1.1 Les interventions anciennes

1.1.1 Le premier témoignage

1Reportons‑nous au moment où l’édifice est détruit, les gradins récupérés et les murs démontés. Le reste est vite enseveli sous le sable du remblai qui glisse peu à peu jusqu’au bas de la pente et recouvre tout de sa fine poussière. Le silence règne désormais sur le théâtre disparu.

2Il ne sera brisé qu’au xvi^e s. par J. Chaumeau, qui dans une page superbe de son Histoire de Berry, révèle l’emplacement de la ville d’Argentomagus. « Anciennement et même au temps de Jules César, la ville d’Argenton était où à présent sont certains grands mas de vignes appelés le palays, les murs saincts et le virolz » (Chaumeau 1566 : 263‑264). En une seule phrase, il livre trois toponymes majeurs, encore présents dans le cadastre d’aujourd’hui : le Palais dans le secteur de l’amphithéâtre, les Murs Saints, étymologie savante et douteuse pour les Mersans, et le Virou à l’emplacement du théâtre (fig. 1). Il précise en même temps que ces différents lieux sont consacrés à la vigne. Attestée tout autour de Saint‑Marcel dès le xvi^e s.1, cette culture se maintiendra jusqu’au milieu du xx^e s. C’est avec son abandon qu’apparaîtront les menaces sur les vestiges qu’elle recouvre (fig. 2).

3Exposé au sud, recouvert de terre légère, le mas –la parcelle– du Virou se prêtait particulièrement bien à la vigne. Mais pourquoi un tel nom ? S’il est en effet facile de reconnaître dans le Palais un toponyme caractéristique de l’amphithéâtre –on le retrouve en particulier à Bordeaux, à Poitiers et à Saintes (Doreau et al. 1982 : 5)–, le terme Virou, qui appartient au patois berrichon –on connaît le verbe virounner, équivalent de virer (Delalgue 1971 : 299)2– ne livre aucune information sur le monument enfoui. Il signale simplement une particularité topographique, un tracé curviligne qui a subsisté jusqu’à nos jours dans les limites de parcelles. Nous remarquons que dans son texte, J. Chaumeau ne mentionne ni l’existence de l’amphithéâtre ni celle du théâtre. Il l’aurait sûrement fait si les monuments avaient été visibles, puisqu’il signale la présence de deux des piles du pont romain sur la Creuse. Il se contente de citer les parcelles riches en vestiges antiques. Il est donc clair qu’au milieu du xvi^e s., plus rien du théâtre n’est visible. En revanche, le terme Virou suggère que le mur périmétral a dû se dresser longtemps après l’abandon de l’édifice pour que son tracé curviligne se transmette au parcellaire qui l’a recouvert et qu’un tel toponyme arrive à s’imposer.

1.1.2 La première fouille

4Lorsque J. Chaumeau cite le mas du Virou, il ne fait pas état d’une tradition orale qui y localiserait un édifice de spectacle. Pourtant, celle‑ci existe et va même inciter à une intervention archéologique, « parce que suivant la chronique du pays, il existait dans cet endroit un amphithéâtre de cirque [sic] » (Auclert‑Descottes 1899 : 408). C’est en 1820 qu’a lieu la première fouille, commanditée par le préfet de l’Indre et exécutée par le sous‑ingénieur du département. En voici les résultats : « On a découvert en effet par ces fouilles, même peu profondes, les ruines d’un mur circulaire parfaitement tout [sic] de pierres d’échantillon bien conservées. […] On a observé aussi une espèce de corridor qui sépare des chambres à droite et à gauche ». L’auteur indique que les travaux sont rapidement interrompus par manque d’argent. De son côté, H. Robert3 précise que « deux médailles d’argent furent trouvées et livrées au Préfet qui, après un travail très incomplet, fut appelé à la Préfecture de l’Oise » (Robert, Charbonnier s.d. : 13). Il ajoute que « 200f suffirent pour les fouilles et pour indemniser les propriétaires qui firent reporter les terres là où elles avaient été enlevées ». Un dernier témoignage précise que les fouilles exécutées à « l’ancien cirque » le découvrirent en entier et que le propriétaire a cru devoir depuis le combler de terre et y continuer la culture de la vigne (Grosset 1850 : 15).

5Cette intervention confirme en tout cas la tradition orale : il est désormais sûr qu’il existe au Virou un édifice de spectacle. Ce qui en revanche reste flou, c’est la nature même de l’édifice : amphithéâtre ? cirque ? théâtre ? Peu importe : c’est le mot cirque qui est utilisé. Il apparaît en fait comme un terme générique pour désigner tout édifice de spectacle. C’est H. Robert qui l’utilise le premier, dans ses notes écrites en 1834, où il raconte qu’un vigneron est venu le prévenir après avoir découvert « au mas des vignes appelé les Douces ou le Virou, à 50 pas du monument romain connu dans le pays sous le nom de cirque » la tête d’une statue (Robert, Charbonnier s.d. : 4). Il l’utilise encore à propos de l’amphithéâtre du Palais : « j’ai découvert dans celle des vignes dite les Palais un monument de la forme du cirque, mot consacré, qui n ’est pas un cirque, mais un théâtre tandis que le cirque du Virou couvre 13 journaux de vignes ». En 1844, chargé de corriger la liste des monuments historiques de l’Indre proposée par la commission, il ajoute, sous le numéro 54 où est indiqué « amphithéâtre à Saint‑Marcel » : « C’est un théâtre dont nous rapportons la construction au règne d’Antonin le Pieux. » Après toutes ces hésitations, voici l’édifice enfin identifié et presque bien daté. Dès 1836 d’ailleurs, un article anonyme rappelait que le « monument romain connu vulgairement dans le pays sous la fausse dénomination de cirque » était un théâtre (Les Annonces 1837 : 5).

6Mais la dénomination locale de cirque du Virou se maintient. Depuis N. Lenseigne qui indique que le site se compose « d’un théâtre ou cirque de 98 m de diamètre, pris intérieurement et placé au mas des Douces » (1874 : 268) ou J.‑B. Auclert‑Descottes qui signale « une enceinte dont la forme et les ruines font reconnaître encore à n’en pas douter l’existence d’un cirque qu’on nomme dans le pays en terme patois lou Virou, à cause de sa forme circulaire » (1899 : 408), jusqu’à R. Rollinat (1911 : 160) qui, faisant le récit de la visite du Père de La Croix au théâtre et, alors même qu’il vient de souligner que ce dernier est convaincu de la présence d’un « théâtre romain important », ajoute qu’« un temple devait se trouver sur la hauteur, à l’ouest du cirque ou théâtre ». L’équivalence entre cirque et théâtre est ici manifeste et, malgré l’identification définitive faite par le Père de La Croix en 1905, c’est le mot cirque qui reste accolé au toponyme du Virou tout au long du xx^e s. C’est ce que fait A. Carrat vers 1925 (s.d. : 10), c’est ce qu’ont fait tous les habitants de Saint‑Marcel, et nous avons nous‑même entendu en 1985 des anciens se réjouir du « dégagement du cirque du Virou ».

7La fouille de 1820 n’a pas seulement confirmé l’existence du cirque. Elle a permis de mettre au jour certaines de ses structures : d’abord « le mur circulaire parfaitement tout de pierres d’échantillon bien conservées ». L’expression est curieuse, mais assez explicite. A. Grenier aurait dit un mur en petit appareil, alors que nous disons maintenant appareil à moellons quadrangulaires (Ginouvès, Martin 1985 : 96). Il s’agit probablement du mur périmétral du deuxième théâtre. Quant à « l’espèce de corridor qui sépare des chambres à droite et à gauche », j’y verrais volontiers un couloir rayonnant, flanqué des escaliers d’accès aux parties hautes de la cavea.

8En 1833, une découverte de hasard eut lieu dans une parcelle de vigne située à 50 pas du théâtre : en voulant planter un cep, un vigneron mit au jour une tête de statue (Robert, Charbonnier s.d. : 4). Un an plus tard, H. Robert fit exécuter une fouille au même endroit et découvrit rapidement le corps de la statue dans laquelle il reconnut Minerve. Nous reviendrons sur cet épisode à propos du sanctuaire suburbain (cf. infra § 2.1.2). Ce qu’il faut noter ici, c’est la localisation de la fouille, « à 50 pas du cirque ». Comme le pas n’est pas une unité de mesure et que 50 apparaît davantage comme une estimation rapide que comme un chiffre exact, il est difficile d’avancer une distance. L’estimerons‑nous à 100, 200 ou 300 m ? La seule précision que l’on puisse ajouter est donnée dans la page 4ter du cahier Charbonnier : H. Robert revient sur cette découverte et ajoute la mention suivante « dans le haut des Douces, au Virou ». Une telle expression pourrait désigner les parcelles situées sur le point haut, au sommet de la pente, mais ce n’est pas sûr. L’intérêt de ce texte, en tout cas, est d’attirer l’attention sur un secteur qui livre une statue de grandes dimensions et qui se trouve à quelque distance du théâtre : on pense évidemment au sanctuaire qui sera découvert en prospection aérienne en 1976 (Kisch 1980 : 328).

9Quelques années plus tard, en 1837, le journal local signale une nouvelle découverte, celle d’un puits (Les Annonces 1837 : 5). Sa localisation est la suivante : « Il est presque contigu à la corde de l’arc du monument ». Lorsque E. Hubert reprendra cette information, il ajoutera : « Au bas des gradins, la scène s’étendait parallèlement à la corde de l’arc sur une largeur de 20 m. C’est dans cet espace qu’on a découvert en 1836 un puits de trois pieds et demi de diamètre » (1905 : 312). Pour lui, c’est dans la scène qu’a été découvert le puits, alors que l’informateur anonyme se contente de dire que le puits est « presque contigu à la corde de l’arc du monument ». Comme les fouilles du bâtiment de scène n’ont révélé aucune structure creusée dans le terrain naturel, il faut plutôt retenir l’information initiale et considérer que le presque contigu signifie que le puits est proche de l’édifice, mais qu’il lui est extérieur. Les sondages qui ont été menés derrière la scène ont en effet révélé la présence de structures antérieures ou contemporaines du premier théâtre, recouvertes par le sol de l’esplanade du deuxième théâtre (cf. infra § 2.1.2). Il est possible que ce puits soit en liaison avec l’un ou l’autre de ces aménagements.

10Il faut cependant mentionner un dernier témoignage, celui d’H. Robert, qui signale à son tour la découverte faite « au mas des Douces, près du cirque » et ajoute « ce puits était à n’en pas douter celui du temple de Pallas » (Robert, Charbonnier : 4). II n’y a là aucune précision topographique, mais la relation établie avec le temple pourrait suggérer que le puits se situait plutôt sur le coteau dominant le théâtre que derrière la scène. En fait, l’imprécision des sources interdit toute hypothèse : on retiendra seulement la présence d’un puits à proximité du théâtre.

11L’article anonyme ajoute des informations sur le diamètre du puits, qui est de 3 pieds et demi, et sur sa technique de construction en « petites pierres de taille ». Nous pouvons donc retenir une largeur d’1,14 m et une réalisation en appareil de moellons quadrangulaires. Il indique ensuite qu’« à quarante pieds de profondeur environ », soit à près de 13 m, « la maçonnerie cesse » et le puits est creusé dans le rocher jusqu’à 75 pieds, soit 24,50 m. C’est à ce niveau‑là que l’inventeur rencontre une très grosse pierre « dont les broderies excitèrent sa curiosité ». Une fois extraite, cette pierre se révéla être un chapiteau corinthien de 2 pieds, 1 pouce, 6 lignes de diamètre, soit 0,70 m. À partir de cette dimension, un amateur éclairé calcula que la hauteur de la colonne avait dû être de 26 pieds, 6 pouces, 9 lignes, soit un peu plus de 8,50 m. La question qui se pose est celle de l’origine d’un tel chapiteau : appartenait‑il au théâtre lui‑même ? Nous verrons que les éléments architecturaux qui ont été retrouvés et qui proviennent du mur de scène indiquent un décor appliqué à ordonnance toscane (cf. infra § 4.2.4.2). Décorait‑il la portions post scaenam ? Les structures en sont trop ruinées pour appuyer l’hypothèse. Dernière possibilité : le chapiteau proviendrait du sanctuaire situé au‑dessus du théâtre. La découverte d’une statue de 2 m de haut suggère en effet l’existence d’un ensemble monumental qui pouvait comporter une ordonnance corinthienne (cf. irfrra § 2.1.3).

1.1.3 Consécrations officielles

12Deux grands moments dans la vie de l’édifice au début du xx^e s. : le texte que lui consacre le savant berrichon E. Hubert et la visite du Père de La Croix.

13Étant donné l’autorité de son auteur, le texte d’E. Hubert (1905 : 312) est à citer en totalité : « Dans le haut d’une pièce de vigne inclinée vers le bassin de la Creuse et formant, comme l’indique le nom de Virou donné au clos de vigne, une dépression circulaire, on aperçoit les vestiges d’un théâtre romain. Ces ruines ne consistent plus qu’en une portion de muraille circulaire en petit appareil régulier, dégagée d’un côté sur une élévation de un mètre et enterrée de l’autre comme un mur de soutènement. Sur la pente naturelle du terrain étaient établis des sièges ou gradins rangés en demi‑cercle sur un diamètre de 75 m. On accédait aux gradins au moyen de plusieurs escaliers venant du pourtour et se dirigeant de la circonférence vers le centre. Au bas des gradins la scène s’étendait parallèlement à la corde de l’arc sur une largeur de 20 m. C’est dans cet espace qu’on a découvert en 1836 m puits de trois pieds et demi de diamètre, maçonné jusqu’à la distance de 40 pieds, et se continuant dans le roc jusqu’à une profondeur totale de 75 pieds. Au fond se trouvait “une pierre brodée" taillée en forme de chapiteau. Comme disposition et comme étendue, ce théâtre se rapproche beaucoup de celui de Drevant situé près de Saint‑Amand‑Montrond et dont les restes magnifiques viennent d’être découverts. »

14Les premières lignes confirment les témoignages précédents sur le mur extérieur et les escaliers d’accès. Il s’y ajoute des informations sur la présence des gradins et l’existence de la scène dont il est difficile de savoir si elles proviennent de la fouille elle‑même ou de l’imagination de l’auteur. Il est vrai qu’il donne des dimensions, mais elles sont inexactes. L’année même où sort l’ouvrage d’E. Hubert, en 1905, le Père de La Croix vient examiner « les vestiges et surtout le théâtre de l’antique Argentomagus » dont on lui propose la fouille, « le trentième monument romain de cette espèce », se flatte‑t‑il, « qu’il avait été invité à exhumer et à reconstituer ». Mais le projet n’eut pas lieu, « faute de l’argent nécessaire pour cette grosse entreprise » (Pierre 1911 : 156).

15De cette visite, il reste un compte rendu rapide (Rollinat 1911 : 160) où sont cités « les vestiges très apparents du théâtre romain d’Argentomagus dont les murs à. flanc de coteau sont formés de petites pierres cubiques » et où sont données des mesures qui se veulent exactes « car le mur circulaire et la corde de l’arc de cercle sont encore très visibles », mais qui seront cette fois surestimées avec « un rayon de 52 m et une ouverture de 104 m ». L’intuition la plus juste du Père de La Croix concerne l’existence d’un temple sur la hauteur, à l’ouest de l’édifice. Sans doute lui a‑t‑on fait le récit de la découverte d’une statue et n’avait‑il plus alors qu’à reprendre l’hypothèse d’H. Robert. Il faudra attendre en tout cas les prospections aériennes de 1976 pourvoir cette découverte confirmée (Kisch 1980 : 328).

1.1.4 Images et imaginaire

16Aucun plan n’accompagne ni le récit de la fouille de 1820, ni la description d’E. Hubert de 1905, ni le compte rendu de la visite du Père de La Croix qui eut lieu la même année et au cours de laquelle on prit des « mesures exactes ». Le plus ancien document que nous possédions sur le théâtre, c’est le tracé de son mur circulaire, tel qu’il apparaît sur le cadastre de 1840 où il figure comme limite de parcelle (fig. 3). Si, vingt ans plus tôt, les propriétaires firent remblayer la fouille, ils durent laisser apparent le mur du Virou, puisque ce dernier figure, long pan de mur blanc, sur une vignette publiée à la fin du xix^e s. (La Tramblais 1882 : 195) (fig. 4). Quelques lignes de commentaire sur la ruine de l’édifice accompagnent le dessin : « Un mur de petit appareil dessine encore au‑dessus du sol l’enceinte semi‑circulaire d’un théâtre, et maintenant le piitois affamé parcourt les gradins d’où le maître des Gaules applaudissait quelque émule de Roscius. »

17La gravure elle‑même, bien que de petites dimensions, livre des informations intéressantes. Le putois trône en effet sur le mur périmétral qui présente treize assises de moellons quadrangulaires. L’aspect du parement est très proche de celui qu’il offre aujourd’hui, avec cette différence qu’un certain nombre de moellons manquent. Cela peut être dû à l’état ruiné du mur, mais comme les cavités correspondent aux dimensions d’un moellon, je me demande s’il ne pourrait pas s’agir de trous de boulins. Nous en avons retrouvé deux dans le secteur nord‑ouest, là où le mur est le mieux conservé (cf. infra § 4.1.3.2). Sur le dessin, les cavités, nombreuses, se répartissent de façon irrégulière. S’il s’agit bien de trous de boulins, il faut supposer que le dessinateur n’a pas copié ce qu’il voyait, mais qu’il a multiplié au gré de sa fantaisie ces emplacements sombres qui mettent en valeur les moellons du mur.

18Au pied des ceps de vigne qui évoquent le mas du Virou tel que l’a vu J. Chaumeau, le sol est jonché de débris antiques, de fragments d’amphores, d’une tegula incomplète et d’une stèle funéraire sur laquelle on lit Catoni. Ici encore, il s’agit d’évoquer le site et non de le décrire, voire d’illustrer le texte qui suit : « C’est alors qu’on ne peut faire un pas sans rencontrer des fragments de tuiles, de vases ou de chapiteaux. […] Ici, d’un revers de sa houe, le vigneron met en morceaux une mosaïque précieuse ; plus loin, il soulève avec effort un bloc de pierre où l’œil prévenu de l’antiquaire croit retrouver inscrit le nom de l’un des Catons ». Ce nom est intéressant car on le retrouve sur un dessin d’H. Robert qui représente une stèle à sommet trapézoïdal portant une inscription sur trois lignes (Deyts 1992b : 197). M. de La Tramblais s’est manifestement inspiré de cette découverte pour ce qui apparaît comme une composition de vestiges antiques au pied du théâtre. On peut d’ailleurs s’interroger sur la provenance de cette stèle. Sur le document d’H. Robert, elle accompagne un autre dessin qui figure une stèle à personnage trouvée dans le mas de vignes du Palais, le long de la voie romaine conduisant à Bourges. Il est possible que ce soit également le cas de la première, mais ce n’est pas indiqué. Quel que soit le lieu de decouverte, il est clair que la stele est une piece rapportée pour évoquer les antiquites d’Argentomagus et qu’elle ne provient pas du théâtre lui‑même.

19Telle qu’elle est, cette petite gravure est précieuse, car elle nous livre la première image du théâtre, une image réduite à un mur, le mur du Virou. Ce mur sert aujourd’hui encore de limite cadastrale dans les secteurs III et IV de la cavea (fig. 5). Jusqu’à ces derniers mois, il était resté dans l’etat où l’a grave La Tremblais, en partie masque sous sa gangue de lierre, mais bien souligné par une très vieille haie qui figure sur le plan topographique levé en 1947 (fig. 6). Haie et mur apparaissent également sur les premières photos aériennes, qu’elles appartiennent à la couverture verticale de l’IGN (fig. 7) ou qu’elles aient été prises à partir de 1966 par R. Albert (fig. 8, 9). Selon les années, le mur est débarrassé de toute végétation et facile à voir –c’est le cas sur la photo IGN de 1947– ou au contraire envahi de lierre et presque invisible, comme sur les photos de 1963. Aujourd’hui, lierre et haie ont disparu, le mur est restauré et la plus ancienne image du Virou appartient désormais au passé.

20Du théâtre au début du xx^e s., il existe deux autres images. L’une provient de l’ouvrage d’E. Hubert (1905 : 322) et présente, ainsi que le dit la légende, une vue générale de Saint‑Marcel, vue insolite en fait car, si le bourg y est évoqué par la masse de l’église et de l’ancien prieuré, l’essentiel du dessin figure « le champ du Virou » et les pentes exposées au sud (fig. 10). Les dimensions sont modestes, le tracé flou et, en l’absence du mur circulaire, on aurait du mal à localiser l’édifice si le relevé topographique de 1947 n’offrait des précisions complémentaires. Grâce à lui, on identifie facilement les murs de clôture des propriétés créées tout au long du xix^e s. au bas du coteau, et l’on repère l’emplacement du théâtre, planté de vignes, comme l’est également la parcelle qui le jouxte au nord‑est. Quarante ans plus tard, le théâtre apparaît comme une friche (fig. 6), alors que la parcelle voisine y figure encore comme vigne ; aujourd’hui le terrain est à l’abandon et la vigne est redevenue sauvage.

21La seconde image est l’œuvre d’un peintre argentonnais des débuts du siècle, R. Charasson, qui propose une vue du théâtre du Virou, un jour de représentation (fig. A). L’édifice est vu du nord‑ouest ; il se détache sur la vallée de la Creuse et l’on devine, au‑delà des piles du pont antique, les arrière‑plans boisés de la rive opposée. Or, bien des éléments évoquent non pas le second théâtre, vaste et bien décoré, mais le premier, plus modeste dans ses dimensions et dans ses dispositifs : l’absence de maçonneries, l’allée circulaire bordée de barrières en bois, la large orchestra, la scène à peine surélevée et la foule qui se presse... Sans doute serait‑il facile de souligner les invraisemblances : les mâts plantés dans le sol, la scène sans mur de fond, la présence de tribunalia… mais cela n’aurait guère d’intérêt, puisqu’il s’agit d’une œuvre d’imagination. Ce qui est attachant dans cette aquarelle, c’est la justesse d’une évocation nourrie non pas de données archéologiques mais des rêveries d’un amateur cultivé. À ce titre, elle peut figurer comme document, aux côtés d’autres tentatives de restitution.

1.2 Les interventions récentes

1.2.1 Le premier sondage archéologique

22À Saint‑Marcel comme dans beaucoup d’autres communes, les années 1870‑1950 correspondent à l’extension de l’habitat au‑delà des limites de l’enceinte médiévale. Si le théâtre, à l’écart du site, reste protégé sous son couvert de vignes, ailleurs, et en particulier autour de l’amphithéâtre, les découvertes de hasard se multiplient ; elles entraînent la destruction des vestiges et la dispersion des objets. Peu à peu s’impose la nécessité de protéger la ville enfouie : en 1962 est créée l’association de Sauvegarde du site archéologique d’Argentomagus (ASSAA) qui acquiert, dès l’année suivante, une parcelle contiguë au théâtre (Fauduet 1996 : 14). Un sondage y est immédiatement mené par J. Allain et son équipe pour reconnaître l’état de conservation du mur extérieur, seul vestige du théâtre présent sur cette parcelle. Un tel choix, imposé par les circonstances, était en fait assez heureux puisqu’il permettait d’aborder l’édifice de l’extérieur.

23L’intervention s’est limitée à une tranchée de 3 x 2,50 m menée sur l’axe de l’édifice, perpendiculairement au mur périmétral curviligne du second théâtre (fig. 11). Elle a donné lieu à un court rapport qui n’a pas été publié mais qui livre des données stratigraphiques intéressantes (Allain 1963 : 3‑ 5) sur lesquelles nous reviendrons (fig. 49 ; cf. infra § 4.2.5.2), ainsi que le premier plan du théâtre. Sans doute les dimensions présentent‑elles quelques inexactitudes, mais l’outre‑passement de l’édifice est bien vu et le mur rectiligne correctement situé. Comme la portion visible du mur périmétral est indiquée, on se dit qu’avant la conduite de la fouille, le tracé du théâtre était déjà très sensible sur le terrain et l’on comprend mieux qu’E. Hubert et le Père de La Croix aient pu proposer des dimensions.

1.2.2 La fouille programmée : de 1966 à 1973

1.2.2.1 Déroulement des opérations

24Le théâtre est en friche depuis plusieurs années lorsqu’en 1966 le propriétaire du terrain envisage de le lotir. Ce projet mobilise immédiatement G.‑C. Picard, directeur des Antiquités historiques du Centre, qui obtient le rejet du permis de construire et un arrêté du ministère des Affaires culturelles ordonnant l’occupation temporaire du site (1967 : 39).

● 1966

25Une tranchée est alors ouverte du haut en bas de l’édifice pour repérer les structures et apprécier l’état de conservation des vestiges. Cette tranchée, d’abord exécutée par une équipe de fouilleurs sur une largeur de 20 m dans la partie haute, sera poursuivie à la pelleteuse sur une largeur de 10 m dans les parties basses, en particulier dans l’orchestra et le bâtiment de scène où les terres atteignent une hauteur de 4 m (fig. 12, 13). Elle révèle, comme le montre le plan, deux séries de gradins et une succession de murs dans lesquels G.‑C. Picard identifie deux édifices. L’ensemble lui apporte la preuve espérée de la bonne conservation de l’édifice et lui permet d’en proposer la mise au jour (1967 : 39‑42).

● 1967

26« Le dégagement, dans leur moitié occidentale, des deux maeniana supérieurs » est mené cette annéc‑là, ce qui invite G.‑C. Picard à réfléchir aux modes d’élévation de la cavea de chacun des théâtres (1968 : 327‑335 ; 1969b : 154‑156). Un premier plan au 1/100 et deux coupes (fig. 14) sont réalisés par P. Trottignon (Picard 1968 : 329).

● 1968

27L’acquisition du terrain n’étant pas encore réglée, l’intervention est très modeste cette année‑là. Elle prend la forme d’un sondage stratigraphique entre les deux murs outrepassés du premier théâtre (Picard 1968 : 330‑331). L’importance des déblais cernant l’édifice de toutes parts rend d’ailleurs impossible, de l’aveu même de G.‑C. Picard, toute opération importante.

● 1969 et 1970

28Le recrutement des fouilleurs, essentiellement local jusque‑là, se modifie et s’ouvre aux étudiants parisiens : la responsabilité de l’équipe est assurée par C. Bourgeois, assistant à la Sorbonne. Une fouille fine est implantée au débouché du couloir 2 à l’articulation avec les différents circuits de la cavea médiane (Picard 1970b : 262‑265). J.‑P. Adam lève un premier plan au 1/100 de toutes les structures mises au jour, ainsi qu’un plan et une élévation au 1/50 du couloir 2 (fig. 15). Seuls, les relevés du couloir seront publiés cette annéc‑là (Picard 1970b : 264).

● 1971

29L’équipe s’enrichit de la participation d’étudiants canadiens de la Brock university de Sainte‑Catherine (Ontario). La fouille se poursuit le long de la précinction, au débouché du couloir 1 et dans la partie inférieure de la cavea. occidentale (Picard 1972 : 329).

● 1972

30Cette année‑là sont menés trente sondages répartis dans les différentes zones de la moitié ouest de l’édifice. Un plan, inédit, de J.‑P. Adam en a soigneusement conservé l’implantation, mais il manque tous les relevés stratigraphiques.

● 1973

31Une tranchée est implantée sur les gradins du premier théâtre enfouis sous le secteur III de la cavea du second théâtre. De là, la fouille est étendue au vomitoire nord‑est qui est mis au jour jusqu’à sa jonction avec la précinction (Picard 1974 : 311‑313). J.‑P. Adam propose le plan complet des vestiges fouillés en précisant les états successifs de chacun des édifices (fig. 16) : ce document reflète donc fidèlement les conclusions chronologiques auxquelles ont abouti les archéologues (Picard 1974 : 312 h.t.). À l’issue de cette campagne, l’édifice est dégagé sur les deux tiers de sa superficie, de son extrémité occidentale jusqu’au vomitoire nord‑est, des murspérimétraux jusqu’à l’orchestra et la scène : seul reste enfoui le tiers est. C’est alors que la fouille s’arrête. Très rapidement commencent des travaux de consolidation des structures mises au jour. Ceux‑ci sont confiés à une entreprise locale sans compétence particulière en la matière et se déroulent sans concertation avec les archéologues : le résultat est évidemment consternant, qu’il s’agisse du respect des données architecturales comme de l’esthétique de la réalisation (fig. 17 ; fig. C). Du moins les chapes de ciment ont‑elles assuré la protection des murs et sauvé le théâtre d’une dégradation assurée pendant les huit années qui suivent l’arrêt des fouilles.

1.2.2.2 Les résultats

32Ce bref rappel des faits est indispensable pour comprendre la manière dont a été menée l’étude de ce monument. C’est dans l’urgence et sous la menace d’une destruction irrémédiable qu’a été conduite la tranchée de 1966. Une telle opération a paru alors le moyen le plus efficace pour tester l’intérêt du théâtre, faire réapparaître le plus grand nombre de murs et assurer la sauvegarde de l’édifice. Mais en entaillant largement les couches, elle a compromis définitivement dans certaines zones, en particulier dans l’orchestra et dans le bâtiment scénique, la récolte des informations. Les sondages menés par la suite n’ont pas compensé ces pertes, car l’enregistrement n’a pas été mené avec suffisamment de rigueur d’une équipe à l’autre et peu de documents nous sont parvenus. Il faut constater notamment l’absence de toute coupe stratigraphique et la pauvreté de la documentation photographique.

33Le manque de référence pèse aussi lourdement sur le matériel. La céramique a fait l’objet d’un mémoire de maîtrise très utile. R. Labarre en a proposé un bon classement, mais n’a pu que déplorer l’impossibilité de mettre ce mobilier en relation avec les différentes phases de l’édifice (1976 : 4). On fera les mêmes remarques à propos des fibules étudiées par C. Bourgeois (1975 : 223‑224) et des monnaies (cf. infra § 2.3.3 et 2.3.4). Les acquis de ces premières fouilles concernent donc essentiellement le plan, les dispositifs et la chronologie de chacun des deux édifices.

Premier théâtre

34À l’issue de la dernière campagne de fouilles, G.‑C. Picard conclut à l’existence de deux états. Initialement en effet, il avait considéré que les deux murs concentriques étaient contemporains et qu’ils appartenaient à un ambulacre périphérique (1968 : 327). Mais des sondages entrepris en 1973 « sous le sol de l’ambulacre » révélèrent l’existence de cinq massifs adossés au mur concentrique intérieur (1974 : 311). Quatre d’entre eux, de plan carré, sont interprétés comme des contreforts, alors que le cinquième, de plan rectangulaire, devait être un escalier d’accès à la summa cavea : il avait d’ailleurs conservé sa première marche. Dès cette période, la cavea présente une série de gradins « constitués par des murettes courbes » sur lesquelles étaient posées des dalles de calcaire dont quelques exemplaires, déplacés, ont été retrouvés à la fouille. Le remploi de l’un de ces blocs dans la fondation d’un mur du deuxième théâtre confirme d’ailleurs l’appartenance de la série au premier théâtre (1968 : 327). Le plan de J.‑P. Adam rattache à cette première période un certain nombre de murs rectilignes dont la fonction n’est pas précisée.

35Lors de la période suivante, on édifie un ambulacre en doublant le mur externe : on arase alors contreforts et escalier au niveau du nouveau sol qui est exhaussé de quatre pieds (1974 : 312). Remarquons que les données de fouille ne permettent pas de préciser la façon dont on pénètre dans l’édifice. On note en effet l’absence d’ouverture dans les nouveaux murs, sauf au nord‑ouest où deux murs rayonnants coupent l’ambulacre. J.‑P. Adam les rattache à cette période, alors que G.‑C. Picard y voit une ouverture pratiquée au moment de la construction du second théâtre pour aller inspecter l’état des charpentes installées sur les maçonneries du premier théâtre, conservées à cet effet (1968 : 334).

36Par ailleurs, le rapport 1971, resté inédit, apporte des informations nouvelles sur certains murs du premier théâtre. Les fouilles menées cette année‑là sur la précinction ont en effet révélé que le mur M66, lié à un mur radial M67, appartient au théâtre augustéen4. G.‑C. Picard en déduit que le premier édifice comportait, comme son successeur, un second maenianum en charpente. Il note par ailleurs l’aspect grossier de la maçonnerie et se demande si ces murs ne représenteraient pas le tout premier état du théâtre, alors que les murs concentriques en petit appareil régulier pourraient correspondre à une reprise datant de la deuxième moitié du ii^e s. À la lecture de ces différents documents, on s’aperçoit en fait que, si le premier état a été bien identifié par les fouilleurs, le second état leur a totalement échappé.

Second théâtre

37La tranchée de 1966 en a révélé le plan de façon assez claire. La cavea et l’orchestra dessinent une courbe nettement outrepassée. Une scène, profonde de 7,40 m, s’appuie à un mur rectiligne qui prolonge le mur de fermeture de la cavea. Au vu de l’appareil médiocre de ses murs, G.‑C. Picard considère qu’elle n’appartient pas à la construction initiale (1968 : 332). La différence de 50 cm de hauteur existant entre le sol de l’orchestra et le niveau du premier gradin indique que le mur qui sépare l’orchestra de la cavea n’est pas un mur de podium, mais un mur de balteus. Ce qui permet au responsable de la fouille d’affirmer dès cette date que cet édifice « n’a pu servir à des venationes ni même, vraisemblablement, à des combats de gladiateurs » (1968 : 335). Le théâtre d’Argentomagus n’est donc pas un théâtre‑amphithéâtre. Le déblaiement, en 1973, de l’orchestra sur toute sa moitié occidentale confirme ces observations (1974 : 313).

38En ce qui concerne la cavea, les données –limitées– de la tranchée réalisée en 1966 invitent G.‑C. Picard à proposer un aménagement en quatre maeniana : le premier constitué de trois gradins établis directement sur le terrain naturel ; le second représenté par deux murs radiaux et trois murs concentriques destinés à porter des gradins en bois ; le troisième, « limité en bas par une précinction, en haut par le mur interne de l’ambulacre du premier théâtre qui avait été conservé » et coupé par deux –et probablement quatre– couloirs voûtés, qui enfermait un remblai sur lequel reposaient les gradins ; le quatrième, à nouveau en bois, qui correspondait essentiellement à des murs du premier théâtre conservés pour servir de support à la charpente (1968 : 332‑334). Une telle lecture fait de la cavea du deuxième théâtre un assemblage fort hétérogène et l’on a du mal à accepter l’idée que gradins en bois et gradins en pierre puissent ainsi alterner sur la pente d’un théâtre nouvellement construit, alors que le précédent offrait une cavea réalisée, elle, totalement en pierre.

39La suite des travaux n’offrira pas à G.‑C. Picard l’occasion de reprendre cette première interprétation, car c’est essentiellement au système de circulation qu’elle sera consacrée. La fouille met en effet au jour le débouché des deux couloirs rayonnants ouest : alors que ces couloirs n’étaient prévus, estime G.‑C. Picard, que pour desservir l’ima cavea, ils sont flanqués d’escaliers montant vers le troisième maenianum. Leur emplacement oblige le spectateur à « faire un parcours compliqué et illogique, puisqu’il leur fallait descendre avant de remonter » (1970b : 262‑264). Aussi l’auteur conclut‑il à un remaniement de tout ce secteur. La découverte, en 1973, du vomitoire nord‑est et celle des mêmes escaliers latéraux que dans les couloirs ouest le convainquent que ce dispositif était « prévu dès l’origine » (1974 : 312‑313). C’est sur cette rectification que s’achève le commentaire des premières fouilles. G.‑C. Picard n’aura plus en effet l’occasion de poursuivre ses travaux sur le théâtre d’Argentomagus.

40Il faut ajouter aux données architecturales fournies dans ces différents articles celles qui concernent la chronologie. Je résume rapidement ici les conclusions proposées par G.‑C. Picard, en réservant la discussion au chapitre portant sur les données archéologiques (cf. infra § 2.3). La découverte, dans le remblai du troisième maenianum, de trois monnaies dont la plus récente est un dupondius de Néron, incite G.‑C. Picard à proposer pour le deuxième théâtre une datation flavienne ou trajanienne (1968 : 333‑334). Quant à celle du premier théâtre, elle est donnée par du matériel augustéen trouvé « sous le sol de l’ambulacre » et appartenant donc au premier état (1974 : 312‑313). La construction de l’ambulacre, qui correspond au second état, ne peut intervenir qu’après les années 60, comme l’indique la céramique trouvée dans l’un des drains –encore en fonctionnement– du premier mur périmétral. Tout en avançant ces arguments, G.‑C. Picard lui‑même s’étonne de deux choses : les murs en appareil régulier du théâtre augustéen sont très différents de ceux qui sont élevés à la même époque sur le plateau des Mersans et qui relèvent de la tradition indigène ; aussi pense‑t‑il que le théâtre a pu être élevé par une main‑d’œuvre venue de l’extérieur ; par ailleurs, il constate que les murs du second état sont très semblables à ceux du premier état, alors qu’il estime que plusieurs décennies séparent les deux interventions. Ces réserves sont en effet justes et les données recueillies dans les nouvelles fouilles permettent maintenant d’y répondre.

1.2.3 Les interventions archéologiques de 1981 à 1995

1.2.3.1 En prologue : une tranchée stratigraphique

41En 1981, le directeur des Antiquités historiques du Centre, Y. de Kisch, désireux de relancer les activités archéologiques sur le site, proposa de poursuivre les recherches sur le sanctuaire des Mersans et d’achever la fouille du théâtre. En guise de prologue à cette reprise, il confia à R. Albert et D. Tardy le soin de mener une tranchée stratigraphique à travers la cavea (fig. 18). Large d’1 m, celle‑ci fut implantée selon une orientation est‑ouest sur une longueur de 22 m et découpée par carrés de 5 m (Albert, Tardy 1981).

P. Trottignon

42Cette intervention présente le grand intérêt d’avoir enfin fourni une coupe stratigraphique sur les structures superposées des deux théâtres (fig. 19). Étant donné qu’il a fallu un mois pour réaliser une tranchée qui s’étend du mur périmétral du deuxième théâtre M10 jusqu’au mur de précinction M20, il a semblé inutile de renouveler l’opération. Comme la tranchée a été protégée jusqu’à la campagne 1982, j’ai pu observer la coupe, compléter le relevé et reprendre l’enregistrement des couches qui avait été mené par carré et non par secteur archéologique, ce qui n’en facilitait guère la lecture. Une interprétation en est proposée dans le cadre de l’étude stratigraphique (fig. 46, 47).

1.2.3.2 La fouille programmée 1982‑1988

43Il a d’abord fallu définir un programme et mettre en place une stratégie de fouille. L’édifice n’était pas facile à reprendre –presque décourageant– avec le dernier tiers à fouiller et les deux premiers à réétudier, alors que la documentation était lacunaire et les murs défigurés par une restauration abusive. La pauvreté des données incitait à entreprendre en priorité la fouille de la partie encore enfouie. L’idée, en effet, était de tirer parti des informations recueillies dans le dernier tiers du théâtre pour relire les structures déjà dégagées. Dans un premier temps, a été proposé un programme s’échelonnant sur cinq ans. Comme la tranchée stratigraphique avait concerné les parties hautes de la cavea, il semblait logique de débuter par le maenianum supérieur auquel étaient réservées les trois premières campagnes, puis de descendre vers le maenianum inférieur et de terminer par l’orchestra.

Le programme et son déroulement

● 1982

44C’est à l’emplacement du quatrième couloir –il était sûr et facile à localiser– qu’a commencé le nouveau programme de fouilles. Pourquoi ? Il m’a paru intéressant d’aborder l’édifice par une allée de circulation : située en contrebas du remblai de la cavea et protégée ainsi de la ruine totale, elle devait avoir gardé son sol et quelques traces de sa phase de fréquentation. L’intervention a été limitée à la partie inférieure qui correspondait à l’extrémité du premier théâtre : ainsi les recherches sur les deux édifices pouvaient‑elles débuter en même temps (fig. 18).

45Il est apparu rapidement que les murs en arc outrepassé du premier théâtre se prolongeaient au‑delà de ce qui était considéré par J.‑P. Adam (fig. 16) comme le mur rectiligne de fermeture (M81/M56). Cette découverte remettait en cause le tracé de l’édifice et suggérait l’existence d’un mur rectiligne plus au sud, probablement détruit lors de la construction du nouvel édifice. Pas de surprise en revanche dans le quatrième couloir du second théâtre, mais une déception ! Il était nettement plus ruiné que les autres : murs arasés, parements arrachés, marches et blocs des piédroits disparus, tranchées de récupération descendant jusqu’aux fondations. Il fallait s’attendre à y récolter des informations moins abondantes qu’ailleurs (Dumasy 1982 : 6‑10).

● 1983

46Priorité fut donnée pour cette campagne aux structures du premier théâtre s’étendant entre les couloirs 3 et 4, afin de réserver l’année suivante au second théâtre (moitié supérieure du couloir 4 et de la cavea). Du premier édifice nous espérions retrouver non seulement les deux murs curvilignes mais aussi une série de gradins. En fait, nous avons retrouvé beaucoup plus, puisque c’est une portion complète de cavea qui s’est révélée à nous (fig. 20), avec entrée, allée concentrique supérieure et gradins distribués de part et d’autre d’une allée transversale (Ferdière, Kisch 1984 : 323). Cette découverte nous a invité à relire les structures déjà dégagées et à identifier trois autres allées rayonnantes : le couloir nord‑ouest au plan en baïonnette ainsi que le décrivait G.‑C. Picard, une allée presque totalement disparue lors du percement du couloir 2 et une troisième enfouie sous les déblais de 1973. Une quatrième, délimitée par M42 et M43 et isolée dans la partie basse de la cavea, nous a alors échappé (Dumasy 1983 : 8‑9).

47Autre donnée immédiatement perceptible : ces divers éléments étaient liés par un mortier rose‑orangé, peu chargé en chaux mais utilisant abondamment un sable rouge, qui se distinguait nettement du mortier gris caractéristique des deux murs curvilignes. Aussi avons‑nous saisi ce fil coloré pour nous repérer dans le labyrinthe des structures du premier théâtre et pour en déchiffrer l’histoire. On verra plus loin que d’autres fils nous manquaient encore à ce moment‑là pour en capter toutes les nuances.

48Enfin, l’apparition, à la suite d’un violent orage, d’un fontis dans le couloir 4 nous révéla le contexte géologique du théâtre et permit d’expliquer certaines déformations des structures antiques. Cependant elle eut d’autres conséquences, car nous fûmes invités à la prudence dans la conduite des sondages et nous ne pûmes reprendre la fouille de ce secteur qu’après le comblement du fontis, en 1986.

● 1984

49Cette dernière campagne du programme trisannuel devait achever la fouille du premier théâtre et celle du maenianum supérieur du second théâtre. Le programme fut en fait réduit à la fouille du secteur IV, le secteur V étant laissé en attente avec la zone du fontis. La cavea supérieure, constituée d’un remblai de sable presque totalement stérile, ne fut pas entamée, sauf devant l’entrée du premier théâtre où pouvaient exister des installations extérieures ; hypothèse validée par la découverte de sols et d’aménagements divers dont des trous de poteaux (Dumasy 1984 : 8‑10). La fouille de la partie supérieure du couloir 4 livra des informations nouvelles sur les entrées de l’édifice et révéla la présence d’un escalier menant au sommet de la cavea. Ainsi se complétait, dans un théâtre comme dans l’autre, notre connaissance des circuits d’accès du public. Cependant les tout débuts du premier théâtre continuaient à nous échapper et bien des dispositifs du second état restaient imprécis. Comme le secteur fouillé n’offrait qu’une partie réduite des structures et que l’essentiel se trouvait dans la zone des anciennes fouilles, nous avons lancé un programme de sondages au pied des murs restaurés afin de compenser l’absence de stratigraphie par des observations architecturales, et nous avons entrepris un inventaire des murs.

● 1985

50Cette année était réservée, dans notre programmation initiale, à la fouille du maenianum inférieur. Il nous fallut pour cela nous livrer à une vaste opération de déblaiement. Elle dura une semaine entière et retira plus de 1 300 m³ de sable qui avaient glissé de la cavea et s’étaient accumulés au bas de la pente. Nous nous demandions si des murs ou des gradins du premier théâtre pouvaient avoir été conservés sous le remblai rapporté pour élever la nouvelle cavea. La réponse fut négative, à l’exception d’un petit tronçon de mur rayon nant lié au mortier orangé, M75. Pour améliorer notre connaissance du premier théâtre, il n’y avait donc plus rien à attendre de la fouille de notre secteur et les sondages dans les parties dégagées devenaient la seule ressource possible. Ceux que nous avons menés, cette année‑là, à l’extrémité ouest révélèrent l’existence d’une cinquième –et donc par symétrie d’une sixième– allée transversale et nous convainquirent que le mur de fermeture rectiligne n’était pas parallèle au diamètre, mais qu’il était fait de deux tronçons rayonnants (Dumasy 1985a : 7‑12). Ces données nouvelles permirent à L. Thomas de présenter pour la première fois le plan de chacun des états du premier théâtre tels que nous les percevions alors (fig. 21, 22). En revanche, la fouille de la cavea. inférieure du second théâtre livra des résultats remarquables : plate‑forme dallée, passage rayonnant dans le prolongement du couloir 4, blocs de gradins en place et rangées de fondations bien conservées. Il faut y ajouter le début de la fouille de l’orchestra. Comme les fouilleurs précédents estimaient en avoir trouvé le sol –il s’agissait d’une couche de sable renforcé d’éclats calcaires– je n’avais pas envisagé de fouiller cette zone. Or, la fouille du mur de séparation de la cavea révéla une abondante couche de destruction se prolongeant dans l’orchestra et descendant jusqu’au pied du mur (fig. 212). Ce qui avait été considéré comme un sol n’était en fait que le sable recouvrant les structures détruites et, sous la couche de démolition, apparaissaient les fondations d’un gradin adossé à M71 (fig. 185).

● 1986

51Il devait s’agir de la dernière année d’intervention, mais la nécessité de fouiller la totalité de l’orchestra ainsi que la partie située à l’arrière de la scène ont obligé à demander une année supplémentaire et à répartir le reste du programme sur deux ans. Par ailleurs le comblement du fontis a permis d’achever la fouille du couloir 4 qui a été associée à celle du secteur V et du couloir 6. Nous y avons retrouvé les dernières phases du théâtre, puisque, dans les deux couloirs, des foyers et des installations sommaires avec trous de poteaux accompagnaient les destructions. La fouille de l’extrémité est du second théâtre révéla enfin le mur de fermeture du premier théâtre : conformément à ce qui avait été suggéré, il suivait un tracé rayonnant. Il était désormais possible de présenter un plan complet du deuxième état (dépl. 2, fin d’ouvrage). Quant à la fouille de l’orchestra, elle permit de préciser le dispositif du gradin appuyé à M71 et de découvrir un ensemble de blocs posés à plat, tout autour de l’aire plane. Un tel dispositif n’avait jamais été signalé ailleurs et constituait un unicum sur lequel il fallait s’interroger (Dumasy 1986 : 21‑24).

● 1987

52Il s’agissait de terminer la fouille de l’orchestra et de l’ensemble scénique. Ici encore, les résultats furent intéressants et invitèrent à réhabiliter la fonction théâtrale du bâtiment situé à l’arrière de la scène (fig. 23). La fouille de l’entrée est livra les restes d’une portion du mur de scène, accompagnée de cannelures en stuc, ainsi qu’un bloc de corniche orné d’une frise végétale (fig. 194, 213). Associés aux chapiteaux de pilastres découverts lors des fouilles réalisées de 1966 à 1973, ces éléments permettaient de proposer une élévation pour le mur rectiligne auquel s’adossait la scène (cf. infra § 4.2.4.2). Enfin, comme des raisons de sécurité nous interdisaient de poursuivre la fouille du couloir 4 sous le niveau du sol, nous avons mené dans les autres couloirs des sondages qui ont permis des observations sur les pratiques constructives et sur la façon dont le chantier avait fonctionné (Dumasy 1987a : 14).

● 1988

53La fouille programmée était terminée (fig. D). Mais en a‑t‑on vraiment fini avec un tel édifice ? Il manquait en particulier des informations sur l’extérieur du second théâtre : la présence d’entrées dans l’orchestra et d’un bâtiment à l’arrière de la scène indiquait que les constructeurs avaient dû aménager ce secteur. C’est d’ailleurs là que s’étend dans un certain nombre de théâtres romains la porticus post scaenam. Il était intéressant de se demander si le théâtre d’Argentomagus pouvait en offrir l’équivalent. Une autorisation de sondage fut donc accordée pour mener, sur une longueur de 20 m, une tranchée perpendiculaire au théâtre (fig. 24). Elle révéla la présence d’un sol de mortier très lacunaire qui devait s’étendre jusqu’à un mur situé à 17,80 m du bâtiment arrière et dont ne restent que les fondations. Ce mur pourrait représenter la limite sud d’une esplanade s’étendant devant le théâtre (Dumasy 1988a : 6‑7). Ce sondage réservait une autre surprise, car il livra, sous les niveaux précédents, des structures –mur et sol de mortier– associées à du mobilier du i^er s. ap. J.‑C., qui suggérèrent l’existence d’un bâtiment contemporain du premier théâtre (cf. infra § 2.1.2).

Bilan critique

54La première remarque à faire porte sur la durée : six campagnes de fouille de cinq semaines en moyenne avec vingt à trente bénévoles, cela fait au fond assez peu, si l’on prend en compte la superficie de l’édifice, la quantité de terres à enlever et l’importance des structures à étudier. Ceci explique qu’à la fin de la campagne 1988, nous étions conscients de tout ce qui manquait encore à nos recherches, en particulier dans l’étude architecturale : peu d’élévations avaient pu être observées dans le détail et dessinées, et l’inventaire des murs comme celui des blocs architecturaux restaient inachevés. Pourquoi alors des délais aussi courts ? Ils tenaient à la volonté de l’État, propriétaire du théâtre, de terminer rapidement une fouille commencée quinze ans plus tôt, afin d’aborder l’étape de la restauration. Celle‑ci était annoncée comme imminente. Or, à partir de 1987, il aura fallu attendre six ans –autant d’années que dura la fouille– pour la voir mise en œuvre !

55Par ailleurs, nous savions que tout n’avait pas été fouillé. Ceci correspondait sans doute à un choix dicté par le souci de protéger les murs en les laissant enfouis dans le remblai qui les avait noyés. C’était en particulier le cas du second théâtre où le maenianum supérieur avait été à peine entamé. Je regrette en revanche de n’avoir pas repris la fouille du premier théâtre dans les secteurs dégagés entre 1967 et 1973, et en particulier celle des gradins du dernier état, beaucoup mieux conservés qu’il ne semblait5. Nous avions d’ailleurs envisagé de remettre au jour ces structures, mais nous ne voulions le faire que si elles pouvaient être rapidement restaurées. Comme ce projet a été écarté pour des raisons financières, nous avons renoncé à notre entreprise. Je n’ai pas non plus repris la fouille des murs extérieurs du premier théâtre : je pense maintenant que ces interventions auraient levé un certain nombre d’incertitudes. Mais aurions‑nous eu le temps de réaliser ce travail complémentaire ? En réalité, il s’agissait de monter un autre programme, consacré exclusivement au premier théâtre. S’il n’a pas vu le jour, c’est parce que le second théâtre, mieux conservé et plus facile à comprendre, a attiré à lui les faveurs de la fouille et celles de la mise en valeur, laissant dans l’ombre l’édifice ancien, le « vieux » théâtre. Nous aurions dû mieux défendre ce premier édifice, témoin des tâtonnements et des recherches des architectes dans leur mise au point du théâtre de type gallo‑romain. C’est là une des insuffisances de notre démarche. Bravant le risque du paradoxe, j’affirmerais volontiers aujourd’hui que le premier théâtre d’Argentomagus reste à fouiller. Du moins est‑il désormais protégé sous son remblai verdoyant.

1.2.3.3 Recherches liées à la restauration

56La fin de la fouille programmée ne signifiait pas l’arrêt des recherches sur l’édifice. Celles‑ci allaient désormais se poursuivre dans le cadre des études entreprises en vue de la restauration et s’achever lors des travaux de maçonnerie, puisqu’était prévue une opération de « dérestauration » qui devait rendre les murs du théâtre tels qu’ils étaient à l’issue des premières fouilles.

57Contrairement à ce qui avait été annoncé, le dossier de la restauration du théâtre connut plusieurs années de retard... La publication de l’édifice également, puisque nous attendions la réalisation de l’étude architecturale et la conduite des observations de terrain pour compléter nos données. Avons‑nous eu raison d’associer ainsi la démarche archéologique et les travaux de restauration, au risque de prendre cinq ans de retard ? Maintenant que cette étape est achevée, je réponds oui ! L’exemple du théâtre d’Argentomagus montre, me semble‑t‑il, ce que les archéologues gagnent à réussir une telle collaboration.

58Nous avons d’abord obtenu la mise en place d’une surveillance archéologique lors de l’installation du réseau de drainage dans la moitié inférieure de la cavea (Lemaire, Bryan 1994 : 2‑5). Rien, sans doute, que de normal, puisqu’il s’agissait de travaux préalables à la restauration d’un monument historique. En effet, bien plus important fut le principe d’un enregistrement photographique et graphique des élévations des murs. Sans doute ces documents avaient‑ils une utilité immédiate puisqu’ils ont servi, tout au long de la restauration, aux différents intervenants, qu’il s’agisse du maître d’ouvrage, du maître d’œuvre, des archéologues ou du contre‑maître de l’entreprise de maçonnerie. Mais surtout ils constituent l’archivage complet des structures antiques telles que la fouille les a fait réapparaître et avant qu’elles soient touchées par les maçons, Ce travail fut réalisé par P. Flotté (1995 : 167‑207), qui le compléta par une étude morphologique et pétrographique des matériaux de construction (cf. infra annexe 2). Il faut enfin ajouter à cette récolte d’informations les réunions bimensuelles qui ont eu lieu au théâtre pendant les seize mois de chantier. Destinées à programmer les travaux de restauration et à en vérifier l’exécution dans le respect des dispositifs antiques, elles ont permis de préciser un certain nombre de données et de suivre de près la « dérestauration ».

1.2.3.4 En guise de conclusion

59L’étude du théâtre d’Argentomagus aura été longue. Et elle ne se sera pas déroulée de façon continue. Elle a connu des accélérations, des temps morts, de brusques à‑coups, à nouveau l’immobilisme et enfin un programme précis de travaux : elle a simplement suivi le rythme des projets et des interventions humaines. Si elle a cependant pu être menée à son terme, c’est parce qu’elle a abouti à la restauration de l’édifice et à sa présentation au public. C’est de ce contexte que nous avons profité pour compléter nos recherches et mener à bien la publication. Aussi nous a‑t‑il semblé essentiel de participer aux instances de discussion comme aux réunions de chantier, pour réfléchir avec nos partenaires à la meilleure façon d’offrir au public un édifice antique attrayant et intelligible. C’est pour cette raison que ce chapitre sur les interventions au théâtre s’achève sur une partie consacrée à sa restauration, dernière étape d’une histoire qui reste inachevée, puisque c’est un monument restauré mais toujours fragile que nous léguons aux générations suivantes.

1.2.4 Restauration et mise en valeur

1.2.4.1 Quel parti adopter ?

60Depuis plus d’un siècle que l’on cherche à protéger les édifices antiques que la fouille fait réapparaître, l’on s’est aperçu que le travail de maçonnerie ne suffisait pas à arrêter les dégradations. Aussi la tentation peut être grande pour qui veut préserver ces structures fragiles de les réenfouir. Cependant, un tel geste ne répond guère à l’attente du public, qui souhaite avoir accès à ces vestiges du passé. C’est ainsi que depuis quelques années, s’est ajoutée à la notion de conservation celle de présentation et de mise en valeur des sites archéologiques. Il ne suffit plus de reprendre les joints au mortier ou de remonter une ou deux assises pour éviter que les murs ne s’abîment ; il faut s’interroger sur le but poursuivi en restaurant l’édifice, réfléchir sur ce que l’on souhaite montrer au public, définir enfin le parti de présentation que l’on va adopter : une simple consolidation ? une reconstruction partielle ? une suggestion à l’aide de matériaux et de formes contemporaines ? La question se pose avec encore plus d’acuité dans le cas d’un édifice de spectacle qui peut faire l’objet d’une réutilisation. Intégrera‑t‑on alors dans la restauration des dispositifs qui serviront aux représentations ?

61À Argentomagus, depuis la reprise des fouilles en 1982, ces discussions ont animé toutes les réunions qui concernaient le site et son avenir. Elles le font encore alors que la restauration du théâtre est achevée : la possibilité de réutiliser l’édifice pour des spectacles est à nouveau à l’ordre du jour du comité de pilotage. S’il paraît souhaitable d’avancer des solutions qui restent ouvertes à de telles propositions, il est clair que ce n’est pas cette perspective qui a guidé les réflexions de ceux qui ont eu à intervenir sur ce dossier.

62Il a d’abord fallu souligner l’intérêt archéologique que présentait le théâtre d’Argentomagus. Si sa réalisation architecturale apparaît singulièrement modeste, pour ne pas dire pauvre, face aux édifices de Narbonnaise, il dispose de deux atouts majeurs. D’abord, ce n’est pas un théâtre que l’on visite, mais deux. Ensuite, il a été totalement fouillé, et cela très récemment : toutes les étapes de chacun des édifices y sont encore perceptibles, de leur construction à leur destruction. Ce sont ces thèmes que nous nous sommes attachés à exploiter : deux édifices successifs qui permettent de suivre l’évolution des ressources et des goûts des habitants d’une petite ville antique ; deux édifices qui invitent à esquisser une histoire du théâtre de type gallo‑romain.

63Comment procéder avec des murs ruinés et une pente en terre ? La première idée était de présenter les deux théâtres en les distinguant par des mortiers de couleurs différentes, orangé pour le premier théâtre, beige pour le second : c’était les teintes mêmes des maçonneries antiques. La seconde consistait à inviter les visiteurs à refaire les gestes des utilisateurs antiques : reprendre les cheminements pour accéder aux différents secteurs de la cavea et saisir la répartition sociale, pénétrer dans l’orchestra et s’asseoir sur le gradin d’honneur, emprunter les escaliers et passer dans l’ima cavea (Dumasy 1987a : 6‑9). La troisième était de préserver l’état de ruine dans lequel nous est parvenu l’édifice –le seul après tout dont nous soyons sûrs, les autres ne sont que restitués. Pour cela, il fallait montrer les négatifs laissés par l’arrachement des seuils et des piédroits des baies, éviter toute reconstruction et garder le niveau d’arasement de la pente de la cavea (Dumasy, Thomas 1989 : 3‑4).

64Sans doute ces propositions n’ont‑elles pas recueilli immédiatement l’adhésion des différents partenaires. Les élus et les représentants locaux restaient très attachés à la possibilité de réutiliser le théâtre et envisageaient de reconstruire en pierre –à l’antique– les gradins de la cavea inférieure qui pouvait accueillir de 1 500 à 2 000 spectateurs. L’Architecte en chef, soucieux de présenter un édifice plus harmonieux que la ruine dissymétrique qu’il avait sous les yeux, songeait à surélever les murs et à régulariser la cavea par l’apport de remblais (Saint‑Jouan 1990). C’est ainsi que l’étude préalable à la restauration du théâtre, présentée à la VI^e section de la commission supérieure des Monuments historiques, optait pour un parti moyen, puisque le projet consistait à ne garder visible que la partie est du premier théâtre, le reste étant réenfoui, et à remonter partiellement le second théâtre sans aller jusqu’à retrouver la pente d’origine. Ce projet fut évidemment l’objet de vives discussions et de nombreux amendements. Ce qui s’imposa progressivement, ce fut l’idée de présenter non seulement le secteur est de la cavea du premier théâtre mais aussi ses murs périmétraux, de façon à suggérer son plan d’ensemble et son emprise sur le terrain. Mais le principe d’un réenfouissement des murs isolés –difficiles à comprendre– et des restes lacunaires de la cavea dans les secteurs ouest fut retenu. Quant au projet de restauration du second théâtre, il apparut peu à peu qu’il se heurtait à trop d’incertitudes dans nos connaissances et qu’il entraînait des reconstructions hasardeuses, comme ce talutage proposé au pied du mur périmétral curviligne pour le surélever de 2 m, alors qu’il était en opposition avec la circulation antique autour de l’édifice (cf. infra § 4.2.5.2). Faut‑il ajouter que les propositions minimalistes des archéologues s’accordaient assez avec le budget envisagé par l’État, propriétaire des lieux ? Après de nouvelles discussions et un changement de maître d’œuvre, ce furent ces idées qui l’emportèrent (Sill 1993). Si le parti d’ensemble était désormais défini, il restait à le préciser sur le terrain. C’est là en fait que nous attendaient les choix les plus difficiles.

1.2.4.2 Le chantier de restauration

La dérestauration

65S’il était un principe sur lequel nous étions tous d’accord, c’était celui de la « dérestauration » des murs de la moitié ouest de l’édifice. Dans les années 70 en effet, ceux‑ci avaient fait l’objet d’une restauration exécutée par une entreprise de maçonnerie locale qui n’avait guère bénéficié des conseils des archéologues. Livrés à eux‑mêmes, les maçons n’avaient pas utilisé du mortier à base de chaux, mais du ciment. N’ayant pas compris qu’il s’agissait de deux édifices superposés, ils avaient liaisonné les murs du second théâtre avec ceux du premier. Ne disposant d’aucun plan des structures, ils avaient réglé comme ils l’avaient pu un certain nombre de difficultés, telle la rencontre des murs périmétraux curviligne et rectiligne qui aboutit, entre leurs mains, à la réalisation d’une courbe ; telle l’existence d’ouvertures dont le seuil avait été récupéré – elles disparurent – ou celle d’escaliers qui devinrent inaccessibles ; tels encore les murs ruinés selon la pente de la cavea, qui présentaient désormais l’aspect d’un escalier monumental (fig. C). Souvent aberrante dans la présentation des vestiges, cette restauration était de plus fort peu esthétique, avec ses épaisses chapes de ciment qui recouvraient les murs antiques. Partout, des couvertures lisses au lieu du grain de la pierre ; partout, une teinte grise uniforme au lieu des teintes chaudes du calcaire local. Là, les responsables n’étaient pas seulement les hommes, mais aussi les lichens qui avaient proliféré sur les maçonneries mises au jour. Plus grave encore, cette restauration n’empêchait pas les murs de continuer à se dégrader : sous les deux assises supérieures rejointoyées au ciment, les moellons des parements se descellaient et commençaient à tomber.

66Si l’on doit rester critique sur cette opération, il faut cependant rappeler qu’elle a été menée dans les années 70, à une époque où l’on se préoccupait essentiellement de consolider les murs sans prêter grande attention aux modalités de la restauration. Il faut donc l’apprécier en fonction de l’objectif fixé, celle de la sauvegarde des maçonneries, et reconnaître que, pour l’essentiel, il a été atteint. Il s’agit en fait d’un travail de maçons soucieux d’assurer la solidité de l’ouvrage et non de la réalisation d’archéologues désireux de respecter les structures et de les présenter au public de façon intelligente. Cette partie‑là, c’était désormais à nous de la jouer.

Les opérations préliminaires

67En préalable à l’ouverture du chantier devaient se dérouler deux opérations : l’assainissement puis la clôture du théâtre. La première était destinée à évacuer les eaux pluviales et à protéger de l’humidité les murs enfouis, la seconde à assurer la protection de l’édifice pendant la durée des travaux. Un premier dossier technique avait proposé pour le secteur des gradins un assainissement conventionnel par drain de ceinture et collecteur axial dans l’orchestra, et pour la cavea la pose de drains verticaux en un maillage serré. Cette dernière intervention a rencontré une très nette opposition de la part des archéologues, qui voyaient les secteurs soigneusement préservés jusqu’alors de toute intervention définitivement pollués par ces modalités de drainage. Mais les arguments décisifs ont été apportés par le géologue C. Lorenz, spécialiste de la formation à rosettes de calcite sur laquelle est construit le théâtre, qui a mis en garde contre les risques de réactivation du réseau karstique qu’entraînerait la pénétration des eaux dans le sol. La solution des drains verticaux a donc été écartée et remplacée par le principe de drains classiques en tranchée avec épandage hors zone. Alors que le premier théâtre restait à l’abri de l’opération, trois secteurs du second théâtre étaient concernés par ces travaux : les quatre couloirs rayonnants et la précinction médiane traversés par une tranchée axiale, les gradins entourés d’un drain de ceinture et l’orchestra entaillée par un véritable réseau. Des collecteurs traversaient le mur périmétral rectiligne au niveau de la précinction et des entrées dans l’orchestra, et se poursuivaient dans la zone qui s’étend au sud de l’édifice (fig. 25).

68Malgré l’abandon du projet initial, il s’agissait encore d’une intervention lourde, qui ne laissait intact aucun secteur construit. Ces travaux se traduisaient en effet par l’ouverture de tranchées d’une largeur et d’une profondeur moyenne de 50 cm. Dans les couloirs et les allées de circulation, elles ont entaillé les couches relevant de la phase de construction des deux théâtres ; elles ont modifié le sol de l’orchestra, bousculant ou détruisant parfois les blocs de support ; en avant du théâtre, elles ont révélé –et coupé– de nouvelles structures. Sans doute ces travaux ont‑ils eu lieu sous la surveillance de deux archéologues qui ont fait les observations et les enregistrements nécessaires. Il n’en reste pas moins que c’est une opération qui a détruit des couches archéologiques, entaillé des murs et bouleversé des sols. On nous objectera qu’elle était indispensable pour mettre les structures restaurées hors d’eau. Or l’observation des pratiques antiques et l’étude du sous‑sol permettent d’émettre un certain nombre de réserves. La fouille n’a en effet révélé dans la cavea du second théâtre aucun dispositif d’évacuation de l’eau : seule l’orchestra devait être parcourue par un conduit axial qui traversait le mur de façade de la scène, le mur périmétral rectiligne ainsi que le mur du bâtiment arrière pour déboucher en avant du théâtre. Aucune trace de ce conduit n’a été retrouvée ; il n’en reste que les arceaux ouverts au bas des murs (cf. infra § 4.2.4.3). Il faut s’étonner de vestiges aussi modestes et se demander pourquoi l’architecte n’a pas prévu un dispositif plus important. La réponse tient à la nature des terres ; le terrain en place comme les remblais rapportés sont du sable et les sols des allées à ciel ouvert sont faits d’éclats calcaires tassés. Or ce sont les sols qui absorbent le mieux les eaux de pluie. Nul doute que l’architecte gallo‑romain a fait les mêmes observations et qu’il s’est cru dispensé de la mise en place d’un réseau d’évacuation des eaux. Peut‑être l’architecte du xx^e s. aurait‑il pu s’inspirer de ce sens de l’adaptation au terrain et imiter cette économie de moyens.

69Quant à la clôture de l’édifice, elle a été réalisée par la pose de poteaux et d’un treillage métallique peints en vert qui restent assez discrets dans le paysage environnant. L’on s’interroge actuellement sur son maintien après la fin des travaux et sur les horaires d’ouverture de l’édifice au public. Une telle décision relève en fait des modalités de la mise en valeur du théâtre. Pour l’instant en effet, la clôture n’enferme que les parcelles qui appartiennent à l’État ; elle fige donc une situation ancienne, fruit du hasard des acquisitions (fig. 26). Or si à l’ouest le théâtre bénéficie d’un certain dégagement, ce n’est pas le cas à l’est où le mur périmétral est cerné au plus près par la clôture, puisque c’est lui qui sert de limite cadastrale. Deux couloirs rayonnants sur quatre sont donc fermés et la moitié du périmètre extérieur reste inaccessible. Il s’agit là d’une situation provisoire, qui devra être corrigée par une politique d’acquisition des terrains, de façon à assurer la mise en valeur de l’édifice dans son cadre d’origine.

La méthode retenue

70Ce qui avait manqué à la première restauration du théâtre, c’était la conduite d’un projet précis, mais c’était aussi la définition d’une méthode. Faute de texte, les pratiques suivies sur le terrain ne pouvaient se déduire que de l’observation des murs restaurés. Sans doute les assises supérieures –deux, trois ou quatre selon l’état du mur– avaient‑elles été rejointoyées au ciment et la dernière assise recouverte d’une chape… Tout cela était visible. Mais avait‑on ajouté une ou deux assises supplémentaires pour protéger le mur ? Avait‑on bouché des lacunes avec des moellons provenant des couches de démolition ? Autrement dit, la hauteur et l’aspect du mur avaient‑ils été modifiés par la restauration ? Il était impossible de répondre à une telle question. Sans doute savions‑nous que pour des raisons financières, les maçons n’avaient pas utilisé des matériaux extérieurs au théâtre et qu’ils s’étaient contentés, la plupart du temps, de consolider les assises sans les reconstruire. Cependant, un certain nombre d’erreurs jetait la suspicion sur ces élévations, si bien qu’il était impossible d’être sûr de leur aspect initial.

71C’est avec la volonté d’éliminer de telles incertitudes et dans le respect total des maçonneries antiques qu’étaient envisagés les nouveaux travaux. Une première intervention d’urgence eut lieu en mars‑avril 1990 sur le gradin d’honneur qui s’était particulièrement dégradé depuis sa mise au jour. Elle fut précédée d’un certain nombre d’essais de mortiers et de moellons.

72La technique se précisa par la suite avec l’adoption par le nouveau maître d’œuvre du principe de la chape hydraulique. Il s’agit de monter, au‑dessus de la dernière assise encore en place, une nouvelle assise sur laquelle est étalée une couche de mortier hydrofuge qui protège le mur de toute infiltration (fig. 27). Cette chape, au profil curviligne comme celui d’un bloc de chaperon, est ensuite masquée par la mise en place d’une seconde assise, montée à la manière antique avec moellons de parement et noyau central, le tout lié par un mortier très proche, dans ses constituants et sa couleur, du mortier d’origine (fig. 28, 29). Cette technique, efficace pour la protection du mur et esthétique par les matériaux utilisés, présente également un grand avantage scientifique, puisqu’elle limite les interventions sur les maçonneries antiques et ajoute systématiquement deux nouvelles assises. La règle du jeu est claire ; elle est constamment rappelée sur le mur lui‑même, puisque des petits fragments d’ardoise insérés dans la maçonnerie matérialisent la limite entre les interventions récentes et les vestiges antiques. Elle offre par ailleurs une grande souplesse d’utilisation, puisqu’elle permet de suivre le mur dans les irrégularités de son élévation et de sa ruine. C’est en tout cas ainsi qu’elle a été mise en œuvre, ce qui a permis d’éviter des reconstructions supérieures à deux assises et d’éliminer une restauration trop régulière, voire rigide.

73Ce principe doit néanmoins être appliqué avec discernement : il ne concerne que les structures qui présentent une certaine élévation. Impossible évidemment d’y recourir à l’emplacement des ouvertures ou des piédroits en grand appareil. Comment procéder dans ce cas ? Pour les baies elles‑mêmes, il a été décidé de poser, sur les fondations encore en place, des pierres de seuil qui remplacent celles qui ont été récupérées. Leur fonction est double : assurer la protection de la maçonnerie antique et constituer un signal qui invite le public à pénétrer dans l’édifice. Pour les négatifs des piédroits des baies, la solution a été plus difficile à trouver. Des essais de mise en place de nouveaux blocs n’ont convaincu personne ; trop neufs, trop blancs, trop gros... C’est la solution minimaliste qui l’a emporté : une couche de mortier à l’antique est venue protéger la trace des blocs sur les fondations. Ces volumes en creux, logés entre les maçonneries restaurées et les seuils, suggèrent l’existence de blocs disparus (fig. 30).

74L’adoption de la chape hydraulique obligeait à utiliser un volume très important de moellons. Il était clair que les besoins ne seraient nullement couverts par la réutilisation de ceux qui avaient été recueillis dans les couches de démolition. Il fallait donc s’adresser à une carrière. Laquelle ? Par facilité, puisque c’est l’une de celles à laquelle les entreprises de restauration de la région ont l’habitude de s’approvisionner, c’est une carrière de Chauvigny qui a été retenue. La pierre qui en est extraite est un calcaire oolithique proche de celui qui a été utilisé au théâtre, mais il présente une coloration légèrement plus claire qui ne se patine guère avec le temps. Aussi, je ne suis pas sûre que ce choix se révélera très heureux. Je le suis encore moins depuis les résultats obtenus dans l’enquête sur les matériaux calcaires utilisés pour la ville antique. Les prospections sur le terrain dirigées par J. Lorenz ont montré que les moellons des deux théâtres étaient extraits à quelques centaines de mètres de l’édifice, dans une carrière qui existe encore aujourd’hui (Tardy 1995). Certes, ses fronts de taille sont ceux de l’exploitation médiévale et moderne, mais son origine antique est assurée. Dans ces conditions, n’aurait‑il pas fallu rouvrir la carrière pour se procurer des moellons appartenant aux mêmes bancs calcaires que ceux qui ont été taillés il y a deux mille ans ?

Maçons et tailleurs de pierre

75Un autre aspect de la restauration du théâtre fut l’installation et le déroulement du chantier. Celui‑ci apparut souvent aux archéologues comme une tentative d’archéologie expérimentale. Sans doute un tractopelle circulait‑il dans les couloirs du théâtre pour transporter les moellons ; sans doute l’eau arrivait‑elle par un long tuyau en plastique noir ; sans doute un petit marteau‑piqueur entaillait‑il les chapes de béton. Mais par ailleurs, le pic du tailleur de pierre résonnait au bas de la caved et les moellons de petit appareil s’entassaient devant son abri. Et il y avait encore d’autres choses : le petit nombre des ouvriers –un tailleur de pierre et trois maçons– le caractère artisanal des travaux ; le recours à l’outillage traditionnel –la pointe, le marteau, les truelles, les taloches, les brosses–, les matériaux utilisés –le sable local, la chaux, l’eau, les moellons calcaires–, les vestiges laissés sur place –les éclats de taille qui tombaient dans un immense panier en paille, en débordaient et se répandaient tout autour du tailleur de pierres, le tas de moellons prêts à servir, les déchets de travail au pied des murs et les niveaux de piétinement des maçons. Tout cela évoquait pour les archéologues les rythmes et les bruits d’un autre chantier, le premier, celui dont ils avaient essayé de retrouver les traces fossilisées dans le sol.

76Le tailleur de pierre6 participa d’ailleurs volontiers aux expériences menées par P. Flotté dans le cadre de son étude morphologique (cf. infra annexe 2). Ainsi essaya‑t‑il de quantifier certaines pratiques traditionnelles et de réfléchir aux divers aspects de l’utilisation de la pierre et des déchets de taille. Par ailleurs, le déroulement du chantier fit naître peu à peu l’idée d’un enregistrement des images de la restauration de l’édifice : c’était après tout le seul théâtre antique actuellement restauré en France. Rapidement s’imposa l’idée d’un scénario plus étoffé, élargi à une présentation des théâtres de Gaule romaine et à une évocation du monde du spectacle7. Mais le fil directeur reste l’histoire du théâtre d’Argentomagus et de ses métamorphoses. Et le projet est devenu un film vidéo de vingt‑six minutes.

1.2.4.3 La réouverture du théâtre

77Quel aspect présentera‑t‑il en définitive, cet édifice si souvent retouché ? Il aura d’abord retrouvé la teinte d’origine de son calcaire. Un nettoyage à l’eau des murs envahis par les lichens a fait disparaître les traces grises et supprimé la différence longtemps choquante entre les parties anciennement restaurées devenues ternes et les parties récemment fouillées éclatantes de lumière. La destruction des chapes et des assises rejointoyées au ciment aura enfin permis d’unifier la restauration des murs et de rendre le théâtre à lui‑même.

78Huit entrées, quatre dans le mur périmétral curviligne et quatre dans le mur périmétral rectiligne, munies chacune d’un seuil en pierre, constitueront autant de signaux qui inviteront le visiteur à pénétrer dans l’édifice. À l’intérieur, ce qui le guidera dans son parcours, ce seront les sols. Nous avons en effet tenu à nous inspirer des revêtements antiques et à distinguer les aires de circulation des spectateurs comme les aires d’évolution des acteurs par un traitement minéral qui s’oppose à la pente engazonnée de la cavea. C’est ainsi que nous avons généralisé à l’ensemble des allées et des couloirs du deuxième théâtre un sol damé, fait de sable beige fortement mêlé d’éclats calcaires. Le sol de l’orchestra, très perturbé par les tranchées de drainage, a été reconstitué avec une couche de sable naturel rehaussé de petits galets. Nous avons veillé à laisser apparent le banc rocheux sur lequel est construit le gradin d’honneur et à mettre en valeur les blocs de support du plancher. Dans la scène, construite sur le terrain naturel, nous avons étalé le même sol que dans l’orchestra. Dans le bâtiment arrière en revanche, l’on circule sur un sol d’éclats calcaires. Enfin, dans les parties conservées du premier théâtre, c’est un sable orangé qui a été étalé. Non seulement il fait écho à la teinte de la maçonnerie, mais il permet d’isoler nettement de la pente herbeuse du second théâtre, les vestiges du premier théâtre : le visiteur perçoit immédiatement qu’il est en présence de deux édifices différents (fig. 31 ; fig. E).

79Pour évoquer la cavea du deuxième théâtre, c’est le principe d’une pente engazonnée qui a été retenu. Il s’agit là d’un volume impressionnant de terre et d’herbe, puisque sa forme outrepassée n’est entaillée que par les quatre couloirs rayonnants et la précinction médiane. Dans la moitié supérieure, il est heureusement interrompu par les maçonneries du premier théâtre qui brisent la monotonie de la pente. Mais dans la moitié inférieure, rien ne vient animer cette pelouse bien tondue, rien en dehors de la tribune et de son allée d’accès qui apparaissent singulièrement isolées. On comprend mal en effet la décision, récemment prise, de ne laisser apparents que les deux premiers rangs de gradins et de réenfouir les fondations des quatre rangs suivants, sous prétexte qu’elles sont très ruinées. Or, elles ne l’étaient pas lorsque la fouille les a fait réapparaître ; ce sont les longues années d’attente qui ont causé leur dégradation. On est donc autorisé à les reconstruire pour conserver la trace de la seule cavea de type gallo‑romain encore équipée de gradins. On disposerait ainsi, avec les deux premiers rangs en partie surmontés de leurs blocs d’origine et avec les quatre rangées suivantes qui se déploient jusqu’à la tribune dallée, d’un ensemble cohérent et suggestif. Il reste donc à formuler le souhait que maître d’ouvrage et maître d’œuvre soient sensibles aux arguments qui plaident en faveur des gradins et du plaisir des visiteurs.

1.2.4.4 À nouveau, le spectacle

80Depuis deux étés, une troupe de théâtre s’est emparé de l’édifice, y a monté plateaux et passerelles, dressé des projecteurs et joué Shakespeare et Goldoni. C’est là le plus beau signe de la résurrection du théâtre antique que d’accueillir ainsi pendant les nuits étoilées de juillet plusieurs centaines de spectateurs. Pour éviter toute dégradation de la cavea, les gradins ont été installés derrière le postscaenium, à l’emplacement de la porticus post scaenam. Le public –assis sur des bancs en bois, à la manière de celui du tout premier théâtre– a ainsi sous les yeux l’ensemble de l’édifice, et c’est celui‑ci tout entier, avec ses allées circulaires ou rayonnantes, son orchestra et sa pente herbeuse, qui inspire la mise en scène et enrichit le jeu des acteurs8.