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La grotte ornée de Pergouset (Saint-Géry, Lot)

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Michel Lorblanchet

Chapitre 3. Un sanctuaire secret

3 A secret sanctuary

3 Un santuario secreto

Michel Lorblanchet, Michèle Crémadès, David Christopher Smith, Michel Bouchard et David Christopher Smith

Résumé

L’étude pluridisciplinaire du site a montré que Pergouset représente un véritable archétype de ce que l’on doit nommer un sanctuaire secret, réservé à un ou deux officiants ou à quelques « initiés » seulement, bien différent des grands sanctuaires publics dont le type régional est la grotte du Pech‑Merle, justement baptisée « grotte‑temple » par A. Lemozi. Certains aspects de la technologie des tracés et surtout la répartition dynamique des thèmes soulignent l’homogénéité du dispositif pariétal de Pergouset et l’existence d’un véritable scénario se déroulant dans les profondeurs de la galerie. Le nombre des figurations de même que leur réalisme s’accroissent progressivement du fond vers le début du sanctuaire.

Les trois vulves féminisent l’univers souterrain environnant. De façon spectaculaire les gravures animent la grotte ; elles paraissent surgir des reliefs rocheux. L’ensemble des observations réalisées au cours de ce long travail suggère que, pour les Magdaléniens, la cavité elle‑même semble avoir joué un rôle symbolique important en relation avec l’apparition de la vie dans le sein de la Terre, c’est‑à‑dire avec une mythologie de l’origine du monde.

Texte intégral

3.1 Les utilisations des données naturelles du site

1La grotte de Pergouset, formée par un conduit unique et étroit d’une longueur de 190 m, se termine par une chatière conduisant à un petit cours d’eau souterrain. Elle constitue la galerie supérieure et le trop‑plein de ce ruisseau souterrain. Les diverses recherches, analyses et sondages qui ont été réalisés montrent que la topographie préhistorique de la grotte au moment de l’élaboration des gravures était à peu près identique à la topographie actuelle. D’autre part, l’état des parois n’a pratiquement pas évolué depuis le Paléolithique si l’on excepte quelques dépôts limoneux que l’on trouve par endroits à la base des parois et qui n’affectent généralement pas les gravures. L’ennoyage intermittent de la galerie s’effectue actuellement par une montée des eaux à partir de la nappe phréatique, par la formation de vasques d’eau stagnante dans les parties basses, suivie d’une lente décrue. L’absence de ruissellement explique la conservation des états superficiels de paroi et des gravures. À l’extrémité de la galerie, le plancher stalagmitique transformé en mondmilch, dont une partie a été cassée par les Préhistoriques et dont les fragments sont demeurés en place, atteste la stabilité générale du milieu souterrain qui n’est perturbé par aucun courant d’eau dévastateur. Par ailleurs, la manière dont les gravures intègrent des accidents rocheux (fissures, cavités, etc.) et des concrétions dans leur dessin, ainsi que la rareté extrême des motifs recouverts de calcite montrent que le concrétionnement général de la grotte, qui n’a jamais été important, n’a guère évolué depuis le Paléolithique supérieur.

2La grotte ornée de Pergouset présente donc deux caractères principaux : une galerie exiguë d’accès difficile et une relation étroite avec l’eau, marquée par la présence d’une eau souterraine dans les parties profondes, par des inondations hivernales (actuelles et paléolithiques) et par la proximité du Lot, la grotte s’ouvrant sur la berge de cette grande rivière.

3Afin de souligner l’importance de l’utilisation des formes naturelles par les Paléolithiques à Pergouset, il convient d’abord d’analyser la façon dont les auteurs des gravures ont exploité le site et la topographie de la cavité, puis la manière dont ils ont utilisé le modelé pariétal à l’intérieur de la galerie.

3.1.1 Un site exceptionnel : la grotte et l’eau

4La grotte de Pergouset est associée à la fois à une rivière et à une résurgence. Il est possible que l’eau, plus précisément celle qui vient des profondeurs de la terre, ait eu une signification symbolique dans les mythologies paléolithiques. Un certain nombre de grottes ornées paléolithiques sont situées à proximité immédiate de l’eau et constituent le trop‑plein d’une résurgence. Certaines cavités périgourdines comme les grottes des Combarelles, de Teyjat, de Font Bargeix ou même l’abri de Laugerie‑Basse (Dordogne), ainsi que plusieurs grottes pyrénéennes, par exemple, Montespan (Haute‑Garonne), les cavernes du Voip, Fontanet, Massat (Ariège), Marsoulas (Haute‑Garonne), Erberua (Pyrénées‑Atlantiques) toutes attribuables principalement au Magdalénien, présentent des situations assez analogues à celle de Pergouset. P. Bahn a insisté sur la relation qui semble même exister dans cette région entre l’art pariétal et le thermalisme (Bahn 1978).

5En Quercy, outre le fait que la plupart des grottes ornées se trouvent dans les vallées, près des rivières (mais il s’agit là d’une constante banale du peuplement humain), une situation identique se retrouve à Sainte‑Eulalie (Lot) dont les gravures magdaléniennes occupent également une partie de la galerie supérieure d’une résurgence, sur les bords d’une rivière, le Célé.

6Dans cette dernière cavité, un siphon constituant une vasque d’eau à une centaine de mètres de l’entrée est traditionnellement considéré comme une fontaine miraculeuse où l’on venait, il y a peu de temps encore, baigner les enfants malades pour assurer leur guérison. L’abbé Lemozi n’a pas manqué d’émettre l’hypothèse d’une persistance du pouvoir magique et du caractère sacré de l’eau souterraine depuis la Préhistoire et d’une relation entre la résurgence et les gravures pariétales.

7L’entrée d’une autre rivière souterraine quercinoise, la grotte du Papetier (Lot), sur les bords du Célé, présente également des gravures pariétales paléolithiques. Les bisons peints de la grotte du Moulin, sur les bords du Lot, dominent aussi un filet d’eau souterrain (Lorblanchet 1984).

8En réalité, il est difficile d’apporter une démonstration de ces hypothèses. Le pourcentage de grottes ornées associées à l’eau souterraine est globalement trop faible pour qu’une telle relation puisse être considérée comme une règle. Cependant, dans la seconde moitié du Magdalénien, la fréquence de cette association semble bien devenir caractéristique. D’autre part, si la galerie de Pergouset a parfois été inondée avant l’exécution des gravures comme nous l’avons observé, la présence de l’eau et des inondations s’est peut‑être accentuée depuis la fin du Paléolithique. Le rythme et l’alternance saisonnière des inondations se sont sans doute également modifiés : les crues, qui aujourd’hui se produisent en hiver, devaient plutôt avoir lieu, au plus fort de l’âge glaciaire, lors de la fonte estivale des neiges, induisant une saisonnalité dans l’utilisation rituelle de la cavité.

9Les caractéristiques hydrologiques du site de Pergouset ont donc pu contribuer à attirer les graveurs préhistoriques ; une relation a pu exister entre les gravures et l’eau sans que nous puissions en fournir la preuve, mais sans que nous puissions non plus écarter l’idée que Pergouset pourrait marquer l’émergence du culte de l’eau souterraine qui régénère et guérit, de l’eau baptismale universelle donnant accès à la vie spirituelle... Ce culte des sources et des fontaines miraculeuses, les cultures du monde entier à tous les moments du passé l’ont ensuite successivement connu (Eliade 1991 ; Bayard 1994).

3.1.2 Topographie et répartition des figures

3.1.2.1 Un sanctuaire réservé

10Le volume du conduit très modeste exclut toute fréquentation massive et collective du sanctuaire. Pergouset est bien différent des grottes‑temples du Pech‑Merle ou de Cougnac (Lot), où des groupes de fidèles pouvaient se rassembler et accomplir des rites ou des actions diverses devant les peintures. Ici, les Paléolithiques n’ont laissé d’autre trace de leur passage que les gravures pariétales et un unique charbon de bois. La fréquentation de la cavité a donc dû être discrète et sporadique.

11D’autre part, on rencontre les premières figures à 80 m de l’entrée. Sur les 130 premiers mètres du parcours, la progression doit s’effectuer en reptation, on ne peut se tenir assis que dans les trois premières salles ; puis, à partir de la salle IV, dans la zone profonde, on peut se redresser et se déplacer debout. Il est donc permis de penser que l’exiguïté de la cavité constituait un caractère attractif. C’est probablement parce que la grotte était d’accès difficile qu’elle a été ornée par les Paléolithiques, qui en ont fait un sanctuaire d’un type particulier. Ils ont utilisé une cavité étroite pour y dissimuler des figurations dans les profondeurs de la terre.

12Pergouset est un sanctuaire secret qui devait être réservé à un très petit nombre d’individus, peut‑être même à un officiant unique accompagné d’un aide. La répartition topographique des gravures dans la grotte semble révéler une volonté délibérée de cacher les figurations dans les replis lointains de la colline, dans le « Saint des Saints » de la Terre, dans un monde séparé de l’univers quotidien, où l’on ne pénétrait qu’après avoir accompli le rite de passage d’une longue et terrifiante reptation. La technique employée –la gravure par de fines incisions à peine perceptibles et non la peinture plus facilement visible–, semble confirmer encore la volonté de dissimulation des figures. Cette volonté paraît s’affirmer non seulement dans la légèreté générale des tracés, mais également dans le schématisme extrême de quelques images (alors que d’autres sont par contre, très réalistes), dans le caractère inachevé ou même volontairement acéphale d’esquisses maîtrisées construites en quelques lignes essentielles qui négligent l’enveloppe charnelle et l’apparence visuelle (fig. 132).

13Les figurations occupent la voûte et les parois. En majorité, elles sont situées sur des parois subverticales, mais dans les salles les plus petites (salles I et II), elles envahissent la voûte qu’elles couvrent presque entièrement. Généralement les gravures sur paroi sont plus visibles que les gravures à la voûte, surtout lorsqu’il s’agit de voûtes surbaissées. Ces différences de visibilité sont peut‑être significatives sans que l’on puisse déterminer une règle puisque les thèmes représentés sont identiques dans les deux situations. D’autre part, si certaines figures se placent au centre des salles et s’offrent au regard, quelques autres panneaux se dissimulent dans des recoins très exigus : notamment le panneau I de la salle II, les panneaux de raclages X et XI de la salle III et le panneau II à l’entrée d’une petite chatière du secteur terminal (motifs nos 147, 148, 149). Le cheval no 14 du panneau I de la salle II a été gravé à bout de bras et malgré tout avec beaucoup de soin, dans le pli d’une diaclase, sans que l’artiste ait pu voir ce qu’il faisait. La minutie et le détail du dessin semblent en contradiction avec le fait que la figure, placée dans une fente, est très difficilement visible. Le but n’était donc peut‑être pas de cacher le motif.

14Les raclages dans des diverticules surbaissés de la salle III avaient sans doute pour but de recueillir de la poudre pariétale. Il apparaît donc que la cavité elle‑même et sa configuration rocheuse avaient beaucoup d’importance pour les Paléolithiques.

15L’emplacement des tracés dans des fissures ou des réduits exprime soit de nouveau la volonté de dissimuler les motifs, soit le désir affirmé d’une occupation des recoins... De telles images ne sont peut‑être pas simplement soustraites à la vue, leur fonction paraît être plutôt d’étendre le tissu graphique dans les replis les plus cachés de la grotte ; elles expriment un souci de parfaite et intime adaptation des décors à la cavité, une appropriation totale et sans doute symbolique de son espace et de ses volumes.

3.1.2.2 Style et topographie

16L’ensemble pariétal de Pergouset présente une autre caractéristique originale et intéressante : un changement stylistique qui est fonction de la topographie. Les figures se raréfient et deviennent de plus en plus schématiques au fur et à mesure que l’on s’enfonce dans le sanctuaire. Dans les trois premières salles et même surtout dans les deux premières, les figures sont nombreuses, très détaillées et principalement réalistes alors que dans la salle IV et le secteur terminal elles deviennent schématiques et monstrueuses, beaucoup moins nombreuses puis véritablement rares.

17Le calcul de la densité graphique par secteurs (fig. 125) permet de mesurer objectivement la progression du nombre de figures du fond vers l’entrée (ou si l’on veut leur raréfaction dans le sens inverse).

Fig. 125 – Densité des gravures selon la topographie de la grotte.

18Dans le secteur terminal, nous constatons la présence de 4 figures seulement pour chaque unité de volume de 100 m3 de galerie. Ce chiffre passe à 40 figures pour la même unité de volume dans la salle IV, puis à 110 pour la salle III, à 500 pour la salle II et à 406 pour la salle I. Ainsi le nombre de figures est divisé par plus de 100 entre le début et le fond du sanctuaire. On peut également inverser cette remarque en déclarant que le nombre de figures est multiplié par 10 puis par 100 du fond vers l’entrée du sanctuaire. D’autre part, cette progression spectaculaire s’accompagne d’une diminution aussi constante et aussi spectaculaire des figures schématiques monstrueuses qui, du fond vers l’entrée, sont remplacées par des figures parfaitement réalistes, bien qu’un très petit nombre de motifs stylisés subsiste dans les salles du début (trois bouquetins nos 34, 65, 66 des salles III et II, un cervidé no 41 du panneau IV de la salle II).

19Les variations thématiques du fond vers le début du sanctuaire montrent principalement une opposition entre le cheval associé au bouquetin et au renne, presque toujours très détaillé et plus abondant vers l’entrée et les monstres localisés par contre vers le fond (salle IV) (fig. 126). Le nombre d’animaux au graphisme vague (indéterminés et monstres), augmente également dans la partie profonde.

Fig. 126 – Comparaison entre les compositions thématiques des salles II (entrée) et IV (fond).

20Par ailleurs, les signes géométriques sont présents partout, les signes angulaires et les signes en barrière étant les plus fréquents. L’ensemble pariétal de Pergouset se caractérise donc par une progression du nombre des figures du fond vers l’entrée, accompagnée par une évolution stylistique de ces figures qui deviennent de plus en plus réalistes au fur et à mesure que l’on approche du début de la zone ornée.

3.1.3 Gravures et surfaces rocheuses

3.1.3.1 Le cadrage des figures

21Les figures occupent souvent des espaces fermés délimités par des accidents naturels. Elles paraissent ainsi mises en valeur et encadrées par la roche. Le phénomène de cadrage souligne la relation intime existant entre les gravures et la paroi qui semble appeler, accueillir les motifs ou même les produire (exemples : fig. 49 et 67). Cette correspondance étroite entre roche et gravures confirme que la grotte n’est pas neutre : elle participe au décor (les figures émanent du calcaire). Seize cas de cadrage naturel sont ainsi répertoriés dans la grotte (cf. document 9).

3.1.3.2 Les petits accidents de la paroi

22La minuscule tête de cheval no 50 émerge d’une concrétion blanche suggérant une crinière large et vaporeuse. L’animal semble exister dans la paroi ; il passe la tête hors d’un accident qui le signale sans le dévoiler complètement.

23Certaines figures transforment une différence de couleur de la paroi en ligne de sol. Ainsi le grand bison no 59 de la salle III semble appuyer ses pattes arrière sur une nappe ancienne d’argile d’inondation. Dans la salle IV, les pieds de l’homme acéphale no 128 reposent sur un sol fictif suggéré de la même manière. Le « héron » no 113 utilise peut‑être une rupture de pente pour suggérer la surface de l’eau dans laquelle il plonge son bec ?

24Les cas les plus spectaculaires et les plus significatifs d’intégration d’éléments pariétaux se trouvent sans doute dans le groupe des monstres qui ne s’accrochent souvent à la roche que par un petit accident suggérant l’œil. La bouche et les naseaux sont également parfois des accidents naturels mais, d’une manière générale, l’intégration locale des filonnets de calcite dans le contour corporel des animaux est rare et secondaire.

25La plupart du temps, l’œil est signalé simplement par un bourrelet sus‑orbitaire gravé au‑dessus d’une minuscule concrétion ou d’un petit trou qui sont ainsi interprétés comme un œil alors que rien ne les désignait pour ce rôle dans la multitude des accidents naturels dont ils font partie. Quelquefois le bourrelet sus‑orbitaire existe seul, sans œil (bison de la voûte no 127), et d’autres fois enfin le bourrelet surmonte un œil gravé (monstre no 117) ; la courbure du tracé au‑dessus d’un accident naturel est donc bien un « bourrelet sus‑orbitaire » et l’accident naturel partiellement entouré par la courbe gravée est donc bien un « œil » (fig. 127).

Fig. 127 – Les « yeux naturels » :
a intégration d’un accident rocheux figurant l’œil de la « pseudo‑biche » no 100 ;
b monstres nos 108, 109 et 118 avec bourrelet sus‑orbitaire.

26Il est sans doute significatif que l’œil soit généralement l’unique élément naturel intégré dans les figurations de monstres, un élément d’ailleurs sans importance particulière. C’est une animation symbolique de la paroi, car l’œil symbolise toute la force et la vie de l’animal... les monstres semblent ainsi vivre discrètement dans la paroi. La paroi habitée, hantée par les monstres, nous regarde. La grotte est animée d’une vie intérieure et secrète. Dans cette salle profonde, on pourrait même penser que les autres minuscules accidents naturels des parois sont des yeux potentiels, des créatures virtuelles en gestation.

3.1.3.3 Formes et volumes rocheux

27Les volumes calcaires sont utilisés soit pour suggérer le gonflement des corps, soit pour suggérer un mouvement.

Reliefs et volumes

28Pergouset offre des exemples spectaculaires d’intégration des formes naturelles donnant du relief aux figurations. Le bouquetin no 1 entourant un dièdre de la paroi montre un flanc anguleux qui renforce sa présence. Dans d’autres cas un saillant rocheux souligne l’ensellure et l’encolure d’un cheval (no 21, salle II).

29Tout le corps de l’extraordinaire cheval tombant no 40 (salle II) est rehaussé par une protubérance de la paroi : l’encolure, le corps et la queue même se dégagent des surfaces environnantes en une sorte de bas‑relief.

30La grande vulve de la salle II (no 38) utilise de façon admirable les reliefs et les couleurs de la roche : un rebord suggère une lèvre du sexe, deux trous évoquent l’ouverture du vagin et l’anus. Selon le professeur Dallay, gynécologue, le contraste de couleur entre le calcaire et la concrétion plus claire montre la limite entre la peau et la muqueuse (communication orale).

31Une autre vulve (no 82) dans la salle III se place sous un dièdre rocheux figurant un ventre naturel bombé pourvu à son exacte localisation d’une concrétion trouée ressemblant à un nombril. Cette seconde vulve s’inscrit dans le volume rocheux qui la domine et l’exploite. Le professeur Dallay pense qu’il s’agit ici, probablement, d’un ventre de jeune femme en début de grossesse. Le dièdre de la paroi avec sa proéminence caractéristique porterait même, selon un autre médecin, le Dr Fournier, qui a effectué certaines observations à Pergouset, « la ligne brune médiane » que présente alors souvent la voûte abdominale d’une femme enceinte.

32La dernière figure au fond de la grotte, le poisson no 152, exploite un banc rocheux de forme allongée, légèrement sinueux, de 2,70 m de long, qui plonge en sortant d’une profonde fissure latérale. Ce poisson gigantesque paraît émerger du réduit. Il passe la tête hors du trou. Le corps rocheux ondule, les nageoires pectorales sont figurées par des lames de calcaire. Peut‑être s’agit‑il d’un esturgeon comme semblent l’indiquer la forme triangulaire de la tête, la place de la nageoire pectorale et les grandes dimensions du sujet ? L’humidité permanente de la roche à cet endroit évoque le flanc luisant d’une créature aquatique, qui n’est sans doute pas sans liaison avec la présence de l’eau dans la grotte.

Suggestion du mouvement : effet de surgissement

33Le poisson du fond de la cavité, tout comme le cheval tombant de la salle II (no 40), nous montrent déjà que l’utilisation des reliefs peut suggérer le mouvement. D’autres exemples confirment cette observation. Les reliefs de Pergouset ont été parfois employés pour suggérer l’apparition soudaine de créatures semblant surgir de l’obscurité. C’est une véritable mise en scène qui, en réalité, implique la cavité tout entière.

34Certaines figures sont placées sur un rebord ou s’appuient contre un rebord. Seuls sont dessinés la tête ou le protomé, le restant de l’animal disparaissant hors des limites du rocher, peut‑être prolongé mentalement. C’est par exemple le cas, dans la salle III, de la biche no 67 et du bouquetin no 76 (fig. 128a et b).

35Dans la salle IV, les monstres dressent leurs têtes sur une voûte basse en émergeant d’un trou d’ombre au mystère inquiétant. Ainsi la tête du pseudo‑cheval no 116 (fig. 128c) sur une facette de la roche est d’abord seule visible ; on pense spontanément à un cheval schématique puis le mouvement de la lampe révèle bientôt dans la pénombre le long cou reptilien de l’animal qui ondule sur les plis de la roche : la créature apparaît alors dans toute son ambiguïté. Contrairement à l’idée fausse que pourrait donner son style apparemment bâclé, tout ce groupe de figures exploite subtilement la structure pariétale pour dynamiser les apparitions, conduire à la découverte progressive de leurs caractères étranges et monstrueux. « Ces dispositions confèrent une force et une présence incomparables aux créatures figurées : elles en dramatisent l’irruption et en même temps elles peuplent la nuit de la grotte d’un grouillement d’êtres invisibles attendant que le geste de l’artiste les porte à la lumière » (Lorblanchet 1995 : 170).

Fig. 128 – Exemples d’utilisation des reliefs : cadrage et utilisation d’un rebord produisant un effet de surgissement : a biche no 67 (salle III) ; b bouquetin no 76 « sortant de l’ombre » (salle III) ; c « pseudo‑cheval » no 116 « passant la tête » (salle IV).

3.1.4 À la source de la vie

36Les diverses façons dont les gravures utilisent la topographie et les formes rocheuses conduisent à penser que l’accord entre la cavité et le créateur n’est pas un simple jeu formel. Ici, comme dans certaines autres grottes, il a vraisemblablement une fonction symbolique (Sauvet, Tosello 1998). Cette correspondance étroite entre les graphismes et la cavité confère sans doute leur sens profond aux figurations de Pergouset. Deux importantes constatations étayent cette interprétation.

37Les gravures investissent et animent la cavité. La grotte est un univers hanté par des créatures tantôt discrètes tantôt réalistes et détaillées, dissimulées dans la roche et dans l’obscurité de la galerie. « Par tous les motifs révélés, implicites ou potentiels, l’art habite la caverne entière, y compris les vides des galeries et les espaces non ornés » (Lorblanchet 1995).

38Trois fois féminisée par le dessin de grandes vulves en position centrale, la grotte devient « le ventre de la Terre‑mère ». Elle apparaît comme un univers en gestation où formes et créatures semblent prendre naissance. L’hypothèse d’un mythe de la création vient à l’esprit. Il est même possible que l’homme acéphale, principe mâle parfaitement anonyme dans le fond du dispositif, contribue également à la sexualisation du lieu.

39Un scénario semble se dérouler dans les entrailles de la terre, dans les humeurs souterraines où l’omniprésence de l’eau a sans doute un sens. Les figures jaillissent des replis les plus secrets ; elles deviennent de plus en plus nombreuses du fond vers le début du sanctuaire. Indéterminées, schématiques ou monstrueuses, elles émergent des limbes des profondeurs pour devenir de plus en plus réalistes vers l’entrée. Comment interpréter les trois vulves, sinon selon la dynamique d’une naissance symbolique ? L’une dans le fond, schématique et inachevée, celle du milieu appartenant à une jeune femme peut‑être en début de grossesse et la dernière, à l’entrée de l’édifice pariétal, évoquant une femme multipare ayant accompli sa fonction de génitrice.

3.2 Homogénéité de l’ensemble gravé

3.2.1 Technologie des tracés

40Tenter de savoir si l’ensemble orné de Pergouset a été composé en une seule fois ou de manière répétitive par des individus différents appartenant ou non au même groupe ou par le même individu à différents moments de sa vie, par exemple, ou encore par plusieurs individus à des siècles ou des millénaires d’intervalle, ne paraît guère possible dans l’état actuel des recherches sur l’art pariétal et ne sera peut‑être jamais possible. La certitude de l’échec ne rend cependant pas totalement inutile une tentative qui peut, malgré tout, conduire à quelques sommaires observations.

41L’étude technologique des tracés pourrait théoriquement apporter des informations utiles si l’on part de la simple constatation que chaque outil laisse sur la paroi une signature particulière. Dès 1970, nous avions pu établir un lien entre les gravures pariétales de Sainte‑Eulalie (Lot) et les burins de la couche du Magdalénien III de la même grotte. Ces derniers en effet présentaient des stigmates d’écaillements identiques à ceux des instruments ayant servi à des gravures expérimentales (Lorblanchet et al. 1973).

42On pourrait théoriquement rechercher si le faisceau de stries internes, dans le fond des traits, correspondant à de fins denticules de la pointe agissante, se répète, identique à lui‑même dans plusieurs tracés, ce qui prouverait que le même outil a produit des figures différentes et donc mettrait en évidence la contemporanéité des figurations concernées. Toutefois, cette recherche rencontre plusieurs obstacles.

43Les stries internes sont visibles principalement sur ce que l’on peut appeler le « tracé raclé », c’est‑à‑dire le tracé obtenu par une pointe à petit tranchant, par exemple le dièdre d’un burin, placé perpendiculairement au déplacement de l’outil. Dans une incision en V, obtenue par une pointe aiguë, les stries internes sont inexistantes ou beaucoup moins visibles. En outre, la comparaison ne peut s’appliquer qu’à un nombre réduit de gravures parce que l’outil du graveur s’ébrèche progressivement au cours de son usage et sa signature change. Le réaffûtage de la pièce la modifie également complètement.

44L’étude du tracé montre que la structure du trait et la configuration des faisceaux de stries internes varient en fonction de la façon dont l’outil est tenu en main, plus ou moins fortement appuyé, plus ou moins incliné sur la paroi, le tranchant plus ou moins perpendiculaire au sens du tracé. Sur la même ligne gravée, la position de l’outil n’est d’ailleurs pas fixe. Elle n’est pas la même sur une courbe raclée que sur une ligne droite raclée et elle se modifie lors des reprises du trait, en particulier au passage d’un segment rectiligne à une courbe.

45Le positionnement de l’outil est fonction également de la posture du graveur, de la place dont il dispose pour se tenir et donc de la configuration du lieu comme, bien entendu, de la forme de la paroi : graver sur une surface verticale et graver sur voûte, sur bosse et dans une concavité invitent à modifier la prise en main de l’outil donc sa trace sur la roche. La technologie des tracés pariétaux est différente de celle des tracés d’art mobilier. En effet dans les profondeurs d’une grotte ornée la configuration du lieu (topographie et modelé des parois) a une forte incidence sur le tracé, ce qui n’est pas le cas pour les gravures d’art mobilier réalisées sur de petites pièces tenues en main, dans un habitat confortable.

46D’autre part, toujours dans l’optique d’un graveur expérimenté maîtrisant sa technique –et nous ne pouvons pas penser qu’il ait pu en être autrement à Pergouset où même les œuvres les moins soignées affichent une habileté et une assurance de la main souvent stupéfiantes– l’emploi d’une véritable « trousse d’outils » par le même individu est probable. Le changement d’outil n’est pas significatif, il n’implique pas une main différente ; de plus, certains outils composites très communs au Paléolithique supérieur (par exemple les burins doubles ou burins‑grattoirs) comportent des pointes multiples...

47Les observations technologiques ne peuvent donc avoir qu’une portée très limitée. Malgré ces réserves, l’examen à la loupe binoculaire et les macrophotographies ont permis les observations suivantes.

48Dans la salle I, sur le panneau I, un secteur du tracé du motif ovalaire no 2, évoquant « un piège » dans lequel la patte avant du bouquetin no 1 serait venue s’entraver, montre un couple de stries internes décalé sur le côté gauche du trait (fig. 129a). Ce dernier a été obtenu par une gravure raclée de gauche à droite, large de 5,5 mm, c’est‑à‑dire avec un outil à pointe formée d’un petit tranchant (burin), tenu perpendiculairement à sa trajectoire.

49Ce couple de stries internes parallèles est particulièrement visible à 5 cm à gauche de la patte du bouquetin. L’intervalle séparant les stries occupe généralement le quart de la largeur totale du trait. Or nous retrouvons exactement, sur le même panneau, la même disposition du tracé raclé avec la présence latérale (à gauche) du couple de stries, pour l’extrémité supérieure de la queue du renne no 3 (fig. 129b), qui est de même largeur que les traits du motif ovalaire et, sur le panneau II, pour la patte avant du renne no 9 (fig. 129c) ; mais ici le trait est plus étroit (3 mm), ce qui paraît lié à une moins grande pression sur la paroi et à une disposition légèrement en biais de la pointe. Dans tous les cas, l’intervalle entre les deux stries représente le quart de la largeur totale du trait, ce qui confirme l’emploi d’une seule et même pointe. Il semble donc bien que nous ayons ici la signature du même outil qui, dans la première salle de Pergouset, a réalisé au moins le motif ovalaire no 2, le renne no 3 et le renne no 9. Nous constatons l’intervention du même outil à la fois sur la voûte (panneau I) et sur la paroi (panneau II). Par contre, l’examen n’apporte pas de données concluantes quant aux autres motifs de ce secteur qui ont été gravés surtout par des incisions en V ; nous ne savons donc pas s’ils ont été obtenus avec le même outil que les figures nos 2, 3 et 9.

Fig. 129 – Technologie des tracés : deux incisions internes parallèles sont visibles sur le bord gauche des traits ; a trait du motif ovalaire no 2 (salle I) ; b trait de la queue du renne no 3 (salle I) ; c trait de la patte avant du renne no 9 (salle I). La double strie interne sur le bord gauche du trait est visible sur les trois motifs.

50Dans d’autres régions de la grotte, nous nous heurtons au problème de la diversité technologique des gravures. Par exemple, dans la salle IV ou « salle des Monstres », nous observons divers types de tracés. Sur le panneau I, le fond des gravures nos 92 à 96, en gouttières larges et superficielles à section en U, est entièrement occupé par un ruban rouge. Il s’agit d’un trait à la fois gravé et peint, obtenu sans doute avec la pointe émoussée d’un crayon d’ocre qui a laissé des traces en creux à fond rouge. Cette technique est tout à fait exceptionnelle ; elle n’est connue que dans un ensemble pariétal du Magdalénien moyen des Pyrénées encore largement inédit (grotte de Fontanet, Ariège ; Y. Le Guillou, communication orale). Sur le panneau des premiers monstres (panneau II), la « pseudo‑biche » no 100 est gravée par des incisions en V ainsi que le petit renne no 102. Le bison grossier no 101, d’aspect hirsute, est formé d’incisions en V raides, séparées, dissymétriques, peu striées ou légèrement striées. Par contre, les têtes de chevaux nos 104‑105 sont formées de fortes incisions en V dissymétriques, avec un tracé « cassé par à‑coups ». La barbe de ces chevaux est constituée à la fois de courbes raclées de 4 à 5 mm de largeur, montrant trois stries internes (fig. 130), et de barres verticales plus étroites (2 à 3 mm) et plus profondes qui leur sont superposées, comportant des stries doubles, si bien qu’il est possible que ces deux têtes emboîtées l’une dans l’autre aient été dessinées avec des pointes différentes.

Fig. 130 – Incisions raclées formant la barbe du cheval no 105 (salle IV).

51Le panneau III (raclages no 107) à droite, est formé d’entrelacs raclés superficiellement, larges (5 mm), à bords localement émoussés, comportant parfois de très fines stries internes. En effet, à certains endroits les rainures sont plus appuyées et deux ou trois stries apparaissent. Le panneau est peut‑être lui‑même hétérogène ainsi que l’a observé M. Crémadès (cf. document 10) qui signale également des tracés en V ou en U. Les tracés de ce panneau raclés superficiellement ressemblent au contour de la figure amiboïde (panneau V, monstre no 114) et du monstre no 117 (panneau VI) de la même salle.

52Sur le panneau V, la gravure d’oiseau hypothétique (héron ? no 113) qui est sous‑jacente au monstre no 114, est constituée d’incisions en V. Ainsi le panneau V montre deux figures superposées obtenues avec des techniques et des outils différents.

53La même diversité se retrouve sur les autres panneaux de monstres de la salle : sur le panneau VI voisinent les gouttières larges dissymétriques, plus profondes sur le côté externe, comportant une double strie dans le dessin de l’œil, du front et du cou de l’animal, le contour léger à section en U du monstre no 117 et les fines incisions en V du petit renne schématique no 115.

54On note également les étroites et profondes incisions en V aigu des monstres nos 121‑122 (panneau VII), les incisions en V plus légères de l’homme acéphale no 128 et, également dans cette zone, de rares tracés charbonneux frottés et les raclages striés légers du signe en zigzag no 140 qui évoquent les raclages du panneau III et la barbe des chevaux du panneau II (paroi en face). Le dernier signe est une ligne ondulée (no 141), régulièrement incisée en V assez profond.

55Dans le secteur terminal (secteur V) la diversité technologique est illustrée notamment par la présence de trois techniques de trait différentes sur une même figure : le dos du cheval no 142 est profondément incisé, sa tête finement tracée en incisions superficielles et son ventre raclé largement en une sorte de camaïeu destiné à simplement détruire la fine pellicule de limon superficiel pour faire apparaître le calcaire plus clair de la paroi.

56La présence du limon de crue dans cette région de la grotte explique l’intervention du tracé digital dans le contour de la grande vulve triangulaire no 150. La technique s’adapte au support.

57À titre d’exemple, l’examen technologique des tracés de la salle IV et du secteur V montre donc l’utilisation d’au moins six ou sept techniques différentes :
– les incisions en V plus ou moins aigu et profond ;
– les tracés raclés à fond plat comportant deux ou parfois trois stries internes ;
– les gouttières en U plus ou moins émoussé ;
– d’exceptionnels tracés gravés peints (dans le même mouvement) ;
– de rares tracés noirs raclés (également en une seule fois) ;
– le raclage « en camaïeu » ;
– le tracé digital.

58Ceci implique l’intervention d’au minimum huit ou neuf pointes différentes (y compris le doigt).

59En conclusion, l’examen technologique des figurations de Pergouset révèle parfois l’homogénéité de certaines décorations pariétales, un même outil ayant été utilisé pour réaliser plusieurs figures ; il montre plus souvent l’hétérogénéité technique des ensembles gravés, des figures voisines ayant été obtenues par des outils ou des pointes différents. Il est donc difficile de tirer un argument global péremptoire de cette étude, sans minimiser toutefois l’importance de la constatation suivante : si l’emploi de techniques et de pointes différentes ne prouve ni la multiplicité des auteurs, ni l’hétérogénéité chronologique des œuvres, par contre l’usage intermittent d’un même outil pour réaliser plusieurs figures démontre, au moins localement, l’exécution de plusieurs motifs par la même main, c’est‑à‑dire une certaine rapidité de la décoration dans une perspective de structuration et de composition de l’ensemble pariétal.

3.2.2 Indices d’homogénéité

60D’emblée on peut remarquer que presque toutes les figures sont des gravures ; il y a peut‑être là un premier élément d’homogénéité. Les thèmes représentés sont souvent les mêmes, surtout des chevaux et des bouquetins, secondairement des bisons et des signes géométriques qui sont fréquemment des motifs angulaires disséminés dans tous les secteurs de la grotte. Les autres éléments d’homogénéité résident dans la constance et dans la méthode d’utilisation de la topographie de la cavité et des formes naturelles des parois. La façon par exemple de jouer avec les reliefs rocheux : un creux naturel surmonté par une simple courbe incisée devient un œil avec son bourrelet susorbital. Or le procédé se répète sur des panneaux et des motifs différents. La même constante façon d’exploiter les reliefs pour placer et donner du volume aux sujets ou pour les faire surgir de l’obscurité établit des relations entre les panneaux tout au long des galeries. Malgré une certaine diversité technique, l’ensemble des « monstres » n’a pu être réalisé que dans une complète continuité d’esprit, dans un style hâtif, elliptique, trop libre pour être celui d’un débutant. Il est probablement l’œuvre du même graveur. Des lignes incisées établissent un lien graphique volontaire entre plusieurs figures, ce qui révèle une perception globale du panneau par l’auteur même des gravures de monstres. Une ambiance générale particulière, identique de l’entrée au fond de la galerie, se dégage d’une visite de la grotte.

61La présence d’une série de monstres dans la zone profonde ne peut être considérée en elle‑même comme une hétérogénéité. Les monstres sont connus dans des ensembles gravés dont ils constituent toujours une partie intégrante. Les créatures composites, les thérianthropes, les animaux composites ou fantastiques et les animaux irréels ont été décrits dans les arts rupestres du monde entier et également dans l’art pariétal paléolithique (Lascaux, Les Trois‑Frères, Le Tue d’Audoubert, Pech‑Merle, Le Pindal, Le Gabillou, Les Combarelles, etc. ; Bégouën 1993 ; Glottes 1993 ; Lorblanchet 1995 ; Vialou 1998). Ils ne caractérisent ni une époque, ni un lieu particulier. Les monstres de Pergouset comportent d’ailleurs parfois dans leur tracé des segments animaliers appartenant à des cervidés, des chevaux ou des bisons, c’est‑à‑dire à des espèces qui sont traitées en style naturaliste dans les autres secteurs de la grotte. Il n’y a donc rien chez eux de radicalement différent du reste du dispositif pariétal.

62Une rupture stylistique dans le tissu graphique n’est pas davantage une preuve d’hétérogénéité chronologique, ni même l’indice d’une pluralité des auteurs. Certes, nous l’avons dit, les figures deviennent de plus en plus schématiques et grossières de l’entrée vers le fond mais nous avons montré également que des motifs simples et stylisés existent partout, y compris dans le voisinage des gravures les plus naturalistes, avec lesquelles ils semblent associés (fig. 131, 132).

Fig. 131 – Exemples de figures réalistes de la grotte de Pergouset : a tête du bouquetin no 1 (salle I) ; b biche no 67 (salle III) ; c tête du bison no 59 (salle III).

Fig. 132 – Figures schématiques de la grotte de Pergouset, dont certaines incomplètes ou volontairement acéphales : ab rennes nos 115 et 102 (salle IV) ; c bouquetin no 76 (salle III) ; d bouquetin no 34 (salle II) ; e cervidé no 41 (salle II) ;animal acéphale no 8 (salle I) ; g encornure de bouquetin probable no 65 (salle III).

63Enfin, surtout, nous avons mis en évidence une trajectoire, un scénario graphique établissant des correspondances entre l’entrée et les profondeurs du sanctuaire, invitant à concevoir ce dernier comme une composition cohérente, sans doute relativement homogène. La topographie linéaire de la cavité formée d’une galerie unique, l’écoulement de la rivière qui l’utilise renforcent l’homogénéité du dispositif en induisant l’idée même de trajectoire. Alors que la plupart des chercheurs des générations précédentes n’hésitaient pas à attribuer les tracés les plus simples et les plus sommaires à une époque archaïque et les figures plus élaborées à des phases récentes de l’art paléolithique, il est maintenant acquis que le schématisme, l’abstraction et le naturalisme sont souvent contemporains. L’artiste paléolithique est aujourd’hui considéré comme un créateur complet, en pleine possession de ses moyens, adaptant styles et techniques aux besoins métaphysiques et rituels du moment et du lieu, y compris, bien entendu, à l’intérieur d’un même sanctuaire.

3.3 Les particularités de Pergouset

64Dans le contexte de l’art pariétal paléolithique régional et européen, la grotte de Pergouset présente plusieurs caractères originaux.

3.3.1 Le type de sanctuaire

65Le sanctuaire de Pergouset est d’abord d’un type différent de celui de la plupart des grottes ornées du Quercy ou d’autres régions d’Europe.

66Tous nos travaux ont montré qu’il s’agit d’un sanctuaire exigu, sans doute secret et réservé à un nombre restreint d’individus. En outre, il a été très peu fréquenté comme l’indique l’absence de vestiges au sol et dans le remplissage, hormis un unique charbon de bois sur une corniche recouverte d’un limon de 5 cm d’épaisseur.

67Ainsi la grotte de Pergouset est différente des « grottes‑temples » de Cougnac et du Pech‑Merle, vastes cavités qui ont vraisemblablement été le lieu d’activités collectives attestées par les marques et les dépôts sur le sol et les parois : lampe, charbons, outils de silex, ossements, colorants et même les traces d’utilisation rituelle des figurations constituées par les retouches, les ponctuations qui les accompagnent et parfois les bris et marquages de stalactites à l’entour des figures (Lorblanchet 1994b ; 1995).

68Les grandes cavités du Périgord ou des Pyrénées et des Monts Cantabriques possèdent également de grandioses espaces souterrains et des témoins de fréquentation souvent intensive, créant une ambiance qui ne ressemble en rien à celle qu’offre Pergouset. Lascaux en particulier contenait un niveau d’occupation et une quantité de vestiges divers dont une multitude de lampes. Pergouset est également différent de Sainte‑Eulalie, habitat magdalénien à paroi ornée, dans une entrée de grotte. Il est différent aussi des Merveilles, de Roucadour et des Fieux, cavités peu profondes facilement accessibles. La grotte des Fieux a révélé des vestiges et se trouve à proximité immédiate d’un habitat.

69Par contre, dans la vallée du Lot, à deux kilomètres en amont de Pergouset, le labyrinthe des boyaux de la grotte Carriot, où peintures et gravures se dispersent et se dissimulent dans des réduits d’accès difficile, présente un style de sanctuaire assez semblable à celui de Pergouset. Il en est de même de la grotte Christian et peut‑être de la grotte du Moulin, bien qu’elle soit plus pauvre ; leurs parcours accidentés comportent des passages extrêmement étroits.

70En Périgord, le long et étroit couloir unique des Combarelles I où les gravures tapissent les parois jusqu’au fond, occupé là aussi par un petit ruisseau souterrain, offre un dispositif identique à celui de Pergouset quoique plus riche puisque les mammouths, les félins et les ours s’ajoutent aux chevaux, rennes, bouquetins et bisons communs aux deux ensembles. La différence principale entre les deux sites tient surtout à l’architecture des galeries qui est régulière aux Combarelles, où elle suscite la réalisation de frises, tandis qu’elle est accidentée à Pergouset, les figures étant regroupées par salles. La petite grotte de la Forêt, dans la même région, appartient sans doute à la même catégorie de sanctuaire n’autorisant aucune fréquentation de masse. Il est à remarquer que la composition thématique de la plupart de ces ensembles exigus est fondée sur l’association de base cheval‑renne‑bouquetin à laquelle s’ajoutent secondairement, à Pergouset et Carriot, le bison et l’aurochs et deux ou trois autres espèces en Périgord.

71La grotte de Pergouset peut être considérée comme un sanctuaire homogène et cohérent contrairement à certains grands sites pariétaux complexes possédant à la fois ce que l’on peut nommer des « sanctuaires publics » et des « sanctuaires privés » (Lorblanchet 1995 ; à paraître).

72Dans les « sanctuaires publics », les œuvres, au centre des grandes salles, s’affichent aux regards en servant de décor et de support à des activités collectives rituelles, tandis que les sanctuaires « privés » ou « secrets » sont constitués de boyaux ou recoins ornés auxquels les fidèles n’ont pas accès et où les figurations semblent se dissimuler. Certaines œuvres pariétales se tournent vers les hommes tandis que d’autres se tournent vers les dieux des profondeurs. Ainsi peut‑on penser que des sanctuaires différents se groupent dans la même cavité ou que certains grands sanctuaires comportent des « unités spatiales » de fonctions différentes. Lascaux, par exemple, comprend la Rotonde et l’Abside (sanctuaires publics), le Puits et la Galerie terminale (sanctuaires secrets). La même diversité se rencontre à Altamira avec le Hall et le Grand Plafond d’un côté, et la Queue de Cheval, ornée de masques et de signes d’un autre (Echegaray 1986). De même, El Castillo, La Pasiega, Tito Bustillo possèdent leurs grandes salles avec leurs somptueux panneaux, mais aussi leurs diverticules aux tectiformes, leur niche aux signes vulvaires. Au Pech‑Merle même, dans le secret du boyau du Combel, se cachent le groupe des chevaux et de la lionne et les antilopes ; sous un grand bloc logent les Femmes‑Bisons ou l’Homme blessé alors que les Chevaux ponctués, la Frise noire et le Plafond aux tracés digitaux ornent la salle principale à la manière des tentures d’un vaste théâtre. À Cougnac, l’alcôve des signes aviformes et le diverticule terminal jouent sans doute le même rôle de chapelles secrètes, interdites au plus grand nombre.

73On peut donc dire que Pergouset constitue l’archétype du « sanctuaire secret », par opposition aux « grottes‑temples », sanctuaires ouverts et publics, qui sont souvent de grands sanctuaires mixtes comportant également un « Saint des Saints » réservé peut‑être à quelques individus seulement.

3.3.2 Originalité thématique

3.3.2.1 Les « monstres »

74L’art rupestre du monde entier –et même les arts du monde entier de toute époque– abonde en figurations imaginaires qui sont tantôt des créations de toutes pièces, tantôt des créatures composites dans lesquelles des segments anatomiques appartenant à plusieurs espèces demeurent identifiables. La présence de tels motifs n’a rien de surprenant puisque l’art est un jeu de formes faisant appel à l’imagination et aux croyances.

75Dans l’ensemble de plus de trois cents grottes ornées européennes, moins d’une quarantaine de figurations de ce type ont été décrites. L’art mobilier en ajoute quelques exemplaires dont le plus beau est l’homme‑lion de Hohlensteinstadel (Allemagne) datant de plus de 32 000 ans.

76En Quercy, les trois célèbres antilopes du Pech‑Merle sont un amalgame de cheval, bouquetin et Mégacéros, animaux communs du bestiaire quercinois, alors que l’homme‑cerf de Carriot se classe dans la catégorie des « sorciers » ou des thérianthropes (Lorblanchet 1989b). Les fameuses « femmes‑bisons » dans lesquelles, pour les besoins du symbolisme sexuel, A. Leroi‑Gourhan voyait des thérianthropes, à la fois femmes et bisons, ne sont en réalité que des femmes schématiques (Lorblanchet 1994a).

77Dans d’autres régions, les sites célèbres pour leurs figures fantastiques (ou fantasmatiques) sont Les Trois‑Frères (« sorcier » thérianthrope, « renne à pattes palmées », « ours à tête de loup ou queue de bison »), Le Tuc‑d’Audoubert (monstres fantastiques), Lascaux (« licorne », « homme‑oiseau », « girafe »), Le Gabillou (« girafe », « belette », « sorcier »), Hornos de la Peña (homme à queue animale), Les Combarelles (cheval‑bison), Le Portel (cheval à long cou), El Pindal (« truite‑thon »), etc.

78Au cours de ses longues discussions, le Groupe de réflexion sur l’art pariétal paléolithique a distingué trois catégories de figurations imaginaires : les « créatures composites anthropomorphes », les « animaux composites » et les « animaux irréels » (Clottes 1993 ; Bégouën 1993). Cette classification souligne la diversité de ces figures.

79Pergouset étonne d’abord par le nombre de ses « monstres » (Lorblanchet, Sieveking 1997). On peut en décompter dix auxquels on peut éventuellement ajouter le cheval à « sabot de bœuf » no 21 de la salle II.

80Aucune autre grotte ornée européenne ne possède un tel groupement de figurations imaginaires. Généralement, ces motifs n’interviennent qu’en un à trois exemplaires dans les dispositifs pariétaux et lorsqu’il en existe plusieurs, ils sont souvent dispersés dans la cavité. À Pergouset par contre, ils sont en nombre exceptionnel, regroupés au même endroit, dans la zone profonde, ce qui est relativement fréquent : un certain nombre de monstres (mais non la licorne de Lascaux par exemple) « habitent » en effet les zones profondes des sanctuaires. Les monstres présentent deux autres caractères originaux : leur diversité et le fait qu’ils sont reliés graphiquement.

81Toute la gamme formelle des monstres est ici rassemblée : créature ambiguë ayant à la fois quelque chose d’humain et d’animal (d’espèce indéterminée) (no 120), dessins « à la diable » évoquant de façon équivoque une espèce animale unique (« pseudo‑chevaux » nos 108 et 121), animaux composites (la biche‑bœuf à encolure de cheval no 100 ; le cheval à cou de girafe, no 116) et une créature franchement irréelle (amiboïde no 114). Or, plusieurs de ces monstres sont reliés entre eux par une ligne souple finement incisée (panneaux VI, VII, VIII) alors que les autres sont superposés. Un tel lien est surprenant et tout à fait inhabituel dans l’art pariétal paléolithique. Ainsi existe une relation entre ces créatures qui a été spécifiée par le graveur lui‑même. L’homogénéité du groupe de monstres de la salle IV ne fait donc aucun doute ; elle est par ailleurs renforcée par le style, par la constance et la méthode d’utilisation des accidents naturels pariétaux.

82Avec ses figures partielles, ses motifs elliptiques, sa figure d’homme sans tête et ses monstres variés, cette salle offre toutes les transitions et tous les jeux graphiques entre l’homme et les espèces animales, dans une liberté et une ambiguïté traduisant à la fois une grande maîtrise de la gravure et vraisemblablement une intention symbolique d’ordre mythologique. Nous avons là, sans doute, la représentation d’un chaos primordial, un magma biologique où les créatures et les espèces, souvent inachevées, se confondent. Mais la confusion réside seulement dans le contenu graphique, non dans la technique de réalisation.

83Après avoir mentionné les efforts que l’artiste préhistorique a dû accomplir pour atteindre la salle IV et y réaliser les gravures, A. Sieveking exprime son interprétation personnelle des figurations imaginaires de la façon suivante : « [...] à cet endroit, ils [les Préhistoriques] laissaient la réalité derrière eux. Qu’ils aient dominé leur frayeur, que dans ce lieu retiré ils se soient sentis libérés de la contrainte que pouvait représenter l’examen de leurs œuvres par d’autres, ou qu’ils aient été inspirés par la galerie elle‑même, nous ne pouvons pas le déterminer, mais nous pouvons penser que très peu, sinon aucun, de leurs contemporains ont contemplé les gravures de cette salle. Peut‑être avons‑nous ici un exemple non ambigu de décoration produite dans un état de conscience altérée. Beaucoup de facteurs ont pu contribuer à cela. À part le contexte rituel de la représentation, nous pourrions imaginer l’extrême fatigue, la faim, l’isolement, une capacité naturelle et individuelle d’hallucination ou l’utilisation de drogues psychotropiques. Compte tenu du fait que le graveur de la salle IV et son compagnon ou ses compagnons (qui tenaient la lampe) devaient conserver suffisamment d’énergie pour sortir de la grotte, la combinaison de tous ces facteurs pouvait ne pas être totalement physiquement incapacitante » (Lorblanchet, Sieveking 1997).

84Le type d’interprétation considérant les œuvres pariétales comme des productions de la transe chamanique (pouvant être induite également, par exemple, par l’ingestion d’amanites tue‑mouches selon A. Sieveking) a été développée pour l’ensemble de l’art paléolithique par Glottes et Lewis Williams (1996). Cette approche poétique de l’art pariétal comporte, peut‑être, une part de vérité que nous ne sommes malheureusement pas en mesure d’évaluer : aucune preuve archéologique ne peut être apportée, à Pergouset, en faveur de telles supputations. Malgré leur aspect fantastique et leur apparente rapidité d’exécution, les créatures de Pergouset traduisent une réelle maîtrise graphique, un sens de la forme et une grande précision des gestes, car déformer des figures, réaliser un puzzle avec des segments anatomiques d’animaux différents, des fragments animaux et humains, exige un parfait contrôle du tracé par la pensée, paradoxalement plus grand, en tout cas, qu’une exécution lente et méticuleuse d’une représentation déterminée. Le contrôle du geste est d’ailleurs perceptible dans l’utilisation savante des reliefs rocheux, le choix de l’implantation topographique des motifs, la composition du panneau dans lequel les figures sont souvent reliées l’une à l’autre et l’intégration d’accidents de la paroi dans le dessin. Le désordre n’est ici qu’apparent.

85A. Sieveking attribue à la transe la production des figures de la salle IV seulement et, par conséquent, sans doute celle des figurations de même type d’autres grottes ornées... Doit‑on considérer comme chamaniques les innombrables figurations imaginaires, composantes habituelles des arts de toute époque et de tout pays ? Elle en vient ainsi à séparer les figurations imaginaires de l’ensemble du dispositif pariétal dont elles font partie. Nous pensons au contraire que les figures imaginaires ont une place et une fonction particulières dans le sanctuaire et que leur rôle est lié à celui des autres catégories de figuration. Les longues études réalisées à Pergouset nous ont amené à une interprétation plus globale du sanctuaire en relation, semble‑t‑il, avec une mythologie des origines, que nous avons exposée plus haut (cf. supra, § 3.1).

86Enfin, le cheval à sabot de bœuf no 21 de la salle II présente un exemple rare de ce que l’on pourrait nommer une « figuration composite discrète ». Il s’agit ici d’un animal complet parfaitement dessiné, clairement identifiable, dont un détail peu visible au premier abord (un sabot fendu) semble contredire l’identification spontanée, en faisant allusion discrètement à une autre espèce (fig. 133d).

87Le renne à antérieurs palmés des Trois‑Frères est un autre exemple de ces « composites discrets ». Aux Combarelles, confirmant certaines observations de H. Breuil, C. Barrière a relevé trois chevaux à encornure de bison ou d’aurochs. Une figure de même type, bien que non décrite, existe à Lascaux : un cheval à la fois peint et gravé de la Nef, en arrière de la vache noire, présente, comme à Pergouset, un sabot fendu, ici peint en noir et non gravé (fig. 133a, b, c).

Fig. 133 – Figurations composites discrètes de l’art pariétal paléolithique : a renne à pattes antérieures palmées de la grotte des Trois‑Frères (Bégouën, Breuil 1958) ; b cheval des Combarelles à encornure de boviné (Barrière 1985) ; c cheval no 25 rouge, noir et gravé de la Nef de Lascaux, panneau de la Vache noire (d’après Glory, complété par M. Lorblanchet) ; d cheval gravé no 21 de Pergouset, à sabot antérieur bisulque de boviné.

88Ainsi, les figurations imaginaires dont Pergouset est exceptionnellement riche, tissant des liens entre les différentes espèces, sont peut‑être les évocations d’une conception globale et synthétique de la création embrassant la diversité spécifique du monde vivant.

3.3.2.2 Les animaux acéphales

89L’ensemble pariétal de Pergouset comprend quatre figurations animales acéphales, un nombre relativement élevé, les animaux sans tête ne figurant généralement qu’en un ou deux exemplaires par site. Ils sont bien connus dans l’art magdalénien : certains sont spectaculaires comme le grand cheval noir de Bédeilhac (Ariège), d’autres plus discrets comme le cheval finement gravé de Sainte‑Eulalie (Lot).

90Les animaux acéphales de Pergouset sont tantôt de style naturaliste comme le capriné no 8 ou la biche au cou démesuré no 71, tantôt ce sont des motifs schématiques, la tête ayant été omise dans un tracé rapide et enlevé comme c’est le cas pour le petit cerf no 41 et le renne no 115.

91À la manière des monstres ou même des animaux complets très schématiques, les animaux sans tête introduisent vraisemblablement dans un monde imaginaire au‑delà ou en deçà du réel, un monde où les créatures ne possèdent plus ou ne possèdent pas encore la plénitude du vivant qu’exprime la figuration complète et réaliste. Le cas le plus intéressant est celui de la biche no 71 ; son cou interrompu est surchargé par un signe triangulaire qui prend la place de la tête en l’évoquant de façon schématique et muette, refusant toute caractérisation spécifique, toute mention précise de la vie. Cet exemple souligne l’importance de la tête qui symbolise sans doute l’individu vivant et charnel. Son absence est donc symbolique. Son remplacement par un signe est chargé de sens.

92Comme le jeu stylistique du réalisme et du schématisme, l’acéphalie de certains animaux et d’une figure humaine de Pergouset illustre sans doute, à sa manière, une dialectique entre l’existence et la non‑existence, l’accompli et l’inachevé, le particulier et l’anonyme ou l’individu et l’esprit. Elle trouve parfaitement sa place dans l’imagerie pariétale qui semble liée, ici, à une théorie de la création du monde.

3.3.2.3 Figures et segments humains

93Avec trois vulves et un homme acéphale, Pergouset compte parmi les grottes ornées relativement riches en figures humaines. Ces motifs humains sont d’un type assez exceptionnel.

Les vulves

94fig. 134

95Les vulves sont toutes trois de type triangulaire, mais elles sont différentes les unes des autres. La première est un grand et simple triangle en tracé digital, aux angles légèrement arrondis qui a la forme d’un signe géométrique, mais la disposition pointe en bas et la proximité des autres motifs plus explicites permet de la classer parmi les vulves simples malgré l’absence de la caractéristique fente médiane. Cette figure rappelle par exemple le triangle noir de la grande grotte d’Arcy‑sur‑Cure (Yonne) ou le signe cordiforme gravé de la grotte du Planchard en Ardèche (Bosinski, Schiller 1998) ou encore les groupes de triangles équilatéraux de la Lluera II (Asturies ; Fortea 1994) ou même, peut‑être, les séries de triangles noirs de Ojo Guarena (Burgos, Espagne ; Corchón et al. 1996) dont certains sont simples et d’autres possèdent des décorations internes. Elle évoque également certains des motifs les plus simples de La Font‑Bargeix (Dordogne) qui sont associés à des vulves détaillées (Dordogne ; Barrière et al. 1990).

Fig. 134 – Vulves et signes vulvaires triangulaires, la plupart datés du Magdalénien supérieur ou final (sauf nos 12 ? et 13) et souvent associés à des figures féminines. a grotte du Cheval (Arcy‑sur‑Cure, Yonne) (Baffier, Girard 1998) ; abis Grande Grotte (Arcy‑sur‑Cure) (Ass. Cora, comm. perso.) ; b deux gravures de Gouy (Seine‑Maritime) (Martin 1972‑1973) ; c grotte des Combarelles (Dordogne) (Barrière 1997) ; d grotte de La Font Bargeix (Dordogne) (Barrière et al. 1990) ; e grotte de Comarque (Dordogne) (Delluc, Delluc 1981) ; f grotte de Fronsac (Dordogne) (Delluc et al. 1994) ; g grotte de Cazelle (Dordogne) (Aujoulat 1996) ; h grotte des Deux‑Ouvertures (Ardèche) (Gély, Porte 1996) ; i Œlknitz (Allemagne) (Bosinski 1982) ; j vulves en position anatomique sur les bas‑reliefs d’Angles‑sur‑l’Anglin (Vienne), avec le nombril figuré (d’après les bas‑reliefs) ; k vulves de la grotte de la Magdeleine (Tarn) (d’après le bas‑relief) ; I vulves de la grotte de Lussac‑lès‑Châteaux (Vienne) (Airvaux 1999) ; m grotte de Micólon (Espagne) (Garcia Guinea, Puente 1982) ; n grotte de la Lluera 2 (Espagne) (Fortea 1994) ; o grotte du Planchard (Ardèche) (Bosinski, Schiller 1998) ; p grotte d’Ojo Garena (Espagne) (Corchón et al. 1996) ; q grotte de Gouy (Seine‑Maritime) (Martin 1989) ; r quelques vulves aurignaciennes à contour arrondi ou triangulaire des blocs de la vallée de la Vézère : abris de La Ferrassie, Blanchard et Laussel (Delluc, Delluc 1991).

96La vulve de la partie moyenne de Pergouset (salle III, no 82) est une classique vulve triangulaire à sommet concave et fente semi‑ouverte, à dessin réaliste. Elle est identique aux vulves des « Trois Grâces » d’Angles‑sur‑l’Anglin (Vienne) et de l’une des dames de La Magdeleine dans le bas Quercy ; sa position, sous un dièdre rocheux évoquant un ventre pourvu même d’un nombril naturel, étaye la comparaison avec les célèbres bas‑reliefs du Poitou. Enfin la troisième vulve dans la partie antérieure du sanctuaire (salle II, no 38), qui exploite un trou de la paroi, est une des images génitales féminines les plus réalistes et les plus impressionnantes de l’art paléolithique. Une image de Bédeilhac, plus petite, exploite avec autant de bonheur de petites concrétions figurant les lèvres d’un sexe.

97Les deux vulves triangulaires à sommet concave de Pergouset sont stylistiquement proches des classiques exemplaires gravés des grottes du Cheval (Arcy‑sur‑Cure, Yonne), des Combarelles, de Comarque, de Fronsac (Dordogne), du Ker de Massat (Ariège), de Gouy (Seine‑Maritime) et de Micolon (Espagne). Dans la grotte de Gouy certaines de ces images, comme à Pergouset, comportent un trou, dans ce cas artificiel, figurant l’ouverture du vagin (Martin 1989).

L’homme acéphale

98L’homme acéphale de Pergouset se distingue d’abord par sa taille, 90 cm, qui en fait à ce jour la plus grande figure humaine pariétale paléolithique et, aussi, par son sexe... Les figures masculines sont rares. On ne peut citer que les gravures du plafond d’Altamira beaucoup plus schématiques (il s’agit plutôt d’anthropomorphes sexués dont la tête pourvue d’un bec ressemble à celle d’un oiseau), l’homme du Portel au sexe formé d’une stalactite, et ceux de Saint‑Cirq‑du‑Bugue et de Sous‑Grand‑Lac (Delluc et al. 1987). Ces figures possèdent par contre une tête mais leur sexe sommaire, comme à Pergouset, est dépourvu de testicules. Les figures masculines à testicules sont un homme‑bison du Gabillou (Dordogne) et le fameux « Dieu cornu » des Trois‑Frères.

99L’homme de Pergouset est représenté de face, les bras parallèles et attachés tous deux au même côté de la silhouette. Cette disposition, peu compatible avec les données anatomiques, est exceptionnelle puisque l’homme de face du Portel n’a pas de bras et les hommes à bras de Saint‑Cirq, Sous‑Grand‑Lac et d’Altamira sont de profil.

100L’homme de Pergouset est le seul homme acéphale de l’art pariétal paléolithique... et non un homme dont la tête serait remplacée par une queue de bison selon l’étrange interprétation de Leroi‑Gourhan. L’acéphalie qui semble exprimer ici la volonté délibérée de ne pas représenter la tête est assez fréquente dans les représentations humaines paléolithiques. La bestialisation de la tête en museau ou en bec, fréquente également, est un moyen équivalent de refuser la ressemblance et la personnalisation des sujets pour ne s’attacher qu’à leur essence humaine, leur appartenance générale au monde animal et à la création (Lorblanchet 1989b).

3.3.2.4 Raclages

101Outre les signes qui sont variés et aussi nombreux que les figurations animales, outre les tracés indéterminés communs dans beaucoup de grottes, les raclages sont également étonnants. Ils sont placés dans des recoins d’accès particulièrement difficile où il faut se coucher et ramper individuellement. Ils ne sont pas homogènes, ceux de la salle IV diffèrent de ceux de la salle III. Ces derniers sont larges (5 à 7 mm) et formés de faisceaux jointifs parallèles assez courts (5 à 8 cm). Il semble que ce ne soit pas des « tracés » mais plutôt de simples « traces », les stigmates d’actions visant à racler la pellicule superficielle tendre de la paroi qui est altérée par l’érosion chimique se développant dans une atmosphère constamment humide. Tout laisse penser que la poudre et la pâte de décomposition du calcaire ont été précieusement recueillies probablement parce que des vertus particulières leur étaient attribuées.

102Des raclages de même type ont été relevés sur le panneau des Femmes‑Bisons du Pech‑Merle et dans d’autres grottes ornées comme la grotte du Cheval à Arcy‑sur‑Cure. Il faut remarquer qu’ils sont différents des nettoyages, des « préparations de surface » de la grotte d’Altxerri, en Pays basque espagnol, qui servent à la mise en place des gravures pariétales. Les vrais raclages diffèrent également des rayures multiples barrant des peintures et gravures, telles qu’on peut les voir, non loin de Pergouset, sur un bison et un cheval de la grotte Christian (Lot). Dans ce dernier cas les incisions (ce ne sont pas des traits raclés) avaient pour but d’altérer une image préexistante sans vouloir, toutefois, la détruire complètement (Lorblanchet 1984 ; 1994b).

103Les raclages semblent devoir être comparés aux bris de concrétions observés dans plusieurs grottes autour des figures, notamment à Pergouset même dans la salle II près du panneau I, mais également dans la galerie terminale de Niaux, à Cougnac et à Carriot (Lot). Les concrétions cassées étaient vraisemblablement prélevées. De même que l’argile des parois, elles étaient emportées comme un produit précieux provenant d’un lieu sacré (Lorblanchet 1994b ; 1995).

3.4 Difficultés de datation

104Rappelons qu’un âge de 32 850 ± 520 ans BP (Gif A96675) a été obtenu par le Laboratoire de Gif‑sur‑Yvette avec le Tandétron pour le charbon de bois que nous avons découvert sur une corniche de la salle IV, au‑dessous du panneau II. Ce ne sont pas nécessairement les auteurs des gravures qui ont déposé ce charbon sur une corniche recouverte de 5 cm de limon argileux. Nous savons que le remplissage de la cavité est très ancien et que la galerie a pu être fréquentée à divers moments du Paléolithique, bien des millénaires avant ou après la réalisation des figures.

105Cette date correspond à l’Aurignacien ou au Châtelperronien, ou même à l’extrême fin du Moustérien. La fréquentation des grottes profondes à une époque aussi reculée est une donnée nouvelle apportée par des découvertes récentes. Une étrange structure dans la grotte de Bruniquel (Tarn‑et‑Garonne) ainsi que les empreintes de pas de la grotte de Toirano (Italie) ou les outils de silex découverts dans les salles ornées de Cougnac montrent que certains Moustériens n’étaient pas rebutés par les longs parcours souterrains dans l’obscurité (Rouzaud et al. 1996 ; Lorblanchet 1999). De même, les peintures de la grotte Chauvet attestent qu’aux environs de 32 000 ans BP la prise de possession et l’utilisation rituelle des cavités obscures, contrairement aux hypothèses de Leroi‑Gourhan, étaient déjà assurées.

106Nous devons toutefois avouer qu’à Pergouset cette date nous étonne. Elle est beaucoup plus ancienne que nous ne le supposions. Nous espérions que le charbon placé à seulement une quarantaine de centimètres au‑dessous des premiers arceaux gravés et peints du panneau I de la salle IV pouvait être contemporain des gravures. Nous attendions une date magdalénienne se situant aux environs de 15 000 BP.

107Depuis une dizaine d’années la datation radiocarbone des grottes ornées offre un éprouvant sujet de réflexion aux préhistoriens qui sont brutalement rejetés hors des confortables chronologies de H. Breuil et de A. Leroi‑Gourhan. Chez certains d’entre nous, ces chronologies étaient devenues une sorte de système intégré de repérage dans le temps, quasiment inconscient. Le réveil est brutal !

108Est‑il possible d’accepter une date d’environ 32 000 ans pour les gravures de Pergouset ? Après les découvertes de Chauvet, une telle datation confirmerait l’absence de toute évolution chronologique des styles, la faillite de toute entreprise attribuant une valeur chronologique quelconque aux variations des conventions graphiques et des thèmes. En réalité, la date absolue de certaines peintures de Chauvet a permis de rectifier une erreur de la datation stylistique spontanée et de replacer une partie au moins de ces œuvres dans le contexte archéologique aurignacien. Elle a permis d’esquisser des comparaisons pertinentes, notamment avec l’art mobilier du Jura souabe dont nos habitudes de pensée nous éloignaient. Quelques premiers arguments archéologiques peuvent ainsi étayer aujourd’hui une datation aurignacienne de certaines peintures de la grotte Chauvet (Clottes et al. 1995).

109Ce n’est nullement le cas à Pergouset où l’on cherche en vain un quelconque argument en faveur d’un ancrage des gravures dans l’Aurignacien, le Châtelperronien ou le Moustérien ! Absolument rien dans les thèmes, les styles ou les techniques des décors ne nous rapproche de ce qui est actuellement connu dans ces cultures. Les rares traces ou tracés noirs très peu chargés en pigment n’offrent pas la possibilité d’une datation absolue et quand bien même le signe cruciforme noir sous‑jacent à la gravure d’homme acéphale serait aurignacien, cela ne fournirait aucune indication sur l’âge de l’ensemble gravé qui constitue la presque totalité du dispositif.

110Nous devons conclure que la date 14C obtenue sur le charbon de bois indique simplement un passage dans la grotte (probablement sans intervention sur les parois ou avec une activité graphique extrêmement limitée), sans doute bien des millénaires avant la réalisation des gravures.

111Une datation magdalénienne des œuvres de Pergouset paraît probable. Elle est toutefois impossible à démontrer, si l’on tient compte des incertitudes des datations par le style et des erreurs auxquelles une telle méthode a abouti dans le passé (Lorblanchet, Bahn 1993 ; 1999).

112Les arguments stylistiques que l’on aurait pu mettre en avant concernaient l’extrême maîtrise graphique, l’équilibre des proportions corporelles des figurations animales et humaines excepté les monstres qui, par définition, ont un style à part. Le bouquetin, les biches, les chevaux de la salle II, par exemple, montrent des gabarits photographiques. Le grand bison de la salle III présente une silhouette proche de celle des bisons d’Europe actuels, bien qu’un peu plus allongée, sans exagération de la voûte dorsale comme on le voit, par contre, sur les bisons du Pech‑Merle. Le souci du détail et de la précision anatomique qu’affichent les figures de Pergouset semblait également d’inspiration magdalénienne : il se traduit, par exemple, par les nodosités des cornes du bouquetin no 1 ; on retrouve des nodosités sur les cornes de bouquetins de la grotte Carriot associés à des figures féminines de Gënnersdorf. Les yeux sont souvent figurés, adoptant la forme distinctive de chaque espèce : yeux ovales des bouquetins avec leur caroncule, yeux en amande des cervidés avec leur larmier, yeux plus rond des chevaux avec dans un cas les paupières et l’iris (no 14). Tel bouquetin ou tel cheval à la bouche ouverte... le souffle est représenté sortant de la bouche du cheval no 14. Les naseaux sont également souvent dessinés.

113Les encornures, les oreilles et les pattes sont figurées par paire, chacune de ces extrémités recouvrant partiellement l’autre dans un effet de perspective avec séparation quasi constante des plans. L’oreille, la corne ou la patte à l’arrière‑plan étant placées derrière celles qui se trouvent au premier plan, mais également derrière le plan du corps.

114D’autres conventions graphiques semblent militer encore pour le Magdalénien : les barbes et les crinières sont détaillées en fines hachures comme souvent une bonne partie du contour des figures ainsi qu’on le voit dans l’art magdalénien le plus classique. Le cheval no 21 possède une crinière en épi, formée de faisceaux de stries se recoupant à angle droit, convention rare dans l’art pariétal quaternaire qui se retrouve cependant sur les crinières de quelques bisons gravés des Trois‑Frères, traditionnellement datés du Magdalénien moyen (fig. 135).

Fig. 135 – Convention graphique de la « crinière en épi » : a sur un cheval de Pergouset (no 21, salle II) ; b sur un bison magdalénien de la grotte des Trois‑Frères qui porte un signe en zigzag que l’on retrouve sur les animaux gravés sur plaquettes du Magdalénien moyen d’Enlène (Marshack 1989 ; Glottes, Bégouën 1987‑ 1990).

115L’harmonieuse courbe en S de la corne du bison de la salle III (no 59) plantée au‑dessus et légèrement en arrière de l’œil est un canon typiquement magdalénien souligné aussi bien par Breuil que par Leroi‑Gourhan.

116Autres conventions de tracé qui se retrouvent régulièrement dans l’art mobilier magdalénien parfaitement daté : le double trait d’épaule et le M ventral, symbolisant les colorations du pelage, dont Leroi‑Gourhan faisait un des critères de son style IV. Ils apparaissent sur les chevaux nos 40, 45 et 55 (salle II) et le no 142 (secteur terminal) possède une double ligne ventrale.

117De même sont magdaléniennes les vulves triangulaires à bord supérieur concave qui sont parfois associées à des figures féminines de Gönnersdorf (Les Combarelles, Gouy, Comarque, Ker, Fronsac, Font‑Bargeix, grotte de Cazelle signalées par N. Aujoulat en 1996 ; grotte de Lussac‑les‑Châteaux et Œlknitz, etc.). Elles sont d’un type réaliste, que l’on pourrait qualifier « type d’Angles‑sur‑l’Anglin » où elles se trouvent en situation anatomique, comme également sur l’une des femmes de la Magdeleine (Tarn). Les trois vulves de Pergouset appartiennent à cette catégorie bien caractéristique. De récentes datations au radiocarbone situent des séries de motifs triangulaires d’Ojo Garena (Espagne) au Magdalénien final (vers 11 000 BP), mais il faut attendre les relevés et une publication détaillée de cet ensemble complexe pour étayer les comparaisons (Corchón et al. 1996). D’un point de vue général, les associations thématiques de chevaux dominants, rennes et bouquetins sont également plutôt typiques du Magdalénien ; on les retrouve notamment en Périgord aux Combarelles et surtout à Limeuil, où elles sont mieux datées (Tosello 1997).

118Dans une perspective classique, ces indices divers et concordants invitaient donc à penser que l’ensemble gravé de Pergouset appartenait à ce que l’on nomme le « Beau Magdalénien », chronologiquement situé entre le xve et le xiie millénaire avant le présent. Sans exposer le détail de ses convictions, A. Leroi‑Gourhan attribuait l’ensemble de Pergouset à son style IV, c’est‑à‑dire également au Magdalénien moyen‑supérieur.

119Mais nous ne sommes plus dans une « perspective classique » ! Depuis une dizaine d’années, plusieurs préhistoriens exprimaient des doutes sur la valeur chronologique du style ; la datation des peintures de la grotte Chauvet invite aujourd’hui à de déchirantes révisions, donnant la sensation à beaucoup de préhistoriens d’avoir perdu une « clé » chronologique sans doute trop commode, en leur apprenant même qu’il n’existe peut‑être plus désormais de « clé » d’aucune sorte. L’ensemble pariétal de la grotte Chauvet, dont quelques figures ont été datées des environs de 32 000‑30 000 ans ou plus, présente en effet une bonne partie des conventions graphiques que l’on croyait exclusivement magdaléniennes et que l’on observe à Pergouset : les traits d’épaule des chevaux (que montre pourtant régulièrement l’art mobilier daté du Magdalénien moyen), parfois associés à des têtes « en bec de canard » (convention que l’on considérait, il est vrai, comme très archaïque), mais aussi le M ventral des chevaux, des bisons et des rennes et enfin les effets de perspective ainsi qu’une constante séparation des plans des membres et du corps. Dans la caverne ardéchoise, le modelé des corps par estompage est saisissant. Pourtant, même si les yeux des félins sont prolongés par une sorte de larmier conventionnel, la précision anatomique du dessin, en particulier des orifices de la tête, ne semble pas atteindre celle présentée par bien des figures de Pergouset. Les yeux sont souvent réduits à un point.

120En fait, c’est un mélange de conventions très particulier que l’on observe sur les animaux de la grotte Chauvet : les rabattements sont fréquents, par exemple les deux yeux côte à côte sur des têtes de profil, ou les oreilles « en guidon de bicyclette » des rhinocéros. Ces conventions qui étaient considérées comme archaïques (correspondant à la fameuse « perspective tordue » de H. Breuil) ne se retrouvent pas à Pergouset, où leur absence et l’homogénéité des conventions de type magdalénien classique sont sans doute caractéristiques.

121Ainsi, plusieurs des conventions graphiques qui se développent surtout au Magdalénien semblent connues dès le début de l’art pariétal. Certaines d’entre elles figurent également sur les peintures de la grotte Cosquer, malheureusement non relevées, qui paraissent plus récentes.

122Les relevés et les études en cours sur les peintures de la grotte Chauvet permettront à l’avenir d’éclaircir ces problèmes stylistiques et sans doute de mieux saisir les différences et les caractéristiques dans les styles. Elles détermineront si les dispositifs pariétaux de ce vaste ensemble sont chronologiquement homogènes, si les conventions graphiques évoluent ou non dans le temps, si elles conservent ou non une valeur chronologique quelconque.

123Les vulves triangulaires à bord concave de Pergouset, dont deux sont de type réaliste, se multiplient au Magdalénien, mais elles font une timide apparition sur quelques blocs aurignaciens de La Ferrassie où elles voisinent avec les vulves circulaires, largement dominantes. Les vulves triangulaires de La Ferrassie, très géométrisées, n’ont cependant pas le vérisme étrange des dessins de Pergouset avec la béance du vagin et le sommet du triangle pubien épousant l’arrondi du ventre.

124En définitive, malgré leur précision anatomique et leur élégance même, les œuvres de Pergouset n’ont certes pas la puissance et la splendeur des fresques de la grotte Chauvet. Elles expriment pourtant la maîtrise d’un graveur qui avait son équivalent dans les grands sanctuaires, traditionnellement considérés comme magdaléniens, du Périgord (Les Combarelles) et des Pyrénées (Les Trois‑Frères)... C’est malgré tout vers ces ensembles que se tournent nos regards.

125Quant aux signes géométriques de Pergouset, ils sont particuliers. Le particularisme géographique des signes, qui varient selon les sites, s’ajoute à certaines évolutions chronologiques régionales. Aucun des signes de Pergouset ne rappelle, par exemple, les signes des grottes du Pech‑Merle, de Cougnac ou de Roucadour. Les signes angulaires évoquent un peu les angles peints de la grotte Christian ; les faisceaux de traits en éventail et les motifs en barrière rappellent ceux de l’ensemble magdalénien de Sainte‑Eulalie. Les séries d’arceaux emboîtés, gravés avec une pointe rouge (salle IV, nos 92‑97) n’ont pour l’instant qu’un seul équivalent récemment découvert par Y. Le Guillou dans la grotte de Fontanet (Ariège), c’est‑à‑dire dans un ensemble typique du Magdalénien moyen. Étant donné le caractère exceptionnel de ces motifs, l’indication chronologique apportée par une telle comparaison peut avoir une réelle valeur.

126Parmi les grottes ornées du Quercy, la place de Pergouset est claire. Les recherches que nous avons effectuées sur l’art pariétal de la région depuis plus d’une trentaine d’années, les datations directes de peintures au radiocarbone, les fouilles dans les cavités ornées et les comparaisons entre l’art pariétal et l’art mobilier ont montré que deux grands ensembles successifs de grottes ornées se distinguent en Quercy ; nous les avons baptisés « groupe du Pech‑Merle » et « groupe de Sainte‑Eulalie » (Lorblanchet 1974 ; 1984). Bien que chaque grotte ornée puisse être considérée comme unique, des caractères communs permettent de regrouper les sites pariétaux de la région dans un cadre chronologique très général, séparant globalement un ensemble pré‑magdalénien et un ensemble pleinement magdalénien. À la suite d’une probable évolution des croyances, l’art magdalénien marque, en effet, une rupture dans les thèmes, les styles et les techniques avec l’art des époques précédentes.

127Le premier groupe quercinois, daté entre 25 000 et 20 000 ans, caractérisé par des figures épurées, synthétiques, sans beaucoup de détails intérieurs, des dessins au raccourci et des dessins partiels associés à des signes dominés par les ponctuations, les signes aviformes et les cercles échancrés, n’offre guère de points communs avec les décors de Pergouset.

128Nous incluons par contre la grotte de Pergouset dans le groupe de Sainte‑Eulalie qui comporte douze cavités. Le groupe est marqué par l’apparition des rennes et la disparition des mammouths. La douzaine de figurations de rennes (présents à Pergouset) que compte le Quercy semble, en effet, lui appartenir intégralement. Le renne est présent également dans la grotte Carriot. Ce groupe est caractérisé par un style généralement descriptif et réaliste, par l’animation fréquente des figures animales et par des motifs tels que les figurations féminines de type Gönnersdorf, dont la répartition dans le temps est assez précise. Ses limites chronologiques sont fixées stratigraphiquement à Sainte‑Eulalie et à l’abri Murat, entre 15 000 (d’après le 14C) et 12 000 ans avant le présent. Les deux nouveaux sites à gravures récemment découverts dans le Lot : l’abri de Lagrave (Faycelles) et la grotte de Pestillac (Montcabrier) (Ipiens et al. 2000 ; Sentis 1999) viennent renforcer le groupe des grottes ornées récentes du Quercy, surtout dans la phase finale. Ils confirment la longue persistance de l’art pariétal qui avait échappé à A. Leroi‑Gourhan (Lorblanchet 2000). Les gravures de chevaux, de rennes et de bouquetins aux contours en hachures pleins de réalisme et de vie de Sainte‑Eulalie, associées à des signes dont plusieurs évoquent ceux de Pergouset, sont dans leurs styles, leurs thèmes et sans doute leur âge assez proches des gravures de Pergouset. Cependant dans un cas nous avons affaire à un habitat orné et dans l’autre à un sanctuaire profond, secret, ce qui atteste, en Quercy comme ailleurs, la diversité et la richesse de l’art pariétal paléolithique.

Fig. 136 – Les grottes ornées du Quercy. Certaines gravures du Pech‑Merle peuvent appartenir au groupe de Sainte‑Eulalie.

document 9 – Inventaire des utilisations du relief

Salle I

Panneau I

129Sur la voûte, le flanc du bouquetin no 1 est un dièdre rocheux ; son pied est placé dans une cavité naturelle où se loge le tracé no 2 qui peut être interprété comme un « piège ».

Panneau IV

130Une banquette rocheuse est utilisée pour le cadrage des tracés.

Salle II

Panneau I

131L’ensemble du panneau est placé dans un recoin difficile d’accès comme si les figures étaient intentionnellement dissimulées ; sur la voûte, devant cet ensemble, ont été observés des bris de becs rocheux qui ont peut‑être une signification symbolique.

Panneau II

132Le dos du cheval no 21 épouse un relief.

Panneau IV

133Un rebord et deux trous de la paroi sont utilisés pour représenter la vulve no 38. Le corps du cheval tombant (ou naissant ?) no 40 épouse un relief.

134Le cheval no 45 se loge dans une lucarne ; c’est un bel exemple de cadrage.

Panneau V (voûte)

135La situation du bouquetin no 49 sur une voûte inclinée simule une chute. Des concrétions servent à évoquer la crinière du petit cheval no 50.

136On note encore ici le bris d’un bec rocheux.

Panneau VII

137Le cheval no 55 est cadré dans une banquette.

Panneau IX

138Le signe no 58 présente un emplacement topographique particulier, à l’entrée de la chatière.

Salle III

Panneau I

139Les motifs occupent une concavité, c’est‑à‑dire un espace naturel prédéterminé ; un dépôt argileux est utilisé pour figurer une ligne de sol (bison no 59).

140Le bison incomplet no 60 est suggéré et son corps placé dans un dièdre rocheux qui en évoque le volume de façon schématique.

Panneaux III, IV et V

141La paroi droite d’une partie de la salle III est constituée de trois surfaces rocheuses de forme triangulaire articulées les unes aux autres par des rebords, des ruptures de pente ou des fissures ; chacun de ces « compartiments » triangulaires porte un motif gravé parfaitement adapté à son cadre naturel.

Panneau III

142Par le cadrage du panneau, avec « effet de rebord », la biche no 67 semble surgir de l’obscurité.

Panneaux VII et VIII

143Les deux panneaux sont étagés de part et d’autre d’une fissure et d’une corniche horizontales.

Panneau VII

144Le protomé du bouquetin no 76 émerge d’une protubérance rocheuse au centre du panneau, utilisant un « effet de rebord ».

Panneau VIII

145Vulve no 82 : un relief rocheux est utilisé pour suggérer un corps féminin.

Panneau IX

146Les signes angulaires nos 84 et 86 se trouvent dans une concavité : exemple de cadrage.

Panneaux X et XI

147Les raclages nos 87 et 88 sont placés dans un recoin difficilement accessible ; les propriétés particulières de la paroi, superficiellement altérée, sont exploitées ; la localisation topographique est originale.

Salle IV

Panneau I

148Cinq groupes d’arceaux (nos 92 à 97) se logent dans cinq concavités : exemple de cadrage.

Panneau II

149Un léger « effet de rebord » est peut‑être utilisé pour l e monstre no 100 ; la tête de l’animal est gravée sur un rebord qui accentue sa présence ; il sort de l’ombre.

Panneau III

150Les raclages no 107 sont placés sur la voûte, donc cachés ; l’utilisation topographique est évidente.

Panneau IV

151Le relief de la paroi forme un cadre naturel pour les panneaux des monstres no 108 et 109 ; les yeux, qui sont des accidents naturels, intègrent les figures à la paroi.

Panneau V

152L’oiseau no 113 (« héron ») montre peut‑être l’utilisation d’une rupture de pente pour figurer la surface de l’eau ; bon exemple de cadrage de panneau.

Panneau VI

153Le monstre no 116 semble « onduler » sur la paroi et surgir de l’obscurité ; il y a trois figures sur ce panneau qui occupent trois concavités.

Panneau VII

154Les monstres nos 118 à 123 ont des yeux naturels ; parfois, le dessin de la bouche et des naseaux intègre des filonnets de calcite ; ce sont de bons exemples d’utilisation de petits accidents rocheux.

Panneau X

155Pour le bison no 127, situé sur une voûte, une protubérance est utilisée pour donner du relief.

Panneau XI

156Les pieds de l’Homme acéphale no 128 semblent reposer sur la ligne d’inondation figurant un sol.

157L’utilisation des concavités est remarquable : le corps de l’homme semble onduler d’une concavité à l’autre et également sur le haut de la voûte ; ainsi, l’utilisation des volumes de la paroi peut suggérer le mouvement.

Panneau XIII

158La ligne ondulée no 141 est peut‑être placée sur une protubérance ; l’utilisation du relief n’est peut‑être pas réservée aux figurations animales ?

Secteur V

Panneau I

159Le cheval no 142 est situé dans une concavité (cadrage) ; on note l’utilisation de la surface rocheuse recouverte d’argile pour obtenir des tracés plus blancs.

Panneau II

160Les motifs nos 147 à 149 se logent dans un rétrécissement de la galerie, à l’entrée d’une chatière : utilisation de la topographie pour dissimuler les gravures dans un recoin exigu.

Panneau III

161La vulve triangulaire no 150 présente un tracé digital adapté au support ; on note un changement de technique en relation avec ce support.

Panneau V

162Pour le poisson no 152, est utilisé un banc rocheux de 2,70 m formant le corps, les narines et les nageoires pectorale et caudale, peut‑être d’un esturgeon ; l’humidité de la paroi évoque le flanc d’une créature aquatique ; ce motif est un parfait exemple d’utilisation du relief et de la topographie de la galerie.

document 10 – Raclages et tracés indéterminés : étude technologique

163Les zones de raclage sont situées dans la salle IV et la salle III.

Salle IV, panneau III, raclages no 107

164Cette zone est quadrangulaire et s’étend sur une surface de 30 cm de long sur 25 cm de haut. Elle se compose de tracés entrecroisés très serrés ; une série de tracés verticaux est recoupée par des tracés obliques. Deux types d’incisions ont été observés.

165Un premier groupe se compose d’incisions larges (5 mm) à fond plat et angulaire, aux bords verticaux ; le fond du trait est strié. Cette morphologie laisse supposer l’utilisation d’un outil à large biseau, manié de haut en bas, comme le montrent des déplacements et des accumulations de matière en fin de trait ; en effet, des bourrelets peu discernables à l’œil nu sont observables à la loupe en fin de tracé. Un deuxième groupe est formé d’incisions moins larges, gravées également de haut en bas ; elles sont profondes et ont une section en V à fond très angulaire ou en U à fond plus large et courbe. Les différences morphologiques observées indiquent que ces deux séries d’incisions sont le résultat du maniement soit de deux outils distincts, soit de deux pointes différentes d’un même outil.

Salle IV, panneau IX, tracés indéterminés no 126

166Cette zone, un peu plus étendue que la précédente, se compose de tracés dont la disposition est différente de celle du secteur précédemment décrit. Les incisions sont toujours plus ou moins verticales, mais ne s’entrecroisent pas. Elles sont moins larges que celles du panneau précédent. Deux types de tracés ont été observés. Sur la moitié gauche, les tracés sont sinueux, sub‑parallèles et très espacés les uns des autres ; les sections sont à fond courbe, les bords émoussés (fig. Pa). Sur la moitié droite, ils sont nettement plus serrés et disposés en trois registres placés les uns au‑dessus des autres. Ces incisions sont plus étroites et de section angulaire (fig. Pb, c). La technique de réalisation, dans les deux cas, est la même que celle du secteur précédent, à savoir un enlèvement de matière, exécuté de haut en bas, avec accumulation en fin de tracé, obtenu avec un outil à large biseau. Des stigmates sont visibles en fond de trait. Comme dans le panneau précédent, il semble qu’il y ait eu utilisation de deux pointes différentes, soit d’un même outil, soit de deux outils distincts.

Fig. P – Salle IV, panneau IX, tracés indéterminés no 126 : a tracés larges à fond courbe ; b et c tracés à section étroite et angulaire.

Salle III, panneau X, une partie des raclages no 87

167Cette zone s’étend sur une surface de 40 cm de long sur 25 cm de haut. Les tracés ne s’entrecroisent pas et sont d’une assez grande régularité, parallèles entre eux. Dans ce secteur, toutes les incisions sont de morphologie identique ; elles sont plus larges que celles des panneaux précédents (8 à 10 mm). Dans la partie gauche de ce secteur, les traits sont verticaux ; dans la partie droite, ils sont obliques avec des inclinaisons différentes. Au‑dessous de cet ensemble, se situe un groupe de traits de morphologie identique mais de très forte obliquité, presque horizontaux. Les incisions ont un fond plat et angulaire, les bords sont verticaux. La technique de réalisation reste la même avec un tracé de haut en bas. La régularité et les similitudes observées dans ce secteur permettent de conclure à l’utilisation d’un seul et même outil à biseau large.

Conclusions

168Dans tous les cas, ces tracés larges et profonds ont été effectués de haut en bas avec vraisemblablement une forte pression ayant comme conséquence des enlèvements de matière. Dans la salle IV, il y a eu chaque fois utilisation de deux pointes différentes (un ou deux outils) ; par contre, un seul et même outil a servi dans la salle III. Si la manière de procéder est exactement la même dans les deux salles, il semble en revanche que les outils utilisés ne soient pas les mêmes, en raison des différences de largeurs et de morphologie des traits qui impliquent des outils aux biseaux divers, ou bien des outils ayant subi des transformations en cours de travail. S’agissant des deux panneaux de la salle IV, il semble que là encore, il y ait eu utilisation d’outils différents pour les raisons précédentes ou transformation d’un même outil.

document 11 – Analyse de pigments par Microscopie Raman

169D. C. Smith, M. Bouchard et Michel Lorblanchet

Protocole de prélèvement des pigments

170m. l.

171En novembre 1997, j’ai effectué dix prélèvements de pigments pariétaux dans la grotte de Pergouset en présence de M. Bouchard. Le choix de la localisation et du nombre de ces prélèvements a été guidé par l’étude archéologique de l’ensemble pariétal et par la problématique définie par cette étude.

172Les prélèvements suivants, chacun dans un but particulier, ont donc été réalisés (fig. Q) :
– Pt 1 : salle II, panneau IV, au centre du court trait brun‑noir (motif no 43) ;
– Pt2 : salle II, panneau IV, à
4 cm au‑dessous à gauche du trait no 43, sur paroi claire sans peinture (par comparaison avec le pigment précédent et afin de connaître ce que la paroi apporte, étant donné que chaque prélèvement, y compris sur les peintures, emporte involontairement d’infimes particules de la roche‑support) ;
– Pt3 : salle II, panneau IV, à
6 cm au‑dessus du trait no 43, sur support recouvert d’un placage brun naturel (par comparaison avec le pigment) ;
– Pt4 : salle II, au pied de la paroi sous le motif no 43, sur le sol argileux, pour connaître la composition de l’argile et du remplissage sédimentaire de la salle et vérifier si ces éléments se retrouvent dans les pigments ;
– Pt5 : salle IV, sur corniche calcaire au‑dessous du panneau I ; à cet endroit nous avions découvert un charbon de bois qui a été daté au radiocarbone des environs de
32 850 BP par H. Valladas et ses collaborateurs ; un nouveau prélèvement minuscule a été effectué sur la trace laissée par ce charbon sur la corniche ;
– Pt6 : salle IV, panneau I, à gauche, sur le signe no 93, ocre rouge, au niveau du croisement du trait gravé no 97, avec le signe no 93 et une fissure verticale ;
– Pt7 : salle IV, panneau I, sur paroi claire sans peinture à
10 cm au‑dessus du précédent ;
– Pt8 : salle IV, panneau XI, à la base du signe noir en forme de croix (no 129) qui est recoupé par la gravure de l’homme (no 128) ; cette croix noire semble bien être antérieure à la grande figure de l’homme ;
– Pt9 : salle IV, sur paroi claire sans peinture à 8 cm à gauche du précédent ;
– Pt10 : salle IV, panneau VIII, à la base du trait noir no 125, long de 0,20 m.

Fig. Qa Salle II, panneau IV : prélèvements sur le trait noir no 43 et aux environs. b Salle IV, partie gauche du panneau I : prélèvement sur le signe rouge no 93. c Salle IV, panneau XI : croix noire (no 129) tracée par un bâton charbonneux ayant laissé sur la paroi des stries et des particules de charbon. Le trait gravé de l’homme acéphale no 128 se superpose à cette croix. d Salle IV, panneau VIII : prélèvement sur le trait noir no 125.

173Les prélèvements sur traits noirs de la salle IV (Pt8 et Pt10) ont pour but de tenter d’établir éventuellement une relation entre les quelques rares tracés noirs pariétaux et le charbon de bois sur la corniche qui a donné une date aurignacienne. Les 153 décors pariétaux de Pergouset sont par excellence des gravures. Les motifs rouges ou noirs sont très rares. Les possibilités de datation directe sont donc extrêmement réduites. Par ailleurs, le prélèvement Pt6 sur trait rouge a pour but de tenter d’identifier la composition exacte du pigment malgré la réduction extrême de l’échantillon prélevé. Si une composition peut être établie, d’autres prélèvements et d’autres analyses pourraient être effectués sur les autres rares ponctuations ou traits rouges de la grotte, dans la perspective d’une vérification de l’homogénéité du dispositif pariétal.

Analyses des pigments

174m.b

Introduction

175Depuis peu, la Microscopie Raman trouve des applications dans l’analyse physico‑chimique non destructive de géomatériaux ou biomatériaux provenant d’objets archéologiques (Smith, Edwards 1998). Ainsi, un projet visant à déterminer la composition minéralogique de peintures pariétales préhistoriques de différentes grottes du Quercy a récemment vu le jour (Bouchard 1998 ; Smith et al. 1999) ; une partie de cette étude concerne l’analyse des peintures de la grotte de Pergouset. Bien que l’objet des futures études soit l’analyse sans prélèvement et in situ à l’aide de fibres optiques, le projet actuel a nécessité des microprélèvements invisibles à l’œil nu.

176Les analyses prouvant la présence de carbone ou d’oxydes/hydroxydes de fer ou de manganèse dans les peintures pariétales préhistoriques sont somme toute assez courantes. Cependant, elles présentent en général le défaut majeur de ne pas préciser l’espèce minérale exacte du pigment (c’est‑à‑dire sa structure cristalline et sa composition chimique), alors que la microscopie Raman fournit simultanément ces deux données essentielles. C’est pourquoi la présente étude s’est basée sur l’utilisation de la seule et unique méthode de la Microscopie Raman appliquée sur des échantillons n’ayant encore jamais fait l’objet d’analyses physico‑chimiques.

Microscopie Raman

L’instrumentation

177L’appareillage utilisé consiste en une microsonde Raman DILOR XY®. Après une calibration de l’appareil par le diamant (bande à 1332 ± 1 cm‑1), les échantillons sont directement placés sous le faisceau du laser, sur la platine du microscope. Ainsi, la répartition des grains peut être convenablement examinée sous plusieurs grossissements afin de choisir les cristaux individuels à analyser.

178Les conditions opératoires utilisées sont les suivantes : un laser rouge He/Ne à 632.8 nm de longueur d’onde excitatrice ; une puissance de 30 mW à la source du laser (considérablement réduite par différents filtres) ; des objectifs de x 10, x 50 ou x 100 ; la largeur des fentes du spectromètre est fixée à 300 μm ; un détecteur CCD multicanaux ; des temps d’analyse de 50 à 400 s et des accumulations de 2 à 7 fois. En ce qui concerne les pigments noirs, un laser vert à Ar+ avec une bande excitatrice à 514.5 nm a été utilisé avec des puissances réduites afin de ne pas endommager l’échantillon. La précision instrumentale est de – ± 1 cm‑1. Certains spectres présentés sont issus de l’addition de spectres d’une même analyse, mais avec des polarisations du laser différentes, de façon à tenir compte des diverses orientations cristallographiques des minéraux. Enfin, les spectres présentés dans les fig. R, S, T, U ont été traités par une légère correction de la ligne de base et/ou par un faible lissage.

Les échantillons

179Les différents motifs, ou échantillons de paroi, analysés à Pergouset sont reportés dans le tabl. vii.

Tabl. VII – Échantillons analysés par Microscopie Raman

Les pigments rouges

L’hématite

180L’hématite « classique » (alpha‑Fe203) a été observée dans l’échantillon Pt6 (trait rouge) ; celle‑ci est identifiée grâce à ses huit bandes Raman caractéristiques : 225, 244, 293, 299 (épaulement), 410, 494, 610 et 661 cm‑1 avec d’infimes variations dues aux limites expérimentales (Smith, Edwards 1998 ; Bell et al. 1997 ; Pinet et al. 1992). Le spectre de la fig. R présente une orientation convenable des cristaux permettant d’observer la totalité des bandes Raman de l’hématite sauf l’épaulement. L’hématite fut également détectée dans des échantillons de pigments noirs (Pt5, Pt8) et, occasionnellement, sur la paroi à proximité des peintures (échantillon Pt3). Signalons enfin que la plupart des grains associés sont constitués de calcite, caractérisée par les bandes Raman à 156, 282, 714 et 1 086 cm‑1. Occasionnellement le quartz (échantillon Pt6), caractérisé par sa principale bande Raman à 467 cm‑1 a aussi été observé.

Fig. R – Spectre Raman d’une hématite (Pt6‑APHT14LD).

181Ainsi cette méthode d’analyse a pu facilement mettre en évidence la présence d’hématite, pigment rouge qui deviendra un des plus courants dans les siècles qui ont suivi ces premières manifestations artistiques. De plus, les nombres d’onde des spectres révèlent qu’il s’agit d’une hématite « normale » bien cristallisée, sans indication de désordre cristallin, ce qui est compatible avec une origine géologique ou un chauffage anthropique mais poussé, afin d’éliminer le désordre cristallin dû à une transformation de phase.

Une phase curieuse

182Une autre espèce minéralogique est quelquefois présente avec les grains d’hématite dans l’échantillon Pt6. Cette phase est constituée de cristaux de couleur rouge orangé, dispersés et de très petite taille ; ceci implique une quasi‑impossibilité de détecter cette espèce par d’autres méthodes d’analyse.

183Toutefois, on retrouve cette phase, plus sporadiquement, dans les microprélèvements provenant de la paroi de la grotte (Pt3, Pt7, Pt9), à proximité des peintures, ainsi que dans des peintures noires (Pt1, Pt8). Signalons enfin que, bien que minoritaire, cette phase est d’une signification certaine sur un plan aussi bien géologique qu’archéologique. En effet, il est fort probable qu’il s’agisse d’un phénomène d’hydratation/déshydratation des oxydes/hydroxydes de fer. Les spectres Raman de cette phase présentent des bandes à 92 (large), 245 (faible), 299 (large), 400 (très large), 485 (faible), 559 (très large) et –670 cm‑1 (faible et large) (fig. S). Les bandes à 92, 299 et 400 sont les plus significatives et les plus représentatives de cette phase, alors que les bandes à 245, 485, 559 et 670 cm‑1 sont plus ou moins reproductibles.

Fig. S – Différents spectres correspondant à la « goethite désordonnée » à Pergouset (Pt9‑AWPR19BU, Pt9‑ATUN07BU, Pt1‑AWUN04BU, Pt3‑AWPR14BU, Pt7‑AQUN11 BU).

184Bien que cette phase présente quelques rares bandes proches de l’hématite, ses principales bandes sont nettement identiques à celles de la goethite (92, 299 cm‑1) (Bouchard 1998), ou proches (559 ; goethite : 553 cm 1). D’autre part, la relative largeur de ses bandes Raman (ex. : 400 cm 1) nous conforte dans l’appellation de « goethite désordonnée » (Smith et al. 1999). Cependant, ceci n’exclut pas la possibilité que cette phase corresponde également aux appellations données dans la littérature telles que : hydroxyhématite, protohématite ou ferrihydrite (Kustova et al. 1992 ; De Faria et al. 1997 ; Waychunas 1991 ; Kryukova et al. 1991).

185En conséquence, la « goethite désordonnée » présente deux propriétés importantes : elle est, d’une part, homogène (à travers les différents échantillons analysés) dans son spectre et donc dans sa structure et, d’autre part, elle existe dans la plupart des échantillons de Pergouset (tabl. vii). On peut donc supposer que cette phase est plutôt d’origine géologique qu’anthropique.

Les pigments noirs

Le carbone

186Les échantillons Pt8 (croix noire) et Pt5 (morceau de charbon de bois à proximité) de Pergouset sont tous deux très noirs sans aucun reflet métallique (observation au microscope, x 1000) ; ceci favorise l’hypothèse d’une composition organique (charbon de bois), mais d’autres composants sont également possibles.

187L’analyse par Microscopie Raman révèle un spectre à deux larges massifs correspondant aux positions caractéristiques des liaisons sp2 (– 1 580 cm‑1) et sp3 (~ 1330 cm‑1) du carbone (fig. T) (Smith, Edwards 1998 ; Bell et al. 1997 ; Smith, Barbet 1999 ; MacMillan, Hofmeister 1988). L’absence de la bande à – 961 cm‑1, typique du groupement (P04)3‑ et présente dans l’apatite, Ca5 (P04)3 (F, OH, CI), appuie l’idée qu’on se trouve en présence de bois végétal et non en présence d’os brûlés. D’autre part, l’analyse de la paroi (Pt9) à proximité du motif Pt8 ne révèle aucune trace de carbone.

Fig. T – Spectres Raman du carbone à Pergouset : le motif noir (Pt8‑AWBL12BU) [haut] ; et la pièce de charbon de bois découverte sur une pierre à proximité (Pt5‑AUBL17BU) [bas].

188L’échantillon Pt5 présente, outre une prépondérance de carbone, des traces de quartz (Si02), caractérisées par les bandes à 128 et 467 cm‑1 et de rutile (Ti02), avec les bandes à 144, 239, 446 et 613 ± 3 cm‑1 (Smith, Edwards 1998 ; Pinet et al. 1992). Ces espèces correspondraient à des contaminations par la boue et proviennent fort probablement du sol de la grotte ; on les retrouve également dans un échantillon de boue prélevé sur le sol, à proximité (Pt4). Le fait que l’hématite existe aussi dans ces pigments noirs à carbone (voir supra) est une donnée importante.

Un oxyde de manganèse

189Contrairement aux échantillons Pt5 et Pt8, Pt1 présente une coloration gris métallisé. Ne présentant pas de spectre du carbone, il est fort possible que l’échantillon Pt1 soit constitué de manganèse, comme cela est le cas dans une grande partie des peintures noires préhistoriques. Cependant, de nombreuses données spécifiques aux oxydes/hydroxydes de manganèses viennent complexifier le problème. 
–La couleur très foncée de ces pigments augmente l’absorption de la lumière ; la taille des grains, fort petite, réduit quant à elle considérablement la conductivité thermique ; ainsi ces deux phénomènes réunis peuvent aller jusqu’à provoquer une photodégradation de ces pigments.
– Les nombreuses valences du manganèse multiplient les possibilités d’existence d’espèces minérales, dont certaines possèdent plusieurs formes polymorphes (ex : Mn02).
– Les structures des oxydes/hydroxydes de Mn présentent souvent des « tunnels » favorables à l’occupation par des ions tels que Na+, K+, Ca2+, Sr2+, Ba2+ ou Pb2+, créant ainsi des espèces minérales supplémentaires (birnessite, romanéchite, todorokite...) susceptibles de se trouver dans les pigments analysés.

190L’utilisation du laser vert, combinée à une immersion de l’échantillon dans une microquantité d’eau nous a permis d’obtenir des résultats significatifs (cette astuce [Bernard et al. 1993] a le mérite de réduire le chauffage de l’échantillon par le laser, sans modification chimique du pigment et sans gêner l’acquisition ou l’interprétation du spectre Raman). La fig. U présente le spectre d’un pigment du microprélèvement Pt1. Bien que de nombreuses espèces d’oxydes/hydroxydes de manganèse présentent des bandes Raman dans la gamme des 350‑650 cm‑1 (Bernard et al. 1993), il semble que les bandes de la bixbyite (Mn203) (509 [large], 581 [forte], 650 cm‑1 [épaulement]) soient les plus proches de celles de l’échantillon analysé (498 [large], 580 [forte] et 650 cm‑1 [épaulement]). Quoi qu’il en soit, il est probable que le pigment de la fig. U soit constitué de Mn3+‑oxyde, où la bixbyite serait le constituant majeur et où des impuretés telles que Mn2+ ou Mn4+ seraient présentes (Smith et al. 1999).

Fig. U – Spectre Raman d’un pigment noir correspondant aux oxyde/hydroxyde de Mn à Pergouset (Pt1‑BHMN05LE).

191Signalons également qu’il est fort possible que la bixbyite ne soit pas nécessairement la phase minérale originelle utilisée par l’Homme préhistorique car elle est assez rare à l’état naturel. Il est possible que l’Homme préhistorique ait, intentionnellement ou non, créé la bixbyite par chauffage ou déshydratation d’espèces telles que la groutite ou la manganite (MnOOH toutes les deux), dans les mêmes intentions que celles recherchées lors du chauffage de la goethite (Kustova et al. 1992), c’est‑à‑dire un changement de la couleur des pigments.

Conclusions

192Cette étude des pigments préhistoriques par Microscopie Raman est la première dans ce domaine (Bouchard 1998 ; Smith et al. 1999). La prochaine étape sera donc d’effectuer des analyses in situ, à l’aide de fibres optiques reliées à une nouvelle génération de spectromètres Raman portables (Smith et al. 2000). Il est toutefois nécessaire d’effectuer certaines opérations préalables, telles que l’acquisition de spectres de référence de produits susceptibles d’être présents dans les peintures préhistoriques, ou telles que la standardisation des différentes appellations utilisées par les grandes disciplines concernées : art, archéologie, ethnologie et minéralogie, géologie, physique, chimie.

193Ceci éviterait par exemple l’appellation abusive « d’ocre rouge » pour des peintures à base uniquement d’hématite et, inversement, l’appellation « d’hématite » attribuée à un pigment à base de fer qui n’a fait l’objet d’aucune analyse structurale, ni d’aucune distinction entre les valences (Fe2+, Fe3+).

194Outre ces différents problèmes de terminologie, ces premières analyses non destructives par Microscopie Raman de peintures préhistoriques prouvent que cette méthode permet de distinguer fiablement des pigments tels que l’hématite de la « goethite désordonnée », ou le carbone des oxydes/hydroxydes de manganèse (ainsi la caractérisation du carbone par Microscopie Raman peut contribuer à choisir efficacement les échantillons susceptibles d’être datés par 14C). Aussi est‑il facile d’identifier des substrats tels que la calcite, ou des minéraux à l’état de traces tels que le quartz ou le rutile.

195La Microscopie Raman a non seulement permis d’identifier les différentes phases minéralogiques en présence, mais aussi d’obtenir des informations utiles sur la répartition de ces phases. Ainsi, alors que nous avons observé la « goethite désordonnée » dans la quasi‑totalité des échantillons, nous n’avons trouvé l’hématite que dans les traits rouges et dans les échantillons de charbon ; elle est jusqu’à présent absente dans les échantillons de bixbyite. Seul le nombre limité d’échantillons empêche d’acquérir des conclusions statistiquement plus solides sur l’origine géologique ou anthropique de telle ou telle phase.

Discussion des résultats

196Michel Lorblanchet

197L’apport des analyses de D.C. Smith et M. Bouchard et de la méthode MR qu’ils emploient n’est pas seulement important pour la connaissance des pigments de Pergouset. Ce travail pose également quelques questions générales qui devraient dynamiser l’ensemble de la recherche sur les pigments pariétaux paléolithiques. La méthode a permis une identification des échantillons que nous avons prélevés qui paraît plus précise et plus complète que l’analyse élémentaire traditionnelle. Parmi les divers résultats obtenus, il est clair que la calcite, la goethite désordonnée, le rutile et le quartz présents à la fois dans la paroi, le sol et les peintures appartiennent au contexte géologique. Rappelons que la grotte comporte un remplissage limoneux, qu’elle est régulièrement inondée et qu’elle le fut avant même la réalisation des œuvres pariétales. La répartition, la dispersion topographique de tous ces éléments n’a donc rien d’étonnant. Par contre l’hématite, le charbon et un oxyde de manganèse sont des pigments traditionnels signant, bien entendu, des interventions humaines.

198L’étude de la technique employée pour tracer les signes en arceau du panneau I de la salle IV (fig. nos 92 à 97) nous avait montré qu’un bloc qui devait être compact et dur et devait comporter une pointe mousse avait été utilisé pour produire des cannelures gravées à fond rouge, selon une technique tout à fait inhabituelle dans l’art paléolithique. Les analyses révèlent qu’il s’agissait d’un bloc (ou d’un crayon) façonné dans des cristallisations d’hématite et de calcite. En outre, les auteurs mentionnent la présence de petites quantités d’hématite à divers endroits dans la paroi ou le sol ainsi que dans le charbon de bois. À notre avis, une telle dispersion montre simplement que, comme la goethite, l’hématite appartient sans doute au contexte géologique local, sa présence dans le charbon pouvant être due aux prélèvements qui emportent involontairement d’infimes particules de la roche‑support ou du limon environnant. Il reste à déterminer l’origine exacte de l’hématite ayant permis la fabrication d’un crayon rouge à pointe dure. L’hypothèse d’une fabrication par chauffage anthropique de la goethite, émise par les auteurs, ne fait que déplacer le problème de l’origine de la matière première. Elle nous paraît surtout incompatible avec la consistance nécessaire de l’outil colorant pour obtenir les cannelures à fond rouge. Le chauffage ne durcit pas mais transforme le pigment en poudre. Dans la recherche de l’origine du colorant, il faudrait donc envisager plutôt un concrétionnement rouge naturel de calcite et de cristaux d’hématite que nous n’avons pas remarqué dans les galeries de Pergouset.

199Quant à l’oxyde de manganèse décelé dans le trait noir Pt1 de la salle II (no 43), sa détermination semble éloigner toute possibilité de datation directe ; nous avions espéré que ce trait épais où le pigment abonde contiendrait une matière organique ouvrant la voie à une datation. Cependant D.C. Smith et M. Bouchard envisagent un chauffage du manganèse pour l’obtention de cette bixbyite qui est « assez rare à l’état naturel ». Dans ce cas le chauffage aurait même entraîné une « modification de la couleur ». La même hypothèse concernant d’autres sites et d’autres pigments pariétaux manganiques est développée dans une importante étude de B. Guineau qui est en cours de publication (B. Guineau et al. à paraître). À notre avis, cette importante et nouvelle idée de la cuisson des colorants noirs demande à être étayée par l’expérimentation et par une recherche et des analyses systématiques des oxydes de manganèse naturels. Il convient en effet de vérifier ici que la bixbyite n’existe pas à l’état naturel, qu’elle est bien un produit artificiel.

200Par ailleurs, si le chauffage se confirmait à l’avenir, ne pourrait‑on pas envisager de nouvelles possibilités de datation directe par thermoluminescence du pigment contenant des grains de quartz, surtout par la technique OSL (technique du « single grain », qui est malgré tout délicate) ? Nous regrettons que l’identification du charbon de bois (et « non de charbon d’os ») des échantillons Pt5 et Pt8 (salle IV) n’ait pas abouti à la mise en évidence des structures du bois (canaux) : sur les noirs de Cougnac, l’image de ces structures, obtenue au MEB, et leur étude par le paléobotaniste J.‑L. Vernet avaient permis l’identification de l’essence végétale utilisée dans la fabrication du charbon (Lorblanchet et al. 1990). Il aurait été intéressant de comparer le charbon de bois daté d’environ 32 850 ans (échantillon Pt5) et la croix noire Pt8 sous‑jacente à une gravure d’homme acéphale. La réduction de l’échantillon Pt8 et le manque d’abondance du carbone qu’il contient empêchent en effet, malheureusement, une datation directe de ce motif.

Bibliographie

Bibliographie

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Table des illustrations

Légende Fig. 125 – Densité des gravures selon la topographie de la grotte.
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Légende Fig. 126 – Comparaison entre les compositions thématiques des salles II (entrée) et IV (fond).
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Légende Fig. 127 – Les « yeux naturels » : a intégration d’un accident rocheux figurant l’œil de la « pseudo‑biche » no 100 ; b monstres nos 108, 109 et 118 avec bourrelet sus‑orbitaire.
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Légende Fig. 128 – Exemples d’utilisation des reliefs : cadrage et utilisation d’un rebord produisant un effet de surgissement : a biche no 67 (salle III) ; b bouquetin no 76 « sortant de l’ombre » (salle III) ; c « pseudo‑cheval » no 116 « passant la tête » (salle IV).
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Légende Fig. 129 – Technologie des tracés : deux incisions internes parallèles sont visibles sur le bord gauche des traits ; a trait du motif ovalaire no 2 (salle I) ; b trait de la queue du renne no 3 (salle I) ; c trait de la patte avant du renne no 9 (salle I). La double strie interne sur le bord gauche du trait est visible sur les trois motifs.
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Légende Fig. 130 – Incisions raclées formant la barbe du cheval no 105 (salle IV).
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Légende Fig. 131 – Exemples de figures réalistes de la grotte de Pergouset : a tête du bouquetin no 1 (salle I) ; b biche no 67 (salle III) ; c tête du bison no 59 (salle III).
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Légende Fig. 132 – Figures schématiques de la grotte de Pergouset, dont certaines incomplètes ou volontairement acéphales : ab rennes nos 115 et 102 (salle IV) ; c bouquetin no 76 (salle III) ; d bouquetin no 34 (salle II) ; e cervidé no 41 (salle II) ;animal acéphale no 8 (salle I) ; g encornure de bouquetin probable no 65 (salle III).
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Légende Fig. 133 – Figurations composites discrètes de l’art pariétal paléolithique : a renne à pattes antérieures palmées de la grotte des Trois‑Frères (Bégouën, Breuil 1958) ; b cheval des Combarelles à encornure de boviné (Barrière 1985) ; c cheval no 25 rouge, noir et gravé de la Nef de Lascaux, panneau de la Vache noire (d’après Glory, complété par M. Lorblanchet) ; d cheval gravé no 21 de Pergouset, à sabot antérieur bisulque de boviné.
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Légende Fig. 134 – Vulves et signes vulvaires triangulaires, la plupart datés du Magdalénien supérieur ou final (sauf nos 12 ? et 13) et souvent associés à des figures féminines. a grotte du Cheval (Arcy‑sur‑Cure, Yonne) (Baffier, Girard 1998) ; abis Grande Grotte (Arcy‑sur‑Cure) (Ass. Cora, comm. perso.) ; b deux gravures de Gouy (Seine‑Maritime) (Martin 1972‑1973) ; c grotte des Combarelles (Dordogne) (Barrière 1997) ; d grotte de La Font Bargeix (Dordogne) (Barrière et al. 1990) ; e grotte de Comarque (Dordogne) (Delluc, Delluc 1981) ; f grotte de Fronsac (Dordogne) (Delluc et al. 1994) ; g grotte de Cazelle (Dordogne) (Aujoulat 1996) ; h grotte des Deux‑Ouvertures (Ardèche) (Gély, Porte 1996) ; i Œlknitz (Allemagne) (Bosinski 1982) ; j vulves en position anatomique sur les bas‑reliefs d’Angles‑sur‑l’Anglin (Vienne), avec le nombril figuré (d’après les bas‑reliefs) ; k vulves de la grotte de la Magdeleine (Tarn) (d’après le bas‑relief) ; I vulves de la grotte de Lussac‑lès‑Châteaux (Vienne) (Airvaux 1999) ; m grotte de Micólon (Espagne) (Garcia Guinea, Puente 1982) ; n grotte de la Lluera 2 (Espagne) (Fortea 1994) ; o grotte du Planchard (Ardèche) (Bosinski, Schiller 1998) ; p grotte d’Ojo Garena (Espagne) (Corchón et al. 1996) ; q grotte de Gouy (Seine‑Maritime) (Martin 1989) ; r quelques vulves aurignaciennes à contour arrondi ou triangulaire des blocs de la vallée de la Vézère : abris de La Ferrassie, Blanchard et Laussel (Delluc, Delluc 1991).
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Légende Fig. 135 – Convention graphique de la « crinière en épi » : a sur un cheval de Pergouset (no 21, salle II) ; b sur un bison magdalénien de la grotte des Trois‑Frères qui porte un signe en zigzag que l’on retrouve sur les animaux gravés sur plaquettes du Magdalénien moyen d’Enlène (Marshack 1989 ; Glottes, Bégouën 1987‑ 1990).
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Légende Fig. 136 – Les grottes ornées du Quercy. Certaines gravures du Pech‑Merle peuvent appartenir au groupe de Sainte‑Eulalie.
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Légende Fig. P – Salle IV, panneau IX, tracés indéterminés no 126 : a tracés larges à fond courbe ; b et c tracés à section étroite et angulaire.
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Légende Fig. Qa Salle II, panneau IV : prélèvements sur le trait noir no 43 et aux environs. b Salle IV, partie gauche du panneau I : prélèvement sur le signe rouge no 93. c Salle IV, panneau XI : croix noire (no 129) tracée par un bâton charbonneux ayant laissé sur la paroi des stries et des particules de charbon. Le trait gravé de l’homme acéphale no 128 se superpose à cette croix. d Salle IV, panneau VIII : prélèvement sur le trait noir no 125.
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Légende Tabl. VII – Échantillons analysés par Microscopie Raman
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Légende Fig. R – Spectre Raman d’une hématite (Pt6‑APHT14LD).
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Légende Fig. S – Différents spectres correspondant à la « goethite désordonnée » à Pergouset (Pt9‑AWPR19BU, Pt9‑ATUN07BU, Pt1‑AWUN04BU, Pt3‑AWPR14BU, Pt7‑AQUN11 BU).
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Légende Fig. T – Spectres Raman du carbone à Pergouset : le motif noir (Pt8‑AWBL12BU) [haut] ; et la pièce de charbon de bois découverte sur une pierre à proximité (Pt5‑AUBL17BU) [bas].
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Légende Fig. U – Spectre Raman d’un pigment noir correspondant aux oxyde/hydroxyde de Mn à Pergouset (Pt1‑BHMN05LE).
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Auteurs

Institut de préhistoire et de
Géologie du Quaternaire,
Université de Bordeaux I, Talence.

Laboratoire de minéralogie, Muséum national d’histoire naturelle, Paris.

Laboratoire de minéralogie, Muséum national d’histoire naturelle, Paris.

Laboratoire de minéralogie, Muséum national d’histoire naturelle, Paris.

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