se tourner vers son article de 1936, qui est un texte abouti.

75Dans sa seconde « Lettre de Paris », un long paragraphe est consacré à la relation de réciprocité entre photographie et peinture – plus spécialement cette « peinture du juste milieu » qui bénéficiait au milieu du xix^e siècle, sous Louis-Philippe et Napoléon III, du soutien de l’État, était enseignée à l’Académie et dominait le Salon. Étant donné le souci du détail et le réalisme prônés par cette école, la photographie a pu devenir son « idéal », estime Benjamin, et les œuvres de Leyendecker et de Béroud en fournissent des exemples typiques :

« Cette école [la peinture académique] a vu son idéal réalisé du jour au lendemain par la photographie ; ce dont témoigne, non sans naïveté, un peintre de cette époque, Auguste Galimard, dans un compte rendu sur les tableaux de Meissonier : “Nous serons de l’avis du public en admirant encore l’artiste délicat qui a produit tant de chefs-d’œuvre microscopiques, et qui s’est manifesté cette année par une peinture pouvant lutter de finesse avec les épreuves daguerriennes.” La peinture du juste milieu semblait n’attendre que d’être prise en remorque par la photographie130. »

76Ernest Meissonier (1815-1896) comptait, dans les années 1850, parmi les artistes les plus en vue du Salon. Il s’était spécialisé dans la peinture d’histoire et les scènes de genre, dans de petits formats qu’il fallait regarder de près pour en apprécier le souci du détail, la minutie et la délicatesse d’exécution131. La peinture réagit à la concurrence de la technique en s’appliquant à obtenir elle-même, au prix des plus grands efforts, des résultats comparables132. Tandis que la peinture était donc évaluée à l’aune de la photographie pour la précision de son rendu, la photographie tentait de son côté de gagner ses lettres de noblesse « artistique » en imitant les sujets et les compositions académiques. Benjamin poursuit :

« Il n’est donc pas étonnant qu’elle [cette peinture] n’ait rien présagé, en tout cas rien de bon, du développement de l’artisanat photographique. Et lorsque celui-ci s’est trouvé sous son empire, certains photographes ont tenté d’imiter, en rassemblant des décors dans leur atelier et en y convoquant des figurants, les peintres de scènes historiques qui, à l’époque, avaient, à la demande de Louis-Philippe, couvert de leurs fresques Versailles. C’est sans la moindre hésitation qu’on photographiait le sculpteur Callimaque inventant le chapiteau corinthien à la vue d’une feuille d’acanthe ; on mettait en scène “Léonard de Vinci” peignant “Mona Lisa”, et on photographiait la scène133. »

77Peinture et photographie tentaient toutes deux, chose paradoxale, de s’affirmer en imitant l’autre médium. La peinture prétend à l’exactitude de la photographie, et la photographie est mise en scène de façon « artistique ». Dans le cas des images que Benjamin mentionne dans sa note, il ne s’agissait pas directement de photographies, on l’a vu, mais de tableaux photographiés. Pourtant, avec leur noir et blanc et leur tirage brillant, on croirait presque tenir en main des photographies. Le Callimaque de Leyendecker, en particulier, est peint de manière très « photographique ». C’est l’effet que le document produit encore aujourd’hui et il faut le regarder à deux fois pour s’apercevoir que c’est un tableau photographié. Si Benjamin s’y est laissé prendre, c’est sans doute que ces images, à première vue, ressemblent beaucoup à des photographies et qu’il n’a pas dû les contempler longtemps. Ces deux aspects sont intéressants.

78D’un côté, l’effet photographique produit par ces tableaux touche exactement le nerf du rapport d’imitation entre peinture et photographie traité par Benjamin. Dans la citation sur Meissonier, on lit que ses œuvres peuvent « lutter de finesse avec les épreuves daguerriennes ». Quand on regarde un tableau en couleurs, toute comparaison avec une photographie en noir et blanc n’est qu’une formule rhétorique. Mais lorsque de telles peintures sont elles-mêmes reproduites en photographie et que les différences patentes de couleur entre les deux médiums disparaissent, elles peuvent presque avoir l’air de photographies – c’est le cas du tableau de Leyendecker. La méprise de Benjamin n’est donc pas une simple erreur qu’il faudrait corriger ; elle se révèle au contraire très féconde, parce qu’elle montre à quel point les deux peintres ont réussi à brouiller les limites entre les deux médiums. Ce sont ces effets de trompe-l’œil qui permettent d’approfondir la réflexion sur le rapport d’imitation entre peinture et photographie au milieu du siècle134.

79De l’autre côté, la brièveté de l’examen auquel Benjamin soumet ces œuvres révèle clairement le jugement qu’il portait sur leur peu de valeur artistique. Si le Callimaque de Leyendecker est encore d’un aspect très photographique, le Léonard de Béroud fait si nettement voir la trame des coups de pinceau que Benjamin n’a dû y jeter qu’un rapide coup d’œil en passant. Ses lectures lui avaient appris à cet égard, dès avant ses recherches au Cabinet des estampes, qu’il existait des photographies dont les sujets étaient mis en scène comme des peintures d’histoire, ainsi que l’indique une note de la liasse Y135. En feuilletant le volume du Cabinet des estampes, Benjamin a sans doute remarqué cette image, a dû croire qu’il s’agissait d’une photographie mise en scène, mais l’aura jugée de si peu d’intérêt artistique qu’il ne s’y est pas arrêté plus longuement et a poursuivi ses recherches. Une telle impression s’accorde bien avec les phrases dépréciatives de la citation donnée plus haut, où Benjamin estime que la peinture n’avait rien à attendre, « en tout cas rien de bon », de son imitation par la photographie. « Certains photographes ont tenté… », écrit-il pour présenter les images retenues lors de ses recherches, avant de signaler avec mépris que c’était « sans la moindre hésitation qu’on photographiait le sculpteur Callimaque inventant le chapiteau corinthien à la vue d’une feuille d’acanthe ». Pour Benjamin, les photographies mises en scène suivant le canon de la peinture académique sont un phénomène remarquable du point de vue de l’histoire de la culture, il convient de les inscrire dans le cadre des débats sur les rapports entre peinture et photographie, mais la qualité de ces images n’a pu l’inciter à les examiner plus attentivement.

80À ces imitations réciproques qu’il juge mauvaises, Benjamin oppose en contre-exemple, dans sa seconde « Lettre de Paris », La Vague de Gustave Courbet (fig. 59)136, qui semble saisir une vague au moment où elle atteint son plus fort développement, juste avant que son château d’eau ne s’effondre dans un bouillonnement d’écume. Voici ce que Benjamin note à son propos :

« Son célèbre tableau, La Vague, équivaut à la découverte d’un thème photogénique par la peinture. On ne connaissait pas encore à cette époque le gros plan ni l’instantané ; et la peinture de Courbet ouvre la voie à ces procédés137. »

Fig. 59 Gustave Courbet, La Vague, 1869-1870, huile sur toile, 112 × 144 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, inv. AI967

81C’est précisément parce que Courbet, au contraire des peintres académiques, n’a pas cherché à imiter la photographie que son regard a su s’ouvrir à un motif qui dépassait de loin les possibilités techniques de son époque138. Il a même contribué à préparer les consciences à la découverte de nouveaux territoires esthétiques dont la pleine exploration ne se fera que bien plus tard, une fois disponibles les moyens techniques nécessaires à cette fin139. Au commencement, il y a ici le regard de l’artiste ; la technique vient ensuite, qui permet de le transposer et de le pousser plus loin. Benjamin poursuit :

« Si Courbet occupe une place toute particulière, c’est qu’il fut le dernier à tenter de dépasser la photographie. Après lui, les peintres cherchèrent à y échapper, et tout d’abord les impressionnistes140. »

82De même, il indiquait déjà dans son exposé de 1935 :

« En réaction contre la photographie, [la peinture] commence par souligner d’abord les éléments colorés du tableau. Lorsque l’impressionnisme cède la place au cubisme, la peinture s’est donné un assez vaste domaine où la photographie ne peut, pour l’instant, la suivre141. »

83Que la peinture veuille imiter la photographie ou qu’elle cherche à lui échapper, Benjamin pose un jugement négatif sur ces stratégies, parce que ce ne sont jamais que des réactions. Le chapitre se termine ainsi sur le seuil de la modernité, tout en montrant que des phénomènes comme le cinéma ou la peinture abstraite, qui semblent de prime abord très différents, sont issus d’un développement commun.

84On peut se demander pour finir pourquoi Benjamin, des trois images qu’il mentionne dans sa note, n’en a repris que deux dans sa « Lettre de Paris ». À l’évidence, « La Gloire et le Pot-au-feu » n’a pas la même ambition artistique que les œuvres de Leyendecker et de Béroud. Si celles-ci s’appliquent à idéaliser la figure d’un génie du passé – Callimaque ou Léonard –, la photographie d’Alophe montre avec ironie un peintre contemporain qui rêve de gloire, mais qui se heurte à une réalité désenchantée. Entre transfiguration et objectivité, le photographe opte clairement pour la seconde voie. Benjamin, au reste, avait certainement une opinion favorable de cette caricature. Lors de ses recherches au Cabinet des estampes, il a d’abord dû retenir différentes images sur le thème de la représentation « photographique » de l’artiste. Pour sa seconde « Lettre de Paris », il a resserré son choix sur celles qui procédaient à une idéalisation de la figure de l’artiste en s’attachant à des personnalités mythiques de l’histoire de l’art.

85Ce déplacement d’accent fait apparaître les différences entre l’exposé, les notes iconographiques intégrées dans les matériaux pour les Passages, et le texte abouti de la seconde « Lettre de Paris ». Le raisonnement que Benjamin développe dans cet essai, il serait impossible de le tirer uniquement des notes et de l’exposé. Ce qui s’observe dans le présent exemple vaut aussi pour les notes iconographiques en général : Benjamin aurait sans doute retravaillé l’intégralité de ses matériaux lors de la rédaction finale de son livre. On ne saurait présager de la tournure qu’il leur aurait donnée. De même, il est impossible de dire ce qu’aurait été le livre qu’il projetait ; on peut seulement en décrire les matériaux conservés. Dans tous les cas ou presque, il leur restait encore une étape supplémentaire d’élaboration à franchir dans l’atelier de Benjamin.

***

86Dans sa seconde « Lettre de Paris », Benjamin cite comme exemples de la « fusion » entre la photographie et la peinture appelée de ses vœux par Wiertz les travaux de « grands maîtres » qui sont « de la même génération qu’un Heartfield142 ». Dans sa « Petite histoire de la photographie », il mentionne en outre le cinéma révolutionnaire russe comme réalisation de ce montage politique143. Ce qui distingue fondamentalement Wiertz de ces œuvres, c’est qu’il était encore attaché au langage traditionnel de la peinture à l’huile : il évoquait les thèmes sociaux de son temps en restant dans le cadre des possibilités que lui offrait ce mode d’expression. Chez Heartfield et dans le cinéma, ce sont les médiums de l’image au dernier stade de leur développement technique qui sont employés pour représenter les événements contemporains ; il s’agit donc d’œuvres parfaitement modernes. La période dont traite le deuxième chapitre de l’exposé se termine cependant avant que s’effectue, au xx^e siècle, cette nouvelle synthèse de l’art et de la technique. Benjamin a donc examiné le photomontage dans sa seconde « Lettre de Paris », tandis que le cinéma est abordé dans son essai sur l’œuvre d’art.

87Le chapitre de l’exposé consacré à Daguerre retrace la préhistoire de la photographie et du cinéma sous trois de ses aspects essentiels : au commencement, il y avait les panoramas et les dioramas, divertissements de masse qui cherchaient à imiter exactement la nature ; c’est l’invention de la photographie qui a répondu ensuite à cet impératif de restitution fidèle de la réalité ; mais, pour accéder à son langage propre, elle a dû se détacher des conceptions traditionnelles qui gouvernaient les normes artistiques. Dans le dernier paragraphe du chapitre, Benjamin ne raconte pas comment la photographie y est parvenue ; il indique seulement combien cette émancipation aura été difficile.

88La fonction des images dans le chapitre sur Daguerre se distingue nettement de celle des images du chapitre précédent sur les passages, où l’on a pu les intégrer presque sans accroc dans le fil du raisonnement de l’exposé : elles l’étayaient en le complétant. Les notes iconographiques sur les panoramas, en revanche, ne se laissent plus ranger simplement dans le texte de l’exposé. Elles font apparaître des aspects totalement nouveaux, qui ont élargi les thèses de Benjamin au-delà de la rédaction de l’exposé. La gravure The Origin of Painting a apporté un élément qui n’était présent nulle part dans les notes et matériaux pour les Passages. Les images ont donc ici une fonction nettement plus marquée et plus autonome que dans le chapitre sur les passages. Elles prendront encore plus d’importance dans le chapitre sur « Grandville ou les expositions universelles ». Les illustrations d’Un autre monde, qui posent un diagnostic moqueur sur leur époque, y deviendront un objet d’étude cardinal.