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Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun

 | 
Thomas Kirchner

L’embarras du spectateur

Texte intégral

  • 78 Voir Felix Thürlemann, « Betrachterperspektiven im Konflikt. Zur Überlieferungsgeschichte der “vec (...)

1Alberti avait déjà reconnu qu’une trop grande complexité de la narration picturale en rendait la lecture difficile. Il avait suggéré le cas échéant d’intégrer dans la peinture une figure-témoin destinée à indiquer au spectateur la conduite à tenir. Le Brun suit ce conseil avec la femme agenouillée au premier plan à gauche (ill. 26). Clairement séparée des autres protagonistes, elle n’est pas directement impliquée dans l’action. Sa gestuelle, quasi identique à celle de la fille cadette de Darius Parysatis, exprime la tension, tout en laissant déjà présager une issue positive. On attend donc du spectateur une réaction émotionnelle – mesurée – à l’évènement. On perçoit ici encore les connaissances de Le Brun en matière de théorie artistique. En effet, la question de l’attitude du spectateur suscita des réponses très diverses. Il n’est que de citer l’anecdote classique de la vecchiarella (« petite vieille »), que l’artiste entendit sûrement lors de son séjour à Rome, qui illustre deux modes de narration différents, et par là même deux types de réception distincts78.

ill. 26 Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (détail), 1660-1661, Versailles, château de Versailles, inv. MV6165

ill. 26 Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (détail), 1660-1661, Versailles, château de Versailles, inv. MV6165

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/04-510998-2C6NU005FBHD.html (cote cliché 04-510998, détail)

  • 79 Voir infra, p. 105.

2La figure-témoin facilite la lecture du tableau à un autre égard : elle aide à identifier le véritable héros. En effet, Le Brun adopte dans Les Reines de Perse une stratégie risquée contre laquelle la théorie artistique a toujours mis en garde. Il ne met pas clairement en évidence le héros, conformément à l’histoire selon laquelle Alexandre n’aurait pas été immédiatement reconnu. Cette référence, toutefois, n’explique pas l’atteinte à la règle ou du moins l’incertitude pesant sur l’identité du héros, une incertitude dont Le Brun était indubitablement conscient. Dans un premier temps, le spectateur est embarrassé et plutôt enclin à voir en Héphaistion le véritable héros : la mère de Darius s’est jetée à ses pieds de manière tellement manifeste ! Puis Alexandre, debout à ses côtés, lui paraît plus important, avec une gestuelle plus ample et la silhouette mise en valeur par la distribution de l’éclairage. Pourtant, une draperie rouge attire l’œil sur Héphaistion. À travers son incertitude quant à l’acteur principal de l’action, le spectateur partage le trouble qui s’est emparé de la famille et de la suite de Darius. Abusé comme elles par l’aspect extérieur, il est tenté de prendre Héphaistion pour le roi macédonien. Et comme elles, il est pardonné par Alexandre. C’est donc en toute connaissance de cause que Le Brun a choisi de ne pas caractériser explicitement le héros, se heurtant ainsi aux critiques ultérieures79. Pour déterminer le héros de manière sûre, il faut en définitive se reporter à la figure-témoin : elle est tournée vers Alexandre et sa réaction n’acquiert de sens qu’en relation avec le roi.

  • 80 Voir Gould, 1980 (note 37), p. 9.
  • 81 Je remercie Bénédicte Gady pour cette information.
  • 82 En 1648 parut toutefois une description du tableau par Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, ovv (...)

3On ressent la même perplexité devant la version de ce thème peinte par Véronèse (ill. 39)80. Il est néanmoins improbable que Le Brun ait vu le tableau : aucun séjour du peintre à Venise n’est attesté81 et la reproduction de l’œuvre par Noël-Robert Cochin ne paraîtra qu’en 169182. Contrairement à Le Brun, Véronèse laisse planer le doute jusqu’au bout. En dépit d’une observation attentive, le spectateur n’est pas pleinement certain d’avoir identifié le vrai héros du tableau.

4La stratégie de Le Brun n’est pas sans connaître de prestigieux antécédents. Laisser délibérément planer l’incertitude à propos du héros, dissimuler le personnage principal et déclencheur de l’action, est un procédé expérimenté par les plus grands représentants d’une peinture d’histoire narrative. À l’époque où Le Brun réalise son tableau, L’Incendie du Bourg de Raphaël (vers 1516-1517, ill. 27) et La Manne de Poussin (ill. 14) sont considérés en France comme les deux exemples sans doute les plus célèbres à cet égard qu’aient produits les XVIe et XVIIe siècles. Dans L’Incendie du Bourg, le pape Léon IV, qui avait éteint le feu par le signe de la croix, figure certes au centre de la composition, mais complètement relégué à l’arrière-plan. Le spectateur ne le découvre qu’à la seconde vision. Et dans La Manne, Moïse ne se distingue au plan médian qu’après une lecture attentive. C’est à cette volonté d’instaurer le trouble que se rattache Le Brun, mais il pousse sa stratégie plus loin encore, dépassant en cela Alberti : il ne se contente pas de raconter une histoire, il laisse au spectateur le soin de la déchiffrer, atteignant ainsi une intensification du processus de réception. Sans cesse invoqué notamment dans l’art de la Contre-Réforme, le principe selon lequel une œuvre doit interpeller le spectateur et parler à ses émotions trouve sa concrétisation dans Les Reines de Perse. Le tableau établit la jonction entre les deux formes de réception débattues par les théoriciens, il implique le spectateur dans l’histoire tout en requérant une lecture rationnelle. Il nous fait endosser le rôle du courtisan d’abord pris d’hésitation, à l’instar des membres de la cour du roi de Perse, mais qui comprend à la fin qu’il doit admirer le véritable héros, qu’il se nomme Alexandre ou Louis XIV.

ill. 27 Raphaël, L’Incendie du Bourg, vers 1516-1517, Rome, palais du Vatican

ill. 27 Raphaël, L’Incendie du Bourg, vers 1516-1517, Rome, palais du Vatican

Crédit/Source : Vatican Museums, tous droits réservés

5Un autre problème que le spectateur partage avec les protagonistes du tableau renforce son implication : comme ces derniers, il ne saisit pas ce que dit Alexandre et doit s’appuyer sur ce qu’il voit. Les paroles du roi lui échappent, car il regarde une peinture et ne lit pas un texte ; quant à la famille et aux membres de la suite de Darius, ils ne comprennent pas car ils ne connaissent pas sa langue. Héphaistion est le seul (outre la femme contre la bordure droite, à en croire Félibien) à comprendre les mots d’Alexandre ; tous les autres personnages sont contraints – exactement comme le spectateur – d’interpréter ce qu’ils voient.

Notes de fin

78 Voir Felix Thürlemann, « Betrachterperspektiven im Konflikt. Zur Überlieferungsgeschichte der “vecchiarella”-Anekdote », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, t. XXXI, 1986, p. 136-155.

79 Voir infra, p. 105.

80 Voir Gould, 1980 (note 37), p. 9.

81 Je remercie Bénédicte Gady pour cette information.

82 En 1648 parut toutefois une description du tableau par Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, ovvero le vite degli ilustri pittori veneti e dello stato, éd. par Detlev Freiherr von Hadeln, t. I, Berlin, 1914, p. 337 et suiv. La gravure de Cochin faisait partie du recueil de chefs-d’œuvre de la peinture italienne publié par Charlotte-Catherine Patin.

Table des illustrations

Titre ill. 26 Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (détail), 1660-1661, Versailles, château de Versailles, inv. MV6165
Crédits Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, photo.rmn.fr/archive/04-510998-2C6NU005FBHD.html (cote cliché 04-510998, détail)
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Fichier image/jpeg, 1023k
Titre ill. 27 Raphaël, L’Incendie du Bourg, vers 1516-1517, Rome, palais du Vatican
Crédits Crédit/Source : Vatican Museums, tous droits réservés
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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