1À la question « comment définir des socialismes africains ? », la critique historiographique a longtemps cherché à déterminer des points communs et des ressemblances (Thomas 1966 : 28 sqq.) en faisant souvent le constat que les réalisations effectives africaines peinaient à correspondre au marxisme-léninisme de Moscou ou à la Chine maoïste de la révolution culturelle. En tant que chercheuse littéraire, nous faisons l’hypothèse que c’est dans la langue et dans les modes de narrations endogènes du socialisme en Afrique, que se trouvent des outils pour comprendre cette hybridité de fait et cette hétérogénéité du socialisme, qui lui est sans doute constitutive, qu’il soit africain ou non. À partir du Zimbabwe de l’époque du Liberation Struggle (1964-1979), nous nous intéresserons aux modalités de connexion de l’idéal socialiste perçu comme international, avec des questionnements locaux, nationaux, voire nationalistes, dans les productions chantées. Nous suivrons trois pistes d’enquête sur la langue et le récit : en étudiant d’abord les mises en récit que le socialisme zimbabwéen fait de lui-même dans des fresques aux accents épiques, en analysant également les non-dits et les apparentes transparences des textes (au détour de chants de louanges et d’invocations aux ancêtres), et en reconstituant enfin les différents intertextes, sources textuelles ou sonores que ces chants véhiculent avec eux, à l’image d’un vaste patrimoine implicite, lui aussi porteur de sens et de connotations. Ces trois outils nous serviront tout au long de notre parcours, et nous les mobiliserons souvent ensemble pour faire parler les textes. Nous avons fait le choix de partir de textes à la lisière de l’institution – puisqu’ils sont souvent produits par des cadres – et du populaire – puisqu’ils n’ont de vie que lorsqu’ils sont chantés, repris, performés. Ce ne sont ni des textes théoriques ni des textes critiques, et leurs auteurs sont souvent inassignables : précisément, ce croisement est précieux pour étudier les narrations du socialisme vécues, chantées, partagées, en milieu shona et ndebele.

2De la déclaration unilatérale d’indépendance (UDI) de la Rhodésie en 1964 jusqu’à l’accession au pouvoir de Robert Mugabe en 1980, les deux partis Zimbabwe African National Union (ZANU) et Zimbabwe African People’s Union (ZAPU) ont mené une lutte armée contre le gouvernement de Ian Smith qui a pris la forme de la guérilla. Les chimurenga1 songs, ces chants de combats, ont joué un rôle fondamental dans la diffusion du socialisme, dans la circulation des techniques de combat, dans l’enrôlement des jeunes recrues (Pongweni 1997), dans la cohésion des groupes armés. Diffusés en anglais, en shona ou en ndebele, ils faisaient partie intégrante de la « révolution culturelle » prônée par les deux partis, en adoptant des modèles relevant de plusieurs échelles. Ils citaient en effet, dans un même continuum, à la fois les leaders de la révolution zimbabwéenne, des esprits des cultes shona et ndebele, des artisans de la décolonisation sur le continent ou de grandes figures du socialisme international, comme Mao.

3À partir d’un corpus de chants enregistrés dans des studios du Mozambique et conservés aux Archives nationales du Zimbabwe (National Archives of Zimbabwe, NAZ) nous analyserons comment un arsenal rhétorique socialiste se met en place dans ces chants et comment il s’articule à la revendication d’indépendance, et logiquement aussi à la critique coloniale. En réalité, tous ces chants fonctionnent sur un modèle analogique, où le colonialisme est couplé au capitalisme, et dont le corollaire est que la libération nationale – anticoloniale – est assimilée au Grand Soir.

4L’analyse de ce corpus d’archives, ainsi que celle des sources imprimées, sera d’abord centrée, dans une perspective transdisciplinaire, sur la diffusion d’éléments de langage et d’une rhétorique socialiste. La circulation des chimurenga songs permet la propagation d’un code de l’honneur du soldat socialiste, traduit en trois langues (anglais, shona, ndebele) et répété dans un grand nombre de sources de notre corpus. Les créations de ces textes s’effectuent par des cadres du parti, anonymes dans de nombreux cas, qui reprennent et s’inspirent de modèles de chants traditionnels – hymnes, chants de travail, chants religieux – tout en les renouvelant par l’insertion d’un lexique nouveau et avec des visées tout autres (Hodza, Fortune 1979). Les catégories traditionnelles d’« élites » et de « populaires » se trouvent donc en porte-à-faux face à ces objets mixtes, hybrides. Nous analyserons également ce que nous pourrions appeler le panthéon de l’Internationale socialiste, créé et célébré dans ces chants du Zimbabwe : l’anticolonialisme socialiste fédère des luttes internationales (autorisant la convocation de figures russes autant que chinoises, par exemple, voire mozambicaines ou tanzaniennes), tout en justifiant des conflits nationaux, et surtout locaux (les leaders du ZANU et du ZAPU s’affrontent aussi entre eux, pour obtenir la plus grande visibilité dans ce jeu de propagandes opposées).

Les chimurenga songs dans la guerre de libération nationale

5Le 11 novembre 1965, le gouvernement de Rhodésie se déclare autonome de la Couronne britannique de manière unilatérale (UDI, Unilateral Declaration of Independence), et Ian Smith en devient le Premier ministre. Le nouvel État n’est reconnu officiellement et soutenu que par l’Afrique du Sud ségrégationniste et le Portugal. Les deux partis de l’opposition noire, communistes, sont quasi immédiatement rejetés dans l’illégalité et commence une lutte armée pour la reconnaissance des droits civiques et la libération nationale. Le parti Zimbabwe African National Union (ZANU) de Ndabaningi Sithole, à dominante shona, est créé en 1963, d’une scission du parti Zimbabwe African People’s Union (ZAPU), fondé en 1961, à dominante ndebele. Tous deux sont d’inspiration marxiste et tous deux possèdent des branches armées, la Zimbabwe African National Liberation Army (ZANLA), qui organise la résistance depuis le Mozambique et la Zambie, et la Zimbabwe People’s Revolutionary Army (ZIPRA), basée au Botswana. La guerre de libération menée par ces deux principaux partis s’achève en décembre 1979 avec la fin des négociations de Lancaster House, qui entérinent la naissance d’un nouvel État, le Zimbabwe, et qui prévoient la tenue d’élections remportées par Robert Mugabe en 1980. Pendant ces quinze années d’affrontements armés (Martin, Johnson 1981 ; Lan 1985 ; Ranger 1977), la chanson a joué un rôle considérable dans la propagation de l’idéologie marxiste, dans l’enrôlement de nouvelles recrues, dans la diffusion d’informations politiques, de consignes militaires et de nouveaux mots d’ordre. Véhiculée par la chanson, la propagande a été l’un des fronts stratégiques de la seconde Chimurenga (luttes pour la libération nationale et la reconnaissance des droits civiques de 1964-1979) : tant le gouvernement de Ian Smith que les deux partis d’opposition – le ZANU et le ZAPU – ont usé de cet outil, via des tracts, des réunions informelles, ou encore via des diffusions radiophoniques légales ou clandestines2. Les chants, du côté du mouvement de libération, constituent le corpus des chimurenga songs3, aujourd’hui encore enregistrés, diffusés à la radio et sur internet, remaniés, réinterprétés4. Ils constituent un véritable lieu de mémoire (Nora 1984)5 de la construction nationale zimbabwéenne.

6À de très rares exceptions près, ces chants n’ont pas d’auteur unique. Ils ont été enregistrés au début des années 1980 dans les studios de Maputo au Mozambique, après la victoire de Robert Mugabe, mais la formation Voice of Zimbabwe n’en a été que l’un des nombreux interprètes parmi d’autres, la plupart du temps des anonymes, dans le cours de la vie quotidienne des combattants et des civils. Il est très délicat de les qualifier de « populaires » ou au contraire de les affecter au domaine des élites, tout simplement parce que ces catégories sont rendues caduques par les circonstances de production et de circulation de ces textes, toutes deux résolument hybrides6. D’abord écrits à plusieurs mains par des cadres du parti dont les noms ne sont que rarement retenus, même sous la forme de noms de guerre, ces chants sont ensuite transmis lors de réunions de villages – les pungwe –, en soirée, jusque parfois tard dans la nuit7. Ces réunions constituaient pour le ZANU et le ZAPU l’occasion de « conscientiser » les masses, en insérant dans les discours et dans les chants les rudiments de l’analyse marxiste de la situation coloniale (Chiwome 1987 : 91 sqq. ; Chiwome 1990). Les chants passaient ensuite dans le domaine collectif, où ils étaient réinterprétés et réappropriés. Ce patrimoine était aisément adaptable, notamment parce qu’il s’inspirait largement d’un répertoire connu de chants de guerre et de chants d’invocations religieuses, comme nous le verrons plus bas. Il y a donc un va-et-vient8 entre le populaire et les élites politiques, tant dans l’inspiration, que dans la création et dans la diffusion. En langue shona et ndebele – et de manière minoritaire en anglais –, les textes révolutionnaires sont difficilement repérables par la censure du gouvernement rhodésien ; ils sont surtout caractérisés par leur extrême évanescence, puisqu’ils sont transmis de bouche à oreille. Chanter est donc devenu un acte politique, de résistance quotidienne9.

7Héritiers de la tradition orale, tant pour leur genèse, en reprenant d’anciens modèles musicaux, que pour leurs premières diffusions dans les pungwe, ces chants ont également pu profiter de la diffusion de la radio, et depuis 1959, de l’apparition du transistor portatif (qui coûtait par exemple 30 US dollars à Nairobi au début de la période en 1959, mais qui s’est largement démocratisé dans les vingt années suivantes)10. La radio rhodésienne, la RBC, était étroitement contrôlée par le pouvoir colonial, et la section trilingue de l’« African Service » disposait de traducteurs-censeurs pour les programmes en shona et en ndebele. Mais des programmes étaient consacrés aux chants, qui pouvaient dans une certaine mesure, nous le verrons, contribuer à véhiculer un message nationaliste (Gunner, Ligaga, Moyo 2011). Ces sous-textes musicaux sont d’autant plus importants à étudier qu’à certaines époques, les retransmissions des News de la BBC étaient remplacées par de la musique pour la section « African Service » de la RBC11. Outre ces programmes sous haute surveillance, les stations de Maputo et de Lusaka pouvaient émettre ponctuellement des messages du ZANU et du ZAPU, ainsi que des chants12. Le gouvernement britannique est lui-même partie prenante ce jeu de parasitage d’ondes13 dans cette véritable guerre d’information, installant une station de diffusion au Bechuanaland pour diriger plus étroitement ces ballets de piratages de fréquences14. Le Foreign Office suivait d’ailleurs avec attention les émissions rhodésiennes très vindicatives, comme « Rhodesia to Rhodesia », davantage même que les programmes africains15.

8Propagande et contre-propagande s’affrontent donc, et l’imaginaire est devenu un champ de bataille. Les réutilisations se font parfois apparemment à contre-emploi, mais force est de constater qu’il n’y a pas de contre-sens dans ce domaine-ci de l’analyse textuelle : si l’interprétation est acceptée, alors elle est de facto validée. Un exemple d’usage de ces chants dans le roulement des propagandes opposées nous semble particulièrement révélateur : Thomas Mapfumo, surnommé « le lion du Zimbabwe », a enregistré un chant intitulé Bhutsu Mutandarika, ce qui a été traduit par Clumsy Soldiers Boots. Or ce chant, que Mapfumo avait composé pour railler les soldats rhodésiens, a été utilisé et diffusé par l’armée rhodésienne elle-même depuis ses hélicoptères pour se moquer du piètre équipement des soldats du front patriotique, obligés de parcourir de longues distances à pied à travers champs chaussés des clumsy soldiers boots du titre. Ainsi, les deux camps se sont appropriés la chanson, chacun l’interprétant de manière opposée (Chiwome 1987 : 91).

La chanson comme petit manuel portatif du socialiste : la révolution expliquée

9La propagande musicale, dans ce jeu de luttes et de contre-luttes médiatiques, passe par l’explication et la pédagogie. Les chimurenga songs ont donc pour vocation principale l’explication et l’élucidation de la rhétorique socialiste, pour contrer la propagande rhodésienne16, et ce pour un destinataire double : les soldats eux-mêmes, qui apprennent un code de conduite en chantant, et les populations locales, qu’il s’agissait sinon d’enrôler, du moins de se concilier. L’un des chants les plus intéressants pour la diffusion de la doctrine socialiste est ce code de conduite que les jeunes recrues apprenaient en musique :

Le code de conduite du soldat17

Les soldats ont des principes et des règles de conduite

Écoute attentivement toutes ces règles

Ce sont les principes et les règles de conduite des soldats

Obéis à toutes ces lois et comporte-toi en conséquence.


(Refrain : Évitons l’expropriation de ce que possèdent les masses

Rendons-leur les biens pris aux ennemis

Éduquons les masses de manière claire

Et elles comprendront la politique du parti.)


Paie comptant les produits que tu achètes

Redonne aux propriétaires

Les choses que tu as expropriées. x2


(Refrain)


Ne nous adonnons pas à la prostitution alors que nous sommes engagés dans la révolution

Ne torturons pas les prisonniers de guerre. x2

(Refrain)


Ces principes ont été édictés il y a très longtemps
Par le Camarade Mao, lorsqu’il nous a politisés. x2

10Cette notion d’apprentissage se retrouve dans des chants destinés à un auditoire implicite plus large, comme c’est le cas pour ce second exemple18 :

Instruis-moi

Nous ne voulons plus être dirigés
Les enfants de Smith contrôlent les peuples comme des captifs
Instruisons-nous
Nous ne voulons plus être dirigés
Il est clair que les Blancs vivent dans l’abondance
Tandis que les Noirs ont faim
Et sont aux prises avec la pauvreté
Le peuple est rassemblé et contraint à payer les taxes
Que pouvons-nous faire ?
Il n’y a personne qui paie le montant exigé
C’est pour le peuple du Zimbabwe
Que le ZANU nous instruise
Nous ne voulons plus être dirigés
La constitution du pays
Avait été établie par ces colonialistes
Qui seront leurs prochaines victimes ?

11La circonstance de récitation est donnée de manière inversée dans ces deux exemples : alors que dans le premier texte, le destinataire est le jeune soldat, qui est instruit, dans le second, c’est « le peuple » qui est personnifié dans l’espace textuel et circonscrit du chant, et qui demande à être instruit par le ZANU. La situation d’interlocution mime dans le second cas l’effet recherché par le texte : celui-ci met en scène de manière performative le destinataire en situation de destinateur (« teach me »).

12L’instrument shona traditionnel – et le plus connu – est la mbira, celui de l’évocation aux ancêtres, mais il ne semble pourtant pas que celle-ci ait été généralisée dans les chants du ZANU et du ZAPU (Turino 2000 : 218). Des extraits audio, il ressort que l’alternance entre un leader et un chœur sert le projet pédagogique et d’unification porté par ces chants : il s’agit de chanter l’unité, ensemble, et de faire corps dans le chant pour mener la lutte. Le format appel-répondant est généralisé dans la plus grande partie des chimurenga songs, et le chœur lance très souvent à l’initiale le refrain, répété entre quatre et six fois. Les mélodies étaient reprises d’un répertoire existant, que ce soient d’hymnes aux ancêtres ou de chants religieux, la musique et le rythme devenant un vecteur fort d’assimilation de la « rhétorique du Grand Soir », rendue ainsi familière et aisément mémorisable.

La rhétorique du « Grand Soir », anticolonial et anticapitaliste : enjeux narratifs d’une analogie

13Les métaphores sont, dans le langage oral, tout ce qu’il y a de plus commun, et les chimurenga songs en font un usage particulièrement inventif. Elles ont toutes pour effet de « naturaliser leur contenu19 », autrement dit d’effacer les traces de l’analogie qu’elles portent en elles. La plus connue et la plus simple est le saut chronologique qui permet le rapprochement entre la première Chimurenga (la révolte du Mashonaland en 1898) et la seconde (1964-1979), l’une étant lue rétrospectivement et téléologiquement comme l’annonce de l’autre, Robert Mugabe et les soldats du Liberation Struggle étant présentés comme les descendants de Mbuya Nehanda20. L’autre grande analogie, présente simultanément dans les textes, est la superposition de la métaphore du « Grand Soir » de la révolution socialiste et de l’appel à l’insurrection des troupes anticoloniales de libération nationale. Il y a alors une double superposition entre Mbuya Nehanda (1898) / Robert Mugabe et les soldats du ZANU (1964-1979), et le « Grand Soir socialiste » en lutte contre le capitalisme / la libération nationale en lutte contre le colonialisme.

Prends les armes et bats-toi21

Tandis qu’elle agonisait sur son lit de mort,
Mbuya Nehanda
Dit : « Je me meurs pour ce pays »

Ce conseil qu’elle nous a légué, c’était :

« Prenez les armes et libérez-vous. »

Tandis qu’elle agonisait sur son lit de mort,
Mbuya Nehanda
Dit : « Je me meurs pour ce pays »

Ce conseil qu’elle nous a légué, c’était :

« Prenez les armes et libérez-vous. »

(Refrain : Ne tarde pas à rejoindre la lutte armée
En effet, nous employons des mitraillettes
Nous nous servons de missiles anti-aérien
« Prenez les armes et libérez-vous. ») x2

14L’espoir porté par la « victoire finale » permet de recouper de manière concise et efficace, dans l’espace court du chant, les deux connotations : socialiste anticapitaliste et anticoloniale. Certains des chants, en anglais, permettent de transcender l’opposition Shona / Ndebele et transmettent ce lexique socialiste de la « victoire finale » (final victory), à travers un lexique de très nette inspiration socialiste :

Nous offrirons nos vies (pour la liberté de notre pays)22

Notre pays est la terre d’un peuple
Nous nous battrons jusqu’à la fin
Nous nous battrons jusqu’à la victoire finale
Donnez-nous la guerre et des armes et nous nous battrons
Nous offrirons nos vies pour la liberté de notre nation
Les familles sont séparées par les masses du Zimbabwe
Certainement, les masses du Zimbabwe
Nous allons réussir
Lorsque la pluie tombe et que le soleil tombe
Nos tentes sont petites
Les familles sont séparées par la guerre nationale au Zimbabwe
Il est certain que les enfants du Zimbabwe seront victorieux.

15Le gouvernement rhodésien n’était pas dupe de la très haute portée subversive des chimurenga songs, même s’il ne pouvait en contrôler la diffusion ni la propagation. Au milieu de la période, en mars 1971, un épisode montre le caractère stratégique de ces chants : pour protester contre les prises de position de l’évêque du Mashonaland, un groupe de jeunes étudiants perturbent la messe en investissant l’église, et ils choisissent comme mode d’action d’y chanter des chants qualifiés par le régime d’« hymnes nationalistes » (nationalists anthems)23. Ces chimurenga songs, certainement interprétés sur le modèle de chants d’église, avec des paroles en shona et en ndebele, portent la contestation publique, tant pour ceux qui décident de les chanter en signe de protestation politique, que pour ceux qui les rapportent à la radio, comme preuve irréfutable de dissidence.

Filiations symboliques et jeux de pouvoirs : substitution d’ancêtres par des héros socialistes

Syncrétisme religieux : créer un panthéon socialiste. Les intertextes de louange

16La rhétorique du ZANU, d’obédience et d’inspiration maoïste pour la plus grande part, n’a jamais été laïque et a constamment opéré des syncrétismes religieux, en incorporant très fréquemment les esprits de la religion shona, notamment, dans les chants de résistance. Le Zimbabwe aurait-il réussi la gageure de faire exister une religion socialiste ? Cela paraîtrait bien paradoxal, si ce n’est que Louis-Vincent Thomas décrivait déjà la religion comme l’une des spécificités d’un éventuel « socialisme africain » (1966 : 30) et en cela Senghor semblait lui donner raison dans nombre de ses discours24. Il existe de fait un syncrétisme religieux et politique dans ces chants du Liberation Struggle, où les leaders de la révolution socialiste sont assimilés à des ancêtres au sein d’un panthéon en cours de construction mais pourtant déjà savamment orchestré :

Protège-nous25

Grand-mère Nehanda, notre esprit ancestral

Veille sur nous, Seigneur, pour que nous puissions rentrer
Esprit ancestral, au Zimbabwe !

Protège-nous Seigneur
Camarade Mugabe notre leader x2
Guide-nous pour que nous puissions reprendre le Zimbabwe
Ancêtre spirituel x2
Protège-nous

[…]


Aujourd’hui, les gens souffrent

Nos mères souffrent

Nos pères souffrent

Quand reprendrons-nous le Zimbabwe ?

Ancêtre spirituel x2
Protège-nous.

17Ce chant a priori traditionnel reprend en réalité, pour le modifier par l’insertion de la propagande socialiste, la longue tradition des spirit songs, des chants aux esprits et aux ancêtres, puisque les deux sont régulièrement liés au Zimbabwe (Hodza, Fortune 1979 ; Chiwome 1987 ; Kahari 1981) : dès lors, la très simple invocation « Comrade Mugabe », tellement anodine en apparence, si elle est insérée sur un air dévolu aux ancêtres et au sein d’une lignée de grandes figures de la religion shona, prend une tout autre coloration. Le vers se pare en effet de toute une profondeur intertextuelle, d’habitudes de louanges pour d’autres noms, et la substitution d’un nom par un autre – de Mugabe, leader socialiste, à celui d’un ancêtre, Chaminuka, Kaguvi, entre autres – fournit une aura religieuse aux héros de la révolution, en servant un culte de la personnalité. L’habitude des spirit songs rendait le chant aisément mémorisable et fonctionnait comme moyen mnémotechnique. S’inscrire dans une lignée prestigieuse comme ici celle de Nehanda confère à Mugabe une légitimation historique en faisant de lui le descendant d’une résistante à la colonisation.

Réécrire l’histoire à travers le prisme socialiste : les chimurenga songs et la commémoration immédiate

18La production de chants n’a pas cessé immédiatement avec les accords de Lancaster House, et certains chants continuent d’utiliser l’arsenal rhétorique de l’enrôlement (« let us go to Tanzania and Mozambique ») en mobilisant les ressources du pathétique (« my death is near ») alors qu’ils sont en réalité postérieurs aux faits. Ainsi de ce chant :

Allons-y et reprenons possession de notre pays26

Allons-y, Camarades
Allons tous au Mozambique
Pourquoi n’êtes-vous pas heureux, Camarades ?
Nous remontons le moral, les garçons
Pourquoi n’êtes-vous pas heureuses, les filles ?
Ma mort est proche
À tout moment désormais, je peux mourir pour mon pays
Allons tous en Tanzanie
Et prenons les armes
Que cela vous plaise ou non
Enfants de Smith, que cela vous plaise ou non
Les meurtres viennent du ZANU
Avec Mugabe notre chef
Nous allons reprendre le Zimbabwe

[…]

Certains sont morts à Chimoio
Certains sont morts à Nyadzonia
Certains sont morts à Mboroma
Nous reprendrons le Zimbabwe.

19Par les trois lieux de commémoration, il est possible de dater ce chant après décembre 1979 : Chimoio correspond au plus grand massacre effectué par les forces rhodésiennes, lors de l’attaque dite « opération Dingo » où le quartier général de Robert Mugabe, Edgar Tekere, Rex Nhongo et Josiah Tongogara a été attaqué par plusieurs assauts aériens, faisant plus de 3 000 victimes, du 23 au 25 novembre 1977. Nyadzonia est un autre camp au Mozambique, attaqué par l’armée rhodésienne le 9 août 1976 dans le cadre de l’« opération Eland » dont l’objectif militaire était le pont sur la rivière Pungwe. Mboroma, enfin, était un camp des ZIPRA en Zambie et a été attaqué par les Selous Scouts parachutés en décembre 1979, qui avaient baptisé le raid « opération Vodka ».

20Cette pièce, à la fin de la période, condense tous les traits rhétoriques dégagés plus haut : Mugabe est présenté comme le leader incontesté, qui confère au parti ZANU les dimensions de la nation tout entière – le Zimbabwe –, le ZAPU et les Ndebele étant rejetés dans les marges. L’identité du chant est résolument fondée sur des caractéristiques guerrières et militaires : la nation nouvelle est à fonder sur l’art de la guerre. La commémoration liste les deuils collectifs empruntés d’abord au ZANLA puis au ZIPRA, donc d’abord aux Shona, puis aux formations politiques ndebele. Cette chanson fonctionne alors comme un excellent condensé de toute une histoire de luttes socialistes ponctuées de massacres dont les victimes sont érigées en martyrs, et comme un abrégé de rhétorique socialiste, où Smith représente à la fois le capitaliste et le colon.

21Les modes de narration zimbabwéens et, de plus en plus au long de la période shona (au détriment des Ndebele), ceux du socialisme font émerger d’abord la dimension collective de ces manuels d’explication politique à l’usage des foules : le leader mène, le chœur répond à l’unisson, par la forme même adoptée par les chants. Le culte de la personnalité – singulièrement celui de Mugabe, assimilé à un héros et à un ancêtre – trouve une densité importante dans l’aura religieuse conférée à ces chants par leur filiation avec les chants d’invocation aux esprits et aux disparus. Enfin, la réécriture immédiate de l’histoire au prisme du socialisme permet de fournir une réponse au gouvernement de Ian Smith, en produisant une lecture inversée de la doxa rhodésienne, tout en mythifiant sur le vif la guérilla au quotidien.