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Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun

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Thomas Kirchner

La description d’André Félibien

Texte intégral

  • 83 Félibien, 1663 (note 35). Cette description fut rééditée au XVIIe siècle dans trois recueils de te (...)
  • 84 André Félibien, Portrait du roy, Paris, 1663. Ce texte a retenu l’attention des spécialistes : voi (...)
  • 85 Voir à ce propos ibid., p. 208-218. Après la disgrâce de Fouquet, Félibien s’était retiré à Chartr (...)

1Indissociable du tableau de Le Brun, la description d’André Félibien parut en 1663, peu après l’achèvement de la peinture83. Ce texte est en lien direct avec un second du même auteur, également publié en 1663, sur le portrait aujourd’hui perdu de Louis XIV par Le Brun84. À l’instar du peintre, Félibien avait réussi à ne pas se laisser entraîner dans le tourbillon causé par l’arrestation de Fouquet85. Par ces deux descriptions, il s’inscrit dans le prolongement de ses écrits sur Vaux-le-Vicomte, tout en se proposant comme historiographe de la surintendance des Bâtiments, poste qu’il obtiendra effectivement peu après. De même que Le Brun élargit dans son tableau son concept d’éloge du souverain, de même Félibien perfectionne dans sa description le principe qu’il avait adopté pour Fouquet. Ce volume in-quarto de 34 pages apparaît comme la première analyse monographique d’une œuvre d’art. Félibien dépasse tous les commentateurs antérieurs car il ne se contente pas de décrire le contenu de la peinture comme il était d’usage auparavant, mais s’attarde sur les moyens artistiques, depuis la composition jusqu’au rôle de la ligne et des couleurs, en passant par les modes d’expression physionomique et gestuelle. Cette approche inédite confère à son texte une autre dimension, qui incite à le considérer comme l’un des textes fondateurs d’une nouvelle théorie : une théorie française de l’art. Il servira aussi de base aux conférences que les membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture prononceront à partir de 1667 à la demande de Colbert. Indépendamment des résultats de l’analyse picturale, le texte prouve que Le Brun, avec son tableau, a suivi un objectif résolument artistique et qu’il a rempli la mission préconisée par Alberti : il a si bien réussi la transposition d’un texte en une narration picturale que Félibien est à même de retraduire la scène peinte en un récit textuel extrêmement détaillé.

2Au début de son exposé, Félibien note la signification politique du tableau, d’une part en soulignant que le peintre, qu’il ne cite jamais nommément dans son texte, s’est vu donner le sujet par le roi, d’autre part en indiquant la thématique générale :

  • 86 Félibien, 1663 (note 35), p. 5 et suiv.

« Le Peintre ne pouvoit exposer aux yeux du plus grand Roy du monde, une action plus celebre et plus signalée, puisque l’histoire la rapporte comme une des plus glorieuses qu’Alexandre ait iamais faites, à cause de la clemence et de la moderation que ce Prince fit paroistre en cette rencontre ; car en se surmontant soy-mesme, il surmonta, non pas des peuples barbares, mais le vainqueur de toutes les nations86. »

3Ce sont des mots tout à fait similaires qui accompagnent la gravure exécutée par Edelinck à la demande de l’administration royale (ill. 7) :

  • 87 Dans son commentaire des gravures d’après les cinq tableaux sur le thème d’Alexandre peints par Le (...)

« Il est d’un roy de se vaincre soy mesme. Alexandre, ayant vaincu Darius pres de la ville d’Isse, entre dans une tente, ou estoient la mere, la femme, et les filles de Darius, ou il donne un exemple singulier de retenüe et de clemence87. »

  • 88 Félibien, 1663 (note 35), p. 7.

4Il s’agit là du programme panégyrique imposé, mais celui-ci permet aussi à Félibien d’introduire le sujet et d’établir le lien avec le roi, tout en montrant que l’art « moderne », tel qu’il vient de le présenter, est intimement associé au monarque français. Or, étonnamment, Félibien n’identifie nulle part Louis XIV à Alexandre. Les passages concernés n’occupent que quelques pages du volume et ne constituent pas l’aspect primordial du texte. De même, le sujet n’est que brièvement expliqué : le contenu de la représentation et sa possible interprétation comme exemplum virtutis ne sont pas les préoccupations principales de l’auteur. C’est ainsi qu’une erreur lui échappe dans la dénomination du moment évoqué, lorsqu’il écrit que Sysigambis se jette aux pieds d’Alexandre après avoir reconnu sa méprise88. Félibien suit ici la description de Quinte-Curce, et non le tableau de Le Brun qui montre à l’évidence Sysigambis agenouillée devant Héphaistion.

5Félibien s’attache surtout à une description et une analyse détaillées des émotions exprimées par les différents acteurs, dans le cadre d’une narration sensible et nuancée. Cette partie couvre la moitié de son exposé. Félibien commence par Alexandre qu’il décrit non seulement avec toutes les qualités que lui prêtent les historiens, mais aussi à travers quatre mouvements distincts qui traduisent chacun une phase de l’action. Le portrait est suivi par une description d’Héphaistion :

  • 89 Ibid., p. 10.

« La compassion qu’il [Alexandre] a des Princesses paroist visiblement et par ses regards et par sa contenance. Sa main ouverte montre sa clemence et exprime parfaitement la grace qu’il fait à toute cette Cour. Son autre main, qu’il appuye sur Ephestion, dit assez qu’il est son favori, ou plûtost un autre luy-mesme ; Et sa jambe gauche qu’il retire en arrière, est une marque de la civilité qu’il rend à ces Princesses. […]
Pour Ephestion il paroist tout surpris, non seulement de ce que Sysigambis s’étoit méprise, et de ce qu’Alexandre venoit de dire si obligeamment en sa faveur ; mais aussi de la beauté des Princesses sur lesquelles on voit qu’il attache fixement ses yeux89. »

6Certes le peintre – conformément aux sources historiques – met clairement en évidence Héphaistion, mais il a conçu la figure d’Alexandre de telle sorte qu’on reconnaît aussitôt en lui le roi. Cette constatation permet à Félibien d’ajouter une remarque de théorie artistique qui révèle son credo idéaliste :

  • 90 Ibid., p. 11.

« C’est en quoy on connoist qu’un Ouvrier est excellent, quand il sçait si bien disposer son sujet, qu’au lieu de faire paroistre les defauts naturels de la personne qu’il peint, il les déguisse adroitement sans rien diminuer toutefois de la veritable ressemblance90. »

  • 91 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, La Peinture, trad. Jean-Michel Croisille, Par (...)

7Il n’omet pas de faire référence ici à des exemples classiques : à Périclès que les représentations antiques montrent toujours avec un casque afin de masquer la forme disgracieuse de sa tête, ou au roi Antigone, qui était borgne, et qu’Apelle peignit de profil pour ne pas être contraint de figurer cette difformité91. Félibien poursuit son analyse avec les reines de Perse.

  • 92 Félibien, 1663 (note 35), p. 10-15.

« La tristesse, le respect, et l’humilité ne peuvent être mieux exprimées qu’elles le sont en la personne de Sysigambis. […]
Mais c’est dans la Femme de Darius que la douleur est admirablement dépeinte ; on voit dans ses yeux et sur tout son visage, le sensible déplaisir qu’elle reçoit de la condition où elle se voit reduite. Toutefois comme elle est belle et jeune, elle conserve parmi tant de tristesse et de déplaisirs, une bienseance et une majesté digne d’une grande Reine. Et mesme l’on découvre dans ses yeux et dans tous les traits de son visage, l’esperance qu’elle a dans la clemence d’un Vainqueur si genereux. […]
Pour Statira c’est une Princesse qui verse des larmes, et qui s’abandonne à la douleur : On voit neanmoins qu’elle fait ce qu’elle peut pour se retenir et cacher une partie de son affliction ; et mesme que voulant étouffer ses sanglots et ses soupirs […].
Quant à sa jeune Sœur il y a cent choses à considerer en elle ; La douleur, la crainte, et l’admiration font les differens effets sur son visage : car la douleur paroist dans ses yeux encore tous moüillez de larmes ; ses sourcils avancez marquent sa crainte ; et sa bouche ouverte et retirée fait voir son admiration. Son coloris et ses mouvemens font bien connoistre qu’elle est d’un naturel plus prompt et plus vif que Statira92. »

8Ainsi s’achève la description des principaux protagonistes de la scène. Citons encore les deux figures féminines en bordure droite pour montrer comment Félibien élabore tout un récit à partir des formes d’expression physionomiques. Il identifie la femme debout à une Grecque qui comprend la langue d’Alexandre,

  • 93 Ibid., p. 18 et suiv.

« […] et parce que dans les lieux éloignez on a toûjours une inclination naturelle pour ceux de son païs, on remarque fort bien qu’elle a une secrette joye de voir ce Prince.
Cet Esclave qui est devant elle n’est pas dans un pareil estat, au contraire ne concevant rien de ce que dit le Roy, il semble en estre en peine […]. Et parce que cette sorte de gens tels que ce Barbare est representé, ont ordinairement l’ame vile et basse, ils craignent toutes choses ; et n’estans pas capables de sentimens genereux, ils font des autres un pareil jugement ; C’est pourquoy on voit cette crainte basse et poltronne, admirablement peinte en la personne de cet Esclave, que n’ose pas attendre du Victorieux un traitement favorable. Quant à la Femme Grecque, n’ayant pas une semblable apprehension, elle écoute et regarde Alexandre avec plaisir […]93. »

9Et il conclut ces longs passages par l’observation suivante :

  • 94 Ibid., p. 20-22.

« Enfin toutes les sortes de passions […] sont parfaitement exprimées non seulement sur le visage de toutes ces Figures, mais encore dans tous leurs mouvemens. Et ce sont ces differentes actions, et cette varieté d’expressions qui engendrent ce beau contraste, que l’on doit admirer dans ce Tableau.
Car comme il y a dans tous les hommes deux sortes de mouvemens, celuy de l’ame et celuy du corps ; et que d’ordinaire le mouvement du corps suit le mouvement de l’ame ; c’est où l’on connoist qu’un Peintre est sçavant dans ce qui regarde les passions, quand il sçait marquer parfaitement les differens caractéres. […]
Car on y peut remarquer que l’Alexandre venant pour rassurer la famille de Darius qui estoit dans la crainte et dans le desordre ; il y a dans toutes les actions de ce Prince et dans celles d’Ephestion, un certain calme et une tranquillité qui ne témoignent que de repos et de la douceur. Et dans la Cour de Reines on voit une émotion et une diversité de mouvemens, qui montrent l’étonnement, la crainte, la douleur, et toutes les autres passions dont ces personnes sont émües94. »

10Ainsi, non seulement les affects varient selon les personnages représentés, mais ils peuvent, en fonction de leur nature, être rattachés à deux groupes distincts. En conséquence, le récit peut être subdivisé, selon Félibien, en deux épisodes différents, le premier incarné par les deux vainqueurs, le second par la famille et la cour de Darius. Chaque figure isolément représente une partie du discours, et la combinaison de toutes ces parties engendre une narration globale d’une extrême richesse. La parenté avec le modèle de Leon Battista Alberti est manifeste. Ainsi se dessine une sorte de programme prônant la transmission d’une histoire essentiellement au moyen de l’expression des passions. De même que Le Brun, à travers son tableau, se constitue un réservoir d’expressions faciales dans lequel il puisera pour sa future conférence sur les affects, de même Félibien, à travers sa description, donne un avant-goût des concepts qui pourront nourrir une telle conférence visant l’élaboration d’une théorie des affects.

  • 95 Ibid., p. 22.

11Cependant, cette richesse et cette diversité des formes expressives, qui dépassent de loin les modèles de composition fournis par Mantegna, risquent de générer une action hétérogène. C’est pourquoi Félibien tient à souligner que Le Brun, en dépit de la complexité de la narration, réussit à préserver l’unité d’action : rien n’est superflu, rien ne détourne de l’action principale, « comme si c’estoit autant de lignes qui se joignissent à leur centre95 », et c’est en cela précisément que réside toute la qualité du tableau. Cette unité d’action primordiale pour la théorie française est encore corroborée par l’unité de la lumière et surtout des couleurs qui l’accompagnent. La seconde retient toute l’attention de Félibien.

  • 96 Ibid., p. 24 et suiv.

« Et comme l’unité d’action vient de ce que tous les mouvemens, quoy que differens entre eux, ont rapport à un seul sujet ; De mesmes toutes les couleurs quoy que differentes et de plusieurs natures, sont si bien disposées les unes auprés les autres, qu’elles ont une convenance avec la principale et la plus vive, qui est comme la maistresse96. »

12Par les tonalités de sa palette, le peintre obtient une harmonie pareille à celle d’une œuvre musicale. Félibien décrit ensuite, avec force détails, comment les figures voisines sont liées entre elles par le truchement des couleurs. Il attache un intérêt particulier au rouge, qu’il assimile à une couleur « maîtresse ». Depuis le manteau d’Héphaistion, le rouge se reflète imperceptiblement dans toutes les autres figures : il est repris dans la robe de la fille cadette de Darius pour retrouver tout son éclat dans l’homme prosterné à l’extrémité droite, les deux silhouettes en bordure de la composition dessinant ainsi une sorte de parenthèse écarlate.

  • 97 Ibid., p. 29.

« Et c’est cette belle conduite de couleurs et cette judicieuse diminution des teintes qui produisent cette force, cette douceur et cette grace qui rend ce Tableaux si agreable à tout le monde97. »

  • 98 Ibid., p. 30.

13Si Félibien reconnaît que le dessin maîtrisé avec tant de perfection par Le Brun « est le fondement de la Peinture98 », il discerne dans Les Reines de Perse une nouvelle valeur attribuée à la couleur.

  • 99 Ibid., p. 31.

« Et parce qu’il y a deux souveraines qualitez dans ce Tableau ; l’une, la force et l’expression du Dessein ; l’autre, la beauté et l’artifice du coloris ; Il faut avoüer que s’il est recommandable parmy les Sçavans par la Grandeur du dessein, il n’est pas moins merveilleux ny moins agreable à tout le monde par la beauté des couleurs. Car elles sont si admirables dans tous les sujets […], que tout y paroist vray et naturel99. »

14La distinction est classique : la ligne s’adresse plutôt au spécialiste, la couleur au profane ; la première sert l’intellect, la raison, alors que la seconde interpelle surtout les sens, raison pour laquelle le profane, qui ne dispose d’aucune connaissance en art, recourt à ses sens et réagit nécessairement avec plus d’intensité aux couleurs. Par ses observations, Félibien revalorise nettement le public non initié, mais aussi la couleur en tant que mode d’expression artistique. Il écrit d’ailleurs au début de son texte que la voix du public n’est pas toujours une preuve de la qualité d’une œuvre d’art, mais lorsque le peuple et les connaisseurs en arrivent à la même opinion,

  • 100 Ibid., p. 5.

« […] c’est une marque infaillible de l’excellence du Sujet dont ils jugent ; parce que le simple Peuple voit toûjours bien si les choses sont naturelles et agreables, et les Sçavans jugent des secrets des arts, et connoissent de quelle sorte l’Ouvrier s’en est servy pour rendre son Ouvrage accompli100. »

15Et cet objectif, Le Brun l’a atteint avec son tableau.

16L’accent mis sur la couleur, dans le texte de Félibien, ne manque pas de surprendre. Même si la dernière restauration laisse penser que l’effet chromatique de la peinture était initialement plus puissant, la couleur semble ne pas avoir été un médium artistique prééminent pour Le Brun. La ligne domine clairement. Le Brun s’inscrit ici dans la tradition des Florentins et de la peinture romaine qui avaient défini le langage linéaire comme leur principale caractéristique. Les Vénitiens, à l’inverse, étaient tenus pour accorder la primauté au coloris. Privilégier la ligne, conformément aux déclarations de tous les grands théoriciens de l’époque, répondait aux idées rationalistes qui marquaient alors les débats en France, notamment à la suite des publications de René Descartes. Pourquoi Félibien insiste-t-il donc tant sur la couleur ?

  • 101 Ibid., p. 21.

17Si Félibien voulait apporter un soutien théorique au projet de nouvelle peinture initié avec Les Reines de Perse, il semble que la solution visée n’était pas de persister dans des positions traditionnelles, mais d’inventer une forme inédite tant en Italie qu’en Flandre et propre à souligner le caractère autonome de l’art français. De même que l’école romaine, aux yeux de Félibien, surpassa l’école florentine en substituant aux mouvements extravagants et inconvenants des figures des gestes naturels et en adéquation avec les sujets traités101, de même – comme le suggère son exposé – l’école parisienne supplantera l’école romaine en élaborant un coloris authentique et harmonieux. La nouvelle peinture française doit acquérir son originalité et sa qualité par l’alliance des positions romaine et vénitienne, par l’attention prêtée simultanément à la couleur et à la ligne, laquelle doit néanmoins conserver sa prédominance.

  • 102 Ibid., p. 33 et suiv.

18Le texte de Félibien apparaît comme un écrit de théorie artistique, comme l’explication du concept de peinture d’histoire narrative, comme un éloge rendu à Le Brun sans le citer nommément. En revanche, il s’écarte de la littérature panégyrique. Certes le roi est décrit comme le véritable initiateur et le destinataire du tableau, et Félibien laisse entendre que Louis XIV possède en abondance la vertu illustrée dans la peinture. Mais l’auteur remarque à la fin de son texte qu’il est temps désormais de figurer les actions du monarque lui-même102, et il renvoie ici au portrait du roi qu’il décrira dans une publication parue immédiatement après.

19De toute évidence, l’objectif du texte de Félibien était de prouver ses compétences de théoricien de l’art, mais aussi de redonner un nouvel élan à sa carrière en stagnation depuis l’arrestation de Fouquet. Ce texte, pourtant, est plus qu’un enjeu personnel. Il participe d’une mission visant à élaborer un nouvel art spécifiquement français. Et c’est son acte de naissance que célèbre Félibien dans sa description du tableau de Le Brun.

Notes de fin

83 Félibien, 1663 (note 35). Cette description fut rééditée au XVIIe siècle dans trois recueils de textes de Félibien : Description de divers ouvrages de peinture faits pour le roy, Paris, 1671, p. 29-81 ; Recueil de descriptions de peintures et d’autres ouvrages faits pour le roy, Paris, 1689, p. 23-67 ; Description du chateau de Versailles, de ses peintures, et de ses ouvrages faits pour le roy, Paris, 1696, p. 23-67. Sur la description de Félibien, voir René Démoris, « Peinture et histoire : Félibien et la stratégie du récit historique au siècle de Louis XIV (d’après : “Les reines de Perse aux pieds d’Alexandreˮ) », dans Récit et histoire, éd. par Jean Bessière, Paris, 1984, p. 23-35 ; Germer, 1997 (note 6), p. 208-218 ; Alexa Bettag, Die Kunstpolitik Jean Baptiste Colberts unter besonderer Berücksichtigung der Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Weimar, 1998, p. 235-240.

84 André Félibien, Portrait du roy, Paris, 1663. Ce texte a retenu l’attention des spécialistes : voir René Démoris, « Le corps royal et l’imaginaire au XVIIe siècle. Le “Portrait du royˮ par Félibien », Revue des sciences humaines, t. XLIV, no 172, 1978, p. 9-30 ; Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, 1981 ; Germer, 1997 (note 6), p. 219-225.

85 Voir à ce propos ibid., p. 208-218. Après la disgrâce de Fouquet, Félibien s’était retiré à Chartres ; c’est là qu’il fut appelé par Colbert, sans doute en 1663 comme le suppose Germer, pour qu’il entre au service du roi selon la suggestion de Le Brun.

86 Félibien, 1663 (note 35), p. 5 et suiv.

87 Dans son commentaire des gravures d’après les cinq tableaux sur le thème d’Alexandre peints par Le Brun, le Mercure galant adopte une formulation similaire à propos de la composition des Reines de Perse, se référant ici à la légende d’Edelinck et au texte de Félibien, voir Mercure galant, août 1679, p. 126 et suiv.

88 Félibien, 1663 (note 35), p. 7.

89 Ibid., p. 10.

90 Ibid., p. 11.

91 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, La Peinture, trad. Jean-Michel Croisille, Paris, 1997, p. 81. Voir également à ce sujet le commentaire de Rudolf Preimesberger, dans Porträt, éd. par Rudolf Preimesberger, Hannah Baader et Nicola Suthor, Berlin, 1999 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, t. II), p. 134-144.

92 Félibien, 1663 (note 35), p. 10-15.

93 Ibid., p. 18 et suiv.

94 Ibid., p. 20-22.

95 Ibid., p. 22.

96 Ibid., p. 24 et suiv.

97 Ibid., p. 29.

98 Ibid., p. 30.

99 Ibid., p. 31.

100 Ibid., p. 5.

101 Ibid., p. 21.

102 Ibid., p. 33 et suiv.

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