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Daumier et l’Allemagne

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Werner Hofmann

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Texte intégral

  • 47 Cité d’après Thomas W. Gaehtgens et Julietta Scharf, « Die Sammlung Otto Gerstenbergs in Berlin », (...)

1La recherche et les échos critiques d’avant la Première Guerre mondiale ne sont pas les seules sources dont j’ai disposé pour cet essai. Daumier a en effet fait son entrée dans des collections privées et publiques, nous l’avons déjà évoqué. J’ai pourtant omis jusqu’à présent de parler de la légendaire collection d’Otto Gerstenberg (1848-1935) à Berlin ; elle était sans égale. En 1921, Max Liebermann écrivait à son propos : « La galerie de Monsieur le Directeur Général Otto Gerstenberg est de loin la plus importante collection berlinoise de peinture moderne ; nulle part ailleurs en Allemagne, on ne peut étudier de manière aussi détaillée la splendeur du XIXe siècle47. »

2Le père de ce collectionneur était d’origine « très modeste » ; ses biographes se sont souvent complu à insister sur ce point. Otto, né en 1848, a trouvé dans les assurances un domaine propice à l’exploitation de ses dons mathématiques et il y a fait une carrière fulgurante. Favorisé par la dynamique des Gründerjahre [c’est-à-dire la période d’expansion économique après la victoire sur la France et la fondation de l’Empire allemand], il est parvenu à faire d’une petite entreprise la principale compagnie d’assurances d’Allemagne, la Victoria Allgemeine Versicherungs-Aktiengesellschaft.

3Il est vraisemblable que le goût de Gerstenberg ait été guidé par la Entwicklungsgeschichte de Meier-Graefe (1904). Mais l’indépendance de ses vues se révèle à travers son orientation toute personnelle. Malgré « son attirance pour l’impressionnisme français », il n’a pas donné à ce courant la place prédominante que lui conférait le goût bourgeois. Une comparaison purement quantitative le démontre aisément. Six huiles de Manet, une de Degas (La Place de la Concorde !) et quatre de Renoir en présence de quatre peintures de Delacroix, dix de Courbet et dix-sept de Daumier. Il en résultait une vision d’ensemble d’un siècle où les pré-impressionnistes, loin de constituer un simple prélude, donnaient le ton, représentaient la constante de tout le XIXe siècle, s’étendant de Delacroix à l’héritier artistique de Daumier, Toulouse-Lautrec. (De ce dernier, Gerstenberg possédait quatre toiles, deux douzaines de dessins et toutes les lithographies.)

4Daumier constituait le centre de cette anthologie. Toutes les facettes de son œuvre étaient représentées : on dénombrait les trente-six bustes de députés, Ratapoil, le relief des Émigrants, des peintures, des aquarelles et des dessins et la collection quasi complète des lithographies. Cet ensemble était groupé autour d’un thème sans cesse repris, l’homme sous toutes ses formes, héroïques et comiques, lamentables et perfides. Sans vouloir donner une étiquette idéologique à Gerstenberg, je présume que ce directeur général « d’origine très modeste » s’attachait non seulement aux qualités formelles mais aussi au contenu qu’elles véhiculaient (comme on dit aujourd’hui). L’Émeute, Le Haleur, Le Fardeau, Laveuse au quai d’Anjou, Le Wagon de 3e classe, Le Meunier et son fils, tous ces tableaux illustrent les zones marginales de la société bourgeoise. Si on le souhaite, on peut y voir des accusations. Les hôtes de Gerstenberg et de ses opulents salons (ill. 28) partageaient-ils tous ce point de vue ? Ce qu’ils rencontraient au milieu des meubles de style leur offrait une image pleine de contradictions « de la splendeur du XIXe siècle » chère à Liebermann. En effet, la paisible clarté des paysages des impressionnistes cédait le pas devant des personnages solitaires, cachant leur peine ou se livrant à leur passion, peints dans des couleurs denses, graves mais que l’on peut percevoir comme magnifiques – d’une magnificence sombre.

ill. 28 Salle d’exposition de la collection Gerstenberg, dans les années 1930

ill. 28 Salle d’exposition de la collection Gerstenberg, dans les années 1930

© Archives de la famille Scharf

  • 48 Voir le catalogue d’exposition Manet bis Van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, é (...)

5Gerstenberg n’a laissé aucun écrit qui pourrait nous donner quelques renseignements sur ce que je suppose avoir été une discrète prise de position. Il faisait certainement partie, comme tous les collectionneurs francophiles, de l’aile libérale de la grande bourgeoisie berlinoise, qui rejetait la politique artistique très réactionnaire du Kaiser. Ces cercles soutenaient Hugo von Tschudi, le directeur de la Nationalgalerie, dans son « combat pour l’art moderne48 ». Dans ce contexte, une stratégie d’achats prenait déjà une coloration politique révélatrice. Un homme tel que Gerstenberg en était certainement conscient.

  • 49 Fuchs distingue les deux éléments qui déterminent le grand artiste : « Les sentiments humains les p (...)
  • 50 Voir préface d’Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, 1927.

6Nul n’a su comprendre le potentiel socio-politique d’une collection d’œuvres d’art avec davantage d’acuité qu’Eduard Fuchs (1870-1940). Issu de la bourgeoisie aisée, il en est venu à s’occuper d’art, essentiellement de la caricature, par la voie du journalisme engagé. Il y voyait un instrument de la lutte des classes et considérait Daumier comme sa figure de proue. Un jugement qui ne desservait pas son héros49. En feuilletant son grand livre sur le peintre Daumier (1927, supplément 193050), on pourra sans doute se faire une idée de ses convictions grâce à l’illustration figurant en face du titre : L’Émeute, qui faisait depuis 1912 partie de la collection Gerstenberg. Fuchs n’était pas seulement un historien des civilisations et des mœurs d’une culture encyclopédique, sa collection, également, touchait à tous les domaines. Tout cela le prédestinait à élaborer le catalogue raisonné de l’œuvre peint de Daumier ; il le considérait modestement comme « un résumé de tout ce qui était disponible », un simple « point de départ d’un futur catalogue raisonné parfait (!) ». Son ouvrage comportait 420 reproductions sur 270 planches et 87 illustrations dans le texte.

  • 51 Pour cette affirmation, je me suis fondé sur Ulrich Weitz, « Unser Zeitalter lechzt nach dem Bilde… (...)

7À l’arrivée de Hitler au pouvoir en 1933, Fuchs s’enfuit immédiatement à Paris51. Par ses liens avec le KPD, le parti communiste allemand, il courait un très grand danger. De son immense collection, il ne put emporter que quelques Daumier ; leur vente assura sa survie (et celle de ses amis du parti) durant ses années d’exil. Sa villa de Zehlendorf fut immédiatement mise sous scellés et gardée par les SA qui, en connaisseurs, se servirent copieusement dans son assortiment d’œuvres érotiques. La saisie de sa collection, ordonnée le 25 octobre 1933, fut suspendue en 1935 sur l’intervention d’Eberhard Hanfstaengl (alors conservateur à la Nationalgalerie) ; elle fut toutefois ordonnée à nouveau en 1937, au début de la vague iconoclaste (« Bildersturm »), Rassemblée par liasses sous la désignation « collection E.F. », elle fut mise aux enchères chez Lepke et C.G. Boerner. Le produit de la vente revint à la caisse de l’État. Les livres qu’il avait écrits furent mis à l’index par la Reichsschrifttumskammer sous le prétexte qu’ils mettaient en péril la « Kulturwollen » (volonté de culture) national-socialiste, un euphémisme derrière lequel se cache la fameuse « Kunstwollen » (volonté d’art) de Riegl. Eduard Fuchs mourut d’une grave maladie le 26 janvier 1940 à Paris et fut enterré au cimetière du Père Lachaise, où se situait déjà la tombe (presque introuvable) de Daumier.

  • 52 Lettre de Walter Benjamin à Gershom Scholem : « Personne, pas même Dieu, ne me sauvera du travail s (...)
  • 53 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker », dans Zeitschrift für Sozialforschung(...)
  • 54 Ibid., p. 374.

8Alors que Walter Benjamin travaillait à Paris à son opuscule Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique), une commande de Max Horkheimer lui pesait énormément : il devait rédiger un essai sur Eduard Fuchs pour la Zeitschrift für Sozialforschung (Revue de recherche sociale)52. Dans son texte, paru en 193753, il formulait la thèse suivante : « L’étude de l’art de masse [au sein duquel Benjamin range la caricature] conduit nécessairement à la question de la reproduction technique de l’œuvre d’art54. » Le grand effort qu’avait représenté pour lui la rédaction de ce texte se devine à sa lecture. La pensée scrupuleuse de ce penseur est vouée au même vaste univers qui fascinait déjà Fuchs comme auteur et comme collectionneur. Ce texte important démontre en outre magnifiquement le soin qu’apportait Benjamin à la lecture de ses sources et comment il en poursuivait le raisonnement :

  • 55 Richard Muther était d’un tout autre avis (voir id., Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, Lei (...)
  • 56 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker », op. cit. (note 53), p. 376.

« Nulle figure n’est plus vivante dans l’œuvre de Fuchs que celle de Daumier. Elle l’a accompagné tout au long de sa carrière. On pourrait presque dire que c’est grâce à lui que Fuchs est devenu dialecticien. À tout le moins, il l’a conçu dans toute son ampleur et sa vivante contradiction. S’il a saisi et décrit de façon impressionnante l’aspect maternel de son art, il a tout aussi bien compris l’autre pôle, le côté viril et pugnace du personnage. Il a souligné à juste titre que la dimension de l’idylle est étrangère à l’œuvre de Daumier ; le paysage55, l’animal et la nature morte et même les thèmes érotiques ou l’autoportrait en sont absents. Ce qui, chez Daumier, a véritablement passionné Fuchs, c’est l’élément conflictuel. Serait-il trop osé de voir l’origine de la grande caricature de Daumier dans une question ? De quoi, telle semble la question de Daumier, les personnages bourgeois de mon époque auraient-ils l’air si on situait leur lutte pour l’existence dans une palestre ? Daumier a transposé la vie publique et privée des Parisiens en termes de compétition (agôn)56. »

Notes

47 Cité d’après Thomas W. Gaehtgens et Julietta Scharf, « Die Sammlung Otto Gerstenbergs in Berlin », dans Die Moderne und ihre Sammler, Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich bis zur Weimarer Republik, éd. Andrea Pophanken et Felix Billeter, Berlin, 2001 (Passagen/Passages 3), p. 149 et suivantes. Cet essai avec son index des œuvres ayant appartenu à Otto Gerstenberg est la seule source nous renseignant sur la collection.

48 Voir le catalogue d’exposition Manet bis Van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, éd. Prince Johann Georg von Hohenzollern et Peter-Klaus Schuster, cat. exp., Berlin, Nationalgalerie zu Berlin, 1996.

49 Fuchs distingue les deux éléments qui déterminent le grand artiste : « Les sentiments humains les plus nobles vis-à-vis de l’aspect social. Ils produisent chez le peintre la plus grande force de suggestion dans chaque trait. » Le second élément est constitué par « le regard le plus téméraire sur le monde. La monumentalité véritable et éternelle des formes artistiques naît de l’ensemble ». Pour Fuchs, Daumier était le plus grand peintre de son temps (p. 9). Il est facile d’imaginer l’embarras de Walter Benjamin devant une telle échelle des valeurs quand il a dû écrire un texte sur cet auteur (voir plus bas).

50 Voir préface d’Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, 1927.

51 Pour cette affirmation, je me suis fondé sur Ulrich Weitz, « Unser Zeitalter lechzt nach dem Bilde… », Eduard Fuchs und die Bildsprache der deutschen Arbeiterbewegung vont Sozialistengesetz bis zur Novemberrevolution, thèse, Stuttgart, 1990.

52 Lettre de Walter Benjamin à Gershom Scholem : « Personne, pas même Dieu, ne me sauvera du travail sur Fuchs », cité d’après Werner Fuld, Walter Benjamin, Zwischen den Stühlen, Munich, Vienne, 1979, p. 251 et 264.

53 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker », dans Zeitschrift für Sozialforschung, VI, 1937, p. 347 et suivantes. [« Eduard Fuchs, collectionneur et historien », dans Walter Benjamin, Œuvres, Paris, 2000, traduction française de M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch].

54 Ibid., p. 374.

55 Richard Muther était d’un tout autre avis (voir id., Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, Leipzig, 1893-1894).

56 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker », op. cit. (note 53), p. 376.

Table des illustrations

Titre ill. 28 Salle d’exposition de la collection Gerstenberg, dans les années 1930
Crédits © Archives de la famille Scharf
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Fichier image/jpeg, 51k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

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