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Daumier et l’Allemagne

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Werner Hofmann

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Texte intégral

  • 33 Émile Zola, Salons, éd. F.W.J. Hemmings et Robert J. Niess, Genève, Paris, 1959, p. 91 et 98. Daumi (...)

1Daumier meurt, presque aveugle, le 11 février 1879, le dernier d’une série qui avait commencé avec Millet († 1874), Corot († 1875) et Courbet († 1877). Un changement d’époque se fait jour. À nouveau on se méprend sur l’ancienne génération, on la tient pour précurseur de la nouvelle, à savoir de celle des peintres qui exposent ensemble depuis 1874 et que l’on a baptisés les impressionnistes. Ils avaient trouvé en Émile Zola un porte-parole sachant communiquer leurs intentions avec une clarté saisissante. Ainsi Manet, à peine admis en leur sein, apprit-il par la plume de Zola qu’il n’avait jamais commis la sottise « de mettre des idées dans sa peinture ». À propos d’Olympia, célèbre pour le scandale qu’il a provoqué, le critique définit ainsi l’indifférence qu’il prête au peintre : « Il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet ; il vous fallait des taches noires et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat33. »

  • 34 Maurice Denis, Du symbolisme au classicisme : théories, éd. Olivier Revault d’Allonnes, Paris, 1964 (...)
  • 35 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, Werkausgabe, éd. Klaus Briegleb, Vienne, Munich, 1976, vol. V, (...)
  • 36 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik (L’Esthétique), éd. Friedrich Basseng (...)

2De cette déclaration, un cheminement direct conduit à celle de Maurice Denis par laquelle il fonde en 1890 le néo-traditionalisme : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.34 » Ce qui nous ramène à Heine lorsque, en 1831, il se moquait dans sa critique du Salon de la pâleur ascétique des Nazaréens et qu’il s’extasiait sur « la délicieuse musique des couleurs35 », quelques années avant de pouvoir apprendre dans l’Esthétique (1835) de Hegel comment les contenus en arrivent à être dénués d’importance. « La magie colorée de l’apparence » peut « se valoriser au point de rendre indifférent le contenu de la représentation et de faire en sorte que la peinture, par ses senteurs simples, la magie de ses teintes, l’opposition, la réflexion et le jeu de ses harmonies, commence à se tourner vers la musique36 ».

3L’évolution formaliste de l’art moderne, et elle seule, tient sa légitimation de cette conception. Il n’y a pas là de place pour Daumier : en effet, le peintre du Don Quichotte, des lavandières et du wagon de troisième classe ne craignait pas de donner à son langage formel des références littéraires, de transmettre des messages précis ou même multiples. À sa mort, les impressionnistes avaient découvert le monde sous forme d’événements colorés et l’avaient réduit en grande partie à cette seule découverte. Ils paient pour cela le prix de l’abstinence d’idées, base de leur popularité jusqu’à l’heure actuelle. Le triomphe de Renoir et de Monet a relégué d’autres positions dans l’oubli – que l’on pense à leurs contemporains Redon ou Moreau, Puvis de Chavannes ou Carrière et aussi à Daumier – dont elles ne sont sorties que quelques décennies plus tard. L’histoire de l’art français et son paysage muséologique ne se sont pas encore totalement débarrassés ni de cette discrimination ni de ces préjugés.

  • 37 À ma connaissance, la première mention de Daumier dans un traité d’histoire de l’art se trouve dans (...)
  • 38 Richard Muther, Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, Leipzig, 1893-1894. Daumier est mentionn (...)
  • 39 « Die malerische Arbeit unseres Jahrhunderts » (1893), dans Hugo von Hofmannstahl, Gesammelte Werke (...)

4Dans les pays germaniques régnait pendant ce temps une discipline moins doctrinale37. À la parution de la Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert (Histoire de la peinture au XIXe siècle) de Richard Muther38, le jeune Hofmannsthal loua le courage de cette vision sans œillères. Nous y trouvons « des portraits pleins de vie à côté d’acerbes caricatures, Lenbach à côté de Wilhelm Busch, une ballerine pétillante de couleurs à côté d’une beauté hystérique de Gabriel Max, les affiches voyantes, racoleuses d’un Chéret à côté des images pieuses d’un Ludwig Richter, le bouquet de Makart à côté des Fliegende Blätter munichoises39 ».

  • 40 Karl Eugen Schmidt, Französische Malerei 1800-1900, Leipzig, 1903, p. 39.

5Dans un style moins séduisant, un autre auteur, Karl Eugen Schmidt, a entrepris un renversement des valeurs qui mérite qu’on s’y intéresse encore aujourd’hui. Dans son ouvrage Französische Malerei 1800-1900 (Peinture française, paru en 1903, rédigé en 1902), il classe Daumier parmi « la demi-douzaine de très grands artistes que la France a produits au XIXe siècle ». Il justifie son jugement en ces termes : « Ses scènes populaires, ses avocats, ses jeunes baigneurs, ses hommes et ses femmes issus de toutes les couches sociales représentent une magnifique synthèse de l’esprit qui les anime tous, de la hardiesse, la puissance et la passion de sa technique picturale qui les rend tous remarquables40. »

  • 41 Erich Klossowski, Honoré Daumier, Munich, 1908, p. 4.

6Dans sa monographie, parue en 1908, Erich Klossowski reconnaît à son héros une grande puissance de synthèse. Cela expliquerait selon lui pourquoi Daumier trouva son public allemand surtout à partir du moment où « un art commençait à s’imposer, cherchant sa signification dans la concentration et qui oppose l’élan, l’expression personnelle élémentaire à la représentation objective, le symbole plastique à la matière concrète et perceptible41… ».

7L’art auquel se réfère Klossowski est l’expressionnisme – une étiquette que j’utilise avec les précautions qui s’imposent ; en effet, nous allons le voir, les peintres et sculpteurs allemands pour lesquels l’artiste et critique Daumier signifie quelque chose se distinguent sensiblement de l’expressionnisme courant, irrationnel, vitaliste de la Brücke de Dresde.

  • 42 « Son dessin est abondant, facile, c’est une improvisation suivie ; et pourtant, ce n’est jamais du (...)
  • 43 Les œuvres prêtées provenaient de la collection Viau de Paris : L’Amateur, Au théâtre, Don Quichott (...)

8La graine que Baudelaire42 avait semée a germé chez Klossowski et Meier-Graefe. Ils se sont tous deux intéressés au Daumier peintre. Alors que le second était en train de mettre la dernière main à son Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Histoire de l’évolution de l’art moderne), la Sécession viennoise le chargea d’organiser une exposition consacrée aux impressionnistes. Il plaça ce phénomène français dans un contexte européen. Cette entreprise serait encore aujourd’hui impensable en France : il isola dans l’œuvre d’une dizaine de peintres ce qui faisait d’eux des précurseurs de l’impressionnisme. Tintoret, Vermeer, Greco, Vélasquez, Delacroix et Corot y étaient représentés par un tableau, Rubens avec deux, Monticelli avec trois, Goya avec six et Daumier avec quatre43.

  • 44 Voir l’essai d’Andrea Pophanken à propos de la collection Sternheim, dans Die Moderne und ihre Samm (...)

9Dans l’ouvrage qu’il publia l’année suivante (1904), Meier-Graefe consacra tout un chapitre à Daumier. Il le considérait comme l’un des tout grands de l’histoire de la peinture, au même titre que Delacroix, et il fut le premier à lui donner la même importance qu’à Rembrandt. À cette époque, les premières peintures de Daumier avaient fait leur entrée dans les collections publiques et privées des pays germaniques. En 1906, la Nationalgalerie de Berlin procéda à l’acquisition de la version la plus significative du Don Quichotte. La transaction menée par Hugo von Tschudi et sa promotion de la peinture française moderne provoquèrent la colère du clan conservateur, avec l’empereur en tête, et von Tschudi dut se démettre de ses fonctions. À Munich, où il dirigea la Neue Pinakothek de 1909 jusqu’à sa mort en 1911, il fit encore deux acquisitions. Deux Daumier vinrent s’ajouter à cette collection bavaroise : le Don Quichotte (ill. 24) de la collection Carl Sternheim44 (qui avait acheté le tableau à Wilhelm von Uhde) et Le Drame (ill. 25). Mannheim acheta en 1909 Les Amateurs d’estampes et, en 1910, la Staatsgalerie de Vienne acquit un Sancho Pança plongé dans une sorte de méditation ; dans cette ville, la galerie Miethke avait organisé, deux ans auparavant, une grande exposition Daumier.

ill. 24 Honoré Daumier, Don Quichotte, vers 1865-1870, huile sur toile, 52 × 32,6 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek, inv. 8698

ill. 24 Honoré Daumier, Don Quichotte, vers 1865-1870, huile sur toile, 52 × 32,6 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek, inv. 8698

Source : www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/JzG6zYzGWO (CC BY-SA 4.0)

ill. 25 Honoré Daumier, Le Drame, vers 1860-1864, huile sur toile, 97,5 × 90,4 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek, inv. 8697

ill. 25 Honoré Daumier, Le Drame, vers 1860-1864, huile sur toile, 97,5 × 90,4 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek, inv. 8697

Source : www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/02LAQo3Lyk (CC BY-SA 4.0)

10Mais l’achat le plus significatif de cette période fut, à mon avis, celui d’Ecce homo (ill. 13), effectué en 1906 par Karl Ernst Osthaus pour le Folkwang Museum de Hagen en Westphalie et payé 275 livres à un marchand anglais. Le Louvre ne possédait alors que deux œuvres de Daumier, Les Voleurs et l’âne et La République, offerts par Moreau-Nélaton.

11Nous voulons Barabbas (l’autre titre de Ecce homo) est une œuvre clef, une allégorie de la protestation artistique des premières années du XXe siècle, qui, semble-t-il, ne pouvait délivrer son message qu’à cette époque-là. Le solitaire humilié et la foule compacte qui ne sait ce qu’elle veut – c’est dans cette opposition que l’élite devait prendre le parti de l’homme qui, mis au pilori, témoignait d’une dignité souveraine. Cette souveraineté n’a rien de l’orgueil élitiste de l’homme nietzschéen pour lequel Hodler et le jeune Kirchner ont imaginé le pathétique de la solitude aristocratique. Chez Daumier (comme chez Rembrandt ou Dostoïevski), le Christ est la figure symbolique d’une personne confrontée à des épreuves dans laquelle tous les humiliés, les offensés, les misérables peuvent se reconnaître. Son isolement exprime également la solidarité envers toutes les victimes – alors que, dans l’équilibre sur une corde raide célébré par Kirchner, se dessine par contre un culte de l’esthétique (ill. 26). Au tournant du siècle, cette opposition révèle également le climat formel et intellectuel de l’Art nouveau et de ses prolongements. La quête du Jugendstil vers des formes harmonieuses a également enfermé les pulsions vitales et les passions dans un corset ornemental. Ce processus formel doit énormément à la définition de Maurice Denis. Le Baiser de Peter Behrens ou celui de Gustav Klimt, avant d’être des sommets de l’érotisme, sont des entrelacs d’arabesques. Pour Daumier en revanche, l’embrassade est mélange de don et de prise de possession. Dans son dessin (ill. 27) du Louvre, inspiré de Rubens, on trouve déjà la trace du Baiser de Munch (eau-forte, 1895, voir Sigurd Willoch, no 22 du catalogue raisonné des gravures d’Edvard Munch).

ill. 26 Ernst Ludwig Kirchner, Vor den Menschen (Devant les gens. Au-dessus des têtes des Philistins), 1904-1905, gravure sur bois, Hambourg, Hamburger Kunsthalle

ill. 26 Ernst Ludwig Kirchner, Vor den Menschen (Devant les gens. Au-dessus des têtes des Philistins), 1904-1905, gravure sur bois, Hambourg, Hamburger Kunsthalle

© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Christoph Irrgang

ill. 27 Honoré Daumier, Le Baiser, vers 1848-1852, fusain sur deux morceaux de papier préparé, 30 × 24,9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay, inv. RF 4181 (recto)

ill. 27 Honoré Daumier, Le Baiser, vers 1848-1852, fusain sur deux morceaux de papier préparé, 30 × 24,9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay, inv. RF 4181 (recto)

© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Tony Querrec, www.photo.rmn.fr/archive/13-564142-2C6NU05E2R6M.html ; voir aussi collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020017286

  • 45 Voir préface d’Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, 1927.

12Daumier, inventeur de formes nouvelles, et Daumier, narrateur et contemporain critique : c’est autour de ces deux pôles, que Klossowski a tenté de faire concorder, que l’on discute en Allemagne durant les premières années du XXe siècle. Le critique allemand parle ainsi des expériences formelles de Daumier : grâce à une puissante simplification, l’événement se trouve réduit à un code élémentaire. Tout en mettant en valeur la technique, le trait fait d’ajouts, de surcharges qui est sa signature, il n’en oublie pas pour autant le contenu de cette « comédie humaine ». Klossowski aborda donc Daumier à partir de deux points de vue différents, complémentaires. Il est sensible à la tentation de classer cette œuvre « d’après ses échos, son rythme, ses harmonies ». Son catalogue raisonné basé sur les travaux d’Arsène Alexandre constitue une tentative inégalée à ce jour d’articuler l’œuvre de Daumier d’après ses thèmes. Eduard Fuchs, qui a publié en 1927 une importante monographie sur Daumier peintre, n’a pas caché son admiration pour Klossowski45. Résultat de décennies de recherches et de tris, ce catalogue couronne une investigation qui avait connu ses premiers résultats prometteurs avec Klossowski, le Daumier als Lithograph de Kurt Bertels en 1908 et le catalogue de tout l’œuvre gravé sur bois d’Arthur Rümann en 1914.

  • 46 Jean Adhémar, Honoré Daumier, Paris, 1954, p. 85.

13Tout cela nous permet de constater que Jean Adhémar avait raison quand il écrivait : « Les érudits et les artistes allemands s’intéressent vivement à Daumier ; il est l’un des pères de l’expressionnisme berlinois et c’est en Allemagne que jusqu’à la guerre on a le plus et le mieux parlé de lui46. » Cette image « germanique » de Daumier est exacte à une restriction près : c’est l’image de la gauche et des libéraux. Les Allemands, comme d’autres, voient en lui et en son art l’expression de leurs idées politiques et les portraits de leurs adversaires.

Notes

33 Émile Zola, Salons, éd. F.W.J. Hemmings et Robert J. Niess, Genève, Paris, 1959, p. 91 et 98. Daumier n’apparaît pas chez Zola !

34 Maurice Denis, Du symbolisme au classicisme : théories, éd. Olivier Revault d’Allonnes, Paris, 1964, p. 33.

35 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, Werkausgabe, éd. Klaus Briegleb, Vienne, Munich, 1976, vol. V, p. 47.

36 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik (L’Esthétique), éd. Friedrich Bassenge, Berlin, 1955, p. 776.

37 À ma connaissance, la première mention de Daumier dans un traité d’histoire de l’art se trouve dans la Geschichte der modernen französischen Malerei de Julius Meyer, Leipzig, 1967, p. 693. Elle mérite d’être rappelée ici : « Plus exclusif que les deux précédents [Gavarni et Grandville], Honoré Daumier se limite aux aspects ridicules des habitudes françaises, à leurs travers plutôt superficiels. Comme son graphisme est plus sec, plus sévère, plus uniforme que celui de Gavarni, sa conception dénote une causticité mordante plus proche de la raillerie et de la caricature que de l’humour. Toutefois, tout en restant cantonnées à ce genre, ses représentations sont souvent exactes et pleines de vie, en particulier la fameuse série des Robert Macaire. » Longtemps avant Muther, mais de manière moins spectaculaire, Meyer avait fait fi de la hiérarchie des genres.

38 Richard Muther, Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, Leipzig, 1893-1894. Daumier est mentionné dans le second volume avec quatre illustrations. L’auteur le définit, en compagnie de Gavarni, comme l’un des grands historiographes de son temps avec un regard sur « la misérable nature des agglomérations de Paris », et l’un des meilleurs paysagistes (p. 47 et suivantes).

39 « Die malerische Arbeit unseres Jahrhunderts » (1893), dans Hugo von Hofmannstahl, Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze, I, Francfort-sur-le-Main, 1979, p. 519 et suivantes.

40 Karl Eugen Schmidt, Französische Malerei 1800-1900, Leipzig, 1903, p. 39.

41 Erich Klossowski, Honoré Daumier, Munich, 1908, p. 4.

42 « Son dessin est abondant, facile, c’est une improvisation suivie ; et pourtant, ce n’est jamais du chic. » Charles Baudelaire, « De l’essence du rire », dans Œuvres complètes, éd. Y.-G. Le Dantec, Paris, 1956, p. 741.

43 Les œuvres prêtées provenaient de la collection Viau de Paris : L’Amateur, Au théâtre, Don Quichotte, Portrait du peintre X.

44 Voir l’essai d’Andrea Pophanken à propos de la collection Sternheim, dans Die Moderne und ihre Sammler, Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich bis zur Weimarer Republik, éd. Andrea Pophanken et Felix Billeter, Berlin, 2001 (Passagen/Passages 3), p. 251 et suivantes.

45 Voir préface d’Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, 1927.

46 Jean Adhémar, Honoré Daumier, Paris, 1954, p. 85.

Table des illustrations

Titre ill. 24 Honoré Daumier, Don Quichotte, vers 1865-1870, huile sur toile, 52 × 32,6 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek, inv. 8698
Crédits Source : www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/JzG6zYzGWO (CC BY-SA 4.0)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/48535/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 203k
Titre ill. 25 Honoré Daumier, Le Drame, vers 1860-1864, huile sur toile, 97,5 × 90,4 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek, inv. 8697
Crédits Source : www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/02LAQo3Lyk (CC BY-SA 4.0)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/48535/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre ill. 26 Ernst Ludwig Kirchner, Vor den Menschen (Devant les gens. Au-dessus des têtes des Philistins), 1904-1905, gravure sur bois, Hambourg, Hamburger Kunsthalle
Crédits © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Christoph Irrgang
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/48535/img-3.jpg
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Titre ill. 27 Honoré Daumier, Le Baiser, vers 1848-1852, fusain sur deux morceaux de papier préparé, 30 × 24,9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay, inv. RF 4181 (recto)
Crédits © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Tony Querrec, www.photo.rmn.fr/archive/13-564142-2C6NU05E2R6M.html ; voir aussi collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020017286
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

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