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Krieg als Opfer?

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Cathrin Klingsöhr-Leroy
, 
Barbara Vinken

Franz Marc illustriert Gustave Flauberts Heiligen Julian

Barbara Vinken

Texte intégral

1Franz Marc hat ein Jahr vor dem Ersten Weltkrieg angefangen, eine Geschichte von Gustave Flaubert zu illustrieren, Die Legende von Sankt Julian dem Gastfreien (La légende de saint Julien l’hospitalier). Für Marc wurde diese Legende mit ihrer kosmischen Abschlachterei, über der ein blutroter Himmel aufgeht, bereits vor dem Ersten Weltkrieg zur Folie, auf der er diesen als ein notwendiges Blutopfer zur Reinigung Europas und der Menschheit interpretierte. Die Vertierung des Menschlichen, die Vermenschlichung des Tierischen, die für Flauberts Version der Legende zentral sind, legen diese Deutung nahe. Marc veranschaulichte das Blutopfer nicht am Beispiel von Menschen, sondern zur selben Zeit, als er die Legende illustrierte, an dem von Tieren, wie das Bild Tierschicksale (1913; Abb. 6) zeigt. Dort werden Tiere und Bäume durch ein Strahlengewitter vernichtet. Flauberts Saint Julien war in Deutschland zu Marcs Zeit kein Unbekannter, sondern ein beliebter Gegenstand, der in den Tierschicksalen eine eindrucksvolle Verallgemeinerung erfahren hat.

2Zunächst die Geschichte: Der adlig geborene Julian ist ein großer Jäger vor dem Herrn, aber mehr noch wider ihn. In einem unglaublichen Massaker an Hirschen erschießt er schließlich eine Hirschfamilie: zuerst das Kind, dann die Mutter, zuletzt den Vater. Der Hirschvater prophezeit ihm sterbend: »Sei verflucht! verflucht! verflucht! Eines Tages, grausames Herz, wirst du deinen Vater und deine Mutter ermorden!« Julian entsagt daraufhin der Jagd. Vor dem Fluch fliehend, verlässt er das elterliche Schloss; er wird Führer eines Söldnerheers und ein großer Kriegsherr. Als Dank für seine Kriegstaten gibt ihm der Kaiser von Okzitanien seine Tochter zur Frau. Trotzdem entgeht Julian dem Schicksal des Elternmords nicht. Denn die Eltern machen sich auf den Weg, um ihr erstgeborenes und einziges Kind wiederzufinden. Nach langen Wanderungen kommen sie zu Julians Schloss. Als sie dort eintreffen, ist ihr Sohn zum ersten Mal wieder auf Jagd gegangen, und Julians Frau überlässt den alten Leuten mitfühlend ihr Ehebett. Julian, der im Morgengrauen zurückkehrt, erkennt seine Eltern nicht, wähnt einen Fremden im Bett seiner Frau und metzelt Vater und Mutter nieder – nach erfolgloser Jagd, wohlgemerkt, nach Blut lechzend. Der Fluch des abgeschossenen Hirschs hat sich erfüllt.

3Dann kommt es zur Umkehr: Julian tut Buße, verlässt alles, zieht elend an das Ufer eines großen Flusses und setzt dort in einem alten Kahn unter Lebensgefahr Reisende über den Fluss. Eines Nachts hört er vom anderen Ufer eine Stimme rufen und findet einen halb erfrorenen Leprakranken. Er bringt ihn trotz des Sturms über den Fluss und teilt mit ihm, was er hat: sein Essen, sein Bett, seine Körperwärme. Der Leprakranke ersteht im Glanz der Herrlichkeit. Denn es ist der Herr Jesus selbst, der Julian in den Himmel trägt.

4Während die Jagd in Flauberts Vorbild, der Legenda aurea des Jacobus de Voragine, keine tragende Rolle spielt, tritt sie hier in den Vordergrund. Nie ist eine Jagd als eine solch sadistisch-lustvolle Schlächterei, als ein solch kosmischer Blutrausch beschrieben worden. Flauberts Legende handelt von einem Heiligen, der, gezeichnet, dazu ausersehen ist, die Schöpfung zu ›ent-schöpfen‹. Sein Jäger tut das Gegenteil dessen, was der Schöpfer tat. In Gestalt der Hirschfamilie bringt er die Heilige Familie um – der Hirsch ist Symbol Christi. Nachdem er die Schöpfung und den Schöpfer vernichtet und im Mord an den Eltern den eigenen Ursprung zerstört hat, tut er Buße und wird erhört. Aus dem schlimmsten Schlächter, der die Sünde der Sünden, den Eltern- und Gottesmord, auf sich geladen hat, wird ein Heiliger.

  • 1 Rilke hat den Heiligen Julian Flauberts nicht nur brieflich erwähnt, sondern in den Aufzeichnungen (...)

5Im Unterschied zu Franz Marc interessierte sich Rainer Maria Rilke nicht für die Schlächtereien Julians, dessen wollüstigen Blutrausch, sondern für seine sich entäußernde Liebe. Im heiligen Julian, aber auch in Flaubert selbst, sah Rilke eine »äußerste Liebesmöglichkeit« realisiert. Für Rilke verkörpern Julian wie auch Flaubert in seiner angenommenen Nachfolge das Ideal des Künstlers:1

  • 2 Brief von Rainer Maria Rilke an Clara Rilke, Paris, 19. Oktober 1907, in: Rainer Maria Rilke, Brie (...)

»Flaubert, als er die Legende von Saint-Julien-l’hospitalier mit so viel Umsicht und Sorgfalt wiedererzählte, gab ihr diese einfache Glaubwürdigkeit mitten im Wunderbaren, weil der Künstler in ihm die Entschlüsse des Heiligen mitbeschloss und ihnen glücklich zustimmte und zurief. Dies Sich-zu-dem-Aussätzigen-Legen und Alle-eigene-Wärme-, bis zu der Herzwärme der Liebesnächte, mit-ihm-Teilen: Dies muss irgendwann im Dasein eines Künstlers gewesen sein, als Überwindung zu einer neuen Seligkeit.«2

6Nicht im Schlachten, sondern im Lieben noch des Verworfenen tritt der Künstler – und damit meint Rilke hier gerade Flaubert – in die imitatio Christi ein.

7Auch Heinrich Campendonk wandte sich der Julian-Legende Flauberts zu. Auch er rückte nicht das Motiv der zerstörerischen Abschlachtung ins Zentrum, sondern wählte eine Episode aus dem schon heiligmäßigen letzten Teil, in dem Julian den Leprakranken über den Fluss setzt (Abb. 18). Seine Bildunterschrift hebt das bei Flaubert aufgegriffene Christophorus-Motiv hervor und unterstreicht so das Heilig-Rettende: »Der Heilige Julian trägt Christus über das Meer«. Im Bild ist der direkte Bezug auf Flauberts Text aber besser und entgegen diesem Titel daran zu erkennen, dass Julian wie bei Flaubert den im Kranken verborgenen Christus nicht trägt, sondern im Boot über den Fluss rudert.

8Marc faszinierten dagegen – die fertiggestellten Illustrationen könnten expliziter nicht sein – die alles zerstörenden, die ganze Welt in ein Blutbad verwandelnden Mord- und Jagdszenen. Diese Jagd geht bei Flaubert von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang, sie ereignet sich allumfassend überall auf der Welt. Julian ist während seiner Jagden außer sich, wie von Sinnen. Er weiß nicht, was er tut und wie ihm geschieht. Wie im Traum befindet er sich außerhalb von Zeit und Raum. Als ein Anti-Adam benennt er nicht die Tiere, sondern tötet sie, als ein Anti-Noah rettet er sie nicht, sondern vernichtet sie. Das kosmische Ausmaß der Zerstörungsorgie wird in Marcs Tierschicksalen durch einen blutroten Himmel untermalt und durch Pfeile, die wie in Flauberts Legende als Gewitter niederprasseln, dramatisiert. Menschen und Tiere sind austauschbar wie in der legendenhaft vermenschlichten Hirschfamilie, die Flauberts Julian auslöscht. Wie bei Flaubert kommt der Jagd bei Marc also eine allegorische Funktion zu. Für Marc ist sie durchgängige Metapher des Blutopfers, als das er den Ersten Weltkrieg begriff. Das Bild der Tierschicksale, das gleichzeitig mit den Illustrationen zum Heiligen Julian 1913, im Jahr vor Kriegsausbruch, entstand, veranschaulicht die symbolische Zerstörung der Schöpfung, wie sie in Flauberts Legende gestaltet ist, durch die Vernichtung der Pflanzen- und Tierwelt. Das Bild sollte zuerst Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern heißen: Der totale Aspekt der Zerstörung der Kreatur wird in Flora und Fauna – an den Ringen der Bäume, den Adern der Tiere – im Innersten hervorgehoben. Sie weisen, wie in den Legenden, die Wunden vor, Zeichen ihres innersten Getroffenseins.

9Es geht in den Tierschicksalen nicht einfach um die Zerstörung von Tieren im Wald. Marc malt die dem Untergang geweihte Welt, eine Welt im Vollzug der kosmischen Zerstörung, eine Apokalypse. In einem mythischen Wald geht auf die Hirsche ein Blitzgewitter nieder, Feuer fällt vom Himmel, das rasend um sich greift und alles erfasst. Es ist in gewisser Weise ein blendend schönes Feuer, von strahlender Pracht; es durchglüht die Tiere und macht sie im Augenblick der Zerstörung durch und durch sichtbar. Baumstümpfe, Reste zerstörter Bäume ragen aus dem brennenden Unterholz; die Tiere schreien in Angst, rennen vor dem Unausweichlichen davon oder fügen sich in ihren Tod.

  • 3 Frederick S. Levine, The Apocalyptic Vision. The Art of Franz Marc as German Expressionism, New Yo (...)

10Nachträglich, nach Ausbruch des Krieges, hat Marc in diesem Bild, auf dessen Rückseite er »Und alles Sein ist flammend Leid« notiert hatte, eine Vorahnung des Ersten Weltkriegs erkannt; er habe es wie in Trance gemalt.3 Sein Galerist schickte ihm eine Postkarte mit dem Bild an die Front. Marc schrieb daraufhin an seine Frau Maria:

  • 4 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 17. März 1915, in: Franz Marc und Maria Marc, »Ich will Dich a (...)

»Bei ihrem Anblick war ich ganz betroffen und erregt. Es ist wie eine Vorahnung dieses Krieges, schauerlich und ergreifend; ich kann mir kaum vorstellen, daß ich das gemalt habe! […] Es ist von einer künstlerischen Logik, solche Bilder vor dem Kriege zu malen, nicht als dumme Reminiszenz nach dem Kriege. Da muß man konstruktive, zukünftige Bilder malen, keine Erinnerungen, wie es meist Mode ist.«4

11Marc, 1914 kurz nach Kriegsbeginn eingezogen, starb zwei Jahre später vor Verdun. Es ist eigenartig, aus heutiger Perspektive schier unglaublich, dass er den eigenen Tod ebenso wenig ins Auge gefasst hat wie eine Niederlage Deutschlands. Felsenfest ging er davon aus, dass er die Kunst nach dem Krieg als eine neue Kunst mitgestalten würde.

  • 5 Franz Marc, »Das geheime Europa« (November 1914), in: ders., Schriften, hg. von Klaus Lankheit, Kö (...)

12Marcs bildliche Interpretation des großen Krieges entstand, bevor das Ereignis eintrat. Er sah den Krieg von vornherein in seinem Verhältnis zur Kunst: Dieser ist der Preis, der für eine von Grund auf erneuerte Kunst zu entrichten ist. Für Marc musste diese Kunst nicht nur Einzelnen wehtun, sondern sie forderte ein gigantisches Blutopfer der Europäer. Seine Äußerungen sind heute, nach einem weiteren Krieg, nach der Fortsetzung des Ersten in einem Zweiten Weltkrieg, erschreckend und passen nicht zu der nach diesem Grauen fast sprichwörtlich friedfertigen Aura, die Marcs Bilder, seine Tierbilder vor allem, auszustrahlen scheinen. Dabei war Marcs Haltung zum Krieg innerhalb des Diskurses der Zeit ausgesprochen gemäßigt. Die gängige nationale Einstellung fand er ebenso beschränkt wie schädlich. Jeden zerstörerischen Impuls, etwa den erklärten Willen einiger Schreiber, alles Französische vernichten zu wollen, brandmarkte er. Eine nationalistische, gleichermaßen sexistische wie xenophobe Sicht des Krieges, wie sie der Kunsttheoretiker Wilhelm Worringer propagierte, wonach deutsche Männlichkeit den Kampf gegen französisch-weibische Hysterie aufzunehmen habe, wies er zurück.5 Es ging ihm um den »europäischen Gedanken«, um eine Selbstreinigung Europas:

  • 6 Ebd., S. 167.

»Man stellte für den jetzigen Krieg […] die dualistische Theorie des ›Geschlechterkampfes‹ auf, als wäre es ein Kampf des männlichen Prinzips gegen das weibliche, unsres männlichen Rechtsgefühls gegen die weibliche Hysterie unsrer Gegners. Leider verdirbt […] man sich den Wert dieser allzu verlockenden Problemstellung durch die Unentschlossenheit, mit der […] man hinter dem politischen an der deutschen Nation stehen bleibt, statt das Problem auf den europäischen Gedanken einzustellen. Eher wäre es angemessen zu sagen, daß Europa durch diesen blutigen Ausgang der Waffen die eigne Hysterie überwinden, die […] giftigen und brüchigen Elemente, die dem alternden, in die Irre, Enge gegangenen Europa anhaften, ausstoßen will. Es ändert an dieser Problemstellung und Erweiterung nichts, daß die mannhaftesten Elemente Europas, nämlich die deutschen, auch den mannhaftesten, siegesgewissesten Anteil an diesem Drama haben. [...] Der Europäer kämpft in diesem Kriege um seine Gesundung und Zukunft, mit Worringer zu reden, gegen die Hysterie und die alternden verkalkenden Elemente seines Leibes.«6

13Marc erachtete den Krieg zugleich als Bedingung der Möglichkeit einer endlich neuen Kunst.

  • 7 Franz Marc, »Im Fegefeuer des Krieges« (Oktober 1914), in: Marc 1978 (Anm. 5), S. 158–162, hier S. (...)

»Ja, wenn der Krieg einmal vorbei ist, – was wird dann aus Deutschland? Wird es neben dem politischen Deutschland auch ein künstlerisches geben? Wir haben in den letzten Jahren vieles in der Kunst und im Leben für morsch und abgethan erklärt und auf neue Dinge gewiesen. Niemand wollte sie. Wir wußten nicht, daß so rasend schnell der große Krieg kommen würde, der über alle Worte weg selbst das Morsche zerbricht, das Faulende ausstößt und das Kommende zur Gegenwart macht. [...] Durch diesen großen Krieg wird mit vielem anderen, das sich zu Unrecht in unser zwanzigstes Jahrhundert hinübergerettet hat, auch die Pseudokunst ihr Ende finden, mit der sich der Deutsche bislang gutmütig zufriedengegeben hat. Der Drang der Deutschen, formbildnerisch neues in Musik, Dichtung und Kunst aufzunehmen, war in der letzten Generation so gering, daß man sich die schlechtesten und fadenscheinigsten Wiederholungen alter guter Kunstformen gefallen ließ. Das Volk als Ganzes ahnte wohl den großen Krieg sicherer als der Einzelne und spannte alle seine Nerven nach ihm. [...] Das Volk ahnte, daß es erst durch den großen Krieg gehen mußte, um sich ein neues Leben und neue Ideale zu formen. Es behielt recht mit seinem Unwillen, in elfter Stunde neue Kunstideen aufzunehmen. Man sät nicht feinen Samen, wenn ein Sturm am Himmel steht. [...] Denn wenn das große Aufatmen kommt wird der Deutsche auch wieder nach seiner Kunst fragen, ohne die er in keiner reifen Zeit war. [… H]eute besorgen wir [die Deutschen; Anm. d. Verf.] das Letzte: diesen entsetzlichen Krieg.«7

  • 8 Ebd., S. 160.
  • 9 Ebd., S. 161.

14Nach diesem entsetzlichen Krieg, so hoffte Marc, »werden wir das neue Jahrhundert mit unserm formbildnerischen Willen durchsetzen«.8 Er sah den Expressionismus als Pendant zur Gotik. Wie viele andere erblickte auch Marc aus damals wie heute unbegreiflichen Gründen in der Gotik den deutschen Stil par excellence, in dem Deutschland zum letzten Mal in europäischem Maßstab führend gewesen war. Für diese bizarre Annahme war Goethes Aufsatz zum Straßburger Münster Von deutscher Baukunst (1773) verantwortlich, der nachwirkte. Indessen standen die Kathedralen wie Notre-Dame in Paris oder jene in Saint-Denis, Reims, Chartres den in Belgien und Frankreich Einmarschierenden vor Augen. »Wie früher einmal Frankreich das Herz Europas war«9 lag unübersehbar vor ihnen und stimmte Marc zu Recht nachdenklich:

»Soll der Krieg uns das bringen, was wir ersehnen und das in einem Verhältnis zu unseren Opfern steht – der Atem stockt vor dieser Riesengleichung – wird sie aufgehen? –, so müssen wir Deutschen nichts leidenschaftlicher meiden als die Enge des Herzens und des nationalen Wollens. Sie verdürbe uns alles. Wer hat, dem wird gegeben werden. Nur mit dieser Devise werden wir auch geistig Sieger bleiben und die ersten Europäer sein. Der kommende Typ des Europäers wird der deutsche Typ sein; aber zuvor muß der Deutsche ein guter Europäer werden.

  • 10 Ebd., S. 161 f.

Das Deutschtum wird nach diesem Kriege über alle Grenzen schwillen. Wenn wir gesund und stark bleiben und die Frucht unseres Sieges nicht verlieren wollen, brauchen wir eine ungeheure Saugkraft und einen Lebensstrom, der alles durchdringt, ohne Angst und Bedenken vor dem Fremden, Neuen, das uns unsre Machtstellung in Europa bringen wird. Wie früher einmal Frankreich das Herz Europas war, wird es von nun an Deutschland sein, wenn es sich nicht durch nationale Engherzigkeit um die Frucht seiner Siege bringt. [...] Haben die maurisch-französischen Einflüsse der deutschen Gotik geschadet?«10

  • 11 Marc 1978 (Anm. 4), S. 163.
  • 12 Ebd.
  • 13 Ebd.
  • 14 Ebd., S. 165.
  • 15 Ebd., S. 166.
  • 16 Ebd., S. 163 f.
  • 17 Marc 1978 (Anm. 7), S. 160.

15Krieg: ein eigenartiges moralisches exercitium zum Zwecke einer neuen Kunst; kein Überlebenskampf zwischen Nationen, sondern ein erhabener Opfergang für alle. Man kämpft nicht gegen einen Feind, sondern bringt mit dem Feind ein gemeinsames Opfer: »Niemand glaubte mehr im Ernste an solche homöopathische Heilung unsrer europäischen Krankheit. Es gab nur eine Rettung, das uralte Mittel des Blutopfers. Der Instinkt der Massen hat den Sinn begriffen und riss ein Volk nach dem andern in den mörderischen Krieg.«11 Es geht nicht um einen nationalen Sieg, sondern um eine individuelle und europäische Reinigung von allem Dekadenten. Nicht um die rationale Verteidigung ökonomischer Interessen und nicht um Deutschlands »Platz an der Sonne«12 wird gekämpft. Nach dem religiösen Muster der Erbsünde gilt es, ein durch und durch korrumpiertes Europa durch ein erlösendes Blutopfer zu reinigen: »Europa ist krank am alten Erbübel und will gesund werden, darum will es den furchtbaren Blutgang.«13 Darin seien sich die Europäer einig, nationales »Gekläffe« fehl am Platz, dieser Krieg trenne nicht, er verbinde: »Denn in diesem Kriege kämpfen nicht, wie es in den Zeitungen steht und wie die Herrn Politiker sagen, die Zentralmächte gegen einen äußeren Feind, auch nicht eine Rasse gegen die andre, sondern dieser Großkrieg ist ein europäischer Bürgerkrieg, ein Krieg gegen den inneren, unsichtbaren Feind des europäischen Geistes14 Und weiter: »Wir wollen, daß das entsetzliche Blutopfer des europäischen Bruderkrieges nicht umsonst gebracht wird.«15 Dass dieser Krieg notwendig sei, darin stimmten sogar die Engländer ein: »Welcher Europäer möchte heute den Krieg ungeschehen wissen? Nicht einmal der Engländer! Das Volk hat Instinkt. Es weiß, daß der Krieg es reinigen wird. Um Reinigung willen wird der Krieg geführt und das kranke Blut vergossen.«16 Es war Marcs Überzeugung, dass »die guten Dinge […] geläutert und gestählt durch das Fegefeuer des Krieges« gehen.17

  • 18 Marc 1978 (Anm. 5), S. 163.

16Marc und mit ihm viele Europäer erklärten mit der Notwendigkeit des »uralte[n] Mittel[s] des Blutopfers«18 de facto das Scheitern der christlichen Religion. Deren weltumwälzende Neuerung hatte vor Zeiten ja darin gelegen, dass Christus als Lamm Gottes und letzter Sündenbock die Sündenlast der Welt auf sich nahm. Danach sind keine Opfer mehr nötig, denn die Menschheit ist reingewaschen vom »Erbübel«: Tier- und Menschenopfer sind überflüssig. Marc war nicht der Einzige, der die christliche Zeitenwende, die frohe Botschaft einer neuen, einer anderen Zeit bezweifelte. Mit der Vorstellung vom notwendigen neuen Blutopfer stand er vor dem Ersten Weltkrieg in den Avantgarden nicht allein da. Besonders pointiert propagierte Filippo Tommaso Marinetti den Krieg als die einzig mögliche Hygienemaßnahme zur Reinigung der Welt von allem Dekadenten. Sehr viel präziser noch als Marc rief Marinetti den christlichen Bezugsrahmen auf, den er buchstäblich verkehrte. Auf der impliziten Folie der Eucharistie beschreibt er den Krieg als deren Verkehrung: Brot und Wein, die Verwandlung des Erlösers in Fleisch und Blut, werden rückverwandelt, die Soldaten werden als Ährengarben zum Himmel spritzendes, lebendiges Blut – so Marinetti in seinem mit »Lasst uns das Mondlicht töten« überschriebenen futuristischen Manifest:

  • 19 »Guardate laggiù, quelle spiche di grano, allineate in battaglia, a milioni ... Quelle spiche, agi (...)

»Seht dort unten, die Ährengarben, millionenhaft zur Schlacht geordnet. […] Diese Garben, agile Soldaten mit scharfen Bajonetten, verherrlichen die Kraft des Brotes, das sich in Blut verwandelt, um bis zum Zenit hochzuspritzen. Ihr wisst ja, dass das Blut nur Glanz und Wert hat, wenn es mit Eisen und Feuer aus dem Gefängnis der Arterien befreit ist.«19

17Christi Blut, sagt Marinetti mit diesem Vergleich implizit, hat die Flecken der Erbsünde nicht abgewaschen, die Schöpfung ist nicht erlöst. Das Liebesopfer, das alle Menschenopfer aufheben sollte, war umsonst. Es bedarf eines mittels Blutopfers läuternden Krieges, um die Dekadenz Europas zu überwinden. Marinetti badet triumphal in diesem neuen Blutopfer. Marc nimmt es als die schreckliche, aber unabänderliche Bedingung eines durch die Kunst erneuerten Lebens hin:

  • 20 Marc 1978 (Anm. 5), S. 163.

»Wir, die draußen im Felde stehen, fühlen am tiefsten, daß diese grauenvollen Monate nicht nur – physiologisch geredet – eine politische Kräfteverschiebung bedeuten werden, sondern geistig gesehen ein tiefes völkergemeinschaftliches Blutopfer darstellen, das alle um eines gemeinsamen Zieles willen bringen.«20

  • 21 Ebd., S. 166.

18Die morsche alte Religion soll durch einen neuen europäischen Geist unter deutscher Führung ersetzt werden. Wenn es um die Beschreibung der neuen europäischen Religion geht, die aufragen soll über den Ruinen der alten, wird Marc vage und spricht in fatalem Anklang an Nietzsches Herrenmenschen von der »kühle[n] keusche[n] Majestät des Europäers Typus«.21 Aus dem schrecklichen Blutgang werde das geheime Europa, gesundet, gereinigt, deutsch geworden, hervorgehen. In Flauberts Legende wähnte Marc das so schreckliche wie erlösende Blutopfer vorgeprägt.

19Flaubert sah das offenkundig ganz anders. Denn was er mit diesem eigenartigen heiligen Julian in seiner Legende zeigt, ist eben, dass keine Erlösung aus Blutopfern welcher Art auch immer kommt und kommen kann. Darin liegt nicht nur die Tragik des von Flaubert ad acta gelegten Christentums, sondern schlimmer, all seiner säkularen Nachfolgeformationen, deren Marc’sche Variante »Geheimes Europa« – aber, immerhin, nicht »Geheimes Deutschland« – heißt. Der verderbliche Glaube an Heilung und Erlösung fordert immer neue Blutopfer. Flauberts Legende verkehrte die Logik, die Marc in ihr am Werk sah. Die Welt ist und bleibt bei Flaubert unerlöst. Die Flecken der Erbsünde sichtbar zu machen, ja, sie in der allgemeinen Verblendung, in einer erlösten oder zu erlösenden Welt zu leben, wieder neu zu markieren, ist die Bestimmung Julians und die Aufgabe der Legende. Das vermeintliche Happy End, die Himmelfahrt Julians in den Armen des Erlösers, zeigt das besonders krass. Die Verklärung der Leiber, ermöglicht durch Christi Liebesopfer, entpuppt sich in Flauberts Version der Legende als eine komplett ungeistige Verwandlung, als eine heidnische Metamorphose. Kunstvoll entlarvt Flaubert die christliche Verklärung als phallisches Phantasma. Weit und breit, trotz der schrecklichsten Blutopfer, kann von Reinigung bei Flaubert nicht die Rede sein. Gemessen an dieser im Gewande der Legende präsentierten, fast unerträglichen Provokation der Kunst Flauberts, ist Marcs Getötetes Reh (Abb. 13), des Malers Ideologie und seiner Zeit zum Trotz, als rot erleuchteter Tierkadaver ohne jeden Anflug von Jenseitigkeit vielleicht doch ein der trostlosen Einsicht Flauberts kongeniales Bild. Alles andere als friedlich stellt das niedergemetzelt am Boden liegende Tier die falsche Moral der diesen Krieg bestimmenden Überhebung vor Augen. Die Kunst überführt im Toten Reh das versprochene Happy End nach durchgemachtem Blutopfer als verheerende Ideologie.

Notes de fin

1 Rilke hat den Heiligen Julian Flauberts nicht nur brieflich erwähnt, sondern in den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge auch literarisch verarbeitet.

2 Brief von Rainer Maria Rilke an Clara Rilke, Paris, 19. Oktober 1907, in: Rainer Maria Rilke, Briefe in zwei Bänden, Bd. 1: 1896–1919, hg. von Horst Nalewski, Frankfurt am Main 1991, S. 280.

3 Frederick S. Levine, The Apocalyptic Vision. The Art of Franz Marc as German Expressionism, New York u. a. 1979, S. 76–103.

4 Brief von Franz Marc an Maria Marc, 17. März 1915, in: Franz Marc und Maria Marc, »Ich will Dich an der Hand führen, um Dir die Wunder der Welt zu zeigen …«. Briefe von Franz und Maria Marc, hg. von Annegret Hoberg, München 2018, S. 138 f., hier S. 138.

5 Franz Marc, »Das geheime Europa« (November 1914), in: ders., Schriften, hg. von Klaus Lankheit, Köln 1978, S. 163–167.

6 Ebd., S. 167.

7 Franz Marc, »Im Fegefeuer des Krieges« (Oktober 1914), in: Marc 1978 (Anm. 5), S. 158–162, hier S. 158–160.

8 Ebd., S. 160.

9 Ebd., S. 161.

10 Ebd., S. 161 f.

11 Marc 1978 (Anm. 4), S. 163.

12 Ebd.

13 Ebd.

14 Ebd., S. 165.

15 Ebd., S. 166.

16 Ebd., S. 163 f.

17 Marc 1978 (Anm. 7), S. 160.

18 Marc 1978 (Anm. 5), S. 163.

19 »Guardate laggiù, quelle spiche di grano, allineate in battaglia, a milioni ... Quelle spiche, agili soldati dalle baionette aguzze, glorificano la forza del pane, che si trasforma in sangue, per sprizzar dritto, fino allo Zenit. Il sangue sappiatelo, non ha valore nè splendore, se non liberato, col ferro o col fuoco, dalla prigione delle arterie!« Filippo T. Marinetti, »Uccidiamo il Chiaro di Luna« (1909), in: ders., Teoria e invenzione futurista, Mailand 1986, S. 17 (Übers. d. Verf.).

20 Marc 1978 (Anm. 5), S. 163.

21 Ebd., S. 166.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2021

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