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Chapitre 7. Conclusions et perspectives

p. 199‑205

Résumés

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Les résultats et constatations obtenus par cette étude, qui demeure à élargir à un plus vaste corpus d’objets d’art mobilier, permettent d’aborder la question de la transmission du savoir technique et artistique dans la société magdalénienne. Ils permettent également d’ouvrir ces premières conclusions à la notion de « style » à l’échelle des foyers d’art régionaux et à la question de la diffusion des œuvres porteuses d’une part fondamentale de la culture magdalénienne.

The successful co‑ordination of the different phases involved in creating the artefacts also points to a prior acquisition of empirical and more specialised knowledge. Some of these skills were possessed by the group as a whole, and others better known to individuals who were entrusted with the know‑how of artistic production. We therefore formulate the hypothesis that one or more forms of technical and artistic apprenticeship existed in Magdalenian societies, and that the corresponding skills had to be acquired before a work could be executed.

The second part of this chapter is devoted to characterisation of these apprenticeships.


Texte intégral

7.1 Les conditions de l’étude

1L’élan initial de ce travail fut donné par l’opportunité d’accès au microscope électronique à balayage avec, comme application concrète, l’étude d’un corpus d’art mobilier. Bien que la technique ne soit qu’un moyen, elle a profondément transformé notre regard sur ces objets. La manipulation du MEB a certes demandé un temps d’adaptation technique et visuelle, car comme nous l’avons déjà écrit, il ne s’agit plus de voir « des détails d’un objet à une autre échelle, mais de voir d’autres objets » (Mercier 1994 : 68), les micrographies reproduites dans cet ouvrage le démontrent bien.

2L’emploi du MEB n’est pas une fin en soi, ni une justification et avant d’observer les œuvres originales, il a paru indispensable d’analyser attentivement les matériaux et leur action réciproque. L’une des conséquences positives du contact avec les physiciens et chimistes fut l’adoption d’une démarche partiellement issue, dans son esprit, des « sciences des matériaux » qui imposent une connaissance approfondie des structures étudiées comme préambule. Il a donc été essentiel de percevoir les supports gravés comme des structures physiques variables, selon qu’on considère un os d’oiseau ou un bois de renne. Ces différences ont permis de comprendre les contraintes exercées sur (et par) la matière lorsque le silex entame une surface.

3La phase expérimentale avait un unique but : l’élaboration d’un corpus de stigmates autorisant l’interprétation de leurs homologues archéologiques. La compréhension des « manières de faire » magdaléniennes demandait une reconnaissance de paramètres gestuels et mécaniques intervenant dans la réalisation d’une gravure. Les expérimentations furent sans doute trop rapides sur certains points et notamment pour l’identification de traitements mécaniques ou chimiques éventuels, antérieurs à la réalisation du décor. Nous tenterons de revenir sur ces questions dans un futur proche.

4La réalisation d’un corpus de stigmates expérimentaux demandera également des suppléments d’information, plus particulièrement sur les problèmes de pression et l’évaluation du rapport pression/nombre de passages d’outil. Il faudra également préciser, avec des mesures adéquates (duromètre) la dureté des matériaux ; le but sera de réaliser une échelle de valeurs numériques pour quantifier l’efficacité de possibles préparations d’assouplissement en les comparant aux paramètres de travail sur os brut.

5Enfin, les résultats obtenus devront absolument être étayés par d’autres analyses, notre corpus archéologique étant un « sondage » quelque peu hétérogène dans l’art mobilier magdalénien. Tout imparfait qu’il soit, il laisse néanmoins percevoir des voies de recherche très prometteuses.

7.2 L’art mobilier, produit d’une chaîne technique, reflet d’un modèle social

6« Si derrière le geste on retrouve l’homme, derrière la répétition des gestes on peut retrouver la société. » (Pigeot 1987 : 113.) Grâce à l’examen de l’ensemble des supports, il a été possible, en différenciant les états de conservation, la qualité de surface et le type d’os choisi, d’entrevoir des indices d’une gestion maîtrisée de la matière première animale destinée à la production artistique.

7A Labastide, la mise en évidence d’une production en série de dix‑huit contours découpés renforce cette hypothèse. Le façonnage et la gravure dans une continuité gestuelle, et donc par un seul individu supposent en amont une organisation matérielle. Le graveur doit acquérir les supports (os hyoïdes de bison ou de cheval) et les outils, disposer d’un lieu adéquat pour le travail, voire d’une source de lumière... Les dimensions des os hyoïdes tendent à démontrer que les neuf bêtes abattues se répartissent en deux groupes au moins : âge ou sexe. Cette constatation vient renforcer l’hypothèse d’un stockage des os jusqu’à l’obtention du nombre requis.

8Rappelons que des accumulations « anormales » de bois de renne ont été relevées sur d’autres sites magdaléniens. Sur ces indications, une collecte et une gestion rationnelle des supports osseux peuvent être envisagées.

9L’organisation des groupes humains, qu’implique un certain approvisionnement planifié en matériaux bruts, est ainsi perceptible dans l’accomplissement de tâches communes, telles que la chasse ou la recherche de bois de chute. Si l’acte de graver devait être réservé à quelques spécialistes, il s’avère qu’en amont, aux phases de l’acquisition et du stockage, l’intervention est nécessairement collective (fig. 183).

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FIG. 183 – Proposition d’un modèle économique dans lequel s’insère la gravure.

10Le modèle social, sommairement suggéré dans ce travail, fait apparaître une spécialisation tardive des individus au moment du traitement artistique des supports. La nécessité d’une transmission des codes et des gestes qui régissent cette expression graphique peut fournir une explication à cette attitude. Les supports de la plupart des pièces attribuées à des graveurs inexpérimentés, voire malhabiles, sont soit des rebuts de l’industrie osseuse, soit des fragments de médiocre qualité. Ces constatations accréditent l’hypothèse d’une sélection selon l’habileté des graveurs. Les surfaces de bonne facture seraient plutôt destinées aux graveurs expérimentés, alors que les moins adéquates ou les déchets seraient alloués aux individus inexpérimentés ou malhabiles. Ceux qui détiennent le savoir auraient supervisé la répartition des os et bois de cervidé en fonction des aptitudes de chacun et des objectifs à atteindre (fig. 184).

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FIG. 184 – Schéma de distribution des supports en fonction des compétences.

11Toute œuvre d’art mobilière comprend un support façonné sur lequel sont inscrits des figures et motifs ; dans la plupart des cas, la finalité de ces objets, parfois hautement élaborés, reste énigmatique. Comme le suggère leur morphologie, ils ont pu connaître un usage fonctionnel, mais on suppose une dimension spirituelle, au moins collective, par le biais d’une diffusion de codes iconographiques dans le groupe ou vers l’extérieur. Ces vecteurs sont en général les pièces de bonne et excellente facture, spatule, lissoir, pendeloque... ; au contraire, les productions malhabiles paraissent sans lendemain, leur rôle aurait été avant tout d’ordre pédagogique.

12Comme d’autres vestiges à forte imprégnation culturelle, l’art mobilier doit être intégré dans un schéma de production économique, faisant intervenir à différents niveaux la dimension collective et individuelle (fig. 183). Il faut toutefois écarter le concept de rentabilité. L’application de ce concept semble peu appropriée à la création « artistique » qui plonge ses racines dans un univers spirituel ou ethnoculturel. Son rôle social demeure la genèse et la transmission d’images contrôlées et façonnées par le groupe.

7.3 La conceptualisation des figures et les schémas mentaux

13Quelles que soient la provenance ou l’espèce considérée, l’ordre d’exécution des contours figuratifs demeure identique : les gestes progressent de l’avant vers l’arrière de l’animal en dessinant la tête, le poitrail, puis la ligne dorsale, les membres antérieurs, la ligne de ventre, les postérieurs et enfin la croupe et la queue. La tête est systématiquement placée en premier, en commençant par les cornes et les bois.

14Après les contours, qui déterminent la forme générale, le graveur indique les attributs internes. Ces éléments graphiques, de nature variée (pelage, signes, œil, naseau...), sont toujours indiqués après le tracé de la silhouette ; ils ne s’insinuent jamais entre deux éléments du contour. De plus, les organes sensoriels (œil, bouche, oreille) de l’animal ont la priorité, puis le pelage et enfin les signes. On a observé une profondeur d’incision différentielle entre les contours et les attributs internes : les premiers sont plus creusés que les seconds, perçus comme complémentaires.

15Les motifs géométriques semblent conçus et traités selon le même procédé : quand ils sont directement associés à des représentations animales, ils sont considérés comme des attributs internes ; situés à l’extérieur des silhouettes, ils retrouvent une valeur de contour et sont gravés en tant que tels. Lorsque le motif géométrique est isolé sur le support, les motifs fermés ont un statut de contour, les éléments adjoints sont exécutés comme des attributs internes, moins lisibles.

16Quel que soit le thème des représentations, on constate une volonté de souligner le contour identifiant le dessin, sur lequel viendront s’agréger les éléments supplémentaires.

17L’analyse microscopique des images animales et géométriques atteste une uniformisation conceptuelle du mode d’exécution. Malgré une attention redoublée sur ce point, nous n’avons jamais identifié, dans la totalité du corpus, de manières de faire illustrant des particularismes locaux ou régionaux. D’un site à l’autre sur l’aire considérée les Magdaléniens possédaient un schéma conceptuel unique, sans variantes significatives dans l’espace ou le temps.

18Cette conception formelle stable soulève des questions relatives à l’origine culturelle ou cognitive des modes d’exécution. Les séquences gestuelles sont‑elles imposées par la culture, transmises par l’apprentissage ? Ou sont‑elles « naturelles », communes aux caractéristiques cognitives de l’Homo sapiens sapiens ?

19Ce corpus réunit essentiellement des œuvres du Magdalénien moyen et supérieur ; néanmoins dans cet ensemble, deux gravures (un cheval et un aurochs) sont attribuées avec certitude à l’Azilien (Morin, 884774, 884775). Les séquences techniques des deux pièces présentent des enchaînements gestuels distincts de ceux repérés sur les supports magdaléniens.

20Bien que ces comparaisons soient beaucoup trop ponctuelles, elles suggèrent qu’un changement profond est survenu entre le Magdalénien et l’Azilien. La discontinuité gestuelle serait sans doute à mettre en parallèle avec d’autres modifications formelles décrites sur les objets aziliens depuis de nombreuses années. De notre point de vue, la rupture entre ces deux périodes semble plus culturelle que chronologique et illustre l’une des conséquences de ce travail ; si les modes d’exécution relèvent plutôt de la perception des formes à travers un filtre culturel que d’un schéma mental propre à l’ensemble du Paléolithique supérieur, la dimension cognitive de la gravure est bien antérieure au Magdalénien. Elle résiderait dans la capacité de chaque individu à conceptualiser et à inscrire des motifs figuratifs et abstraits dans la matière.

21Pour confirmer cette hypothèse, en préciser les modalités et les limites, il faudra étendre les comparaisons interculturelles afin de constituer les bases documentaires indispensables avant de déceler d’éventuels processus mentaux spécifiques.

22La stabilité des schémas mentaux peut trouver son origine au sein même des symboles magdaléniens. Commencer le dessin d’une figure par la tête laisse supposer que l’exécutant associe à cet élément une valeur emblématique ou métaphorique. La tête matérialiserait le centre vital de l’animal, tant physique que spirituel, il serait donc nécessaire de lui donner le rôle initial. Ce schéma est renforcé par la position des bois et des cornes, réalisés avant tout autre segment. Pour le graveur/chasseur, étaient‑ils avant tout des attributs dangereux, les « armes » de l’animal ou simplement des éléments d’identification immédiate ?

23Dans l’art magdalénien, l’absence éventuelle de la tête semble obéir à des règles, puisqu’on trouve des figurations acéphales à côté de protomés : dans un cas, la tête est volontairement absente, dans l’autre, c’est l’élément principal du dessin. Peut‑on alors en déduire que l’exécution des figures est intimement liée à leur valeur symbolique, à la perception qu’en avaient les graveurs, et à travers eux, le groupe ethnique ?

7.4 La tradition et la transmission du savoir

24La reconnaissance d’un procédé unique d’exécution sur l’ensemble du corpus implique une transmission contrôlée des modalités dès le stade de l’apprentissage. La mise en évidence de normes gestuelles suggère que la codification de l’art est présente à la source, dès les prémices de sa production. L’art mobilier étant porteur d’un système sémiologique, compris et maîtrisé par le groupe, on présume que l’apprentissage des codes graphiques figure parmi les contraintes sociales. Les structures graphiques et leur exécution sont normalisées afin de fixer les règles techniques qui détermineront les manières de faire des futurs « spécialistes ». Il s’avère ainsi que la chaîne opératoire de gravure est dans sa totalité assujettie au système social ; alors qu’on pouvait penser a priori que le résultat final importait seul, il est apparu que le respect des procédés graphiques avait tout autant son importance : le contrôle intervient donc sur le fond et la forme.

25À travers les règles de l’apprentissage, la société magdalénienne assure la pérennité sémiotique de l’art, mais également de ses gestes créateurs. Elle préserve ainsi une tradition technique et sémantique. Cependant, si le poids de la structure sociale s’exerce avec force, quelle était la place de l’artiste et particulièrement la part de sa créativité propre, de l’innovation ?

26De la composition des matériaux et de l’étude des interactions physiques et mécaniques, nous avons déduit qu’il existait un premier niveau de connaissances empiriques, acquis par l’ensemble du groupe afin de savoir et de pouvoir produire un trait sur un os ; pour cela il suffit de faire circuler l’outil à la surface du support. À ce stade, chacun doit résoudre des contraintes matérielles qui sont identiques pour tous. En revanche, c’est la spécialisation qui déterminera un premier niveau d’aptitude individuelle, à travers les capacités de chacun à surmonter les difficultés rencontrées (fig. 185).

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FIG. 185 – Schéma d’acquisition des connaissances.

27L’apprentissage enseigne la maîtrise des gestes mais aussi les conventions graphiques en vigueur dans le groupe ; c’est sans doute à ce moment que le graveur crée « son » style. Pour la période qui nous concerne, la définition d’une expression personnelle reste quelque peu illusoire ; certains indices sont perceptibles dans des cas exceptionnels comme les contours découpés de Labastide. La définition d’un style individuel, tant graphique que technique, c’est‑à‑dire la reconnaissance d’œuvres exécutées par une même main, est actuellement impossible ; en revanche, on isole des manières de faire particulières, par le choix d’une gamme de traits. Lors de la mise en œuvre du dessin, on peut percevoir l’expression individuelle dans la capacité du graveur à combiner des possibilités graphiques, des « recettes ». À cette étape, deux éventualités se présentent : demeurer dans la voie de la tradition et produire une œuvre classique ou bien se lancer dans l’innovation, en introduisant l’originalité dans sa création (fig. 185).

28Pour distinguer ces innovations, il faut comparer les pièces archéologiques et établir la liste des caractères techniques et stylistiques divergents pour l’ensemble des œuvres. Ainsi, on pourra isoler les éventuels motifs ou techniques sortant de « l’ordinaire » magdalénien.

29Dans notre corpus, seule la file de bisons de l’abri Morin est différente. Le style des bisons, très ramassés, ce qui les fait ressembler à des sangliers, l’absence de contours linéaires pour marquer la silhouette, notamment la tête, constituent autant d’indices de singularité.

30Parmi les facteurs d’originalité, les critères de cadrage voire la rareté de certains thèmes sont à considérer : dans les œuvres étudiées, le cadrage inhabituel du cerf de Fontarnaud ou encore l’unique exemplaire de sauterelle magdalénienne d’Enlène, mais aussi le bouquetin « licorne » du Mas‑d’Azil sont des exemples remarquables.

31Comme l’illustrent les exemples mentionnés ci‑dessus, les « nouveautés » rencontrées dans le corpus sont plutôt des tentatives individuelles, à l’échelle d’un site car il semblerait que ces créations n’aient justement pas été diffusées. Incidemment, c’est la notion même d’innovation qui se trouve posée : pour parvenir à sa richesse thématique et stylistique, l’art mobilier magdalénien a nécessairement connu des phases d’invention, mais comment en discerner aujourd’hui les modalités ?

7.5 Les foyers d’art régionaux et la diffusion des œuvres

32Dans l’art mobilier magdalénien, la présence de thèmes, d’iconographie ou de traitement stylistique très semblables sur des objets issus de sites voisins (les faons du Mas‑d’Azil et Bédeilhac) tend à confirmer l’existence d’originalités locales. À côté de ces exemples de particularisme affirmé, on trouve des œuvres identiques sur des sites très éloignés qui attestent de spécificités à l’échelle régionale (les sculptures d’Isturitz et d’Enlène) ou d’une répartition encore plus vaste (les contours découpés du Périgord, d’Ariège et des Asturies).

33Les deux tendances, forte identité locale et diffusion régionale ou à longue distance, peuvent être perçues comme dichotomiques. Une part du problème repose sur la définition des similitudes ou des singularités ; plusieurs paramètres (stylistique, thématique...) sont susceptibles d’être retenus, or en conclusion de cette étude, il s’avère que la technique au sens strict, c’est‑à‑dire la production d’incisions sur une surface osseuse, ne figure pas parmi les critères déterminants. L’utilisation du trait et plus particulièrement la reconnaissance d’une « palette d’expression graphique » a certes fourni les prémices d’un vocabulaire formel et permis de dégager quelques choix esthétiques, comme l’expression du volume, mais la dimension culturelle concernée, celle du Magdalénien, reste très générale. À travers notre corpus, il a été impossible d’isoler des manières de faire distinguant une région ou même un site ; en corollaire, aucune diffusion de procédés techniques n’a été observée.

34Sans écarter la nécessité d’accroître l’échantillon analysé, nous remarquons que d’autres travaux ont abouti à des résultats comparables : « on voit que tous les détails anatomiques [des têtes de chevaux en contour découpé] ont fait l’objet de traitements graphiques conventionnels, mais qu’aucun d’entre eux n’est propre à un site. Il n’y a pas de type Isturitz ni de type Mas‑d’Azil, pas même au niveau du détail » (Buisson et al. 1996 : 338).

35Les constatations précédentes et la cohérence graphique de ce corpus, sur le plan régional et chronologique, indiquent que ces procédés appartiennent au fonds commun magdalénien. Il est nécessaire de relativiser, à notre niveau d’analyse, l’identification d’insaisissables foyers régionaux de production artistique dont l’existence demeure théorique. L’originalité d’un gisement se trouve plutôt dans la création de thèmes emblématiques que dans la manière de les exprimer ; de plus, l’originalité entraîne‑t‑elle obligatoirement un rayonnement artistique ? Les groupes magdaléniens devaient être assez isolés pour développer certains particularismes, mais entretenir des contacts suffisants pour rester dans le courant d’une expression graphique commune. On en revient ainsi à la notion de site d’agrégation, qui fournit un modèle d’organisation ethnique compatible avec les faits archéologiques observés et notamment, permet d’expliquer la double tendance (isolat et diffusion) mentionnée plus haut.

36L’examen des grands gisements pyrénéens et de leur art mobilier favorise une appréciation globalisante des événements. Les traits originaux tant individuels qu’ethniques sont sans doute perceptibles, mais à un autre niveau d’observation. Ne faudrait‑il pas replacer les caractéristiques d’un site dans un contexte plus large avant d’en dégager les éventuels éléments diffuseurs ? Derrière le foisonnement des faits, une même question générale se profile : sur quels critères définit‑on un groupe culturel ? Par conséquent, à quel niveau se distingue‑t‑il réellement de son voisin ? Pour apporter des débuts de réponse, plusieurs catégories de témoins archéologiques (roches taillées ou utilisées, parure, art) doivent être interrogées et les résultats confrontés. C’est dans cette perspective de recherche pluridisciplinaire, toujours en mutation, que nous avons conçu (et que nous envisageons de poursuivre) ce travail.

37L’art mobilier véhiculait des symboles emblématiques des groupes et des individus, il fut de toute évidence porteur d’une part essentielle de la culture magdalénienne. Aujourd’hui, seuls d’infimes indices matériels nous sont parvenus et, à travers eux, nous tentons d’approcher une société très lointaine mais qui reste étonnamment vivante.

7.6 Les perspectives

38Parmi les voies les plus prometteuses, un prolongement de ce travail devra s’orienter vers les comparaisons interrégionales (notamment vers l’Espagne) et transculturelles en étendant notre corpus à des périodes directement antérieures et postérieures au Magdalénien. À cette fin, il est nécessaire d’envisager l’examen d’autres objets. Les diverses confrontations devraient identifier, grâce à la reconnaissance de particularités techno‑culturelles, des indices originaux dans les procédures de gravure mises en œuvre au Paléolithique supérieur, déjà sous‑jacents lors du parallèle avec les os aziliens de l’abri Morin. Ces rapprochements permettront, peut‑être, d’entrevoir les fondements de certains schémas mentaux stables pressentis au cours de notre étude. Dans cette perspective, il paraît intéressant de proposer une analyse sur l’ensemble des têtes de bouquetins en vue frontale, depuis l’Ariège jusqu’à l’Espagne cantabrique (El Pendo, Cueto de la Mina…), afin de préciser la persistance du procédé établi à La Vache : peut‑on repérer « une manière de faire », commune à tous les groupes magdaléniens concernés ou le schéma technique est‑il plutôt lié à la structure formelle de ces figures stylisées ? La question essentielle de la genèse, puis des modes de diffusion techniques ou thématiques devra être revue d’un œil critique, sur la base d’une documentation accrue.

39Les quelques indices d’une organisation probable autour de la matière première animale nous incitent à approfondir et à préciser les relations qui semblent exister entre une véritable gestion des matières osseuses et la production de l’art mobilier. On analysera le rapport faune débitée/supports de l’art à travers ses proportions respectives sur des gisements offrant des données archéologiques bien circonscrites dans le temps et dans l’espace (Enlène, Troubat, Le Mas‑d’Azil [galerie des Silex], Labastide). Nous tenterons de préciser les critères caractérisant les supports potentiels dans un ensemble faunistique, afin de comprendre les motivations de choix à l’égard des ossements transformés et les liens qui unissent les qualités graphiques/techniques aux qualités du support.

40Dans ce cadre, il est nécessaire de revenir au problème de l’apprentissage pour vérifier les premières hypothèses fondées sur des observations essentiellement faites sur le gisement du Mas‑d’Azil. Il est indispensable d’augmenter le corpus d’informations pour définir plus précisément les niveaux de technicité des graveurs. Sur le chapitre technique, il serait intéressant de reprendre l’étude des modes d’assouplissement des matières osseuses, et d’en rechercher les traces, à l’échelle des composants chimiques. Sur la question de l’état de fraîcheur de l’os au moment de la gravure, nous envisageons l’éventualité de caractériser les indices révélateurs de sa plasticité. L’objectif serait d’établir une distinction entre « os frais » et « os sec » afin de mettre en évidence des indices de stockage par la dessiccation.

41Parallèlement, et en fonction de l’avancement des travaux dans la grotte du Tuc d’Audoubert, nous pensons à une approche technique des parois, afin d’isoler des séquences techniques particulières, notamment gestuelles (« manières ») et de les comparer aux résultats obtenus en art mobilier. Existe‑t‑il des modalités graphiques communes aux deux grandes formes d’expression artistique ?

42Néanmoins, l’observation de parois ornées demande avant toute intervention une adaptation de la méthode, car il est impossible de faire des empreintes sur la majorité des surfaces. En conséquence, nous proposons de développer un protocole d’analyse voisin en employant des systèmes d’observation optique (microscope, microwatcher) transportables en grotte. Les résultats obtenus seront moins précis que ceux acquis avec un microscope électronique, mais notre expérience visuelle facilitera les rapprochements dans l’interprétation.

43Dans le domaine des techniques d’observation, l’avenir reste ouvert à tout nouveau protocole d’analyse des divers types de tracés, car certains moyens conçus par l’industrie peuvent maintenant être adaptés dans les laboratoires. On voit se développer le microscope électronique environnemental qui possède une chambre d’analyse sous faibles pressions ; cette propriété permet d’examiner directement les objets originaux puisqu’il n’y a plus d’impératif de produire un contact électrique à la masse et donc plus de métallisation des répliques.

44Très récemment, des tests d’analyse de gravure ont été réalisés sur un microscope confoncal qui produit une restitution tridimensionnelle des tracés, des mesures précises de profondeur et une série illimitée de coupes du tracé (d’Errico 1996). On peut ainsi visualiser l’évolution de l’outil en fond de trait et décomposer les inclinaisons de la main tout au long du parcours. Actuellement, l’inconvénient majeur de cet appareil réside dans l’exiguïté des surfaces observables (moins de 1 cm2), mais l’idée est à développer.

45De manière générale, l’imagerie électronique et l’infographie vont améliorer considérablement la documentation graphique. La technologie devrait simplifier les protocoles d’observation (suppression des répliques) d’où un gain de temps considérable et la possibilité d’étudier un grand nombre de pièces dans un délai raisonnable. Le seul obstacle (de taille 1) reste bien évidemment celui du coût de ces équipements. La constitution d’un vaste corpus documentaire (notamment une iconographie MEB) sur l’art mobilier autoriserait la confrontation des données précises, réunies sur une même base méthodologique. Comme dans d’autres domaines de l’archéologie, seule la multiplication des observations permet de repérer d’éventuelles récurrences ou d’évaluer la portée de certains faits ou arguments.

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