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Socialismes en Afrique

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Françoise Blum
, 
Héloïse Kiriakou
, 
Martin Mourre
, 
et al.

Deuxième partie : socialismes en actes. 2 : pratiques esthétiques et propagande

« Vous n’avez jamais entendu parler d’internationalisme ? »

Les amitiés socialistes du cinéma mozambicain

Ros Gray

Texte intégral

  • 1 « Tratado de Amizade e Cooperação entre a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas e a República (...)

1Ce chapitre étudie la notion d’« amitié socialiste », cette dynamique transnationale qui lie des films et des cultures cinématographiques d’origines diverses et met en lumière des expériences socialistes du xxe siècle qui, bien que trop peu connues, permettent de comprendre le concept de postcommunisme de manière plus large. Le chapitre retrace certaines connexions du réseau de solidarités qui lia plusieurs pays socialistes aux luttes de libération de l’Afrique lusophone. Ces solidarités sont manifestes dans le cinéma, aussi se concentre-t-il plus particulièrement sur la culture cinématographique construite par le Mozambique révolutionnaire après l’indépendance de 1975. Dans ce cas précis, le Front de libération du Mozambique (FRELIMO) reconnut officiellement son allégeance à l’Union soviétique par le « traité d’Amitié », signé en 1977 par les deux pays1. Cependant, l’Instituto Nacional de Cinema (INC) avait aussi bénéficié, pendant la lutte armée, du soutien apporté par d’autres pays socialistes, non-alignés ou du bloc de l’Est, et les liens ainsi tissés perdurèrent après l’indépendance. Ces échanges impliquaient surtout de l’aide technique et pédagogique, mais il en émergea aussi des « communautés affectives » qui produisirent une géographie de ce qui fut appelé l’« amitié socialiste » – une géographie relationnelle protéiforme au relief bien plus contrasté et comportant davantage de niveaux que le traité d’Amitié avec l’URSS (Gandhi 2005). L’expression « communauté affective » fut choisie par Leela Gandhi pour décrire des groupes ou des individus qui, marginalisés par leur mode de vie – sexuel, alimentaire, spirituel, etc. –, renoncèrent aux privilèges que leur conférait l’Empire britannique pour choisir leurs affinités parmi les victimes de l’expansion coloniale. J’adapte ici cette définition à la description de liens émotionnels forgés au cours de relations de solidarité qui enrichissent la simple identification idéologique. La notion même d’« amitié socialiste » permet, par extension, de décrire une communauté affective qui déborde du cadre de l’État-nation révolutionnaire et produit des amitiés, sources de collaborations anticapitalistes transnationales.

2L’héritage de ces amitiés socialistes soulève des problématiques abordées dans le documentaire Rostov-Luanda (1997) d’Abderrahmane Sissako. Ce réalisateur, né en Mauritanie puis élevé au Mali, partit en 1982 en Union soviétique se former à l’école de cinéma VGIK. Rostov-Luanda le suit alors qu’il se lance à la recherche de son ami Alfonso Baribanga, un Angolais qu’il avait rencontré lorsqu’il apprenait le russe à Rostov. Sissako montre ainsi comment la formation et l’assistance culturelle offertes par l’Union soviétique aux étudiants africains en gage d’amitié socialiste facilitèrent des affiliations panafricaines en réunissant en Russie des individus qui, venus de tout le continent, partageaient des idéaux et des aspirations similaires quant à la libération de l’Afrique. Le montage du film construit une géographie affective qui associe divers paysages : du désert qui environne Kiffa en Mauritanie et d’où part le réalisateur, on passe par les neiges russes d’où son ancienne professeure de russe Natalia Lvovna lui parle chaleureusement au téléphone, pour aboutir sous les tropiques angolais déchirés par la guerre, où il mène ses investigations. La recherche de son ami devient pourtant presque secondaire, faisant place aux témoignages que le cinéaste collecte à propos des expériences personnelles vécues pendant la décolonisation, des particularités de l’héritage culturel du colonialisme portugais en Angola et des liens affectifs qui font rester les gens sur place même après des années de guerre civile. Les raisons que chacun donne de son engagement politique relèvent autant de liens affectifs avec des amis ou amants que de convictions idéologiques. Face à la photo de classe de Sissako, les personnes qu’il interroge sont souvent perplexes : « Mais pourquoi cherches-tu cet homme ? » et « Moi aussi, je suis allé en Union soviétique – ça aurait pu être moi, sur la photo ». Le réalisateur finit par trouver l’adresse de Baribanga, à Berlin. On le voit sonner, devant l’entrée. La porte s’ouvre, il entre, et c’est la fin du film. Sissako maintient ainsi radicalement ouverte la question du sens de ces « amitiés socialistes » panafricaines aujourd’hui.

3L’importance de ces amitiés socialistes a été largement négligée par les recherches théoriques sur la condition postcommuniste. Une sorte de piège conceptuel semble en effet avoir été tendu, non seulement par le fait que les pays d’Afrique qui furent socialistes sont aujourd’hui à la fois postcommunistes et postcoloniaux, mais aussi par la relation impérialiste imposée par l’Union soviétique aux autres pays non capitalistes. Josephine Woll est l’une des rares universitaires spécialistes en films soviétiques à s’intéresser à la relation particulière qui exista entre l’Union soviétique et le cinéma africain. Elle raconte que l’Union soviétique commença à offrir à des Africains de sensibilité de gauche la possibilité de se former à la réalisation cinématographique dès le début des années 1960. En se fondant sur l’étude de trois cinéastes africains francophones (Ousmane Sembène, Souleymane Cissé et Abderrahmane Sissako), Woll soutient que le cinéma fut l’un des vecteurs par lesquels l’Union soviétique a cherché à étendre son influence sur l’Afrique, en se servant de films à des fins pédagogiques (Woll 2004). Elle est attentive à la manière dont l’Union soviétique suivait de près les développements cinématographiques en Afrique, mais son analyse de l’influence soviétique sur les films de ces trois cinéastes ne prend pas assez en compte les relations complexes et spécifiques que ces derniers entretenaient avec les lieux où ils réalisaient leurs films, ni les diverses influences étrangères et transnationales par rapport auxquelles – ou contre lesquelles – ils se définissaient. L’État français, en particulier, appliquait une politique culturelle visant à étendre son influence sur le continent africain en soutenant financièrement la réalisation de films. Par ailleurs, l’étude de ce sujet dans une perspective lusophone montre à quel point la réalisation cinématographique était considérée, dans l’Afrique de la fin des années 1960-1970, comme une activité intrinsèquement politique et souvent liée à des mouvements spécifiques.

  • 2 Sembène et Maldoror se sont tous deux entraînés avec Mark Donskoï au Gorky Film Studio, un institut (...)
  • 3 Voir le documentaire de Jihan el-Tahri, Cuba, une odyssée africaine (2007).

4Les Africains francophones ne furent pas les seuls à être invités en Union soviétique pour se former en raison de leurs liens avec certaines organisations politiques. Sarah Maldoror par exemple, une cinéaste guadeloupéenne liée aux mouvements de la négritude à Paris, fut invitée à Moscou pour y étudier en raison de son affiliation au Mouvement populaire pour la libération de l’Angola (MPLA), le seul des nombreux mouvements angolais de lutte pour l’indépendance qui parvint à gagner la confiance de l’Union soviétique (le partenaire de Sarah Maldoror, Mário Pinto de Andrade, l’un des dirigeants du MPLA pendant la lutte armée, fut ministre de la Culture en Guinée-Bissau après l’indépendance)2. Néanmoins, l’Union soviétique ne fut pas le seul pays socialiste à aider le cinéma africain de libération. Des équipes de Yougoslavie et de Cuba, des délégations de municipalités communistes comme Reggio Emilia en Italie et des réalisateurs de gauche d’Europe occidentale et d’Amérique du Sud comme du Nord vinrent aussi produire des documentaires sur les luttes armées d’Afrique lusophone. L’héritage de cette solidarité, disséminé aux quatre coins du monde, témoigne d’affiliations socialistes non-alignées qui dessinent une cartographie bien plus complexe que les seuls rapports à l’Union soviétique. En 1967, Cabral sélectionna quatre jeunes étudiants et étudiantes – Flora Gomes, Sana N’Hada, Josefina Lopes Crato et José Bolama Cobuma – pour aller à Cuba étudier le cinéma à l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC). Ils y restèrent jusqu’en 1972, puis rentrèrent en Guinée-Bissau avant d’aller approfondir leur formation au Sénégal3. Cet échange fut le signe que Cuba s’engageait dans la cause de la libération africaine en offrant une assistance technique et pédagogique. Ce volet culturel, associé à une intervention militaire conséquente, fut souvent mis en pratique par Cuba contre le gré de l’Union soviétique, et avant cette dernière (César 2011 : 4). On put ainsi trouver des réalisateurs mozambicains tels que João Ribeiro ou Orlando Mesquita en formation à Cuba jusque tard dans les années 1990.

5Malgré cette situation de dépendance, la théorie considéra la « révolution africaine » comme un mouvement qui permettrait à l’Afrique de produire des formes locales et spécifiques de modernité. Ces formes devaient devenir le moyen par lequel les peuples africains échapperaient aux régimes de savoir coloniaux qui les maintenaient enfermés dans un passé à la fois éternel et intemporel. La révolution leur permettrait de retrouver leur place sur la scène mondiale courante et de contribuer à la culture universelle de l’humanité en développant les meilleurs aspects des cultures indigènes au sein d’un dialogue transnational. Cette ambition internationaliste de la révolution africaine détonne encore aujourd’hui avec la manière dont le postcommunisme est théorisé presque uniquement à partir d’une expérience européenne. Celle-ci est en effet trop souvent comprise uniquement comme une expérience de socialisme d’État, une compréhension qui éclipse l’internationalisme xénophile à l’œuvre durant un temps au sein de plusieurs régimes totalitaires. Cet internationalisme était non-aligné, si ce n’est avec les soutiens européens de gauche aux mouvements de libération.

6Boris Groys, par exemple, définit le postcommunisme comme une catégorie dont la compréhension est inaccessible aux études culturelles occidentales (les cultural studies), mais cette définition manque les apports de la théorie postcoloniale, qui a tant stimulé les cultural studies durant les années 1980 et 1990. La théorie postcoloniale se développa en partie en réponse à l’effondrement des espoirs politiques suscités par la dynamique des libérations africaines de la fin des années 1960 et des années 1970, dont la démarche cherchait à produire les formes d’un futur qui serait à la fois socialiste et spécifiquement africain. Selon Groys, les études culturelles occidentales ne peuvent décrire ni théoriser le postcommunisme d’Europe de l’Est à cause d’un écueil fondamental : cette discipline se fonde sur la célébration d’une diversité qui n’est – selon Groys – que le masque multicolore de la réification de la différence par les forces du capitalisme. Cette tendance serait concomitante de l’exigence des forces du marché mondialisé actuel, selon laquelle les mondes postcommunistes doivent « re-découvrir, redéfinir, et manifester leur[s] identité[s] culturelle[s] supposée[s] » sur la base de l’imagination de leurs passés précommunistes, de préférence folkloriques et éthiquement homogènes (Groys 2008 : 156). Les études culturelles sont, dans cette logique, conceptuellement mal outillées pour comprendre l’ampleur radicale de la rupture avec le passé que proposa le socialisme du xxe siècle, ou la manière dont les mouvements esthétiques qu’il produisit se positionnèrent comme déjà partie prenante d’un futur moderne et universel. Au centre de l’argumentaire de Groys, nous trouvons un modèle d’universalisme léniniste-stalinien qui se définit par le « rejet de la diversité et de la différence au nom d’une cause commune » :

[…] être universel, cela signifiait inventer une idée ou un projet artistique qui puisse unir des personnes d’origines variées, transcender la diversité de leurs identités culturelles préexistantes, un projet auquel tous puissent s’associer […]. Cette compréhension de l’universalité était liée au concept de changement intérieur, […] de transition d’une ancienne identité à une identité nouvelle. (Ibid. : 152).

7En se concentrant sur le postmoderne au lieu du postcolonial et en se focalisant sur une supposée complicité entre le « discours de la diversité culturelle et la diversification des marchés culturels », cet habile argumentaire de Groys manque plusieurs éléments cruciaux, essentiels à une compréhension plus internationaliste du « postcommunisme ». L’émergence des études culturelles occidentales n’a pas seulement coïncidé avec « l’émergence de la mondialisation de l’information, des médias et des marchés du divertissement […] et avec l’extension de ces marchés dans les années 1980 et 1990 » (Groys 2008 : 150). Elle a aussi coïncidé avec l’irrépressible essor des mouvements de libération non-alignés des années 1960 et 1970, auxquels elles se sont associées. Fondé lors de la conférence de Bandung en 1955, le mouvement des non-alignés n’a cessé depuis de contester l’hégémonie de l’Union soviétique. Malheureusement, à partir de la fin des années 1970, les gouvernements révolutionnaires faillirent l’un après l’autre, soit par des renversements violents (Chili, 1973), soit par la cristallisation du gouvernement en un régime autoritaire, soit par des guerres civiles interminables (Algérie, Guinée-Bissau, Angola, Mozambique). Cette déroute causa une profonde déception chez les partisans de la gauche internationaliste, et la profondeur de cet abattement ne peut être comprise si l’on ne prend pas en compte un des apports majeurs des mouvements non-alignés de libération : une compréhension nouvelle de l’universalisme et du rôle de la culture dans la transformation sociale, fondée sur la coopération et l’internationalisme.

  • 4 L’année 1969 a vu une explosion d’événements culturels et d’inaugurations : le premier Festival pan (...)

8Dans les années 1960, dans tout le continent africain, la réalisation cinématographique commença à être envisagée comme une « action de culture », partie intégrante de la lutte anticapitaliste de libération4. La notion de culture développée par, entre autres, Cabral et Andrade à partir d’une extrapolation théorique de l’expérience de la lutte armée a pour dimension fondamentale la transformation causée par la participation à une révolution. Cabral affirmait que les guerres de libération créent une connaissance du monde d’un type différent de celle du capitalisme impérialiste. « En réalité, jamais l’homme ne s’intéressa autant à la connaissance d’autres hommes et d’autres sociétés qu’au cours de ce siècle de l’impérialisme et de la domination impérialiste. Une quantité sans précédent d’informations, d’hypothèses et de théories s’est ainsi accumulée, notamment dans les domaines de l’histoire, de l’ethnologie et de l’ethnographie, de la sociologie et de la culture, relatives aux peuples ou aux groupes humains soumis à la domination impérialiste » (Cabral 1980 : 173-174). Ce savoir catégorise les personnes selon les critères supposés éternels de race, de caste ou d’ethnicité comme autant d’objets à la disposition de ceux qui étudient les sociétés « primitives » ou « en évolution ». A contrario, la nécessité est maintenant aiguë « d’analyser et de connaître les caractéristiques de ces sociétés en fonction de la lutte ; de déterminer les facteurs qui y déclenchent ou y freinent la lutte en exerçant une influence positive ou négative sur son développement » (ibid.). La révolution devient alors le moyen par lequel le peuple définit une modernité nouvelle, située à la fois dans sa spécificité locale et dans un dialogue transnational qui porte sa contribution au monde.

  • 5 « Resolution of the Third World Film-Makers Meeting », Alger, 1973, citée in Gabriel (1982 : 103-10 (...)

9En 1973 se tint à Alger la première Rencontre des cinéastes du tiers-monde, dans le but de « jeter les bases d’une organisation des cinéastes du tiers-monde5 ». Parmi celles et ceux qui discutèrent de la construction d’un cinéma africain émancipé, on retrouvait des cinéastes formés en Union soviétique et à Cuba, comme Ousmane Sembène, Flora Gomes, Sarah Maldoror et Sana N’Hada. Les cinéastes impliqués dans cette rencontre partageaient la conviction de Cabral et Frantz Fanon selon laquelle, comme l’affirme Sembène dans Man is Culture / L’homme est culture, dans les « régions tempétueuses » de la guerre de révolution, « la seule forme d’expression artistique, c’est la lutte armée. / Toute forme d’expression artistique est une lutte armée : l’intransigeante quête d’indépendance ; la réappropriation et la défense de son propre patrimoine culturel » (Sembène 1975 : 2). À l’époque, on pouvait clairement imaginer que l’État serait en mesure de fournir un cadre dans lequel élaborer une production, une distribution et une exploitation cinématographiques au service de la révolution africaine. Les industries du cinéma, nationalisées par leurs États socialistes, allaient former un réseau de cinéma indépendant de l’Occident capitaliste et cela constituerait une action du « front culturel » opposé à l’impérialisme.

  • 6 Les recherches théoriques de Hannah Arendt sur les révolutions qui ont précédé celles de la décolon (...)

10De tous les États-nations convaincus par cette vision du devenir possible du cinéma, le Mozambique fut sans doute celui qui la mit en œuvre de la manière la plus aboutie. Le Mozambique obtint son indépendance du Portugal en 1975, à l’issue de longues années de lutte armée menée par le FRELIMO qui, dès 1969, avait adopté la doctrine marxiste-léniniste. Une des premières actions de culture du FRELIMO fut la mise en place de l’INC en 1976. La mission de cet institut était de « montrer au peuple une image du peuple ». Les frontières du pays avaient été définies par la conquête coloniale, et la population du territoire, linguistiquement et culturellement segmentée, n’avait dans sa grande majorité jamais été confrontée aux images en mouvement. Dans ce contexte, la tâche de l’INC consistait à produire et distribuer un nouveau type de cinéma libéré qui présenterait au peuple du Mozambique une image de lui-même. Cette période reste un exemple de devenir révolutionnaire dans lequel le cinéma est choisi comme l’outil de la constitution sonore et visuelle d’un nouveau corps politique. Elle résonne en cela avec des révolutions socialistes qui avaient eu lieu au début du xxe siècle en Russie, en Chine, à Cuba et ailleurs, au cours desquelles le cinéma était vu comme un agent révolutionnaire par sa puissance de mobilisation, d’éducation et d’information dans un contexte de sous-développement et d’illettrisme généralisés6.

  • 7 En 1959, une grève des dockers du port de Pidjiguiti à Bissau a été violemment réprimée par l’armée (...)

11Au début des années 1960, à la suite d’une série de massacres perpétrés par l’armée portugaise, plusieurs guerres d’indépendance éclatèrent dans les colonies africaines du Portugal, en Angola, en Guinée-Bissau et au Mozambique. Ces massacres avaient convaincu le MPLA, le Parti africain pour l’indépendance de la Guinée et du Cap-Vert (PAIGC) et le FRELIMO que seule la lutte armée permettrait de se débarrasser d’un régime colonial-fasciste déterminé à s’accrocher à son empire à tout prix7. Les années 1960 virent le vent d’optimisme apporté par l’indépendance des colonies britanniques et françaises faire place à une conscience aiguë de la réalité néocoloniale, ce qui conféra une dimension plus révolutionnaire aux luttes pour la libération qui faisaient rage sur tout le continent. Dans le contexte politique bipolaire qui régnait durant ces années de guerre froide, le MPLA, le PAIGC et le FRELIMO devinrent de plus en plus dépendants du soutien de pays socialistes tels que l’Union soviétique, la Chine et Cuba. Ces derniers leur fournissaient des armes, des formations militaires et d’autres formes d’entraînement, quand en face les pays de l’OTAN fournissaient au régime fasciste du Portugal les armes nécessaires à l’oppression des peuples colonisés. Les mouvements de libération étaient menés par des leaders tels Amílcar Cabral, Agostinho Neto ou Eduardo Mondlane qui, pour certains d’entre eux, s’étaient rencontrés lors de leurs études au Portugal. Ils faisaient partie d’une minuscule élite africaine qui avait eu accès aux études supérieures malgré la domination portugaise. La grande majorité, elle, n’avait eu accès à rien, pas même à des enseignements de base.

12La réalisation cinématographique restait bien peu prioritaire par rapport à la formation militaire, technique ou médicale. Les films pouvaient pourtant contrer la propagande coloniale en montrant au reste du monde les formes de société nouvelle en cours d’élaboration dans les zones libérées. Le cinéma devint l’un des domaines dans lesquels les mouvements de libération lusophones, qui n’avaient ni les compétences, ni l’équipement, ni les moyens de réaliser leurs propres films, furent heureux de recevoir de l’aide de l’étranger. Des équipes vinrent du monde entier tourner des films sur la lutte armée. Certaines figures clés du cinéma engagé internationalement furent même impliquées. Les films d’actualités ou les documentaires sur les luttes africaines étaient souvent produits par ces visiteurs en des termes qui reflétaient les batailles révolutionnaires ayant eu lieu dans leurs propres pays contre les impérialismes étrangers ou contre des formes de féodalisme qui perduraient jusqu’en plein xxe siècle.

13En cherchant à élargir la notion d’amitié socialiste au-delà des accords diplomatiques formels entre l’Union soviétique, les pays du bloc de l’Est et les nations africaines indépendantes, ce chapitre se concentre d’abord sur les formes des collaborations socialistes internationales qui ont soutenu la réalisation cinématographique au Mozambique pendant le conflit armé et après l’indépendance. Ces collaborations ont inclus des aides de la part des pays socialistes et non seulement de l’Union soviétique et du bloc de l’Est, mais aussi de la part d’États qui suivaient la politique de non-alignement, comme la Yougoslavie et Cuba. De plus, ce chapitre considère la manière dont des collectifs cinématographiques, des délégations et des individus militants originaires du Brésil, de la France, de la Grande-Bretagne et d’ailleurs ont été invités par le FRELIMO à contribuer au projet de construction d’une industrie cinématographique dédiée à la décolonisation et à la révolution. Les formes de réalisation cinématographique qui émergent au Mozambique à partir de la fin des années 1960 jusqu’à la fin des années 1980 comportent donc des formes conflictuelles d’affiliation socialiste. La partie finale de ce chapitre analyse plusieurs films qui illustrent l’héritage affectif des instances d’amitiés socialistes qui ont émergé dans la transition entre des gens habitant dans des régimes socialistes géographiquement distants à la fin du xxe siècle.

Mozambique : le cinéma miroir d’une société nouvelle en gestation

14Certes, une fois l’indépendance acquise, la Guinée-Bissau et l’Angola mirent aussi en place de nouvelles institutions consacrées à l’image en mouvement, mais c’est au Mozambique que ce projet, durant quelques courtes années, sembla devenir une réalité concrète. L’indépendance une fois obtenue, les films réalisés par les cinéastes étrangers sur la lutte armée furent versés aux archives nationales, afin de cultiver une histoire de l’identité nationale nouvelle enfantée par la lutte armée. Les films produits par le FRELIMO, à quelques exceptions près, ne se concentrent pas sur les combats – seul A Luta Continua (1971), réalisé par l’Américain Robert Van Lierop, montre des scènes de combat, mais uniquement parce que l’équipe s’est trouvée prise dans une attaque. Les films du FRELIMO cherchent plutôt à mettre en valeur la construction de la société nouvelle en détaillant la formation, l’éducation et les soins médicaux prodigués dans les zones libérées, qui jouaient ainsi un rôle dont la signification transcendait leur importance militaire. C’était là que les peuples libérés par la lutte armée commençaient à s’organiser collectivement, préfigurant l’avènement de la société nouvelle qu’ils espéraient construire après l’indépendance. Tel était le message que ces mouvements d’indépendance voulaient envoyer au reste du monde.

  • 8 Dickinson avait été recrutée avec son amie Polly Gaster par Eduardo Mondlane au Caire, et toutes de (...)

15La réalité des combats imposait des limites aux genres de films qui pouvaient être réalisés. Margaret Dickinson, une cinéaste britannique qui tenta de vivre de manière prolongée au sein des communautés impliquées afin de filmer la manière dont la lutte changeait leur vie, dut se rendre à l’évidence : sa démarche, une sorte d’ethnographie poussée du changement radical, était vouée à l’échec8. En réalité, Dickinson était engagée dans la lutte armée du FRELIMO depuis le milieu des années 1960, quand elle fut recrutée par Eduardo Mondlane pour travailler à la base du FRELIMO de Nashingwea, en Tanzanie. De retour en Angleterre, elle se mit à chercher des financements pour son film. Celui-ci fut finalement financé par Charles Cooper, un membre du Parti communiste britannique qui possédait Company Films, une importante société de distribution internationale d’art et de films documentaires, en mesure de garantir un certain niveau de diffusion. Behind the Lines (que Margaret Dickinson retourna filmer en 1970 au Mozambique et qui sortit en 1971) présente des images de camps du FRELIMO et des entretiens avec des militants à propos de leur rôle de soldat, d’enseignant ou d’interprète. Ils y racontent leurs trajectoires individuelles et la manière dont leur participation à la lutte armée a changé leur vie.

16Pourtant, pour qui cherche à y voir l’articulation d’une nouvelle culture révolutionnaire dans les zones libérées, le moment clé du film reste la scène qui montre des cadres du FRELIMO s’enseignant mutuellement les chants et les danses des différentes régions du Mozambique. Là réside la proposition du film : la lutte armée constitue le creuset dans lequel les meilleurs aspects des modes de vie et formes d’expression locales fusionnent en une alchimie créatrice d’une culture nationale nouvelle, une culture qui promet, une fois l’indépendance gagnée, de dissoudre les divisions ethniques et les inégalités sociales.

17Immédiatement après l’indépendance, un Serviço Nacional de Cinema fut institué par le gouvernement afin que les cinémas urbains puissent continuer à fonctionner malgré le chaos laissé derrière elle par la population portugaise, qui, en masse, avait précipitamment quitté le pays. Parmi les premiers films sortis par le Serviço, on trouve un certain nombre de travaux réalisés durant la lutte armée, comme Nachingwea et Do Romuva ao Maputo / De Romuva à Maputo du Yougoslave Dragustin Popovitch, tous deux sortis en 1975. Dans Nachingwea, une zone libérée sert de métaphore au processus même de décolonisation, au moment exact où le mouvement de libération est en train de se constituer en gouvernement national. Le film met en scène l’évolution historique du mouvement de libération à travers l’histoire du camp du FRELIMO à Nashingwea, en Tanzanie, pays dont le gouvernement dirigé par Julius Nyerere s’efforçait de conduire une politique inspirée de l’Ujamaa, la philosophie du socialisme africain. Ces quelques hectares de terre alloués par le gouvernement tanzanien ne sont d’abord qu’une zone aride, mais celle-ci est transformée par le FRELIMO en zone de haute productivité ; les tentes du début, faites de bric et de broc, deviennent des maisons, des ateliers et des écoles de briques et de ciment (INC 1982 : 11). La culture des champs va de pair avec l’éveil de la conscience politique par l’éducation et l’entraînement militaire. Nashingwea est le lieu où le peuple réalise son potentiel, et le FRELIMO est ainsi symboliquement posé comme amené à jouer ce rôle à l’échelle du Mozambique.

18Pendant la lutte armée, le FRELIMO commença à promouvoir la notion d’« homme nouveau ». Selon José Luís Cabaço, cette figure fut développée pour protéger le mouvement du risque que des cadres du FRELIMO soient séduits par le luxe relatif et les tentations offertes par Dar es Salaam (Cabaço 2001 : 105). L’« homme nouveau » était un modèle de militantisme, tout de discipline, de productivité et d’intégrité morale, et il était incarné par le nouveau dirigeant du FRELIMO, Samora Machel. Le film De Romuva à Maputo suit le voyage d’un mois de Machel depuis la rivière Romuva, frontière avec la Tanzanie, jusque Maputo, la capitale où, comme un point d’orgue à ce périple, l’indépendance fut déclarée le 25 juin. Tout au long du voyage, la caméra enregistre l’accueil réservé à Machel par les foules, qui se massent pour tenter de l’apercevoir et marquent ainsi la symbiose du FRELIMO et de la volonté du peuple. Ces films de Popovitch furent très appréciés par le parti, qui pouvait facilement s’en servir à des fins de mobilisation. Cependant, durant la courte période de chaos qui suivit l’accession à l’indépendance, comme de nombreux cinéastes du monde entier vinrent assister à la révolution, les manières dont la résistance mozambicaine au colonialisme fut traitée couvrirent en fait un large spectre, et certaines approches plus expérimentales et expressives trouvèrent aussi leur voix.

  • 9 Le titre renvoie au 25 juin 1962, date de la fondation du FRELIMO ; au 25 septembre 1964, le « jour (...)

19Ainsi en est-il de 25 (1975) un film des Brésiliens José Celso et Celso Luccas, lui aussi l’un des premiers films produits par le Serviço. José Celso et Celso Luccas faisaient partie d’une troupe de théâtre brésilienne très influencée par la pédagogie radicale professée par le Théâtre de l’opprimé des Brésiliens Paulo Freire et Augusto Boal. Ils avaient quitté le Brésil, alors une dictature militaire, pour rejoindre le Portugal au moment de la révolution des Œillets, avant d’aller au Mozambique. Au-delà d’un documentaire sur l’indépendance du Mozambique, 25 est l’expression d’un imaginaire politique global qui laisse entendre que cette lutte particulière fait partie intégrante d’une culture de la révolution qui transcende les frontières et prend presque une dimension mystique9. Le film s’ouvre et se ferme sur un tableau noir dans une zone libérée. Sur ce tableau, une femme épelle « re-vo-lu-ção ». Cet alphabet de la révolution, c’est la langue nouvelle que les peuples colonisés apprennent, celle qui leur permet de conquérir eux-mêmes leur libération (« 25 » 1977 : 51).

20Le film 25 est composé d’images des régions libérées, de fêtes célébrant l’indépendance, de reconstitutions populaires de la résistance anticoloniale sur Ilha de Moçambique et de scènes symboliques ; sa bande-son tisse des extraits de discours de Samora Machel et Martin Luther King entre autres, et des musiques évoquant la lutte révolutionnaire. Il fait référence aux conflits raciaux aux États-Unis en montrant des images de rassemblements pour les droits civiques, de manifestations des Black Panthers et de lynchages perpétrés par le Ku Klux Klan, sur la chanson Strange Fruit de Billie Holiday. Au fil des images et des sons de ce film dépourvu de structure narrative mais qui dure plus de trois heures dans sa version longue, on ressent une culture commune de lutte révolutionnaire, de libération et de conscience politique, partagée par-delà l’espace et le temps.

21Le montage inventif et euphorique de 25 est particulièrement manifeste dans les scènes qui montrent un discours de Samora Machel entrelacé de vibrantes images de Makwayela, une musique et une danse d’origine sud-mozambicaine qui furent développées comme forme de résistance dans les mines d’Afrique du Sud avant d’être réinventées lors de l’indépendance pour célébrer non seulement cette dernière mais aussi l’internationalisme. Au cours de cette scène, Machel est interrogé sur les relations entre le peuple du Mozambique et celui du Portugal. Alors qu’il précise à nouveau la ligne du FRELIMO selon laquelle la lutte se constitue contre le fascisme impérialiste et non contre les paysans et travailleurs opprimés par le régime, le film coupe un instant l’image pour montrer un plan fixe sur la photographie d’une famille de paysans portugais. Ainsi, en filigrane de la saisissante mise en scène euphorique de la puissance culturelle du peuple mozambicain, 25 affirme que les luttes armées en Afrique, en déclenchant la révolution des Œillets, contribuèrent aussi à la libération du peuple portugais.

22Le parti, en revanche, ne fut pas du tout à son aise avec 25, et cela est lourd de sens. Alors qu’il était projeté dans les salles du monde entier, le film, au Mozambique, fut rapidement oublié. De Romuva à Maputo, lui, beaucoup plus orthodoxe, fut le film le mieux diffusé dans tout le pays par le réseau d’unités mobiles de cinéma. L’exubérance de 25, un film excessif tant du point de vue de la durée que du style, peut être comprise comme l’expression d’une liberté émancipée des exigences commerciales aussi bien que de celles de la propagande, mais ce n’est pas la seule caractéristique du film à faire obstacle à son assimilation par la ligne du parti. Lors de la projection du film à Maputo en 2005, Pedro Pimenta remarquait par exemple cette scène où, d’une cérémonie gouvernementale de célébration de l’indépendance avec ses drapeaux, ses saluts militaires et ses embrassades de politiciens, le film passe à une plage où des personnes se réunissent pour célébrer autrement l’indépendance ; une foule gigantesque forme un cercle autour d’un feu et le soleil se lève sur la danse et les chants qui, accompagnés du bruit du ressac, composent un rituel différent. Le film se refuse par là à confondre le parti et « le peuple », celui-ci étant signifié comme une multitude de corps plus mystérieuse que celui-là, des corps qui semblent se situer ailleurs et dont les modes propres d’expression ne peuvent être complètement représentés par les symboles et la rhétorique de la politique officielle.

Décoloniser le cinéma

  • 10 En revenant sur cette période, les Résolutions de la première conférence d’information et de propag (...)

23Dès le début de la lutte, le FRELIMO était conscient de la nécessité de produire de l’information et de la propagande afin de convaincre les Mozambicains de soutenir l’insurrection armée et de rallier des soutiens à l’étranger. Il fallait expliquer aux communautés paysannes disséminées sur le territoire en quoi leurs difficultés résultaient de l’exploitation coloniale et les persuader que la lutte pour l’indépendance pouvait améliorer leurs conditions de vie. Les populations rurales, dont le cadre de référence était limité à leur environnement immédiat, se sentaient peu concernées par un engagement nationaliste pour une notion abstraite d’« indépendance »10. En 1975, le FRELIMO s’était convaincu que le cinéma serait un bon moyen d’enseigner au povo ce qu’indépendance signifiait, ce qu’être mozambicain signifiait, et qu’il pourrait montrer en quoi les besoins et les énergies des paysans et des ouvriers allaient dicter la conduite de la révolution.

  • 11 « Resolução Sobre o Cinema, o Livro e o Disco », in FRELIMO 1975.
  • 12 Ibid. Le procès-verbal d’une réunion tenue le 12 novembre 1975 montre que le FRELIMO s’inquiète de (...)

24La première conférence nationale du département information et propagande du FRELIMO (Conferência Nacional do Departamento de Informação e Propaganda da FRELIMO), qui se tint à Macomia du 26 au 30 novembre 1975, définit les objectifs du parti pour le cinéma. Bien qu’à cette époque le cinéma fût encore considéré comme moins efficace que la radio pour atteindre les « masses », la « Résolution sur le cinéma, les livres et les disques11 » définit trois fronts principaux pour transformer la réalisation et la distribution cinématographiques. En premier lieu, la Résolution condamne « la diffusion de films niant les réalités du Mozambique, c’est-à-dire l’exploitation de films à caractère pornographique, comprenant de la violence gratuite ou exhibant des idéologies manifestement réactionnaires12 ». Le FRELIMO annonça donc qu’il allait nationaliser pour l’État du Mozambique tous les canaux de distribution et mit en place une commission d’examen et de classification des spectacles (Comissão de Exame e Classifição de Espectáculos) qui contrôlerait ce qui serait exploité et définirait des « critères rigoureux » pour classifier les films.

  • 13 « Resolução Sobre o Cinema, o Livro e o Disco », in FRELIMO 1975 : 79.
  • 14 Ibid. : 78-79.

25Deuxièmement, la Résolution affirme la nécessité de créer un « cinéma authentiquement mozambicain », recommandant la production de films sur la lutte armée, le colonialisme et « les différentes phases de la révolution dans notre pays »13. Cela impliquait la mise en place de systèmes de distribution aptes à apporter le cinéma à tous les Mozambicains du pays. L’accent fut mis sur l’importance des unités mobiles de cinéma pour apporter de l’éducation dans les villages collectifs à l’aide, en particulier, de films de propagande qui seraient commandés par le département de l’Information. Troisièmement, la Résolution rappelle qu’il faut mettre en place des réseaux de cinéma avec d’autres pays socialistes. Cela devait non seulement permettre de s’attaquer aux structures néocoloniales de l’industrie capitaliste occidentale du cinéma, mais encore donner accès aux Mozambicains à « des films témoignant des luttes d’autres peuples à travers le monde contre l’oppression et l’exploitation, de la lutte des classes laborieuses, des films de nature politique, éducative et informative, divertissants mais sans compromettre nos valeurs culturelles ni nos principes idéologiques »14.

26L’INC fut fondé en 1976 avec, d’une part, le matériel confisqué aux maisons de production coloniales et d’autre part, des caméras et unités mobiles de cinéma fournies par l’URSS. Il disposait d’un fonds constitué d’une collection éclectique de films, incluant des documentaires britanniques, des films soviétiques et des comédies musicales indiennes. Ce fonds comprenait aussi des productions coloniales, qui furent recyclées pour composer de nouvelles œuvres tel le film-essai Estas Sao As Armas / Voilà les armes (1978), où Murillo Salles déconstruit les mythes de l’impérialisme portugais. Simon Hartog, un réalisateur et producteur britannique qui fut intimement lié à la mise en place des États généraux du cinéma à Paris en 1968 et avait participé à la Rencontre des cinéastes du tiers-monde à Alger en 1973, conçut un nouveau système d’acquisition et de distribution qui devait permettre à l’INC de briser les chaînes de sa dépendance aux distributeurs américains. Inventer un tel système devenait en effet crucial car la Motion Picture Association of America (MPAA), cherchant à sauvegarder son monopole, avait décidé de boycotter le Mozambique (Dickinson 2011a). Le nouveau système d’acquisition impliquait l’achat concret des copies des films plutôt que leur location, afin de constituer un fonds de films internationaux. Les bénéfices étaient réinvestis dans la production et la formation cinématographiques afin de court-circuiter les distributeurs américains. Les premières années, ce système fonctionna à merveille.

  • 15 Des délégations de la Tanzanie, de la Zambie, du Congo, de la Guinée, de Madagascar, de l’Angola, d (...)

27Au cours des années suivantes, le Mozambique chercha à développer ce système en s’associant à d’autres pays d’Afrique. La conférence africaine de coopération cinématographique (Conferência Africana de Cooperação Cinematográfica), qui se tint à Maputo en 1977, fut déterminante dans l’articulation de la volonté de créer les infrastructures régionales à même de rompre la dépendance aux réseaux de distribution étrangers. La conférence donna lieu au lancement de l’Associação Africana de Cooperação Cinematográfica (AACC), première tentative de réorganisation de l’industrie cinématographique au niveau gouvernemental d’États-nations africains multilingues15. Dans le discours d’ouverture de la conférence, Jorge Rebelo salua la perspective ouverte par cette association d’un « nouveau front de lutte contre l’impérialisme », insistant sur le fait que la bataille pour la « libération culturelle de l’Afrique » n’était pas simplement une question d’esthétique, comme dans l’« idéologie réactionnaire » de la négritude, mais qu’elle exigeait la création de sphères économiques nouvelles :

  • 16 Discours de Jorge Rebelo à la Conferência Africana de Cooperação Cinegráfica, 21 février 1977, repr (...)

Nous ne cherchons pas simplement à combattre et neutraliser le cinéma ennemi dans nos pays. Nous cherchons aussi à produire, montrer et développer un cinéma véritablement révolutionnaire, un cinéma qui participe à la transformation révolutionnaire et est en mesure de la faire avancer. Pour réaliser ces objectifs, nous devons progressivement nous affranchir de notre dépendance économique et technologique dans les secteurs de la production, de la distribution et de l’exploitation du cinéma. Ce front est d’autant plus crucial que le cinéma qui domine nos pays, comme c’est le cas dans la majeure partie du monde, est un cinéma directement contrôlé par un réseau complexe de monopoles internationaux16.

28Le personnel de l’INC était composé d’activistes du FRELIMO qui s’étaient engagés dans la production de films et de reportages pendant la lutte armée, de cooperantes internationaux et de Portugais-Mozambicains qui adhéraient à la nouvelle nation. Une grande partie des Mozambicains blancs qui joignirent l’INC avaient participé aux ciné-clubs coloniaux où se retrouvaient les dissidents qui luttaient contre le fascisme. Ces tendances cinéphiles faisaient obstacle aux objectifs du FRELIMO, qui voulait se servir du cinéma comme d’un outil d’information, de mobilisation et d’éducation, car elles constituaient un INC désireux de construire une culture cinématographique critique et avisée par le biais de festival internationaux se concentrant par exemple sur les cinémas algérien, cubain, italien ou africain. On y discerne aussi clairement un intérêt pour des genres cinématographiques très populaires au Mozambique tels que les comédies musicales indiennes, qui à l’époque se déroulaient souvent dans un environnement rural, et les films de kung-fu, très appréciés pour leur mise en scène d’un héro non occidental triomphant de ses ennemis par sa force et ses aptitudes physiques plutôt que par les armes à feu.

  • 17 Entretien avec Pedro Pimenta, Johannesbourg, 30 juin 2005 in Gray (2007 : Appendix).

29Les cooperantes internationaux étaient des cinéastes professionnels qui participaient en proposant des formations et de l’aide à la réalisation de films. Bien que payés pour leur travail, ils adhéraient politiquement à la cause de l’indépendance du Mozambique. Aux côtés de figures individuelles telles que Margaret Dickinson, le Brésilien Murillo Salles et quelques Canadiens, on trouvait des délégations de cinéastes envoyées au Mozambique par plusieurs pays socialistes pour produire des films sur la révolution et former des Mozambicains. Des délégations de Cuba et de Corée du Nord vinrent à l’INC pour former son personnel et réaliser des films par la même occasion. Les deux films ainsi produits, s’ils vantaient bien les mérites du leader charismatique du FRELIMO, furent radicalement différents dans leur ton et leur approche. « Tout le monde voulait travailler avec les Cubains », se souvient Pedro Pimenta, le directeur de production d’alors. L’ICAIC était à l’époque l’épicentre d’une forme de cinéma révolutionnaire aussi lyrique et séductrice qu’efficace en matière de propagande. La production nord-coréenne prit pour titre Moçambique em progresso sob a direcção do Presidente Samora Moisés Machel / Le Mozambique en marche sous la conduite du président Samora Moisés Machel (1981), ce qui laisse deviner le ton du film et contraste violemment avec le film de l’équipe cubaine, Nova Sinfonia / La Symphonie nouvelle (1981), qui prend pour point de départ l’habitude qu’avait Machel de pousser la chansonnette au début des réunions du parti17 ! Santiago Alvarez, qui dirigeait l’équipe cubaine, avait élaboré un style singulier d’agit-prop qui renouvela le cinéma politique des années 1960 et 1970, sur la base d’un montage vif, teinté d’humour et d’ironie. Ce style fonctionnait sur la dimension révolutionnaire apportée par un montage visant la « synthèse disjonctive » : la juxtaposition d’images et de sons désunis devait briser l’illusion bourgeoise de continuité et forcer le spectateur à mettre lui-même en relation ces éléments disparates, construisant ainsi sa propre « nouvelle symphonie ».

  • 18 Pour un compte rendu plus détaillé du programme de formation, voir Dickinson (2011a et 2011b).

30Par ailleurs, en 1977, l’INC initia un programme visant à former une nouvelle génération de cinéastes mozambicains afin que les « enfants des travailleurs et des paysans » puissent s’investir dans la production des images en mouvement de la nation toute neuve. Pour le FRELIMO, là résidait la clé de la décolonisation du cinéma, seuls quelques techniciens et cadreurs noirs ayant pu accéder à des emplois subalternes sous la férule coloniale. En 1976, un groupe de jeunes Mozambicains encore étudiants fut choisi pour apprendre sur le tas les différents aspects des métiers du cinéma au contact de cinéastes expérimentés18. Que la plupart de ceux qui bénéficièrent de ces formations travaillent toujours aujourd’hui dans le cinéma ou la télévision témoigne non seulement de la réussite du programme, mais aussi du fait qu’une transformation sociale rapide se produit rarement sans stratégie interventionniste.

  • 19 Jean Rouch, « Histoire des seize films réalisés de Juin à Septembre 1978 dans le cadre des ateliers (...)

31Cet effort de décolonisation radicale du cinéma par la remise en cause de la distribution sociale de la production des images en mouvement du Mozambique se retrouve aussi dans des projets plus en marge. Par exemple, Jean Rouch et Jean-Luc Godard vinrent tous les deux dans le pays à la fin des années 1970 pour poursuivre des recherches, faire des films et donner des formations. En 1976, Rouch fut invité par Jacques d’Arthuys, alors attaché culturel de la France au Mozambique, un rôle qu’il avait déjà tenu au Chili quand ce pays était dirigé par le gouvernement populaire de Salvador Allende ; tous deux voulaient s’appliquer à profiter de financements français pour la culture qui, sinon, n’auraient jamais été octroyés à un pays socialiste comme le Mozambique (Diawara 2003 : 113-115). Rouch fut accueilli pour l’année 1978 par l’université Eduardo Mondlane où il apporta du matériel super-8 afin d’apprendre aux étudiants à faire des « cartes postales cinématographiques » tournées, montées et projetées en une seule journée. Le premier film que son équipe montra aux étudiants en guise d’introduction au cinéma fut Le Cuirassé Potemkine (1925) de Sergueï Eisenstein, car cette œuvre étant muette, elle était censée mettre bien en évidence les bases sur lesquelles construire des images en mouvement. La caméra super-8 qu’ils avaient apportée devait leur offrir une certaine autonomie, mais, selon le compte rendu de Rouch, le groupe craignait que cet onéreux équipement ne soit trop « sophistiqué » et « luxueux » pour le contexte mozambicain19. De plus, les avantages que Rouch voyait dans le super-8 – sa simplicité permettant de tourner spontanément de courts films jetables captant des scènes du quotidien – n’intéressaient pas outre-mesure le gouvernement d’une nation naissante en train de constituer son fonds d’images nationales. Quelques films produits par l’équipe et les étudiants connurent cependant un certain succès, et quelques-uns servirent lors d’interventions directes visant la transformation sociale, la mobilisation et l’éducation.

32Godard fut invité en 1978 par le ministre de la Sécurité d’alors, Jacinto Veloso. Ils s’étaient rencontrés à l’époque où ce dernier travaillait aux opérations clandestines du FRELIMO en Europe et en Algérie, pendant la lutte armée. Le parcours qui mena Godard au Mozambique fut donc radicalement différent de celui de Rouch, et le gouvernement demanda à Godard un projet permettant d’élaborer les voies possibles vers une diffusion télévisuelle émancipée. À l’époque, le Mozambique n’avait pas la télévision et Godard voyait dans ce pays un territoire où il était encore possible d’inventer des expériences collectives d’un autre ordre par le biais du cinéma, contrairement à l’Occident, où les registres audio et visuel étaient déjà « colonisés » par les idéologies et les intérêts capitalistes (Godard 1979). Il proposa finalement que son entreprise Sonimage forme les diverses communautés à l’usage du matériel audiovisuel de sorte que chacune et chacun puisse ensuite produire ce que bon leur semblerait – c’est ce qui devait constituer la base de la production télévisuelle du Mozambique.

33Le programme ne fut pas accepté par l’État, jugé trop cher et difficile à mettre en pratique. Le seul résultat tangible du projet de Godard fut un article-photo publié dans Les Cahiers du cinéma en 1979 et dans lequel il nommait son projet « Naissance (de l’image) d’une nation » (Godard 1979). Godard cite ainsi le titre du film de Griffith The Birth of a Nation (1915), au milieu duquel il insère les mots « d’une image » entre parenthèses, suggérant que si la production d’images en mouvement est radicalement démocratisée, elle peut enrayer le processus par lequel un État-nation tend à se cristalliser dans une identité figée.

Actualités cinématographiques : nationalisme et internationalisme

34Pendant ce temps l’INC travaillait plus directement à la réalisation de ses objectifs, réorientés vers l’efficacité et le professionnalisme de l’Institut en vue de l’arrivée de la télévision, qui diffusa son premier programme au Mozambique en 1981. Kuxakanema, un programme d’actualités, fut d’abord irrégulièrement réalisé au cours de l’année 1978, puis produit toutes les semaines sous la forme d’un film de 10 minutes à partir de 1981. Il était diffusé dans tout le pays par des unités mobiles de cinéma. Kuxakanema avait pour but de tisser l’image d’une identité nationale cohérente, sur la base d’un nationalisme révolutionnaire qui devait dissoudre les différences ethniques et linguistiques. Le nom de ce programme signifie « naissance du cinéma », dans une composition de mots issus du ronga, du changange, du chua et du macua, pour symboliser l’unité de la nation. Les actualités de Kuxakanema avaient un deuxième rôle fondamental : enseigner au peuple du Mozambique les autres luttes révolutionnaires se déroulant de par le monde, afin qu’il comprenne sa situation locale comme partie prenante d’un mouvement général.

Fig. 1 : Unité de cinéma mobile qui colportait les actualités de Kuxakanema.

Fig. 1 : Unité de cinéma mobile qui colportait les actualités de Kuxakanema.

(Avec l’aimable autorisation de Margarida Cardoso)

  • 20 Cette séquence est incluse dans le merveilleux documentaire de Margarida Cardoso sur l’INC intitulé (...)

35La question qui fait le titre de ce chapitre est issue de l’une des premières émissions de Kuxakanema, où l’on voit une unité mobile de cinéma traverser la campagne vers un village isolé20. La camionnette arrive dans le village, annonçant par haut-parleur qu’il y aura une projection le soir même. Le projectionniste demande : « Vous n’avez jamais entendu parler d’internationalisme ? Tout ce matériel est offert par le peuple d’Union soviétique ». Le cinéma est donc présenté comme un exemple de la bonne volonté et de la coopération de l’ensemble du monde socialiste.

36Les actualités de Kuxakanema avaient pour but d’informer, bien sûr, mais aussi de promouvoir la ferveur révolutionnaire exemplaire du « Mozambicain nouveau » incarné par Samora Machel. Les spectateurs de cinéma raffolaient de sa manière particulière de se tenir et de la façon dont il tançait les foules avant de les cajoler. Tout au long des années 1970 et au début des années 1980, l’INC continua de se concentrer sur l’usage de la forme documentaire à des fins révolutionnaires d’information, d’éducation et de mobilisation. Ofensiva / Offensive (1980) de Camillo de Sousa montre Samora Machel lançant une offensive d’un autre type sur les docks de Maputo. Il y aborde toujours « l’ennemi », mais il joue un rôle différent, celui de pourfendeur des « saboteurs de l’économie » qui ont infiltré le système d’approvisionnement du pays pour en paralyser l’économie. Une scène de ce film illustre particulièrement bien comment la fusion des cultures, peinte par Dickinson dans Behind the Lines comme l’expression d’une politique émancipatrice, est en train de se figer dans un marxisme-léninisme très centralisé et de plus en plus dogmatique et autoritaire. Machel débarque sur les docks avec son cortège de ministres, d’officiels et de cinéastes pour dispenser son « orientation idéologique » aux ouvriers. S’adressant à un groupe d’hommes qui s’est formé autour de lui, il dessine un diagramme du pouvoir dans lequel le travail que l’ouvrier fournit pour subvenir aux besoins de sa famille s’étend à la nation dans son ensemble, et forge ainsi l’expression de son identification à l’État. Cette scène ne dépeint pas seulement l’immense charisme de Machel, elle montre aussi que l’idéal de « l’homme nouveau » restait au cœur de la notion d’identité nationale que le FRELIMO cherchait à promouvoir. Cependant, une fois l’indépendance obtenue, les circonstances avaient changé et la volonté de transformation des attitudes et des relations sociales en vint à se concentrer sur la nécessité de maximiser la production. Pour reprendre les mots de José Luís Cabaço, qui d’ailleurs est présent en tant que ministre de l’Information dans cette séquence d’Offensive :

Les mécanismes de pouvoir démocratique et de gestion collective firent place à l’autorité individuelle : la subordination aux dirigeants et aux divers niveaux organisationnels fut opposée à la liberté et à l’esprit d’initiative. L’organisation de la société devint hiérarchique. (Cabaço 2011 : 108)

  • 21 Ainsi, lorsque Julius Nyerere a démissionné de son poste de président de la Tanzanie, l’INC a envoy (...)

37Au cours des années 1980, le gouvernement du FRELIMO fut progressivement fragilisé par les agressions de la Résistance nationale du Mozambique (Resistência Nacional Moçambicana, RENAMO), commanditées d’abord par la Rhodésie, encore sous la férule de la minorité blanche, puis par l’Afrique du Sud de l’apartheid en représailles du soutien du FRELIMO à l’African National Congress (ANC). Le RENAMO parvint à se renforcer grâce au soutien de communautés mécontentes de certains des programmes les moins réussis du FRELIMO, en particulier ceux visant à collectiviser l’agriculture et à éradiquer les divisions tribales. Plus la décennie avançait, plus le pays s’enfonçait dans une guerre civile désastreuse. De plus, alors que le Mozambique perdait contact avec les pratiques économiques de marché libre pratiquées ailleurs sur le continent, l’objectif de remplacement des monopoles de distribution étrangers par des circuits de distribution locaux, africains, ne fut jamais atteint. Un certain niveau de coopération internationale fut néanmoins développé (Andrade-Watkins 1996 : 139). Les succès de ces coopérations reflétaient les solidarités formées pendant la lutte armée pour l’indépendance et lors du soutien apporté par le Mozambique à d’autres mouvements de libération21. Camilo de Sousa, Funcho (João Costa) et Licínio Azevedo allèrent ensuite en Angola pendant l’invasion par l’Afrique du Sud, ils y tournèrent Cinco Tiros de Mauser / Cinq tirs de Mauser. Funcho et le cinéaste angolais Carlos Henriques travaillèrent plus tard ensemble sur Pamberi ne Zimbabwe / Wind of Change / Les Vents du changement (1981), un film qui documente les premières élections du Zimbabwe, qui portèrent le Zimbabwe African National Union – Patriotic Front (ZANU-PF) au pouvoir. Cette collaboration de l’Instituto Angolano de Cinema et de l’INC fut la première coproduction d’Afrique australe accomplie sans aucun soutien extérieur.

Vers la fin des « amitiés soviétiques »

38Le soutien soviétique disparut à l’arrivée au pouvoir de Gorbatchev. En 1986, l’URSS annonçait officiellement qu’elle ne souhaitait plus s’engager dans la politique des pays d’Afrique australe. O Tempo dos Leopardos / Vreme leopardal / The Time of the Leopards / Le Temps des léopards (1987) de Zdravko Velimirović, une coproduction avec la Yougoslavie, peut ainsi être vu comme un des derniers gestes de solidarité cinématographique entre États socialistes africains et européens. L’« amitié socialiste » avec la Yougoslavie avait certes débuté pendant la lutte armée, lorsque Popovitch réalisait des films avec le FRELIMO, mais ce projet fut d’une tout autre ampleur. Le Temps des léopards est une fiction qui raconte la guerre anticoloniale, mais du point de vue des colonisés. Revenant sur une période passée de la lutte armée, le film ressemble, tant par son thème que par son ampleur, à deux autres films de fiction africains : Sambizanga (1972) de Sarah Maldoror, réalisé pendant la guerre coloniale de l’Angola autour de la lutte du MPLA, et Mortu Nega / Mort refusée (1988) de Flora Gomes, qui raconte la lutte armée en Guinée-Bissau et fournit une réflexion sur l’héritage de la pensée d’Amílcar Cabral. Cependant, thématiquement, ce qui distingue les Léopards des deux autres, c’est son message anti-essentialiste : on y voit des Noirs et des Blancs alliés dans la lutte pour un Mozambique indépendant.

  • 22 Le scénario original reposait sur le livre Relatos do Povo Armado de Licínio Azevedo, un recueil de (...)

39Bien que cette collaboration avec la Yougoslavie ait permis à l’INC de réaliser son projet cinématographique le plus ambitieux jusqu’alors, l’expérience vécue par les Mozambicains qui travaillèrent sur Le Temps des léopards montre bien que les relations de pouvoir au sein de cette « amitié socialiste » étaient loin d’être égalitaires. Le gouvernement yougoslave avait fourni l’essentiel des moyens financiers, des pellicules et des équipements de traitement de la couleur. Ses scénaristes, directeurs et techniciens supervisèrent l’ensemble des opérations. Les modifications apportées par les Yougoslaves au scénario écrit par Licínio Azevedo et Luís Carlos Patraquim dénaturèrent l’intention des auteurs de décrire de manière réaliste l’expérience de la lutte armée menée par une « armée du peuple » dont la force résidait dans la puissance populaire plutôt que dans l’équipement militaire22. Gabriel Mondlane, qui appartenait à la première génération de Noirs mozambicains formés au cinéma par l’INC, alla en Yougoslavie en tant qu’ingénieur du son. Selon ce qu’il rapporte de son expérience là-bas, il eut des difficultés à persuader ses mentors yougoslaves qu’il avait la compétence professionnelle requise, tandis que ses origines ethniques faisaient l’objet d’une curiosité intrusive de la part de personnes qui n’avaient encore jamais rencontré d’Africain. L’ironie de cette histoire, c’est que le message utopique du film, dans lequel l’éthique anti-essentialiste du FRELIMO parvient à unir les Noirs et les Blancs dans une identité nationale révolutionnaire singulière, est bafoué par l’expérience vécue lors de la production, durant laquelle des inégalités et un racisme profondément enracinés firent surface, en plein cœur de la dynamique de cette amitié socialiste.

Fig. 2 : Affiche de O Vento sopre do norte (1987) de José Cardoso.

Fig. 2 : Affiche de O Vento sopre do norte (1987) de José Cardoso.

(Avec l’aimable autorisation du réalisateur)

  • 23 Entretien avec Luis Simão, Maputo, 2005.

40La fiction suivante de l’INC, O Vento Sopra do Norte / The Wind Blows from the North / Le vent souffle du nord de José Cardoso (1987), fut filmée en noir et blanc pour que l’on puisse la développer dans les laboratoires de l’INC au lieu de l’envoyer à l’étranger, malgré la forte évocation du passé colonial du pays que ce choix entraînait23. Le film donne une forme cinématique au désir collectif de changement, du point de vue très personnel du réalisateur. Quand il sortit, dans les dernières années de la révolution, il montra un aspect qu’aurait pu avoir le « cinéma national » du Mozambique si les circonstances avaient été différentes. Dans Le vent souffle du nord, la lutte pour la libération n’est qu’un soubresaut d’une société opprimée. Le film, qui se passe à Lourenço Marques, donne à voir la peur qui domine à la fois les colonisateurs et les colonisés et s’infiltre partout dans la vie quotidienne, contaminant jusqu’aux jeux des enfants européens, que l’on voit se tenir mutuellement en ligne de mire de leurs faux pistolets par les trous des grillages. La violence sous-jacente culmine dans la tentative de viol d’une jeune femme noire par un policier portugais saoul.

41Ce vent de changement, qui « souffle du nord », n’est perçu qu’au travers des crachotements de A Voz de Moçambique, l’émission de radio du FRELIMO que l’on écoute clandestinement dans la scène d’ouverture du film, ou par le biais des rumeurs qui courent, à la suite d’un coup de filet, sur les liens de certaines personnes avec les militants clandestins. Dans Le vent souffle du nord la caméra tisse ses mouvements dans l’espace, capturant des bribes de conversation ici et là, puis elle relie les différents éléments, souvent en suivant ou en s’attardant sur des figures marginalisées – le domestique qui taille la haie en silence pendant que des enfants portugais jouent, leurs mères échangeant des commérages par-dessus la clôture, ou, au café, le petit garçon qui mendie de table en table mais est largement ignoré. Les séquences explorent les différents espaces qui segmentaient alors la ville coloniale : les cabanes de bois et de tôle ondulée des suburbios ; le siège de la Police internationale de défense de l’État (PIDE, la police politique portugaise) à Villa Algarve ; les villas de colons portugais, entretenues par des serviteurs noirs ; une scène dans un café dans la partie centrale de la ville, où des Européens s’agitent, inquiets et fanfarons, à propos de l’insurrection armée, tout en continuant de traiter le reste de la population avec mépris. Le récit entrelace les souvenirs de plusieurs générations, construisant ainsi une mémoire collective qui constitue un réquisitoire contre la société coloniale tout en explicitant l’irrépressible désir de changement radical qui l’habitait.

42L’ironie de l’histoire voulut pourtant que ces deux films sortent entre deux événements qui inversèrent la marche du pays vers le socialisme. En 1986, Samora Machel fut tué lorsque son avion, mystérieusement détourné, s’écrasa sur le sol sud-africain. En 1989, le FRELIMO renonça officiellement au marxisme-léninisme, ouvrant la voie à des élections libres au Mozambique et à l’adoption du marché libre. La crise économique causée par la guerre ainsi que la disparition du soutien soviétique avaient entraîné l’appropriation progressive des revenus de l’INC par l’État, pour d’autres usages. Les productions furent annulées et les cinémas du pays tombèrent en ruine. La nuit du 12 février 1991, entre la chute du mur de Berlin et l’effondrement de l’Union soviétique, l’INC fut presque entièrement détruit par les flammes.

Héritages : vers de nouvelles sensibilités collectives ?

43L’histoire de l’INC est ambivalente, car si l’Institut incarna un ensemble d’aspirations qui, à l’époque de leur émergence, semblaient devoir inéluctablement mener à une nouvelle ère, il marque en fait la fin d’une époque, tant d’un point de vue technologique avec le passage à la télévision, aux vidéos et aux formes numériques, que du point de vue de l’échec des États-nations socialistes de l’Afrique à créer un réseau de distribution et de production de cinéma indépendant du capitalisme impérialiste. Les révolutions africaines des années 1970 sont souvent vues aujourd’hui au prisme des déceptions et des catastrophes qui leur ont succédé. Les quelques films qui pourraient fournir un contrepoint – les films de la lutte armée et les films produits par l’INC – sont pour la plupart difficilement accessibles, rarement vus sauf lors de projections exceptionnelles pour des publics de spécialistes ou par le biais de copies de mauvaise qualité, transmises de manière informelle. Ces archives brouillées témoignent pourtant d’une réalité : pendant la révolution, le Mozambique a été un site clé de la théorisation par la pratique ; il a même réussi, pour un temps, à décoloniser le cinéma dans la région. Ces réussites ont eu plusieurs conséquences inattendues, qui infirment le présupposé selon lequel les innovations radicales auraient toujours eu lieu en Occident ou dans le bloc soviétique, qui les auraient ensuite exportées dans le « tiers-monde ». Elles battent aussi en brèche un certain scepticisme qui veut que les expériences relatées ici ne soient que des reflets ou l’écho des dynamiques de l’impérialisme, une idée selon laquelle l’Afrique n’aurait été que la page blanche sur laquelle les géants économiques et militaires du monde projetaient leurs fantasmes utopiques. Bien au contraire, les solidarités tissées par l’activité cinématographique avaient produit une géographie relationnelle qui couvrait de ses liens le continent entier et au sein de laquelle le cinéma était l’outil de choix pour forger les sons et des images de la révolution africaine.

44Dans la réalité politique et économique d’aujourd’hui, ce qui survit de ces images en mouvement produit un contrepoint discordant. Quand le FRELIMO eut abandonné sa politique de nationalisation, le rôle de l’INC changea. Autrefois chargé d’intégrer un système entier de production, d’acquisition et de distribution, il n’eut plus pour mission que de réguler pour l’État les sociétés de production cinématographique privées. De plus, à mesure qu’avançait la transition vers le marché libre capitaliste, la direction de l’institut subit des changements structuraux qui eurent pour effet d’inverser la tendance impulsée à l’époque de la révolution, quand on cherchait à réduire les inégalités sociales et raciales héritées du colonialisme. Aujourd’hui, les cinéastes postcommunistes du Mozambique sont fortement incités à se conformer à la ligne de l’élite politique. Certains produisent, contre vents et marées, des films de fiction ou des documentaires socialement engagés, mais ils sont très peu soutenus. Tandis que sur les écrans de télévision et de cinéma du Mozambique règnent les images étrangères d’un consumérisme hors de portée de la grande majorité, le néolibéralisme triomphe, répandant jusqu’à saturation sa culture de l’amnésie.

Fig. 3 : L’équipe de tournage d’Adeus RDA (1992) de Licínio Azevedo face à un groupe de néonazis dans l’Allemagne tout juste réunifiée.

Fig. 3 : L’équipe de tournage d’Adeus RDA (1992) de Licínio Azevedo face à un groupe de néonazis dans l’Allemagne tout juste réunifiée.

(Avec l’aimable autorisation d’Ebano Multimédia)

45Dans ce contexte dégradé, quel est l’héritage affectif de ces amitiés socialistes ? Parmi les films (documentaires et fictions) indépendants produits au Mozambique depuis 1991, un seul parle des « amitiés socialistes », qui furent pourtant un des aspects les plus remarquables de la révolution mozambicaine. Adeus RDA / Adieu RDA (1992), de Licínio Azevedo, est une compilation d’entretiens avec des Mozambicains partis travailler en Allemagne de l’Est pendant la révolution. Certains, croyant qu’on leur donnait la chance d’étudier à l’étranger, ne se rendirent compte qu’à leur arrivée en Allemagne de l’Est que l’on attendait d’eux qu’ils travaillent « comme des robots » à des tâches ingrates, à l’usine ; d’autres finirent par s’y marier et tenter de faire leur vie en Europe. Le film raconte comment, après la réunification, les Mozambicains venus sous l’égide du traité d’« amitié socialiste » furent contraints de retourner au Mozambique alors qu’ils avaient vécu en Allemagne pendant de nombreuses années. Le récit hégémonique de la réunification de l’Allemagne comme triomphe de la démocratie sur le totalitarisme occulte complètement ces expériences, témoignages d’une géographie relationnelle entre l’Afrique et le bloc de l’Est qui fut partie intégrante du socialisme européen. Ce film d’Azevedo, réalisé à une époque teintée de xénophobie où les activités de l’extrême droite prenaient de l’ampleur dans l’Allemagne réunifiée, rappelle qu’une certaine forme discrète de xénophilie avait bien eu cours au sein du socialisme des pays de l’Est.

Fig. 4 : Idrissa, joué par Wilson Buyaya dans Oktyabr, 1993.

Fig. 4 : Idrissa, joué par Wilson Buyaya dans Oktyabr, 1993.

(Avec l’aimable autorisation du réalisateur, Abderrahmane Sissako)

  • 24 Même avant la révolution, la monarchie russe avait des relations diplomatiques avec les États afric (...)
  • 25 Je suis reconnaissante à Basia Lewandowska Cummings d’avoir suggéré cette interprétation possible.

46Que vont devenir ces liens affectifs entre des personnes qui aujourd’hui vivent dans d’anciens pays socialistes très éloignés les uns des autres ? Un autre film de Sissako semble susceptible de nous apporter des éléments de réponse. Son très beau court-métrage de jeunesse Octyabr / Octobre (1993) saisit quelques instants d’un amour voué à l’échec entre Idrissa, un étudiant africain, et Ira, une femme russe confrontée au choix de poursuivre ou non une grossesse qu’elle n’a pas annoncée à son amant car elle pense qu’il va rentrer dans son pays. Le film détaille la surveillance constante d’une société raciste, atomisée par la répression. La couleur n’apparaît qu’une fois dans ce film en noir et blanc, elle envahit l’écran de sa beauté quand Ira se pique avec une rose. Les deux amants se parlent à peine, mais on voit des retours sur les moments de bonheur insouciant de leur première rencontre. Une scène de la fin du film montre Idrissa seul dans un parc enneigé. Il se penche et prend la neige dans ses mains pour y enfouir son visage, dans un moment cinématographique d’une intense sensualité. Relevant son visage, il voit une gamine métisse, avec une femme russe vieillissante en arrière-plan. On peut interpréter la scène sur un mode documentaire comme une référence à la longue histoire des Africains qui vinrent en Russie – un petit nombre d’individus trouvèrent là l’occasion d’étudier et de construire leur propre vie malgré un contexte souvent défavorable24. Cependant, ne peut-on pas aussi comprendre cette scène comme la vision prémonitoire de l’enfant qu’Idrissa va laisser, sans le savoir, derrière lui25 ? Cette lecture ouvre un avenir au lien affectif de ces deux êtres qui se battent pour survivre au sein d’une structure sociale qui les opprime. Dans les films postcommunistes que nous avons cités ici, l’héritage des amitiés socialistes semble se réfugier dans le champ intime des sentiments individuels – l’amitié personnelle, les amants, les enfants. Au-delà de la nostalgie du socialisme du xxe siècle et de ses « alternatives perdues », de nouvelles sensibilités collectives vont inévitablement émerger de cette situation (Cohen 2009 : xi ; Nash, Julien 2009). C’est peut-être là, aux points d’interconnexion humaine de ce réseau tissé sur une immense diversité de paysages et de cultures, que nous trouverons une forme politique tournée vers un autre avenir.

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Notes

1 « Tratado de Amizade e Cooperação entre a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas e a República Popular de Moçambique », 31 mars 1977, cité in Milhazes (2010 : 105-110).

2 Sembène et Maldoror se sont tous deux entraînés avec Mark Donskoï au Gorky Film Studio, un institut dédié à la réalisation de films pour enfants. Ce type de formation a peut-être été jugé approprié en raison de l’impératif d’utiliser l’image en mouvement à des fins éducatives, mais il a aussi eu des conséquences stylistiques, comme l’a suggéré Jeremy Hicks : les films de Sembène et de Maldoror partagent avec ceux de Donskoï une certaine esthétique du naturalisme dans leur attention portée aux rituels collectifs ainsi qu’au corps dans sa dimension physique. Lors de la discussion intitulée « The Russian Connection », qui s’est tenue dans le cadre de manifestations en hommage au travail de Sarah Moldoror, Hicks a soutenu que des films comme Sambizanga (1972), de la cinéaste, ou Borom Sarret (1966) et Xala (1973), de Sembène, présentent, par leur attention au corps, cette esthétique naturaliste et partagent de plus avec ceux de Donskoï la tendance à mettre en scène des personnages insensibles que leurs souffrances causées par l’injustice capitaliste finissent par rendre plus empathiques. Le débat « The Russian Connection » entre Kodwo Eshun, Jeremy Hicks et Ros Gray a eu lieu à la Gasworks Gallery, à Londres, le 26 février 2011, autour de l’exposition de Mathieu Kleybe Abonnenc « Forword to Guns for Banta / Préface à Des fusils pour Banta », 26 février-17 avril 2011.

3 Voir le documentaire de Jihan el-Tahri, Cuba, une odyssée africaine (2007).

4 L’année 1969 a vu une explosion d’événements culturels et d’inaugurations : le premier Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) a eu lieu, apportant des films anticoloniaux à un public africain et servant de « lieu de rencontre » pour les cinéastes africains. La Fédération panafricaine de cinéastes (FEPACI) a été créée ; elle a appelé les cinéastes à faire pression sur leurs gouvernements pour qu’ils nationalisent leurs industries cinématographiques et collaborent aux politiques panafricaines pour développer des réseaux de cinéma libérés, et à participer eux-mêmes à ces dernières. La même année, Alger accueillait le premier Festival culturel panafricain, qui recevait des délégations des mouvements de libération lusophones ainsi que des États indépendants du continent et par lequel l’Algérie cherchait à s’affirmer comme un centre pour un nouveau panafricanisme militant.

5 « Resolution of the Third World Film-Makers Meeting », Alger, 1973, citée in Gabriel (1982 : 103-107).

6 Les recherches théoriques de Hannah Arendt sur les révolutions qui ont précédé celles de la décolonisation racontent « l’histoire » non d’un progrès irrésistible « sur le fil duquel l’historien pourrait enchaîner l’histoire du xixe siècle en Europe », mais de l’émergence de moments et de lieux de possibilités d’autonomisation politique et de liberté. La tragédie de la révolution est que l’unicité de chacun de ces moments est souvent balayée lorsque le pouvoir populaire émancipateur est supprimé par la violence d’une élite politique (Arendt 1990 : 256). Dans son récit de la révolution éthiopienne de 1978, Donald Donham (1999) fait un parallèle avec les révolutions du début du xxe siècle en Russie, en Chine et dans d’autres pays, à travers la façon dont la rhétorique de ces révolutions antérieures a trouvé une nouvelle résonance en Éthiopie pendant les années 1970.

7 En 1959, une grève des dockers du port de Pidjiguiti à Bissau a été violemment réprimée par l’armée portugaise, qui a tué plus de 50 manifestants. En 1960, quelque 500 manifestants ont été tués à Mueda, dans le nord du Mozambique. En 1961, des paysans travaillant pour la multinationale cotonnière Cotonang dans la région de Baixa de Cassanje se sont révoltés, et l’armée portugaise a riposté en bombardant des villages de l’Est, tuant jusqu’à 7 000 personnes. Le Mouvement populaire pour la libération de l’Angola (MPLA) a été fondé en 1961 et était dirigé par Agostinho Neto, qui est devenu président après l’indépendance en 1975. Le Parti africain pour l’indépendance de la Guinée-Bissau et du Cap-Vert (PAIGC) a été créé en 1963 et dirigé par Amílcar Cabral jusqu’à son assassinat en 1973, juste un an avant que le PAIGC soit reconnu internationalement comme ayant accédé à l’indépendance ; Luís Cabral a remplacé son frère à la tête du parti. Le Front de libération du Mozambique (FRELIMO) a été fondé en 1962 ; Eduardo Mondlane l’a dirigé jusqu’à sa mort en 1969, suivi par Samora Machel, qui est devenu président après l’indépendance en 1975.

8 Dickinson avait été recrutée avec son amie Polly Gaster par Eduardo Mondlane au Caire, et toutes deux étaient basées au centre d’opérations du FRELIMO en Tanzanie pendant la lutte armée. Le FRELIMO avait quelques séquences dont il espérait faire un film, mais Dickinson (qui avait travaillé comme monteuse avant de partir voyager à travers l’Afrique) trouva que le matériel et les installations étaient complètement inadéquats. Au lieu de cela, en Tanzanie, elle travailla avec Sérgio Vieira comme prête-plume sur le livre de Mondlane, The Struggle for Mozambique, qui fut d’abord publié en anglais. Les deux Britanniques retournèrent ensuite à Londres, où elles créèrent une organisation affiliée au Mouvement anti-apartheid pour obtenir un soutien pour la lutte de libération. Le groupe conserva volontairement sa taille réduite et les personnes impliquées choisirent de ne pas en faire une organisation qui chercherait une adhésion massive, pour ne pas risquer de la voir détournée par d’autres forces nationalistes, comme cela fut le cas lors de la lutte qui se déroula au sein même du FRELIMO après l’assassinat de Mondlane, lutte à l’issue de laquelle le camp marxiste-léniniste a pris le dessus et Machel a été déclaré leader (entretien avec Margaret Dickinson, Londres, 13 octobre 2005, in Gray [2007 : Appendix]).

9 Le titre renvoie au 25 juin 1962, date de la fondation du FRELIMO ; au 25 septembre 1964, le « jour de la résistance » qui a commencé la lutte armée ; au 25 avril 1974, le jour de la révolution des Œillets qui a renversé le fascisme au Portugal ; et au 25 juin 1975, le jour où le Mozambique est devenu indépendant.

10 En revenant sur cette période, les Résolutions de la première conférence d’information et de propagande du FRELIMO en 1975 soulignent que « […] dans les zones où il était possible de mener une intense activité d’information et de propagande avant de commencer la lutte armée, [ces campagnes] ont eu un succès immédiat. Au contraire, là où ce n’était pas possible, nos soldats étaient souvent confrontés à l’indifférence et même à l’hostilité de populations qui avaient été pendant des siècles soumises à une intense propagande colonialiste » (voir « Mesagem do Departamento de Informação e propaganda da province de Cabo Delgado à Conferência Nacional do Departamento de Informação e Propaganda da FRELIMO », in FRELIMO 1975 : 10).

11 « Resolução Sobre o Cinema, o Livro e o Disco », in FRELIMO 1975.

12 Ibid. Le procès-verbal d’une réunion tenue le 12 novembre 1975 montre que le FRELIMO s’inquiète de la quantité de films ayant des niveaux inacceptables de pornographie et de violence gratuite qui ont envahi le Mozambique à partir de 1974, à cause de la levée de la censure. Voir « Acta de uma reunião onde se discutiram questões relacionadas com o cinema no período imediatamente posterior à independência », 12 novembre 1975. Je suis reconnaissante à Jorge Rebelo, qui a aimablement fourni une copie de ce document.

13 « Resolução Sobre o Cinema, o Livro e o Disco », in FRELIMO 1975 : 79.

14 Ibid. : 78-79.

15 Des délégations de la Tanzanie, de la Zambie, du Congo, de la Guinée, de Madagascar, de l’Angola, de la Guinée-Bissau, du Cap-Vert, de São Tomé et Príncipe étaient présentes à la conférence.

16 Discours de Jorge Rebelo à la Conferência Africana de Cooperação Cinegráfica, 21 février 1977, reproduit in INC 1982.

17 Entretien avec Pedro Pimenta, Johannesbourg, 30 juin 2005 in Gray (2007 : Appendix).

18 Pour un compte rendu plus détaillé du programme de formation, voir Dickinson (2011a et 2011b).

19 Jean Rouch, « Histoire des seize films réalisés de Juin à Septembre 1978 dans le cadre des ateliers Super-8 de L’Université de Maputo au Mozambique », rapport non publié, s. d. : 2.

20 Cette séquence est incluse dans le merveilleux documentaire de Margarida Cardoso sur l’INC intitulé Kuxakanema: The Birth of Cinema (2003).

21 Ainsi, lorsque Julius Nyerere a démissionné de son poste de président de la Tanzanie, l’INC a envoyé une équipe de cameramen pour filmer sa dernière tournée d’État, car la Tanzanie manquait de moyens et de compétences pour enregistrer un film (entretien avec Luis Simão, Maputo, 17 septembre 2005, in Gray 2007 : Appendix).

22 Le scénario original reposait sur le livre Relatos do Povo Armado de Licínio Azevedo, un recueil de nouvelles fondées sur des témoignages de la lutte armée rassemblés par des personnes ayant participé au combat. Relatos do Povo Armado a été réédité au Portugal sous le titre Coração Forte (Azevedo 1995).

23 Entretien avec Luis Simão, Maputo, 2005.

24 Même avant la révolution, la monarchie russe avait des relations diplomatiques avec les États africains, en particulier l’Éthiopie. Au début du xviiie siècle, Abraham Pétrovitch Hannibal, un jeune homme africain asservi qui pourrait être originaire d’Éthiopie, a été adopté par le tsar Pierre le Grand. Il a été envoyé à Paris pour l’éducation militaire, et il a été célébré à titre posthume comme l’arrière-grand-père d’Alexandre Pouchkine (Matusevich 2007).

25 Je suis reconnaissante à Basia Lewandowska Cummings d’avoir suggéré cette interprétation possible.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Unité de cinéma mobile qui colportait les actualités de Kuxakanema.
Crédits (Avec l’aimable autorisation de Margarida Cardoso)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51475/img-1.png
Fichier image/png, 175k
Titre Fig. 2 : Affiche de O Vento sopre do norte (1987) de José Cardoso.
Crédits (Avec l’aimable autorisation du réalisateur)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51475/img-2.png
Fichier image/png, 353k
Titre Fig. 3 : L’équipe de tournage d’Adeus RDA (1992) de Licínio Azevedo face à un groupe de néonazis dans l’Allemagne tout juste réunifiée.
Crédits (Avec l’aimable autorisation d’Ebano Multimédia)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51475/img-3.png
Fichier image/png, 321k
Titre Fig. 4 : Idrissa, joué par Wilson Buyaya dans Oktyabr, 1993.
Crédits (Avec l’aimable autorisation du réalisateur, Abderrahmane Sissako)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/51475/img-4.png
Fichier image/png, 113k

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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2021

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