1Aujourd’hui encore solidement implanté dans le paysage, le nouveau théâtre d’Argentomagus a dû apparaître, à l’époque, comme un édifice impressionnant (dépl. 3, fin d’ouvrage). Ses caractéristiques techniques en font en effet un ouvrage important, puisque le diamètre passe de 64 à 83,20 m. La cavea, divisée en deux parties par une précinction médiane est desservie par quatre couloirs voûtés radiaux. Là où le théâtre précédent proposait une vingtaine de gradins, le nouvel édifice en offre le double, disposé selon une pente nettement plus forte dont la réalisation a exigé de gros travaux de terrassement. Il a fallu en effet recreuser l’orchestra ainsi que l’ma cavea et exhausser la summa cavea. Dans ce vaste chantier qui s’ouvre, le premier théâtre dépouillé de ses matériaux de construction n’est plus qu’une pente qu’on entaille où qu’on remblaie. Tout est neuf désormais dans cet édifice qui répond aux normes contemporaines. Même son emplacement est légèrement modifié : on se souvient en effet que s’il enferme l’ancien théâtre à l’intérieur de ses murs, il ne s’y superpose pas exactement et présente un décalage de quelque 10° vers l’est (çf. supra § 2.1.3.3) (fig. G).

4.1 Le chantier

4.1.1 Les opérations de terrassement : le rocher et le sable

2À l’opération de dérasement des murs du premier théâtre succèdent les phases de récupération et de stockage des matériaux, puis celle de la préparation du terrain. Le nouvel édifice annexe en effet à l’extérieur du périmètre initial une surface dont le profil est à modeler totalement : il faut, à l’est comme à l’ouest, redessiner les ailes et prolonger vers le sud l’ensemble des dispositifs. À l’intérieur même des anciennes structures, il faut reprendre totalement la pente qui existe, en accentuer l’inclinaison et creuser faire plane sur près de 2 m de profondeur.

3Or, au cours de leurs travaux, les constructeurs vont se heurter à l’imprévu, car le terrain sur lequel est implanté le théâtre est de nature hétérogène. Si dans la moitié est les terrassiers descendent facilement dans le sable alluvial de la terrasse, ils rencontrent rapidement dans la moitié ouest des affleurements rocheux constitués de gros blocs de silex pris dans du calcaire oolithique. Pas d’autre solution pour obtenir la pente souhaitée et pour dégager la superficie de l’orchestra que de casser ces bancs. Il s’agit là de gros travaux dont on lit encore la trace sur le sol. Au milieu du sable naturel qui correspond au niveau de travail, émerge en effet un énorme bloc qui a été entaillé pour s’insérer dans les dispositifs de l’orchestra. Autre preuve du désordre du sous‑sol : les affaissements qui se sont produits dans les maçonneries du secteur ouest. Le nouveau chantier se déroule probablement dans un contexte géologique plus difficile que ne s’y attendaient les constructeurs.

4.1.2 Les pratiques constructives

4.1.2.1 Les matériaux et leur traitement

La pierre calcaire

4C’est dans le même calcaire oolithique local, provenant des carrières ouvertes à proximité du site (à la Garenne), que sont taillés les moellons quadrangulaires utilisés pour l’appareil des murs. Ils offrent une face de parement parfois proche du carré, plus souvent rectangulaire, puisque leur longueur oscille de 0,06 à 0,18 m, alors que leur épaisseur moyenne de 0,08 m ne présente que de très légères variations, de l’ordre du millimètre. Ils ne présentent aucune trace d’outils sur leur face de parement et ont dû faire l’objet d’une taille éclatée. Les faces de joint en retour d’équerre sont ou démaigries ou pyramidantes avec queue abattue (fig. 139).

5Les moellons des chaînes d’angle présentent deux faces parementées en retour d’équerre ; l’une présente une longueur nettement plus importante que celle du parement ordinaire puisqu’elle peut aller de 0,30 à 0,45 m ; la seconde oscille de 0,06 à 0,15 m. Les deux autres faces, moins soignées, sont cependant taillées de façon à donner au moellon l’aspect d’un parallélépipède rectangle. Certains d’entre eux présentent la trace d’un traitement de surface au marteau taillant, mais le phénomène paraît limité à certains murs comme M13 (fig. 140).

6On relève un autre exemple de traitement de surface, au ciseau vraisemblablement : il s’agit des claveaux de l’arceau construit dans le mur M70, qui présente un aspect assez soigné (fig. 156).

7La taille sur place de ces moellons est assurée par la quantité importante d’éclats de calcaire oolithique qui sont réutilisés dans la construction, soit pour la mise en place des blocs de gradins (fig. 54, US50), soit pour la réalisation des sols (fig. 174).

8Des blocs parallélépipédiques de 0,60 x 0,40 m en moyenne apparaissent à certains endroits privilégiés de la construction, comme les piédroits des baies. Ils présentent deux faces de parement jointives dressées à la broche. Les lits d’attente et de pose présentent une ciselure périmétrique exécutée au ciseau, alors que la partie centrale est traitée à la broche (fig. 140). On retrouve le même traitement dans certaines dalles de la tribune de la cavea inférieure (fig. 141). Tous ces blocs sont extraits de la carrière de la Garenne : le second théâtre s’approvisionne au même endroit que le premier théâtre. Quant aux gradins, ils sont réalisés dans le même calcaire fin de la Bouzanne (site du Pont de Bois) que ceux du premier théâtre : rien d’étonnant à cela, puisque la plupart sont des remplois. Les chapiteaux de pilastres de la frons scaenae sont, eux aussi, taillés dans un calcaire provenant de la vallée de la Bouzanne, mais J. Lorenz estime que le matériau, un peu plus grossier, devait venir d’une carrière située en aval de la précédente (site de Pont‑Chrétien). Seule la corniche qui couronnait l’élévation est réalisée dans le calcaire oolithique réservé aux matériaux de construction et l’on ne voit guère ce qui a justifié un tel choix (cf. infra § 4.2.4.2).

Le marbre

9Trois fragments d’une plaque de marbre épaisse de 1,5 cm à 1,7 cm ont été recueillis dans les niveaux de démolition du couloir 4. Deux d’entre eux recollent et présentent la bordure caractéristique d’un élément de plaquage. L’identification en est due à A. Blanc : il s’agit d’un marbre blanc, fin, veiné de rouge sombre. Appelé pavonazzetto par les Italiens, il est connu ailleurs sous le nom de marbre de Dokimeion ou de Synada1.

La terre cuite

10Des tegulae ont été utilisées en arase dans les murs ouest de la précinction M40, M41 et M37 (fig. 142, 154). Ce sont les seuls murs du théâtre dans lesquelles elles apparaissent. On note l’emploi de deux fragments de tuiles dans l’arceau construit dans M88, mur de façade du bâtiment situé à l’arrière de la scène (fig. 157). Enfin, le tronçon effondré du mur de scène M70 présentait une alternance de briques et de moellons. Il est vraisemblable que ces diverses structures ne relèvent pas de la construction initiale et qu’elles appartiennent à des reprises. On peut donc considérer que le deuxième théâtre d’Argentomagus n’utilise pas davantage que le premier des matériaux en terre cuite et que la présence épisodique de ces derniers révèle des réfections. En revanche, la tuile intervient très normalement dans la couverture du seul local fermé de l’édifice, le bâtiment situé derrière la scène.

Liants et revêtements

11C’est dans un mortier gris‑blanc, proche de celui qui a été utilisé dans le tout premier édifice, qu’est édifié le second. On observe le recours au mortier de tuileau pour lier les claveaux de l’arceau de M70 et pour tapisser le fond et les parois de son passage dans le mur : autant de preuves d’une utilisation hydraulique. La présence de ce même mortier en couche épaisse sur les trois côtés du mur de façade de la scène témoigne de l’existence d’un placage, totalement disparu. Il est plus difficile en revanche de préciser la fonction de plaques de mortier de tuileau, encore épaisses de 5 à 7 cm, retrouvées dans les niveaux de destruction des couloirs rayonnants.

4.1.2.2 Les murs

Les fondations

12Nous n’avons pu observer autant que nous l’aurions souhaité la partie enfouie des murs, car le fontis nous a obligés à réduire les sondages que nous avions envisagés pour suivre la réalisation des substructions. Sans doute disposons‑nous d’un certain nombre d’informations, mais elles n’ont pas été recueillies de façon systématique le long de chacun des murs. Or les fondations d’un même mur peuvent connaître des variations qui tiennent soit aux modifications du contexte –présence de structures antérieures par exemple–, soit aux péripéties du chantier. Ici nous n’avons pas réussi à percevoir des changements, faute d’observations sur une longueur suffisante. Aussi nous attacherons‑nous essentiellement à dégager les caractéristiques techniques des différents types de fondations et à les mettre en relation avec l’emplacement et la fonction des murs.

Fondations sur pierres sèches avec partie maçonnée

● Murs périmétraux

13Les murs périmétraux –curviligne (M10) et rectilignes (M83 et M47)– sont fondés sur une tranchée comblée de pierres sèches qui s’enfonce assez profondément dans le terrain naturel, au moins jusqu’à 0,50 m pour M83 et jusqu’à 1,25 m pour M10. De mêmes dimensions que le mur pour M83, la fondation en pierres sèches est, au pied de M10, près de deux fois plus large que le mur. Au‑dessus, le mur périmétral curviligne présente des fondations maçonnées construites selon le principe des semelles débordantes : d’abord une première assise, ensuite, en retrait de 0,10 m, trois autres assises, et enfin le ressaut de fondation proprement dit de 0,08 m (fig. 143). C’est, semble‑t‑il, le seul mur qui bénéficie d’une implantation aussi solide, justifiée par la longueur du périmètre qu’il enferme et par la masse des terres qu’il contient. On peut en effet penser, comme le suggère J.‑P. Adam (1984 : 153) que l’on a voulu créer au pied du mur une base particulièrement épaisse pour s’opposer au remblai rapporté ultérieurement. On s’aperçoit par ailleurs que ces assises, soigneusement réglées et liaisonnées, ont été réalisées en élévation au‑dessus du sol de travail des maçons marqué par de fines couches de dépôt étalées sur le sol naturel (fig. 50, US264, 93, 90). C’est d’ailleurs à partir de ce niveau qu’a été creusée la tranchée proprement dite.

14Quant au mur périmétral rectiligne M83, il offre, au‑dessus de la tranchée de pierres sèches, une série de cinq assises maçonnées (fig. 144). Le traitement grossier des blocs et le mortier largement débordant des premières assises confirment, comme l’indique la stratigraphie, qu’ici les maçons n’ont pas monté la maçonnerie en élévation mais qu’ils l’ont fait au contraire en tranchée. Celle‑ci a été creusée, non dans le terrain naturel qui accueille les fondations en pierres sèches, mais dans un remblai de 0,50 m d’épaisseur étalé au début du chantier.

● Murs concentriques

15Au bas de la cavea supérieure, le premier mur tracé concentriquement à M10 (M35, M24, M21/M12) présente un cas particulier, car il n’est pas construit de la même façon sur toute sa longueur. Au débouché du couloir, il sert de mur de cage à l’escalier latéral inférieur. À partir de l’angle qu’il fait avec le mur du couloir et tout au long de l’escalier, il est donc solidement installé sur une fondation qui s’enfonce dans le sol naturel (fig. 53, US22‑23 ; fig. 145, section B). Au‑delà, le mur n’a plus d’autre fonction que d’assurer la bordure inférieure de la cavea supérieure, le long de l’allée concentrique qui se développe dans le prolongement des escaliers. Il n’offre alors que quelques assises de fondation construites dans le remblai de la cavea (fig. 53, US24‑25 ; fig. 145, section A). Dans le secteur IV, elles ont été récupérées (fig. 51, US25). Seules se sont maintenues les premières assises des extrémités de M21 et de M12 édifiées sur fondations profondes et situées en contrebas de l’allée concentrique.

16En revanche, les deuxièmes murs concentriques M40, M36, M25, M13 et M18 présentent des fondations d’autant plus imposantes que leur tranchée a été creusée dans les remblais du premier théâtre et qu’elle apparaît comme une large saignée ouverte à travers les structures anciennes avec un profil en V, côté cavea, unique sur le chantier (fig. 47, US26). Les fondations y présentent le même aspect qu’ailleurs : même largeur que le mur et assises maçonnées montées dans le remblai du premier théâtre. Du côté de la précinction en revanche, la tranchée a été creusée plus bas, à partir du terrain naturel. Aussi retrouve‑t‑elle le profil étroit habituel, avec une élévation qui commence immédiatement au‑dessus de la fondation en pierres sèches, après une transition assurée par une couche de mortier (fig. 55, US37).

17Quant au dernier mur concentrique, M71, construit au bas de l’ima cavea et dont la tranchée est creusée à partir du sol de l’orchestra, sa fondation ne comprend que la structure en pierres sèches sommées d’un lit de mortier (fig. 54, US27). Les assises maçonnées qui s’élèvent au‑dessus de ce lit appartiennent à l’élévation du mur.

● Murs rayonnants

18C’est malheureusement dans le seul couloir que nous avons fouillé, le couloir 4, que tout sondage a été interdit après la révélation du fontis. Cependant un sondage mené dans les couloirs 2 et 3, à la rencontre entre le mur rayonnant ouest et le mur concentrique inférieur de la cavea supérieure (M34 et M35 pour le couloir 2 ; M23 et M24 pour le couloir 3), a révélé que côté couloir les murs radiaux présentent la même tranchée de fondation étroite et comblée de pierres sèches que les murs concentriques (fig. 57, US9). Ces tranchées sont creusées à partir du terrain naturel qui a été largement et profondément entaillé pour faire passer les couloirs. En revanche dans le couloir 1, un sondage mené à la jonction de M39 et de M46 a montré que ce secteur ouest reposait sur le rocher. Il n’a pas été possible de savoir si les murs rayonnants étaient directement construits dessus ou s’ils bénéficiaient eux aussi d’une fondation creusée dans le rocher. On peut penser que les constructeurs se sont abstenus d’un travail aussi pénible qu’inutile.

Fondations en blocs d’appareil

19Certaines parties de la construction bénéficient d’une fondation réalisée en blocs superposés ; c’est le cas des piédroits de l’arc de tête au débouché des couloirs. Alors que dans le couloir 4, les blocs ont été récupérés, ils sont encore en place dans le couloir 2 où ils présentent le même dispositif : d’abord un bloc long de 0,90 m et épais de 0,36 m, puis un bloc long de 0,77 m et épais de 0,56 m (fig. 56, US14). Les différences de longueur permettent de réaliser une alternance de décrochements et de mises à l’aplomb par rapport aux assises rampantes et à l’arc de tête d’une part, au massif de l’escalier d’autre part, ce qui contribue à stabiliser l’ensemble.

20C’est également le cas du bâtiment situé à l’arrière de la scène dont les murs latéraux se terminent par un bloc long d’1,25 m et large de 0,75 m auquel s’adosse le mur M88 (fig. 199, n^o 7). La présence d’une telle fondation ainsi que son emplacement sur le mur latéral et non sur le mur de façade attirent l’attention sur un secteur que les constructeurs ont manifestement soigné.

21Il faut également restituer des blocs d’appareil à la rencontre des murs périmétraux. Aujourd’hui, ce sont les tranchées des récupérateurs qui en signalent l’existence (fig. 146).

Constructions à cru

22En dehors du mur parapet qui borde le bas de la cavea supérieure, les seuls murs élevés sans fondation sont ceux du plateau scénique, ce qui confirme leur fonction de simple support d’une estrade en planches.

23Nous constatons donc que la grande majorité des murs présente des fondations en tranchées étroites, creusées assez profondément dans le sable naturel et comblées de pierres sèches. Un certain nombre d’entre eux offrent, au‑dessus de cette structure et avant l’élévation proprement dite, quelques assises grossièrement maçonnées. Dans le cas de M10, cette semelle légèrement débordante par rapport au mur lui‑même est construite, au moins sur une partie de son tracé, au‑dessus des couches en place, alors que pour les autres murs, cette fondation maçonnée correspond à des remblais étalés avant la construction du mur. Au débouché des couloirs, les assises maçonnées sont remplacées par des blocs qui servent de support à des piédroits réalisés en grand appareil : c’est le seul endroit de l’édifice où intervient un tel procédé. En effet les baies ouvertes dans les murs périmétraux ne bénéficient pas de fondations indépendantes de celles du mur : les blocs de piédroit reposent sur la fondation maçonnée, comme le montre leur emplacement qui se révèle actuellement sous l’aspect d’un négatif de part et d’autre du seuil (fig. 30, 147). Les seuls murs qui dans cet édifice ne présentent pas de fondation sont ceux qui remplissent la fonction de parapet ou celle de support de plancher. Ces diverses séries permettent d’esquisser une typologie fonctionnelle de la construction qui aidera à réfléchir sur la restitution des parties disparues.

L’assise chanfreinée

24Nous avons vu que seul le mur périmétral circulaire M10 présente une semelle de fondation avec ressaut. La plupart des autres murs passent, sans réduction de largeur, de la fondation maçonnée à l’élévation : c’est la régularité des moellons et le traitement des joints qui indiquent le début du parement. Cependant un certain nombre d’entre eux soulignent ce passage par une assise de moellons dont la face est retaillée de façon à offrir du lit de pose au lit d’attente un retrait de quelques centimètres (fig. 148).

25Cette assise que nous proposons d’appeler chanfreinée confère à la base de l’élévation en appareil à moellons quadrangulaires un fini qui souligne la qualité de la maçonnerie. Cet effet est accentué dans les couloirs où le chanfrein se détache juste au‑dessus de la ligne de sol. Et l’on pourrait penser qu’il a été exploité par les constructeurs comme une sorte de moulure de transition entre le plan horizontal de la circulation et le plan vertical des murs. Mieux : il suffirait de le suivre pour retrouver les niveaux de sol disparus. Or l’on s’aperçoit qu’il n’apparaît pas au bas des murs de la précinction et même qu’il n’est pas systématiquement présent d’un couloir rayonnant à l’autre. C’est ainsi qu’il souligne l’horizontalité du couloir 5, mais qu’il est absent du couloir 6. Utilisé au pied des assises rampantes du couloir 4 où il est repris en écho par le sol qui l’accompagne selon la même pente douce jusqu’à 8 m de l’entrée, il ne figure dans aucun des trois autres couloirs (tabl. xxx).

26En revanche, on retrouve l’assise chanfreinée au pied du parement interne des murs périmétraux rectilignes M47, M83 et M70 dont elle suit les assises rampantes ou horizontales (fig. 149). Or elle n’est pas destinée à être vue, ni dans le tronçon horizontal où elle est cachée par l’estrade de la scène, ni dans les tronçons inclinés où elle est noyée dans le remblai de la cavea. En revanche, si l’assise chanfreinée apparaît sur le parement extérieur du mur périmétral curviligne où elle doit coïncider avec le sol de circulation (fig. 143), on peut supposer qu’elle apparaissait aussi en façade des murs rectilignes où elle soulignait les lignes parallèles de l’enceinte du théâtre et de la pente des terres, mais la ruine du mur en a fait disparaître toute trace. Notons cependant qu’elle n’apparaît pas sur le parement sud de M70 qui présente au bas de son élévation deux ressauts successifs.

27Il ne paraît guère facile de justifier la présence de l’assise chanfreinée, car on n’y discerne aucune règle. Pourquoi par exemple n’apparaît‑elle pas sur le parement interne du mur périmétral curviligne, alors qu’elle est présente sur celui des murs périmétraux rectilignes ? Si elle existe sur un parement qui sera noyé dans le remblai, c’est peut‑être qu’elle relève plutôt de la phase de construction que de l’effet final. Si elle n’est pas systématiquement mise en œuvre dans des parties identiques de l’édifice comme les couloirs rayonnants ou les couloirs 5 et 6, c’est peut‑être que son utilisation est davantage liée à un savoir‑faire qu’à une exigence fonctionnelle. Et je serais assez tentée de le considérer comme la pratique d’une équipe, la signature d’un atelier plutôt que comme un produit de hasard, fruit des rythmes divers du chantier. Ce qui permettrait d’évoquer la présence, dans ce chantier, de plusieurs équipes de maçons. Il faut cependant noter que les interventions se font de façon dispersée sur l’ensemble de l’édifice et que cette équipe, si c’est bien de cela qu’il s’agit, n’a pas en charge un secteur précis.

L’élévation

● L’appareil à moellons quadrangulaires

28Exécutée dans le matériau de choix qu’est le calcaire oolithique, cette maçonnerie est réalisée ici de façon assez régulière ; les assises isodomes présentent une hauteur de 0,10 m avec des moellons d’une épaisseur de 0,08 m et des joints de 0,02 m. Cependant l’alternance des joints d’une assise à l’autre n’y est pas strictement respectée et apparaît plutôt comme un idéal à atteindre que comme une réussite habituelle (fig. 150).

29Signalons une variante apportée à cet appareil régulier par l’insertion dans le mur M36 d’un motif décoratif, une sorte de losange à quatre éléments réalisé en opus mixtum, puisqu’on y trouve, à côté de trois cubes de pierre calcaire, un quatrième en terre cuite (fig. 139). C’est la seule « fantaisie » que l’on repère au long des murs et il n’est pas sûr qu’elle soit restée visible : en fait, elle a dû être noyée dans l’important remblai rapporté pour le sol de la précinction. Comme elle n’occupe pas un emplacement remarquable, on est tenté d’y voir quelque chose qui s’apparenterait plutôt au clin d’œil d’un maçon ou, à nouveau ici, à la marque d’une équipe.

● Le traitement des joints

30La majeure partie des murs présente des joints verticaux, retracés profondément au fer rond, alors que les lignes d’assise sont soulignées avec un outil plat, précise J.‑P. Adam (1984 : 150). On peut ajouter que les lignes horizontales sont tracées les premières et qu’elles font 2 à 3 mm de profondeur, alors que les traits verticaux, réalisés dans une deuxième étape, sont larges de 5 mm et profonds de 10 mm. Cette technique dégage et met en valeur la pierre, un peu à l’image de l’effet produit par la ciselure qui détache de l’ombre de l’encadrement le bloc de grand appareil. Ici pas de camouflage ni de correction à attendre d’un mortier qui ne s’étale pas sur le moellon mais s’en tient en retrait, fermement enfoncé par le fer rond dans le joint et limité au seul rôle de liant. De tels gestes exigent un savoir‑faire qui révèle la qualité des progrès accomplis par les équipes de tailleurs de pierre et de maçons qui travaillent à Argentomagus.

31Il faut préciser enfin que ce talent s’exerce sur des murs à assises horizontales, mais aussi sur des murs à assises inclinées comme le sont, nous l’avons vu à propos de l’assise chanfreinée, le mur périmétal rectiligne et surtout les murs des quatre couloirs rayonnants. L’effet obtenu est encore plus spectaculaire lorsque de telles assises sont soulignées à leur base par le chanfrein et que la pente permet d’obtenir des lignes de fuite ou d’accentuer les perspectives. Même si l’on doute de la volonté de créer de telles impressions, puisque les couloirs voûtés n’étaient éclairés que par les entrées –mais cette demi‑obscurité paraît précisément les favoriser–, on ne peut nier la maîtrise dont fait preuve une telle réalisation.

● Les chaînes d’angle

32Alors que les entrées ouvertes dans les murs périmétraux ainsi que les débouchés des couloirs bénéficient d’un traitement en blocs de grand appareil, les accès ménagés à l’intérieur du couloir lui‑même –débouché des couloirs 5 et 6 et ouverture des escaliers latéraux supérieurs– sont traités en petit appareil. Mais comme il s’agit en fait de la rencontre entre deux murs, mur du couloir ou mur de cage de l’escalier, c’est une chaîne d’angle qui est ici mise en place avec des moellons parallélépipédiques disposés en besace qui donnent l’impression d’alterner, comme dans le grand appareil, carreaux et boutisses (fig. 151). En fait, la forme et les dimensions des moellons montrent que nous n’avons affaire qu’à un seul modèle dont est mise en parement soit la face la plus longue, soit la plus courte, pour une épaisseur qui reste toujours la même. Il faut noter que ce dispositif d’angle s’accompagne de l’emploi de moellons allongés sur une distance d’1 m à 1,50 m précédant l’angle, ceci afin d’augmenter la cohésion de ce secteur, comme le rappelle J.‑P. Adam (1984 : 150).

33Certains des piédroits sont même traités comme des pilastres montés en petit appareil : c’est le cas des murs M39 et M15 des couloirs rayonnants 1 et 4 au débouché des couloirs perpendiculaires (fig. 152). Alors que le couloir lui‑même présente une largeur de 2 m, l’ouverture fait 1,60 m, offrant ainsi à chaque piédroit la possibilité d’exploiter au mieux ces 20 cm supplémentaires de part et d’autre de la baie et d’être parementé avec des moellons allongés disposés en besace. On constate un effet assez proche à l’entrée de l’escalier supérieur : les récupérations des pierres d’appareil ont laissé en place la première assise en moellons d’un pilastre qui borde, à droite, l’accès à l’escalier (fig. 153). Ce pilastre, de même largeur que le seuil d’accès aux marches et que l’encadrement en grand appareil de l’entrée extérieure (elle a totalement disparu mais le négatif en est très visible), est réalisé en moellons alternés qui répondent aux chaînes de l’angle M14/M69 auquel il fait face.

34Le dispositif en besace est également utilisé dans la tête des murs concentriques qui bordent la précinction. C’est le cas du mur inférieur de la summa cavea, qui sert également de mur de cage à l’escalier latéral inférieur et qui domine la précinction de son élévation (M40, M36, M25, M13 et M18) (fig. 140, 151). Il se termine à l’alignement des murs rayonnants des couloirs et emploie ce type d’appareil pour parementer son épaisseur. C’est aussi le cas du mur qui borde la précinction vers la cavea inférieure (M41, M37, M26, M20 et M76).

● Arase de terre cuite

35Elle n’apparaît que dans les murs M37, M40 et M41 où elle superpose deux assises de tegulae (fig. 154). Le mur M37, mieux conservé que les deux autres, présente encore deux arases, séparées par trois rangs d’appareil à moellons, la première étant située immédiatement au‑dessus de la fondation.

● L’appareil incertain régulier

36Il n’est actuellement visible que dans la partie supérieure de M72 –mur support de l’estrade– où il apparaît au‑dessus de trois assises à moellons quadrangulaires (fig. 155). L’utilisation de pierres grossièrement taillées ainsi que le recours à un mortier abondant où aucun joint n’est retracé apparentent cette élévation à l’appareil incertain tel que le définissent R. Ginouvès et R. Martin (1985 : 95). Rappelons que ce terme doit être compris hors de tout contexte chronologique, puisqu’ici cet assemblage apparaît postérieur à l’emploi de l’appareil à moellons réguliers et caractérise une phase de réfection.

4.1.2.3 Arcs et voûtes

Les arceaux

37J’utilise ce terme dans le sens où R. Ginouvès le propose, comme synonyme de petit arc, pour désigner une ouverture dont les dimensions ne permettent pas le passage d’un homme (1992 : 139, note 55). R. Ginouvès en tire la conclusion qu’un tel arc ne peut être que décoratif. Il me semble que c’est oublier le cas, bien illustré ici, où de tels arcs surmontent une ouverture pratiquée à la base du mur périmétral, au niveau même du sol de circulation, pour laisser le passage à une conduite d’adduction ou d’évacuation de l’eau.

38Percée dans les assises maçonnées de la fondation de M70, qui sert de mur de fond à l’estrade, cette ouverture (H : 0,30 m) est surmontée d’un arc en plein cintre qui se développe sur une hauteur correspondant aux cinq premières assises de l’élévation (flèche : 0,45 m). Sur le parement interne du mur, le départ de l’arc se fait immédiatement au‑dessus de l’assise chanfreinée, alors que sur le parement externe qui ne présente pas de chanfrein, il intervient au‑dessus du retrait de fondation (fig. 156). Les moellons, d’une longueur de 0,30 m, sont taillés à la manière des claveaux de grand appareil dont ils présentent les six faces caractéristiques. Leur pose radiale est soulignée par le tracé de joints rayonnants : l’effet produit est celui d’un arc clavé2. Cependant la réalisation en petit appareil –il ne s’agit en effet que d’un simple parement dressé devant un noyau en opus caementicium– s’y traduit par des incohérences techniques inacceptables dans le grand appareil : on s’aperçoit qu’à la différence de l’arc externe réalisé avec neuf éléments et présentant une clé centrale deux fois plus large que les autres claveaux, l’arc du parement interne comporte un nombre pair de moellons, sans clé centrale, à moins que l’on accepte pour jouer ce rôle les deux claveaux centraux.

39Un écho plus modeste à une telle réalisation est renvoyé par un second arceau, situé près de l’extrémité ouest de M88, le mur de façade du bâtiment situé à l’arrière de la scène (fig. 157). L’arc qui surmonte l’ouverture est ici construit en totalité dans les niveaux de fondation, puisque son extrados correspond à l’assise qui reçoit le seuil. Étant donné que l’on ne disposait ici que d’une faible hauteur (0,55 m) pour mettre en place l’ouverture –dont la hauteur de 0,30 m, réservée au passage de l’adduction, ne pouvait être réduite– et sa couverture, on a opté pour un arc en segment surbaissé. Il est exécuté avec des moellons allongés de 0,25 à 0,30 m de longueur dont la plupart des extrémités internes n’ont pas été retaillées. Leur forme rectangulaire rendant malaisée la réalisation de la courbe, le maçon a introduit dans les joints des fragments de tuile qui comblent les écarts trop grands entre les extrémités externes des moellons. Le contexte des fondations explique probablement cette exécution sommaire mais efficace.

Les arcs des baies

40Ils ont tous disparu car ils étaient réalisés en blocs quadrangulaires, proie de choix pour les récupérateurs. Seul témoignage de leur existence : la découverte, lors des fouilles anciennes, d’une partie de la couverture d’une des entrées dans l’orchestra, effondrée sur le sol. Il s’agit d’un blocage dans lequel les moellons plats et allongés, taillés comme des voussoirs sommaires, dessinaient encore une courbe révélant que la baie était couverte par un arc de cercle continu. Mais il est impossible de préciser s’il était surbaissé ou en plein cintre. L’arc devait être réalisé avec des claveaux. Une fois récupérés les blocs de l’élévation et ceux du seuil de la porte, la maçonnerie, mise à nu mais encore solidement liée par le mortier, a dû résister un certain temps avant de s’écrouler sur le sol où elle a été recouverte par le sable.

41Il est donc assuré que les baies, qu’elles s’ouvrent dans le mur périmétral curviligne ou dans le mur périmétral rectiligne, étaient couvertes d’un arc. Ailleurs, il ne reste que le négatif du premier bloc des piédroits posé sur la semelle de fondation de M10, de M47, de M70 et de M83, au niveau même où commençait l’élévation en moellons. De chaque côté de l’ouverture béante, l’arrêt –parfaitement vertical– des assises maçonnées livre, en creux, l’empreinte des blocs de piédroit.

42Du décor des baies ont été retrouvés lors des fouilles 1966‑1973 trois blocs d’imposte, dont un seul offre un profil complet3. Il est impossible de préciser leur provenance, mur périmétral curviligne, arc de tête des couloirs rayonnants ou encore mur périmétral rectiligne. Il faut seulement évoquer la possibilité de deux modules, puisque les entrées du mur curviligne sont larges de 2 m, tandis que celles du mur rectiligne le sont d’1,50 m. Les premières devaient donc être plus hautes que les secondes (tabl. xxxi).

43● Bloc B1
Seul bloc qui conserve un corps de moulures complet : au‑dessus d’un listel de 2 cm se déploie une ample doucine de 8 cm ; un filet surmonté d’un bandeau vertical de 7,5 cm couronne l’ensemble (fig. 158). Le lit de pose porte de nombreux éclats. Une face de joint est cassée ; l’autre est soigneusement dressée au poinçon avec une ciselure périphérique. La face de parement est dressée au ciseau. Trace d’un trou de louve sur le lit d’attente.

44● Bloc B2
Corps de moulure incomplet : sont conservés le bandeau sommital, le filet intermédiaire, la doucine et la base du filet. Une face de joint est bien dressée au poinçon, avec une ciselure le long de la moulure ; l’autre est cassée.

45● Bloc B3
Corps de moulure incomplet : est conservé seulement le bandeau sommital, lui même retaillé. Toutes les faces sont cassées.

Les arcs de tête des couloirs rayonnants

46Ils constituent la façade du couloir à son débouché dans la cavea. Leur répond bien évidemment, à l’autre extrémité du couloir, un arc de tête qui n’est autre que celui de la baie ouverte dans le mur périmétral, qui joue donc un double rôle. Les blocs encore en place dans les couloirs 1 et 2 révèlent des dimensions analogues à ceux des fondations et des liaisons au mortier. De l’arc lui‑même rien ne subsiste, mais la voûte du couloir dont il constituait la tête indique un tracé en plein cintre (fig. 159). Il devait être réalisé avec des claveaux dont aucun ne nous est parvenu.

Les voûtes des couloirs

47Des quatre couloirs construits à travers la cavea supérieure, le couloir 2 est le seul à proposer une élévation suffisamment conservée pour que nous puissions en étudier les divers éléments : les reins de la voûte qui le couvrait sont en effet encore en place sur la moitié de leur parcours (fig. 160). La voûte, d’une portée de 2 m avec une flèche d’1 m, présentait un tracé en berceau réalisé en plein cintre. Droite, elle se développe selon un axe rectiligne, avec des côtés qui restent parallèles entre eux. Ce dernier trait qui en fait une voûte rectangulaire constitue une particularité par rapport à la version habituelle où la voûte de couloir est trapézoïdale, puisqu’elle repose sur des murs rayonnants. Sa fonction de voûte de couloir dont l’extrados porte les gradins de la cavea lui impose un axe incliné depuis le mur périmétral jusqu’au débouché dans la précinction. J’emploie ici le mot incliné et non rampant, pour suivre les suggestions de R. Ginouvès (1992 : 150, note 126).

48Or on constate que si dans le couloir 2 l’inclinaison fait un angle de 15° avec l’horizontale, cette valeur est différente dans chacun des autres couloirs (fig. 161). Comment pouvons‑nous la connaître alors que la voûte y a totalement disparu ? Cela tient à une particularité de la construction des couloirs du théâtre d’Argentomagus, dont J.‑P. Adam a souligné le caractère jusqu’ici isolé (1984 : 151). Leurs murs présentent des assises élevées selon l’angle d’inclinaison qui sera celui de la voûte. Ce phénomène est facile à observer dans le couloir 2 ; quant aux trois autres couloirs, les murs en sont suffisamment conservés pour que l’on n’ait pas à en douter (fig. 160, 162‑169). Ces différences d’inclinaisons ont‑elles des conséquences sur la construction de la cavea ? Comme il semble impossible d’imaginer que les gradins de ce nouveau théâtre ne soient pas situés sur des plans horizontaux d’une extrémité de la cavea à l’autre, il faut supposer que la masse du blocage compensait ces variations. Observons cependant que si l’écart reste faible dans les couloirs 1, 2 et 3, il s’accentue au couloir 4 dont le seuil extérieur se situe 1,20 m plus bas qu’au couloir 2. Il est possible que dans ce cas les murs aient bénéficié d’une élévation supérieure à celle des autres couloirs afin que l’extrados de la voûte atteigne la même altitude que dans les autres secteurs.

49Un sondage mené au débouché des couloirs 2 et 3, au pied des murs M34 et M23, a permis de préciser les modalités d’une telle réalisation (fig. 56‑57). À l’emplacement de chacun des couloirs, les terres sont entaillées selon la pente qui sera celle des murs, jusqu’à quelque 0,30 m sous la ligne de l’élévation. Puis l’on creuse la tranchée de fondations selon la même inclinaison. Après son comblement, sont montées trois assises grossièrement maçonnées qui assurent la transition avec l’élévation proprement dite. Celle‑ci se distingue grâce à la qualité de la taille des moellons et surtout au tracé des joints. Au couloir 2, elle présente une hauteur de quinze assises avant le départ de la voûte. Or l’on s’aperçoit que les deux blocs de fondation de l’arc de tête correspondent aux dix premières assises de l’élévation, ce qui signifie que le premier bloc de l’arc est mis en place au niveau du tiers supérieur du mur qui porte la voûte (fig. 56, US12). Procédé de construction étonnant sur lequel nous reviendrons (cf. infra § 4.1.3.2 et 4.2.1.2).

50La voûte elle‑même, construite en blocage, a gardé les traces de son coffrage en bois : il s’agit de planches (fig. 170) larges de 0,25 m. On repère bien sur M33 le négatif de deux planches légèrement enfoncées dans le mortier de l’intrados de chacun des reins, alors que sur M34 l’on identifie trois planches (fig. 160). L’on y perçoit même, définitivement figé dans le mortier, le caractère quelque peu bricolé de la réalisation du cintre. Il n’a pas été monté selon une courbe régulière avec des planches de même épaisseur, puisque de légers décrochements d’1 à 2 cm indiquent que les planches ont joué l’une par rapport à l’autre. Sur le mur M34 celle du milieu est en saillie par rapport aux deux autres, alors que sur M33 la deuxième est en retrait par rapport à la première. Signalons enfin que le mortier d’origine n’est visible que sur une faible surface, car la restauration ancienne a défiguré la plus grande partie du départ de la voûte en la recouvrant de ciment.

4.1.3 Le déroulement du chantier

51Des différents moments du chantier, nous n’avons que très peu de traces. Le mur périmétral curviligne est le seul à révéler, dans le secteur II où il est le mieux conservé, deux trous de boulin. Les cavités, de la hauteur d’une assise, présentent une longueur de 0,15 et 0,19 m ; elles sont sommées d’un moellon long de 0,27 et 0,30 m4. Elles sont situées à 1,33 m l’une de l’autre et à 0,85 m par rapport au ressaut. Quant aux murs rayonnants, comme ils ne dépassent pas 2 m de hauteur, on a dû estimer inutile de monter un échafaudage sur le mur lui‑même et choisir de rehausser les niveaux des sols de travail par des remblais successifs (fig. 57) ou de construire des échafaudages prenant appui sur le sol. De cette pratique témoigne un seul trou de poteau (large de 0,25 m et profond de 0,30 m), installé dans le sable naturel, en haut du couloir 3, à 0,50 m de M23 (fig 143D, US5). Il a été retrouvé lors des travaux de drainage : on peut penser que s’il avait été possible de fouiller les niveaux de travail dans les différents couloirs, d’autres seraient apparus.

52Quant au programme d’exécution des travaux d’un grand chantier de construction, il paraît impossible de l’évoquer quand on ne dispose d’aucun document écrit, mais seulement de pans de murs et de remblais. Et cependant stratigraphie et maçonnerie offrent des indices qu’on peut tenter de déchiffrer pour retrouver les gestes exécutés par les ouvriers ou les décisions prises par les responsables du chantier. Aussi essaierons‑nous de restituer certains de ses rythmes.

4.1.3.1 Terrassement et implantation des structures

Les murs périmétraux

53C’est sur les niveaux de circulation extérieurs au premier théâtre ou sur les premiers niveaux de démolition que les maçons ont travaillé à la construction de M10 (fig. 50, US81, 96). Or, à l’inverse du mur périmétral du premier théâtre dont les assises suivent en partie la pente naturelle, celui du deuxième théâtre est élevé par assises horizontales. Ce choix technique n’offrait aucune difficulté dans la partie centrale où les constructeurs bénéficiaient du nivellement antérieur. Cependant au fur et à mesure qu’ils se rapprochaient des extrémités de la courbe, le travail devenait plus complexe : à l’ouest, il fallait entailler la pente rocheuse du coteau pour y ménager une sorte de terrasse où implanter le mur, tandis qu’à l’est, où le terrain naturel est presque plat, il fallait monter davantage d’assises de fondation pour maintenir l’élévation de M10 sur la même horizontale. Or on s’aperçoit que les seuils des couloirs –ou du moins le niveau supérieur de la fondation du mur périmétral qui recevait les pierres de seuil disparues– ne se situent pas à la même altitude : elle est à 139,34 m ngf au couloir 1, à 138,67 m au couloir 2, à 138,91 m au couloir 3 et à 137,58 m au couloir 4 (fig. 161). Il est clair que les constructeurs ont renoncé à égaliser parfaitement le terrain dans les ailes de l’édifice. Pourquoi ? Le creusement du coteau ouest a dû se révéler long à mener et le rocher difficile à entailler, alors qu’il fallait apporter, à l’est, un volume particulièrement important de sable de remblai. Les constructeurs ont pu estimer que le nivellement parfait était inutile et s’accommoder de ces variations.

54Cette décision a eu des conséquences sur la construction du mur périmétral rectiligne : ses deux tronçons présentent en effet des inclinaisons différentes, plus douce à l’est, plus rapide à l’ouest. Elles reflètent le passage progressif du coteau à la terrasse, cette zone de transition où s’est logé le théâtre. L’extrémité est de M83 apporte d’ailleurs un témoignage supplémentaire sur l’état du terrain avant la construction de l’édifice. À l’est du seuil, la pente de M83 est particulièrement faible puisqu’elle correspond au décalage d’une seule assise sur une longueur de 6 m (fig. 171). On peut supposer que la proximité du large seuil de l’entrée 6 a incité les constructeurs à réduire l’inclinaison de M83 de façon à passer insensiblement à l’horizontale. En revanche, M47 présente la même inclinaison sur toute sa longueur, sans que l’entrée 5 y introduise la moindre modification. Aussi est‑il tentant de penser que ce sont les variations du terrain naturel qui ont entraîné des différences dans l’implantation des deux murs rectilignes.

Les couloirs et la précinction

55La construction des couloirs a exigé un gros travail de terrassement car, comme nous l’avons déjà vu, ils ont été ouverts sur toute leur largeur à travers les niveaux du premier théâtre jusqu’au sol naturel entaillé selon la pente qui sera celle des assises inclinées. Ce qui deviendra un couloir de circulation couvert, noyé dans le remblai, apparaît d’abord comme un chantier à ciel ouvert, où les maçons s’activent en contrebas des niveaux de la cavea.

56C’est la même technique qui est utilisée pour la précinction. Bien qu’elle corresponde à une allée circulant au niveau des gradins et non pas sous la cavea, sa création n’en entraîne pas moins la réalisation d’une large entaille au flanc de la cavea. C’est peut‑être pour maintenir en place ces terres que la tranchée adopte du côté de la cavea un profil incliné en V, le seul qui ait été utilisé sur ce chantier (fig. 47). On n’hésite pas à déblayer les terres sur toute la largeur de l’allée, de façon à construire les murs à partir du terrain naturel, quitte à noyer ensuite une bonne partie de leur élévation (fig. 55).

57On constate par ailleurs que chacun des couloirs offre une pente particulière dont le tracé fait écho aux différences déjà constatées dans l’implantation des seuils des entrées : à la forte dénivelée du couloir 1 aménagé sur le rocher s’oppose la faible inclinaison du couloir 4, tandis que les couloirs 2 et 3 jalonnent des valeurs intermédiaires (fig. 161).

L’aire plane

58Nous avons déjà souligné les péripéties de son creusement et la façon dont les constructeurs ont composé avec le banc rocheux, le rabotant au centre et le taillant en forme de degré pour l’incorporer dans le gradin d’honneur (fig. 32‑33). Ce qui frappe ici encore, c’est l’aspect minimal du travail accompli et la décision de s’adapter au terrain. Ce que nous ne saurons pas, c’est si ces obstacles ont beaucoup modifié les projets de l’architecte ou s’ils n’ont représenté que de légères variantes dont il s’est facilement accommodé.

4.1.3.2 Les étapes de la construction

59Si nous pouvons observer les traces des travaux de terrassement, ce qui nous échappe, c’est leur articulation avec les travaux de maçonnerie. Le rythme des interventions, leur contemporanéité ou leur succession, n’ont guère laissé d’empreintes ; aussi nous a‑t‑il paru préférable de laisser des blancs entre les différentes opérations quand nous ignorons l’ordre de leur réalisation.

Maçonnerie et élévation

● Les murs liaisonnés

Les murs périmétraux

60On peut supposer que les premiers murs à être matérialisés sur le terrain sont les murs périmétraux : c’est en effet par rapport à la courbe extérieure que sont mises en place les autres courbes et c’est l’emplacement des quatre baies ouvertes dans M10 qui détermine le tracé des murs radiaux des couloirs. Quant au mur rectiligne, il représente la limite des travaux liés à l’extension du nouvel édifice : il doit donc être signalé le plus tôt possible. Autre caractéristique de ces murs : leurs fondations sont réalisées de façon continue –les ouvertures ne constituent pas une interruption, puisque le seuil repose sur la semelle de fondation– et sont liaisonnées à leur rencontre. En élévation, celle‑ci devait être soulignée par une chaîne d’angle réalisée en blocs d’appareil, comme le suggère sa disparition (fig. 146). Seule la récupération de pierres d’angle pourrait en effet expliquer que les deux secteurs soient aussi ruinés.

61Un petit détail contribuera à évoquer l’atmosphère du chantier ainsi que les alternances de travail et d’attente qui caractérisent les phases de construction : à l’emplacement du seuil de l’entrée 6, la fondation de M83 a gardé l’empreinte de pattes d’animaux. I. Rodet‑Belarbi a pu les identifier : il s’agit de porcs. Il faut donc supposer la présence de ces animaux à proximité du chantier : personne en tout cas n’a pu les empêcher de passer sur un mur dont le mortier était encore frais.

Les murs rayonnants

62Ces murs, perpendiculaires au mur périmétral, relèvent d’un deuxième temps dans la construction. Ils sont eux‑mêmes liés à des murs concentriques secondaires qui, à l’entrée et à la sortie du couloir, servent de mur de cage aux escaliers latéraux. En haut, la liaison est assurée par une chaîne en appareil de moellons allongés ; elle l’est en bas par des blocs qui appartiennent à l’arc de tête de la voûte. Les légers décalages que présentent ces blocs et la façon dont les assises inclinées du mur rayonnant s’y adaptent suggèrent que c’est l’arc qui est monté en premier et que le parement en moellons est dressé dans un deuxième temps (fig. 163, 167).

63Sur le rythme de construction de cette zone, nous disposons d’une seconde information : en effet, après les travaux de creusement pour l’implantation des couloirs, l’un des premiers gestes des maçons a dû être de consolider les fronts de taille latéraux ouverts dans la cavea. Peut‑être avec un premier coffrage en bois, mais nous n’en avons aucune trace ; sûrement, en tout cas, avec la face interne des murs des couloirs qui, appuyée au talus de la cavea, est montée par assises grossièrement maçonnées. Le passage à un véritable parement indique à quel niveau s’arrêtait le remblai primitif (fig. 172). On peut donc proposer l’enchaînement suivant : creusement des couloirs, réalisation des tranchées de fondation, mise en place du parement interne des murs rayonnants, puis élévation de l’arc de tête de la voûte menée avec un temps d’avance sur celle du mur dont les assises viennent s’appuyer aux blocs.

● Les murs adossés

64Ils sont peu nombreux, étant donne les choix structurels qui ont été faits. Le meilleur exemple est celui des murs qui bordent les couloirs 5 et 6, manifestement mis en place après l’élévation de M15 et de M83. Or, on s’aperçoit qu’ils n’ont pas été construits de la même façon. M84 est en effet fondé beaucoup plus profondément que M16 et présente, au‑dessus de la tranchée de pierres sèches, quatre assises maçonnées auxquels succèdent cinq assises à joints au fer. Le passage des fondations maçonnées à l’élévation de M84 correspond pour M16 au passage de la tranchée en pierres sèches à une fondation grossièrement maçonnée (fig. 60, US 106). Ce décalage, de près de 0,50 m, doit s’expliquer par le fait que M84 joue le rôle d’un mur de soutènement des terres de la moitié supérieure du cuneus ; il en interrompt la pente pour y faire passer un couloir voûté. Aussi comprend‑on qu’on lui ait appliqué les techniques de fondation des murs périmétraux. En revanche, dans le contrebutement du remblai, M16 tient une place modeste, puisque c’est sur M18 que s’exerce le poids des terres. On l’a donc construit plus légèrement, peut‑être même après M84.

65On peut inclure dans cette série M71 qui, situé au bas de la cavea, fait écho par son tracé concentrique continu au mur le plus haut, M10. Ses extrémités s’adossent aux piédroits des ouvertures percées dans le mur périmétral rectiligne : il leur est donc postérieur. On peut cependant supposer qu’il a été mis en place rapidement, puisque de son tracé dépend la limite entre l’orchestra et le début de la cavea.

66Un dernier groupe concerne les murs de l’ensemble scénique, murs de l’estrade et murs du bâtiment arrière qui s’adossaient aux piédroits de l’ouverture. Leur construction s’apparente davantage à des travaux de finition et elle a pu intervenir assez tard.

● Les murs indépendants

67Il s’agit des murs qui bordent la précinction en aval (M41, M37, M26, M20 et M76). Ils ne sont liés à aucun autre et leurs tronçons n’appartiennent pas à une fondation continue. L’absence de liaison entre eux a pour conséquence des irrégularités dans le tracé : certaines extrémités se ferment plus vite que d’autres ou présentent au contraire une courbe aplatie. En revanche, la stratigraphie révèle que ces murs sont construits en même temps, cuneus par cuneus et sans doute cuneus après cuneus : entre M20 et M13, les maçons ont en effet laissé la trace de leurs piétinements et des différentes étapes de leur travail, depuis la fine couche de mortier jusqu’au tas d’éclats de taille au pied de chacune des élévations (fig. 55, US 12, 10, 9).

Remblais et sols

● Dans la cavea

68Une fois les murs construits ou en cours d’achèvement, les opérations de remblaiement peuvent commencer. Il s’agit de gros travaux puisqu’il faut combler les vides ouverts à travers les anciennes structures et surtout créer les volumes du nouveau théâtre. Se pose alors la question de l’approvisionnement en terre. A‑t‑on utilisé des couches provenant d’habitats ou de dépotoirs, comme c’est souvent le cas dans une agglomération ? Les secteurs que nous avons fouillés n’ont livré qu’une seule couche de terre anthropique répandue sur les murs du premier théâtre : il s’agit du remblai 101016 dont nous avons parlé à plusieurs reprises car il contenait beaucoup de matériel (fig. 42 et 45, US16). Ailleurs, l’essentiel du remblai était constitué de sable presque entièrement stérile à l’exception de quelques ossements animaux. La faible quantité de remblais secondaires suggère que les constructeurs n’ont pas employé ceux de la ville : la distance et le franchissement du vallon rendaient peu rentable une telle opération. Ils se sont donc contentés d’étaler les déblais disponibles à proximité de l’édifice, et ils ont surtout utilisé du sable naturel provenant de la carrière la plus proche du théâtre. Il est d’ailleurs possible qu’ils en aient ouvert une à cette occasion : la proximité du théâtre et la réduction des transports présentaient des avantages qui pouvaient justifier une telle entreprise.

69Presque tout nous échappe de la façon dont se sont déroulés les travaux : la localisation de la carrière, les modalités d’extraction, le transport à dos d’animal ou par charrettes, le nombre de voyages par jour, le nombre de jours ou de semaines pour mener à bien l’opération. La phase suivante, celle de l’étalement et de la stabilisation des remblais, ne se laisse pas davantage percevoir, car la plus grande partie des terres n’est plus en place. La destruction des murs a entraîné en effet le glissement du sable vers les parties basses de l’édifice et fait disparaître les traces de leur mise en place.

● Dans les allées

70L’état de conservation des sols varie en fonction de leur situation. Ceux des couloirs rayonnants, installés en contrebas de la cavea, ou celui de l’allée concentrique inférieure enfouie sous le remblai de la cavea ont mieux résisté que les allées concentriques supérieures exposées au ravinement et au glissement des terres.

71La mise en place des sols des couloirs et de la précinction a exigé un gros travail de remblaiement, car les structures ont été creusées dans le terrain naturel. Une fois les maçonneries construites, il a fallu rapporter des terres pour établir les niveaux de circulation. C’est ainsi que les couches de construction des couloirs sont recouvertes de sables dont l’épaisseur varie d’un couloir à l’autre, puisque les fondations y sont établies à des altitudes différentes. Aussi est‑ce à la phase de remblaiement qu’a été réservé le soin d’assurer les liaisons entre les différentes parties de l’édifice. On observe que ce travail, mené avec le souci de l’adaptation au terrain, a su exploiter les ressources plastiques du sable pour masquer les irrégularités et rattraper les différences de niveau. Il ne s’agissait pas seulement en effet d’étaler dans les couloirs rayonnants une couche de remblai, mais il fallait soigneusement la reprofiler pour qu’elle permette au spectateur de déboucher au pied de l’escalier et d’atteindre la précinction. Le cas le plus frappant est celui du couloir 2 où la pente du sol commence par suivre celle des assises. À10 m de l’entrée, le sol s’épaissit peu à peu pour atteindre l’horizontale et passer au pied de la première marche des escaliers (fig. 173). Des restes de ce sol adhèrent encore au mur M34 (fig. 56, US17) ; ils indiquent nettement la séparation entre le niveau des fondations et des assises noyées dans le remblai d’une part, et la suite de la maçonnerie qui constitue le mur proprement dit d’autre part. C’est en fait le sol, mis en place à une étape nettement postérieure à la construction des murs, qui établit la ligne de partage entre les parties du mur qui relèveront des fondations et celles qui resteront en élévation. Le couloir 3 témoigne également de la même façon de faire (fig. 57, US1). Dans les deux cas, le remblaiement ne se fait pas par l’apport d’une seule couche de terre, mais par l’étalement de lits successifs dont certains sont liés au travail du chantier.

72Dans le couloir 1 nous n’avons pu mener de sondage, mais il semble que le sol de circulation se situait juste au‑dessus de l’affleurement rocheux, sans que l’on ait eu à y étaler du remblai. Les choses sont encore différentes dans le couloir 4 qui présente la pente la plus faible. Aussi l’inclinaison des assises des murs et la pente du sol sont‑elles identiques dans la première partie du couloir : ce n’est que dans la moitié inférieure, après le débouché du couloir 6, que commence une rampe faite d’éclats calcaire qui s’épaissit jusqu’à la sortie du couloir. On retrouve des pratiques analogues pour la précinction : la figure 55 révèle l’épaisseur du remblai rapporté au‑dessus des couches liées à la construction des deux murs (US8, 15).

73Pourquoi procéder ainsi ? Pourquoi dissocier les niveaux de construction des niveaux de circulation et ménager ensuite des rampes pour assurer les transitions ? C’est que la pratique de ce chantier est d’ouvrir jusqu’au terrain naturel, voire de l’entailler pour asseoir les murs le plus solidement possible. Au couloir 2, nous avons pu observer le souci des constructeurs d’ancrer solidement le couloir et sa voûte en installant les dix premières assises des murs rayonnants au niveau des blocs de fondation de l’arc de tête du couloir 2, puis en les noyant dans le remblai pour s’opposer à la poussée des terres de la cavea (fig. 56, US3). Les structures une fois implantées, il est alors facile en rapportant des terres de moduler les niveaux de circulation en fonction des liaisons à effectuer.

74Quant aux sols eux‑mêmes, ils varient en fonction du passage qu’ils recouvrent. Quelques lambeaux de mortier très dégradé à l’entrée du couloir 4 ou au bas des murs indiquent que les couloirs rayonnants présentaient un sol de petits éléments calcaires liés par du mortier (fig. 57, US1). Nous avons vu que cette couche s’épaississait dans la partie basse du couloir pour mener au pied des escaliers et qu’elle pouvait prendre l’aspect d’une rampe faite d’éléments calcaires plus importants. Dans les allées concentriques en revanche, on retrouve la trace d’une couche d’éclats calcaires. Elle est encore épaisse d’une quinzaine de centimètres dans la petite allée qui court au bas de la cavea où elle a été préservée par l’accumulation des terres qui ont glissé (fig. 174). Dans la précinction, il n’en reste guère de traces au‑dessus du hérisson grossier (fig. 55, US15). Et elle a totalement disparu de l’allée concentrique ménagée au bas de la summa cavea. Le seul passage rayonnant où on la retrouve est l’allée 7 (fig. 175b, US20). Or elle présente avec les allées concentriques la caractéristique de rester à ciel ouvert.

75On peut donc en conclure qu’à la différence des passages voûtés qui bénéficiaient d’un sol de mortier, celui des allées non couvertes était fait d’une couche d’éclats calcaires. Les avantages d’un tel matériau sont évidents : il constitue un revêtement résistant au piétinement ; exposé aux intempéries, il absorbe l’eau et l’humidité ; il est surtout peu onéreux puisqu’il permet d’utiliser les déchets de taille du chantier. Il présente peut‑être l’inconvénient, au moins au début de son utilisation, de constituer un matériau non lié, parfois poussiéreux, sur lequel il n’est pas facile de marcher. A‑t‑on étalé un liant de chaux qui s’est peu à peu décomposé ? Ou a‑t‑on fait confiance au tassement ? La dégradation des sols ne permet pas de préciser davantage.

4.1.4 Conclusion : maçons et maîtres d’œuvre

76Si lacunaires que soient les observations que nous avons pu faire sur le chantier de construction, elles nous invitent cependant à réfléchir sur les savoir‑faire des artisans et sur les choix techniques de la réalisation ; exercice qui ne présente de réel intérêt que s’il est confronté à des démarches du même type menées sur d’autres chantiers gallo‑romains de construction publique.

77Dans les années 180, c’est dans un appareil à moellons rectangulaires, sans arase de terre cuite, qu’est construit le nouveau théâtre d’Argentomagus. Un certain nombre de caractéristiques techniques accompagne ce choix, comme la réalisation systématique de joints enfoncés au fer rond sur les élévations, le montage, à l’angle des murs, de chaînes en moellons allongés ou le recours aux blocs d’appareil pour la construction des baies. L’alternance régulière des joints d’une assise à l’autre ne figure pas, en revanche, parmi les exigences de la commande. Ce que nous ne pouvons dire, dans l’état actuel de nos connaissances sur l’architecture gallo‑romaine, c’est si ce programme est le reflet de la qualification des maçons, leur bagage technique en quelque sorte, ou s’il correspond à un choix fait au moment de la commande.

78Certaines de ces pratiques appellent en effet un commentaire : les joints au fer, en particulier. On a insisté sur les garanties de solidité qu’ils offrent, on a évoqué les effets de régularité qu’ils créent. Sans doute... Mais leur emploi au second théâtre d’Argentomagus pour des élévations qui seront ensuite noyées dans le remblai –et définitivement à l’abri des regards comme des dégradations du temps– suggère davantage. Ces joints ne semblent en effet utiles que le temps du chantier. Si le maçon les trace, c’est parce que ce geste accompagne automatiquement l’élévation en appareil à moellons quadrangulaires. Leur réalisation fait partie de son savoir‑faire et il n’a pas à s’interroger sur la nécessité de les tracer ou non, en fonction de la destination des maçonneries. Est‑il alors possible de dire que dans le déroulement du chantier ils jouent le rôle d’un procédé de marquage, voire de contrôle du travail des maçons : tant d’assises à monter sur telle longueur ? C’est ici que la confrontation avec des données provenant d’autres chantiers gallo‑romains de construction publique aiderait peut‑être à préciser certaines pratiques. Ajoutons seulement que les choses se présentent différemment dans le premier théâtre où seuls les parements extérieurs des murs périmétraux et les faces visibles des murs rayonnants sont recouverts de joints au fer. On se dispense de cet exercice, lorsque le mur est enfoui dans le remblai.

79Comment apprécier par ailleurs l’absence d’alternance entre les joints d’une assise à l’autre ? S’agit‑il là d’un seuil technique que les maçons du théâtre ne savaient pas franchir ? Il faut alors supposer que maître d’œuvre et commanditaire n’attachaient guère d’importance à cet aspect de l’exécution ; peut‑être d’ailleurs était‑il habituellement absent des réalisations de la cité des Bituriges Cubi à cette période. Mais il peut s’agir aussi d’une décision liée à des considérations financières : une technique aussi soignée coûte cher en hommes, en matériaux et en temps. Aussi les commanditaires du théâtre fixent‑ils des limites à leur entreprise. Nous reviendrons sur cet aspect du projet et de sa réalisation (cf. infra § 4.2.2.1 et 5.2.2.2).

80Des maçons eux‑mêmes, nous ne savons rien. Sont‑ils originaires de l’agglomération ? Appartiennent‑ils à des ateliers itinérants qui vont d’un chantier à l’autre à l’intérieur de la cité ou passent‑ils les frontières des cités ? La maçonnerie ne livre aucune trace qui permettrait d’identifier des mains, d’individualiser des exécutants : il n’y a pas de place dans ce travail régulier et répétitif pour l’expression des personnalités. Et cependant l’un des maçons a rompu la monotonie du mur qu’il montait en insérant un motif inspiré du losange.

81Il faut maintenant s’interroger sur l’autre groupe, celui des responsables du chantier, ceux qui ont pris les décisions au long des travaux. Les différences dans les niveaux des seuils des entrées, dans les pentes des couloirs, la taille du banc rocheux dans l’orchestra, tout cela illustre le parti qui a été pris : celui de s’adapter aux irrégularités du terrain. Les raisons en sont sans doute d’ordre économique –limiter les travaux de terrassement–, mais il s’y glisse peut‑être des considérations techniques sur la sécurité que présente le rocher et sur l’intérêt qu’il y a à l’exploiter lorsqu’on le rencontre. Le sable, en revanche, les incite à fonder profondément les murs et peut‑être même, en certains endroits, à descendre jusqu’au rocher, mais de cela nous n’avons pu nous assurer.

82Pourquoi cependant, dans ce contexte géologique difficile, décider de construire dans les couloirs rayonnants des murs à assises inclinées ? Une telle pratique apparaît en contradiction avec les règles élémentaires de la construction : c’est en effet l’horizontalité des assises qui assure la stabilité du mur. Et cependant c’est l’un des secteurs qui a le mieux résisté au temps. Pourquoi ? Cette pratique est liée en fait à un dispositif qui s’articule en plusieurs éléments : la construction de l’arc de tête en blocs d’appareil, le démarrage des assises inclinées au niveau de ses fondations, puis l’apport de remblais pour noyer les deux premiers tiers de l’élévation. Il y a là un enchaînement d’opérations qui relèvent d’une stratégie élaborée pour assurer le maximum de stabilité à un secteur névralgique de la construction. Reprochera‑t‑on au maître d’œuvre le caractère empirique de sa solution, son expression peu canonique, voire peu élégante ? Rappelons que l’inclinaison des assises n’apparaît qu’à l’intérieur de couloirs peu éclairés que l’on parcourt rapidement. L’effet produit compte peu, l’essentiel étant de proposer une solution technique sûre. Le fait qu’on la retrouve rarement ailleurs peut d’ailleurs suggérer qu’elle est à mettre au crédit de l’ingéniosité du maître d’œuvre.

4.2 Plan et organisation de l’édifice

83Nous avons évoqué le contexte géologique du chantier, passé en revue les outils techniques dont disposait le maître d’œuvre et réfléchi sur les compétences des équipes au travail. Il faut maintenant aborder l’édifice lui‑même, tel qu’il a été conçu et dessiné, puis réalisé sur le terrain. Par commodité et à la manière des Anciens eux‑mêmes, nous appellerons architecte le père du projet sans que ce terme lui assure, comme à ceux qui en portent le titre aujourd’hui, qualification professionnelle ou label de créateur.

4.2.1 Conception et mise en œuvre

4.2.1.1 Le projet de l’architecte

Implantation

84Il n’y a pas eu à chercher un emplacement favorable pour le nouvel édifice, puisque la décision a été prise de construire au‑dessus des anciens murs. Cependant, les axes des édifices ne se superposent pas et le second théâtre pivote de quelque 10° vers le sud‑est (fig. G) –nous avons déjà évoqué les raisons de ce décalage (cf. supra § 2.1.3.3). Cette implantation dissymétrique n’a pas eu de conséquence sur la conception ni sur la réalisation du second théâtre, puisque celui‑ci est totalement indépendant de son prédécesseur.

85En revanche, quelle décision a été prise pour les murs du premier théâtre ? Celle de les conserver en partie ? De les réutiliser ? De les déraser ? Seuls les murs périmétraux et les gradins les plus élevés des cunei 3, 4, 5 et 6 ont été préservés, car ils ont été noyés dans les remblais de la cavea supérieure. En revanche, les saignées pratiquées pour le passage des murs concentriques et la réalisation de l’ima cavea ont fait disparaître toute trace des murs et des gradins inférieurs. On peut s’en étonner car la pente de la nouvelle cavea permettait de les conserver. Mais pour tracer la courbe des nouveaux gradins, les constructeurs ont préféré dégager le terrain des implantations anciennes, quitte à remblayer largement par la suite. Il faut cependant signaler un seul cas de superposition de murs : il s’agit du premier mur concentrique de la cavea qui joue également le rôle de mur de cage de l’escalier d’accès à la cavea supérieure. L’on observe qu’aux deux extrémités de la cavea, ce mur a disparu, alors qu’on retrouve, à son emplacement, un mur du premier théâtre conservé sur plus d’1 m de hauteur, M27 à l’ouest et M17 à l’est. On pourrait penser que les constructeurs ont réutilisé ces murs dans la nouvelle cavea. En fait, la restitution des tracés montre qu’il n’en est rien et que les nouveaux murs passaient au‑dessus de ceux du premier théâtre enfouis dans le remblai. Comme ces murs ne sont guère fondés et que les récupérations de matériaux ont été particulièrement intenses aux extrémités de la cavea, il n’est pas étonnant qu’ils aient totalement disparu et que les seules structures qui soient réapparues à la fouille soient celles, profondément enfouies, du premier théâtre.

Le plan et sa réalisation

86Exploitant les ressources des plans de type gallo‑romain, le créateur a choisi pour la cavea un tracé outrepassé fermé par un mur périmétral rectiligne et pour l’orchestra un tracé circulaire qui fait l’objet de quelques aménagements. Avec un diamètre de 83,20 m complété par un outrepassement de 13,50 m, l’édifice offre une figure régulière et close qui ne présente qu’un seul élément adossé à l’extérieur du mur rectiligne : l’annexe rectangulaire.

87En perçant quatre entrées dans le mur périmétral curviligne, l’architecte a fait un choix modeste pour une cavea de cette ampleur : les cunei y couvrent en effet une superficie importante. Or c’est ce même nombre qu’il retient pour les portes ouvertes dans le mur périmétral rectiligne, alors qu’elles drainent un public réduit. Sans doute les entrées donnant dans l’orchestra sont‑elles un trait habituel de la série gallo‑romaine, mais les autres, celles qui ouvrent ici sur un passage de la cavea supérieure communiquant avec les couloirs rayonnants, relèvent manifestement d’un parti original, inspiré des modalités d’accès au théâtre et des règles de la circulation du public. Nous y reviendrons.

88Notons également que ne figure sur le plan qu’un nombre minimal de courbes ou de droites : entre les murs supérieurs et inférieurs de la cavea n’apparaissent que trois murs concentriques ; et pour rythmer la cavea, quatre paires de murs rectilignes auxquels on peut ajouter les deux paires perpendiculaires au mur rectiligne. L’architecte semble avoir pris le parti de la sobriété. En cela, il s’oppose à son devancier qui, ayant à remanier un édifice ancien et peu commode‑avait proposé des solutions compliquées. Sans doute bénéficie‑t‑il des progrès accomplis depuis un siècle : un long mur rectiligne remplace les deux murs au tracé rayonnant ; quatre couloirs suffisent là où six ne satisfaisaient plus aux besoins du public.

89Or ce projet, en apparence simple, ne se laisse pas facilement réduire à un tracé régulateur. Et il apparaît même difficile de retrouver le centre à partir duquel ont été tracés les différents arcs de cercle. À quoi cela est‑il dû ? En priorité aux irrégularités que présentent les murs tels qu’on les relève aujourd’hui. Confronté à ces problèmes de lecture, L. Thomas a réussi cependant à restituer un tracé régulier et à proposer un centre (fig. 176a). Il inscrit le théâtre dans un rectangle ABCD, puis il mène aux droites D1 et D2 une parallèle D6 qui passe par les points de tangence du mur curviligne avec les petits côtés du rectangle, D3 et D4. En traçant ensuite une perpendiculaire D5 qui passe par le centre des droites D1 et D2, il obtient l’axe du théâtre. L’intersection D6/D5 donne un point O qui est le centre de l’arc outrepassé5.

90Si l’on observe les courbes de l’ima cavea et de la summa cavea, on s’aperçoit qu’elles correspondent, grosso modo, à des arcs de cercle concentriques. Cependant, ici encore des irrégularités apparaissent : dans la cavea supérieure, c’est la partie est qui suit le mieux le tracé régulier, tandis que la partie ouest s’en écarte à plusieurs reprises, mais le rejoint parfaitement aux extrémités (fig. 176b). En revanche dans la cavea inférieure et surtout dans l’orchestra, c’est la partie ouest qui s’attache au plus près du tracé régulateur. À quoi tiennent ces différences ? À des difficultés d’ordre géologique ? Mais pourraient‑elles intervenir seulement dans la partie haute de la moitié ouest et pas dans la partie basse de ce même secteur ? Cela paraît difficile à justifier. Faut‑il alors parler d’erreurs humaines, voire d’incompétence ? La réponse est délicate.

91Ajoutons que ces différences ne concernent pas seulement les tracés curvilignes, mais qu’elles affectent aussi les structures rectilignes. Prenons le cas des couloirs 1 et 4, situés à l’emplacement du diamètre. On observe que leur tracé ne coïncide pas avec ce dernier, mais fait avec lui un angle de quelque 10° vers l’intérieur du demi‑cercle. Des deux autres passages, un seul, le couloir 2, coïncide avec le rayon, tandis que le couloir 3 suit une droite qui s’en écarte nettement.

92Ainsi sommes‑nous confrontés à l’une des caractéristiques de cet ouvrage : les nombreuses irrégularités que présente son plan. Tout en les soulignant, il faut cependant arriver à s’en abstraire pour saisir l’économie générale de l’édifice. C’est ainsi que le tracé non rayonnant du couloir 3, qui entraîne la dissymétrie des trois secteurs centraux, paraît relever d’une erreur, alors que celui des couloirs 1 et 4 semble avoir été voulu par l’architecte, comme l’indique leur emplacement identique de part et d’autre de l’axe. Cependant, quand on observe que les couloirs 5 et 6 débouchent dans les couloirs 1 et 4, on est encore plus étonné par le tracé adopté et l’on se dit qu’il aurait été plus commode de faire communiquer des couloirs perpendiculaires entre eux. Il doit donc y avoir à un tel tracé une raison qui nous échappe (cf. infra § 4.2.2.3). Nous rencontrerons d’autres circonstances où nous serons obligés de nous arrêter sur une conclusion de ce type, car il ne nous a pas toujours été possible de justifier ce que nous avons observé.

4.2.1.2 Les choix techniques : la structure

93Pour appuyer le théâtre, l’architecte profite du coteau auquel a déjà été adossé le premier édifice. Mais la faiblesse de la pente initiale l’oblige à recreuser les parties basses et à créer pour les parties hautes une pente artificielle appuyée à un talus –un agger– de terre rapportée : c’est la technique du theatrum exaggeratum, habituelle dans les édifices de cette série. J.‑C. Golvin désigne les caveae qui y recourent par l’expression cavea à structure pleine (1988 : 75)

94La masse du remblai supérieur est percée par quatre passages qui débouchent à mi‑hauteur de la cavea sur l’allée concentrique médiane. Une seule précinction, quatre couloirs rayonnants : nous avons déjà souligné le faible nombre des allées de circulation pour une cavea de cette envergure. Or ce choix minimaliste s’accompagne d’un nombre réduit de maçonneries. Alors que les gradins de la summa cavea sont appuyés à un remblai de terres rapportées, l’architecte n’a utilisé aucune technique de contrebutement : pas de contrefort semi‑circulaire intérieur renforçant le mur périmétral, pas de massif scandant la courbe extérieure, mais sur tout son périmètre, le nu du mur. Comment apprécier de tels choix ? Relèvent‑ils de l’imprudence ou de l’incompétence ? Sont‑ils le résultat de consignes d’économie ? Sont‑ils au contraire le signe d’une grande maîtrise technique qui mise sur la sobriété des moyens ?

95On remarque par ailleurs la façon dont sont construits les passages voûtés. Ils ne suivent pas un tracé rayonnant qui réduirait progressivement leur largeur de l’entrée à la sortie. Leurs murs restent parallèles, ce qui permet à la voûte de bénéficier d’un plan rectangulaire. Ce dispositif est renforcé par leur liaison avec un mur perpendiculaire qui sert de cage à l’escalier inférieur et qui ne présente de tranchée de fondation que sur une courte longueur, celle de l’escalier. En procédant ainsi, l’architecte a écarté la solution qui consistait à relier les couloirs par un ou plusieurs murs concentriques solidement fondés au bas de la cavea supérieure. Il a préféré faire de chaque couloir un ensemble autonome, profondément arrimé dans le sol –les murs perpendiculaires, courts et présentant une élévation en forme de triangle, évoquent d’ailleurs un rôle de contreforts– et indépendant des autres parties de l’édifice. La seule liaison qui existe entre eux, c’est celle du mur périmétral curviligne, mais elle se fait au point le plus haut, là où ne s’exerce pas encore le poids des terres. Tel qu’il a été conçu et réalisé des fondations à la voûte, ce dispositif permet d’écarter les menaces que pourraient faire peser sur telle ou telle partie de l’édifice des imperfections dans le tracé ou des irrégularités dans les raccords.

4.2.2 La cavea

4.2.2.1 La mise en place des gradins

96Des gradins de la cavea ne sont restés en place que quelques blocs des deux premiers rangs et les fondations des quatre rangs suivants assez bien conservés dans la moitié est (fig. 177). C’est à la fois peu et beaucoup : c’est peu par rapport aux quarante rangées qui s’alignaient sur la pente et dont rien ne subsiste, ni dans la media ni dans la summa cavea. C’est beaucoup, car il est rare que l’on retrouve des gradins en place dans un théâtre de type gallo‑romain. On peut d’ailleurs se demander pourquoi une petite dizaine de blocs a été préservée, alors que tout le reste a disparu. Doivent‑ils leur salut à leur enfouissement dans le remblai de sable qui s’est accumulé au bas de la pente et qui les a protégés des dégradations ultérieures ? Peut‑être.

97On remarque par ailleurs que la moitié ouest est beaucoup plus ruinée que la moitié est, puisque l’on n’y repère aucun vestige au‑delà des deux premiers rangs. Cela tient‑il à la nature du sous‑sol –le rocher à l’ouest et le sable à l’est– et à des conditions de conservation différentes ? Ou faut‑il évoquer les dégagements rapides des campagnes 1967‑1973 et l’absence de protection de ces structures fragiles ? Autre phénomène à signaler : l’absence totale des fondations à l’extrémité est de la cavea, comme si ce secteur avait été particulièrement ruiné. Or pourquoi l’a‑t‑il été plus qu’ailleurs ?

98La plupart de ces questions restent sans réponse. On peut cependant préciser que si les six premiers rangs de fondations sont encore en place aujourd’hui, c’est parce qu’ils sont les seuls à être construits sur le terrain naturel. Les autres étaient installés sur le remblai étalé pour accentuer la pente du premier théâtre. Or ce remblai, retenu et rythmé par les gradins, a aujourd’hui disparu. En effet après l’arrachement des blocs, les fondations construites dans le sable rapporté n’ont pas résisté à l’action du temps : les moellons se sont progressivement détachés et le sable a glissé jusqu’au bas de la pente.

99Les vestiges actuels permettent cependant de se faire une idée assez précise de la façon dont était réalisée la cavea (fig. 178‑179). À la différence du dispositif théâtral habituel le gradin est ici constitué de deux éléments : à l’avant, le bloc lui‑même, large en moyenne de 34 cm, installé sur une fondation parementée qui présente selon les endroits une à deux assises de moellons ; à l’arrière, un intervalle d’environ 0,25 m rempli d’éclats de taille dont la surface monte légèrement plus haut que le bloc, puisqu’elle atteint le niveau du lit d’attente de la fondation du rang supérieur (fig. 54, US50). Ainsi la partie avant du gradin, qui correspond au siège lui‑même, se distingue‑t‑elle par le matériau de la partie arrière réservée aux pieds du spectateur. Pourquoi un tel procédé ? On s’aperçoit que ces blocs du second théâtre sont taillés dans le même calcaire fin que ceux du premier théâtre, que leurs faces présentent les mêmes traitements et les mêmes traces d’outils et qu’ils offrent également une largeur de quelque 0,34 m et une hauteur comprise entre 0,16 et 0,19 m (tabl. xxxii) : il s’agit donc bien des mêmes éléments. Les gradins du deuxième théâtre sont en fait des remplois de ceux du premier théâtre. Mais ils sont à nouveau passés entre les mains du tailleur de pierre qui a repris les faces de joints –celles‑ci sont en effet recoupées légèrement en biais de façon à s’insérer dans un tracé nettement curviligne– et refait le cadre d’anathyrose en Pi.

100Il faut préciser que nous faisons figurer aux côtés des gradins en place plus d’une vingtaine de blocs qui présentent toutes les caractéristiques de la série attestée (fig. 180). Mais comme ils ont été retrouvés lors des premières fouilles, nous n’avons pas la certitude qu’ils ont bien été réutilisés dans le second théâtre : ils peuvent avoir été abandonnés dans les remblais, comme le bloc 31 qui figure dans la récolte du premier théâtre (fig. 115). Cependant, un certain nombre d’entre eux présente les faces de joint obliques caractéristiques des blocs du second théâtre. D’autres portent encore la trace, sur leur face arrière, d’un demi‑trou de louve coupé dans le sens de la longueur : il pourrait s’agir de blocs de chaperon retaillés. Il semble clair que les blocs du premier théâtre ont été systématiquement réutilisés dans la nouvelle cavea.

101Ont‑ils suffi à remplir toute la cavea.? C’est ici qu’il faut observer les blocs encore en place dans la moitié est de la cavea. La figure 178 fait bien apparaître le contraste entre le premier rang où les blocs présentent un épiderme lisse, malgré quelques bordures abîmées, et le deuxième où les blocs, fracturés en plusieurs morceaux, n’ont plus aucune partie intacte. Ces derniers sont en fait taillés dans le calcaire oolithique grossier du coteau de la Garenne qui n’a pas résisté au temps ni aux dégradations, alors que le calcaire fin des autres gradins s’est beaucoup mieux comporté. Que signifient ces deux approvisionnements différents pour une même cavea ? S’agit‑il d’une erreur dans la livraison ? Ou dans le choix des blocs ? Autant d’hypothèses peu vraisemblables. Comme nous n’avons identifié parmi les gradins du premier théâtre aucun bloc en calcaire oolithique, il vaudrait mieux penser que les artisans du second théâtre ont taillé les gradins qui leur manquaient dans le calcaire oolithique livré en grande abondance sur le chantier. Les consignes d’économie vont donc bien au‑delà du remploi des blocs du premier théâtre, puisqu’elles concernent également le choix d’un matériau de moindre qualité pour les gradins manquants. Par contraste, le choix du calcaire fin pour les gradins du premier théâtre apparaît comme une initiative judicieuse.

102Le remploi des blocs s’accompagne de l’adoption des mêmes techniques de construction qu’au premier théâtre, puisque le bloc est placé sur une fondation parementée de même largeur que lui qui assure la stabilité du remblai et en scande la pente. Cependant, confronté à l’obligation de faire comme ses prédécesseurs, l’architecte a amélioré le montage en remplissant le vide laissé à l’arrière du bloc par une couche d’éclats calcaire dont la couleur et l’aspect de surface, peut‑être renforcé par une couche de mortier, se rapprochent des blocs de gradins. Ainsi a‑t‑il réussi à estomper la disparité des matériaux et à donner l’illusion d’une cavea à gradins continus6.

103Il n’a pu cependant pallier un défaut qui a dû nuire à l’agrément de l’installation : les sièges ne sont pas très hauts, car les blocs de gradins ne dépassent pas 0,20 m de hauteur. Dans le premier théâtre, le spectateur disposait d’une hauteur suffisante pour placer ses jambes. Ce n’est plus le cas dans le second théâtre qui propose siège et emplacement pour les pieds au même niveau, ou du moins presque au même niveau. On observe en effet que le lit d’attente de la fondation du gradin supérieur est situé à quelque 6 cm au‑dessus de la surface du bloc de gradin inférieur : ces quelques centimètres permettaient de donner à l’espace arrière un profil légèrement incliné. Ainsi obtenait‑on, par une astuce de construction presque imperceptible à l’œil, une différence de niveau non plus de 0,17 m, mais de quelque 0,23 à 0,24 m. Chiffre faible certes, mais qui a au moins permis d’améliorer le confort du public. Ajoutons enfin que, comme l’indique Dion Cassius (LIX, 7, 8), celui‑ci pouvait être augmenté par l’usage d’un coussin7. Pourquoi cette pratique n’aurait‑elle pas été suivie à Argentomagus ?

104On note enfin que l’espace à l’arrière du bloc est passé de 0,40 à 0,25 m. Cette réduction de la largeur des gradins a permis de gagner quelques rangs supplémentaires dans la cavea inférieure comme dans la cavea supérieure. Gain de place réalisé à nouveau aux dépens du confort des spectateurs.

4.2.2.2 Les circulations

Dans la cavea supérieure

105Si quatre couloirs suffisent ici à desservir l’ensemble de la cavea, c’est qu’ils répondent à une double fonction : non seulement ils conduisent les spectateurs jusqu’à la précinction et à la cavea inférieure mais, grâce à leurs escaliers latéraux, ils assurent la distribution de la summa cavea (fig. H‑I ; fig. 181). Il s’agit là d’un dispositif rare dans les théâtres italiens mais fréquent dans les édifices de type gallo‑romain, qui exploitent au maximum les ressources offertes par les quelques passages ménagés dans le remblai. Cependant en concentrant ainsi les accès, on s’exposait aux risques de l’encombrement. Or ici ils apparaissent faibles, car les dégagements sont judicieusement répartis. Aussitôt entrés à l’intérieur du théâtre, la moitié des spectateurs de la summa cavea gagnait sa place en empruntant les escaliers latéraux supérieurs ; 10 m plus bas, c’est au tour de ceux de la moitié inférieure. Au débouché dans la précinction, il ne reste plus que les bénéficiaires des places de l’ima cavea. Encore ne s’agit‑il que d’une partie de ce public, car les privilégiés des premiers rangs n’empruntent pas ce circuit : ils pénètrent dans le théâtre par les grandes entrées de l’orchestra et gagnent leur place grâce à des escaliers adossés au mur de l’orchestra. Si les deux séries d’escaliers de la cavea supérieure présentent les mêmes caractéristiques techniques –escaliers droits, à ciel ouvert, larges d’1,50 m, longs de 3,20 m–, leurs accès sont différents. C’est une baie ouverte dans le couloir, probablement cintrée, qui permet d’atteindre l’escalier supérieur, tandis que les escaliers inférieurs se situent à la sortie du couloir. Autre particularité : alors que chaque couloir est flanqué de deux escaliers inférieurs –ce qui porte leur nombre à huit– les escaliers supérieurs sont au nombre de six : les secteurs I et V en sont dépourvus. Pourquoi ? Parce que ces secteurs latéraux ne présentent qu’une superficie réduite et n’accueillent qu’un faible nombre de spectateurs ? Cependant l’économie réalisée paraît dérisoire et oblige de toute façon à trouver une autre solution pour les utilisateurs de ces secteurs. Privés en effet d’accès direct, les spectateurs empruntaient‑ils l’escalier supérieur opposé et passaient‑ils au‑dessus de la voûte du couloir ? À moins que leur périple ne commence à l’escalier inférieur et ne se poursuive à travers les gradins en franchissant la voûte des couloirs perpendiculaires ?

106La présence d’escaliers en haut et en bas de la cavea impose en effet aux spectateurs une circulation descendante pour la moitié supérieure, et montante pour la moitié inférieure. Il s’agit là d’une exception à la règle habituelle dans les théâtres romains, où l’on fait monter le spectateur à l’intérieur de la cavea jusqu’au point le plus haut, pour le faire descendre ensuite à travers les gradins. En procédant ainsi, on évite la rencontre de flux montants et de flux descendants. Dans un théâtre comme celui d’Argentomagus, on l’évite également si l’on veille à séparer les deux groupes dès le départ et si l’on ne laisse descendre que les occupants de la moitié supérieure et monter que ceux de la moitié inférieure. On peut d’ailleurs écarter tout risque de confusion en matérialisant, à mi‑hauteur de la cavea, une ligne de démarcation. Mais comme toute trace en a disparu, nous ne saurons jamais si c’était le cas.

107Il faut également s’interroger sur l’existence d’escaliers, les scalaria, qui permettaient aux spectateurs de descendre à travers les gradins tout en assurant le partage de la cavea en cunei. La summa cavea en était‑elle pourvue ? Sa ruine totale a supprimé tout indice, mais nous pouvons réfléchir à cette éventualité à partir du plan de l’édifice. La présence d’un escalier dans l’axe de chacun des cunei ne paraît guère vraisemblable, car elle ferait perdre aux spectateurs le bénéfice du double accès en les rassemblant sur un seul escalier. Celle d’un escalier dans l’axe de chacun des débouchés latéraux faciliterait grandement la circulation du public mais offre l’inconvénient d’un découpage inégal de la cavea et il n’est pas sûr, comme nous allons le voir ci‑dessous, que des difficultés techniques n’aient pas rendu leur réalisation impossible.

Dans la cavea inférieure

108Il est en revanche plus facile de supposer que des scalaria figuraient dans la cavea inférieure. Situés au débouché de chaque couloir, ils diviseraient la cavea en cinq cunei et ce chiffre impair permettrait la mise en place d’un axe de symétrie. L’existence du passage 7 construit dans l’axe du couloir 4 pourrait d’ailleurs confirmer la partition de l’ima cavea. Cependant les deux premiers gradins ne présentent aucune trace de creusement d’une marche. Il est vrai qu’ils ne sont conservés que sur une longueur de 3,50 m.

109Comment d’ailleurs cet escalier aurait‑il pu être réalisé, étant donné la façon dont la cavea est montée ? Dans les autres théâtres, ces escaliers sont faits de marches taillées à mi‑hauteur dans les blocs de gradins. Comme ceux‑ci sont hauts de 0,30 à 0,40 m, les marches font entre 0,15 et 0,20 m. Au théâtre d’Argentomagus, la nature des gradins et leur faible hauteur rendent difficile tout recrcusement. On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure un escalier avec des marches de 0,10 m de hauteur serait utile. Aussi en l’absence de trace de scalaria, paraît‑il plus sage de renoncer à les restituer et d’envisager une cavea continue, sans scansion radiale.

4.2.2. B La tribune et ses accès

110Un dernier élément souligne l’originalité du parti adopté par l’architecte en matière de circulation : il s’agit des couloirs ouverts dans le mur périmétral rectiligne et débouchant dans les couloirs 1 et 4. On se rappelle que la suppression des parodoi dans les théâtres gallo‑romains est compensée par l’ouverture d’entrées dans le mur rectiligne. Or l’architecte accentue ici la tendance en doublant le nombre des portes. L’installation de ces passages en haut de la cavea l’oblige d’ailleurs à en assurer la couverture, probablement par une voûte en berceau, et à organiser leur rencontre avec celle du couloir rayonnant. Il s’agit là d’une réalisation architecturale assez complexe. Et l’on peut s’interroger sur la raison d’être de ces passages.

111À première vue, il semble que leur intérêt soit d’éviter à un certain nombre de spectateurs d’avoir à tourner autour du mur périmétral pour gagner les couloirs rayonnants (fig. H). Sans doute s’agit‑il de spectateurs privilégiés, puisqu’ils n’ont pas à passer devant les escaliers supérieurs et qu’ils se dirigent immédiatement vers le débouché du couloir pour occuper les gradins des zones médianes. On peut cependant se demander si cette fonction de raccourci, qui ne profite qu’à un petit nombre de spectateurs des secteurs latéraux et pas du tout à ceux des secteurs centraux, justifie à elle seule la création de ces passages.

112C’est ici qu’il faut se tourner à nouveau vers l’ensemble du théâtre et rappeler l’existence d’un dispositif assez particulier, situé au débouché du couloir 4 : un passage à ciel ouvert conduit à travers les gradins de la media cavea jusqu’à une plate‑forme dallée de 2,60 x 1,60 m (fig. 182, 210). Après cette découverte inattendue, nous avons vérifié si un passage identique avait pu exister au débouché des trois autres couloirs. L’observation des murs concentriques –très restaurés–, l’examen des couches en place et le témoignage des anciens fouilleurs nous ont convaincus que le passage 7 était le seul du genre dans l’ima cavea. Il fallait donc se rendre à l’évidence : il n’était pas destiné au public, mais seulement attaché à la desserte de la plate‑forme.

113Il restait donc à nous interroger sur la fonction de cette dernière. À quoi servait‑elle avec son sol de dalles et sa superficie d’à peine plus de 4 m² ? Son niveau horizontal, son implantation au milieu des premiers gradins et sa liaison directe avec un accès particulier en font manifestement un lieu à part dans le théâtre. Et il est tentant de la rapprocher des dispositifs d’Aubigné et de Sanxay qui présentent des traits analogues. On a proposé d’y voir un emplacement réservé à un autel ou à une chapelle. Or aucun élément appartenant à un autel ou à une statue n’y a été retrouvé. Aucune élévation n’y a été signalée : il s’agit seulement de fondations et de sols. En fait, à Argentomagus, comme à Aubigné et à Sanxay, cet espace mis en valeur par un dallage et desservi par une allée particulière apparait plutôt conçu pour accueillir un siège d’honneur destiné au prêtre qui préside à la représentation théâtrale que pour abriter une statue de culte.

114N’oublions pas par ailleurs que cette tribune d’honneur fait partie d’un circuit privilégié qui ne comprend pas seulement le passage 7, mais aussi le couloir 6. Grâce à lui, on pénètre à l’intérieur du théâtre en longeant le mur de façade, sans emprunter les entrées ouvertes à tous. C’est ce même parcours que suivent les notables, lorsqu’ils vont s’installer sur leur gradin d’honneur. Ainsi l’ouverture du couloir 6, semble‑t‑elle liée à la décision de construire une tribune officielle et de la desservir dignement. Mais pourquoi alors existe‑t‑il aussi un couloir 5 ? Il n’a pas de relation avec la tribune ; il présente même une largeur inférieure de 0,20 m à celle du couloir 6 qui fait 2 m (tabl. xxxiii). S’agit‑il d’une irrégularité de plus ? Ou bien a‑t‑on voulu souligner que dans le dispositif d’ensemble, il ne joue que le rôle du double, de l’indispensable symétrique ? Sans doute, mais il faut rappeler qu’il a pu être plus fréquenté qu’il n’y paraît, car il constituait un accès commode vers le temple à partir du couloir 1.

115Cette loge d’honneur apparaît donc comme l’équivalent des tribunalia du théâtre classique dont la disparition est liée à celle des parodoi. Son insertion au milieu des premiers gradins relève des innovations destinées à compenser les transformations qui affectent le modèle. On peut cependant se demander pourquoi son emplacement varie d’un édifice à l’autre au lieu de coïncider avec un axe remarquable comme celui de la cavea. Pourquoi ici se trouve‑telle au débouché du couloir 4, à mi‑hauteur de la cavea, entre les gradins 5 et 8 ? La seule justification apparaît d’ordre religieux, car on constate qu’elle est orientée vers le sanctuaire qui domine le théâtre. Une telle localisation permet en effet au prêtre qui préside à la représentation de percevoir du même regard le spectacle qui se déroule dans l’orchestra et le temple où réside la divinité. On peut penser que l’architecte a voulu privilégier les échanges entre temple et théâtre et jouer sur la symbolique d’une orientation sacrée. Mais on peut aussi rester insensible à de telles intentions et s’en tenir au simple constat des faits.

116C’est d’ailleurs sur des observations archéologiques que je terminerai ce chapitre, car elles invitent à s’interroger sur le contenu du projet initial et sur la chronologie. On remarque en effet que, réduit à une largeur d’1 m alors que le couloir 4 en fait le double, le couloir 7 est implanté selon un axe légèrement différent, qui décale ses murs par rapport au mur concentrique M20/M76. Même si les récupérations médiévales et modernes ont détruit sa rencontre avec le mur aval de la précinction, on devine la façon dont l’architecte a assuré les raccords. Comme la tête de mur de M20 et celle de M76 sont encore en place, il est clair que les murs du couloir 7 venaient s’appuyer au mur concentrique. Si la rencontre M20/M73 n’offre pas de difficulté, il n’en va pas de même entre M76 et M74, puisque celui‑ci est construit à 0,40 m au nord de M76. Or on s’aperçoit qu’existent encore, devant la tête de mur de M76, les restes d’un second parement auquel M74 venait s’adosser (fig. 183). Cette reprise indique‑t‑elle que le couloir 7 ne faisait pas partie de l’état initial de l’édifice et qu’il a été construit lors d’un remaniement ? C’est possible, mais on n’en décèle aucun autre indice. Je serais plutôt tentée de penser qu’un tel dispositif fait partie du plan d’origine et que les raccords tiennent à des difficultés dans la mise en phase des différentes étapes du chantier.

4.2.2.4 Propositions de restitution

117À partir de toutes ces données, est‑il possible de calculer le nombre de gradins et de proposer une coupe du second théâtre ? Nous avons tenté de le faire (fig. I), mais les variations dans les distances entre les murs d’un secteur à l’autre et des lacunes dans les informations disponibles ont conduit L. Thomas à proposer une esquisse plutôt qu’une véritable restitution (fig. 184).

Dans la cavea inférieure

118L’état de conservation des structures permet de proposer une série de gradins de 0,592 m de largeur, placés à quelque 0,22 à 0,24 m les uns au‑dessus des autres, ce qui donne une pente de l’ordre de 40 % et un angle de 18° avec l’horizontale. Ce qui est difficile en revanche, c’est de proposer un nombre précis de gradins, car la distance entre l’allée inférieure de circulation et le mur aval de la précinction, fait de cinq tronçons indépendants, varie d’un secteur à l’autre, si bien que l’on peut proposer, selon les cas et en jouant quelque peu sur les mesures, 19, 20 ou 21 gradins. À quel parti se sont arrêtés les constructeurs ? Ont‑ils choisi viginti gradue ? Ont‑ils préféré aligner tous les secteurs sur le chiffre minimal ? Ou ont‑ils au contraire triché avec les intervalles pour mettre le maximum de gradins ? Il faut également s’interroger sur la bordure aval de la précinction (M41, M37, M26, M20 et M76). S’agit‑il d’un simple balteus auquel on peut adosser un siège ou d’un véritable mur entre la précinction et la cavea ? Rappelons d’abord que ce mur large de 0,60 m est profondément fondé (fig. 55, US38‑36). Par ailleurs, les altitudes de la première marche de l’escalier inférieur des secteurs II (136,50 m ngf) et III (136,65 m ngf) permettent de proposer, au débouché des couloirs et de la précinction, un niveau de circulation aux alentours de 136,30 ou 136,40 m. Or on peut calculer l’altitude maximale de la cavea inférieure. Si l’on retient le chiffre minimal de 19 gradins, elle monte jusqu’à environ 136,70 m : il suffit d’ajouter à l’altitude du gradin inférieur –132,40 m– les quelque 24 cm de hauteur de chacun des 18 autres gradins. On s’aperçoit alors que la cavea domine de 0,40 m le sol de la précinction. Pour que les spectateurs puissent atteindre ce niveau, il faut donc installer deux marches dans les quatre ouvertures que présente le mur aval de la précinction.

119Nous avons déjà indiqué pour quelles raisons techniques nous ne traçons, dans la cavea, aucun escalier de distribution du public. Il n’y a pas lieu non plus de dessiner une allée horizontale de circulation entre les gradins 5 et 8, même si l’allée 7 et la présence de la tribune pourraient nous y inviter. En effet les vestiges des gradins sont suffisamment lisibles pour en écarter l’éventualité. On ne voit guère d’ailleurs l’utilité d’une circulation à un niveau aussi bas dans la cavea, circulation qui serait en outre contradictoire avec l’idée d’accès réservé qui caractérise la tribune.

Dans la cavea supérieure

120Il est difficile de proposer une restitution, car il ne reste aucune trace des gradins. Faut‑il imaginer qu’ils étaient en bois comme nous l’avons fait pour le premier théâtre ? Mais ici, nous ne disposons pas du moindre indice, puisque tout a disparu et qu’il ne reste qu’un remblai amputé d’une partie de son volume. C’est précisément cette masse de terre qui nous invite à rejeter l’idée qu’elle n’ait été accumulée, à grand renfort de travaux, que pour supporter des sièges en bois. Il aurait été plus économique, dans ce cas, d’élever une armature maçonnée, un quadrillage de murs qui aurait servi de support aux poutres des gradins.

121Il s’ajoute à ces remarques techniques des réflexions portant sur l’évolution de l’architecture en Gaule romaine. On imagine mal en effet qu’un édifice de spectacle bâti dans les années 180 renoue avec une tradition caractéristique des théâtres les plus anciens. Comment les notables et les habitants d’Argentomagus auraient‑ils accepté une summa cavea en bois, alors que celle du premier théâtre était déjà en pierre ? Faut‑il enfin évoquer l’effet qu’auraient produit, au‑dessus des gradins en pierre clairs et lumineux, les alignements ternes et sombres des sièges en bois ?

122Si l’on s’en tient à des gradins en pierre, quelles dimensions leur donnera‑t‑on ? On sait que, pour assurer une meilleure visibilité, les gradins des parties supérieures sont généralement plus hauts et plus étroits que ceux de la cavea inférieure. Or enfouie dans le remblai du premier théâtre ou réutilisée dans le second théâtre, nous n’avons retrouvé qu’une seule série de blocs, ceux dont la hauteur est comprise‑entre 0,16 et 0,19 m. Nous n’avons donc aucune preuve de l’existence d’un module différent pour les gradins de la cavea supérieure. Ne nous étonnons pas de l’absence totale d’indice et n’en faisons pas par ailleurs un argument en faveur du bois. Les modalités de la destruction de l’édifice expliquent suffisamment la disparition des parties hautes.

123Pour proposer une restitution de la cavea supérieure, il a donc fallu nous arrêter à un parti. En l’absence de données nouvelles, nous avons décidé de retenir le module de la cavea inférieure, Il a fallu ensuite réfléchir aux limites du secteur réservé aux gradins : les escaliers latéraux introduisent en effet en haut et en bas de la cavea supérieure une bande de circulation. Jusqu’où se poursuit‑elle ? La prolongation des murs cages des escaliers inférieurs sous la forme d’un mur parapet indique qu’au bas de la cavea, l’allée existe tout au long du secteur. De même largeur que les escaliers d’accès, elle devait permettre aux spectateurs de se répartir le long de la cavea avant d’accéder à leur place. Comme nous connaissons l’altitude de la première marche de deux de ces escaliers qui comportaient chacun 8 marches de 0,30 m de hauteur, nous pouvons estimer que ces escaliers amenaient le public à une altitude de 138,60 m. C’est aux alentours de ce niveau que l’on circulait au bas de la cavea supérieure et que démarre la volée de gradins.

124En haut de la cavea, les murs cages des escaliers ont disparu, à l’exception de celui du couloir 4 qui présente, à partir de la première marche, encore en place à l’altitude de 137,94 m, une longueur de 3,20 m (fig 153). On peut donc restituer un escalier de 8 marches qui débouche à 140 m. Or on s’aperçoit que ce niveau sc situe nettement en contrebas de celui qu’atteint la cavea. Si l’on estime en effet que l’on peut construire 20 gradins sur les 12 m qui séparent M12 de M69, le vingtième gradin se situerait à 143,20 m. Et l’on se demande pourquoi l’escalier maçonné s’arrête à mi‑hauteur et recourt – probablement – à des marches en bois pour amener le public au niveau des gradins. S’agit‑il d’une difficulté liée au remblai de la cavea ? II est clair en effet que le seul mur qui assure le contrebutement d’une telle masse de terre est le mur périmétral : les murs cages des escaliers d’accès ne sont ni assez fondés ni assez larges pour jouer ce rôle ; ils ont d’ailleurs tous disparu sauf un. Il faut donc considérer que les gradins s’alignaient jusqu’au mur M10 et qu’aucune allée ne se prolongeait dans l’axe des escaliers qui correspondaient à une courte interruption dans la série des gradins. Comme la distance entre M10 et le mur cage de l’escalier inférieur varie de 14 à 15 m selon les secteurs, on peut hésiter entre 23, 24 ou 25 gradins. Une fois de plus, aucun indice ne nous met sur la voie d’une solution. Et nous hésitons sur le nombre de gradins comme sur les modalités d’accès à la summa cavea.

4.2.3 L’orchestra

125Nous abordons ici la zone qui est au cœur de l’interprétation du théâtre‑amphithéâtre : c’est en effet sa superficie, nettement supérieure à celle de l’orchestra latine, c’est le remplacement du pulpitwn par une modeste estrade, et c’est la présence d’un mur entre cavea et orchestra qui sont à l’origine de l’idée de la double fonction de cet espace (Dumasy 1989a : 56‑57). Une telle lecture ne pouvait être remise en cause qu’à partir de données nouvelles recueillies en fouille. Cette chance, faire plane du théâtre d’Argentomagus bien conservée sous les couches de moellons et de sable de la destruction, nous l’a offerte.

4.2.3.1 Le gradin d’honneur

126L’orchestra offre une surface largement outrepassée qui irait jusqu’au cercle complet si elle n’était interrompue par les entrées latérales, puis remplacée par les lignes droites de l’estrade. Sa limite est dessinée par un mur encore haut de 0,70 m, M71, qui la sépare de l’ima cavea (fig. 54, 185). Or cette séparation s’accompagne d’une différence de niveau de près d’1 m entre l’allée de circulation qui borde la cavea et l’aire plane. Pourquoi une telle dénivelée ? Et pourquoi un tel mur ? Rien de semblable n’existe dans les théâtres classiques, où le premier gradin de la cavea est installé immédiatement au‑dessus du sol de l’orchestra ou des degrés du gradin d’honneur. C’est précisément l’anomalie que constitue ce mur qui a suggéré l’idée d’un podium séparant la cavea de l’aire plane. A. Grenier note fréquemment à propos des vestiges de ce mur qu’il devait s’élever jusqu’à une certaine hauteur (1958 : 944). Or, à Argentomagus, nous connaissons la limite de cette élévation : elle nous est donnée par le niveau du premier gradin de la cavea. Pour des raisons évidentes de visibilité, ce mur devait s’arrêter entre 1,20 m et 1,50 m au‑dessus du sol de faire plane. Impossible avec une hauteur aussi modeste de prétendre assurer la sécurité du public ; impossible donc que cette aire plane ait accueilli des spectacles de l’amphithéâtre. Mais pourquoi, s’il s’agit bien d’un théâtre, ne pas avoir fait descendre l’ima cavea jusqu’au niveau de l’orchestra ?

127La réponse tient à la présence dans l’aire plane d’un ensemble maçonné appuyé à M71 dont il suit la courbe outrepassée sur une longueur de près de 65 m. Il s’agit d’une structure large de 0,60 à 0,70 m présentant une à deux assises de moellons. 0,20 m plus bas en court une autre d’une largeur de 0,40 à 0,50 m ; puis se développe sur près d’1 m de large une bande de sable limitée par une rangée de moellons liés par du mortier (fig. 186). Faisons pour l’instant abstraction de la rangée de blocs installés en contrebas de la structure médiane et qui est mise en place dans une phase ultérieure. L’installation de cette structure sur un affleurement rocheux a obligé les constructeurs à jouer avec ce relief chaotique, soit en le taillant selon le profil des structures maçonnées, soit en le rabotant pour y placer les moellons (fig. 177).

128L’interprétation ne prête guère à discussion, me semble‑t‑il : il s’agit d’un gradin d’honneur, accompagné de son marchepied et précédé d’une allée de circulation. Des traces de mortier de tuileau sur certains moellons du gradin indiquent que ces maçonneries devaient être recouvertes d’un placage. Nous nous trouvons devant la version gallo‑romaine du gradin decurionum des théâtres de chefs‑lieux. Dans les édifices romains, lorsque la formule retenue n’est pas celle de sièges mobiles mais celle d’une installation permanente, celle‑ci consiste en une rangée de sièges individuels à pieds sculptés souvent réalisés en marbre. À Argentomagus, le choix s’est porté sur un gradin continu, un peu plus large que ceux de la cavea et bénéficiant d’un marchepied. Son adossement au mur séparant l’aire plane de l’ima cavea permet de compléter les avantages qu’il offre par un dossier, peut‑être rendu plus confortable grâce à des coussins. La solution proposée est économique puisqu’elle ne fait pas appel à une réalisation différente de celles de la cavea : il s’agit de maçonneries recouvertes de blocs. Elle est ingénieuse puisqu’elle utilise le mur de séparation entre l’ima cavea et l’orchestra pour y adosser le gradin d’honneur –ce pourrait être d’ailleurs l’une des raisons d’être de ce mur. Elle est enfin, me semble‑t‑il, révélatrice de la volonté de promotion des notables d’une agglomération secondaire, mais j’aurai l’occasion de revenir sur cet aspect (cf. infra § 5.1.3).

129Cependant, cette structure soulève un certain nombre d’interrogations. Son adossement au mur d’orchestra invite à se demander s’il s’agit d’une structure présente dès l’origine. La réalisation quelque peu sommaire, accentuée par le profilage du rocher et par les déformations ultérieures qui ont parfois disloqué la maçonnerie, peut en effet donner l’impression d’un remaniement. Or à cette interrogation, la stratigraphie apporte une réponse claire avec l’indication du niveau de creusement de l’orchestra, la mise en place de la fondation de M71, puis l’apport d’un remblai au pied du mur pour en noyer les premières assises et offrir au gradin d’honneur la surélévation nécessaire (fig. 54, US24, 21). L’ensemble, du creusement de l’orchestra à la construction de M71 et à la mise en place des gradins de la cavea, relève de la même phase, celle de la construction du théâtre.

130Il faut ajouter enfin que les extrémités du gradin d’honneur ne sont pas identiques : l’une se termine par une bordure rayonnante assez solidement construite, alors que l’autre présente un aspect plus léger –il est vrai qu’elle est aussi plus ruinée. Plus grave : elles échappent à la règle de symétrie, puisque celle de l’est se prolonge sur plus d’1 m au‑delà du point où s’arrête celle de l’ouest, provoquant une irrégularité d’autant plus difficile à admettre pour nos mentalités modernes qu’elle se situe au cœur du théâtre et qu’elle concerne le gradin d’honneur. Faut‑il envisager pour ce mètre supplémentaire une réfection ? Un agrandissement pour loger un à deux notables de plus ? Faut‑il invoquer les péripéties de la destruction ? Comme la maçonnerie ne révèle pas de réfection, il paraît difficile d’avancer une réponse. Sans doute cette dissymétrie nous choque‑t‑elle et sommes‑nous tentés d’y voir une reprise exécutée à l’économie et de façon maladroite, car s’il fallait rallonger le gradin, on pouvait le faire de façon symétrique des deux côtés. Mais peut‑être faut‑il, ici encore, accepter l’idée de critères d’appréciation différents des nôtres et rappeler que de telles irrégularités sont imperceptibles au spectateur installé au cœur de l’édifice.

4.2.3.2 L’aménagement de l’orchestra

131Immédiatement en avant du gradin d’honneur se déploie tout autour de l’aire plane un ensemble de blocs rectangulaires reposant à plat dans la fine couche de sable mêlée d’éclats calcaires qui recouvre le terrain naturel (fig. 186, n^os 50‑64). Placés selon des axes approximativement rayonnants auxquels il est impossible de trouver un centre commun, ils se répartissent le long de trois courbes, la plus large sur l’allée de circulation, immédiatement en contrebas du marchepied, la seconde au pied de la bordure du gradin d’honneur et la dernière située entre 0,75 et 1 m en avant de cette bordure. Ils sont placés à des distances qui oscillent de 1,70 m à 3,70 m. Deux zones présentent des lacunes importantes : celle de l’affleurement rocheux –qui a pu introduire des perturbations dans leur implantation– et celle de l’extrémité est. Faut‑il évoquer un remaniement qui aurait supprimé les dispositifs antérieurs, alors qu’ils auraient été conservés ailleurs ? Faut‑il retenir l’idée d’une récupération plus intensive dans ce secteur ? Il y a là une difficulté que l’état des structures ne permet pas de résoudre.

132Un tel dispositif n’a jamais été signalé dans une orchestra, si bien qu’il faut s’interroger sur sa signification. Nous commencerons par nous demander si les trois séries fonctionnent en même temps. Les légers décalages d’axe entre les blocs des différentes courbes suggèrent que celles‑ci s’échelonnent dans le temps, mais la stratigraphie ne livre guère de précision sur leur succession. Elle ne révèle en effet aucun creusement pour l’insertion des blocs : ceux‑ci sont posés plus qu’enfoncés dans la couche (fig. 54, B63, B64).

133Quant aux blocs eux‑mêmes, on constate que la majorité sont des remplois, à peine retaillés (tabl. xxxiv). Pour 11 sur 23, le grain de la pierre, le poli de la face supérieure, la présence d’un cadre d’anathyrose sur l’une des faces de joint alors que l’autre est cassée, le traitement des faces avant et arrière, les dimensions –une hauteur qui oscille entre 0,16 et 0,19 m ; une largeur qui se situe entre 0,34 et 0,375 m– indiquent qu’ils proviennent de gradins du premier théâtre (fig. 187). Le reste des blocs se répartit en deux séries : ceux qui présentent une largeur trop importante ou au contraire insuffisante pour provenir d’un gradin ; et ceux dont les dimensions sont bonnes, mais dont les faces sont éclatées sous l’effet de la taille ou du gel, si bien que l’on ne peut se prononcer de façon définitive sur leur origine. À deux reprises, nous avons pu reconstituer un bloc complet à partir de deux fragments. Il s’agit de blocs voisins, situés sur la même courbe : 58 et 59 (courbe 3), 60 et 71 (courbe 1) (fig. 188).

134L’étude par courbe fait apparaître que les blocs de la série 1 présentent en général une épaisseur (entre 0,09 et 0,13 m) inférieure à celle des deux autres séries (entre 0,15 et 0,19 m). Cette dimension est d’autant plus intéressante qu’elle se distingue également de la hauteur habituelle des blocs de gradins. Correspond‑elle à l’épaisseur d’origine ? Il faut alors évoquer l’existence de blocs de gradins plus plats que les autres, mais nous n’en avons pas d’exemple. Par ailleurs, nous avons suffisamment souligné la faible hauteur des gradins du théâtre pour écarter l’idée d’une série encore plus basse. Il paraît plus juste d’évoquer un désépaississement du lit de pose. On observe d’ailleurs que cette taille secondaire a touché les autres faces, si bien que leur plan se rapproche d’un rectangle régulier. C’est également dans ces blocs que l’on a le plus de mal à reconnaître le gradin d’origine, car leur aspect initial a été modifié par les reprises. Ce travail révèle le souci d’adapter ces remplois à leur nouvelle fonction ; ce qui n’est pas le cas de la série 3 où les blocs qui proviennent de gradins sont utilisés tels quels.

135Si ces séries ne sont pas contemporaines, il faut retrouver leur ordre de succession. Notons d’abord que la mise en place d’une nouvelle série ne s’accompagne pas de la disparition de la série précédente. Celle‑ci est donc laissée telle quelle sur le sol de l’orchestra. Reste‑t‑elle pour autant visible du public ? La réponse est liée à la fonction des blocs. Leurs dimensions, leur pose à plat et leur répartition suggèrent qu’ils jouaient le rôle de support, mais pour quelle structure ? Les quelques exemples que l’on serait tenté de rapprocher de cette série indiquent la présence de poteaux verticaux destinés à une barrière ou à un filet pour assurer la protection du public. C’est en effet dans le contexte d’amphithéâtres ou de théâtres transformés qu’est parfois signalé un ensemble de blocs régulièrement disposés autour de l’arène. Ils présentent toujours une cavité centrale pour la mise en place du poteau, ce qui n’est nullement le cas du dispositif d’Argentomagus (Golvin 1988 : 317‑318). Pour les mêmes raisons techniques, nous écarterons l’idée de support des mâts d’un velum. Nous n’avons d’ailleurs guère de témoignage sur la présence d’une protection réservée au gradin d’honneur : ce sont habituellement les zones hautes de la cavea qui en bénéficient (Graefe 1979 : 145‑170).

136Il semble en fait que nous nous trouvions en présence d’une formule sans équivalent ailleurs. Si elle reste unique, c’est peut‑être parce qu’elle est liée à certaines particularités de l’orchestra du théâtre d’Argentomagus. On observe en effet l’absence de toute trace d’un sol de circulation. Si les entrées latérales livrent des lambeaux d’un niveau de mortier, ce n’est pas le cas de la zone centrale où le rocher émerge du sable naturel. Le sable de remblai mêlé d’éclats calcaires, qui a glissé de la cavea et qui contient des monnaies des iii^e et iv^e s., recouvre uniformément le sable naturel, sans que l’on puisse déceler un niveau de piétinement ou d’occupation caractéristique. On est alors tenté d’évoquer un sol disparu sans laisser de traces et l’on pense à un plancher. Dans cette hypothèse, les poutres supportant le plancher pourraient reposer sur les blocs. Leurs dimensions rectangulaires, leur pose à plat et leur implantation rayonnante en font en effet des supports commodes : ils surélèvent les poutres et leur permettent de passer au‑dessus du rocher –celui‑ci a d’ailleurs fait l’objet d’un rabotage qui en a supprimé les parties saillantes. Ils leur assurent également une bonne stabilité en même temps qu’ils les isolent de l’humidité du sable.

137Or il existe trois séries de supports. Nous savons qu’elles sont indépendantes et qu’elles ont été mises en service l’une après l’autre. Est‑il possible de préciser leur chronologie ? Nous avions noté que les blocs de la série désaffectée n’étaient pas enlevés lors de la mise en place de la série suivante. Nous pouvons maintenant affirmer que l’opération était en effet inutile, puisque le plancher recouvrait et cachait les supports, les nouveaux comme les anciens : il faut, dans ce cas, que les blocs se situent à l’intérieur de la superficie couverte. Cette remarque nous livre la clé de la succession des trois séries : c’est le dispositif le plus réduit en surface –la série 1– qui est le premier ; le suivant, plus vaste, viendra en recouvrir les restes et il sera à son tour caché par le troisième. D’autres éléments appuient cette proposition : les blocs de la série 1 ont fait l’objet d’une taille soignée, comme on peut l’attendre d’un dispositif d’origine ; ce sont aussi ceux qui ont le plus souffert des intempéries, à cause de leur durée d’exposition ; c’est enfin la seule courbe qui laisse intact le gradin d’honneur sans empiéter sur l’allée de circulation.

138Une première réfection –représentée actuellement par quatre supports– étend la superficie du plancher jusqu’à la bordure même du gradin d’honneur, Peut‑être le mauvais état des supports la rendait‑elle indispensable. Mais peut‑être aussi a‑t‑on voulu supprimer cet intervalle de 0,75 m entre le gradin et le plancher. La véritable modification est représentée par la série 3. Le plancher s’étend désormais jusqu’au marchepied. Sans doute le gradin d’honneur perd‑il son allée de desserte, mais cette correction permet d’agrandir la surface du plancher ; elle permet aussi de le surélever d’une vingtaine de centimètres. Précisons que c’est la moyenne des altitudes ngf qu’il faut observer, car les séries ne présentent pas de niveau uniforme. L’on s’aperçoit même que de l’extrémité occidentale à l’extrémité orientale, la tendance générale est à la baisse : la série 3 passe de 131,22 à 131,03 m, la série 2 de 131,32 à 131,09 m et la série 1 de 131,38 à 131,23 m, avec des valeurs intermédiaires parfois plus basses. Comment l’interpréter ? Il semble que ces chiffres reflètent davantage l’état actuel du terrain, et en particulier son affaissement à l’est, que les dispositifs antiques. Dernier trait : l’utilisation de fragments de gradins non retaillés. Cette indifférence à la qualité des détails en même temps que le souci de l’efficacité paraissent typiques d’une phase de remaniement.

139En avançant des arguments en faveur de l’hypothèse du plancher, nous avons laissé de côté un certain nombre de questions qu’il faut désormais affronter. Si, comme le suggère leur implantation, les blocs supportent l’extrémité de poutres rayonnantes, il manque des supports pour l’autre extrémité. Étant donné le plan semi‑circulaire de la zone à couvrir, on s’attend à une rangée axiale ou à un dispositif central rayonnant. Or aucune trace n’en a été retrouvée. On peut certes évoquer les méfaits d’une récupération plus intensive là qu’ailleurs. On peut aussi accuser le dégagement effectué lors de la tranchée de 1966, qui a ouvert l’aire plane sur une large bande centrale. Cependant, si nous avons bien retrouvé le niveau atteint par les engins, marqué par le mélange entre le mobilier antique et des vestiges des années 60, nous n’avons pas observé de bouleversement stratigraphique ; il est vrai qu’il est difficile à percevoir dans ce sable fluide et omniprésent. En revanche, nous avons identifié parmi les blocs retrouvés lors des anciennes fouilles un fragment de gradin retaillé (fig. 189). Il devait donc se situer dans le secteur central, là où a été creusée la tranchée. Appartenait‑il à l’une des séries périphériques ou à la rangée axiale ? Il est impossible de répondre. Mais on ne peut prendre argument de l’absence de vestige du dispositif central pour nier son existence.

140Il faut en effet évoquer une autre structure de l’orchestra qui n’a laissé qu’une seule trace de son existence : celle de son passage dans les murs de la scène et dans celui du bâtiment arrière. Il s’agit d’un dispositif d’évacuation de l’eau. La réalisation d’un arceau au bas du mur M70 indique sa présence dès l’origine (fig. 156) ; celle d’un second arceau dans le mur M88 (fig. 157) et l’aménagement d’une ouverture rectangulaire dans le mur du deuxième état de la scène confirment son maintien lors du remaniement (fig. 190). Or rien ne subsiste du dispositif lui‑même : nous ne savons pas s’il s’agissait d’une évacuation en pierre, en terre cuite ou en bois. Nous ne connaissons ni son origine, ni son tracé, ni sa fonction. Aucune trace d’une canalisation n’a été repérée dans la cavea, si bien qu’on peut se demander si elle ne servait pas essentiellement à recueillir l’eau de pluie du gradin d’honneur. Nous pouvons seulement préciser que l’évacuation n’était pas souterraine, mais qu’elle était posée sur le sable de l’orchestra, comme l’indique le niveau de l’ouverture ménagée dans les trois premières assises du mur de façade de la scène. Elle devait donc être recouverte par le plancher, comme l’étaient les blocs de support et le sol naturel. Si, malgré la totale disparition de cette canalisation, nous pouvons en affirmer l’existence, peut‑être pouvons‑nous de la même façon affirmer celle des supports axiaux, même s’il n’en reste rien. Il n’est d’ailleurs pas impossible, puisque le passage de l’évacuation se faisait au centre du mur de façade, d’évoquer un dispositif axial qui associait à la fois les supports des poutres et la circulation de l’eau.

141Il reste à se demander pourquoi le plancher a été préféré à une solution plus simple qui consistait à étaler une couche de remblai au‑dessus du rocher. Ici encore, nous n’avons pas de réponse à offrir, mais seulement des suggestions à faire. Peut‑être pour faciliter les liaisons avec les autres parties de l’orchestra : le plancher permet en effet des solutions légères et mobiles. Peut‑être aussi pour des raisons qui tiennent au spectacle lui‑même : si l’orchestra y joue un rôle, pourquoi ne pas l’équiper d’un plancher, comme la scène ? Mais nous abordons ici le domaine de la représentation théâtrale sur lequel nous reviendrons (cf. infra § 5.2.3).

142Nous terminerons sur des remarques qui concernent l’entretien de l’édifice. Il est possible que les poutres et les planches aient été démontées l’hiver et stockées dans un endroit abrité, peut‑être dans le bâtiment arrière. En revanche, les blocs restaient sur place et souffraient des intempéries. C’était aussi le cas des gradins dont certains résistaient fort mal au gel. Ainsi s’expliquerait que dans les trois dispositifs de support aient été réutilisés en priorité des fragments de gradins. Si la série 1 provient du premier théâtre, il est plus difficile de penser que les séries suivantes ont la même origine. Il faut plutôt envisager que l’on a profité du remplacement de gradins abîmés. Aussi peut‑on supposer que la réfection des supports du plancher de l’orchestra a été associée à une phase d’entretien de la cavea.

4.2.3.3 Les circulations

143La moitié sud de l’orchestra est structurée par la scène, qui s’adosse au mur périmétral rectiligne sur une longueur de 10,85 m et qui s’avance dans l’orchestra sur une largeur de 6,40 m –rappelons que le mur actuel correspond à une réfection qui modifie les proportions initiales en élargissant la scène d’1,25 m. La présence de la scène détermine deux secteurs latéraux qui sont utilisés comme couloirs et qui conduisent au gradin d’honneur et à l’ima cavea.

144Comme toutes les entrées du théâtre, celles qui ouvrent sur l’orchestra n’apparaissent actuellement que sous l’aspect de négatifs qui révèlent l’existence de piédroits en blocs d’appareil, sans doute identiques dans leur réalisation à ceux des autres portes. La particularité de ces entrées est d’être situées à l’articulation entre les deux secteurs du mur périmétral rectiligne, celui qui présente des assises inclinées et celui qui présente des assises horizontales : aussi la restitution de ce secteur en élévation reste‑t‑elle fort hasardeuse. On dispose cependant de certaines dimensions. Le négatif du piédroit situé contre M83 présente une largeur de deux pieds ; celle de l’ouverture elle‑même cinq pieds (fig. 199, n^o 4). En revanche, il est plus difficile de mettre en place le piédroit de l’autre côté : si la largeur des murs du bâtiment arrière est de deux pieds et correspond à celle du piédroit, on s’aperçoit que le mur de la scène déborde légèrement sur ce dernier. Sa partie basse devait donc être masquée sur quelque 25 cm.

145Les couloirs présentent un plan dissymétrique qui tient à la nature de leurs bordures. D’un côté, la ligne droite du mur de la scène, de l’autre, la courbe du mur de la cavea qui s’articule en deux temps : d’abord sur 1,80 m un tronçon rectiligne, puis au‑delà de ce point la courbe proprement dite (fig. 177). Un sol de mortier recouvrait toute la zone : des lambeaux restent accrochés au mur latéral de la scène M72 et à M71 : ils indiquent qu’une légère pente était ménagée de l’entrée jusqu’à l’orchestra.

146À 5 m de chacune des entrées, un massif de maçonnerie d’1,70 x 1,10m s’appuie au mur d’orchestra M71. Très ruinés l’un et l’autre, ils ont cependant livré des indices qui permettent de les identifier comme des escaliers d’accès à la cavea. Le massif est porte encore sur sa face sud les fragments d’une marche tournée vers l’entrée (fig. 191), alors que les marches suivantes sont parallèles à M71, comme l’indique la dernière marche installée à l’ouest sur le mur lui‑même (fig. 192). Une fois franchi le mur d’orchestra, les spectateurs se répartissent le long de l’allée concentrique inférieure. Grâce à cet escalier (fig. 193), les spectateurs de l’ima cavea disposent d’un accès direct à partir de l’orchestra. Ces quelques marches offrent en effet une solution commode au problème de la circulation dans la cavea inférieure. Nous avions souligné le nombre important des gradins –entre 19 et 21– et indiqué qu’il n’était pas sûr que la cavea fût rythmée par des escaliers rayonnants. L’accès aux gradins, à la fois par le haut et par le bas –par la précinction et par l’orchestra– a dû faciliter la répartition des spectateurs. Rappelons d’ailleurs qu’il s’agit de l’adaptation d’un dispositif du théâtre romain au plan gallo‑romain. Dans le théâtre romain en effet, les gradins de la cavea descendent jusqu’au sol de l’orchestra. On peut donc y accéder en empruntant, à partir des aditus maximi, l’allée située derrière le balteus. L’architecte du théâtre d’Argentomagus a repris l’idée de ce passage, mais la présence d’une dénivelée entre orchestra et cavea l’a obligé à installer un escalier pour la franchir.

4.2.4 Le dispositif scénique

147Alors que dans les édifices classiques, ce secteur se révèle riche de vestiges, il apparaît ici difficile à déchiffrer. Cela tient sans doute à la modestie des installations, à la pauvreté des éléments de comparaison, mais aussi à l’état profondément ruiné des structures. Elles ont été la proie d’une récupération intensive qui a créé de grands vides à l’emplacement des ouvertures et des liaisons entre murs. Elle a cependant laissé sur le terrain des traces qui auraient pu nous guider dans notre approche (fig. J). Mais l’entrée ouest et la plus grande partie de l’estrade ont été dégagées à la pelleteuse et à la pioche lors de la tranchée ouverte en 1966 (fig. 13‑14). Si la fouille de l’entrée est a compensé en partie celle de son homologue, il ne subsistait plus de l’espace scénique qu’une bande de 0,35 m de largeur. En revanche, nous avons retrouvé immédiatement à l’est de la scène, écrasée sur le mur M72 et sur la couche de destruction de l’entrée, une partie du parement nord du mur de scène (fig. 194) accompagné de fragments de peinture et de stuc. Étant donné leur emplacement, ces vestiges ne peuvent provenir que de l’extrémité orientale de ce mur. Leur chute suggère que le reste du parement s’est effondré également dans le rectangle scénique et que l’on aurait dû en retrouver des éléments. Mais la scène a été fouillée en 1966 et il ne subsiste aucun témoignage de cette intervention. Seule la découverte de cinq chapiteaux de pilastres, mis à l’abri au musée, confirme que les restes du décor de M70 gisaient bien dans la scène, mais à l’époque ils n’ont été pas identifiés comme tels.

4.2.4.1 La scène

148Nous avons vu, lors de l’étude des maçonneries, que la scène avait connu deux états (fig. 177). La première estrade mesurait 10,85 x 5,15 m ; la seconde garde la même longueur mais voit sa surface augmenter grâce au déplacement du mur de façade vers l’orchestra : sa largeur est désormais de 6,40 m. Ces dimensions comprennent l’épaisseur des murs latéraux et celle du mur de façade qui portent le plancher de la scène, mais non celle du mur de fond auquel l’estrade s’adosse. Nous nous interrogerons plus loin sur le quatrième côté de la scène et sur son support.

149De l’état initial ne subsistent que les trois assises inférieures des murs latéraux, fossilisées en quelque sorte sous l’élévation en appareil irrégulier (fig. 155). Elles totalisent une hauteur de 0,30 m (fig. 195) et l’on se demande pourquoi, lors de l’agrandissement de l’estrade, on a reconstruit les assises supérieures sur toute la longueur du mur au lieu de garder les maçonneries anciennes et de les prolonger jusqu’à leur rencontre avec le mur de façade. Faut‑il envisager la destruction de M49 et de M72 ? Outre le fait qu’il peut sembler curieux que les deux murs latéraux s’écroulent en même temps, on comprend mal que des murs construits en appareil à moellons rectangulaires comme le reste de l’édifice s’abîment aussi vite. Il faut plutôt se tourner vers une autre hypothèse. On observe en effet que la troisième assise est recouverte d’une couche de mortier bien lissé qui pourrait indiquer que l’élévation maçonnée s’arrêtait là et suggérer la mise en place d’un élément horizontal, peut‑être une poutre pour recevoir les planches, Dans ce cas, même si l’on ajoute l’épaisseur de la poutre et du plancher, la première scène se situerait à quelque 0,50 m au‑dessus du sol de l’orchestra. Ce qui correspond à une hauteur très faible quand on la compare à celle de la scène romaine, qui atteint en général 1 m.

150Si l’on s’en tient à ces chiffres, une autre difficulté surgit. Le mur auquel s’appuie la scène, M70, a conservé une hauteur d’1,20 m au‑dessus de l’assise chanfreinée (fig. 196). Ses douze assises offrent un parement régulier, sans la moindre trace d’un dispositif d’accrochage. Or tous les détails de sa construction contribuent à en faire le mur périmétral d’origine. Si la première scène ne dépassait pas les 0,50 m de hauteur, il est impossible que son plateau ait pu reposer sur ce mur ou que des poutres aient pu pénétrer dans la maçonnerie. Il faut donc restituer, en avant de ce mur, un support –en maçonnerie ou en bois– pour le quatrième côté de la scène. Il n’en reste aucune trace, mais il faut rappeler que tout le secteur a été dégagé et non fouillé.

151Autre question liée à ces remarques : comment se présentait le mur de fond dans le premier état de la scène ? Présentait‑il déjà le décor qui s’est effondré à ses pieds ? Ou bien ce décor a‑t‑il été mis en place lors du remaniement ? En fait, cette scène primitive n’est pas facile à restituer : nous n’en connaissons guère que la superficie. La hauteur de 0,50 m, déduite d’observations archéologiques, paraît difficile à accepter telle quelle ; il faudrait que ce chiffre soit conforté par des découvertes analogues dans d’autres édifices (cf. infra § 5.2.3), Et nous ignorons tout de l’aspect que présentait alors le mur de fond devant lequel se déroulaient les spectacles.

152Nous connaissons mieux la nouvelle scène, puisque c’est elle qui a été utilisée jusqu’à l’abandon du théâtre. Ses nouveaux murs sont encore debout et présentent sur leur parement externe un enduit de tuileau épais de 2 cm, zébré de coups de truelle qui sont autant de traces d’accrochage d’un placage en calcaire ou en marbre dont il ne reste rien (fig. 197) ; tous les éléments en ont été soigneusement démontés jusqu’au bas du mur. Est‑ce la pose de ce placage qui explique le recours à l’appareil irrégulier ? On peut en effet admettre qu’un mur destiné à porter un revêtement soit construit rapidement et à moindres frais. Ou bien évoquera‑t‑on, pour ces travaux de réfection, une datation nettement plus tardive qui pourrait se traduire par une indifférence à la qualité artisanale ? Cependant, comme ces travaux correspondent à la mise en place d’un décor faisant appel à des savoir‑faire variés, cette solution paraît difficile à admettre. Il vaut mieux s’en tenir à l’idée d’une réalisation faite à l’économie.

153De la phase d’utilisation de l’estrade, il ne reste aucune trace : aucun sol n’était discernable au‑dessus du sable naturel sur lequel les murs étaient édifiés. Pas davantage de trace de la mise en place du plateau scénique : nous avons noté que l’élévation de M70 ne présentait aucune marque d’encoche de poutre. Il faut donc supposer soit que le mur était doublé par un système de supports en pierre ou en bois –dans ce cas on pourrait retenir pour la scène une hauteur égale ou supérieure à celle de ses murs latéraux qui est actuellement de 0,80 m– soit que les poutres du plancher se plaçaient sur M70 à une hauteur égale ou supérieure à 1,20 m. Une telle installation est vraisemblable car elle correspond davantage aux données des théâtres classiques. Il serait alors possible que M70 ait présenté une rangée de blocs avec cavités d’encastrement, comme ceux que conserve encore le mur de scène du théâtre de Perentum (Pensabene 1989 : pl. II). Il faut en effet signaler la présence, dans la récolte ancienne, d’un bloc –un seul– qui présente une cavité d’encastrement qui pourrait accueillir une poutre (fig. 198). On peut cependant considérer qu’une hauteur d’1,20 m ou plus est un chiffre trop élevé et préférer une hauteur qui se situerait entre 0,80 et 1,20 m.

4.2.4.2 Le mur de scène

154Ce mur exige un développement particulier, car son plan et ses aménagements livrent une des clés de la scène gallo‑romaine, et permettent même de proposer une restitution de son décor.

Les ouvertures

155Rappelons que c’est M70, tronçon central du mur périmétral rectiligne, constitué ici d’assises horizontales, qui tient lieu de mur de fond de la scène. Ce secteur présente une élévation de douze assises au‑dessus de l’assise chanfreinée, mais seulement sur une longueur de 6 m (fig. 196). Au‑delà, le mur est absent : un arrêt de maçonnerie montre qu’il s’agit d’une interruption et non pas d’une destruction. La fondation, en revanche, se poursuit de façon continue jusqu’à la rencontre avec M47 et M83, où il faut restituer de chaque côté, nous l’avons vu, une entrée dans l’orchestra, large de 5 pieds auxquels il faut ajouter les 2 pieds de chacun des piédroits de la baie (fig. 199), soit 2,66 m. Entre cette baie et l’élévation de M70, il reste de chaque côté un espace de quelque 2 m de long. Étant donné qu’il n’apparaît à l’heure actuelle que sous la forme d’un vide, on peut identifier là une ouverture, destinée à mettre en communication le plateau scénique avec le bâtiment arrière. Si ce rectangle légèrement plus long et un peu moins profond que la scène dispose d’accès vers l’estrade, il ne peut être que le lieu où l’acteur se prépare avant de paraître ; il correspond donc au postscaenium du théâtre classique. Sans doute, le mur de scène ne présente‑t‑il que deux portes là où la scaenae frons en possède trois, imposées par les règles de la représentation. C’est précisément une des nouveautés du théâtre gallo‑romain que d’adapter le nombre des ouvertures à la superficie de la scène. Nous y reviendrons (cf. infra § 5.2.3.2).

156Il faut ajouter un dernier détail : à l’emplacement de l’ouverture est, nous avons retrouvé, dans la couche de destruction, des claveaux grossièrement taillés dont un bloc mis au rebut après un début de taille (fig. 200). Ils provenaient manifestement du blocage de l’arc qui couvrait la baie. Aussi est‑il assuré que les portes du mur de scène présentaient une ouverture cintrée. Quant à leur largeur, on pourrait restituer celle de l’entrée au bâtiment arrière lui‑même, qui coïncide également avec celle des entrées dans l’orchestra : il s’agirait donc d’une ouverture de 5 pieds, soit 1,48 m. Ainsi resterait‑il, entre l’accès à la scène et les piédroits de l’entrée dans l’orchestra, une élévation longue de 0,45 m environ qui correspondrait à l’extrémité de M70. Situé entre deux ouvertures, ce tronçon de mur était particulièrement exposé. Il n’a pas résisté aux récupérations et s’est effondré rapidement : ce sont ses vestiges que nous avons retrouvés dans l’entrée est (fig. 194).

Le décor

157La fouille a livré un certain nombre d’éléments appartenant au décor du mur de scène.

● Les pilastres

Chapiteaux

158Cinq chapiteaux de pilastres en calcaire ont été découverts en 1966 (fig. 201 ; tabl. xxxv). Il faut leur ajouter deux fragments d’un sixième chapiteau, recueillis dans la fouille du postscaenium.

159● Bloc P1
Large cassure sur le lit de pose et sur une face de joint. Éclat sur la doucine.
Face de parement dressée au ciseau.
Lit de pose dressé au ciseau.
Lit d’attente très grossièrement dressé au poinçon. Présence d’une bande démaigrie et ciselée le long du corps mouluré.
Face arrière grossièrement dressée au poinçon.
Faces de joints : une face est cassée ; l’autre présente une surface démaigrie au poinçon et une ciselure périphérique soigneusement dressée au ciseau.

160● Bloc P2
Nombreux éclats sur le lit de pose et le corps mouluré. Face de parement dressée au ciseau. Brettures à la gradine sur le corps du pilastre.
Lit de pose dressé au ciseau
Lit d’attente grossièrement dressé au poinçon. Présence d’une bande démaigrie et ciselée le long du corps mouluré.
Face arrière dressée au poinçon.
Faces de joints : une face retaillée, l’autre grossièrement taillée au poinçon.

161● Bloc P3
Petite cassure le long du listel inférieur.
Face de parement dressée au ciseau. Brettures à la gradine sur le corps du pilastre.
Lit de pose dressé au ciseau.
Lit d’attente très grossièrement dressé au poinçon. Présence d’une bande démaigrie et ciselée le long du corps mouluré.
Face arrière dressée au ciseau.
Faces de joints : une face très grossièrement taillée au poinçon, l’autre retaillée. Ciselure le long de la mouluration.

162● Bloc P4
Angles du filet inférieur du corps mouluré abattus. Large cassure sur le bandeau vertical. Le long du corps de pilastre, bande en réserve correspondant à l’épannelage du bloc. Brettures à la gradine sur le corps du pilastre.
Face de parement dressée au ciseau.
Lit de pose : partie centrale dressée au poinçon et large bande périmétrale dressée au ciseau.
Lit d’attente grossièrement dressé au poinçon. Présence d’une bande démaigrie et ciselée le long du corps mouluré.
Face arrière cassée.
Faces de joints : une face dressée au poinçon, l’autre en grande partie retaillée

163● Bloc P5
Le filet inférieur a été entièrement abattu. Présence de cassures sur le lit de pose et le corps mouluré.
Face de parement dressée au ciseau.
Lit de pose dressé au ciseau.
Lit d’attente : brettures à la gradine.
Face arrière dressée au poinçon.
Faces de joints : une face grossièrement dressée au poinçon, l’autre avec ciselure périphérique et centre dressé au poinçon.

164Les cinq blocs présentent un profil identique qui comporte : en bas, un listel surmonté d’un filet qui assure la transition avec une ample doucine ; et, couronnant l’ensemble, un filet et un haut bandeau vertical. Les faces arrière et les faces de joints, engagées dans la maçonnerie, sont grossièrement taillées au poinçon. Les faces de parement offrent des doucines au profil plus ou moins tendu, mais toutes sont soigneusement dressées au ciseau.

Éléments appartenant à l’élévation des pilastres

Les cannelures en stuc

165De nombreux fragments ont été ramassés dans les couches de destruction de la scène, de l’entrée est et du postscœnium. Ces fragments relèvent de deux types : des rudentures à listels plats provenant des parties basses du décor et des cannelures à listels plats provenant des parties hautes (fig. 202). La largeur des cannelures ou des rudentures est comprise entre 4 et 4,5 cm, alors que celle des listels se situe entre 2,6 et 3,4 cm. Les fragments présentent une épaisseur d’environ 5 cm ; leur face arrière est plane et conserve la trace des moellons auxquels le stuc était accroché. Certains d’entre eux portent encore le lait de chaux qui constituait le traitement de surface, chargé d’imiter la couleur et l’aspect lisse de la pierre. Quelques fragments portant une partie biaise (cannelure ou méplat ?) doivent appartenir à la bordure.

Les moellons à décrochement

166Il est évidemment tentant de penser que ces cannelures de stuc décoraient les pilastres correspondant aux six chapiteaux. Cela l’est d’autant plus que nous avons retrouvé, mêlés aux fragments de stuc, des moellons présentant sur leur face de parement un décrochement à 90°, d’une profondeur de 3,5 cm. Les moellons, d’une longueur totale comprise entre 17 et 21 cm, offrent une face parementée, soigneusement dressée au ciseau (fig. 203). Certains d’entre eux présentent sur leur face arrière une taille pyramidale identique à celle des moellons provenant des maçonneries. Quelques‑uns ont conservé dans l’angle interne de leur décrochement une couche de mortier semblable à celle qui a été retrouvée au revers d’enduits peints recueillis également dans la couche de destruction.

Restitution8

167Ces différents éléments, chapiteaux, cannelures et moellons à décrochement, permettent de proposer une restitution de la structure des pilastres. La longueur des chapiteaux au lit de pose, comprise entre 26 et 32 cm, suggère pour le pilastre un module équivalant sensiblement à 1 pied. La mise en place des cannelures, y compris des bordures, permet de proposer un ensemble de trois cannelures et de trois listels plats, l’axe du pilastre étant situé au milieu d’une cannelure (fig. 204). Ce nombre de cannelures, non canonique, est dicté par la largeur particulièrement importante des listels plats par rapport à celle des cannelures. Quant à la structure maçonnée, très peu débordante, elle est assurée par la mise en place des moellons à décrochement. Deux d’entre eux, placés l’un à côté de l’autre, suffisent à créer la saillie du pilastre. Ils reçoivent les stucs des cannelures, alors que sur la partie située dans l’alignement du mur, ils sont revêtus d’un enduit peint.

● Couronnements

Registre supérieur (fig. 205)

168● Bloc C1
Dimensions conservées – Longueur : 84 cm ; largeur au lit d’attente : 110 cm ; hauteur : 21,5 cm. Ce bloc conserve le bandeau sommital et la partie concave de sa doucine. Son lit de pose présente une surface plane d’éclatement correspondant probablement, dans le calcaire, à un plan de fracture naturelle.

169● Bloc C2
Dimensions conservées – Longueur : 24 cm ; largeur : 8 cm ; hauteur : 9,75 cm.
Ce fragment présente la partie supérieure de sa doucine sculptée d’un motif de feuille, et le filet lisse qui assure la transition avec son bandeau sommital. Ce dernier, de profil vertical, porte deux séries de ciselures biaises.

170● Bloc C3
Dimensions conservées – Longueur : 11 cm ; largeur : 9 cm ; hauteur : 8,5 cm. Petit segment du bandeau vertical sur lequel sont visibles deux incisions biaises, le filet lisse qui se développe à la base et un fragment d’élément végétal de la doucine.

171● Bloc C4
Dimensions conservées – Longueur : 30 cm ; largeur : 8 cm ; hauteur : 10 cm. Fragment de bandeau sommital sur lequel sont visibles une première série de trois incisions biaises et le départ d’une seconde, le filet lisse et le sommet du motif de la doucine.

172● Bloc C5
Dimensions conservées – Longueur : 16,4 cm ; largeur : 11 cm ; hauteur : 6 cm. Petit fragment du filet lisse situé à la base du bandeau sommital et partie supérieure d’une feuille de la doucine.

173Cette corniche présente un profil composé d’une doucine, dont ne subsiste que la partie concave, surmontée d’un bandeau vertical par l’intermédiaire d’un filet lisse. La doucine est ornée d’un anthémion de feuilles et de bouquets de feuilles, alternativement dressés et pendants. On identifie l’extrémité supérieure d’une feuille dressée composée de deux pétales s’ouvrant sur un calice lancéolé : une bractée formée de feuilles trilobées devait émerger de la base du motif dressé et donner naissance au motif pendant, ici un bouquet de feuilles dont la base est serrée dans une bandelette. Si l’importante cassure latérale qui affecte ce dernier motif laisse planer le doute sur sa nature, l’absence de symétrie qui le caractérise permet de penser que nous sommes en présence d’un bloc d’extrémité de la corniche, matérialisée par l’existence d’un bouquet libre à la fin de l’anthémion. Le bandeau sommital de la corniche est orné de séries de trois incisions biaises disposées à intervalles réguliers9.

174Malgré l’extrême fragmentation de ces éléments, l’état de conservation du bloc C1 permet quelques observations sur l’organisation du motif de doucine. La recomposition de la base du motif dressé qui maintient, serrées dans une bandelette, les deux bractées composant le rinceau, permet de proposer la restitution de la partie convexe de la doucine.

Registre inférieur

175● Bloc C6
Dimensions conservées – Longueur : 23 cm ; largeur : 19 cm ; hauteur : 19 cm ; Hauteur du corps mouluré – Filet : 2 cm ; cavet ; 7,6 cm ; listel : 1,6 cm.

176Le petit fragment C6, retaillé sur toutes ses faces, hormis celle du lit de pose très soigneusement dressé à l’aiguille, présente la base d’un corps de moulures lisses composé d’un filet surmonté d’un cavet, lui‑même couronné d’un listel.

177Cette mouluration, suivant un schéma de composition par ailleurs très largement répandu, peut être rapportée à la base de la doucine du couronnement et constituer ainsi le registre inférieur de la corniche.

Restitution

178La reconstitution de la base de l’anthémion telle que nous la proposons permet de déterminer la hauteur totale de la doucine. Et la mise en place, à la base de cette dernière, de la mouluration du registre inférieur permet de définir une hauteur totale pour le couronnement de 43 cm, soit sensiblement 1,5 pied.

● Restitution d’ensemble

179Deux éléments déterminants fondent la restitution proposée (fig. 206) : d’une part, la présence d’une ouverture à chaque extrémité de la scène, qui conduit à restituer deux portes à la place des trois ouvertures canoniques ; d’autre part, l’existence de six chapiteaux de pilastres qui imposent, afin de conserver une organisation symétrique de la composition, de restituer un rythme de six pilastres animant la paroi du mur de scène.

180À partir de ces éléments, nous avons donc placé deux pilastres en encadrement des baies latérales. La largeur de ces dernières (1,48 m, soit 5 pieds) a été proposée en fonction de l’ouverture existante et par analogie avec la largeur des portes de l’orchestra et de l’arrière‑scène. Leur hauteur a été restituée à partir du centre d’un cercle passant par les diagonales de l’entrecolonnement. La mise en place des deux portes latérales et de leurs pilastres d’encadrement a ménagé un espace central divisé en trois panneaux d’égale largeur (1,50 m, soit 5 pieds) contre 1,80 m, soit 6 pieds, pour les panneaux latéraux.

181La restitution de l’élévation des pilastres a été dictée par le module d’1 pied qui constitue leur largeur. Ce module a été compris dix fois dans la hauteur totale, ce qui donne une élévation de 3 m, chapiteau et base compris. Il est à noter que ne subsiste aucune base ; nous avons donc restitué, par hypothèse et par analogie avec celles retrouvées sur le site d’Argentomagus, des bases de type toscan composées d’une plinthe et d’un tore.

182Si l’on examine la hauteur totale du mur de scène, on arrive donc à la proposition suivante :
hauteur du mur de façade de la scène : 1m ; hauteur des pilastres : 3m ; hauteur du couronnement : 0,45 m ; soit une hauteur totale de 4,45 m (15 pieds).

183De nombreux fragments d’enduits peints de couleur bleue permettent de restituer le coloris des panneaux de la paroi ; certains, très abîmés, portent les restes de motifs rouges10. Aucune trace d’un décor d’encadrement des baies n’a été découverte et la présence d’une niche axiale est une hypothèse que nous posons pour rétablir la version ternaire habituelle. C’est donc avant tout, compte tenu de la faible saillie des pilastres sur la paroi, l’image d’un mur peint qui devait s’offrir au regard des spectateurs d’Argentomagus. La division verticale avec la plinthe de couleur blanche (sur le mur de façade de la scène), l’élévation des panneaux de couleur bleue entrecoupés des pilastres blanchis au lait de chaux et le couronnement accentuaient encore cet effet. C’est d’ailleurs ce rapprochement avec la structure de la paroi peinte et l’absence de tout fragment d’éléments pouvant appartenir à une architrave ou à une frise qui nous ont conduits à restituer non pas un entablement complet mais un simple couronnement.

Les matériaux utilisés

184On s’attend à ce que les divers blocs sculptés de la frons scaenae soient réalisés dans le calcaire de la Bouzanne. On connaît ses qualités : il est facile à travailler, il est lisse et son grain très fin met en valeur les éléments décoratifs. C’est en effet le cas des chapiteaux de pilastre, mais la corniche de couronnement est exécutée dans le calcaire oolithique local, habituellement réservé à la construction. Il y a là un choix étonnant, qui rappelle les observations que nous avons faites sur les blocs de gradins de la deuxième rangée est (cf. supra § 4.2.2.1). Nous avions conclu par le remploi systématique de tous les blocs du premier théâtre et par le recours au matériau local pour les gradins supplémentaires. Faut‑il envisager qu’ici le remploi a été limité aux chapiteaux qui présentent des dimensions réduites (0,53 x 0,23 m), alors qu’il était impossible de trouver, dans la récupération du premier théâtre, les blocs hauts d’au moins 0,45 m, larges d’1,10 m et longs de plus de 0,80 m qui auraient convenu à la corniche ?

185Pourquoi, dans ce cas, n’a‑t‑on pas envisagé de s’approvisionner à la carrière de la Bouzanne ? À cause de l’épuisement du banc ? Or, il semble bien que ce soit à la même période, comme l’indiquent les parentés dans le décor (Tardy 1996 : 67‑69), qu’ont été exécutés les pilastres des thermes mis au jour en 1847. Le matériau utilisé est un calcaire très fin qui provient, selon J. Lorenz, soit de la carrière de la Bouzanne (site du Pont de Bois), soit d’Ambrault. Si la première hypothèse est la bonne, il faut considérer que les carrières n’étaient nullement épuisées en cette seconde moitié du ii^e s. Si c’est la seconde, cela signifie que le décor des thermes a bénéficié de plus d’attention que celui du théâtre. Nous en sommes donc réduits à évoquer soit des raisons financières, soit une réfection qui expliquerait le recours à un matériau moins noble. Dans ce dernier cas, il faudrait envisager des travaux proches de la réalisation initiale, car D. Tardy estime que le traitement de la frise est très proche de celui des blocs thermaux.

186Qu’il s’agisse de la mise en place des gradins ou du décor de la scène, nous sommes, une fois de plus, confrontés à des réalités déconcertantes qu’il est difficile d’expliquer.

4.2.4.3 Le bâtiment arrière

187À la différence de la scène, ses murs sont construits sur fondations. En effet, s’ils n’ont pas à retenir des remblais, ils ont à porter une toiture, car le propre de ce local est d’être couvert. On peut donc lui restituer un toit en appentis appuyé à M70 (fig. 207), à moins que l’on préfère le couvrir d’un toit à trois pans.

188Le mur de façade n’a conservé que la première assise de son élévation, mais on y repère nettement le négatif d’un seuil large d’1,48 m, ouvert au milieu de sa longueur (fig. 199). La pièce s’ouvre donc sur l’extérieur par une porte axiale. Faut‑il lui restituer un encadrement en grand appareil comme pour les portes d’entrée au théâtre ? Ce n’est pas sûr, car la largeur de l’ouverture en serait nettement réduite et le local plus difficile d’accès. Rappelons en effet que s’il sert de coulisses aux acteurs, il peut aussi servir d’entrepôt, l’hiver : dans ce cas, il doit disposer d’une ouverture assez large. Il paraît donc plus vraisemblable de restituer une façade réalisée en appareil à moellons quadrangulaires, dans laquelle s’ouvre une porte centrale, peut‑être flanquée de fenêtres destinées à assurer un éclairage correct pour les acteurs qui se préparent à paraître en scène. Dans cette restitution, il est un élément qu’il ne faut pas oublier, c’est le bloc d’angle d’ 1,50 x 0,75 m, installé dans l’axe des murs latéraux. Présent à l’est, il a disparu à l’ouest. À quoi pouvait‑il servir ? Il pourrait correspondre à la première assise d’un dispositif en besace destiné à renforcer l’angle. La présence de blocs de grand appareil aux extrémités de barrière‑scène est à souligner. Elle doit participer à l’animation de la façade du théâtre, comme le font également les extrémités du mur rectiligne et les arcs des baies.

189Passons maintenant à l’intérieur du postscaenium. Son sol est représenté par un mortier fait de petits éclats de calcaire marneux qui a été étalé au‑dessus d’un remblai de sable. Or ce sol se situe au même niveau que celui de l’esplanade extérieure, à 131,20 m, alors que le seuil lui‑même devait se trouver quelque 0,25 m plus haut : on devait donc descendre de la hauteur d’une marche à l’intérieur de la pièce (fig. 208). En revanche, le plancher de la scène se trouvait nettement plus haut. Après son agrandissement, il se situait entre 131,80 m si l’on s’en tient à l’estimation basse et 132,10 m si l’on préfère l’estimation haute. Dans tous les cas, il fallait emprunter l’escalier installé à travers le mur de scène pour déboucher sur le plateau. Étant donné la largeur de M70 (1,04 m), on restituera soit trois marches d’un giron de 0,35 m, soit plutôt quatre d’un giron de 0,26 m auxquelles on donnera une hauteur qui variera de 0,20 à 0,30 m selon la hauteur du plateau scénique. Ces marches étaient‑elles en pierre comme celles de tous les escaliers du théâtre ou en bois comme le plancher de la scène auquel elles donnaient accès ? Il ne reste d’autre trace que la fondation de M70 et l’arrêt irrégulier des assises de son élévation : c’est trop peu pour décider.

190Il existe dans ce local arrière un dernier dispositif dont il est difficile de rendre compte : il s’agit de la canalisation qui venait de orchestra et pénétrait sous le plateau de la scène à travers une petite ouverture rectangulaire pratiquée dans le mur de façade. De là, elle traversait M70 en empruntant un arceau ouvert à la base du mur (fig. 156, 196). Les parois et le fond sont tapissés de mortier de tuileau, ce qui suggère que l’eau y a circulé. Or à son débouché dans le postscaenium, on perd toute trace de l’installation.

191Un sondage mené en 1972 n’a apparemment rien révélé ; celui que nous avons mené dans l’axe de la canalisation, au pied de M88, a montré que ce mur ne comportait pas d’ouverture correspondant à celle de M70. En revanche, près de l’angle avec M89, apparaissaient, dans la première assise de M88, la seule qui existait encore, quatre blocs disposés comme des claveaux. Un sondage y a révélé l’existence d’un arceau, assez différent dans les matériaux mis en œuvre et dans son exécution, de celui de M70 (fig. 157). Sans doute, cela peut tenir au fait qu’il est construit dans la fondation du mur, alors que celui de M70 l’est dans l’élévation. Mais l’on peut aussi se demander si les deux ouvertures sont contemporaines et s’interroger sur la chronologie du bâtiment arrière. Si le mur latéral M80 paraît relever de la construction initiale, il est moins sûr que ce soit le cas de M88. On ne retiendra pas comme argument le fait qu’il n’est pas liaisonné avec M80, puisque cela est dû à la présence du bloc. Plus convaincantes en revanche pourraient être les observations faites sur ses fondations : deux assises grossièrement maçonnées qui ne reposent pas sur une tranchée de pierres sèches comme les autres murs du théâtre, mais sur le remblai de sable qui couvre toute la pièce. C’est sous le mur lui‑même, à quelque 20 cm en arrière du parement, que l’on repère un début de tranchée : il pourrait appartenir à un mur plus ancien. On pourrait dans ce cas, sans remettre en cause l’existence initiale d’un postscaenium, considérer que les murs latéraux M80 et M89 relèvent de la première phase, alors que M88 appartiendrait à une réfection. Nous observons un phénomène analogue dans la scène. Mais là, la succession est assurée puisque le premier mur de façade a laissé des vestiges lisibles (fig. 155).

192Il est d’autant moins facile d’arriver à une conclusion que se greffe là‑dessus la question de l’évacuation de l’eau. Sans doute peut‑on proposer un premier état où la canalisation traverserait successivement le premier mur de façade de la scène, le mur de fond, et enfin le mur du postscaenium, Les deux murs de façade ayant été remplacés, il ne resterait de l’installation initiale que l’arceau du mur de scène. Après l’agrandissement de la scène, la canalisation emprunte l’ouverture ménagée dans M48 (fig. 190), puis celle de M70 (fig. 196). Que fait‑elle dans le postscaenium ? Se dirige‑telle vers l’arceau construit dans le nouveau mur M88 (fig. 157) ? C’est l’hypothèse la plus vraisemblable. Mais aucune trace de la canalisation n’a été retrouvée ni à sa sortie de M70 ni le long de son trajet vers M88. Il faut alors envisager deux hypothèses. Soit la canalisation a totalement disparu car elle était en bois, soit elle a été démontée. Je pense que la première hypothèse n’est guère vraisemblable, car le bois est réservé aux canalisations d’adduction et non d’évacuation. Par ailleurs, les fouilles menées sur le plateau des Mersans ont montré que l’installation d’une canalisation en bois laisse des indices stratigraphiques (creusement de la tranchée à travers le remblai, pose et calage des tuyaux, remblaiement). Or aucune trace de ces travaux n’est apparue à la fouille. C’est donc vers l’autre hypothèse qu’il faut se tourner. Elle présente cependant des difficultés, car elle suppose un remaniement du remblai lors de la suppression de la canalisation. Or nous n’avons pas retrouvé trace de cette intervention.

193Il faut reconnaître qu’aucune des hypothèses avancées n’est étayée par des indices stratigraphiques et que les seules informations disponibles sont d’ordre architectural, puisqu’il s’agit des ouvertures ménagées dans les murs. Elles ne nous livrent cependant pas la chronologie de ce secteur et ne permettent pas d’aboutir à une conclusion. Que retenir de tout cela ? Il est probable que les structures du postscaenium que nous avons sous les yeux ne sont pas contemporaines et qu’elles relèvent de deux campagnes de construction. On peut d’ailleurs supposer que le remaniement du bâtiment arrière a lieu en même temps que l’agrandissement de la scène. Quant à la canalisation, elle devait passer sous la première estrade scénique, mais aussi sous la seconde puisqu’on a pris soin de lui ménager un passage dans le nouveau mur de façade. Ensuite, elle traversait M70. Ce qui est difficile à reconstituer, c’est son trajet dans le postscaenium. Si l’on ne sait rien du tracé qu’elle suivait dans le premier état de la pièce, on sait que dans le second, elle se dirigeait vers l’angle sud‑ouest d’où elle débouchait à l’extérieur du théâtre. Il faut ensuite évoquer l’existence d’une troisième phase où la canalisation est supprimée et démontée.

194Cette dernière intervention pourrait trouver une confirmation à l’extérieur du bâtiment. En effet, la tranchée qui a été menée en 1988 à l’extérieur de l’édifice a été implantée dans l’axe de l’arceau de M88 (fig. 24). L’un des objectifs était en effet de repérer des aménagements liés à l’évacuation de l’eau. Or rien n’a été retrouvé en dehors de quelques gros blocs de pierre jetés dans un remblai de sable qui descend jusqu’à 1,50 m de profondeur. S’agit‑il d’un important remaniement des terres au moment où la canalisation est condamnée ? Ou s’agit‑il d’un aménagement plus ancien ? On remarque en effet qu’à l’entrée est, le terrain naturel est en place immédiatement sous les structures, alors qu’à l’ouest, il n’apparaît qu’1,50 m plus bas. Tout se passe comme s’il existait dans cette zone une cavité, naturelle ou artificielle, comblée avec un remblai de sable, mais nous ignorons tout de sa fonction et de son extension. Seule une fouille extensive nous apporterait des informations précises sur l’histoire de la zone extérieure au postscaenium.

195On peut enfin évoquer un dernier scénario, c’est que cette seconde canalisation n’ait en réalité jamais servi. Alors que son passage dans les nouveaux murs de la scène et du postscaenium était construit, on a pu renoncer à la mettre en service, pour des raisons peut‑être liées à des difficultés d’ordre géologique.

4.2.5 À l’extérieur de l’édifice

4.2.5.1 La porticus post scaenam

196À l’issue de la fouille programmée qui ne concernait que l’intérieur de l’édifice, nous avons ouvert une tranchée de reconnaissance sur le secteur qui s’étend derrière le mur périmétral rectiligne. Il s’agissait pour nous d’explorer les abords immédiats d’un édifice de spectacle –ce qui est rarement fait– et de nous interroger sur l’existence, dans le cadre d’un théâtre gallo‑romain, d’une porticus post scaenam. En adoptant ce terme, nous nous conformons à la vision de Vitruve qui se situe à l’intérieur du théâtre et pour qui les aménagements extérieurs au mur de scène ne sont que des annexes construites à l’arrière. Il n’est pas sûr que cette vision des choses soit juste dans le cas du théâtre de type gallo‑romain dans lequel les notables pénètrent de façon frontale, et non pas latérale, comme dans les théâtres romains : il pourrait plutôt s’agir ici d’une façade.

197La fouille a révélé la présence d’un espace horizontal revêtu d’un sol de mortier, très abîmé par endroits. Si nous ignorons ses limites est et ouest, puisque le sol se poursuit sous les talus latéraux, nous avons repéré, à 21,40 m du mur rectiligne M70, les fondations larges d’1 m d’un mur, M92, qui pourrait en représenter la bordure sud (fig. 35, 37E). La disparition d’un tel mur n’a rien d’étonnant car la maçonnerie a été exposée à une forte érosion due à l’accélération de la pente. Ces données suggèrent que s’étendait devant la façade rectiligne du théâtre d’Argentomagus une vaste esplanade, fermée au sud par un mur. Nous ignorons la façon dont, sur les côtés, elle s’articulait avec la pente de la cavea ; nous ignorons également si elle était bordée d’un portique. Nous n’avons pas trouvé trace d’un stylobate, mais il a pu disparaître dans le secteur que nous avons fouillé. Quels que soient les embellissements qui l’ont accompagnée, la présence d’une place aménagée en arrière de la scène constitue par elle‑même une révélation intéressante : elle souligne le caractère monumental de l’édifice et rappelle la permanence des modèles romains.

198C’est peut‑être ici qu’il faut signaler la découverte d’un fragment de chapiteau corinthien en calcaire, recueilli dans la couche de démolition qui recouvrait l’allée située à l’est de la scène. Ce fragment de crosse, d’une hauteur de 14 cm, d’une longueur de 14,5 cm et d’une largeur de 7,8 cm (fig. 209) correspond à l’enroulement de la volute ; celle‑ci offre un profil légèrement concave ; elle est bordée vers l’extérieur d’un listel11. Cet élément est le seul témoin d’une ordonnance corinthienne au théâtre et il est évidemment impossible de l’intégrer dans la restitution du mur de scène telle qu’elle nous est suggérée par les autres vestiges. Si ce chapiteau ne fait pas partie du décor de la scène, à quel autre secteur du théâtre pourrait‑il se rattacher ? À la porticus post scaenam, comme son emplacement le suggère ? Mais la ruine presque totale de la structure rend une telle suggestion très hasardeuse. Peut‑être faut‑il rapprocher ce fragment de chapiteau corinthien de celui qui a été découvert en 1836 et que nous avons proposé de rattacher au sanctuaire (cf. supra § 1.1.2). Mais les données sont trop pauvres pour confirmer l’hypothèse. Il n’en reste pas moins intéressant de disposer de deux témoignages sur la présence de l’ordre corinthien dans le sanctuaire suburbain d’Argentomagus.

4.2.5.2 Les circulations

199Avant de pénétrer dans l’orchestra, les spectateurs de marque doivent longer d’un côté le mur latéral du postscaenium et de l’autre le bas de la pente de la cavea. Il y a là un passage au moins aussi large que l’entrée elle‑même, dont nous avons du mal à imaginer l’aspect, car les pentes latérales sont particulièrement ruinées. Par ailleurs, l’élévation rapide du mur rectiligne de fermeture M83 indique que la pente était assez forte et que les terres devaient être soigneusement retenues pour assurer le maintien du passage. Il fallait également aménager le long du mur périmétral une circulation qui permettait de descendre vers l’orchestra. Ces données invitent à restituer au bas du mur rectiligne une volée de marches permettant de bloquer les terres et d’aménager la pente. Cet escalier pouvait se prolonger jusqu’au couloir 6, à moins qu’une rampe de terre ait assuré le relais. Un sondage mené dans l’axe de l’entrée du couloir n’a révélé aucune trace d’aménagement : le ravinement de la pente a tout emporté.

200Ce sont les mêmes constatations que nous avons faites à l’extérieur du couloir 4 : la terre végétale s’y trouve en contrebas des fondations du mur périmétral. En revanche, plus haut dans la courbe du théâtre, les couches sont encore en place. C’est ce qu’avait révélé le sondage de 1963 (cf. supra § 1.2.1) et c’est ce qu’ont confirmé les travaux d’aménagement des abords du théâtre conduits en octobre 1996. C. Venzo, chargé d’assurer la surveillance de cette intervention a pu relever une coupe stratigraphique (fig. 48) où les niveaux de construction et surtout de circulation à l’extérieur du deuxième théâtre sont bien repérables (1996 : 11). Le sol, très net bien que peu épais, est fait d’éclats calcaires émoussés de petite taille (US58). Étalé à la base de l’assise chanfreinée du mur périmétral curviligne, il confirme le rôle de cette assise dans l’élévation du mur et dans l’indication des niveaux de circulation. Il a livré un peu de matériel, des clous de semelles, quelques tessons et un fragment d’os. Fouillé sur un mètre carré, il n’a évidemment donné que peu d’informations. Il serait particulièrement intéressant de le suivre sur une surface importante, de façon à connaître sa largeur, à repérer dans la couche de fréquentation des réparations ou des recharges, et à recueillir du mobilier qui pourrait préciser la période d’occupation de l’édifice.

4.3 Interventions et travaux

4.3.1 Entretien

201Contrairement à ce qui se passe au premier théâtre où les allées livrent quelques traces du passage des spectateurs grâce aux objets perdus et écrasés entre deux recharges, le second théâtre ne conserve guère de souvenirs du public qui l’a fréquenté. Le contexte est différent : les couloirs ont des sols de mortier qui sont balayés régulièrement et qui résistent mieux que les sols en terre battue. Ils n’ont, semble‑t‑il, connu aucune recharge. Il était d’ailleurs impossible d’étaler, dans les couloirs voûtés, un nouveau revêtement au‑dessus de l’ancien : les spectateurs n’auraient plus disposé de la hauteur minimale pour passer.

202Les seuls travaux d’entretien que nous arrivons à percevoir concernent le remplacement des gradins abîmés ; nous l’avons déjà signalé à propos de la réutilisation de certains d’entre eux dans les blocs de support du plancher de l’orchestra. Les deux réfections de ce dispositif indiquent qu’il y a eu au moins deux interventions dans la cavea. Mais elles ont évidemment pu être plus nombreuses.

4.3.2 Travaux d’agrandissement et d’embellissement

203Conçu et réalisé du premier jet avec l’ensemble de ses équipements, le deuxième théâtre n’a guère eu besoin de retouches. Il a cependant connu des travaux qui ont concerné le dispositif scénique et l’orchestra. Nous avons déjà évoqué ces diverses interventions. Peut‑on les associer et envisager qu’elles relèvent d’un même programme ? Ou faut‑il plutôt penser à des campagnes indépendantes les unes des autres ? Si l’on peut évoquer une telle situation au moins pour l’une des deux réfections du plancher de l’orchestra, cela paraît plus difficile pour la scène dont les différents éléments sont étroitement liés. On pensera plutôt à un projet ambitieux qui agrandit –et surélève– le plateau scénique, qui refait le décor du mur de scène et qui reconstruit le postscaenium. On peut d’ailleurs se demander si ces travaux sont dus à la vétusté du bâtiment, comme on le lit dans les inscriptions de Mirebeau, de Vaison et d’ailleurs12, ou à la volonté d’améliorer des installations trop modestes. En analysant ce qui était encore visible du premier état de la scène, nous avons plutôt penché vers la seconde possibilité. Mais on peut aussi supposer que l’on a profité d’un certain vieillissement des installations pour mener ces travaux d’embellissement.

204En faveur d’une campagne unique de travaux sur la scène, il faut ajouter aux arguments stratigraphiques et architecturaux que nous avons évoqués, le recours aux matériaux en terre cuite. Alors que ceux‑ci paraissent exclus de la construction initiale, on note la présence de fragments de tuiles dans l’arceau du mur du postscaenium (fig. 157) et celle de briques, utilisées en alternance avec des moellons, dans la partie du mur de scène qui s’est effondrée (fig. 194). On note en revanche l’absence de matériaux en terre cuite dans les murs de support du plateau scénique.

205C’est peut‑être ici qu’il faut revenir sur les fragments de marbre appartenant manifestement à un placage. Avouons que le lieu de leur découverte –le couloir 6– est décevant. Comme il s’agit d’éléments arrachés à leur support, nous ne savons pas quels murs ils décoraient : ceux du couloir 6 qui fait office d’entrée d’honneur ? Mais ces murs ne présentaient aucune trace de mortier de placage, seulement celles, rougies, des foyers tardifs du chantier de récupération (cf. § infra 4.4.1). Un seul ensemble de murs porte encore aujourd’hui un enduit de tuileau zébré de coups de taloche destinés à faciliter l’accrochage d’un placage : ce sont les trois murs de support de la scène, le mur de façade et les murs latéraux. Il est évidemment tentant de penser qu’ils étaient décorés de marbre, mais nous n’en serons jamais sûrs. Cependant, la présence de placage en pavonazzetto dans le second théâtre d’Argentomagus est en soi une donnée particulièrement intéressante. Nous savons en effet qu’exploité‑en Turquie dans la région d’Afyon, ce marbre a fait l’objet d’exportations systématiques vers l’Occident à partir des années 150 ap. J.‑C.13. A. Blanc signale qu’on le rencontre sur de nombreux sites gallo‑romains, et en particulier à Autun ou à Saint‑Romain‑en‑Gal. Références prestigieuses pour une petite ville biturige : aussi serait‑il intéressant de disposer d’une carte de la diffusion de ce marbre en Gaule. Quant à la date de son apparition dans les provinces occidentales, elle constitue une référence post quem supplémentaire pour la datation du théâtre.

4.3.3 Réparations

206Il faut évoquer ici le cas particulier des murs de la précinction, M41 et M37, qui sont les seuls de tout l’édifice à recourir à des arases de tegulae et à la technique de l’opus spicatum pour quelques courts passages de la première assise visible (fig. 142, 154). En l’absence de données stratigraphiques, ces éléments suffisent‑ils à indiquer que ces murs ont fait l’objet d’une réfection ? En effet, ici, il ne s’agit pas seulement de reprendre une maçonnerie ; il faut également contenir le remblai de la cavea qui s’appuie à ces murs et démonter les gradins qui couvrent le secteur. Sans doute s’agit‑il là de travaux que des maçons compétents savent faire en dressant des échafaudages et en contrebutant la poussée des terres, mais c’est une intervention importante, puisqu’elle touche à la structure de la cavea. Si l’on considère que la présence de tegulae et le recours à l’opus spicatum ne peuvent être contemporains de l’appareil à moellons quadrangulaires, on s’en tiendra à l’idée d’une reprise complète de ces murs.

207Les travaux de P. Flotté ont montré que les deux autres murs de la précinction, M26 et M20 qui ne comportent pas de matériaux en terre cuite, présentent un taux important de remplois, ce qui les distingue nettement de l’ensemble des murs du deuxième théâtre (cf. infra annexe 2). Il serait tenté d’y voir également une reprise. Dans ce cas, ce serait les cinq murs de la précinction qui auraient fait l’objet d’une reconstruction. On peut cependant opposer à cette conclusion les données stratigraphiques recueillies dans le sondage mené à travers la précinction, entre M20 et M13 (fig. 55). On ne perçoit dans les couches appartenant à la phase de construction du second théâtre aucune trace de reprise : le parement est de M20 est contemporain de M13. Il manque le parement ouest, mais nous savons que les moellons en ont été récupérés à l’époque médiévale. Qu’en déduire ? Que lors de la phase de construction, certains murs ont utilisé dans leur noyau davantage de remplois que d’autres ? Et dans ce cas, que dire de l’appareil de M41 et de M37 ? Peut‑il être contemporain du reste de l’édifice ? Une fois de plus, les données sont insuffisantes pour permettre une conclusion définitive.

208En tout cas, si intervention il y a, elle a été bien menée et doit dater d’une période où l’on dispose encore de moyens et d’hommes compétents. Il existe, en revanche, des réparations d’un type différent, touchant à un secteur très limité de l’édifice et relevant de la pratique du remploi : ainsi ce fragment de gradin réutilisé au milieu des dalles de la tribune (fig. 210), ou encore ce bloc allongé retrouvé devant la scène et appuyé au mur de façade pour le maintenir en place (fig. 211). Ces réparations sommaires, faites avec des matériaux que l’on a sous la main, évoquent les derniers temps du théâtre, le moment où il est encore utilisé mais où l’on commence à manquer de moyens pour l’entretenir, le moment où l’on ne reconstruit plus le mur qui s’écroule mais où on le consolide, celui où l’on ne retaille plus une dalle mais où on la remplace par un bloc.

4.4 La longue mort de l’édifice

4.4.1 La démolition

209Un jour, le spectacle donné au théâtre fut le dernier et les portes de l’édifice restèrent fermées. Pendant combien de temps ? La réponse est difficile, car il ne reste guère de traces de cette période. Correspond‑elle à une phase d’abandon où le théâtre n’est plus entretenu et où, sous l’effet des intempéries, les sols se désagrègent et les moellons tombent au pied des murs ? Ou bien au contraire, la fermeture du monument a‑t‑elle été suivie rapidement d’une opération de démolition et de récupération des matériaux, comme ce fut le cas pour le premier théâtre ? Si l’édifice a été en grande partie démonté et ses blocs de grand appareil emportés, il n’est pas facile de cerner quand et comment, car à la différence du premier théâtre, on n’a pas étalé sur les dépouilles du second des remblais de terre protectrice. Il s’est au contraire étendu une longue période où l’édifice s’est transformé progressivement en ruine.

210Il faut ajouter que si les vestiges de ces interventions sont abondants, ils sont difficiles à analyser : il s’agit en effet essentiellement de débris de matériaux de construction qui sont venus remplir les vides créés par l’enlèvement des blocs. Plus proches de tas de gravats que de couches d’occupation ou de remblai, ils ne livrent guère de stratigraphie. Ils ne sont d’ailleurs pas restés tels quels pendant les siècles qui ont suivi l’abandon de l’édifice car ils ont connu les perturbations des tranchées de récupération médiévales, les bouleversements des travaux agricoles et les fouilles du xix^e s. Enfin, nous avons évidemment pratiqué un dégagement à la pelleteuse des terres supérieures de comblement. Celui‑ci s’est fait sous surveillance archéologique, mais il n’est pas impossible que certaines interventions de la période moderne nous aient échappé. Partout en tout cas, la pelleteuse s’est arrêtée immédiatement au‑dessus du niveau d’arasement des murs. Dans la cavea et dans l’orchestra, les murs sont conservés sur près d’1 m de hauteur : c’est donc cette épaisseur de couches de destruction que nous avons fouillée. Dans le couloir 4, nous l’avons fait sur le double de hauteur, car le sol est situé à près de 2 m en contrebas des niveaux de la cavea. Rappelons enfin que l’édifice était dégagé aux trois quarts lorsque nous avons repris son étude et que nous n’avons pu observer ces phénomènes que sur des secteurs réduits : un couloir rayonnant sur quatre, un dixième de la superficie de la scène, un tiers de la cavea, la moitié de l’orchestra.

211La situation se présente d’ailleurs différemment dans les parties couvertes et dans les parties à ciel ouvert. Alors que la cavea ne livre que les restes d’une récupération systématique de matériaux, les couloirs voûtés révèlent non seulement des vestiges abondants de destruction, mais aussi des traces d’occupation (foyers, trous de poteaux et niveaux de circulation). L’une des questions qui se pose est de savoir si cette présence humaine est liée aux travaux de démolition ou si elle en est indépendante. Pour y répondre, nous observerons la façon dont les différents secteurs du théâtre ont été démantelés.

4.4.1.1 Abandon et destructions

La cavea

● Les couloirs

212Il s’agit en réalité des couloirs 4 et 6, les seuls que nous ayons fouillés. Sous la terre arable qui recouvre à la fois cavea et couloir (fig. 58‑59) s’est entassée dans le couloir 4 une épaisse couche de grosses pierres et de fragments de mortier contenant des éléments en terre cuite. Viennent ensuite des couches de sable gris où les matériaux, de calibre inférieur, sont moins nombreux : des foyers ou des poches de rejets de cendres rythment une série de niveaux intermédiaires qui recouvrent une première couche assez fine, parfois riche en fragments de pierres, qui s’est déposée sur le sol en grande partie décomposé.

213On retrouve la même stratigraphie dans le couloir 6 (fig. 60‑61). Après les couches supérieures de sable et de matériaux divers recouvrant cavea et couloir, vient la couche très chargée en gros blocs où l’on a recueilli les trois fragments de placage de marbre, puis les couches de sable liées à l’installation de foyers et à la présence de trous de poteaux. Les plus anciennes de ces structures étaient installées dans la couche de sable et de matériaux divers qui recouvre le sol du couloir.

● Les gradins

214Seuls les six premiers rangs de gradins sont encore visibles sur le terrain. Il n’en subsiste plus que les maçonneries de fondation, mais la courbe des structures suggère bien ce que pouvait être la pente antique. Elle le fait d’autant mieux qu’une quinzaine de blocs de gradins, plus ou moins complets, sont encore en place sur les deux rangs inférieurs, dont une série de cinq blocs jointifs au pied de la tribune.

215La stratigraphie ne révèle aucune trace du démontage des gradins : rien de plus simple, en fait, que de dégager les blocs placés les uns à côté des autres et de les désolidariser d’un mortier de pose mis en place depuis longtemps et soumis à bien des intempéries. Une fois les pierres emportées à l’extérieur de l’édifice, il ne restait plus que les fondations maçonnées, encore plus faciles à démonter. Mais manifestement la récupération des moellons n’intéressait pas les démolisseurs, puisque les six premiers rangs ont été retrouvés, presque intacts. Dans ce cas, pourquoi aucune structure n’a‑t‑elle été conservée plus haut ? En fait, les six premiers rangs de gradins sont les seuls qui soient installés sur la pente naturelle. Les suivants sont construits sur un remblai artificiel qui a très vite disparu après la destruction des structures qui le maintenaient. Reportons‑nous en effet au moment où les maçonneries, jusqu’alors protégées par les blocs qui les recouvraient, sont brusquement exposées au froid, à la pluie et aux dégradations de toutes sortes : très rapidement le mortier s’effrite, les moellons tombent et le sable de remblai coule le long de la pente, entraînant avec lui ce qui reste des moellons. C’est ce sable qui a noyé les maçonneries inférieures et les a sauvées de la disparition définitive. Et c’est également lui qui a recouvert et protégé les blocs de gradins des deux premiers rangs.

216Ce sable est mêlé de nombreux petits fragments calcaires. Ils proviennent pour l’essentiel de la couche d’éclats calcaires installée derrière les blocs de gradins, qui accueille les pieds des spectateurs du rang supérieur (fig. 54, US50). En certains endroits, ils se sont accumulés sur la maçonnerie inférieure, ce qui évoque une destruction proche du moment où le bloc a été enlevé. C’est en tout cas la densité de ces éclats qui assure la différence avec la couche de sable qui passe au‑dessus des murs et qui recouvre l’ensemble de l’édifice. Précisons que c’est sur ce niveau que s’est arrêtée la pelleteuse.

217Ces deux couches présentent un autre trait commun : elles contiennent l’une et l’autre du matériel antique, et en particulier des monnaies dont la grande majorité correspond à des antoniniani, mais on y trouve également un certain nombre de monnaies constantiniennes et Valentiniennes. Ceci pose le problème de la chronologie de l’ultime période du théâtre ; nous l’aborderons à la fin de ce développement.

L’orchestra

● Aire plane

218On y retrouve la même succession des couches que dans l’ima cavea : au‑dessus, le sable gris surtout riche en galets, qui correspond au remblai de la cavea et s’est répandu partout, puis ce même sable très mêlé d’éclats calcaires provenant des structures détruites. Sur le pourtour de l’orchestra, côté cavea, s’insère, au‑dessus de la fine pellicule d’éclats calcaires qui recouvre le gradin d’honneur, une couche contenant un nombre impressionnant de moellons (fig. 212). D’où proviennent‑ils ? On peut le reconstituer assez aisément : désolidarisés des maçonneries de la cavea, ils ont roulé sur la pente et ont terminé leur parcours dans la « fosse » de l’orchestra. Le gradin d’honneur a été lui aussi dépouillé de ses blocs, mais sa maçonnerie, adossée au mur d’orchestra, est assez bien conservée. La couche de sable et d’éclats calcaires qui recouvre toute la superficie de l’aire plane livre un nombre important de monnaies dont neuf appartiennent à la seconde moitié du iv^e s. Recueillies au même niveau que les antoniniani ou les monnaies constantiniennes –certaines même immédiatement sur le rocher qui constitue le sol de l’orchestra– elles offrent des données précieuses pour les dernières phases de l’histoire de l’édifice.

● Entrée est

219La couche de sable et d’éclats calcaires est ici fortement mêlée de débris de pierres et de blocs de mortier. Elle présente à sa partie supérieure un pan de mur effondré (fig. 194) et contient deux blocs dont le fragment de corniche décorée C1 (fig. 213)14. Elle recouvrait une couche de fragments de tegulae, d’imbrices et de clous jetés sur une fine couche de sable et d’éclats calcaires recouvrant le sol de mortier en grande partie décomposé (fig. 214). C’est le seul secteur du théâtre qui ait livré des restes de démolitions aussi importants, et il est clair que la proximité du bâtiment scénique n’est pas étrangère à leur présence. Nous devons être en face de ce qui a échappé au démontage systématique : les tuiles sont toutes brisées et l’on n’y a décelé aucun collage ; le bloc de corniche est incomplet ; le gros bloc est fendu en plusieurs morceaux. On a l’impression qu’il s’agit de rejets inutilisables laissés volontairement sur place, et non d’éléments en bon état abandonnés par précipitation ou par négligence. Quant au pan de mur, il a dû s’effondrer après les travaux de récupération car il repose au sommet de la couche.

Le bâtiment scénique

● La scène

220Sur l’étroite bande stratigraphique laissée en place lors des fouilles précédentes, on retrouve, sous le sable gris mêlé d’éclats calcaires, une couche très meuble, composée essentiellement de fragments des cannelures en stuc décorant les pilastres du mur de scène auxquels se mêlent des moellons à encastrement et des briques. Ces vestiges reposent sur une couche très dense de petits éclats calcaires qui recouvre aussi les parties détruites de M72 et de M70 et qui se poursuit jusqu’au pied de M80. Précisons que cette couche ne comporte pas de sable et qu’elle n’offre rien de commun avec les couches comblant l’orchestra. Elle recouvre des pierres mêlées à des fragments de mortier accumulés sur le sable naturel qui constitue le niveau de construction de la scène.

● Le postscaenium

221Ce local, le seul à être situé à l’extérieur de l’édifice, est particulièrement ruiné : le mur sud ne comporte plus qu’une ou deux assises en élévation et le mur ouest a totalement disparu. Il est noyé, comme tout le secteur qui s’étend devant le théâtre, sous une épaisse couche de sable mêlée d’éclats calcaires. Celle‑ci recouvre une couche de quelque 0,20 m d’épaisseur, contenant des matériaux divers, tuiles, pierres et fragments de mortier qui jonchent le sol de mortier en partie décomposé. Ces éléments, et en particulier les tuiles, correspondent aux restes de la démolition de la toiture et des murs.

222Ce qui différencie les secteurs de l’orchestra et de la scène de la cavea, c’est l’importance de la couche de destruction, qu’il s’agisse des moellons qui ont roulé jusqu’au gradin d’honneur, des restes de la décoration de la scène ou de l’effondrement du mur de fond. On peut d’ailleurs estimer que cette couche se constitue dès le début du chantier de récupération et qu’elle continue à s’accumuler après la fin du chantier, C’est ainsi que s’expliquerait la chute du tronçon est du mur de scène, fragilisé par le démontage de la corniche et des piédroits.

L’extérieur de l’édifice : entrée est

223La fouille du secteur qui s’étend entre le mur est du postscaenium et la pente naturelle sur laquelle est construit le mur périmétral rectiligne M83 livre les vestiges d’une fosse de 3 x 2,50 m (fig. 62, US23). Creusée dans le bas de la pente jusqu’à 1 m de profondeur, elle occupe presque toute la largeur du passage et vient mourir le long du postscaenium. Elle est comblée avec une première couche d’éclats calcaires contenant des fragments lissés ou usés qui proviennent de marches ou de gradins. Après un dépôt de sable gris vient une couche de fragments de pierres recouverte à nouveau d’éclats calcaires, l’ensemble étant enseveli sous le sable gris. La forme de cette fosse et les modalités de son comblement suggèrent qu’elle a été creusée pour récupérer des matériaux et en particulier des gros blocs. À quelle structure extérieure à l’édifice pourraient‑ils appartenir ? Nous nous sommes déjà interrogés sur l’existence d’un escalier au bas de la pente,

4.4.1.2 Traces d’occupation

224C’est dans les couloirs 4 et 6 que les traces les plus convaincantes ont été repérées. Il s’agit essentiellement de foyers, appuyés le plus souvent à un mur, aménagés avec une ou plusieurs grosses pierres et présentant des matériaux calcinés (pierres, charbons, ossements) ; ils sont entourés de nombreuses taches cendreuses, grises, fines et sans matériel, qui sont à interpréter comme des couches de vidange. Situés à des niveaux divers, ces foyers appartiennent à des phases successives qu’il n’est pas facile de mettre en évidence, étant donné le contexte de destruction dans lequel ils s’insèrent.

225Les premiers foyers ne sont pas installés sur le sol des couloirs, mais sur une couche de sable mêlé de fragments de pierres qui s’est déposé peu à peu sur les restes du sol et surtout dans ses lacunes (fig. 215). Épaisse de 0,15 à 0,70 m, elle présente les caractéristiques d’une couche d’abandon dans laquelle s’accumulent les sédiments apportés par les intempéries et les matériaux tombés des murs qui ne sont plus entretenus. Le bâtiment de scène et l’orchestra ont livré des témoignages analogues de cette phase qui marque l’arrêt de la fréquentation de l’édifice. Dans le couloir 4, le foyer 7, le plus ancien, repose sur cette couche (fig. 58, US9). De forme ovale, construit avec des pierres, il mesure environ 1,50 x 1 m et son épaisseur varie de 0,10 à 0,15 m, ce qui en fait une des structures les plus importantes de la série. Sa situation au milieu du passage indique que l’on ne devait guère circuler dans le couloir pendant sa période d’utilisation. Dans le couloir 6 au contraire, le foyer le plus ancien, 54, aménagé dans une des lacunes du sol, est appuyé au mur M84 ; il s’agit également d’une structure assez importante, large de 0,40 m et longue de près d’1,20 m, qui fait plus de 0,30 m d’épaisseur (fig. 61).

226L’un et l’autre sont recouverts par des niveaux de sable gris mêlé de pierres de dimensions moyennes qui correspondent davantage à des accumulations progressives de matériaux qu’à de véritables couches de fréquentation. C’est dans ces niveaux qu’apparaît une nouvelle série de foyers (fig. 216). Dans le couloir 4, ils sont trois à s’échelonner le long de M14. Accompagnés de taches de cendres et situés à des altitudes différentes que matérialisent encore les traces de rubéfaction du mur, ils indiquent une élévation progressive des niveaux. On remarque qu’aucune structure ne s’appuie à M15. S’agit‑il d’un aménagement de l’espace qui concentrerait les foyers le long de M14 et qui laisserait une bande libre pour la circulation ? À moins que les tranchées de récupération en aient détruit toute trace (fig. 58, US15). Dans le couloir 6, c’est au centre du passage que s’installe le premier foyer de la nouvelle série (34) ; les autres se répartissent le long des murs : deux s’appuient à M84 et trois à M16. Des taches de cendres sont, ici aussi, dispersées sur un niveau qui s’épaissit de l’entrée jusqu’au débouché dans le couloir 4. Plus tassée que dans le couloir rayonnant, la couche de fréquentation y est aussi mieux marquée avec la présence d’auréoles verdâtres et un sédiment assez fin (fig. 61, US37). L’aménagement de ces foyers marque le passage de la phase d’abandon et d’occupations temporaires à une phase plus longue, marquée par une plus grande épaisseur des dépôts, par des aménagements plus nombreux et par la présence de matériel.

227La localisation de ces structures dans les couloirs n’est évidemment pas due au hasard : ce sont les seuls endroits couverts de l’édifice et ils le sont encore au moment où s’installent les foyers. Rien n’indique en effet que les voûtes aient déjà été démontées. C’est au contraire dans la couche supérieure que se trouvent les gros blocs et les fragments de mortier provenant de la démolition de la couverture. Il faut également rappeler que ces couloirs voûtés possèdent un sol horizontal ou proche de l’horizontale, ce qui constitue un avantage supplémentaire au milieu de la pente des gradins. On note d’ailleurs que si le couloir 4 est bien utilisé, le couloir 6 l’est davantage. Il est possible que cette forte occupation tienne à l’horizontalité de son sol, Autant d’avantages, en tout cas, qui expliquent la transformation de ces lieux de passage en abris protecteurs.

228Cette phase se poursuit, dans le couloir 6, par la mise en place de trois poteaux (fig. 217), l’un à l’entrée du couloir et au centre du passage (47), les deux autres au milieu du couloir mais le long des murs (45, 78). Aménagées dans le dernier niveau des couches d’occupation, entre les foyers qu’elles laissent intactes, ces structures semblent leur être postérieures. Il n’est guère facile d’en préciser la fonction. On peut cependant noter l’importance du trou de poteau situé à l’entrée du couloir (fig. 60, US47). Si, comme nous l’avons supposé, le couloir porte encore sa voûte, le poteau central pourrait avoir servi à un système de fermeture. Ces structures marquent en tout cas la fin de cette période de fréquentation, car l’ensemble est recouvert par une couche de démolition qui contient des gros blocs. À la jonction des deux couloirs en particulier, on note la présence de claveaux grossièrement taillés : ceci pourrait indiquer que les voûtes se sont effondrées et que l’édifice est entré dans la phase de destruction.

229Celle‑ci doit s’échelonner sur une longue période où alternent phases de fréquentation et phases d’abandon, car un dernier foyer a été installé au centre du couloir, à près de 0,50 m au‑dessus des foyers précédents et à quelque 0,20 m en dessous des niveaux d’arasement des murs (fig. 218). Couvrant une surface de 2 m x 1 m, construit avec de gros fragments de mortier, quelques blocs et une grande pierre plate centrale, il se différencie nettement des deux premières séries par sa taille et par sa position stratigraphique. Comme aucun tesson n’y a été recueilli, nous sommes très démunis pour avancer une date d’utilisation. Nous pouvons seulement observer qu’il est recouvert par la couche 12 chargée en matériaux divers qui passe au‑dessus des murs M16 et M84 (fig. 61). Il est donc construit avant la ruine définitive de l’édifice et le dérasement des murs. Mais il est impossible d’évaluer le temps qui sépare les différentes phases de fréquentation.

230Dans le reste de l’édifice, nous avons repéré deux autres foyers (fig. 219). Le premier se trouvait dans la scène, à la limite du secteur anciennement fouillé : il n’était plus représenté que par deux pierres noircies accompagnées d’un peu de cendres. Étant donné la disparition des couches supérieures, on peut se demander s’il s’agit bien des restes d’un foyer antique. Deux éléments jouent en faveur de son authenticité. D’abord sa position stratigraphique : comme il se trouvait immédiatement sur la première couche d’abandon du bâtiment scénique et qu’il devait être recouvert par la couche d’éclats calcaires, on pourrait le rattacher aux toutes premières phases du chantier de démolition. Par ailleurs, la fouille de l’orchestra a fait apparaître, devant le mur de façade de la scène et sur une largeur d’1 m, une couche de sable fin et tassé, riche en tessons de céramique mêlés à des os et à des fragments de mortier de tuileau provenant de l’arrachage du placage. Tout ceci fait penser à une couche d’occupation contemporaine du chantier. Il est évident que le local rectangulaire de la scène, bordé de ses murs hauts d’environ 1 m se prêtait assez bien à l’installation d’un abri.

231Le second foyer se trouvait à l’extérieur de l’édifice, sur l’esplanade qui s’étend en avant du mur périmétral rectiligne. Il a été repéré à la limite de la coupe est, réalisée dans les couches de sable qui ont recouvert tout le secteur (fig. 24). La plus grande partie de la structure est encore sous les terres. On note ici encore la même position stratigraphique, puisqu’il se trouve immédiatement au‑dessus des dépôts qui se sont accumulés sur le sol de l’esplanade, avant la phase de destruction. Il serait évidemment intéressant de savoir s’il était isolé ou associé à des structures légères qui auraient pu être dressées devant l’édifice au moment de son démantèlement. Il fallait enfin nous interroger sur l’existence de foyers dans les couloirs anciennement fouillés. Aussi avons‑nous regardé si les parements portaient des traces de rubéfaction. Ce n’était pas le cas, mais de toute façon, les murs ont été si longtemps exposés aux intempéries et les restaurations si efficaces –signalons par exemple que les parements du couloir 5 ont été refaits depuis le sol– qu’il était impossible que de telles traces soient conservées. L’occupation des autres couloirs reste donc une hypothèse vraisemblable, mais impossible à confirmer.

232Sur la durée d’utilisation des foyers et sur leur fonction, seuls ceux des couloirs nous livrent des éléments de réflexion. Si l’on en juge d’après l’épaisseur de la couche de charbons de bois et de cendres (de 0,10 à 0,30 m), ils ont servi un certain temps. Par ailleurs, les déchets cendreux répandus tout autour révèlent qu’ils ont été régulièrement entretenus et nettoyés. Enfin, la rubéfaction des parements des murs montre que la température a été assez élevée. À quoi ont servi ces foyers ? Sans doute à se chauffer, mais aussi à cuire de la nourriture, comme le suggère une partie des ossements animaux retrouvés dans ou près des foyers (cf. supra § 2.3.6). Quant à la céramique provenant de ces niveaux, nous constatons la place importante tenue par le matériel résiduel et la faible représentation de la vaisselle contemporaine (fig. 71 ; tabl. V). Ce qui suggérerait que ces foyers n’ont pas à proprement parler une fonction domestique et que leur usage reste limité.

233Peut‑on maintenant essayer de cerner le profil des utilisateurs ? Les remarques que nous venons de faire ne permettent guère d’évoquer une population qui aurait trouvé refuge dans ces murs. D’ailleurs, en dehors des couloirs occupés par les foyers, on ne voit guère où elle aurait pu s’installer : la fouille de l’orchestra, la seule surface plane un peu vaste, n’a pas livré de trace de cabanes ni d’abris quelconques. Sans doute reste‑t‑il la possibilité que les couloirs 1, 2 et 3 aient servi d’habitats. Mais l’ensemble des observations nous orienterait plutôt vers une autre hypothèse. Le nombre des foyers, leur importance et leur concentration suggèrent en effet qu’ils ne relèvent pas d’initiatives isolées, mais d’un groupe organisé. Et l’on pense évidemment à une utilisation dans le cadre des travaux de démolition.

4.4.1.3 Le déroulement du chantier

234À plusieurs reprises, nous avons employé le mot chantier. C’était par commodité, mais il faut maintenant sc demander si le mot est juste, s’il s’agit bien de travaux décidés par une autorité, confiés à une entreprise et menés dans un temps limité. C’est ce qui s’était passé pour la démolition du premier théâtre : peut‑on évoquer des pratiques analogues pour le deuxième théâtre ?

235À la différence du premier chantier, celui‑ci a livré une douzaine de foyers. La façon dont ils se succèdent révèle des rythmes différents dans la fréquentation : d’abord un foyer isolé, construit sur le sol ruiné de chacun des couloirs, puis après une interruption marquée par des dépôts, une série de foyers installés sur les mêmes niveaux et dont il est difficile de dire, étant donné le caractère très ruiné des vestiges, s’ils ont fonctionné en même temps ou les uns après les autres. Dans le premier cas, on évoquera la présence d’une équipe importante, utilisant plusieurs foyers à la fois et travaillant sur un laps de temps assez court. Dans le second cas, on pensera plutôt à des petits groupes dont les interventions s’échelonnent sur une assez longue période. L’absence de traces d’abandon entre les foyers de la seconde phase, leurs niveaux de construction très proches, le fait qu’ils se juxtaposent sans jamais se superposer, tout cela apparaît comme autant de signes de contemporanéité ou du moins d’une succession très proche dans le temps. Avec les indices dont nous disposons, nous pouvons reconstituer deux phases de fonctionnement : une première, marquée par une intervention modeste en hommes et en temps, et une seconde, nettement plus importante, qui mène à son terme le programme fixé. La question se pose de savoir si ces deux phases correspondent à deux périodes d’une même entreprise ou s’il s’agit de deux opérations différentes. La réponse est impossible ; on peut seulement faire observer que dans les deux cas, les couloirs servent d’abris et sont utilisés pour les repas, ce qui implique des pratiques communes.

236Sur la façon dont la démolition s’est déroulée, nous disposons d’un certain nombre d’indices, et en particulier des vestiges laissés sur le terrain au cours des phases de récupération. Il y a d’abord ces couches très denses d’éclats calcaires qui suggèrent une activité de débitage des blocs sur place, à l’endroit même où ils sont arrachés. On les trouve en effet à l’emplacement des entrées, qu’il s’agisse des passages du postscaenium à la scène, des grandes entrées dans l’orchestra ou des portes ouvertes dans les murs périmétraux. À l’intérieur du théâtre, le seul endroit qui en ait livré, c’est la scène. On peut penser que ce local convenait bien au concassage des blocs du décor de la front scaenae. En revanche, nous ne savons pas si les blocs de piédroits et les marches d’escalier des couloirs rayonnants 1, 2 et 3 ont été débités sur place. Nous ne le savons pas non plus pour le couloir 4, qui a été bouleversé par les tranchées de récupération. Il est possible que ces zones qui servaient d’abris n’aient pas été touchées au moment du chantier de démolition. Rappelons également que les gradins de la cavea ne semblent pas avoir fait l’objet d’un débitage, du moins pas dans l’orchestra.

237D’autres vestiges sont plus difficiles à interpréter : c’est le cas de la couche de tegulae et d’imbrices retrouvée uniquement dans l’entrée est. Rappelons qu’il ne s’agit pas des restes d’une toiture effondrée sur place mais du rejet de tuiles fragmentaires. D’où proviennent‑elles ? De la couverture du postscaenium qui se prolonge par un porte‑à‑faux destiné à protéger le décor de la frons scaenae ? On s’attendrait alors à en retrouver les éléments jetés dans la scène, au pied de la toiture démontée. Or on ne les retrouve que dans l’entrée, si l’on en juge du moins par la superficie réduite que nous avons pu observer. Il faut donc se tourner vers une autre explication et se demander si l’on ne serait pas en face de phénomènes qui relèveraient de l’organisation du chantier. Ces matériaux étalés dans l’entrée pourraient en effet avoir constitué un niveau de circulation, tandis que le bâtiment scénique, d’accès facile après le démontage des piédroits des ouvertures, pourrait faire office d’atelier de taille de la pierre. Sans doute de telles propositions restent‑elles très hypothétiques et devraient‑elles être testées sur d’autres chantiers de démolition de monuments gallo‑romains.

238Peut‑on déduire de ces remarques la façon dont les ouvriers ont procédé ? Il n’est pas possible de proposer un ordre d’enchaînement des différentes interventions : nos données sont trop fragmentaires et l’édifice suffisamment vaste pour que plusieurs secteurs soient attaqués en même temps. En ce qui concerne la cavea, le sable qui a recouvert les gradins du bas suggère que les ouvriers ont commencé par les gradins supérieurs, puis qu’ils sont descendus progressivement dans la cavea en laissant couler le sable devant eux. En effet, s’ils avaient commencé par le bas, nous n’aurions retrouvé aucun bloc en place.

239Constatons au passage que les dalles de la tribune d’honneur n’ont pas été enlevées. Pourquoi ? Parce que leurs dimensions étaient supérieures à celles des gradins ? Mais celles des blocs de piédroits l’étaient bien davantage. Ou parce que leur sol horizontal offrait, à mi‑hauteur de la cavea, un lieu de stockage pratique qui a été préservé jusqu’à la fin du chantier ? Ou encore parce que la fonction officielle et religieuse du lieu a interdit d’y toucher ? Il est en réalité impossible d’expliquer le maintien de cette structure. Autre observation : on n’a pas touché aux blocs de support du plancher de l’orchestra. Il est vrai qu’il ne s’agit que de fragments, déjà abîmés.

240Ce qui ressort en tout cas de l’observation des différents secteurs du théâtre, c’est que, lorsque le chantier est terminé, l’édifice subsiste encore en grande partie. Sans doute, il a perdu ses placages, ses décors, ses gradins et sa parure de grand appareil, mais sa maçonnerie tient encore, ses murs gardent une bonne partie de leur élévation et les voûtes des couloirs sont toujours debout. Il est clair, en effet, d’après les observations que nous avons pu rassembler, que ce qui intéressait les démolisseurs, c’était les blocs et non les moellons. Pourquoi ? Parce que le marbre et les blocs de grand appareil servent à obtenir une chaux de bonne qualité ? Sans doute. Cependant, nous sommes dans un environnement géologique où le calcaire est abondant et facile d’accès. Aussi on peut se demander si la fabrication de la chaux est la seule raison du dépeçage du théâtre. N’a‑t‑on pas voulu également récupérer des blocs calibrés pour les utiliser dans une construction ? Je pense en particulier aux centaines de blocs de gradins qui peuvent être réutilisés sans difficulté en fondation ou en élévation. L’on m’objectera que l’on n’a retrouvé nulle part la trace d’un tel monument. C’est vrai. Mais, même si l’on se résout à l’idée que tout le grand appareil du théâtre a été réduit en chaux, il faut bien admettre que cette chaux a servi à des constructions. Or de ces constructions non plus, nous n’avons pas de trace.

4.4.1.4 Chronologie tardive

241Parmi le matériel recueilli dans les couches de la démolition, verre et céramique sont peu significatifs, en dehors de quelques éléments intéressants mais trop isolés. Ce sont les monnaies qui se révèlent être le matériel le plus abondant et ce sont elles qui livrent les réponses. Dans le cadre de cette réflexion, nous n’attacherons guère d’intérêt aux quelques monnaies contemporaines de la fréquentation des deux théâtres. Ce sont évidemment les antoniniani et les monnaies des périodes suivantes qui retiendront notre attention. Comme nous l’avons déjà signalé, les monnaies les plus récentes qui aient été trouvées dans la couche d’occupation liée aux foyers sont, dans le couloir 6 un Valentinien I^er (103037.03) et un Valentinien II (103037.01), et dans le couloir 4 un Valentinien II (102033.02). Sans doute sont‑elles accompagnées d’un ou deux antoniniani et de quelques monnaies constantiniennes, mais ce sont évidemment ces monnaies Valentiniennes qui permettent de mieux cerner la période où a pu débuter le chantier de démolition.

242Si une telle information avait besoin de confirmation, on la trouverait dans les couches de sable qui ont progressivement recouvert l’orchestra après le démantèlement de la cavea : cinq monnaies Valentiniennes et une monnaie de Magnus Maximus figurent dans l’abondante récolte de ce secteur (fig. 220). Difficile d’objecter que ces monnaies correspondent à la partie supérieure de la couche et qu’elles y ont été jetées après la démolition de l’édifice, puisqu’elles ont toutes été cotées dans les trois dimensions et que deux des monnaies Valentiniennes reposaient à quelques centimètres du rocher. Il semble donc bien qu’il y ait une remarquable concordance entre les données des couloirs et celles de l’orchestra15.

243Il faut donc considérer que la démolition du théâtre commence –au plus tôt– dans les années 365‑388 : il ne s’agit là évidemment que d’un terminus ante quem non. Ce qui ne signifie pas que l’édifice a fonctionné jusque‑là de façon continue. Nous avons en effet noté les traces d’une phase d’abandon dans les couloirs et l’on pourrait envisager une fermeture de l’édifice pendant les années qui ont précédé sa démolition (cf. supra § 2.3, et en particulier la conclusion). En revanche, rien n’indique que le théâtre est désaffecté dès les années 270‑280 et qu’il ne sert plus, ni pendant la Tétrarchie ni pendant la période constantinienne. L’on m’objectera peut‑être les nombreux antoniniani ou les monnaies constantiniennes trouvées dans le sable qui recouvre l’orchestra et la cavea. Je rappellerai qu’ils accompagnent, voire qu’ils recouvrent parfois les monnaies Valentiniennes. Il faut donc supposer qu’ils ont été perdus –ou jetés– dès la phase de destruction et tout au long de la période qui a confirmé la ruine du théâtre.

244Il existe un dernier argument en faveur de la fréquentation du théâtre pendant la première moitié du iv^e s. C’est évidemment celui de la présence, à Argentomagus, de l’une des fabriques d’armes officielles (Notifia Dignitatum, Occ., IX, 31), dont la majorité des spécialistes rapportent la création à Dioclétien (James 1988 : 262‑266 ; Dumasy à paraître). La situation économique de l’agglomération et la présence d’ouvriers, de soldats, de fonctionnaires, constituaient un milieu favorable à l’édition de jeux scéniques. Peut‑être les représentations y étaient‑elles moins fréquentes qu’au ii^e s. et le répertoire quelque peu différent, mais l’engouement du public pour les spectacles devait rester aussi fort, comme partout ailleurs dans l’Empire16.

245Maintenant que nous pouvons retenir une période pour la démolition du théâtre, nous disposons aussi de celle des chantiers de construction qui justifièrent une telle intervention. Mais nous n’en sommes pas plus avancés pour autant. Car nous ignorons la nature de ces chantiers et nous avons pour l’instant peu d’informations sur cette période.

4.4.2 La ruine : abandon et ensevelissement

246Que devient le théâtre lorsque les derniers ouvriers quittent le chantier de démolition ? Une ruine désormais ouverte à tous vents et accessible au premier venu. Il semble que certains secteurs du théâtre, et en particulier les parties basses où s’accumule le sable, prennent rapidement l’aspect d’un vaste dépotoir. L’orchestra contient un nombre impressionnant d’ossements. Certains ont pu être jetés là au moment de la destruction, mais la plus grande partie a dû l’être plus tard, lors de l’abandon de l’édifice. I. Rodet‑Belarbi fait en effet observer que les os sont particulièrement mal conservés et que le nombre de restes indéterminés qui oscille généralement entre 45 à 60 %, s’élève ici à plus de 80 % (cf. supra § 2.3.6). Ce taux de fragmentation exceptionnellement élevé doit tenir à la nature de la couche dans laquelle ils ont été jetés. Les terres y glissent lentement et les ossements sont exposés longtemps aux agents atmosphériques. Aussi sont‑ils beaucoup plus abîmes que ceux qui sont immédiatement jetés dans une fosse ou enfouis dans un remblai.

247Il faut rappeler l’abondance du mobilier qui y a été recueilli (cf. supra § 2.3), et en particulier le nombre élevé de monnaies tardives. Nous avons indiqué celles qui ont été perdues lors du chantier. Mais pourquoi ces dizaines d’antoniniani ? Pourquoi ces monnaies constantiniennes jetées là après l’abandon de l’édifice ? Le chiffre en est beaucoup trop élevé pour que leur présence soit due à des pertes. Il faudrait plutôt penser à des rejets volontaires de monnaies hors d’usage, dans un lieu désaffecté mais suggestif. Peut‑on aller jusqu’à envisager qu’un théâtre ruiné inspire des pratiques de type votif ? Ici encore la comparaison de ce que nous observons au théâtre d’Argentomagus avec des indices du même type dans des bâtiments analogues serait précieuse.

248Ailleurs, et en particulier dans les parties hautes du théâtre, il reste des maçonneries, celles des murs périmétraux peut‑être déjà bien entamés, celles des murs rayonnants et celles des voûtes. Il semble bien que la couche de gros matériaux, qui dans les couloirs surmonte les traces de la dernière occupation et passe parfois au‑dessus des murs de la cavea soit un vestige de cette longue période de désagrégation de l’édifice provoquée par l’homme et accélérée par les intempéries. Nous ignorons la durée de cette période, mais elle doit s’étaler sur plusieurs siècles et évoluer très lentement, car les premiers témoignages sur la période suivante datent du milieu du Moyen Âge.

4.4.3 La carrière : récupérations sporadiques

249Des tranchées larges d’1 m longent les murs du couloir 4 ; elles commencent dès l’entrée et se poursuivent au‑delà de la précinction, jusqu’à l’allée 7 (fig. 221). Elles ont été creusées pour permettre la récupération des moellons des murs rayonnants –leur parement a en effet disparu presque totalement– et celle des blocs de l’arc de tête du couloir 4. L’une d’elles a livré dans la terre noire mêlée de débris divers qui la comblait une monnaie de Louis XI, frappée entre 1461 et 1483. Ce témoignage précieux, mais isolé, suggère que certaines des tranchées qui affectent le secteur IV remontent au xv^e s. Peut‑on mettre cette activité de récupération de matériaux en relation avec la construction de l’enceinte de Saint‑Marcel ? Il semble que celle‑ci se soit faite en deux temps : un premier enclos construit à partir de 1417 et qui comprenait l’église et la maison conventuelle, puis à partir de 1447 une fortification qui entoure la totalité de l’agglomération (Allain, Bedu 1980 : 59). Il est possible qu’à cette occasion ou plus tard, lors de travaux de consolidation, l’on soit allé chercher des matériaux au théâtre. Mais il est également possible que ces récupérations aient été l’objet d’initiatives individuelles. Elles ont d’ailleurs pu commencer plus tôt, puisqu’une monnaie de Saint Martin de Tours a été recueillie à l’entrée de la précinction, dans un contexte très perturbe par des récupérations qui descendent jusqu’aux fondations. Ce qu’indiquent en tout cas ces tranchées, c’est qu’à partir du xii^e s. le théâtre était en grande partie enseveli, mais que des moignons de murs se dressaient encore : ils marquaient alors le paysage médiéval, comme les châteaux forts dominaient celui du xix^e s. Et pour ceux qui souhaitaient disposer de moellons taillés, il suffisait de suivre les murs du monument.

250On peut cependant se demander pourquoi les parties hautes de l’édifice sont inégalement ruinées. Les couloirs 1, 2 et 3 ont en effet conservé leurs premières marches et les piédroits leurs blocs inférieurs ; seul le couloir 4 a fait l’objet d’une récupération intensive dont il subsiste d’ailleurs un vestige, puisqu’un des blocs présentant une cassure à l’angle a été abandonné sur place. La récupération a également affecté le mur de précinction M18 qui n’a conservé que sa première assise de fondations : ici encore gisait au pied du mur un bloc de plusieurs rangs de moellons qui avait été renversé. Pourquoi ce secteur sud‑est a‑t‑il été davantage exploité que les autres ? Il n’est pas facile de répondre : il est possible que cette zone, moins ruinée ou plus facile d’accès, ait d’abord tenté les récupérateurs et qu’ils n’aient pas éprouvé le besoin de poursuivre leur travail ailleurs. La seule remarque que l’on puisse ajouter, c’est que le mur M76, brisé en trois tronçons, se situe à côté de M18 et qu’une importante couche de pierres, donnant l’impression d’un éboulis, s’étendait entre les deux murs. On peut se demander si cet effondrement n’est pas le fait des récupérateurs qui, en descendant jusqu’au niveau des fondations, ont réactivé le fontis. Cet accident aurait pu les dissuader de poursuivre leurs travaux. Mais tout cela n’est qu’hypothèse. Ce qui est sûr en revanche, c’est qu’un siècle plus tard, lorsque J. Chaumeau décrit la ville d’Argentomagus, il ne dit rien du théâtre lui‑même et cite seulement le mas du Virou parmi les secteurs qui livrent du matériel antique (1566 : 263‑264). Il semble donc qu’en 1566, les derniers vestiges de l’édifice aient disparu et que la principale phase de récupération soit achevée.

251On peut également penser que c’est à ce moment‑là –à la fin du xv^e s. ou au début du xvi^e s.– que se situe la mise en culture : le terrain débarrassé de ses ruines devient une pente favorable à la plantation d’une vigne. Les travaux de labour ont dû alors parachever la destruction, et c’est à cette phase qu’on pourrait rattacher le phénomène d’écrêtage des murs. Les traces en sont très visibles sur les murs rayonnants ou sur le mur périmétral rectiligne dont les assises sont naturellement inclinées ; elles sont encore plus nettes sur les murs rectilignes du couloir 6 qui, en suivant la pente du terrain, perdent 1,40 m d’élévation sur une longueur de 9 m, soit une assise tous les 0,30 à 0,60 m (fig. 222).

252Des tessons de céramique, quelques fragments de verre et six monnaies rythment les quatre siècles de culture de la vigne au mas du Virou. Recueillies dans le couloir 4 et à l’entrée de la précinction, dans la terre arable qui recouvre la dernière couche de destruction, elles datent des règnes de Louis XII, de François I^er et de Louis XIII. L’orchestra a livré un liard de Louis XIV. Un liard de Louis XV et une pièce de 5 centimes de Napoléon III ont été retrouvés à l’extérieur de l’édifice, le premier devant l’entrée du couloir 6, la seconde devant celle de l’orchestra. Si l’on ajoute à ces monnaies celles qui figurent dans le lot récolté lors des fouilles anciennes (cf. annexe 1, monnaies référencées 101990…), on obtient un ensemble de douze monnaies qui s’échelonnent des années 1150 aux années 1865 : elles témoignent que le site a été fréquenté à toutes les époques et qu’il a fait partie du paysage de Saint‑Marcel. En effet, le théâtre démantelé a d’abord marqué de ses ruines le haut du coteau et lui a donné le toponyme du Virou. Par la suite, il a fourni au bourg médiéval une partie de ses matériaux, lui a offert une pente propice à la culture de la vigne et a délimité quelques‑unes de ses parcelles. Enfin, dès le début du xix^e s., il a piqué la curiosité des érudits et nourri les rêves de ses habitants, persuadés de posséder là un cirque antique. Les archéologues du xx^e s. et les visiteurs du xxi^e s. ne sont que les héritiers d’une longue lignée d’utilisateurs qui ont suivi les métamorphoses successives du monument gallo‑romain.