Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun
|Gloire et fortune des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre
Texte intégral
1Si la genèse du tableau est particulièrement prestigieuse en raison de la participation du roi, son histoire ultérieure ne l’est pas moins. Restée dans la proximité directe du monarque, la peinture est sans doute d’abord accrochée au sein de la collection royale conservée au Louvre, ou peut-être aux Gobelins. Au plus tard à partir de 1668, elle fait partie du décor de l’appartement royal aux Tuileries ; elle est attestée après 1682 dans le salon de Mars du Grand Appartement du roi à Versailles, d’où elle est transportée au Louvre après la Révolution. Depuis 1934, elle est de nouveau exposée dans le salon de Mars à Versailles à titre de prêt permanent. Sa dernière restauration date de 2004.
- 172 Sur l’histoire du lien entre ces deux tableaux, voir Jean Habert et Nicolas Milovanovic, « Charles (...)
- 173 Voir Nicolas Sainte Fare Garnot, Le décor des Tuileries sous le règne de Louis XIV, Paris, 1988 (N (...)
- 174 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et mod (...)
- 175 Mercure galant, décembre 1682, p. 28 et suiv.
- 176 Voir Milovanovic, 2005 (note 33), p. 170. Sur le tableau de Véronèse et l’histoire de ces adjoncti (...)
- 177 Körner, 1989 (note 33), surtout p. 146-150, interprète le tableau de Le Brun en référence à cette (...)
- 178 Milovanovic, 2005 (note 33), p. 173 et suiv.
2La fortune des Reines de Perse est étroitement liée aux Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (1559-1560, ill. 37)172. Au moment de la réalisation du tableau de Le Brun, la toile de Véronèse fait partie du décor du château de Fontainebleau, mais semble ne pas avoir eu d’impact sur le travail du peintre français. Les deux œuvres – encore dans leurs dimensions initiales – sont sans doute présentées pour la première fois ensemble en 1668, dans le Grand Cabinet du roi aux Tuileries173, où Félibien les mentionne encore en 1679174. En 1682, elles sont transportées à Versailles sur ordre de Louis XIV et placées sur le mur longitudinal du salon de Mars, à droite et à gauche de la cheminée, comme le rapporte le Mercure galant (ill. 38)175. Or cette disposition entraîne une forte intervention dans la substance des deux tableaux, contraints d’avoir la même taille pour mieux répondre au principe décoratif de la pièce. La toile de Le Brun est alors fortement découpée, mesure dont sont victimes un arbre et une partie de la tente de Darius. Comme le tableau est toujours trop grand, on procède à des ajouts sur les quatre côtés de la peinture de Véronèse176. À l’époque, le salon de Mars sert aux divertissements de cour ; c’est là que le roi et ses courtisans se retrouvent le soir pour des jeux de cartes ou de hasard177. En 1687, la pièce change de vocation et devient un salon de musique pour lequel on installe des tribunes de part et d’autre de la cheminée. Par suite de cette transformation, les deux tableaux sont déplacés sur les petits côtés de la pièce. Les tribunes seront démontées en 1750, et les peintures retrouveront leur emplacement initial près de la cheminée jusqu’en 1791178.
- 179 Voir à ce sujet Louis Marchesano, « Charles Le Brun and Monumental Prints in the Grand Manner », d (...)
- 180 La documentation du Musée national du château de Versailles fait état, pour les seules vingt derni (...)
3Les Reines de Perse jouiront d’un succès immense tant dans l’art que dans la littérature et donneront lieu à de nombreuses gravures de reproduction. La première voit le jour vers 1675 : exécutée par Gérard Edelinck à la demande de l’administration royale, elle aura déjà connu en 1683 mille huit cent cinquante impressions (ill. 7)179. La surintendance des Bâtiments ordonne aussi que la composition soit transposée en tapisserie. De multiples copies sont réalisées : c’est ainsi qu’apparaissent sans cesse sur le marché français et international de l’art de nouveaux exemplaires, généralement de format inférieur à l’original180. On trouve même le tableau transposé dans un bas-relief en bois et un médaillon. La plupart de ces copies semblent dater du XVIIIe siècle et s’appuient en général sur des modèles gravés (à l’endroit ou inversés), repris parfois aussi à l’étranger pour l’exécution de tapisseries. De plus, nombre d’artistes se sont essayés à cette thématique, en s’inspirant souvent de la composition de Le Brun. La majorité d’entre eux – comme beaucoup de leurs prédécesseurs – peinèrent face à la tâche délicate consistant à représenter l’évènement historique de façon convaincante tout en désignant clairement le héros.
4Parmi toutes les copies, il convient de s’attarder sur celle du collaborateur de Le Brun, Henri Testelin (ill. 31). De mêmes dimensions que l’original, elle servit de modèle pour les Gobelins. Comme l’a révélé sa toute dernière restauration, cette copie présente une qualité étonnante et un état de conservation nettement meilleur que l’original. Elle fournit une idée précise des différentes parties ; pourtant, en dépit de cette parenté avec l’original, il lui manque la figure-témoin au premier plan à gauche, également absente des tapisseries de la manufacture des Gobelins. La copie resta aux Gobelins jusqu’en 1861, date à laquelle elle fut intégrée, en tant que panneau central du plafond, dans le décor du salon du Grand Couvert de l’appartement de la reine à Versailles. Le format fut alors adapté à l’ovale du panneau, mais on ignore si la toile fut découpée dans ce but ou si les parties désormais non visibles furent repliées vers l’arrière. Cette décision trahit une certaine incompréhension du XIXe siècle vis-à-vis de l’art du Grand Siècle. D’une part, aucun plafond des Grands Appartements de Versailles n’est orné d’une scène historique dans son panneau central. Cet emplacement est dévolu à la mythologie et non à l’Histoire. Cette dernière a sa place sur les murs ; lorsqu’elle figure au plafond, c’est tout au plus pour accompagner la mythologie et servir de base à l’exaltation qui s’opère par le truchement des dieux. D’autre part, la peinture de Le Brun est clairement conçue comme un tableau mural et prétend être perçue comme une œuvre d’art autonome, indépendante de l’architecture.
ill. 31 Henri Testelin d’après Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, entre 1660 et 1664/65, Versailles, château de Versailles, inv. MV9084;inv2962

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Daniel Arnaudet / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/85-002400-01-2C6NU0HRC0OQ.html (cote cliché 85-002400-01)
- 181 Sur les tapisseries tissées aux Gobelins voir Maurice Fénaille, État général des tapisseries de la (...)
5Il est difficile d’avancer des affirmations fiables quant à la fonction des multiples copies. Beaucoup ornaient des résidences de la noblesse, qui avait volontiers recours à l’iconographie d’Alexandre. D’autres intéressèrent des collectionneurs, sans doute essentiellement pour des mobiles esthétiques. La même hypothèse vaut probablement aussi pour les innombrables gravures de reproduction, même si les légendes accompagnant la composition en citent toujours la dimension politique. Cet aspect est plus marqué encore dans le cas des tapisseries. En général, bien qu’il ne fît pas partie du cycle, le motif des Reines de Perse était tissé avec les quatre compositions en grand format illustrant les batailles d’Alexandre et son entrée triomphale à Babylone (ill. 32)181. Rien qu’aux Gobelins, huit séries furent ainsi exécutées au XVIIe siècle. Certes destinées à orner les palais, elles servaient surtout de présents pour des potentats étrangers et participaient de ce fait d’un contexte clairement politique.
ill. 32 D’après Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, livré en 1670 (ou 1669-1670), Fontainebleau, château de Fontainebleau, dépôt du Mobilier national (1920), inv. GMTT85

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/07-536704-2C6NU0JRC0OQ.html (cote cliché 07-536704)
6Le modèle de Testelin pour les Gobelins suit fidèlement la peinture de Le Brun. Mais pourquoi le copiste renonça-t-il à la figure-témoin du premier plan à gauche, modification non négligeable qu’il ne put effectuer sans l’approbation de Le Brun, directeur des Gobelins – à moins que cette décision n’ait émané de Le Brun lui-même ? Une insatisfaction au regard de la composition ne saurait sans doute en être la raison, sinon Le Brun aurait pu masquer la figure par un surpeint au moment où l’original fut découpé, et inciter Edelinck à la supprimer également dans sa gravure. Cette intervention est-elle liée au médium de la tapisserie ? L’aide apportée par ce personnage est-elle inutile dans une tapisserie, toujours appelée à orner des pièces d’apparat ? Ou cette figure d’observateur, introduite par Alberti dans la théorie artistique, relève-t-elle d’un procédé uniquement employé en peinture (et dans la gravure de reproduction) ?
- 182 Voir Antoine Schnapper, Jean Jouvenet 1644-1717 et la peinture d’histoire à Paris, éd. par Christi (...)
- 183 Dezallier d’Argenville rapporte que le tableau aurait servi d’« énigme » aux élèves du collège, vo (...)
7Si les exemples cités jusqu’à présent étaient des copies ou des transpositions dans d’autres médiums, contrôlées du moins en partie par Le Brun, la version de ce thème exécutée par l’élève de Le Brun Jean Jouvenet pour le collège jésuite Louis-le-Grand apparaît comme une libre interprétation du modèle (vers 1680, ill. 33)182. L’œuvre est largement tributaire du tableau de Le Brun, même s’il ne s’agit pas d’une copie. De toute évidence, Jouvenet s’est appuyé sur une gravure inversée. La scène est quasi identique, mais le peintre a réduit le nombre des protagonistes pour mieux se concentrer sur la famille de Darius. Il a entrepris par ailleurs un glissement thématique au niveau des deux filles : légèrement dans l’ombre, Statira semble éprise d’Alexandre avant même que celui-ci la remarque, alors que sa sœur cadette assume le rôle de l’implorante. La structure temporelle est proche de l’original, mais loin d’être aussi élaborée : Sysigambis n’a pas encore pris conscience de son erreur, qu’elle est déjà pardonnée par Alexandre. Dans le tableau de Jouvenet, c’est le roi, et non pas Héphaistion, qui est mis en valeur par un drapé d’un rouge éclatant. L’eunuque debout derrière la femme de Darius montre d’un geste explicite le véritable Alexandre, mais personne ne lui prête attention. Si l’œuvre est plus animée que la version de Le Brun, elle n’en atteint ni la qualité ni la richesse, constatation qui s’explique peut-être par sa vocation pédagogique183. Enfin, comme dans de nombreux autres tableaux de Jouvenet, la tentative d’une accentuation expressive par le biais de la gestuelle contribue davantage à la confusion du récit qu’à son élucidation ou à sa différenciation. Indépendamment de la qualité de la peinture, sa commande par le collège jésuite laisse supposer qu’on voyait toujours un lien, autour de 1680, entre Alexandre et Louis XIV, patron de l’institution.
ill. 33 Jean Jouvenet, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, vers 1680, Paris, lycée Louis le Grand

Crédit/Source : RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojeda, photo.rmn.fr/archive/92-001039-2C6NU0H5BMN4.html (cote cliché 92-001039)
8Le tableau ne retint pas uniquement l’attention des artistes, mais aussi celle des hommes de lettres. André Félibien, dont la description détaillée s’inscrivait dans la stratégie poursuivie avec Les Reines de Perse, ne fut pas le seul à se pencher sur l’œuvre. Et tous les auteurs n’écrivirent pas à la demande de l’administration royale. L’année même de la parution de l’ouvrage de Félibien (1663), Jean Loret rédigea ainsi un éloge à Le Brun :
- 184 Jean Loret, La muze historique, ou recüeil des lettres en vers, contenant les nouvelles du temps. (...)
« […] Dont le génie, hors le commun,
A les plus parfaites idées
Que jamais Peintre ait poßédées
Témoins sa belle “Statira”,
Son “Alexandre”, et “cetera”,
Qui par leurs graces nonpareilles
De ce siécle sont les merveilles,
Sont les chefs-d’œuvres merveilleux,
Sont des charmes miraculeux
Dont l’Ouvrier, pour récompence
De son art, de son excellence,
Qui sont au dessus de l’oubly,
A mérité d’être ennobly […]184. »
9À la même époque, Étienne de Carneau conçut un sonnet de teneur analogue A Monsieur Le Brun, Premier Peintre du Roy, et Grand Intendant des Manufactures Royales, sur son excellent tableau d’Alexandre :
« Il n’est rien de si riche en toute la nature,
Qui ne cede le prix aux œuvres de ta main,
On pourroit te nommer le Dieu de la Peinture,
Puisque tu rends divin ce qui n’estoit qu’humain.
Louys aimant l’éclat des vertus d’Alexandre,
A voulu que ton Art, sans r’animer sa cendre,
Produisit ce Heros plus durable et plus beau.
- 186 Charles Perrault, Le cabinet des beaux-arts ou recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’u (...)
10C’est la même exaltation qui transparaît dans le poème de Charles Perrault Le cabinet des beaux-arts (1690). Une illustration montre l’allégorie de la Peinture avec, à droite, les revers de plusieurs tableaux, notamment de Poussin et Le Sueur ; seule est montrée la face des Reines de Perse de Le Brun sur le mur du fond de la pièce (ill. 34)186. Dans son portrait de Le Brun, qu’il présenta comme morceau de réception à l’Académie, Nicolas de Largillière a posé au premier plan sur la table la gravure d’Edelinck en tant qu’œuvre majeure du modèle (1683-1686, ill. 35). Enfin, dans une vue gravée des Gobelins, Sébastien Le Clerc montre des visiteurs en train d’admirer une tapisserie des Reines de Perse (1696, ill. 36).
ill. 34 Gérard Audran d’après Claude Audran, La Peinture, illustration pour Charles Perrault, Le cabinet des beaux-arts, 1690, Paris, Bibliothèque nationale de France

Crédit/Source : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-V-504, gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86262227/f63.item
ill. 35 Nicolas de Largillière, Charles Le Brun, 1683-1686, Paris, musée du Louvre, inv. INV5661

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux, photo.rmn.fr/archive/11-514785-2C6NU0MXTOCU.html (cote cliché 11-514785)
ill. 36 Sébastien Le Clerc, La galerie de l’Hostel royal des Gobelins, 1694-1695, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie

Crédit/Source : Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, ED-59A-FOL, IFF 458-3, folio 80, images.bnf.fr/#/detail/885318/36
- 187 Voir Hans Kortum, Charles Perrault und Nicolas Boileau. Der Antike-Streit im Zeitalter der klassis (...)
11L’hommage le plus célèbre et le plus exhaustif provient du cercle des conseillers artistiques de Colbert réunis dans la Petite Académie ; même s’il fut rédigé près de trente ans après la date de réalisation du tableau, il reflète probablement assez bien les considérations initiales. Dû à la plume de Charles Perrault, il fait partie de son texte-manifeste Paralelle des anciens et des modernes (1688-1696). Perrault, le plus éminent représentant des Modernes dans la querelle qui les opposait aux Anciens, était convaincu que la culture contemporaine ne pouvait que surpasser les époques antérieures, car non seulement elle pouvait recourir au savoir des anciens, mais elle lui apportait aussi un enrichissement187. Que Perrault, avec un tel postulat, ait été en adéquation avec les idées politiques de son temps, n’est sûrement pas fortuit.
- 188 Félibien, 1679 (note 174), t. III, sixième entretien, p. 192 et suiv.
- 189 Mercure galant, décembre 1682, p. 28 et suiv.
12Dans son texte, Perrault proclame l’accomplissement de ce qui avait été amorcé avec le tableau de Le Brun et décrit dans le commentaire de Félibien. Dans son second dialogue (1688), il reprend ses arguments habituels et constate rapidement que la peinture antique ou plus exactement le peu qu’on en connaît, peut difficilement se comparer à la peinture moderne. Il critique le coloris, la perspective et la composition, et démontre que les figures – contrairement aux sculptures – sont raides, sans vie et dénuées de toute relation entre elles. Il importe donc moins de prouver la supériorité de l’époque contemporaine par rapport à la peinture antique, que de la mesurer à l’art italien du XVIe siècle, notamment à Raphaël, Titien et Véronèse. Et quelle meilleure comparaison que Les Reines de Perse de Le Brun face aux Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (ill. 37) ? Perrault pouvait ici emboîter le pas à Félibien qui avait déjà opposé les deux œuvres en 1679 alors qu’elles étaient encore aux Tuileries, même s’il était parvenu à une conclusion plus pondérée188. De plus, l’accrochage ordonné par Louis XIV à Versailles invitait à la comparaison (ill. 38). Peut-être lui-même ou ses conseillers pensaient-ils déjà pouvoir démontrer de cette façon la supériorité de Le Brun et de l’école française par rapport à Véronèse et à la peinture italienne, comme le suggère le Mercure galant dans son édition de décembre 1682189.
ill. 37 Paul Véronèse, Les Pèlerins d’Emmaüs, 1559-1560, Paris, musée du Louvre, inv. INV146

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/04-515833-2C6NU07WMAK2.html (cote cliché 04-515833)
ill. 38 Salon de Mars, grands appartements, Versailles, château de Versailles (état en décembre 1999)

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Harry Bréjat, photo.rmn.fr/archive/00-001137-2C6NU04LWCBA.html (cote cliché 00-001137)
13Perrault commence sa comparaison par quelques invectives à l’encontre des Italiens et de leur arrogance présumée. Ainsi fait-il déclarer au président qui lui donne la réplique :
- 190 Charles Perrault, Paralelle des anciens et des modernes, en ce qui regarde les arts et les science (...)
« On ne sçauroit mieux parler sur ces deux tableaux qu’a fait un Prelat d’Italie. Le tableau de Monsieur le Brun, dit-il, est tres-beau et tres-excellent, mais il a le malheur d’avoir un méchant voisin, voulant faire entendre que quelque beau qu’il fust, il ne l’estoit gueres dés qu’on venoit à le comparer avec celuy de Paul Veronese190. »
14Perrault renchérit et fait dire à l’abbé, son alter ego, qu’il a même surpris un prélat italien qui, non seulement n’a pas regardé le tableau de Le Brun, mais a même gardé les yeux fixés sur le sol afin de ne pas être obligé de le voir en passant. Après ces lignes, l’auteur procède à un dénigrement systématique de l’œuvre de Véronèse. Perrault s’inscrit dans la tradition horatienne classique lorsqu’il note qu’un tableau est un poème muet. Il en déduit le nécessaire respect en peinture de la règle des trois unités de lieu, de temps et d’action. Et Véronèse a échoué à cet égard, en particulier en intégrant des figures de donateurs vêtus de costumes vénitiens qui portent atteinte à l’unité de temps. Mais pis encore :
- 191 Ibid. p. 223.
« Tous les personnages sont à la verité dans la mesme chambre, mais ils y sont aussi peu ensemble que s’ils estoient en des lieux separez : Icy est nostre Seigneur qui rompt le pain au milieu des deux Disciples, là sont des Venitiens et des Venitiennes qui n’ont presque aucune attention au mystere dont il s’agit ; et dans le milieu sont des petits enfans qui badinent avec un gros chien. Seroit-il pas plus raisonnable que ces trois sujet formassent trois tableaux differens que de n’en composer qu’un seul qu’ils ne composent point191. »
- 192 Ibid. p. 226.
15Lorsque le président avance que Véronèse n’a pas commis de faute en tant que peintre, mais tout au plus en tant qu’historien, l’abbé ne veut même pas admettre cet argument. Un peintre doit faire en sorte que sa composition montre « de la vray-semblance, de la bien-seance et du bon sens192 ». Véronèse a donc enfreint des règles essentielles en vigueur à l’Académie parisienne. Tout au contraire de Le Brun dans Les Reines de Perse :
- 193 Ibid. p. 227.
« C’est un veritale poëme où toutes les regles sont obervées. L’unité d’action, c’est Alexandre qui entre dans la tente de Darius. L’unité de lieu, c’est cette tente où il n’y a que les personnes qui s’y doivent trouver. L’unité de temps c’est le moment où Alexandre dit qu’on ne s’est pas beaucoup trompé en prenant Ephestion pour luy, parce que Ephestion est un autre luy-mesme. […] rien n’est de plus lié, de plus reuni, et de plus un, si cela se peut dire, que la representation de cette histoire ; et rien en même temps n’est plus divers et plus varié si l’on considere les differentes attitudes des personnages, et les expressions particulieres de leurs passions193. »
16S’ensuit une description des émotions des différents acteurs de la scène. Dans son argumentation, Perrault suit largement le texte de Félibien qui avait procédé à une analyse détaillée des affects avant de souligner l’unité d’action :
- 194 Félibien, 1663 (note 35), p. 22.
« Cependant une si grande varieté de choses n’empeche en aucune façon l’unité du sujet ; mais au contraire toutes les diverses expressions et tous ces differens mouvemens contribüent à representer une seule action, comme si c’estoit autant de lignes qui se joignissent à leur centre ; ny ayant rien dans toutes ces Figures qui ne soit necessaire, n’y qu’on puisse retrancher comme superflu ou inutile194. »
17Constat totalement différent chez Véronèse. Sa composition souffre en outre de la non-conformité des figures au sujet. Dans le tableau de Le Brun, les têtes sont nobles et héroïques, mais dans celui de Véronèse,
- 195 Perrault, 1688 (note 190), t. I, p. 230.
« […] toutes les testes et toutes les draperies, hors celles du Christ et des deux disciples qui ont quelque noblesse ; sont prises sur des hommes et des femmes de la connoissance du Peintre, ce qui avilit extremement la composition de ce tableau, et fait un mélange aussi mal assorti, que si dans une Tragedie des plus sublimes on mesloit quelques Scenes d’un stile bas et comique195. »
18La comparaison se révèle désastreuse pour Véronèse, et la critique vise tout son siècle :
- 196 Ibid. p. 231.
« […] je compare la plûpart des tableaux anciens à un amas de pierres ou d’autres choses jettées ensemble au hazard, et qui pourroient se ranger autrement qu’elles ne sont sans qu’on s’en appercust196. »
- 197 Jean Nocret, « Les “Pèlerins d’Emmaüs” de Veronèse », dans Conférences, 2006 (note 60), p. 148-156 (...)
- 198 Perrault, 1688 (note 190), t. I, p. 224 et suiv.
19Pourquoi Perrault prend-il pour exemple Véronèse ? Certainement parce que le passage de Félibien avait ouvert la voie à cette comparaison. Par ailleurs, il était plus simple de démontrer la supériorité de la peinture française en optant pour le représentant d’une école qui prônait des conceptions autres que celles défendues en France. Et l’école vénitienne était nettement plus appropriée de ce point de vue que la romaine. En outre, Perrault pouvait se référer à la conférence de Jean Nocret sur le tableau de Véronèse prononcée le 1er octobre 1667 devant l’Académie197. Nocret critiquait déjà l’atteinte à l’unité de temps par l’ajout de la famille des donateurs, mais se montrait prêt à l’excuser en avançant l’influence des commanditaires, argument que Perrault met aussi dans la bouche du président, son interlocuteur fictif, pour aussitôt le rejeter avec insistance198. Nocret contestait également les costumes choisis par Véronèse, qu’il estimait indignes du sujet.
- 199 Ibid., p. 233 et suiv.
- 200 Voir Cecil Gould, National Gallery. The Sixteenth-Century Venetian School, Londres, 1959, p. 143-1 (...)
- 201 Voir supra, p. 51-53.
20Prouver la prééminence des Reines de Perse de Le Brun sur Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse était donc tâche facile : l’argumentaire était établi. Une supériorité par rapport à Raphaël aurait probablement été beaucoup plus délicate, même si Perrault dénonce les faiblesses de Raphaël en matière de gradation de la lumière et de perspective aérienne199, critique à prendre avec réserve car ces deux éléments ne comptent pas non plus parmi les points forts de Le Brun. Peut-être la comparaison avec Les Pèlerins d’Emmaüs comportait-elle encore un autre aspect, car elle incluait le rapprochement avec la version des Reines de Perse proposée par Véronèse (ill. 39). Conservé à Venise jusqu’en 1857, ce tableau diffusé par de nombreuses copies, et sans doute connu d’un grand nombre de voyageurs se rendant en Italie200, présentait les mêmes prétendus défauts que Les Pèlerins d’Emmaüs. L’unité de temps est perturbée par l’introduction des commanditaires en costumes vénitiens, et par le choix de vêtir les personnages historiques à la mode vénitienne contemporaine. Selon Perrault, Le Brun traite au contraire cette question avec brio. De même il sait mieux convaincre en ce qui concerne l’identification du héros – si on suit les critères de l’Académie. Certes, le spectateur hésite un moment devant son tableau, mais cet embarras fait partie de la stratégie, il sert à l’ennoblissement de l’œuvre201. Chez Véronèse, en revanche, cette figure centrale pour la peinture d’histoire française est difficile à reconnaître, ce qui rend impossible une lecture univoque de la scène dans l’esprit d’Alberti.
ill. 39 Paul Véronèse, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1565-1567, Londres, National Gallery, inv. NG294

Crédit/Source : The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Department, photo.rmn.fr/archive/09-501704-2C6NU0T6P6P6.html (cote cliché 09-501704)
Notes de fin
172 Sur l’histoire du lien entre ces deux tableaux, voir Jean Habert et Nicolas Milovanovic, « Charles Le Brun contre Véronèse : la “Famille de Darius” et les “Pèlerins d’Emmaüs” au château de Versailles », La Revue des musées de France. Revue du Louvre, no 5, 2004, p. 63-72.
173 Voir Nicolas Sainte Fare Garnot, Le décor des Tuileries sous le règne de Louis XIV, Paris, 1988 (Notes et documents des musées de France, t. XX), p. 80, no 53, 54.
174 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, t. III, Paris, 1679, sixième entretien, p. 192 et suiv., voir aussi ibid., cinquième entretien, p. 156. Voir Arnauld Brejon de Lavergnée, L’inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, 1987 (Notes et documents des musées de France, t. XVII), p. 50, 97. Sur l’histoire complexe de la présentation du tableau, voir Milovanovic, 2005 (note 33), p. 168-171, dont nous suivons ici l’argumentaire.
175 Mercure galant, décembre 1682, p. 28 et suiv.
176 Voir Milovanovic, 2005 (note 33), p. 170. Sur le tableau de Véronèse et l’histoire de ces adjonctions, supprimées au cours d’une restauration en 1950, voir Jean Habert et al., « La lumière et la couleur, “Les Pèlerins d’Emmaüs” de Véronèse », Techné, no 21, 2005, p. 35-47. La peinture se trouve aujourd’hui au Louvre, où elle fut transportée en 1791 en même temps que Les Reines de Perse. Elle est désormais remplacée dans le salon de Mars par une copie ancienne, qui comprend les ajouts supprimés de l’œuvre originale ; voir Milovanovic, 2005 (note 33), p. 176.
177 Körner, 1989 (note 33), surtout p. 146-150, interprète le tableau de Le Brun en référence à cette fonction du salon de Mars, en ne tenant compte dans cette interprétation ni de son accrochage antérieur aux Tuileries, ni du changement d’affectation de la pièce en 1687.
178 Milovanovic, 2005 (note 33), p. 173 et suiv.
179 Voir à ce sujet Louis Marchesano, « Charles Le Brun and Monumental Prints in the Grand Manner », dans Louis Marchesano et Christian Michel, Printing the Grand Manner. Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV, Los Angeles, 2010, p. 24-26, et ibid., p. 60, cat. 3.
180 La documentation du Musée national du château de Versailles fait état, pour les seules vingt dernières années, d’une vingtaine de tableaux apparus sur le marché de l’art.
181 Sur les tapisseries tissées aux Gobelins voir Maurice Fénaille, État général des tapisseries de la manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu’à nos jours, 1600-1900, Paris, 1903, p. 167-185 ; La tenture de l’histoire d’Alexandre le Grand, cat. exp., Paris, Galerie des Gobelins, 2008-2009 ; sur d’autres tapisseries exécutées dans des ateliers français ou étrangers, voir Maria José de Mendonça, « Relação das panos de raz existentes nas colecções do estado », Boletim da Academia Nacional de Belas Artes, t. VII, 1940, surtout p. 38-40 ; Pascal Bertrand, « Tapisseries de l’histoire d’Alexandre tissées dans les ateliers de la Marche », Mémoires de la Sociétés des sciences naturelles et archéologiques de la Creuse, t. XLII, 1984-1986, p. 417-424 ; Dominique Chevalier, Pierre Chevalier et Pascal-François Bertrand, Les tapisseries d’Aubusson et de Felletin. 1457-1791, Paris, 1988, surtout p. 68-73, 81-83 ; Raf Vanhoren, « Tapisseries bruxelloises d’après les modèles de Charles Le Brun : l’histoire d’Alexandre le Grand », dans La tapisserie au XVIIe siècle et les collections européennes. Actes du colloque international de Chambord. 18 et 19 octobre 1996, Paris, 1999, p. 61-68.Vanhoren cite pas moins de neuf tapisseries d’après Les Reines de Perse.
182 Voir Antoine Schnapper, Jean Jouvenet 1644-1717 et la peinture d’histoire à Paris, éd. par Christine Gouzi, Paris, 2010, p. 66, 197, cat. P 16.
183 Dezallier d’Argenville rapporte que le tableau aurait servi d’« énigme » aux élèves du collège, voir Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la manière de connoître les desseins et les tableaux des grands maîtres, t. II, Paris, 1745, p. 354 ; voir aussi à ce sujet Jennifer Montagu, « The Painted Enigma and French Seventeenth Century Art », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. XXXI, 1968, p. 319.
184 Jean Loret, La muze historique, ou recüeil des lettres en vers, contenant les nouvelles du temps. Ecrites à Son Altesse Madame la Duchesse de Nemours, t. III, Paris, 1663, Livre XIV, lettre 29, p. 124, v. 108-120.
185 Étienne de Carneau, « A Monsieur Le Brun, premier peintre du roy, et grand intendant des manufactures royales, sur son excellent tableau d’Alexandre. Sonnet », dans id., Recueil des œuvres poétiques du Père Carneau, celestin, Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms 3932, s.p. On ne dispose d’aucune information sur la date de ce sonnet, mais un permis d’imprimer du 20 avril 1664 inséré au début du volume nous fournit déjà une datation approximative. Le volume comprend aussi le manuscrit du poème.
186 Charles Perrault, Le cabinet des beaux-arts ou recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond ou les beaux-arts sont representés. Avec l’explication de ces memes tableaux, Paris, 1690.
187 Voir Hans Kortum, Charles Perrault und Nicolas Boileau. Der Antike-Streit im Zeitalter der klassischen französischen Literatur, Berlin, 1966 ; Hans Robert Jauß, « Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der “Querelle des Anciens et des Modernes” », dans Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, éd. par Hans Robert Jauß, Munich, 1964, p. 8-64 ; La querelle des anciens et des modernes. XVIIe-XVIIIe siècles, éd. par Anne-Marie Lecoq, Paris, 2001.
188 Félibien, 1679 (note 174), t. III, sixième entretien, p. 192 et suiv.
189 Mercure galant, décembre 1682, p. 28 et suiv.
190 Charles Perrault, Paralelle des anciens et des modernes, en ce qui regarde les arts et les sciences. Dialogues. Avec le poëme du siecle de Louis le Grand, et une epitre en vers sur le genie, t. I, Paris, 1688, second dialogue, p. 221.
191 Ibid. p. 223.
192 Ibid. p. 226.
193 Ibid. p. 227.
194 Félibien, 1663 (note 35), p. 22.
195 Perrault, 1688 (note 190), t. I, p. 230.
196 Ibid. p. 231.
197 Jean Nocret, « Les “Pèlerins d’Emmaüs” de Veronèse », dans Conférences, 2006 (note 60), p. 148-156, ici surtout p. 149, aussi dans Conférences, 1883 (note 60), p. 40-47, surtout p. 41 et suiv.
198 Perrault, 1688 (note 190), t. I, p. 224 et suiv.
199 Ibid., p. 233 et suiv.
200 Voir Cecil Gould, National Gallery. The Sixteenth-Century Venetian School, Londres, 1959, p. 143-145 ; id., 1980 (note 37).
201 Voir supra, p. 51-53.
Table des illustrations
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Titre | ill. 31 Henri Testelin d’après Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, entre 1660 et 1664/65, Versailles, château de Versailles, inv. MV9084;inv2962 |
Crédits | Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Daniel Arnaudet / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/85-002400-01-2C6NU0HRC0OQ.html (cote cliché 85-002400-01) |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 701k |
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Titre | ill. 32 D’après Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, livré en 1670 (ou 1669-1670), Fontainebleau, château de Fontainebleau, dépôt du Mobilier national (1920), inv. GMTT85 |
Crédits | Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/07-536704-2C6NU0JRC0OQ.html (cote cliché 07-536704) |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,1M |
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Titre | ill. 33 Jean Jouvenet, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, vers 1680, Paris, lycée Louis le Grand |
Crédits | Crédit/Source : RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojeda, photo.rmn.fr/archive/92-001039-2C6NU0H5BMN4.html (cote cliché 92-001039) |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 545k |
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Titre | ill. 34 Gérard Audran d’après Claude Audran, La Peinture, illustration pour Charles Perrault, Le cabinet des beaux-arts, 1690, Paris, Bibliothèque nationale de France |
Crédits | Crédit/Source : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-V-504, gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86262227/f63.item |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 296k |
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Titre | ill. 35 Nicolas de Largillière, Charles Le Brun, 1683-1686, Paris, musée du Louvre, inv. INV5661 |
Crédits | Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux, photo.rmn.fr/archive/11-514785-2C6NU0MXTOCU.html (cote cliché 11-514785) |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 612k |
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Titre | ill. 36 Sébastien Le Clerc, La galerie de l’Hostel royal des Gobelins, 1694-1695, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie |
Crédits | Crédit/Source : Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, ED-59A-FOL, IFF 458-3, folio 80, images.bnf.fr/#/detail/885318/36 |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,1M |
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Titre | ill. 37 Paul Véronèse, Les Pèlerins d’Emmaüs, 1559-1560, Paris, musée du Louvre, inv. INV146 |
Crédits | Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/04-515833-2C6NU07WMAK2.html (cote cliché 04-515833) |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 567k |
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Titre | ill. 38 Salon de Mars, grands appartements, Versailles, château de Versailles (état en décembre 1999) |
Crédits | Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Harry Bréjat, photo.rmn.fr/archive/00-001137-2C6NU04LWCBA.html (cote cliché 00-001137) |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-8.jpg |
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Titre | ill. 39 Paul Véronèse, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1565-1567, Londres, National Gallery, inv. NG294 |
Crédits | Crédit/Source : The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Department, photo.rmn.fr/archive/09-501704-2C6NU0T6P6P6.html (cote cliché 09-501704) |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/49089/img-9.jpg |
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