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Une collecte d’images

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Steffen Haug

Introduction

Texte intégral

1Le 2 septembre 1935, Walter Benjamin écrit à Gretel Adorno :

  • 1 Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, 6 vol., édition établie par Christoph Gödde et Henri Lonitz, Fr (...)

« Voilà une nouveauté : pour mes recherches, je prends des notes sur un important matériau iconographique oublié. Mon livre, à ce que je sais depuis quelque temps, pourrait se munir des documents illustrés les plus significatifs et je ne veux pas d’avance le priver de cette possibilité1. »

  • 2 Dans la littérature spécialisée, c’est la désignation de Passagenarbeit (le travail sur les passage (...)
  • 3 Cette section de la Bibliothèque nationale de France s’appelle aujourd’hui Département des estampes (...)

2Le livre qu’il évoque, c’est celui qu’il a alors en projet, les Passages2. Benjamin y aura travaillé, dans une première phase, de 1927 à 1930, et surtout lors de son exil parisien, de 1934 à sa mort en 1940. En prenant pour point de départ les passages parisiens, cet ouvrage devait retracer la naissance de la culture moderne de la grande ville au xixe siècle. Après que Benjamin eut donné une forme définitive à sa longue collecte de matériaux dans l’« exposé » qu’il rédige en mai 1935 – intitulé « Paris, capitale du xixe siècle », le texte ébauche à grands traits les idées maîtresses du livre –, il entreprend de compléter sa prodigieuse moisson de notes et de citations littéraires par des documents visuels. Les recherches nécessaires, c’est essentiellement au Cabinet des estampes, le département d’arts graphiques de la Bibliothèque nationale3, qu’il les conduit. Il y rassemble un fonds qu’il entend intégrer à son futur livre. Ainsi écrit-il le 7 février 1936 à Theodor W. Adorno, qui lui avait annoncé une visite à Paris qui sera finalement annulée :

  • 4 GB 5, p. 241 ; Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance 1928-1940, Paris, 2002, p. 181.

« Je souhaite beaucoup que vous puissiez cette fois réserver un certain temps pour Paris. Il me serait fort pénible de vous laisser partir sans vous avoir montré une partie de la documentation visuelle de mon livre4. »

3Les Passages, on le sait, sont restés inachevés et la « documentation visuelle » du livre n’existe plus aujourd’hui que sous la forme des « notes » rédigées par Benjamin sur des images. Ce sont généralement de brèves descriptions, parfois suivies d’un commentaire en quelques mots. Benjamin les a incorporées à ses matériaux, divisés en trente-six liasses ou dossiers thématiques, en les plaçant chaque fois là où l’image en question lui paraissait être au bon endroit. Au total, c’est une centaine de notes iconographiques qui se trouvent ainsi réparties, selon leur sujet, dans les diverses liasses des Passages.

  • 5 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. V : Das Passagen-Werk, édition établie par Rolf Tiedema (...)
  • 6 Pour un aperçu d’ensemble concernant l’état de la recherche sur les Passages, voir Irving Wohlfarth (...)

4L’ensemble des matériaux de travail réunis par Benjamin pour son projet a été publié à titre posthume en 1982 sous le titre Passagen-Werk5. Les descriptions ont permis aux éditeurs d’identifier treize gravures, reproduites dans une partie illustrée à la fin du premier tome. Mais la plupart des documents visuels collectés par Benjamin sont demeurés inconnus, de sorte qu’on a considérablement négligé leur rôle dans les discussions autour des Passages, alors même que cet ouvrage est devenu entre-temps l’un des plus souvent cités dans le champ des sciences humaines6. Jusqu’ici, ce vide sensible n’a pas été comblé non plus du côté de l’histoire de l’art, qui en effet s’est davantage intéressée aux théories de Benjamin sur l’œuvre d’art qu’aux images qui ont concrètement retenu son attention.

5Certaines questions essentielles concernant le projet de Benjamin sont donc restées en suspens : de quoi se constitue cet « important » corpus d’images, cet ensemble de documents visuels « les plus significatifs », ainsi qu’il les qualifie ? Comment se laisse-t-il intégrer à ses réflexions ? Comment en infléchit-il la matière ? Surtout, on peut se demander si le commerce concret que Benjamin a entretenu avec les images en travaillant à ses Passages, si sa « pratique » a partie liée avec la théorie visuelle qu’il élabore au même moment dans son essai « L’œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique ». Du point de vue de l’histoire de l’art, on pourrait aussi se demander quelle serait aujourd’hui la position de Benjamin par rapport aux approches et aux méthodes d’une science historique de l’image.

  • 7 Dans ses notes, Benjamin n’a presque jamais indiqué la cote précise de l’image au Cabinet des estam (...)

6Si l’on veut répondre à ces questions, et à d’autres encore, il est absolument nécessaire d’identifier les sources visuelles citées par Benjamin. La moitié environ de ses notes iconographiques se rapporte à des images – planches, gravures ou photographies – conservées au Cabinet des estampes. L’autre moitié renvoie à des reproductions trouvées dans des livres ou à des pièces et documents que Benjamin a vus dans des expositions. Dans certains cas, aucune source n’est indiquée7. Un principe a gouverné le présent travail de reconstitution : retrouver le plus exactement possible l’image que Benjamin a eue sous les yeux, qu’il l’eût découverte dans un livre, vue dans une exposition ou dénichée dans un recueil du Cabinet des estampes.

7Un premier examen révèle d’emblée que, en choisissant sa documentation pour les Passages, Benjamin ne retient qu’un tout petit nombre de peintures classiques ou autres productions visuelles traditionnellement haut placées dans la hiérarchie des genres. Les images retenues appartiennent pour l’essentiel au domaine de la gravure ; il s’agit le plus souvent de lithographies ou de gravures sur bois, deux techniques particulièrement adaptées aux forts tirages. On y trouve en outre des gravures sur cuivre et des eaux-fortes, à quoi s’ajoutent quelques rares photographies. Du point de vue de leur contenu, les images qui intéressent Benjamin sont également de nature plutôt triviale : annonces publicitaires, tracts politiques, illustrations de presse ou caricatures. Depuis le prospectus commercial jusqu’à l’œuvre d’art, la documentation visuelle réunie par Benjamin est extraordinairement large et constitue, en tant que telle, un corpus remarquable dans l’optique d’une science historique de l’image. Elle a nettement pour axe la production de masse, dont les images éphémères se sont mises à marquer la vie quotidienne de leur empreinte au début de l’époque moderne.

8Une des caricatures consignées par Benjamin en est un exemple éloquent, et permet de comprendre pourquoi c’est justement au Cabinet des estampes qu’il a pu la trouver. La note lapidaire indique :

  • 8 [d 3a, 5] GS V, p. 908 ; Passages, p. 755. Lorsque nous citons une note des Passages, nous indiquon (...)

« Gravure de la Restauration, représentant la foule amassée devant la boutique d’un éditeur. Une affiche annonce que l’Album pour 1816 [1826 en réalité] est paru. Légende : “Tout ce qui est nouveau est toujours beau.” C<abinet> d<es> E<stampes>8 »

9La lithographie en question est l’œuvre du dessinateur et illustrateur Auguste Raffet. Elle montre une foule se bousculant devant la boutique d’un marchand d’estampes (fig. 1). La lanterne au-dessus de la porte s’orne d’un panonceau où l’on peut voir un ancêtre de l’enseigne lumineuse, il annonce la parution du nouvel « Album p[ou]r 1826 ». Sur le mur de gauche sont collés divers placards et affiches. Quelques-uns des clients – ce sont tous des bourgeois en frac et haut-de-forme – ont déjà acquis plusieurs exemplaires de l’album ; les autres jouent encore des coudes pour franchir la porte. En représentant une foule qui s’arrache un recueil d’estampes fraîchement sorti de presse, Raffet témoigne de l’importance sociale croissante que la lithographie avait acquise, en tant que médium visuel, depuis le début du xixe siècle.

Fig. 1 Auguste Raffet, Tout ce qui est nouveau est toujours beau, 1825 [Bibliographie de la France, désormais abrégée ici BdF, 21 décembre 1825], lithographie, 18 × 20 cm (image), 25 × 35 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 19 → [d 3a, 5]

Fig. 1 Auguste Raffet, Tout ce qui est nouveau est toujours beau, 1825 [Bibliographie de la France, désormais abrégée ici BdF, 21 décembre 1825], lithographie, 18 × 20 cm (image), 25 × 35 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 19 → [d 3a, 5]

Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 19, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​830207/​8

10Or, cette image tant convoitée, c’est celle de la page de titre de l’album que Raffet avait dessiné pour la nouvelle année 1826 et qui venait de paraître chez Moyon, avec quatre autres estampes. Le caricaturiste anticipe ici avec humour le succès escompté de ses propres planches – de fait, Raffet allait devenir peu après l’un des illustrateurs les plus populaires de son époque. Mais, dans le même temps, cette soif d’images qui meut ses contemporains, il n’en ignore pas l’ambivalence, qu’il suggère avec ironie : au premier plan de l’image, plusieurs exemplaires de l’album de 1825 jonchent le sol, piétinés sans égard et promis au rebut. Est déjà préfiguré ainsi le sort qui attend les albums qu’on se dispute aujourd’hui avec ardeur et qui rejoindront à leur tour le pavé à la fin de l’année.

11La caricature de Raffet présente la lithographie comme le médium que goûte avec prédilection ce nouveau public qui se forme dans la métropole parisienne au xixe siècle. Jeté au sol, l’album de l’année précédente renvoie à une caractéristique de la plupart des planches que Benjamin a intégrées dans ses notes pour les Passages. Il s’agit presque toujours d’images de masse, lithographies ou gravures sur bois à deux sous, qui pouvaient circuler à des milliers, voire des dizaines de milliers d’exemplaires, et qui retenaient quelque temps l’attention avant de disparaître aussi vite de la vie publique. Généralement, elles n’étaient pas conservées.

12On comprend dès lors l’importance du Cabinet des estampes : c’est la seule collection au monde qui conserve la production complète de ce genre d’images, en vertu de l’obligation du « dépôt légal », instituée au xviie siècle, pour tout document imprimé en France, y compris ceux qui n’ont à peu près aucune valeur artistique. Nulle part ailleurs Benjamin n’aurait pu découvrir comme il l’a fait ici la pleine moisson de la production graphique du xixe siècle et l’exploiter en tant que source historique. Les objets auxquels il s’est intéressé sont souvent des annonces publicitaires ou des tracts dont le département d’arts graphiques de la Bibliothèque nationale est le seul à avoir fait collection.

13Au cœur des recherches de Benjamin, il y a donc des images qui n’occupent qu’une place marginale dans les études savantes sur l’art du xixe siècle, d’autant que la plupart d’entre elles sont l’œuvre d’artistes peu connus, quand elles ne sont pas tout bonnement anonymes. À ce titre, on comprend sans mal ce qualificatif d’« oublié » que Benjamin emploie dans sa lettre à Gretel Adorno pour caractériser le matériau iconographique qu’il a réuni au Cabinet des estampes. En revanche, on perçoit moins immédiatement ce qui lui fait juger ces documents « importants » et « les plus significatifs », alors qu’il ne s’agit pas de motifs canoniques du xixe siècle. Comprendre ce jugement de Benjamin, tel est en somme l’objet de la présente recherche. À cette fin, chacune des images retenues devra être considérée, du point de vue de son sujet et du type de représentation qu’elle adopte, dans ses rapports avec les ensembles thématiques des Passages. Ensuite, il nous faudra embrasser ce corpus visuel comme un tout ayant pour caractéristique de se concentrer sur la gravure imprimée – autrement dit, sur une forme primitive d’« œuvres d’art à l’époque de leur reproductibilité technique ». C’est grâce à ce double regard, porté à la fois sur chaque image singulière et sur la documentation visuelle dans son entier, que l’on pourra saisir l’importance et la valeur de ces matériaux iconographiques pour le livre que Benjamin avait en tête.

***

14Nous nous attacherons ici à reconstituer, documenter et interpréter le « matériau iconographique » que Benjamin a incorporé à ses notes pour les Passages. Les images, estampes et autres photographies qu’il a retenues sont listées dans l’ordre où elles apparaissent dans les liasses. Notre commentaire suit pour l’essentiel un schéma chronologique, afin de rendre compte de l’évolution du travail de Benjamin sur les images. À chaque phase de ses recherches pour les Passages, entre 1927 et 1940, il en introduit dans ses matériaux, mais c’est en 1935-1936 qu’il se livre à la plus intense collecte d’images, menée principalement au Cabinet des estampes. Le chapitre I de notre étude retrace la première phase de travail, de 1927 à 1930 ; les chapitres II et III, la seconde phase, de 1934 à 1940 ; enfin, le chapitre IV examine brièvement les liens entre les documents visuels des Passages et la théorie de l’image que Benjamin élabore dans son essai « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ».

15Le premier chapitre – « Exploration » – éclaire la façon dont Benjamin s’approche peu à peu du médium image dans le cadre de ses recherches pour les Passages. Au cours de la première phase de travail, les gravures prennent pour lui de plus en plus d’importance. « Passages », le premier texte qu’il rédige à l’été 1927, mentionne quelques images d’Épinal aperçues à la devanture d’une librairie installée dans un passage parisien. De 1927 à 1930, Benjamin travaille à son projet à la Bibliothèque nationale, à Paris, et à la Staatsbibliothek de Berlin. Parmi les notes qu’il rédige alors, plusieurs font référence à des illustrations, celles-ci provenant souvent des livres dont il cite par ailleurs des extraits. Plusieurs de ces images se rapportent à l’histoire de l’affiche et anticipent en quelque sorte les phénomènes caractéristiques que Benjamin décrit au même moment dans Sens unique (1928), en évoquant la vie moderne dans les grandes villes. Dans ce jeu d’échos se révèle clairement son intérêt pour l’interaction entre recherche historique et attention portée à son propre temps, au présent. Dans l’essai « L’anneau de Saturne ou De la construction en fer » (1929), dernier texte rédigé lors de la première phase de travail, la vignette de Grandville n’apparaît pas comme un simple objet d’étude : c’est elle qui donne son titre aux réflexions de Benjamin. Pour la première fois, c’est une image qui est au cœur d’un texte lié au projet des Passages.

16Le deuxième chapitre – « Collecte » – examine la phase la plus intense de recherches sur les images, de 1934 à 1940, en s’attachant en particulier à la période qui s’étend de la mi-mai 1935 à février 1936. Au commencement, il y a les tracts et feuilles volantes que Benjamin découvre au printemps 1935 en visitant à Saint-Denis une exposition sur la Commune. Cette exposition l’a probablement conforté dans son idée d’inclure des images, en tant que source historique, dans ses observations et réflexions. Il se lance alors dans des recherches approfondies au Cabinet des estampes, comme il en témoigne dans sa correspondance. Nous présenterons, dans sa structure et son classement, la collection du département d’arts graphiques de la Bibliothèque nationale, afin de mieux comprendre comment Benjamin a pu y procéder. S’ajouteront, à la fin du chapitre, les quelques notes iconographiques qui sont venues compléter ponctuellement, entre 1936 et 1940, les matériaux pour les Passages. Elles attestent l’intérêt constant que Benjamin continue de porter à l’image en tant que document historique.

17Le troisième chapitre – « Correspondances » – est le corps principal du présent ouvrage. Il s’applique à établir les rapports entre les images retenues par Benjamin et les thèmes essentiels du livre qu’il avait en projet. En mai 1935, à la demande de l’Institut de recherches sociales, il rédige un « exposé » de synthèse qui engage son travail dans une nouvelle voie, ainsi qu’il le confesse dans une lettre à son ami Scholem. « Paris, capitale du xixe siècle » est divisé en six chapitres qui traitent chacun d’un sujet particulier : les passages, les panoramas, les expositions universelles, l’intérieur, la poésie de Baudelaire sur la grande ville moderne et les transformations apportées au paysage parisien par les travaux du baron Haussmann. Peu après avoir ébauché cette présentation, Benjamin entame ses recherches au Cabinet des estampes, et cette proximité dans le temps laisse penser que les images et les motifs qu’il y recueille sont, du point de vue des idées, en étroite corrélation avec les divers chapitres projetés de son livre. Aussi établirons-nous dans le détail, et pour pratiquement chacune des images mentionnées, ces rapports de contenu entre les notes iconographiques et les ensembles thématiques de l’exposé. Lorsqu’on compare les réflexions développées dans « Paris, capitale du xixe siècle » avec les notes, citations littéraires et commentaires réunis dans les matériaux des Passages, il apparaît clairement que les images vont presque toutes au-delà des thèmes auxquels Benjamin avait initialement pensé ; elles leur ajoutent des aspects nouveaux, encore inaperçus, qu’il s’agisse d’un détail ou même de certains motifs dont aucune autre note ne fait état et qui restent parfois les seuls indices de telle ou telle inflexion particulière de la pensée de Benjamin dans les Passages. Les images consignées ici possèdent toujours une dimension cognitive propre. En outre, elles n’ont pas toutes la même valeur, et Benjamin les a d’ailleurs considérées avec méthode selon des points de vue différents – c’est tantôt leur sujet principal qui retient son attention, tantôt au contraire tel détail apparemment insignifiant, tantôt la forme de représentation qu’elles adoptent ou leur mode de diffusion.

18Dans un petit nombre de cas, Benjamin a continué de travailler sur des images après ses recherches de documentation visuelle et en a fait usage dans des textes qu’il a rédigés parallèlement aux Passages proprement dits. Des références à certaines images du Cabinet des estampes se trouvent dans sa seconde « Lettre de Paris » de 1936, consacrée à la peinture et à la photographie, et dans son essai « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » de 1938. Ces deux textes seront présentés ici dans les rapports qu’ils entretiennent avec l’« exposé » : le premier avec le chapitre « Daguerre ou les panoramas », le second avec le chapitre « Baudelaire ou les rues de Paris ». « Peinture et photographie » permet en particulier de comprendre que toutes les notes des Passages sont des matériaux préparatoires, à un stade encore précoce d’élaboration. Lors de la rédaction finale de son livre, Benjamin les aurait certainement reprises et remaniées, en s’appliquant surtout à leur donner une interprétation.

19Soulignons que pour la plupart des images examinées ici, sur lesquelles il n’existe aucun texte abouti de Benjamin, les correspondances que nous établissons ne sont forcément que des leçons conjecturales. Si elles reposent certes sur des indices, on ne saurait évidemment préjuger de la direction dans laquelle Benjamin les aurait lui-même développées s’il avait pu mener son projet à terme.

  • 9 GS I, p. 474 ; Œuvres III, Paris, 2000, p. 70.

20Une question se pose pour finir : celle de la relation entre pratique et théorie de l’image. Benjamin n’a émis aucun énoncé théorique explicite sur les images qu’il a réunies au fil de ses travaux pour les Passages. Nous ne connaissons que les descriptions données dans les notes et deux ou trois choses qu’il a pu écrire à leur propos dans sa correspondance. Or, c’est à peu près à ce même moment qu’il se met à travailler à son essai « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dont il achève la première version à l’automne 1935. Dans plusieurs lettres de cette période, Benjamin souligne le lien théorique étroit entre ces deux projets. Certes, l’essai sur l’œuvre d’art s’intéresse principalement au film, en tant que médium visuel majeur de son temps. Mais Benjamin associe les productions graphiques à grand tirage du xixe siècle à la préhistoire de la « reproductibilité technique ». Et lorsqu’il écrit, dans « L’œuvre d’art », que « grâce à la lithographie, le dessin put accompagner désormais la vie quotidienne de ses illustrations9 », il évoque précisément ces nombreuses images de la grande ville parisienne qu’il a réunies pour ses Passages, en leur donnant le statut et la place d’une source historique. Plusieurs d’entre elles mettent en scène les ruptures et les bouleversements qui ont marqué le xixe siècle dans le domaine des techniques de reproduction, ces nouveautés dont il traite également dans son essai sur l’œuvre d’art – par exemple, la caricature de Raffet mentionnée plus haut. Outre ces considérations relatives à l’histoire des médiums, on se demandera aussi dans quelle mesure les réflexions théoriques que Benjamin a énoncées, à partir du cinéma, sur les procédés techniques modernes de production des images se laissent appliquer, à travers la documentation visuelle rassemblée pour les Passages, à la lithographie, considérée comme leur précurseur. Y a-t-il un rapport entre les études concrètes que Benjamin a menées sur des images en travaillant à ses Passages et la théorie générale des médiums qu’il a élaborée dans son essai sur l’œuvre d’art ? Telle est la question à laquelle nous tenterons de répondre dans le quatrième chapitre – « Épilogue » – qui conclut notre ouvrage.

***

21Pour servir de base à nos réflexions, présentons brièvement les éditions existantes du Passagenarbeit, ainsi que l’état actuel de la recherche sur le rôle de l’image et des sciences de l’art dans l’œuvre de Benjamin.

  • 10 Deux des gravures du Cabinet des estampes reproduites dans les GS ne correspondent pas aux indicati (...)

22En 1982 ont été publiés pour la première fois au complet, sous le titre de Passagen-Werk, les notes et matériaux réunis par Walter Benjamin au cours du travail préparatoire pour le livre qu’il avait en projet sur Paris. Cet ensemble considérable forme le cinquième volume, en deux tomes, de l’édition allemande de ses Gesammelte Schriften (Écrits complets). Les notes de Benjamin y sont complétées par un ample appareil éditorial qui en restitue, avec une remarquable précision bibliographique, les sources littéraires. Concernant les documents visuels, l’éditeur Rolf Tiedemann a pu identifier et reproduire, avec l’aide de Michel Melot, qui était alors le directeur du Cabinet des estampes, douze images (fig. 24, 29, 30, 33, 48c, 50, 61, 91, 98, 116), à quoi s’ajoute une vignette de Grandville10.

23À la demande de l’éditeur allemand, Melot a rédigé en outre une courte notice sur les méthodes de recherche iconographique de Benjamin. Il y indique d’emblée :

  • 11 GS V, p. 1324.

« Il faut souligner l’originalité des travaux de Walter Benjamin au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale en juillet 1935. À cette époque, il était encore rare que des historiens – surtout dans le domaine d’une histoire “sociale” – s’appuient sur une documentation iconographique11. »

24Depuis le milieu du xixe siècle, des historiens utilisaient certes des gravures et caricatures du Cabinet des estampes pour illustrer leurs ouvrages ; mais, avant Benjamin, personne en effet ne s’était intéressé à ces images de masse dans la perspective d’une histoire culturelle. Les documents visuels consignés dans les notes des Passages ne provenant pas seulement des deux grandes séries thématiques consacrées à la « Topographie de Paris » et à l’« Histoire de France », mais aussi d’autres recueils au contenu très spécifique, Melot met l’accent sur l’ampleur et la complexité des recherches menées par Benjamin :

  • 12 Ibid.

« Il ne se contenta pas de consulter des séries que tout documentaliste aurait comme lui prospectées, puisque certaines de ses cotes sont prises dans la série très complexe (aucun classement homogène n’y existait) des Caricatures, dans des albums que seule une recherche approfondie ou de judicieux renseignements ont pu lui faire découvrir12. »

  • 13 À notre connaissance, les archives de la Bibliothèque nationale ne conservent aucun document relati (...)
  • 14 La plus grande partie de la succession de Benjamin se trouve au Walter Benjamin Archiv de l’Akademi (...)

25Les recueils dans lesquels Benjamin a puisé ses images sont divers et nombreux, ce qui en rend l’identification difficile, et l’on comprend que l’édition allemande des Gesammelte Schriften n’ait réussi à retrouver que ces quelques gravures. Plus de 80 % des images mentionnées étaient ainsi, par défaut, versées à l’oubli. Dans les « Remarques de l’éditeur », on évoquait en outre de possibles reproductions photographiques, ainsi qu’un album avec des images qu’Alfred Sohn-Rethel avait vu chez Benjamin à Paris. Il est malheureusement impossible de trouver aujourd’hui confirmation, dans les archives de la Bibliothèque nationale, d’une éventuelle commande que Benjamin aurait passée auprès du Service de reproduction photographique de l’établissement13. De même, personne ne sait rien non plus de l’album en question14.

  • 15 Wolf Lepenies, « Bisweilen ein Wetterleuchten. Walter Benjamins Teleskop ins 19. Jahrhundert », Fra (...)

26Parmi les comptes rendus parus à la publication du Passagen-Werk, Wolf Lepenies fut le premier à signaler dès 1982 la part manquante des images15. Un an plus tard, Michael Diers formulait à ce propos une critique circonstanciée, en arguant de la valeur épistémologique des images. La partie illustrée de l’ouvrage, écrivait-il, ne tient rien de ce que Benjamin s’était sans doute promis :

  • 16 Michael Diers, « Kurztitelaufnahme – Eine Anzeige der Passagen-Ausgabe », Die Aktion. Zeitschrift f (...)

« Il ne s’agit pas d’un quelconque livre illustré pour tout le monde, […] mais de l’image comme citation, du caractère testimonial des images16. »

  • 17 Voir Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduction de Jean Lac (...)
  • 18 Voir Walter Benjamin, The Arcades Project, traduction de Howard Eiland et Kevin MacLaughlin, Cambri (...)

27Plusieurs traductions ont été établies sur la base du Passagen-Werk, dans lesquelles la question des sources visuelles de Benjamin restait pareillement ouverte. Aux treize images de l’édition allemande, elles en ajoutaient quelques autres. Ainsi l’édition française de 1989 contient-elle en outre l’eau-forte du Pont-au-Change de Meryon (fig. 103)17, tandis que l’édition américaine de 1999 reproduisait l’illustration de Le Corbusier sur « les moyens d’Haussmann » (fig. 111)18. On y tentait par ailleurs de donner une idée des recherches iconographiques de Benjamin, en reproduisant dans le texte trente illustrations supplémentaires, dont il ne fait certes pas mention dans ses notes, mais qui se rapportent de façon générale aux thèmes traités : on y trouve notamment des photographies de Nadar ou des caricatures sur la Bourse. Or, même si ces images présentent une ressemblance partielle avec celles que Benjamin a effectivement réunies, il y a entre elles une différence capitale : les trente motifs ont été choisis par les éditeurs, qui se sont appuyés pour ce faire sur les notes, en cherchant à les illustrer et en ne faisant ainsi que redoubler sous une forme visuelle ce que disent les textes, alors que les images de Benjamin procèdent tout autrement, chacune d’elles introduisant dans les matériaux des Passages des thèmes encore inédits ou des aspects qui lui sont spécifiques.

28Depuis, la question des images dans le livre que Benjamin avait en projet n’a cessé de resurgir. En 2006, Timo Skrandies en a traité dans son article sur les liasses des Passages dans le Benjamin-Handbuch. Après avoir donné un bref aperçu des recherches de documentation visuelle entreprises par Benjamin, il conclut :

  • 19 Timo Skrandies, « Unterwegs in den Passagen-Konvoluten », in Lindner (dir.), Benjamin-Handbuch, 200 (...)

« Il faut donc se figurer les Passages comme un livre qui aurait représenté et exploré de manière icono-topographique “la scène de l’histoire” [M 21a, 2] non seulement par le texte, mais aussi sous la forme d’un atlas d’images19. »

  • 20 Voir Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge (...)
  • 21 Il s’agit de la photographie du « pont transbordeur » de Marseille (fig. 38), prise par l’historien (...)

29Même si les images des Passages sont donc restées pour la plupart inconnues, diverses études se sont penchées, depuis la parution du Passagen-Werk, sur les aspects visuels du projet de Benjamin. Il convient de signaler en premier lieu l’ouvrage de Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing (1989)20, dont le titre fait référence au concept benjaminien d’« image dialectique » et à sa méthodologie consistant à envisager le passé comme préhistoire du présent, l’un et l’autre s’éclairant réciproquement. C’est en ce sens que Buck-Morss examine certains phénomènes caractéristiques de l’époque de Benjamin dont celui-ci retrace dans ses Passages l’émergence au xixe siècle. Elle mentionne à cette fin de nombreuses images où ses thèses trouvent confirmation. Parmi ces exemples, il y a notamment plusieurs images que Benjamin a lui-même vues dans des livres et que Buck-Morss a retrouvées et intégrées à son ouvrage21. Mais l’interprétation qu’elle en propose s’appuie surtout sur les textes de Benjamin, cette préséance s’affirmant aussi avec force quand elle évoque les images qu’il a retenues au Cabinet des estampes :

  • 22 Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, 1989, p. 71.

« Il ne fait cependant pas grande différence, pour la conception philosophique de Benjamin, que les “images” du xixe siècle qu’il a trouvées pour son projet soient représentées visuellement ou verbalement. Quelle que fût la forme qu’elles prenaient, elles étaient les “petits moments singuliers” concrets dans lesquels l’“événement historique total” était à découvrir, le “phénomène originaire [Urphänomen] visible” où les origines du présent pouvaient être trouvées22. »

  • 23 La caricature allégorique de Vigné, « Le Romantisme ou le monstre littéraire » (fig. 85), en est un (...)

30Or, la différence entre une image et sa description tient aux qualités esthétiques qui lui sont propres. Si nous entendons montrer ici que les images consignées dans les notes des Passages ont une valeur en soi, nous aurons à en révéler les aspects qui ne se laissent pas intégralement réduire à un texte qui en donnerait description23. Pour Benjamin, il était capital que son livre ait une partie illustrée, ce qu’on ne peut comprendre si l’on ne tient pas compte des particularités spécifiques des images. Or, Buck-Morss ne s’intéresse que rarement à leurs qualités visuelles ; elle se réfère le plus souvent à leur contenu, dans une optique iconographique. Elle fut certes la première à souligner que le champ d’expérience visuel du xixe et du début du xxe siècle était un aspect majeur du projet des Passages, mais elle l’a fait en se fondant en priorité sur les textes et les idées philosophiques de Benjamin.

  • 24 Voir Michele Hannoosh, « The allegorical artist and the crises of history: Benjamin, Grandville, Ba (...)

31En 1994, Michele Hannoosh publiait un article intitulé « The allegorical artist and the crises of history24 », qui compare l’importance de l’allégorie dans l’interprétation benjaminienne de la poésie de Baudelaire avec les illustrations de Grandville. Benjamin s’est intéressé au dessinateur dès ses premières notes pour les Passages et jusqu’aux toutes dernières entrées qu’il ajoute à ses matériaux, de sorte que Grandville occupe une place à part dans son projet. Hannoosh examine les rapports que Benjamin a établis entre les expositions universelles et plusieurs illustrations d’Un autre monde. L’allégorie revêt en l’occurrence une fonction particulière, parce que sa forme de représentation, faite de l’assemblage d’éléments hétérogènes, ne produit pas un sens simple et manifeste, mais opère déjà, par son équivocité, une critique de l’idée positiviste de progrès. Or, ce monde de la marchandise qu’il critique, Grandville le représente par ailleurs sous le coup d’une puissante fascination, sans pouvoir s’arracher tout à fait à son empire. Hannoosh conjugue ainsi l’analyse des images et les questions théoriques, mais elle le fait en s’appuyant elle aussi en priorité sur les textes de Benjamin, l’image n’étant jamais envisagée au-delà de cette perspective ni considérée pour elle-même.

  • 25 Voir Florent Perrier, « Arrêter le cours des images. Walter Benjamin au Cabinet des estampes », in (...)

32Alors que nous avions achevé le présent travail, Florent Perrier faisait paraître l’article « Arrêter le cours des images. Walter Benjamin au Cabinet des estampes25 », où il insiste à son tour sur l’importance des images pour les Passages et pour leur compréhension. Perrier fait le partage entre les œuvres que Benjamin nomme explicitement et celles qu’il pourrait avoir vues et intégrées à ses réflexions, puisqu’elles touchent à ses champs d’intérêt, mais qu’il ne mentionne pas. Parmi les premières, quatre sont reproduites dans l’article (fig. 77, 84, 85, 118), sans toutefois donner lieu à aucun commentaire, l’auteur se concentrant plutôt sur les images non désignées et sur leur possible influence. Nous procéderons ici à l’inverse, seul un examen précis des œuvres évoquées nous paraissant pouvoir établir la valeur épistémologique propre de ces images, en révélant les aspects significatifs que Benjamin y a découverts et qu’il n’avait pas encore traités par ailleurs.

33Si quelques publications se sont intéressées aux images des Passages, la présente étude est la première à en reconstituer le corpus intégral et à en analyser systématiquement la portée pour le livre que Benjamin avait en projet. Notre ouvrage s’inscrit en outre dans le cadre élargi de deux autres champs d’études benjaminiennes : celui des rapports de Benjamin à l’histoire de l’art de son temps, et celui du rôle des images dans son œuvre.

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  • 26 Voir Michael Diers, « Bande à part. Die Außenseite(r) der Kunstgeschichte: G. Simmel, C. Einstein, (...)
  • 27 Voir Wolfgang Kemp, « Walter Benjamins Beziehungen zur Kunstwissenschaft. Teil 1: Benjamins Beziehu (...)
  • 28 Voir Alois Riegl, Die spätrömische Kunst-Industrie. Nach den Funden in Österreich-Ungarn, Vienne, 1 (...)
  • 29 Dans le curriculum vitae que Benjamin a rédigé en 1928, il soulignait l’importance de Riegl pour sa (...)
  • 30 Kemp, « Fernbilder », 1985, p. 228.

34Vers 1912, alors qu’il était étudiant à Berlin, Benjamin a suivi des séminaires d’histoire de l’art26. Dans sa thèse d’habilitation, Origine du drame baroque allemand (1928), il s’est penché sur les écrits d’Aby Warburg et de son cercle. À la fin des années 1930, il introduira encore dans son essai sur l’œuvre d’art les méthodes de l’école de Vienne, réunie autour d’Alois Riegl. En 1973 et 1975, Wolfgang Kemp publiait deux articles fondateurs sur les liens de Benjamin avec les sciences de l’art de son temps, qui ont été abondamment étudiés depuis27. Kemp s’inscrivait dans la perspective d’une histoire critique de l’art après 1968, qui portait en particulier attention à certaines approches, amplement oubliées alors, qui avaient elles-mêmes fait la part belle aux aspects sociaux de l’art. Kemp mettait en évidence les rapports de contiguïté entre Benjamin et les méthodes d’Alois Riegl ou le cercle d’Aby Warburg, en se référant surtout à l’essai sur l’œuvre d’art et au livre sur le drame baroque allemand. Benjamin s’était intéressé dès ses années d’études à la théorie de la « volonté d’art » ou du « vouloir artistique » (Kunstwollen) développée par Alois Riegl dans son Industrie d’art romaine tardive (1901)28 et a souligné à maintes reprises l’influence marquante qu’elle avait exercée sur sa propre démarche29. Kemp relevait toutefois les différences entre la doctrine de Riegl et la théorie artistique de Benjamin, qui prend appui sur le matérialisme. Au reste, Benjamin n’a pas manqué de souligner lui-même ces disparités dans son essai sur l’œuvre d’art. En s’intéressant à l’art, ce qu’il cherchait en effet à déduire, c’était non seulement la conception du monde propre à son époque, mais surtout les conditions politiques, économiques et techniques dans lesquelles il prend place30. Dans le choix des images opéré pour les Passages, on peut retrouver ces deux aspects : se pencher de préférence sur l’art du quotidien et l’interpréter dans un cadre social élargi qui permette de rendre compte des conditions techniques, politiques et économiques où s’inscrivent ces images.

  • 31 Voir à ce sujet Sigrid Weigel, « Bildwissenschaft aus dem Geiste wahrer Philologie. Zur Odyssee des (...)
  • 32 Kemp compare en particulier la méthode de Benjamin, qui se réclame des sciences de la littérature, (...)
  • 33 Voir Christina Knorr, « Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels und die Kunstgeschicht (...)
  • 34 Cela va de plusieurs frontispices pour des œuvres littéraires (fig. 3, 95, 105) à une représentatio (...)

35Quant aux travaux de Warburg et de son cercle, Benjamin y aura été extrêmement attentif depuis les années 1920, la « science de la culture » du Hambourgeois faisant écho à ses propres intérêts pour une recherche interdisciplinaire. Ses tentatives d’entrer personnellement en contact avec les collaborateurs de Warburg devaient cependant rester vaines31. Dans son article, Kemp évoquait déjà certains aspects de ces affinités auxquelles on s’est beaucoup intéressé depuis32. En 1994, Christina Knorr a d’abord fait ressortir la place que Benjamin a réservée au travail de Warburg dans son livre sur le drame baroque allemand, en soulignant par ailleurs les reprises et les différences qui caractérisent son interprétation de Melencolia I (1514), le cuivre d’Albrecht Dürer. Dans sa thèse d’habilitation, Benjamin proposait, du bloc de pierre qu’on voit figuré sur cette planche, une interprétation iconologique qui dépassait les connaissances en histoire de l’art de Fritz Saxl et d’Erwin Panofsky33. Il s’en tenait pour ce faire aux sources littéraires et remettait en définitive la vision du monde exprimée dans les détails de la gravure en rapport avec la littérature de l’époque baroque. Si Benjamin s’est intéressé aux beaux-arts dans son livre sur le drame baroque, c’est en scrutant surtout leurs liens avec la littérature. De même, dans la démarche interdisciplinaire des Passages, les sources textuelles et visuelles renvoient souvent les unes aux autres34. Comparée à sa place dans l’Origine du drame baroque allemand, l’image tient toutefois une place bien plus grande dans les Passages, non seulement à cause des recherches approfondies que Benjamin a menées dans ce champ, mais aussi parce que d’autres manières de la regarder viennent s’ajouter ici à la seule analyse iconologique – l’image comme source historique, le langage esthétique ou la théorie des médiums, par exemple.

  • 35 Voir Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnem (...)
  • 36 Voir Zumbusch, Wissenschaft in Bildern, 2004, p. 229-332. Zumbusch s’intéresse moins aux éventuelle (...)
  • 37 Le concept d’« image dialectique » a été abondamment discuté dans la littérature. Pour une introduc (...)

36C’est Cornelia Zumbusch qui a livré, en 2004, l’étude la plus ample sur Benjamin et Warburg, avec sa thèse Wissenschaft in Bildern, où elle compare le projet des Passages et celui de l’atlas Mnémosyne, resté lui aussi inachevé, qui relèvent tous deux d’une science de la culture35. Elle met notamment en correspondance la théorie de l’« image dialectique » chez Benjamin et la notion de symbole chez Warburg36. En tant que modèle épistémologique, l’« image dialectique » benjaminienne se laisse décliner sur divers modes37. Pour ce qui est des liens entre passé et présent, disons brièvement qu’on ne saurait les considérer comme une continuité linéaire sans rupture, l’idée étant plutôt de s’arrêter sur des moments exemplaires du passé dont le rapport à l’histoire est particulièrement instructif. Cette approche, Benjamin entendait l’appliquer systématiquement à l’ensemble des matériaux des Passages. À cet égard, rien ne distingue de prime abord les images, en tant qu’objet historique, des textes ou de tout autre document matériel. L’« image dialectique » benjaminienne a donc valeur de concept.

  • 38 Voir Aby Warburg, « Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten » [1920], in id.(...)
  • 39 Ce qui cependant reste encore à faire – et qu’on n’a pu faire jusqu’ici, puisque les sources visuel (...)

37Plusieurs traits, ajoutons-le, relient Benjamin et Warburg sur le plan matériel et concret : un intérêt commun pour les transformations et les déplacements des traditions écrites et visuelles, une même approche interdisciplinaire et, surtout, le fait d’avoir aboli dans leurs travaux les séparations entre les formes élevées de l’art et ses expressions quotidiennes – séparations qui étaient déterminantes dans l’histoire de l’art académique de leur temps. Dans « La divination antique et païenne dans les écrits et les images à l’époque de Luther » (1920), Warburg réclamait que l’histoire de l’art soit élargie en une histoire des images constituée en science de la culture38. D’une génération son cadet, Benjamin a cité à plusieurs reprises l’essai de Warburg dans son livre sur le drame baroque. S’il a adopté sa méthode, c’est cependant bien plus largement qu’il allait porter de son côté son regard sur les images modernes de la vie quotidienne comme la publicité, les affiches et les caricatures39.

  • 40 GS I, p. 691-704 ; WuN 19 ; Sur le concept d’histoire, Paris, 2014.

38Outre les sciences de l’art, Benjamin s’est aussi intéressé dès sa jeunesse aux œuvres elles-mêmes et, de plus en plus fortement, aux images dans la vie quotidienne. Dans les lettres qu’il écrit alors qu’il est étudiant, il parle souvent des galeries et des expositions qu’il visite. À partir des années 1920, il se met à collectionner les livres pour enfants. Dans l’Origine du drame baroque allemand, on l’a vu, il analyse la célèbre gravure Melencolia de Dürer et, en 1940 encore, dans ses thèses Sur le concept d’histoire, il évoque l’aquarelle Angelus Novus (1920) de Paul Klee, qui était en sa possession40.

  • 41 Voir Gottfried Boehm (dir.), Was ist ein Bild?, Munich, 1994, ainsi que W.J.T. Mitchell, Picture Th (...)
  • 42 Voir Detlev Schöttker, « Benjamins Bilderwelten. Objekte, Theorien, Wirkungen », in id. (dir.), Sch (...)

39De plus en plus de chercheurs se sont interrogés sur l’importance des images chez Benjamin, en particulier dans le contexte de ce qu’on a appelé l’iconic ou le pictorial turn, qui s’intéresse à la fonction épistémologique des images41. Les études sur Benjamin ont été essentiellement le fait des sciences de la littérature. En 2004, Detlev Schöttker publiait un article majeur sur le rapport de Benjamin aux images, en ouverture d’un ouvrage collectif ayant plus largement pour thème la place des arts dans son œuvre42. Schöttker rattache les réflexions de Benjamin sur les images, tant mentales que réelles, à sa théorie de l’expérience. À cette fin, il intègre tout le spectre visuel sur lequel Benjamin s’est penché, depuis les illustrations de livres pour enfants jusqu’aux œuvres d’art comme Angelus Novus de Klee, en passant par l’emblématique ou la photographie. Ainsi se trouve fixé le cadre dans lequel Benjamin s’est confronté aux images, cadre où il convient d’inclure aussi les notes iconographiques des Passages.

  • 43 Voir Sigrid Weigel, « Bildwissenschaft aus dem “Geiste wahrer Philologie”. Benjamins Wahlverwandtsc (...)
  • 44 Voir Sigrid Weigel, « Die unbekannten Meisterwerke in Benjamins Bildergalerie », in Trajekte. Zeits (...)

40Dans ce même ouvrage collectif dirigé par Schöttker, Sigrid Weigel publiait un article sur les affinités électives de Benjamin avec l’école viennoise d’histoire de l’art et le cercle de Warburg43. D’un côté, elle y examinait les peintures – relativement peu nombreuses, comme elle le souligne – dont Benjamin a concrètement parlé dans ses écrits, en se bornant la plupart du temps à les évoquer brièvement ; de l’autre, elle se concentrait sur son intérêt méthodologique nettement plus vif pour la théorie esthétique de l’école viennoise et du cercle de Warburg. Dans un nouvel article qui prolongeait ces réflexions, Weigel expliquait en 2006 comment la dimension épistémique des œuvres d’art étudiées par Benjamin s’est répercutée dans ses écrits44. Elle y relève notamment l’importance de la couleur et du geste, en tant que mode d’expression, et rappelle que Benjamin s’est souvent intéressé pendant des années à certains motifs avant qu’ils ne trouvent place dans ses textes. Ce qui importe en l’occurrence à l’auteur, c’est l’influence que les images ont exercée sur l’écriture de Benjamin. Pour notre part, nous nous attachons principalement aux images que Benjamin projetait seulement de faire entrer ultérieurement dans un texte. Aussi ne nous attarderons-nous guère ici à la question du traitement littéraire des images.

  • 45 Voir Heinz Brüggemann, Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie, Würzburg, 2007.
  • 46 Voir Takaoki Matsui, Walter Benjamin und die Kunst des Graphischen. Photo-Graphie, Malerei, Graphik(...)

41En 2007, Heinz Brüggemann publiait sa volumineuse étude Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie45, qui démontre l’influence considérable que l’intérêt de Benjamin pour l’art – depuis la peinture classique jusqu’à ses formes les plus contemporaines, expressionnisme et cubisme – aura exercée sur son œuvre de jeunesse, de 1912 au milieu des années 1920. En 2008 paraissait la thèse de Takaoki Matsui, Walter Benjamin und die Kunst des Graphischen46, où sont notamment étudiés des artistes comme Grandville et Charles Meryon. L’approche interprétative de Matsui s’inscrit pour l’essentiel dans un registre de psychologie sociale, qui cherche dans les œuvres une correspondance avec les fractures se produisant chez l’individu et dans la culture de l’époque moderne.

42En résumé, l’intérêt de Benjamin pour l’histoire de l’art et pour les images prouve que ses recherches approfondies visant à réunir une documentation visuelle pour les Passages ne constituent pas une exception dans son œuvre, mais témoignent au contraire d’une attention constante. Elles y occupent cependant une place à part, si l’on considère que jamais Benjamin n’aura rassemblé, ni avant ni après, pour aucun autre projet, un corpus d’images aussi considérable.

43Le présent ouvrage reconstitue donc pour la première fois les recherches parisiennes de Benjamin dans leur pleine extension. Il pourra servir d’appui à tous ceux qui s’interrogeront à l’avenir sur sa pratique et sa théorie visuelles, ainsi que sur la place des images dans son œuvre – un champ bien plus vaste qu’on n’a pu le supposer jusqu’ici.

Notes de fin

1 Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, 6 vol., édition établie par Christoph Gödde et Henri Lonitz, Francfort, 1995-2000, vol. 5 (1999), p. 162. Pour la « correspondance complète » de Benjamin, nous utiliserons ici l’abréviation GB, suivie du numéro du volume en chiffres arabes. Nous la compléterons, lorsqu’elle existe, d’une référence bibliographique française : Gretel Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1930-1940), Paris, 2007, p. 230.

2 Dans la littérature spécialisée, c’est la désignation de Passagenarbeit (le travail sur les passages) qui s’est entre-temps imposée. Benjamin a lui-même utilisé ce mot dans sa correspondance, depuis sa lettre du 11 mars 1928 à Gershom Scholem (GB 3, p. 345) jusqu’à celle du 8 juillet 1938 à ce même Scholem (GB 6, p. 130 ; Walter Benjamin et Gershom Scholem, Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, Paris, 2010, p. 248). Le titre de Passagen-Werk (le livre des passages), que Rolf Tiedemann a choisi pour son édition des notes et matériaux réunis par Benjamin, est en revanche de l’éditeur. Pour désigner l’état fragmentaire et provisoire dans lequel ce projet d’œuvre est arrivé jusqu’à nous, nous parlerons simplement ici des Passages, en renvoyant à l’édition française Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, 1989, que nous abrégerons désormais en Passages.

3 Cette section de la Bibliothèque nationale de France s’appelle aujourd’hui Département des estampes et de la photographie. Nous utiliserons ici la désignation de Cabinet des estampes, qui était celle en usage à l’époque de Benjamin.

4 GB 5, p. 241 ; Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance 1928-1940, Paris, 2002, p. 181.

5 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. V : Das Passagen-Werk, édition établie par Rolf Tiedemann, Francfort, 1982. La série des Gesammelte Schriften de Benjamin, en sept volumes et trois suppléments, a été publiée entre 1972 et 1999 par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, avec la collaboration de Theodor W. Adorno et Gershom Scholem. Pour les indications détaillées sur cette édition, voir la bibliographie en annexe. Pour les « écrits complets » de Benjamin, nous utiliserons ici l’abréviation GS, suivie du numéro du volume en chiffres romains. Il n’existe pas, à l’heure actuelle, d’équivalent français à l’édition intégrale allemande. Nous nous sommes efforcé d’indiquer, chaque fois qu’elle existe, une référence à une édition française de l’ouvrage ou du texte en question. Par ailleurs, nous renvoyons parfois ici à la nouvelle édition des écrits complets de Benjamin en cours de publication chez Suhrkamp depuis 2008, Werke und Nachlass. Kritische Gesamtausgabe, qui comptera vingt et un volumes. Nous l’abrégeons ici en WuN, suivi du numéro du volume en chiffres arabes. Le volume 17, en préparation, sera consacré au projet des Passages.

6 Pour un aperçu d’ensemble concernant l’état de la recherche sur les Passages, voir Irving Wohlfarth, « Die Passagenarbeit », in Burkhardt Lindner (dir.), Benjamin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart, 2006, p. 251-274.

7 Dans ses notes, Benjamin n’a presque jamais indiqué la cote précise de l’image au Cabinet des estampes. Aussi a-t-il été nécessaire de feuilleter tous les albums ou recueils qui, d’un point de vue thématique, pouvaient correspondre. La collection du département d’arts graphiques de la Bibliothèque nationale étant organisée par thèmes, il fallait chaque fois se demander dans quel ensemble de recueils pouvait se trouver le motif décrit par Benjamin. Pour un paysage urbain, il convenait de chercher dans les recueils correspondants de la topographie de Paris ; pour une feuille de la révolution de 1830, dans les albums sur l’histoire politique ; pour des caricatures sur l’art et la littérature, dans les recueils spécialement consacrés à ces sujets, etc. Il s’agissait donc de déterminer, au sein de la collection du Cabinet des estampes et de sa structure particulière, des ensembles susceptibles de recouper les objets d’étude de Benjamin, puis de retrouver, dans les recueils en question, les images mentionnées. Le classement thématique du Cabinet des estampes et les séries, recueils et albums contenant les images retenues par Benjamin sont présentés en détail dans le chapitre II du présent ouvrage.

8 [d 3a, 5] GS V, p. 908 ; Passages, p. 755. Lorsque nous citons une note des Passages, nous indiquons, entre crochets, la cote que Benjamin lui a donnée. Cette référence renvoie à l’une des trente-six liasses ou dossiers thématiques constituant l’ensemble des matériaux réunis pour le livre qu’il avait en projet.

9 GS I, p. 474 ; Œuvres III, Paris, 2000, p. 70.

10 Deux des gravures du Cabinet des estampes reproduites dans les GS ne correspondent pas aux indications de Benjamin, ce qui explique que nous n’en mentionnions ici que dix à titre de comparaison. Premièrement, Benjamin n’évoque nulle part dans ses notes l’ill. 5 de cette édition. La note qui lui est associée renvoie une seconde fois à une planche déjà citée précédemment (l’ill. 6 des GS) : Benjamin y indique vouloir revérifier au Cabinet des estampes lequel des deux personnages allégoriques du casse-tête chinois et du kaléidoscope l’emporte sur l’autre (fig. 30). Deuxièmement, l’ill. 8 reproduit l’eau-forte « La rue Tirechape en 1863 » d’Adolphe Martial Potémont, et non sa variante gravée par le même artiste dont parle Benjamin, « La rue Tirechape en 1863 comme en 1200 » (fig. 97). Ces deux estampes sont collées l’une à la suite de l’autre dans le même recueil du Cabinet des estampes. La treizième image reproduite dans le Passagen-Werk est une vignette tirée d’Un autre monde de Grandville ; elle montre un pont dont les piles prennent appui sur des planètes (fig. 16). – Le cinquième volume des GS reproduit en outre trois photographies de passages parisiens par Germaine Krull qui étaient en la possession de Benjamin. Nous n’en traiterons pas ici, Benjamin ne les mentionnant pas directement dans son texte. Sur les photographies de Krull, voir Jessica Nitsche, Walter Benjamins Gebrauch der Fotografie, Berlin, 2010, p. 293-307.

11 GS V, p. 1324.

12 Ibid.

13 À notre connaissance, les archives de la Bibliothèque nationale ne conservent aucun document relatif à une demande de reproductions photographiques déposée par Benjamin. Signalons toutefois que la période 1935-1936 y est mal documentée et souffre de nombreux manques et lacunes.

14 La plus grande partie de la succession de Benjamin se trouve au Walter Benjamin Archiv de l’Akademie der Künste à Berlin. On peut également y consulter, sous forme de copie numérique, les documents conservés dans d’autres lieux. Sur l’état de la succession, voir Ursula Marx et al. (dir.), Walter Benjamins Archive. Bilder. Texte. Zeichen, Francfort, 2006.

15 Wolf Lepenies, « Bisweilen ein Wetterleuchten. Walter Benjamins Teleskop ins 19. Jahrhundert », Frankfurter Allgemeine Zeitung, no 168, 24 juillet 1982.

16 Michael Diers, « Kurztitelaufnahme – Eine Anzeige der Passagen-Ausgabe », Die Aktion. Zeitschrift für Politik, Literatur, Kunst, 1984, no 30-31 (numéro spécial W. Benjamin), p. 405-410, ici p. 409.

17 Voir Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduction de Jean Lacoste, Paris, 1989. C’est à cette édition que nous nous référons ici, en modifiant parfois, sans le signaler, la traduction.

18 Voir Walter Benjamin, The Arcades Project, traduction de Howard Eiland et Kevin MacLaughlin, Cambridge, Mass., 1999.

19 Timo Skrandies, « Unterwegs in den Passagen-Konvoluten », in Lindner (dir.), Benjamin-Handbuch, 2006, p. 274-284, ici p. 282.

20 Voir Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass., 1989.

21 Il s’agit de la photographie du « pont transbordeur » de Marseille (fig. 38), prise par l’historien et critique d’art suisse Sigfried Giedion, publiée dans son ouvrage Bauen in Frankreich (1928) ; d’une vignette d’Un autre monde de Grandville (fig. 68) ; de la planche des outils utilisés pour les travaux de transformation urbaine d’Haussmann (fig. 111), reproduite par Le Corbusier dans Urbanisme (1929), et des deux frontispices réalisés par Bracquemond et Rops pour le recueil des Épaves de Baudelaire (fig. 104 et 105).

22 Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, 1989, p. 71.

23 La caricature allégorique de Vigné, « Le Romantisme ou le monstre littéraire » (fig. 85), en est un exemple particulièrement flagrant. Pour l’interpréter, on ne saurait faire l’économie du langage esthétique de la planche, du type de représentation qu’elle adopte en contrevenant à l’idéal classique.

24 Voir Michele Hannoosh, « The allegorical artist and the crises of history: Benjamin, Grandville, Baudelaire », Word and Image, 10e année, 1994, no 1, p. 38-54. Dès 1986, Marleen Stoessel publiait un bref texte sur Benjamin et Grandville, où elle traite surtout de deux images que Benjamin ne mentionne pas. Elle souligne toutefois les analogies formelles entre les dessins de Grandville et les photographies de Karl Blossfeldt, que Benjamin a analysées en 1928. Voir Marleen Stoessel, « Dans le demi-jour : le même et le semblable. Deux contes en images de Grandville », in Heinz Wismann (dir.), Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29 juin 1983, Paris, 1986, p. 433-452.

25 Voir Florent Perrier, « Arrêter le cours des images. Walter Benjamin au Cabinet des estampes », in Marc Berdet et Thomas Ebke (dir.), Anthropologischer Materialismus und Materialismus der Begegnung. Vermessungen der Gegenwart im Ausgang von Walter Benjamin und Louis Althusser, Berlin, 2014, p. 263-299.

26 Voir Michael Diers, « Bande à part. Die Außenseite(r) der Kunstgeschichte: G. Simmel, C. Einstein, S. Kracauer, M. Raphael, W. Benjamin und R. Arnheim », in Horst Bredekamp et Adam Labuda (dir.), In der Mitte Berlins. 200 Jahre Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin, Berlin, 2010, p. 273-292, ici p. 281-286.

27 Voir Wolfgang Kemp, « Walter Benjamins Beziehungen zur Kunstwissenschaft. Teil 1: Benjamins Beziehungen zur Wiener Schule », Kritische Berichte, 1re année, 1973, no 3, p. 30-50, et id., « Walter Benjamins Beziehungen zur Kunstwissenschaft. Teil 2: Benjamin und Aby Warburg », Kritische Berichte, 3e année, 1975, no 1, p. 5-25. Voir en outre la version augmentée de ces deux articles : id., « Fernbilder. Benjamin und die Kunstwissenschaft », in Burkhardt Lindner (dir.), Walter Benjamin im Kontext, 2e édition augmentée, Königstein, 1985, p. 224-257.

28 Voir Alois Riegl, Die spätrömische Kunst-Industrie. Nach den Funden in Österreich-Ungarn, Vienne, 1901 (trad. française L’Industrie d’art romaine tardive, Paris, 2014). Riegl a étudié les productions artisanales de l’époque des grandes migrations, à la charnière entre l’Antiquité et le Moyen Âge, afin de mettre au jour les principes communs qui ont gouverné la fabrication de ces objets et d’y lire l’expression d’une vision du monde, en lien étroit avec d’autres domaines d’expérience comme la religion ou la philosophie. Sur Benjamin et l’école viennoise d’histoire de l’art, voir aussi Michael W. Jennings, « Walter Benjamin and the Theory of Art History », in Uwe Steiner (dir.), Walter Benjamin 1892-1940. Zum 100. Geburtstag, Berne et al., 1992, p. 77-102.

29 Dans le curriculum vitae que Benjamin a rédigé en 1928, il soulignait l’importance de Riegl pour sa thèse d’habilitation ; voir GS VI, p. 219 et GS III, p. 170 ; Walter Benjamin, Écrits autobiographiques, Paris, 1990, p. 31-32.

30 Kemp, « Fernbilder », 1985, p. 228.

31 Voir à ce sujet Sigrid Weigel, « Bildwissenschaft aus dem Geiste wahrer Philologie. Zur Odyssee des Trauerspiel-Buchs in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg », in id., Walter Benjamin. Die Kreatur, das Heilige, die Bilder, Francfort, 2008, p. 228-254. On y trouvera, p. 255-264, la correspondance témoignant des tentatives de prise de contact lancées par Benjamin.

32 Kemp compare en particulier la méthode de Benjamin, qui se réclame des sciences de la littérature, avec le modèle iconologique de Panofsky, et présente ensuite la tension entre proximité et distance dans la perception de l’œuvre d’art comme un trait essentiel du regard sur l’art chez Benjamin et chez Warburg. Voir Kemp, « Fernbilder », 1985, p. 240-254.

33 Voir Christina Knorr, « Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels und die Kunstgeschichte », Kritische Berichte, 22e année, 1994, no 2, p. 40-56, en particulier p. 50-51 sur l’interprétation de la gravure Melencolia. Dans sa thèse d’habilitation, Benjamin évoque l’essai de Warburg sur « la divination antique et païenne dans les écrits et les images à l’époque de Luther » (1920). Pour son interprétation de la planche de Dürer, Benjamin s’est surtout appuyé sur l’étude de Fritz Saxl et Erwin Panofsky, Dürers « Melencolia I ». Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923 (Studien der Bibliothek Warburg, vol. 2).

34 Cela va de plusieurs frontispices pour des œuvres littéraires (fig. 3, 95, 105) à une représentation allégorique du romantisme, dont les nombreux détails sont également à déchiffrer par une lecture iconographique (fig. 85).

35 Voir Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, 2004. De son côté, Matthew Rampley a analysé dans le détail le concept de mémoire culturelle chez Benjamin et Warburg ; voir Matthew Rampley, Remembrance of Things Past. On Aby M. Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, 2000.

36 Voir Zumbusch, Wissenschaft in Bildern, 2004, p. 229-332. Zumbusch s’intéresse moins aux éventuelles influences directes qu’aux affinités et aux différences de méthode.

37 Le concept d’« image dialectique » a été abondamment discuté dans la littérature. Pour une introduction, voir Ansgar Hillach, « Dialektisches Bild », in Michael Opitz et Erdmut Wizisla (dir.), Benjamins Begriffe, 2 vol., Francfort, 2000, vol. 1, p. 186-229. On en trouvera un exposé limpide, qui va bien au-delà de l’aperçu très simplificateur que nous donnons ici, chez Zumbusch, Wissenschaft in Bildern, 2004, p. 56-70 et p. 281-305.

38 Voir Aby Warburg, « Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten » [1920], in id., Gesammelte Schriften, vol. I : Die Erneuerung der heidnischen Antike, nouvelle édition établie par Horst Bredekamp et Michael Diers, 2 t., Berlin, 1998, vol. I.2, p. 487-558, ici p. 535.

39 Ce qui cependant reste encore à faire – et qu’on n’a pu faire jusqu’ici, puisque les sources visuelles de Benjamin n’avaient pas encore été reconstituées –, c’est de comparer concrètement les choix et les usages respectifs des images chez l’un et l’autre penseur. Les choses se laissent brièvement esquisser ainsi : chez Warburg, le point de référence essentiel autour duquel s’assemblent les images de l’atlas Mnémosyne, c’est la redécouverte de l’Antiquité à la Renaissance et, dès lors, la confrontation artistique ultérieure avec les « formules de pathos » forgées alors – autrement dit, les motifs iconographiques comme expression de certains états d’âme. Pour montrer comment ces motifs se déplacent et se perpétuent dans le temps et l’espace, Warburg intègre aussi à son atlas des œuvres visuelles de genres réputés « inférieurs », le grand art demeurant toutefois l’objet principal qui est étudié du point de vue historique à l’aide d’autres documents. Benjamin, en revanche, ne considère pas les images populaires par rapport au grand art, mais comme des matériaux qu’il associe aux thèmes qui l’intéressent – de l’histoire des passages à la poésie de Baudelaire. Notons en outre que les dernières planches de l’atlas Mnémosyne contiennent certes des coupures de journaux illustrés ou même des prospectus de réclame, mais cela reste une exception, alors que Benjamin utilise à maintes reprises des affiches et des magazines illustrés, et que la plupart des estampes qu’il consigne sont des caricatures – un genre qui ne retient pas l’attention de Warburg. Les différences apparaissent donc au premier coup d’œil, aussi bien dans la sélection des images que dans la méthode, mais cette question mériterait d’être approfondie.

40 GS I, p. 691-704 ; WuN 19 ; Sur le concept d’histoire, Paris, 2014.

41 Voir Gottfried Boehm (dir.), Was ist ein Bild?, Munich, 1994, ainsi que W.J.T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, 1994.

42 Voir Detlev Schöttker, « Benjamins Bilderwelten. Objekte, Theorien, Wirkungen », in id. (dir.), Schrift Bilder Denken. Walter Benjamin und die Künste, Francfort, 2004, p. 10-29. La publication de ce volume accompagnait l’exposition Schrift Bilder Denken. Walter Benjamin und die Kunst der Gegenwart, Haus am Waldsee, Berlin, du 31 octobre 2004 au 30 janvier 2005.

43 Voir Sigrid Weigel, « Bildwissenschaft aus dem “Geiste wahrer Philologie”. Benjamins Wahlverwandtschaft mit der “neuen Kunstwissenschaft” und der Warburg-Schule », in Schöttker (dir.), Schrift Bilder Denken, 2004, p. 112-127. Voir aussi id., « Bildwissenschaft aus dem Geiste wahrer Philologie », 2008, p. 228-264.

44 Voir Sigrid Weigel, « Die unbekannten Meisterwerke in Benjamins Bildergalerie », in Trajekte. Zeitschrift des Zentrums für Literatur- und Kulturforschung Berlin, 7e année, 2006, no 13, p. 15-22. Cet article a été republié dans une version augmentée sous le titre « Die unbekannten Meisterwerke in Benjamins Bildergalerie. Zur Bedeutung der Kunst in Benjamins Epistemologie », in id., Walter Benjamin, 2008, p. 265-296. Voir Sigrid Weigel, « Les chefs-d’œuvre inconnus dans la galerie d’images de Walter Benjamin. Sur l’importance de l’art pour l’épistémologie benjaminienne », Images Re-vues [en ligne], Hors-série 2, 2010, http://journals.openedition.org/imagesrevues/431 (consulté le 1er juillet 2020).

45 Voir Heinz Brüggemann, Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie, Würzburg, 2007.

46 Voir Takaoki Matsui, Walter Benjamin und die Kunst des Graphischen. Photo-Graphie, Malerei, Graphik, thèse de doctorat, Humboldt-Universität, Berlin, 2008, http://edoc.hu-berlin.de/dissertationen/matsui-takaoki-2008-02-20/PDF/matsui.pdf (consulté le 1er juillet 2020).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 Auguste Raffet, Tout ce qui est nouveau est toujours beau, 1825 [Bibliographie de la France, désormais abrégée ici BdF, 21 décembre 1825], lithographie, 18 × 20 cm (image), 25 × 35 cm (planche), dans le recueil « Caricatures intellectuelles (entre 1820 et 1835 environ). Art et professions diverses », Paris, BnF, Cabinet des estampes, Tf-41-Pet. fol., pl. 19 → [d 3a, 5]
Crédits Crédit/Source : images.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, TF-41-PET FOL, pl. 19, https://images.bnf.fr/​#/​detail/​830207/​8
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51580/img-1.jpg
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