I.2. Les renvois aux images dans les notes de 1927-1930
p. 43-66
Texte intégral
1Après avoir ébauché le premier texte des « Passages » avec Hessel, c’est tout seul que Benjamin allait continuer de travailler à son projet. Il entreprend de compléter ses propres observations par des témoignages littéraires datant de l’époque où les passages étaient à leur apogée, afin de juxtaposer à leur état actuel le temps de leur préhistoire. Cette association entre documents du passé et récit au présent caractérise les textes qu’il esquisse à ce moment-là : les notes lapidaires des « Passages parisiens I » et la version plus élaborée des « Passages parisiens II »1. Ses recherches sur la littérature du xixe siècle, Benjamin les effectue d’abord à Paris, à la Bibliothèque nationale, puis à la Staatsbibliothek de Berlin, où il poursuit ses travaux après son retour en Allemagne en octobre 1927.
2Benjamin a désormais en tête un article assez ample et il entend y incorporer d’autres aspects du même thème, en particulier la naissance de la publicité moderne. Contemporaine de la construction des passages, celle-ci marquera de plus en plus fortement le paysage de la grande ville ; Benjamin s’y intéresse également dans Sens unique, en s’attachant à l’affiche moderne de grand format de son propre temps.
3Les images qui lui servent à cet égard de sources sont principalement des planches illustrant les livres qu’il étudie en premier lieu pour leur contenu : œuvres littéraires du xixe siècle et ouvrages historiques du début du xxe siècle qui analysent l’époque précédente et où ces images figurent à titre de reproductions. Benjamin avait donc sous les yeux des documents visuels de première et de seconde main.
La littérature du flâneur
4Un frontispice de L’Hermite de la Chaussée-d’Antin (1813), où Victor Joseph Étienne de Jouy (1764-1846) recueille ses mémoires et ses observations sur le Paris de son temps2, montre clairement comment l’on passe des choses que l’on a vues de ses propres yeux à leur figuration dans les flâneries littéraires du xixe siècle. Dans ses « Passages parisiens I », Benjamin note de façon lapidaire : « Reconnaître le frontispice du tome I de L’Hermite de la Chaussée-d’Antin, Paris, 18133. » Cette vignette, qu’il voulait revoir pour en être bien sûr, présente l’écrivain Jouy sous les traits de son alter ego, cet « hermite » parisien de la Chaussée-d’Antin (fig. 3). Il se tient dans son cabinet de travail, assis dans un fauteuil Empire, s’apprêtant à donner une forme littéraire à ses observations du jour, qu’il fait défiler devant son œil intérieur.
5L’artiste demeuré anonyme de cette gravure sur cuivre réussit remarquablement à transposer ce processus : au fond de la pièce, la fenêtre est fermée par un rideau sur lequel apparaît, projetée dans un cercle, une scène de rue. Ce type de projections circulaires est caractéristique de la lanterne magique, qui permettait de transférer sur un écran des images peintes sur des plaques de verre4. L’hermite de la vignette tient en outre un monocle devant son œil droit. Ainsi la métaphore de la projection est-elle explicitement filée en trois temps : les observations qu’il se représente mentalement apparaissent sur le rideau-écran, en passant par la lentille du monocle. Le caractère symbolique de cette scène est renforcé par un détail curieux : il n’y a pas de feuille de papier sous la plume de l’écrivain. L’acte lui-même de l’écriture n’est pas documenté ici, mais représenté symboliquement comme élément d’un processus littéraire.
6La légende du frontispice n’explique pas son sujet, elle ajoute un commentaire sur l’« enregistrement » de ces images-souvenirs : « Ma cellule est comme une chambre obscure où viennent se retracer les objets extérieurs. » Le principe de la chambre obscure est celui d’une pièce plongée dans le noir, dont l’un des murs est percé d’un petit trou à travers lequel passe un faisceau de lumière pour projeter sur le mur opposé une image inversée du monde extérieur5. Dans sa légende, Jouy fait valoir une analogie entre chambre obscure et perception mentale que certains philosophes des Temps modernes, comme Locke ou Descartes, n’ont pas manqué de relever6. La chambre obscure et la lanterne magique se fondent sur le même principe optique, mais appliqué en sens opposé, de sorte que le frontispice montre comment les impressions sensorielles glanées pendant la journée passée à flâner dans Paris sont fidèlement restituées le soir avant d’être fixées pour finir sous une forme écrite. L’image qui ouvre le livre a donc pour fonction de garantir de manière programmatique la véracité des récits littéraires qui lui font suite.
7De même, le sous-titre de l’ouvrage, Observations sur les mœurs et les usages parisiens au commencement du xixe siècle, souligne la position d’observateur qu’adoptent typiquement les auteurs de flâneries littéraires de cette époque. Ce genre a son origine dans le Tableau de Paris (1781-1788) de Louis Sébastien Mercier, qui dépeint, sur quelque 2 500 pages, la métropole et ses habitants, tous milieux sociaux confondus7. Dans la préface de son ouvrage, Mercier écrit : « J’ai crayonné après mes vues8 », assurant ainsi, comme le fera Jouy trente ans plus tard, avoir rendu avec fidélité ce qu’il a vu. Benjamin citera d’ailleurs souvent Mercier dans ses notes, et bien d’autres qui ont décrit comme lui, sous une forme journalistique, la vie de la grande ville9.
8Cette littérature, Benjamin l’a surtout lue et étudiée à la Bibliothèque nationale de Paris et à la Staatsbibliothek de Berlin, deux lieux auxquels il a consacré de brèves descriptions métaphoriques, reprises ensuite dans la liasse N « Réflexions théoriques sur la connaissance » de ses Passages. Il entendait donc inclure les bibliothèques, avec leurs fonds et leurs salles de lecture, comme une des conditions d’élaboration de son texte. Nous passerons rapidement ici sur la description de la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, déjà amplement commentée10, où Benjamin compare le « bruissement » imaginaire du feuillage des arbres peints entre les arcades au bruissement des pages feuilletées par les lecteurs (fig. 4), pour nous arrêter à celle de la Staatsbibliothek berlinoise (fig. 5). Voici ce qu’il en écrit dans ses « Passages parisiens I » :
« Et ensuite la place de verre devant mon siège à la Staatsbibliothek ; le cercle magique inviolé, “terrain vierge” que vont fouler les figures que j’évoque11. »
9Benjamin fait allusion ici au disque de verre qui était au centre de l’ancienne salle de lecture de la Staatsbibliothek, située sur l’avenue Unter den Linden, et autour duquel les tables de travail étaient disposées en cercles concentriques. Composé de dalles de verre, cet œil permettait d’acheminer la lumière du jour dans les étages inférieurs. « Inviolé », il l’était donc en premier lieu pour des raisons pratiques12. Si l’on regarde ce cercle comme une « scène » que les figures mentionnées par Benjamin s’apprêtent à fouler, et les tables disposées tout autour comme une tribune de spectateurs, sa note semble s’amuser des ressemblances entre l’architecture de la salle de lecture berlinoise et celle de l’amphithéâtre de la Grèce antique, où le public venait tout pareillement s’asseoir en rangs concentriques autour d’une scène circulaire13. La description superpose une architecture réelle et une architecture rêvée, en jouant avec l’idée du centre de la salle comme scène de théâtre pour ses propres représentations imaginaires14.
10À travers cette projection sur une surface ronde, le tableau de la salle berlinoise rappelle l’image précédente, le frontispice de L’Hermite. Alors que, dans la vignette illustrant le livre de Jouy, les impressions sensorielles se trouvent fixées par ce moyen sous une forme littéraire, c’est l’œil intérieur du lecteur qui les réimagine ici au moment où il les lit. Si l’on prend ces deux notes ensemble, une condensation s’opère dans la transmission de ce qui a lieu dans l’espace urbain parisien, depuis le « stockage » littéraire des événements sous la forme d’un livre jusqu’à leur « ranimation » en images mentales lors de la lecture15. Pour le dire brièvement, elles illustrent le processus par lequel la littérature recueille et documente l’histoire.
Histoire de l’affiche
11Parmi les productions graphiques que Benjamin a consignées dans ses notes de 1927-1930, le frontispice de L’Hermite fait cependant figure d’exception. Le plus souvent, en effet, il s’est intéressé à des scènes de rue du Paris du xixe siècle. Un grand nombre d’entre elles témoignent à leur tour de la naissance de l’affiche moderne. Benjamin a travaillé en parallèle sur ce thème selon deux points de vue. Dans Sens unique, les deux textes « Ces espaces sont à louer » et « Expert-comptable assermenté » traitent de la publicité murale et des réclames lumineuses dans l’espace urbain de son temps, tandis que leurs précurseurs sont évoqués dans les textes et les images des Passages. À suivre le cours de ces gravures, c’est une « petite histoire de l’affiche » qu’on voit se dessiner, même s’il reste impossible de savoir quelle forme Benjamin lui aurait donnée.
12À Paris, les affiches collées sur les murs des immeubles faisaient déjà partie du paysage urbain autour de 1800, surtout après que la production des tracts et des journaux muraux eut fortement augmenté pendant la Révolution française. Elles couvraient des façades entières, ainsi que les murs des quais de la Seine16. Aussi la publicité eut-elle très tôt à inventer de nouvelles formes pour attirer l’attention des passants. La première image que Benjamin retient à cet égard dans ses notes, c’est la lithographie « L’homme affiche », qui montre un des premiers exemples de ces porteurs de réclame dans les rues de Paris (fig. 6). Benjamin connaissait le phénomène de l’homme-sandwich, courant à son époque, et il choisit ici une planche des années 1820, qui en marque l’origine17. Voici ce qu’il note :
« “L’homme affiche porte gravement son double et léger fardeau. Cette jeune dame dont la rotondité n’est que passagère rit de l’affiche ambulante, et tout en riant elle a voulu la lire ; l’heureux auteur de sa protubérance porte aussi son fardeau.” Texte accompagnant la lithographie intitulée “L’homme affiche sur la place des Victoires”, dans les Nouveaux Tableaux de Paris, texte de la planche 63 [les lithographies sont de Marlet]. Ce livre est une sorte de Hogarth ad usum Delphini18. »
13La gravure montre un homme faisant de la publicité pour les diligences de M. Joanne, qui assuraient une liaison express entre Paris et Dijon. C’est à cet entrepreneur de transport que l’on doit d’ailleurs l’invention de ce genre de réclame19. L’estampe fait voir plusieurs passants. Interpellés par cette nouveauté, ils se sont arrêtés pour lire l’affiche. Il y a là un bossu, un gamin des rues, une famille en voyage et un portefaix qui avance courbé sous le poids de leurs bagages. Au second plan, devant la statue équestre de Louis XIV et tout à gauche de l’image, deux cireurs de chaussures sont accroupis sur leur tabouret. Plus loin dans le fond, des cochers en attente et d’autres figures à peine esquissées devant les façades baroques qui bordent la place des Victoires20. Le texte cité par Benjamin joue de manière facétieuse avec les diverses lectures possibles du mot « fardeau » et de ses occurrences dans la scène : l’homme affiche porte ses panneaux publicitaires, la femme est enceinte et son mari a lui aussi son petit bagage à porter.
14Dans son commentaire, Benjamin ne manque pas de souligner qu’il s’agit là d’un humour assez candide. L’image montrant une scène de la vie parisienne des années 1820 se laisse certes comparer aux séries d’estampes créées vers 1730 par William Hogarth, mais la violence sans fard et l’ironie souvent mauvaise de l’artiste anglais se sont émoussées pour céder ici la place à une naïveté de bon aloi. De même, la locution ad usum Delphini, « à l’usage du dauphin », qui était employée à la cour de France, renvoie à ces ouvrages classiques qu’on a expurgés de leurs passages scabreux pour les faire servir à l’instruction des enfants. Marlet montre la grande ville, mais avec bonhomie et en cherchant à divertir son public.
15L’image de « L’homme affiche » est tirée de l’album Nouveaux Tableaux de Paris, dont le titre fait directement référence au Tableau de Paris de Mercier21. Ainsi les artistes de l’image viennent-ils se joindre aux auteurs de flâneries littéraires pour dépeindre la grande ville. Cela a été rendu possible grâce à la technique de la lithographie, qui permet de dessiner directement sur la pierre, de sorte que la gravure a pu se vouer elle aussi à la saisie des impressions fugitives de la vie quotidienne. Marlet fut l’un des pionniers du genre. Quelques années plus tard, ayant promptement acquis ses lettres de noblesse, la lithographie était devenue le médium de représentation sociale à la dernière mode.
16Sur la publicité dans l’espace urbain, Benjamin a relevé dans ses notes une seconde lithographie, parue une bonne dizaine d’années plus tard dans le journal satirique Le Charivari :
« On trouve dans Le Charivari de 1836 une illustration montrant une affiche qui recouvre la moitié de la façade d’un immeuble. Les fenêtres sont laissées libres, sauf une, semble-t-il, car un homme se penche à l’extérieur de celle-ci et découpe le papier qui le gêne22. »
17Il s’agit en l’espèce d’une caricature de Jules-Joseph-Guillaume Bourdet montrant les premiers panneaux publicitaires de très grand format qu’on placarde sur les murs (fig. 7). Tandis que les colleurs d’affiches jouent encore du pinceau pour fixer l’immense réclame sur la façade, le commanditaire est déjà en train de vanter ses produits à la foule de badauds qui s’est réunie devant l’immeuble. Publicité est faite pour une compagnie d’assurance ou de réassurance garantissant contre le défaut de paiement des « primes, tontines, loteries, actions ou souscriptions » – autant dire une affaire extrêmement hasardeuse, qui spécule sur les craintes des investisseurs. Pour persuader le chaland, ainsi que le confesse l’entrepreneur dans la légende de l’image, l’offre ne peut s’appuyer que sur les dimensions prodigieuses de l’affiche : « C’est une opération colossale. – Le public s’étonne, se passionne et devient actionnaire. » Notons au passage que ce n’est pas un habitant importuné qui découpe la fenêtre masquée par le placard, mais un employé de l’entreprise d’affichage, car les mots sont imprimés d’avance pour que les ouvertures de la façade restent libres23.
18Benjamin a trouvé cette caricature dans Une vie de cité de Marcel Poëte24, une histoire illustrée de Paris publiée en 1925, d’où il a également extrait de nombreuses citations25. Cet ouvrage, qui se qualifie lui-même d’« Album » dans son sous-titre, retrace à travers quelque 400 images l’histoire de la ville de Paris depuis le Moyen Âge. Concernant l’affichage et la publicité, Poëte réunit sur une même page deux lithographies pour composer un tableau : « L’homme affiche » de Marlet et « L’affichomanie » de Bourdet (fig. 8). Dans son texte, il entame ainsi la description de ces deux images : « Le règne de l’affiche s’annonce26. » Benjamin connaissait la gravure de Marlet indépendamment de cette source ; il l’a probablement découverte à une date antérieure, puisqu’il en a relevé la cote à la Bibliothèque nationale. Chez Poëte, elle se double d’une seconde image, la conjugaison de ces deux motifs attestant l’envahissement progressif de l’espace public par la publicité commerciale.
19Benjamin s’est intéressé, dans Sens unique, à cette emprise à sa propre époque. Le chapitre « Ces espaces sont à louer » y est consacré aux affiches de grand format. On peut y lire ceci :
« La publicité détruit la marge de liberté propre à l’examen et nous jette les choses au visage d’une manière aussi dangereuse qu’une auto qui vient vers nous en vibrant sur l’écran de cinéma et qui grandit démesurément. À l’instar du cinéma, qui ne présente pas les meubles et les façades sous les figures achevées d’un examen critique, et pour qui seule leur proximité soudaine et têtue est source de sensations, la publicité authentique approche les choses à tours de manivelle […]. Ainsi, l’“objectivité” est enfin congédiée et devant les images immenses aux murs des immeubles, où le “Chlorodonte” et le “Spleipnir” sont à portée de main pour des géants, la sentimentalité rétablie devient libre à la manière américaine27. »
20Quand Benjamin rédige ces lignes, l’affiche, qui en 1836 se contentait encore d’aligner des mots, a basculé depuis longtemps dans le champ des images. Mais, dans les deux cas, ce sont ses dimensions imposantes qui abolissent la distance critique. À peu près au même moment où Benjamin faisait ses recherches sur la caricature du Charivari, Franz Hessel et la photographe Germaine Krull consacraient un article aux affiches de grand format de l’année 1927, « Architectures de l’instant28 ». La publicité par voie d’affiche sur les immeubles était donc, pour lui comme pour ses amis artistes, un thème d’actualité. Benjamin s’applique à en explorer la préhistoire. Ces corrélations sont prolongées dans l’exemple suivant.
21Tandis que les deux premières planches montraient encore des affiches où il n’y avait que du texte, Benjamin en vient à traiter, dans ses « Passages parisiens II », de l’affiche visuelle moderne, en prenant l’exemple d’une gravure sur bois de Fred Walker (1840-1875) qui faisait la réclame pour un roman policier, The Woman in White :
« Rappeler l’origine de l’affiche moderne. La première affiche lithographique apparut en 1861 sur les murs de Londres : on y voyait de dos une femme en blanc emmitouflée dans un châle. Elle vient d’atteindre en toute hâte le haut d’un escalier ; elle tourne à demi la tête et, un doigt sur les lèvres, entrouvre une lourde porte derrière laquelle on aperçoit un ciel étoilé. C’est ainsi que Wilkie Collins présenta par voie d’affiche son dernier livre, un des plus grands romans policiers jamais écrits, La Dame en blanc. On voyait courir sur les murs des immeubles, sans la couleur encore, les premières gouttes d’une pluie de lettres qui aujourd’hui s’abat sans cesse, jour et nuit, sur les grandes villes et fut saluée comme les plaies d’Égypte29. »
22Benjamin avait lu The Woman in White (1860) vers 1918, dans une traduction allemande30. Il n’est pas certain qu’il ait eu sous les yeux l’image dont il parle ici. Dans les matériaux de ses « Passages parisiens II », la description est empruntée à La Cité du sang de Maurice Talmeyr31, dont il donne en effet une traduction amplement littérale, en reprenant l’erreur de datation de la gravure : 1861 au lieu de 187132. Si Benjamin a choisi cet exemple, on peut penser que c’est surtout à titre de jalon historique marquant l’apparition de la première affiche visuelle moderne, et c’est d’ailleurs ainsi que l’on considère encore aujourd’hui l’œuvre de Walker (fig. 9)33. Son importance tient d’abord à la façon dont l’image se resserre sur un motif en gros plan. Au reste, il ne s’agit pas d’une scène du livre, mais d’une pure invention, qui fait écho à la mystérieuse disparition du personnage d’Anne Catherick, la « dame en blanc » qui donne son titre au roman34.
23On peut associer à la note des « Passages parisiens II » un texte de Sens unique sur la publicité qui envahit les rues dans les années 1920. Benjamin n’y évoque certes pas les affiches qui procèdent par l’image, mais sa description de la visualité croissante de l’espace public y fait beaucoup penser :
« L’écriture […] est impitoyablement traînée dans la rue par les publicités […]. Et avant que l’homme contemporain en vienne à ouvrir un livre, un tourbillon si épais de lettres instables, colorées, discordantes, lui est tombé sur les yeux que les probabilités pour qu’il pénètre dans le silence archaïque du livre sont devenues très faibles. Les nuées de sauterelles de l’écriture, qui assombrissent aujourd’hui déjà le soleil du prétendu esprit pour les habitants des grandes villes, s’épaissiront chaque année davantage35. »
24Les deux textes se ressemblent jusque dans leurs détails. Les lettres « colorées » répondent à l’indication « sans la couleur encore », comme les « nuées de sauterelles de l’écriture » font écho à la « plaie d’Égypte » de la « pluie de lettres ». En 1928, Benjamin estimait lui-même que le projet des Passages et Sens unique relevaient d’un même « cycle de production36 ». Et, de fait, on peut comparer certaines descriptions de l’un et de l’autre ouvrage, qui se laissent juxtaposer comme deux pendants, le premier analysant le passé, le second parlant du présent.
25Parmi les affiches d’artiste créées en France à la Belle Époque – dans le sillage de la gravure de Walker –, Benjamin a retenu un motif de Jules Chéret, l’affichiste le plus réputé de son temps. Son intérêt se porte alors principalement sur ce que l’image met en scène : la mode. Voici ce qu’on peut lire dans « Passages parisiens I » :
« Comparer les passages aux halles ouvertes où l’on apprenait à faire de la bicyclette. La femme, dans ces salles, prenait sa plus séduisante apparence, celle de la cycliste. C’est ainsi qu’on la voit sur les affiches de l’époque. Chéret, le peintre de cette beauté féminine37. »
26Des deux affiches publicitaires sur lesquelles Chéret a figuré une cycliste, il n’y en a qu’une qui ait pu servir d’appui à la description de Benjamin : celle créée en 1895 pour le fabricant parisien de cycles L’Étendard français (fig. 10). Sur un fond vert, elle montre une jeune femme sur sa bicyclette. Tenant son guidon de sa seule main droite, elle porte un drapeau tricolore dans sa main gauche. Elle est vêtue des trois couleurs nationales et arbore une cocarde épinglée au revers de sa robe, ce qui en fait une incarnation moderne de « Marianne » – qui aurait troqué son bonnet phrygien contre un chapeau à plumes dernier cri. Faisant écho à la marque du fabricant, Chéret peint une porteuse d’étendard et superpose une figure allégorique à l’image prise sur le vif d’une cycliste qui se tourne vers le spectateur en filant sur son vélo. Sur la seconde affiche de Chéret, un placard pour le fabricant américain Cleveland Cycles (1901), on ne voit pas les jambes de la cycliste.
27Pour comprendre en quoi la cycliste a pu représenter pour le xixe siècle « la plus séduisante » des figures, il faut mentionner une autre paire d’images que Benjamin commente en ces termes :
« Deux gravures licencieuses de Charles Vernier, qui se font pendant, représentent “Une noce en vélocipèdes” Aller-Retour. La bicyclette offrait des possibilités insoupçonnées à la représentation du retroussé38. »
28Ces deux lithographies de 1869 montrent une sortie à bicyclette dans un parc, à l’aller et au retour (fig. 11). Le « retroussé » évoqué par Benjamin dans sa note, c’est la robe relevée, qui laisse voir la jambe féminine. Chez Vernier, ce pouvoir de séduction érotique de la mode se conjugue à la gaucherie inhérente à l’utilisation du nouveau véhicule pour faire perdre son équilibre à la société en goguette. Dans l’affiche de Chéret aussi, l’ample robe et la liberté de mouvement qu’elle permet sont des aspects qui importaient à Benjamin, comme l’atteste clairement une note plus tardive et plus longue sur cette même image dans la liasse B « Mode » :
« Ressemblance entre les passages et les salles couvertes où l’on apprenait à faire de la bicyclette. La femme, dans ces salles, prenait sa plus séduisante apparence, celle de la cycliste. Chéret, le peintre de cette beauté féminine. Le costume de la cycliste, comme prototype inconscient et précoce du vêtement de sport, est l’équivalent de ces prototypes aux formes oniriques qui apparurent, un peu plus tôt ou un peu plus tard, avec la naissance de l’usine et de l’automobile. De même que les premiers bâtiments d’usine se raccrochaient encore à la forme traditionnelle de l’immeuble et que les premières carrosseries imitaient encore les carrosses, de même l’expression sportive lutte encore, dans le vêtement de la cycliste, avec le modèle traditionnel de l’élégance […]39. »
29Sportive, c’est surtout l’ample jupe qui l’est : tandis qu’on pouvait encore monter à cheval en amazone avec une jupe serrée et empesée, la bicyclette exige que les jambes soient libres de leur mouvement ; la forme du vêtement suit ici la fonction, et la jupe ample évince la crinoline40. La cycliste de Chéret continue cependant de porter un corsage ajusté, propre à dessiner une silhouette à la mode, avec sa taille de guêpe. C’est avec ce bustier, identifié par Benjamin au « modèle traditionnel de l’élégance », que l’« expression sportive » – autrement dit, les jambes libres sous la jupe – doit encore lutter. Ce mélange fait du costume de la cycliste un phénomène de transition entre les conventions du xixe siècle et la mode plus libre de l’époque moderne.
30Quelque chose d’onirique s’introduit dans cette image d’une cycliste qui paraît flotter dans un espace indéterminé. L’opération de fusion qui la transfigure en outre en allégorie de Marianne contribue à l’abstraire encore davantage de la réalité. Benjamin met ce « prototype inconscient » en rapport avec les bâtiments d’usine41 – une interprétation qui s’inscrit déjà dans le cadre de la seconde phase de travail sur le projet des Passages, où il s’attachera à suivre le développement menant de la forme esthétique idéalisée à la forme fonctionnelle dans la construction en fer et les bâtiments industriels. L’évolution de l’architecture, depuis les passages jusqu’au nouvel art moderne de bâtir, constituera le thème central du premier chapitre, « Fourier ou les passages », de l’exposé de 1935.
31La combinaison observée chez Chéret entre réclame et image de rêve ou de fantaisie, Benjamin la relève également dans une autre affiche qu’il mentionne à la fin de ses premières notes. Dans ses « Passages parisiens I », il fait une allusion sommaire à un placard annonçant l’une des toutes premières expositions d’affiches illustrées :
« Musique dans des passages. “Lanterne magique ! Pièce curieuse !” Un “camelot” parcourait les rues en poussant ce cri ; un signe, et il montait dans les appartements donner un spectacle avec sa lanterne. L’“affiche” de la première exposition d’affiches montre, de façon caractéristique, une lanterne magique42. »
32L’affiche dépeinte par Benjamin se laisse identifier comme un placard de Jules Adeline pour une Exposition d’affiches illustrées présentée à Rouen en 1895 (fig. 12)43. Au centre de l’image, la lanterne magique en question, autour de laquelle s’agitent des collectionneurs en habits bourgeois ; ils ont des affiches enroulées sous le bras ou sont en train de fouiller un portefeuille. La lanterne magique est surdimensionnée : on dirait un kiosque installé au milieu du tableau. La grande figure de la chanteuse Camille Stéfani sur une affiche de Chéret pour le Casino de Paris, placée juste devant l’objectif, ressemble à s’y méprendre à une projection (fig. 13), de sorte qu’elle forme un trait d’union entre la scène des collectionneurs et les affiches à l’arrière-plan, qui font penser à des réclames placardées sur le mur d’un immeuble. Le public pouvait vraisemblablement voir dans l’exposition les originaux des pièces représentées sur l’affiche. Stéfani donne l’impression de s’apprêter à sortir de l’espace à deux dimensions de son affiche. Adeline joue habilement avec des superpositions d’espaces, mêle plusieurs niveaux narratifs et s’amuse avec les proportions. Les éléments visuels se chevauchent et s’entrecoupent, les plans rapprochés voisinent avec les vues panoramiques. On a le sentiment d’un montage, d’un panneau en relief, fait de morceaux découpés et collés.
33Or, la fonction de la lanterne magique dans la scène figurée sur l’affiche demeure étrangement peu claire ; Benjamin n’explique pas en quoi l’appareil y apparaît « de façon caractéristique ». Il y a pourtant maints parallèles entre les deux médiums. L’affiche et la lanterne magique produisent des images éphémères, qui représentent souvent des choses irréelles ou fantastiques. Toutes deux ont en propre de déployer une palette de couleurs très vives, en aplats, même si chacune le fait à sa manière. Pour Benjamin, l’effet des couleurs de la lanterne magique a une importance particulière, comme le montrent plusieurs autres passages de ses textes. Il mentionne déjà l’éclat coloré de ces images dans un texte de jeunesse, « L’arc-en-ciel. Entretien sur l’imagination », rédigé vers 1915. Pour le personnage du peintre Georg, la couleur « pure » appartient au royaume de l’imagination. Il lui oppose la ligne et la forme, en tant que modes de représentation des choses extérieures, la peinture jouant un rôle de liaison entre les deux domaines. Pour donner à son interlocutrice Margarethe un exemple de couleur « pure », Georg évoque les images de la lanterne magique :
« Songe à tous ces jeux d’enfants qui s’appuient sur la pure intuition dans l’imagination ! […] les couleurs mouillées de la lanterne magique, les lavis, les décalcomanies. La couleur y était toujours délayée le plus possible, dissolvante, nuancée de façon très monotone, sans transition de clair et d’obscur44. »
34Benjamin reprend presque mot pour mot la première phrase dans son article « Vue perspective sur le livre pour enfants » de 192645. En prenant l’exemple des illustrations dont s’ornent les albums pour la jeunesse, il y poursuit ses réflexions sur le rapport entre les images en couleurs et celles en noir et blanc. Dans les gravures pour enfants, la couleur a partie liée avec l’imagination, alors que la ligne fait référence au monde extérieur :
« Et si, dans la gravure sur cuivre en couleurs, l’imagination de l’enfant, rêveusement, s’abîme en ses propres fonds, la gravure sur bois en noir et blanc, la reproduction sobrement prosaïque, le sort au contraire de lui-même46. »
35Dans Sens unique, Benjamin parlera du pouvoir de la couleur à propos des affiches publicitaires des années 1920 dans l’espace urbain. Dans « Ces espaces sont à louer », il compare l’effet optique du texte, discrètement imprimé en noir et blanc sur le papier, avec l’éclat lumineux des enseignes publicitaires au néon, avec leur halo de couleur propre à susciter toutes sortes d’images dans l’imagination de l’habitant des grandes villes :
« Qu’est-ce qui fait finalement la publicité à ce point supérieure à la critique ? Non pas ce que disent les lettres en néon rouge, mais la flaque de feu qui les reflète sur l’asphalte47. »
36Là encore, c’est de l’action directe de la couleur sur l’imagination, accrue par son reflet sur l’asphalte, que la réclame tient son pouvoir, avec ses images qui se liquéfient, comme les lavis à l’encre de Chine ou les « couleurs mouillées » de la lanterne magique. En une occurrence au moins, Benjamin a donc transposé à la publicité ses réflexions sur la couleur et sur l’imagination. Et c’est à cause de cette impression produite par les réclames lumineuses qu’il a également vu, dans cette note antérieure des « Passages parisiens », un lien entre les affiches et la lanterne magique.
Sources des premières notes iconographiques
37Les notes de Benjamin sur l’histoire de la publicité par voie d’affiche déroulent tout le spectre des diverses sources visuelles auxquelles il a puisé pendant cette première phase de travail. Dans le fonds sur lequel se sont appuyées ses recherches, on peut distinguer quatre types de sources qu’il continuera d’exploiter – parallèlement à ses travaux au Cabinet des estampes – lors de la seconde phase de 1934-1940.
38Les Nouveaux Tableaux de Paris de Marlet empruntent leur titre au Tableau de Paris de Mercier. C’est peut-être ce qui a conduit Benjamin à consulter ce recueil. Dans ses notes ultérieures, les mentions de suites d’estampes publiées sous forme d’album sont encore plus fréquentes : depuis la série de gravures sur cuivre Héliogabale XIX ou Biographie du xixe siècle de la France de Hans von Veltheim (fig. 18) jusqu’aux instructions pour la conception des stands et des vitrines de l’Exposition universelle de 1867 à Paris (fig. 63) ou aux photographies des ruines de Paris prises par Alphonse Liébert en 1870-1871, à l’époque de la Commune, parues elles aussi en deux volumes avec un texte d’introduction d’Alfred d’Aunay (fig. 112), en passant par le plan des barricades parisiennes de juillet 1830, dressé et publié par Charles Motte (fig. 110). À cette catégorie se laisse également associer, dans un sens plus large, la série d’aquarelles de Joseph Nash sur l’Exposition universelle de 1851 à Londres, éditées en album de chromolithographies détachées (fig. 62). Ajoutons que les images que Benjamin consultera par la suite au Cabinet des estampes y sont pareillement réunies sous la forme de recueils thématiques.
39Benjamin a probablement découvert la caricature de Bourdet publiée en 1836 dans Le Charivari dans l’histoire de la ville de Paris de Marcel Poëte, parue en 1925, dont il cite par ailleurs de nombreux extraits dans ses notes. Si la lithographie de Marlet est une source historique primaire, la caricature de Bourdet est déjà une source secondaire, puisqu’elle est reproduite chez Poëte. Dans l’introduction à son ouvrage, celui-ci livre ses réflexions méthodologiques sur l’image envisagée comme document historique :
« Une vie de cité peut se représenter par l’image documentaire. C’est ce que j’ai essayé de faire ici pour Paris. Nulle ville en effet ne saurait mieux se prêter à un essai de ce genre48. »
40C’est bien parce que Paris était un foyer de production artistique et visuelle qu’on dispose effectivement à son sujet, plus peut-être que pour n’importe quelle autre métropole, de tant de représentations de la ville, de ses architectures et de sa vie sociale. Benjamin a également trouvé des reproductions qui l’ont intéressé dans un autre ouvrage illustré d’histoire culturelle, Le Décolleté et le Retroussé de John Grand-Carteret, avec des caricatures grivoises du xixe siècle, dont il a extrait les deux gravures de Vernier (fig. 11 ci-dessus) et d’autres images (fig. 76b et 78).
41Les premiers livres faisant un usage explicite des images comme documents historiques ont paru en France vers 185049. Il s’agit d’abord des publications de Paul Lacroix (1806-1884) sur l’histoire des métiers depuis le Moyen Âge50. Jules Champfleury (1821-1889) sera ensuite le premier à consacrer d’amples études à la gravure populaire du xixe siècle. On lui doit une histoire de la caricature en plusieurs volumes51 et surtout, en 1869, une Histoire de l’imagerie populaire52. C’est en s’appuyant sur de tels ouvrages que John Grand-Carteret (1850-1927) allait faire paraître, à partir des années 1880, ses volumes illustrés qui retracent, en particulier par la voie des images, la vie culturelle et sociale du xixe siècle53. Eduard Fuchs lui emboîtera le pas quelque temps plus tard en Allemagne. Benjamin ne mentionne certes aucune image de La Vie parisienne à travers le xixe siècle de Charles Simond, parue en 1900, mais il en extrait plusieurs citations54, ce qui atteste qu’il en avait connaissance. Dès la première phase de travail sur son projet des Passages, et bien avant qu’il eût lui-même songé à lui adjoindre un corpus d’images, il a donc eu sous les yeux plusieurs ouvrages illustrés d’histoire culturelle sur le Paris du xixe siècle.
42Signalons en outre qu’il allait retenir, au cours de la seconde phase de travail, des documents visuels qu’il trouvera reproduits dans des publications du même type, en particulier Die Karikatur der europäischen Völker (La caricature des peuples européens, 1921) d’Eduard Fuchs (fig. 41 et 79). Il relèvera aussi des images dans d’autres monographies, par exemple dans le livre d’Henry-René d’Allemagne sur les saint-simoniens (fig. 74), dans l’Urbanisme de Le Corbusier (fig. 111) et dans deux biographies de Baudelaire (fig. 89 et 104).
43En plus des images réelles, Benjamin a également eu recours, pour ses notes, à des descriptions de certains documents. Probablement avait-il une connaissance non pas directe, mais seulement livresque, de l’affiche de Fred Walker annonçant les représentations de La Dame en blanc à l’Olympic Theatre de Londres. Des descriptions similaires se trouvent aussi dans les notes de la seconde phase de travail. Ainsi citera-t-il une description circonstanciée, datant de 1805, d’une peinture du Palais-Royal55, la description de deux grandes peintures sur verre qui représentaient « la France industrielle et la Justice » à l’Exposition universelle de 185556, des descriptions d’une caricature de 1867 montrant l’armature d’une crinoline57 et de deux caricatures de Cham, l’une sur le système de McAdam pour le revêtement des boulevards58, l’autre représentant l’extension urbaine de Paris sous Haussmann, avec « la rue de Rivoli se perdant à l’horizon »59. Il rapportera en outre l’histoire d’une lithographie dont on s’était arraché les exemplaires, une image illustrant le suicide d’un ouvrier anglais, par désespoir de ne pouvoir gagner sa vie60. Dans chacun de ces cas, ce qui intéresse Benjamin, c’est l’image décrite. Il ne dit rien du type de représentation qu’elle adopte ; il aurait fallu pour cela qu’il l’ait eue sous les yeux.
44Dans les ouvrages littéraires illustrés, Benjamin relève deux sortes d’images : les frontispices et les illustrations dans le texte61. Les premiers – comme le frontispice de L’Hermite – tiennent lieu de seuil ou d’entrée dans le livre ; ils renvoient, sur le mode de l’allégorie ou du symbole, à son contenu ou à l’intention de l’auteur. Les vignettes ou les images intégrées dans le texte en illustrent généralement tel ou tel passage particulier. Benjamin connaissait depuis ses années d’école l’illustration française du xixe siècle. Dans le texte « La colonne de la Victoire » d’Enfance berlinoise vers 1900, il raconte n’avoir jamais ouvert « sans effroi » l’Enfer de Dante illustré par des gravures de Doré62. Gustave Doré (1832-1883), qu’il mentionnera encore à plusieurs reprises dans ses notes ultérieures pour les Passages, a illustré La Divine Comédie en 1861 ; une édition allemande en a paru en 187163. Dans son article « Je déballe ma bibliothèque » (1931), Benjamin revient sur l’époque de ses études et se souvient de son émotion lorsqu’il acquit en 1915, dans une vente aux enchères, La Peau de chagrin de Balzac, en insistant sur la qualité des illustrations qui ornaient le volume :
« Tel un monument de mon expérience la plus excitante de vente aux enchères, se dresse aujourd’hui encore dans ma bibliothèque, au-dessus de longues rangées de volumes français, La Peau de chagrin de Balzac. […] L’édition en question parut en 1838 à Paris, place de la Bourse. […] Fameuse époque que celle où des œuvres aussi somptueuses – car les gravures sur métal de ce livre ont été dessinées par le plus grand dessinateur français et exécutées par les meilleurs graveurs –, où donc un pareil livre pouvait encore s’acheter dans une papeterie64. »
45Les illustrations en avaient été exécutées, pour la plupart, par Henri Charles Antoine Baron (1816-1885) et Janet-Lange (1815-1872)65. Une des vignettes était l’œuvre de Paul Gavarni, et c’est sans doute à lui que Benjamin a d’abord pensé en évoquant « le plus grand dessinateur français », comme Stephen Bann l’a établi66.
46Les exemples d’illustrations relevés dans le cadre des recherches pour les Passages reposent donc sur un ample savoir et sur un goût que Benjamin cultivait depuis toujours pour ce genre de productions éditoriales. Dans le cas d’un ouvrage comme L’Hermite, probablement s’y est-il intéressé en premier lieu à cause de son contenu. Ouvrant le livre, il est alors tombé sur le frontispice – une image dont la qualité propre, indépendante du texte, lui a paru dire tant de choses qu’il en a pris note. Nous sommes ici devant une trouvaille fortuite ; il ne s’agit pas encore de la moisson résultant d’une chasse méthodique aux images.
47Durant cette première phase de travail, Benjamin consigne encore deux eaux-fortes qu’Odilon Redon a gravées pour La Tentation de saint Antoine de Flaubert (fig. 14a) et pour les Pensées de Pascal (fig. 14b) 67. Ces planches vont bien au-delà d’une simple fonction illustrative et elles ont également été publiées en tant qu’œuvres ou séries autonomes. Au cours de la seconde phase de travail, Benjamin relèvera d’autres frontispices : celui d’un roman d’Alexandre Dumas (fig. 95) et les deux images que Bracquemond (fig. 104) et Rops (fig. 105) avaient composées pour orner Les Fleurs du mal et Les Épaves de Baudelaire. Et l’on ne saurait oublier l’importance exceptionnelle que revêtent, dans le projet des Passages, les illustrations créées par Grandville pour son livre Un autre monde (fig. 16 et 68), d’où Benjamin a tiré une vignette qu’il évoque au début de son texte « L’anneau de Saturne ou De la construction en fer », probablement rédigé en 1929
Notes de fin
1 Elles devaient servir d’éléments pour un essai d’assez grande ampleur ; voir GS V, p. 1081. L’ensemble intitulé « Passages parisiens I » par Tiedemann réunit les notes généralement brèves contenues dans un petit « carnet de cuir bleu », tandis que les « Passages parisiens II » rassemblent des citations et des brouillons de texte plus ou moins longs sur des feuilles manuscrites détachées. Benjamin a travaillé parallèlement à ces deux corpus ; voir GS V, p. 1073-1074.
2 Sur l’œuvre de Jouy, voir Karlheinz Stierle, La Capitale des signes. Paris et son discours, Paris, 2001, p. 127. Benjamin considère lui aussi L’Hermite comme « un livre classique » ; voir sa lettre du 24 août 1935 à Alfred Cohn, GB 5, p. 147.
3 GS V, p. 1004 ; Passages, p. 834.
4 Sur la fonction et l’histoire de cet appareil, voir l’entrée « Laterna magica » du « Glossaire des dispositifs optiques » de Werner Nekes, in Ich sehe was, was Du nicht siehst! Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes, dir. par Bodo von Dewitz et Werner Nekes, cat. exp. Museum Ludwig, Cologne et al., Göttingen, 2002, p. 439-440. Voir aussi la lanterne magique de l’affiche de Jules Adeline (fig. 12 ci-dessous).
5 Le principe de la chambre obscure est connu depuis l’Antiquité. À l’époque moderne, on la perfectionne en lui adjoignant lentilles et miroir pour en faire un instrument optique. Léonard de Vinci relevait déjà les similitudes de fonctionnement avec l’œil humain. Voir l’entrée « Camera obscura » du « Glossaire des dispositifs optiques » de Werner Nekes, ibid., p. 430.
6 Voir Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., 1990, p. 25-66 (chapitre « The Camera Obscura and Its Subject »). Crary y examine notamment les analogies observées par John Locke, p. 42-43.
7 Voir Stierle, La Capitale des signes, 2001, p. 80-96.
8 Louis Sébastien Mercier, Tableau de Paris, Hambourg/Neuchâtel, 1781, p. V.
9 Mercier est aussi le précurseur de la « littérature de panorama » des années 1830, œuvres collectives faites de la réunion de récits individuels, dont Benjamin traite dans son exposé de 1935 (GS V, p. 48 ; Passages, p. 37).
10 Voir Brüggemann, Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie, 2007, p. 9 ; pour une analyse approfondie, voir Kranz, Raumgewordene Vergangenheit, 2011, p. 127 et suiv.
11 GS V, p. 1024 ; Passages, p. 851.
12 Je remercie Martin Hollender, de la Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, de m’avoir aimablement fourni cette indication.
13 On peut songer, parmi d’autres exemples, à la disposition circulaire du théâtre d’Épidaure (ive siècle av. J.-C.).
14 Benjamin s’est intéressé maintes fois à la scène et à l’espace des spectateurs, depuis l’Antiquité jusqu’au théâtre épique de Brecht, en passant par le drame baroque. Voir Patrick Primavesi, Kommentar, Übersetzung, Theater in Walter Benjamins frühen Schriften, Francfort/Bâle, 1998. Sur les affinités qui rapprochent la lecture de l’ivresse et du rêve, voir ibid., le chapitre sur « la comédie dans le théâtre moderne », p. 268 et suiv. Par ailleurs, Benjamin a utilisé à plusieurs reprises la métaphore du théâtre pour parler de son projet des Passages, par exemple dans sa longue lettre en français du 20 janvier 1930 à Gershom Scholem, où il décrit son entreprise comme « le théâtre de tous mes combats et de toutes mes idées » (GB 3, p. 503 ; Walter Benjamin, Correspondance 1929-1940, Paris, 1979, p. 28 ; GS V, p. 1093-1094).
15 Sur la « traduction » de l’écrit en images mentales, voir Werner Faulstich, Medienästhetik und Mediengeschichte. Mit einer Fallstudie zu The War of the Worlds von H.G. Wells, Heidelberg, 1982.
16 Voir Klaus Herding et Rolf Reichardt, Die Bildpublizistik der Französischen Revolution, Francfort, 1989, p. 21 et suiv.
17 Sur l’homme-sandwich au temps de Benjamin, voir Susan Buck-Morss, « The Flaneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering », New German Critique, no 39 (Second Special Issue on Walter Benjamin), 1986, p. 99-140. Voir aussi id., The Dialectics of Seeing, 1989, p. 307 et suiv. Buck-Morss y analyse l’homme-sandwich des années 1920 comme une conséquence du chômage de masse et du bas niveau des salaires.
18 [G 3a, 2] GS V, p. 242 ; Passages, p. 198. Dans les fragments à ce jour inédits des « Passages parisiens II », la citation est donnée sous une forme abrégée. C’est pour cette raison que nous reproduisons ici la version plus longue figurant dans la liasse G des Passages. Voici le premier état de la note prise par Benjamin : « “Cette jeune femme dont la rotondité n’est que passagère…” Nouveaux Tableaux de Paris, page “L’homme affiche”. Sign Bibl Nat/Li3 108 » (Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv, Ms 1157).
19 Comme l’indique le commentaire de la planche : « Il fallait trouver un moyen nouveau pour se faire remarquer, et M. Joanne de Dijon a pris l’initiative. Son moyen est simple et le succès en est assuré. Il a surtout l’avantage d’être très économique. Avec quatre porteurs et huit affiches, il pourra, toute l’année, apprendre aux flâneurs de la capitale qu’il part chaque jour de Paris à Dijon. »
20 Dans le bâtiment sur la droite de la place dessinée par Jules Hardouin-Mansart était installé, jusqu’en 2011, le Centre allemand d’histoire de l’art (Deutsches Forum für Kunstgeschichte, DFK Paris) fondé par Thomas W. Gaehtgens. C’est là que les recherches pour le présent ouvrage ont été entamées en 2006-2007.
21 Voir aussi l’édition de poche allemande de cet album : Jean Henri Marlet, Pariser Volksleben. Nach den kolorierten Lithographien der « Tableaux de Paris », avec une postface de Gretel Wagner, Dortmund, 1980.
22 GS V, p. 1003 ; Passages, p. 833.
23 Dans une note ultérieure, Benjamin introduit directement la description de la caricature dans un texte de réflexion ou de commentaire : « Le nouveau rythme de la vie se manifeste souvent de la façon la plus imprévue. Ainsi avec les affiches. […] Aux premiers temps de l’affiche, aucune loi ne régissait encore les modalités de l’affichage et aucune disposition ne protégeait les affiches, non plus que les immeubles ; l’on pouvait trouver le matin au réveil sa fenêtre recouverte d’une affiche » ([B 2, 1] GS V, p. 114 ; Passages, p. 91). Benjamin utilise la caricature comme source, au sens où elle décrit, fût-ce avec humour, un fait ou une situation réelle.
24 Marcel Poëte, Une vie de cité. Paris de sa naissance à nos jours, Paris, 1925. Urbaniste et historien, Poëte (1866-1950) dirigeait alors la Bibliothèque historique de la Ville de Paris.
25 Les premières citations tirées du livre de Poëte se trouvent dans les fragments non publiés des « Passages parisiens II », Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv, Ms 1156. Les citations relevées par la suite ont été intégrées à plusieurs liasses des Passages : [A 1a, 10] GS V, p. 86, Passages, p. 67-68 ; [E 1, 4] GS V, p. 180, Passages, p. 146 ; [Q 1a, 8] GS V, p. 658, Passages, p. 545.
26 Poëte, Une vie de cité, 1925, p. 364.
27 GS IV, p. 132 ; WuN 8, p. 60 ; Sens unique, p. 168-169.
28 « Architekturen des Augenblicks. Spezialaufnahmen von Germaine Krull, Paris. Text von Franz Hessel, Paris », Das illustrierte Blatt, supplément à la Frankfurter Zeitung, 15e année, no 24, 11 juin 1927, p. 618-620. Voir Heinz Brüggemann, Architekturen des Augenblicks. Raum-Bilder und Bild-Räume einer urbanen Moderne in Literatur, Kunst und Architektur des 20. Jahrhunderts, Hanovre, 2002 ; Jessica Nitsche, Walter Benjamins Gebrauch der Fotografie, Berlin, 2010, p. 299-307.
29 <b°, 2> GS V, p. 1047-1048 ; Passages, p. 872.
30 Comme l’indique la liste que Benjamin tenait de ses lectures. Voir « Verzeichnis gelesener Schriften » (liste des écrits lus), GS VII, p. 439 ; Walter Benjamin, Je déballe ma bibliothèque, Paris, 2000, p. 147, no 527. La gravure n’est pas reproduite dans l’édition allemande.
31 Quand il retranscrit la note que nous venons de citer pour l’intégrer dans la liasse G « Expositions, publicité, Grandville », Benjamin mentionne comme source le livre de Talmeyr directement à la suite de son texte ; voir [G 1, 6] GS V, p. 233 ; Passages, p. 191.
32 Benjamin reprend aussi une autre information erronée de Talmeyr : il ne s’agit pas d’une lithographie, mais d’une gravure sur bois. Notons encore que l’estampe n’annonce pas la parution du roman en 1860, mais son adaptation au théâtre en 1871.
33 Voir Leo John de Freitas, « Fred(erick) Walker », in Jane Turner (dir.), The Dictionary of Art, 34 vol., Londres, 2006, vol. 32, p. 794-795 : « His dramatic image […] is generally considered as the first successful modern pictorial poster and anticipates many similar designs of the 1890s. » Un des tout premiers jugements analogues a été énoncé dès la fin du xixe siècle par Jean Louis Sponsel, Das moderne Plakat. Mit 52 farbigen Steindrucktafeln und 266 Textabbildungen, Dresde, 1897, p. 145.
34 Résumons brièvement l’action du roman : Anne Catherick, la « dame en blanc », est d’ascendance noble ; mais, à la suite de sombres manœuvres visant à détourner l’héritage familial, elle a été enfermée tout enfant dans un asile psychiatrique. C’est après s’en être enfuie, au début du livre, qu’elle rencontre le véritable protagoniste du roman, Walter Hartright, qui lui vient en aide, mais la perd aussitôt de vue. Quelque temps plus tard, Hartright est engagé par hasard comme professeur de dessin dans l’ancienne famille d’Anne Catherick. Après moult péripéties où l’amour se mêle aux questions d’argent et à un échange d’identités, la « dame en blanc » est finalement assassinée. Il faudra toute l’obstination de détective de Hartright pour percer à jour la ténébreuse affaire.
35 GS IV, p. 107 ; WuN 8, p. 30 ; Sens unique, p. 131-132.
36 C’est le terme qu’il emploie dans une lettre du 30 janvier 1928 à Gershom Scholem, GB 3, p. 322-323 ; Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, Paris, 1979, p. 414. Dans une autre lettre du 11 mars 1928, Benjamin évoque en outre le texte « Boutique de timbres » de Sens unique en le mettant en rapport direct avec son projet des Passages. Il parle à ce propos d’une conversation avec Hugo von Hofmannsthal : « Plus encore que sur ce problème [le rapport de Benjamin au monde juif et la question de l’hébreu], cette attitude [l’intérêt de Hofmannsthal] me stupéfia lorsque je me mis à parler des “Passages parisiens” – essai qui pourrait s’étendre bien davantage que je ne le pressentais et dont les miniatures de Sens unique donnent timidement le ton » (GB 3, p. 345 ; Correspondance I, p. 420). Sur le rapport entre Sens unique et le projet des Passages en général, voir Fürnkäs, Surrealismus als Erkenntnis, 1988.
37 GS V, p. 1005 ; Passages, p. 835. Le texte est repris, avec un infime changement de lexique, à la fin d’un assez long paragraphe des « Passages parisiens II » ; voir GS V, p. 1055 ; Passages, p. 879. Dans « Chronique berlinoise », Benjamin a rapporté en outre ses propres souvenirs des halles où l’on apprenait à faire de la bicyclette ; voir GS VI, p. 517 ; Walter Benjamin, Écrits autobiographiques, Paris, 1990, p. 325-326. Les propres souvenirs berlinois de l’auteur et l’histoire parisienne se mêlent donc encore une fois ici dans le projet des Passages.
38 [B 1a, 3] GS V, p. 113 ; Passages, p. 90.
39 [B 1, 2] GS V, p. 110 ; Passages, p. 88.
40 Voir Erika Thiel, Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, 6e édition revue et augmentée, avec le concours de Dorothea Dieren et Gretel Wagner, Berlin, 1977, p. 378-379. Thiel parle d’ailleurs de la « libération de la jambe » (ibid., p. 355).
41 À Berlin, Benjamin avait directement sous les yeux, avec les bâtiments construits par Peter Behrens pour la firme AEG, un exemple du passage de l’usine traditionnelle, avec sa façade ornementée, à une architecture industrielle moderne.
42 GS V, p. 1002 ; Passages, p. 833. Cette note est reprise dans la liasse Q « Panorama » ; voir [Q 2, 3] GS V, p. 659 ; Passages, p. 546. Sur la formule qui l’introduit, « Musique dans les passages », voir la note <F°, 3>, GS V, p. 1005-1006 ; Passages, p. 836.
43 La toute première exposition d’affiches a eu lieu à Paris en 1889, dans le cadre de l’Exposition universelle.
44 GS VII, p. 25 ; Walter Benjamin, Fragments, Paris, 2001, p. 127. Sur cet « entretien », voir Brüggemann, Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie, 2007, p. 168-178.
45 Walter Benjamin, « Aussicht ins Kinderbuch » [1926], GS IV, p. 614 ; « Vue perspective sur le livre pour enfants », in id., Je déballe ma bibliothèque, p. 106.
46 GS IV, p. 610 ; Je déballe ma bibliothèque, p. 96.
47 GS IV, p. 132 ; WuN 8, p. 58 ; Sens unique, p. 169.
48 Poëte, Une vie de cité, 1925, p. V.
49 Voir Jean Adhémar, « Fonctionnaires et lecteurs du Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale pendant le xixe siècle », Bulletin d’informations de l’ABF, mars 1957 [tiré à part conservé au Département des estampes], sans pagination : « Après 1830, le public du Cabinet se modifie : Charton, créateur du Magasin pittoresque – et ami de Duchesne –, y envoie à chaque instant ses dessinateurs afin de chercher des documents anciens. Le bibliophile Jacob apprend de lui le chemin des Estampes, endroit où il va trouver les matériaux de tous ses livres, premières encyclopédies illustrées que chacun utilise encore sans les citer. » Pour illustrer sa revue, l’éditeur du Magasin pittoresque était donc déjà venu puiser, avant Lacroix, dans la collection du Cabinet des estampes.
50 Pour illustrer ses livres, Paul Lacroix (plus connu sous les pseudonymes de P.L. Jacob ou du bibliophile Jacob) reproduit des documents trouvés au Cabinet des estampes, en faisant explicitement mention, dans les légendes, de leur provenance. Voir par exemple P.L. Bibliophile Jacob, Le Livre d’or des métiers. Histoire de l’orfèvrerie-joaillerie, Paris, 1850.
51 On notera toutefois que ces ouvrages n’ont presque pas d’illustrations : Histoire de la caricature antique (1865), Histoire de la caricature au Moyen Âge et sous la Renaissance (1872), Histoire de la caricature sous la Réforme et la Ligue. Louis XIII à Louis XVI (1880), Histoire de la caricature sous la Révolution (1877), Histoire de la caricature sous la République, l’Empire et la Restauration (1874) et Histoire de la caricature moderne (1865). Ce dernier volume est presque exclusivement consacré à Daumier, avec qui Champfleury était lié d’amitié. Il était aussi l’ami de Courbet, qui partageait d’ailleurs sa passion pour la gravure populaire.
52 Jules Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, 1869. Charles Simond, La Vie parisienne à travers le xixe siècle. Paris de 1800 à 1900 d’après les estampes et les mémoires du temps, Paris, 1900-1901. Cet ouvrage en trois volumes est illustré de quelque 4 000 gravures reproduites en fac-similé.
53 Voir Victor Bettega, John Grand-Carteret 1850-1927. Essai de bio-bibliographie, Grenoble, 1990. Dans le quatrième chapitre de son livre, « Un grand serviteur de l’image », Bettega rapporte les propos de Grand-Carteret lui-même, dans Le Livre et l’image (1893), sur l’image comme document historique : « Il y a bientôt dix ans je développai la thèse du document graphique, je démontrai l’importance qu’il était appelé à prendre dans l’histoire des mœurs : aujourd’hui le document triomphe et l’on peut affirmer que le xxe siècle verra se réaliser la grande révolution dont nous voyons les premiers germes : la langue graphique, l’Image, marchant de pair avec la langue littéraire, l’Écriture. »
54 Voir notamment [G 3a, 1] GS V, p. 242 ; Passages, p. 198.
55 [G 1, 5] GS V, p. 233 ; Passages, p. 191.
56 [G 11, 1] GS V, p. 257 ; Passages, p. 210.
57 [B 3a, 2] GS V, p. 119 ; Passages, p. 95.
58 [D 3a, 6] GS V, p. 165 ; Passages, p. 134.
59 [E 3a, 2] GS V, p. 188 ; Passages, p. 153.
60 [a 12a, 7] GS V, p. 878 ; Passages, p. 730. Benjamin a également fait référence à cette lithographie dans le chapitre « La modernité » de son étude « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » (1938) ; voir GS IV, p. 242 ; Walter Benjamin, Baudelaire, Paris, 2013, p. 769.
61 Sur l’illustration française au xixe siècle, voir L’Art d’illustration. Französische Buchillustration des 19. Jahrhunderts zwischen Prachtwerk und Billigbuch, cat. exp. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Wolfenbüttel, 1985.
62 GS IV, p. 232 ; Enfance, p. 20.
63 L’Enfer de Dante Alighieri, avec les dessins de Gustave Doré, traduction française de Pier-Angelo Fiorentino, accompagnée du texte italien, Paris, 1861 ; Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, traduction allemande de Wilhelm Krigar, illustrée par Gustave Doré, avec une préface du Dr Karl Witte, 3 vol., Berlin, 1870-1871.
64 GS IV, p. 393 ; Je déballe ma bibliothèque, p. 49-50.
65 La Peau de chagrin fut le seul ouvrage publié des œuvres de Balzac illustrées qu’avaient annoncées Delloye et Lecou en 1838. Outre Henri Charles Antoine Baron et Janet-Lange, d’autres dessinateurs ont travaillé à cette édition : François Louis Français, Louis Marckl, Napoléon Thomas et Horace Vernet. Gravées sur acier, les vignettes sont disposées dans le texte, ce qui confère à l’ouvrage sa grande valeur bibliophilique ; voir à ce propos la notice du cat. exp. L’Art d’illustration, 1985, p. 66.
66 « It is a bit of a puzzle, this assertion by Benjamin, but it is probable that he is referring in the first instance to the graphic artist signing himself Gavarni, who indeed provided a vignette for the illustrated Peau de chagrin of 1838. » Stephen Bann, Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France, New Haven/Londres, 2001, p. 7.
67 Sur les lithographies d’Odilon Redon, voir Ursula Harter, « Odilon Redons Lithographien zu “Tentation de saint Antoine” », in Wie im Traum. Odilon Redon, dir. par Margret Stuffmann et Max Hollein, cat. exp. Schirn-Kunsthalle, Francfort, Ostfildern-Ruit, 2007, p. 200, ill. p. 201-207.
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