Une vitrine avec des images d’Épinal

1Au seuil des études menées à Paris par Benjamin, il y a l’ébauche intitulée « Passages1 », qu’il rédigea en juillet 1927 avec son ami Franz Hessel (1880-1941)2. Les deux hommes travaillaient alors à la traduction d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust3. En parallèle, ils publiaient de petits textes de feuilleton recueillant les choses vues dans la métropole parisienne. Hessel, qui avait douze ans de plus que Benjamin, s’était déjà adonné à la flânerie littéraire avant la Première Guerre mondiale4. Benjamin, de son côté, écrivait depuis 1925 pour des journaux allemands, auxquels il confiait ses observations urbaines et ses aphorismes. Ainsi publia-t-il en 1926 le texte sur les baraques de tir dans les foires parisiennes, qu’il reprendra en 1928 dans Sens unique5. Son intérêt pour ce type de curiosités témoignant d’une tradition populaire sur le point de disparaître, emportée par la modernité, avait été éveillé entre autres par la littérature surréaliste6.

2De même, c’est la lecture du Paysan de Paris, paru en 1926, qui l’incita à écrire sur les passages7. Louis Aragon y décrit le passage de l’Opéra, construit en 1822 et qui était alors à la veille d’être démoli, comme un microcosme singulier de boutiques, de métiers et d’objets passés de mode, en combinant la précision documentaire la plus sourcilleuse et des chaînes d’associations proches de celles qui prévalent dans les rêves. Benjamin en traduisit quelques extraits pour la Literarische Welt8. Avec Hessel, il entreprend ensuite de rédiger son propre article sur les passages. Dès les premières phrases de ce texte, les différences avec Aragon sautent aux yeux. Tandis que celui-ci oppose les passages, où il ne voit que le monde onirique disparu du xix^e siècle – une « mythologie moderne9 » –, à un présent tout entier sous l’empire de la raison, Benjamin et Hessel commencent par décrire un passage qu’on venait d’inaugurer, dont les décorations flambant neuves produisent un effet presque aussi fantastique que celles de ses prédécesseurs poussiéreux :

« Avenue des Champs-Élysées, entre les hôtels modernes aux noms anglo-saxons, on vient d’ouvrir des arcades et le tout dernier passage parisien est né. Pour son inauguration, un orchestre monstre en uniforme a joué devant des parterres de fleurs et des jets d’eau. La foule amassée […] a vu une pluie artificielle tomber sur les viscères en cuivre des autos dernier modèle, preuve de la qualité du matériau. Elle a vu des rouages tourner dans l’huile […]. Tandis qu’ici on offrait au Paris le plus à la mode un nouveau lieu de passage, un des plus anciens passages de la capitale, le passage de l’Opéra, a disparu, englouti par le percement du boulevard Haussmann10. »

3Le texte établit une continuité entre l’ancien et le nouveau passage, entre la démolition du premier et l’inauguration du second, entre passé et avenir. Ainsi, de même que le passage de l’Opéra qu’on venait de démanteler avait été en 1822 une nouveauté à la mode, de même l’enfilade de boutiques fraîchement inaugurée, avec ses décorations dernier cri, sera un jour démodée elle aussi, promise à son tour à la disparition. Benjamin et Hessel décrivent ensuite les passages encore conservés du xix^e siècle comme « un passé devenu espace » (raumgewordene Vergangenheit) – un concept qui allait connaître une fortune critique considérable11 – et en viennent à évoquer la devanture d’une librairie réunissant des planches illustrées et des livres dans un arrangement d’écrits et d’images :

« Une librairie fait voisiner les livres sur l’art d’aimer et les images d’Épinal aux couleurs vives, juxtapose les mémoires d’une soubrette et la chevauchée de Napoléon sur le champ de bataille de Marengo, et, entre les clés des songes et les livres de cuisine, des Anglais du temps jadis suivent la voie étroite et la voie facile de l’Évangile12. »

4Cette mention lapidaire de quelques planches illustrées prend plus de poids dès qu’on lui adjoint deux autres versions du texte, où d’autres motifs sont également inventoriés. L’identification des images devient en outre plus aisée si l’on associe ces trois variantes. Un brouillon tapuscrit de Benjamin et Hessel déroule la liste suivante :

« Au milieu des images d’Épinal. Arlequin marie sa fille. Des images consacrées à Napoléon. Artillerie. Le chemin du Ciel et de l’Enfer avec légende en français et en allemand. (Dans une boutique pieuse de la rue du Val-de-Grâce, en anglais, la voie étroite et la voie facile.)13 »

5En plus d’Arlequin et du chemin du Ciel et de l’Enfer, les deux auteurs notent ici le mot « Artillerie », qui se rapporte à un genre particulier d’images militaires. Dans une version manuscrite des « Passages parisiens II14 », Benjamin a formulé une troisième variante, ce qui permet au reste de penser que c’est lui qui a introduit la description de ces planches illustrées dans l’essai rédigé à quatre mains :

« De même en face, devant la boutique de timbres, où, présentés sans amour, à côté des enveloppes de timbres assortis avec raffinement, les manuels d’un art de vivre dépassé […] initient à des passions et des vices obsolètes. Les vitrines sont recouvertes d’images d’Épinal de couleurs vives, où l’on voit Arlequin fiancer sa fille, Napoléon traversant à cheval le champ de bataille de Marengo et, entre tous les types de pièces d’artillerie, de chétifs bourgeois anglais parcourir la large route qui mène à l’Enfer et le chemin délaissé de l’Évangile15. »

6L’évocation du marchand de timbres rapproche ces lignes du recueil Sens unique, pour lequel Benjamin a rédigé, en même temps qu’il travaillait à son texte sur les passages, la suite d’aphorismes intitulée « Boutique de timbres16 ».

7Si l’on conjugue les trois versions du texte, on peut alors leur associer trois planches illustrées : une représentation de la « Bataille de Marengo » (fig. 2a), « Le chemin du Ciel et le chemin de l’Enfer », à laquelle Benjamin ajoute le commentaire « avec légende en français et en allemand » (fig. 2b), et « Arlequin mari’ sa fille » (fig. 2c). La description « des Anglais du temps jadis suivent la voie étroite et la voie facile de l’Évangile » ne permet pas une identification certaine ; il s’agit probablement d’une variante de la deuxième gravure destinée au marché anglais17. Viennent enfin les images relatives à l’« Artillerie », dont il existe cependant de très nombreuses variantes, des planches montrant divers corps d’armée, avec leur équipement spécifique18.

Fig. 2a François Georgin, Bataille de Marengo, 1834 [BdF, 12 février 1834], gravure sur bois coloriée au pochoir, 31 × 53,3 cm (image), 41,5 × 65 cm (planche), imprimée par Pellerin à Épinal → « Passages »

Fig. 2b Imagerie d’Épinal, Le chemin du Ciel et le chemin de l’Enfer, 1837, gravure sur bois coloriée au pochoir, 41,5 × 64,4 cm (planche), imprimée par Pellerin → « Passages »

Fig. 2c Imagerie d’Épinal, Arlequin mari’ sa fille et Le Petit Roi des montagnes, avec partition et texte de chaque chanson, vers 1890, lithographie en couleurs, 39 × 29 cm (planche), imprimée par Pellerin → « Passages »

8Le premier sujet, évoqué dans les trois versions du texte, « Napoléon traversant à cheval le champ de bataille de Marengo », se rapporte à une gravure de François Georgin (1801-1863)19. La planche de 1834 montre la bataille qui opposa les troupes françaises et autrichiennes le 14 juin 1800 près de Marengo, dans le Piémont (fig. 2a)20. Le champ de bataille est vu à distance, depuis une position légèrement en hauteur. L’image présente la disposition tactique des deux armées : à l’arrière-plan sur la gauche, l’infanterie française du général Desaix est exposée à la supériorité numérique des forces autrichiennes, dont le bloc vole en éclats, au centre du tableau, sous la charge de cavalerie des dragons du général Kellermann. Au tout premier plan entrent en scène, depuis la droite, des blessés et du matériel militaire. Sur la gauche, Napoléon arrive à cheval, escorté par ses généraux ; il désigne d’un geste impérieux le théâtre des opérations. Au loin, on aperçoit le village voisin de San Giuliano, ainsi que la chaîne des Alpes.

9Selon la légende qui s’inscrit au bas de la planche, la bataille a connu son tournant décisif à la suite d’une feinte de Napoléon, qui fit mine de battre en retraite pour contre-attaquer aussitôt. C’est ce renversement de la situation, dû à l’effet de surprise, qui est figuré par Georgin, selon un récit qui se conforme au mythe inventé par Napoléon lui-même. En réalité, la victoire avait été remportée grâce à l’intervention de la brigade d’infanterie du général Desaix, après que l’empereur eut été à deux doigts de la défaite21. La gravure de la bataille de Marengo est donc un produit de ce culte napoléonien qui se mit à fleurir dans les années 1830 et qui allait surtout jouer un rôle important à partir de 1851, sous le Second Empire de Napoléon III. Ce qui est montré, ce n’est pas l’histoire, mais sa version transfigurée. Cette planche fait d’ailleurs partie d’une série consacrée par Georgin aux campagnes de Napoléon. La trentaine de gravures de format rectangulaire qui la composent ont été parmi les images les plus vendues des années 183022.

10La deuxième image décrite par Benjamin, « avec légende en français et en allemand », est à associer à la planche édifiante « Le chemin du Ciel et le chemin de l’Enfer – Der Weg des Himmels und der Weg der Hölle » de 1837 (fig. 2b)23. Elle fait voir trois chemins que suivent, de droite à gauche, des gens de conditions et d’âges divers. La voie la plus dégagée est celle du bas ; elle mène tout droit à l’Enfer, en passant par une « large porte » : c’est celle qu’empruntent les athées et les « pauvres pécheurs », que viendra bientôt surprendre le châtiment divin. Sur le chemin du milieu s’avancent les chrétiens qui connaissent certes les commandements de Dieu, mais qui n’ont pas su agir avec assez de piété. « Nous avons cru prendre le bon chemin, mais nous l’avons manqué », peut-on lire à côté de l’une des figures. Le troisième chemin, qui conduit jusqu’aux bras ouverts du Christ et de Dieu le Père, devant les portes de la Jérusalem céleste qui prend ici l’aspect d’un château à la façade néoclassique, on l’emprunte après avoir franchi en toute humilité une porte étroite que couronne le Christ en croix. Ce ne sont ni la fortune ni la noblesse qui mènent au Paradis ; seuls les actes de piété désintéressée en garantissent l’accès.

11L’iconographie reprend le fameux passage du Sermon sur la montagne : « Entrez par la porte étroite. Large, en effet, et spacieux est le chemin qui mène à la perdition, et il en est beaucoup qui s’y engagent, mais étroite est la porte et resserré le chemin qui mènent à la Vie, et il en est peu qui le trouvent » (Matthieu 7, 13-14). Or, contrairement à la leçon de l’Évangile, la planche montre trois chemins : après la Révolution française, en effet, il parut indiqué de figurer l’athéisme anticlérical comme une troisième voie. Ainsi, en mettant en scène la menace du Purgatoire, l’image promouvait le retour à un catholicisme pieux, dans le sillage de la Restauration et de la monarchie de Juillet, qui redonna de la vigueur aux structures féodales de la société. Mais, dès les années 1830, sa fonction morale de mettre en garde une population rurale et ouvrière s’est amplement vidée de son sens. À la devanture de la librairie d’un passage parisien, elle est donc, tout comme la planche de la bataille de Marengo, le témoin d’une époque devenue historique.

12La troisième gravure, « Arlequin mari’ sa fille » (vers 1800, fig. 2c), illustre enfin un conte populaire ou une chanson d’enfant. Elle raconte en quatre strophes l’histoire d’Arlequin, un personnage de la commedia dell’arte, qui veut marier sa fille Pétronille à Pierrot, comme le montre la vignette tout à droite de la planche. Or, le père est sans fortune – son habit rapiécé le dit bien – et il ne peut donner pour toute dot à sa fille que « du pain sec et du fromage, / Et du sel plein son sabot », ainsi que l’explique le deuxième couplet de la chanson. De même, les trois personnages officiels au premier plan de la vignette de gauche ne font pas grande impression, avec leurs fracs, leurs hauts-de-chausses et leurs tricornes élimés. Le quatrième couplet évoque la modeste assistance de cette noce campagnarde, « une nichée de serins et de pierrots », dont on voit défiler le cortège en bas à droite de l’image. Ce type de planches pour enfants représente une part majeure de la production graphique de la seconde moitié du xix^e siècle.

Les planches illustrées et les débuts de la gravure à grand tirage

13Premières images mentionnées par Benjamin dans ses travaux pour les Passages, les planches illustrées ramènent, à travers le procédé de la gravure sur bois, aux débuts de la gravure d’impression, comme il le note d’ailleurs dans son essai sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » : « Avec la gravure sur bois, on réussit pour la première fois à reproduire le dessin […]24. » L’imagerie populaire a connu le succès dès l’invention de cette technique en Europe, au milieu du xv^e siècle ; elle s’est développée à peu près en même temps que les toutes premières estampes d’artistes. Simples à fabriquer, d’un coût modique et disponibles à grand tirage, ces images ont bénéficié d’une large diffusion. Au départ, elles figuraient essentiellement des sujets religieux, mais aussi des événements politiques ou des scènes d’édification morale25.

14Produites à Épinal, en Lorraine, les œuvres dont il est ici question comptaient parmi les images les plus répandues en France dans la paysannerie et la petite bourgeoisie jusqu’à la première moitié du xix^e siècle. Les exemples donnés par Benjamin proviennent de la maison Pellerin, fondée en 1796 par le dessinateur et imprimeur Jean-Charles Pellerin (1756-1836), dont les tirages ont pu s’élever, au plus fort de son activité, à 500 000 exemplaires26. Ces images étaient généralement vendues par des colporteurs qui allaient de village en village et les proposaient en même temps que des romans de quatre sous dont ils récitaient parfois les épisodes dans les foires27. Après impression, les planches étaient coloriées à la main, à l’aide de pochoirs, en quatre ou cinq teintes éclatantes28. D’un côté, elles étaient donc produites mécaniquement ; de l’autre, elles se rattachaient encore, du fait de leur coloriage manuel, à un travail artisanal. Elles se tiennent au seuil exact des images de masse proprement dites de l’époque moderne. Dans son premier texte sur les passages parisiens, Benjamin évoque le médium qui est à l’origine de la gravure imprimée en Europe et qu’il placera par la suite au commencement de son histoire de la « reproductibilité technique »29.

15À l’époque de Benjamin, la gravure sur bois et même la lithographie avaient été depuis longtemps supplantées par de nouvelles techniques comme la photographie ou l’autotypie, qu’on pouvait produire et diffuser à moindre coût. De même, les planches d’images avaient été abandonnées par les journaux illustrés et par l’affiche imprimée moderne. Les trois estampes que mentionne Benjamin ont donc valeur de symbole ; elles représentent un médium devenu historique. Leurs motifs témoignent en outre de conceptions du monde qui ont perdu elles aussi leur validité et dont les traces ne subsistent plus que dans les images. En tant qu’objets exposés dans un passage qu’on ne visite plus guère, à la devanture d’un antiquaire chez qui l’on peut aussi acheter des livres sur des « vices obsolètes », elles appartiennent, dans le texte des « Passages », au cosmos en train de disparaître des choses et des idées du xix^e siècle.

Benjamin et l’imagerie populaire

16Benjamin connaissait depuis son enfance les planches d’images. Dans le chapitre « La colonne de la Victoire » d’Enfance berlinoise vers 1900, il parle de feuilles avec des motifs à découper30. Un texte de Sens unique a pour titre « Planche de découpages31 ». Dans plusieurs de ses écrits, il évoque en outre l’équivalent allemand des images d’Épinal, « les planches illustrées de Neuruppin, avec leurs célèbres scènes aux couleurs criardes », comme il les décrit en 1928 dans le compte rendu d’une exposition de « Jouets anciens32 ». Dans l’émission radiophonique sur « les marchands ambulants et les marchés du vieux et du nouveau Berlin » (1929-1930), il en dit encore ceci :

« Certains commerces ont complètement disparu des rues de Berlin. Tels […] les colporteurs, ces centaines d’existences misérables, qui faisaient commerce de romans de quatre sous illustrés […]. Et ces feuilles, vendues quelques sous à l’époque, sont aujourd’hui des raretés très prisées ; les plus célèbres sont les Neuruppiner Bilderbogen de Gustav Kühn33. »

17Gustav Kühn (1794-1868) a édité à Neuruppin, à partir de 1820, des planches illustrées qu’il dessinait en partie lui-même34. Benjamin a collectionné ces images. Dans une lettre du 17 octobre 1934 à Gershom Scholem, il fait allusion à « la petite collection de planches d’images commencée quand j’avais dû me séparer des livres d’enfants35 ». Dans cette collection, dont on sait peu de chose, se trouvaient deux « images de Neuruppin encadrées36 ». Gretel Adorno lui en a offert avant qu’il ne prenne le chemin de l’exil, et Benjamin les a accrochées aux murs de son appartement parisien37. En 1935, Alfred Cohn écrit qu’il projette lui aussi de lui faire cadeau de plusieurs planches illustrées38. Son intérêt pour ce type d’images était donc connu de ses amis.

18Mentionnons encore une troisième collection, étroitement apparentée : celle des romans illustrés de colportage, dont Benjamin parle dans une lettre de 1940 à Horkheimer39. Contemporains des planches d’images, ces livres s’adressaient comme elles aux gens de la campagne ou à la petite bourgeoisie. Benjamin a consacré dès 1929 un texte à leurs gravures, « Romans pour servantes du siècle passé », dans lequel il donne à son intérêt pour l’imagerie populaire une expression quasi programmatique :

« Si seulement nous avions un plus grand nombre de ces images ! Mais quand elles n’étaient pas spécialement protégées […] par le tampon d’une bibliothèque de prêt, elles ont suivi la voie toute tracée – du livre au mur et du mur à la poubelle40. »

19Par sa passion de collectionneur et son intérêt scientifique pour ce type d’estampes – illustrations de romans populaires ou planches d’images –, Benjamin devient littéralement cette figure du « chiffonnier » qu’il évoquait déjà dans les réflexions méthodologiques de ses premières notes pour les Passages. On y lit en effet la manière exacte dont il procède : « Mais les guenilles, les déchets : je veux en faire, non une description, mais une présentation41. »