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Krieg als Opfer?

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Cathrin Klingsöhr-Leroy
, 
Barbara Vinken

»Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern«

Franz Marc folgt der Spur des heiligen Julian

Cathrin Klingsöhr-Leroy

Texte intégral

  • 1 Annegret Hoberg und Isabelle Jansen, Franz Marc. The Complete Works, 3 Bde., Bd. 1: The Oil Painti (...)
  • 2 Ebd., Nr. 211.
  • 3 Im Frühjahr 1913 malte Marc, wie er an seinen Freund August Macke schrieb, »lauter ganz verschiede (...)

1Franz Marcs Gemälde Tierschicksale entstand im Frühjahr 1913 (Abb. 6).1 Die dargestellte Apokalypse ist nicht nur eine »Vorahnung des Krieges«, wie Marc selbst 1915 und von der Front des Ersten Weltkriegs im Rückblick schrieb. In Marcs (1880–1916) Werk bezeichnet dieses Gemälde einen Knotenpunkt, an dem sich Linien bündeln, die er in den vorangegangenen Jahren verfolgt hatte, und an dem sich seine Hoffnung auf die Möglichkeit gesellschaftlicher Veränderung mit den Mitteln der Kunst relativierte. Tierschicksale steht dem zweiten, strahlenden Hauptwerk Marcs, dem ebenfalls 1913 gemalten Turm der blauen Pferde2 (Abb. 5), als dunkel glühendes, apokalyptisches Bild gegenüber. Während der Turm der blauen Pferde das Symbol einer von Marc ersehnten Transfiguration alles Seins ins Spirituelle ist, zeigt das von Rot dominierte Bild Tierschicksale die radikale Zerstörung alles Seins in der Hoffnung auf Neuschöpfung.3

  • 4 Frederick S. Levine sieht als weitere Quellen Marcs Nietzsche-Lektüre und die über Richard Wagner (...)
  • 5 Vielleicht wurde die Beschäftigung mit dem Text, den Marc auf Französisch las, durch das Erscheine (...)
  • 6 Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 3, Skizzenbuch XXVIII, S. 15–22a, 33–35.

2Die wichtigste Inspirationsquelle für Tierschicksale war eine Erzählung Gustave Flauberts (1821–1880), La légende de saint Julien l’hospitalier (1877), die Marc mehrmals las.4 Schon früh lassen sich Spuren dieser Lektüre in seinem Werk ausmachen. Die 1908 entstandene Lithografie eines Rehs, das im Pfeilhagel stirbt (Abb. 2), scheint durch die berühmte Jagdszene der Novelle inspiriert zu sein.5 1913 befasste Marc sich wieder mit Flauberts Text in der Absicht, ihn zu illustrieren. In einem Skizzenbuch machte er Zeichnungen und Aquarelle, die er mit dem Entwurf für das Gemälde Tierschicksale abschloss (Abb. 17).6

  • 7 Brief von Franz Marc an Wassily Kandinsky, 23. Oktober 1912, in: Franz Marc, Briefe, Schriften und (...)

3Voraussetzung für die Realisierung seines Bildgedankens war die aktualisierte und intensivierte Auseinandersetzung Marcs mit der europäischen Avantgarde in den letzten Wochen des Jahres 1912. Die Sonderbund-Ausstellung in Köln bot ihm im September 1912 die Gelegenheit, die jüngsten Werke der französischen Kubisten und der deutschen Expressionisten zu sehen. In Paris war Marc wenige Wochen später tief beeindruckt von Robert Delaunays orphistischen Fensterbildern in dessen Atelier. Auf dem Rückweg stand er in der Futuristen-Ausstellung in Köln zum ersten Mal vor Originalen von Carlo Carrà, Umberto Boccioni und Gino Severini. Er war »rückhaltlos begeistert«7 und adaptierte die dynamische Formensprache der italienischen Futuristen für sein Werk. Innerhalb weniger Wochen malte er im Frühjahr 1913 eine Reihe von großformatigen Bildern, deren transparente, geometrische Formen sich vielfach überlagern. Sie lassen eine spiegelnde Oberfläche voll innerer Bewegung entstehen. Die kristalline Struktur durchdringt die Darstellungen und löst die Binnenformen in einem Farbmosaik auf. Der Raum verunklart sich. Vorder- und Hintergrund scheinen auf der Ebene der Leinwand zusammenzufließen, sodass räumliche Tiefe nur noch diffus wahrnehmbar ist.

  • 8 »[…] l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’ (...)

4Besonders offensichtlich ist dieser Einfluss von Futurismus und Orphismus in Marcs Gemälde Tierschicksale. In seiner rot durchglühten, vielschichtigen Transparenz erinnert der Bildraum an einen Kirchenraum, in den Licht durch bunte Glasfenster dringt, ein Eindruck, der auf die Hauptquelle von Marcs Bildgedanken verweist: Am Schluss der Novelle nennt Flauberts Erzähler als Inspiration für sein Sprachkunstwerk ein Bild und schreibt, er habe »die Geschichte von Sankt Julian dem Gastfreien, ungefähr so, wie man sie auf einem Kirchenfenster in meiner Heimat findet« erzählt.8 Unter dem Einfluss der kristallinen Malweise Delaunays und der italienischen Futuristen malte Marc die Apokalypse im Licht eines Kirchenraums und bezog sich wie Flaubert auf das mittelalterliche Glasfenster als dem ursprünglichen Erzählort der Heiligenlegende.

5Nach diesen einführenden Gedanken nun zur Beschreibung des Gemäldes: Die Komposition von Tierschicksale wird durch zwei sich in der Bildmitte kreuzende Diagonalen bestimmt. Um ihren Kreuzpunkt herum entspinnt sich ein kompliziertes Netz von sich überschneidenden oder parallel laufenden Linien. In diese Struktur sind die Tiere eingewoben, deren Körper sich erst auf den zweiten Blick in dem spannungsvollen Gesamtbild zu erkennen geben.

  • 9 Andreas Hüneke hat auf diese kompositorische Parallele aufmerksam gemacht; Andreas Hüneke, Franz M (...)

6Tierschicksale wird von der Farbe Rot beherrscht: Rot sind die blitzartigen Strahlen, die in das Bild dringen und die Tiere zu treffen drohen. Rot ist auch der gewaltige Baumstamm, der nach links niederstürzt und vor dem die Tiere sich in Sicherheit zu bringen suchen. Zwei Pferde, zwei Wildschweine und eine Gruppe von Rehkitzen sind diesem Inferno ausgeliefert. Sie stehen im Bann der bildbeherrschenden roten Diagonalen. Vor deren Kreuzpunkt bäumt sich ein blaues Reh schicksalsergeben auf. In seiner schmerzvollen Bewegung erinnert es an Darstellungen des Kreuzwegs Christi, auf denen der Heiland unter dem Kreuz fast zusammenbricht.9

  • 10 »– ein rosafarbener Regen fiel auf grüne Wiesen / – die Luft war wie grünes Glas / – das Mädchen bl (...)
  • 11 Ebd. S. 247.

7Marc unterstreicht die tödliche Gefahr, die den Tieren droht, durch das Blut, das vom oberen Ende des Baumstamms rinnt, sowie durch die Einsicht in den transparent gewordenen Pferdekörper in Gestalt eines hell aufleuchtenden Dreiecks mit roten Adern. Das Sichtbarwerden der Adern und das Bluten des Baumes führen zurück zum ersten Titel, den Marc seinem Werk gab: Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern. Er notierte diese Worte als letzte Zeile eines Gedichts in seinem Skizzenbuch XXVIII10 und schrieb sie dann über den doppelseitigen Entwurf für Tierschicksale im gleichen Heft (Abb. 17).11 Diese Studie in Tusche und Aquarell bestimmte die Komposition und die Farbgebung des Gemäldes bis ins Detail. Die futuristische Zersplitterung der Formen, die kristalline Transparenz, die dynamische innerbildliche Bewegung wurden auf dem Gemälde weiter vorangetrieben.

  • 12 Ebd. S. 245, 244, 246.
  • 13 Auf Seite 17a des Skizzenbuchs mit der Darstellung eines in der abendlichen Landschaft mit rotem H (...)
  • 14 Siehe den Beitrag von Barbara Vinken im vorliegenden Band, S. 41–53.

8Das Aquarell, der Entwurf zu Tierschicksale, steht am Ende einer Reihe von Darstellungen in seinem Skizzenbuch XXVIII (Abb. 7–17), anhand derer Marc die Illustration von Flauberts Erzählung La légende de saint Julien l’hospitalier plante. Die Novelle erzählt in ihrem ersten Teil, auf den Marcs Zeichnungen und Aquarelle sich beziehen, die Geschichte Julians, der schon als Kind lustvoll Tiere tötet und der zu einem grausamen Jäger wird. Sein Schicksal verdammt ihn schließlich dazu, seine Eltern zu töten. Wie auf dem Gemälde Tierschicksale dominiert in den Szenen in Marcs Skizzenbuch die Farbe Rot. Die Darstellung eines Getöteten Rehs (Abb. 13) ist blutrot, der Himmel nach der Jagd im Gebirge färbt sich rot (Abb. 10), und der Boden unter Julian zu Pferd (Abb. 16) ist rot wie eine Blutlache.12 Marc folgt in seinen Entwürfen der roten Spur der Gewalt, mit der auch Flaubert Julians Lebensweg vorgezeichnet hat – von dem roten Blutfleck, den die kleine Maus, die Julian als Kind tötet, auf dem Kirchenboden hinterlässt, über den Himmel, der sich nach dem todbringenden Jagdtag des jungen Julian rot färbt wie ein blutgetränktes Tischtuch,13 bis zur Szene des Elternmords. Die Blutflecken im Schlafgemach, in dem die Eltern Julians starben, werden ergänzt durch rote Reflexe eines farbigen Glasfensters, die sich bei Aufgang der Sonne über den Raum verteilen. Sie finden ein Echo im nächtlichen Himmel des Entwurfs für Tierschicksale, der von roten Flecken übersät ist, die wiederum auf die offengelegten, blutigen Ringe gefällter Bäume verweisen. Mit den roten Reflexen evoziert Marc erneut die geheimnisvoll durchleuchtete mittelalterliche Kathedrale, die sein Bild sowie die Erzählung Flauberts als gemeinsamer Raum hinterfängt – mit einer für beide Künstler jeweils anderen Konnotation.14

  • 15 »La nuit, il ne dormit pas.« Flaubert 1877 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 68. »In der Na (...)
  • 16 »Réjouis-toi, ô mère ! ton fils sera un saint !« Flaubert 1877 (Anm. 8), siehe im vorliegenden (...)
  • 17 »Julien s’adossa contre un arbre. Il contemplait d’un œil béant l’énormité du massacre, ne comp (...)

9Auf zwei seiner Skizzen hat Marc Sätze aus der Novelle Flauberts notiert. Unter der Initiale D, die den Blick in ein Schlafzimmer rahmt (Abb. 14), vermerkte er zunächst »La nuit il ne dormit pas«,15 strich diese Zeile dann durch und schrieb stattdessen: »Réjouis toi ô mère, ton fils sera un saint«.16 Die Zitate bezeichnen den Endpunkt des ersten Teils der Geschichte und seinen Beginn. Julians Eltern wird die Heiligung ihres Sohnes und sein Leben in weltlichem Glanz bei seiner Geburt vorausgesagt. Sein Schicksal nimmt zunächst jedoch eine dramatische Wendung. Julian verfällt einem sadistischen Jagdfieber, tötet gefühllos alle Tiere, die seinen Weg kreuzen und erlegt schließlich im Blutrausch eine Herde von Rotwild, wodurch eine übersinnliche Erscheinung heraufbeschworen wird: Ein großer Hirsch – eine traditionelle Figuration Jesu Christi – weissagt dem grausamen Jäger, er werde Vater und Mutter töten. Marcs Interesse, so geben seine Skizzen zu erkennen, war auf die Brutalität des Jägers gerichtet, die der Unschuld der Tiere gegenübergestellt wird. Es konzentrierte sich auf das Massaker. Am Ende des mythisch anmutenden Jagdtags lehnt Julian erschöpft an einem Baum, betrachtet den roten Himmel und begreift kaum, dass er dieses Blutbad hat anrichten können. Auch diese Szene zeichnete Marc in sein Skizzenbuch (Abb. 12). Die lavierte Tuschzeichnung zeigt den in sich zusammengesunkenen Jäger: »Julien s’adossa contre un arbre«, überschrieb Marc sie, und in Flauberts Text heißt es weiter: »Il contemplait d’un œil béant l’énormité du massacre, ne comprenant pas comment il avait pu le faire.«17

  • 18 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 17. März 1915, in: Franz Marc und Maria Marc, »Ich will Dich a (...)
  • 19 Marcs Entdeckung seiner Bildfindung im Krieg als dessen Vorahnung steht am Anfang der Geschichte d (...)

10Als Franz Marc an der Front, im Frühling 1915, eine Postkarte mit der Schwarz-Weiß-Abbildung von Tierschicksale erhielt, reagierte er zutiefst bewegt auf das Bild – und ebenso ungläubig wie Julian beim Anblick der zahllosen, von seiner Hand getöteten Tiere: »Es ist wie eine Vorahnung dieses Krieges, schauerlich und ergreifend; ich kann mir kaum vorstellen, daß ich das gemalt habe!«18 Das Massaker in der Erzählung Flauberts, die Apokalypse seines Gemäldes und die Schlachtfelder des Ersten Weltkriegs überlagern sich in Marcs Blick auf sein Werk, das ihn zugleich befremdet und ihm im Rückblick seinen eigentlichen Sinn zu enthüllen scheint. Er malte den Weltuntergang, den er vor Verdun selbst durchleben musste, als Maler und als Soldat in der Hoffnung auf Erlösung.19

  • 20 20. September–1. Dezember 1913; vgl. Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 1, Nr. 217.
  • 21 Vgl. Franz Marc, Schriften, hg. von Klaus Lankheit, Köln 1978, S. 125.

11Vor der öffentlichen Ausstellung des Gemäldes im Ersten Deutschen Herbstsalon 1913 in der Berliner Galerie Der Sturm20 entschloss Marc sich, auf Anregung von Paul Klee,21 sein Bild von Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern in Tierschicksale umzubenennen, ein Titel, der die dargestellte Apokalypse neutralisiert. Er verwandelte den vom Leiden zur Läuterung führenden Weltenbrand in das neutral betrachtete Schicksal von Tieren, eine entdramatisierende Sichtweise, die Klee entsprach und die ihn von Marc trennte. Die Marc entgegengesetzte Haltung Klees wird zwei Jahre später, in der Korrespondenz der beiden Maler im Krieg deutlich. Klee antwortete Marc skeptisch auf dessen Überzeugung, der Krieg sei als Opfergang zur Erneuerung der europäischen Kultur notwendig und nach dem Krieg müsse man konstruktive, zukünftige Bilder malen, indem er schrieb:

  • 22 Brief von Paul Klee an Franz Marc, 28. April 1915, Archiv für Bildende Kunst. Nürnberg, Germanisch (...)

»Wenn Du auch den Krieg in einen Wesenszusammenhang mit der zukünftigen Kunst bringst, habe ich doch den Wunsch er möchte jetzt zu Ende sein. schon aus Ungeduld, an Deinen thaten zu sehn wo Du hinaus willst. wenn Du Dann Bilder malst die in neuer Weise gut sein werden will ich gewiss glauben, dass er mit seinem Feuer auch positive Wirkungen gehabt hat.«22

  • 23 Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 2, Nr. 239.
  • 24 Ebd., Nr. 240.
  • 25 »Das Volk hat Instinkt. Es weiß, dass der Krieg es reinigen wird. Um Reinigung wird der Krieg gefü (...)
  • 26 Vgl. Cathrin Klingsöhr-Leroy, »›Sich schneidende Kreise‹. Der Briefwechsel zwischen Franz Marc und (...)

12Marc schenkte Klee als Dank für seinen Rat eine große Gouache, Noah mit den Füchsen (Abb. 3),23 das Pendant zu einem gleich anschließend entstandenen Aquarell im gleichen Format, das den heiligen Julian zeigt, überschrieben mit: La Légende de St. Julien l’hospitalier (Abb. 4).24 Mit den beiden Aquarellen teilte Marc sich und Klee unterschiedliche Rollen zu. Klee als Noah bewahrt einen Teil der Schöpfung vor der Sintflut und ermöglicht vorausschauend ihr Wiederaufleben. Marc als Julian durchlebt mit den Tieren, denen er »menschlich zugeneigt ist«, den gemeinsamen Unter- und Opfergang als Voraussetzung einer Neuschöpfung. Die Vorstellung einer Reinigung durch Vernichtung und Opfer war Klee fremd. Auch Marcs Übertragung dieses Gedankens auf den Ersten Weltkrieg, in dem »krankes Blut zur Reinigung des europäischen Geistes«25 vergossen werde, konnte Klee nicht folgen, wie die Korrespondenz der beiden Freunde bezeugt.26

  • 27 Barbara Vinken hat gezeigt, dass Flauberts Erzählung auf einer untergründigen Struktur beruht, in (...)
  • 28 Vgl. Roland Mönig, »›Animalisierung der Kunst‹ und Nihilismus. Die Destruktion des idealen Mensche (...)
  • 29 Diese Sentenz aus einer buddhistischen Schriftensammlung wurde von Karl Eugen Neumann, dem Herausg (...)

13Marc als Julian überlagert auf dem großformatigen Aquarell die Figur des Jägers durch die des Kriegers und erweitert die Bedeutungsfacetten der Figur Flauberts,27 indem er Jagd, Apokalypse und Krieg in einen direkten Zusammenhang stellt. Die Verschlossenheit des steif auf seinem Pferd sitzenden Julian mit preußischer Pickelhaube, der unberührt durch eine blutüberströmte Landschaft mit kahlen Baumstämmen reitet, kontrastiert mit der Emotionalität der Tiere in ihrer Angst bei seinem Anblick. Sie werden seine Opfer sein, und Marc wird wie Julian zum Mörder und – in seiner Lesart der Novelle Flauberts – zum Erlöser. Die durch ihn bewirkte Transformation des irdischen Verhaftetseins ins Spirituelle unterstreicht Marc, indem er Pferd und Reiter ganz in Blau erscheinen lässt, der Farbe, die für ihn das Geistige bezeichnet. Marc präsentiert sich als Vertreter einer Menschheit, die verworfen und unmoralisch ist, so eine im Expressionismus in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg herrschende Ansicht. Die Tiere, unschuldig und instinktiv dem Guten zugewandt, sind sein Gegenbild.28 Er wird mit ihnen durch die selbst heraufbeschworene Apokalypse gehen: »Und alles Sein ist flammend Leid«, wie Marc auf die Rückseite von Tierschicksale schrieb.29 Dieser Leidensweg ist die Bedingung für eine Neuerschaffung der Welt.

14Mit dem Bildtitel Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern, mit der Metapher von der Innenschau der Pflanzen und Tiere und mit der Evokation von Verletzung und Blut schloss Marc an die ursprüngliche künstlerische Intention seines Œuvre an und verkehrte sie zugleich in ihr Gegenteil. 1910 hatte er als sein Ziel die »Animalisierung« der Kunst definiert, der er im Tierbild Ausdruck verleihen wollte.

  • 30 Marc 1978 (Anm. 21), S. 98.

»Ich suche mein Empfinden für den organischen Rhythmus aller Dinge zu steigern, suche mich pantheistisch einzufühlen in das Zittern und Rinnen des Blutes in der Natur, in den Bäumen, in den Tieren, in der Luft […]; suche das zum Bilde zu machen, mit neuen Bewegungen und mit Farben, die unseres alten Staffeleibildes spotten.«30

  • 31 Vgl. Mönig 1996 (Anm. 28), S. 49.
  • 32 Vgl. Johannes Langner, »Iphigenie als Hund. Figurenbild im Tierbild bei Franz Marc«, in: Franz Mar (...)
  • 33 Vgl. Hüneke 1994 (Anm. 9), S. 16–30.
  • 34 Vgl. Cathrin Klingsöhr-Leroy, »Franz Marc 1910–1914. Vom Tiermotiv zur ›Animalisierung der Kunst‹« (...)

15Die Einfühlung in das Empfinden des Tiers bis in das Kreisen seines Blutes, der Wunsch, die Welt durch die Augen des Tiers zu sehen, entsprachen einer vor dem Ersten Weltkrieg verbreiteten Überhöhung des Tiers als eines reinen und unschuldigen Wesens im Gegensatz zum unmoralischen, durch die Moderne verdorbenen Menschen. Diese durch Marcs intensive Nietzsche-Lektüre31 gestützte Vision war Grundlage für das von ihm entwickelte Tierbild. Das emotionalisierte und anthropomorphisierte Tier32 wurde zum Protagonisten einer rückwärtsgewandten Utopie, die Mensch und Tier und überhaupt alles »Sein« in einer paradiesischen Natur vereint sah. Mit Beginn des Jahres 1913 erwies sich diese Konzeption für Marc als obsolet. In der spannungsgeladenen Atmosphäre vor dem Ersten Weltkrieg33 hielten zunehmend apokalyptische Motive Einzug in sein Werk. Eine stilistische und atmosphärische Richtungsänderung kündigte sich an, die auf Skizzen, Aquarellen und Gemälden zum Ausdruck kam, die sterbende Tiere, einstürzende Berge, gewaltige Unwetter zeigen.34

  • 35 »Er hat viel gezeichnet und war erfüllt von Plänen für seine Malerei. Wir machten eine schöne Wand (...)

16Gedanklich entwickelte Marc Tierschicksale, sein großes Bild der Apokalypse, während einer im Frühjahr 1913 unternommenen Reise ins idyllische Südtirol.35 Die Erzählung Flauberts und ihr Held Julian begleiteten ihn und prägten nicht nur die märchenhaft anmutenden Landschaftszeichnungen in seinem Skizzenbuch. Die erneute Lektüre der Geschichte vom heiligen Julian inspirierte Marc zu seinem Illustrationsprojekt und führte mit dem daraus entstehenden Gemälde Tierschicksale zu einer Zäsur, die den Übergang zu einer weiter vorangetriebenen Abstraktion markiert. Dieser Transformation ins Spirituelle fielen die Tiere, die auf dem Gemälde Tierschicksale aus der Schöpfung getilgt werden, schließlich in seinem gesamten Werk zum Opfer:

  • 36 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 12. April 1915, in: Marc 1989 (Anm. 7), S. 140 f.

»Der unfromme Mensch, der mich umgab, (vor allem der männliche) erregte meine wahren Gefühle nicht, während das unberührte Lebensgefühl der Tiere alles Gute in mir erklingen ließ und vom Tier weg leitete mich ein Instinkt zum Abstrakten, das mich noch mehr erregte; zum Zweiten Gesicht, das ganz indisch-unzeitlich ist und in dem das Lebensgefühl ganz rein klingt. Ich empfand schon sehr früh den Menschen als häßlich; das Tier schien mir schöner; reiner; aber auch an ihm entdeckte ich so viel gefühlswidriges und häßliches, so daß meine Darstellungen instinktiv, (aus einem inneren Zwang) immer schematischer, abstrakter wurden.«36

  • 37 Vgl. Carla Schulz-Hoffmann, »Utopie und Abstraktion. Franz Marc und die Bedeutung romantischer Den (...)

17Dieser 1915 im Krieg formulierte Rückblick Marcs auf sein Werk erklärt, warum die Legende vom heiligen Julian zur Inspiration für ein Gemälde werden konnte, das einen Wendepunkt markierte und eine Neuorientierung für Marc möglich machte. Flauberts Geschichte von Schuld und Erlösung wird so erzählt, dass sie sich mit Marcs Gedankenwelt verbinden und von ihm zu Bildern formen ließ. Die mittelalterliche Idylle, die Schönheit der gebirgigen Landschaft, die Unschuld der Tiere und die Grausamkeit der Menschen fügen sich im ersten Teil der Erzählung Flauberts zu einem Kosmos, der die ›unheilige‹ Zeit, in der Marc zu leben glaubte, spiegelt. Das geheimnisvoll leuchtende Glasfenster der mittelalterlichen Kathedrale, das als Ausgangspunkt für Flauberts Novelle genannt wird, war für Marc das Symbol einer Epoche, in der Kultur und Natur noch eins waren.37 Seine Transparenz und kristalline Farbigkeit verbanden sich mit Delaunays Fenêtres (Fensterbildern) zur Grundlage einer Abstraktion, in der Tiere und Menschen für Marc nach der Zerstörung ihrer ›hässlichen‹, individuellen Form in reiner Spiritualität aufgehoben waren.

Notes de fin

1 Annegret Hoberg und Isabelle Jansen, Franz Marc. The Complete Works, 3 Bde., Bd. 1: The Oil Paintings, Bd. 2: Works on Paper, Postcards, Decorative Arts and Sculpture, Bd. 3: Sketchbooks and Prints, München / London 2004, Bd. 1, Nr. 217.

2 Ebd., Nr. 211.

3 Im Frühjahr 1913 malte Marc, wie er an seinen Freund August Macke schrieb, »lauter ganz verschiedene Bilder«: »Willst Du die Titel wissen: sie sagen nichts, amüsieren Dich aber vielleicht: Der Turm der blauen Pferde: Die ersten Tiere: Das arme Land Tirol: die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern; die Weltenkuh: die Wölfe (Balkankrieg) usw.« Brief von Franz Marc an August Macke, 22. Mai 1913, in: August Macke und Franz Marc, Briefwechsel, hg. von Wolfgang Macke, Köln 1964, S. 163. – Es sind nicht nur verschiedene, sondern gegensätzliche Werke, die Marc aufzählte. Auf der einen Seite der utopische Turm der blauen Pferde, dann Die ersten Tiere und Weltenkuh, Szenen paradiesischen Friedens. Auf der anderen Seite die bedrohliche Atmosphäre von Wölfe (Balkankrieg) oder die tiefe Melancholie von Armes Land Tirol und schließlich die Apokalypse: Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern.

4 Frederick S. Levine sieht als weitere Quellen Marcs Nietzsche-Lektüre und die über Richard Wagner rezipierten germanischen Mythen; Frederick S. Levine, The Apocalyptic Vision. The Art of Franz Marc as German Expressionism, New York u. a. 1979, S. 90–100.

5 Vielleicht wurde die Beschäftigung mit dem Text, den Marc auf Französisch las, durch das Erscheinen der ersten deutschen Gesamtausgabe des Werkes von Gustave Flaubert in den Jahren 1907 bis 1909 veranlasst. Zu der Radierung fertigte Marc zwei Studien in Bleistift (Abb. 1), auf denen er die schmerzvolle Bewegung des am Boden liegenden Rehs einzufangen versuchte; siehe Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 2, Nr. 116 und 117.

6 Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 3, Skizzenbuch XXVIII, S. 15–22a, 33–35.

7 Brief von Franz Marc an Wassily Kandinsky, 23. Oktober 1912, in: Franz Marc, Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, hg. von Günter Meißner, Leipzig / Weimar 1989, S. 79.

8 »[…] l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays.« Gustave Flaubert, Trois contes: Un coeur simple. La légende de Saint Julien l’hospitalier. Hérodias, Paris 1877, S. 164; siehe im vorliegenden Band, S. 86. Dt. Ausgabe: Gustave Flaubert, Drei Erzählungen. Ein schlichtes Herz / Die Legende von Sankt Julian dem Gastfreien / Herodias (1907), hg. von Karl-Maria Guth, Berlin 2016, S. 35–60; siehe im vorliegenden Band, S. 120.

9 Andreas Hüneke hat auf diese kompositorische Parallele aufmerksam gemacht; Andreas Hüneke, Franz Marc. Tierschicksale. Kunst als Heilsgeschichte, Frankfurt am Main 1994, S. 46.

10 »– ein rosafarbener Regen fiel auf grüne Wiesen / – die Luft war wie grünes Glas / – das Mädchen blickte ins Wasser; das Wasser war klar. / Wie Kristall; da weinte das Mädchen. / – die Bäume zeigten ihre Ringe; die Tiere ihre Adern.« Franz Marc, Skizzenbuch XXVIII, 1912/13, S. 22; in: Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 3, S. 246.

11 Ebd. S. 247.

12 Ebd. S. 245, 244, 246.

13 Auf Seite 17a des Skizzenbuchs mit der Darstellung eines in der abendlichen Landschaft mit rotem Himmel ausruhenden Hundes bezieht Marc sich direkt auf Flauberts Text: »La nuit allait venir ; et derrière le bois, dans les intervalles des branches, le ciel était rouge comme une nappe de sang«, Flaubert 1877 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 67. »Die Nacht brach herein; und jenseits des Waldes leuchtete durch die Zwischenräume der Zweige der Himmel rot wie ein blutgetränktes Tuch.« Flaubert 1907 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 99.

14 Siehe den Beitrag von Barbara Vinken im vorliegenden Band, S. 41–53.

15 »La nuit, il ne dormit pas.« Flaubert 1877 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 68. »In der Nacht konnte er nicht schlafen.« Flaubert 1907 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 101.

16 »Réjouis-toi, ô mère ! ton fils sera un saint !« Flaubert 1877 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 59. »›Freue dich, oh Mutter! Dein Sohn wird ein Heiliger sein!‹« Flaubert 1907 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 91.

17 »Julien s’adossa contre un arbre. Il contemplait d’un œil béant l’énormité du massacre, ne comprenant pas comment il avait pu le faire.« Flaubert 1877 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 67. »Julian lehnte sich an einen Baum. Er betrachtete mit weit aufgerissenen Augen die Ungeheuerlichkeit des Gemetzels, ohne zu fassen, wie er es hatte begehen können.« Flaubert 1907 (Anm. 8), siehe im vorliegenden Band, S. 100.

18 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 17. März 1915, in: Franz Marc und Maria Marc, »Ich will Dich an der Hand führen, um Dir die Wunder der Welt zu zeigen …«. Briefe von Franz und Maria Marc, hg. von Annegret Hoberg, München 2018, S. 138 f., hier S. 138.

19 Marcs Entdeckung seiner Bildfindung im Krieg als dessen Vorahnung steht am Anfang der Geschichte des Gemäldes, die auf schicksalhafte Weise mit den Apokalypsen des 20. Jahrhunderts verbunden ist. Das zu den großformatigsten Werken Marcs gehörende Bild, das er selbst vor der Ausstellung im Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin sehr hoch taxierte, wurde 1916, nach Marcs Tod, in einer Gedenkausstellung in der Berliner Galerie Der Sturm gezeigt und vor dem Weitertransport zur zweiten Station der Ausstellung in Wiesbaden durch einen Brand schwer beschädigt. Paul Klee restaurierte das Gemälde sehr zurückhaltend, sodass der Schaden bis heute zu sehen ist. 1930 wurde es von Alois Schardt für das Städtische Museum in Halle erworben und dort 1937 im Rahmen der Aktion »Entartete Kunst« konfisziert und in ein Kunstdepot in Berlin, Schloss Niederschönhausen, gebracht, wo es neben anderen, als ›international verwertbar‹ geltenden Werken verwahrt wurde. 1939 erwarb Georg Schmidt auf Vermittlung durch Hildebrand Gurlitt das Gemälde für das Basler Kunstmuseum direkt aus diesem Depot; siehe Hüneke 1994 (Anm. 9), S. 5–9; vgl. Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 1, Nr. 217.

20 20. September–1. Dezember 1913; vgl. Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 1, Nr. 217.

21 Vgl. Franz Marc, Schriften, hg. von Klaus Lankheit, Köln 1978, S. 125.

22 Brief von Paul Klee an Franz Marc, 28. April 1915, Archiv für Bildende Kunst. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Klee kannte Marcs an der Front verfasste Schriften und bezog sich auf die »Aphorismen« und den Essay »Das geheime Europa«. Den Gedanken, nach dem Krieg müsse man konstruktive, zukünftige Bilder malen, formulierte Marc im Brief an seine Frau vom 17. März 1915, in dem er von seinem Eindruck beim Erhalt der Postkarte mit der Reproduktion von Tierschicksale berichtete; Marc / Marc 2018 (Anm. 18), S. 138 f.

23 Hoberg / Jansen 2004–2011 (Anm. 1), Bd. 2, Nr. 239.

24 Ebd., Nr. 240.

25 »Das Volk hat Instinkt. Es weiß, dass der Krieg es reinigen wird. Um Reinigung wird der Krieg geführt und das kranke Blut vergossen.« Marc 1978 (Anm. 21), S. 164.

26 Vgl. Cathrin Klingsöhr-Leroy, »›Sich schneidende Kreise‹. Der Briefwechsel zwischen Franz Marc und Paul Klee im Ersten Weltkrieg«, in: dies., Zwischen den Zeilen. Dokumente zu Franz Marc, Ostfildern-Ruit 2005, S. 52–59.

27 Barbara Vinken hat gezeigt, dass Flauberts Erzählung auf einer untergründigen Struktur beruht, in der sich die von Augustinus in De civitate Dei entfaltete Opposition von civitas Dei und civitas terrena sowie Victor Hugos Novelle La fin de Satan überlagern; Barbara Vinken, »Saint Julien l’Hospitalier, Ré-marqué : révélation illuminée contre écriture noire«, in: dies., Gustave Flaubert. Trois Contes. Nouvelle édition critique de Barbara Vinken, avec trois essais, Berlin / Boston 2020, S. 188–216. In beiden Texten spielt der grundlegend zerstörerische Jäger Nemrod als Repräsentant des Antichrists eine Rolle. Er ist die Vorzeichnung für Julian, dem wie Nemrod als Antipoden Noah und Adam gegenübergestellt werden (ebd., S. 204). Marc, der in einem christlich geprägten Elternhaus mit einer französisch-calvinistischen Mutter aufwuchs, waren diese Texte wahrscheinlich bekannt, und intuitiv mag er die skizzierten Zusammenhänge erfasst haben, ohne dass er sie in direkten Zusammenhang mit der Figur des Julian gebracht haben muss.

28 Vgl. Roland Mönig, »›Animalisierung der Kunst‹ und Nihilismus. Die Destruktion des idealen Menschenbildes um 1900 und das Tiermotiv bei Marc und Trakl«, in: ders., Franz Marc und Georg Trakl. Ein Beitrag zum Vergleich von Malerei und Dichtung des Expressionismus, Münster 1996, S. 42–61.

29 Diese Sentenz aus einer buddhistischen Schriftensammlung wurde von Karl Eugen Neumann, dem Herausgeber, in seiner Einleitung kommentiert: »Wem dieser Fundamentalsatz der buddhistischen Lehre vielleicht hyperbolisch dünkt, der blicke doch hin in die Welt […] und bei jedem Elend, das er sieht und hört, wiederhole er das ›große Wort‹ der Inder: Das bist du!« Der Wahrheitspfad. Dhammapadam. Ein buddhistisches Denkmal, hg. und übers. von Karl Eugen Neumann, München 1921, S. 134 f.; vgl. Mönig 1996 (Anm. 28), S. 95.

30 Marc 1978 (Anm. 21), S. 98.

31 Vgl. Mönig 1996 (Anm. 28), S. 49.

32 Vgl. Johannes Langner, »Iphigenie als Hund. Figurenbild im Tierbild bei Franz Marc«, in: Franz Marc. 1880–1916, Ausst.-Kat. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1980, S. 50–73.

33 Vgl. Hüneke 1994 (Anm. 9), S. 16–30.

34 Vgl. Cathrin Klingsöhr-Leroy, »Franz Marc 1910–1914. Vom Tiermotiv zur ›Animalisierung der Kunst‹«, in: Franz Marc. Zwischen Utopie und Apokalypse, hg. von ders., Ausst.-Kat. Kochel a. See, Franz Marc Museum Kochel a. See, München 2016, S. 42–44.

35 »Er hat viel gezeichnet und war erfüllt von Plänen für seine Malerei. Wir machten eine schöne Wanderung von einer Woche durch den Vintschgau, der Anregung für seine Tiroler Bilder war. Nach der Rückkehr nach Sindelsdorf entstanden die Gemälde ›Das arme Land Tirol‹ und ›Tirol‹. Es wurde für ihn eine besonders reiche Arbeitszeit – neben den Tiroler Bildern malte er an ›Turm der Blauen Pferde‹, ›Die ersten Tiere‹ und ›Die Wölfe‹ – alles mit großer Leidenschaft und mit Glück.« Maria Marc, »Das Herz droht mir manchmal zu zerspringen«. Mein Leben mit Franz Marc, hg. von Brigitte Roßbeck, München 2016, S. 174.

36 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 12. April 1915, in: Marc 1989 (Anm. 7), S. 140 f.

37 Vgl. Carla Schulz-Hoffmann, »Utopie und Abstraktion. Franz Marc und die Bedeutung romantischer Denkvorstellungen für die Kunst der Moderne«, in: Franz Marc. Kräfte der Natur.
Werke 1912–1915
, hg. von Erich Franz, Ausst.-Kat. München, Staatsgalerie Moderner Kunst; Münster, Westfälisches Landesmuseum, Ostfildern 1993, S. 153–167.

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