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La gravure dans l’art mobilier magdalénien

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Carole Fritz

Chapitre 6. Système technique de l’art mobilier

Résumé

L’enchaînement efficace des différentes phases de réalisation d’objets faisant partie de l’art mobilier induit également l’acquis préalable de connaissances empiriques et plus spécialisées, certaines connues du groupe et d’autres plus spécialement des individus dépositaires de la production artistique. Est donc formulée l’hypothèse qu’il existait au sein des sociétés magdaléniennes, une (ou des) forme(s) d’apprentissage technique et artistique, et qu’il était nécessaire de les acquérir avant toute réalisation concrète.

C’est vers la caractérisation de ces apprentissages qu’est orientée la seconde partie de ce chapitre.

Texte intégral

6.1 Les chaînes techniques

1Pour les préhistoriens, la notion de chaîne technique (ou de chaînes opératoires) fait référence aux études menées notamment dans l’industrie lithique sur la reconnaissance des processus de taille et leur valeur cognitive ou culturelle. La chaîne technique recouvre « la notion de chemin technique parcouru par un matériau depuis son état de matière première jusqu’à son état de produit fabriqué fini. Ces chaînes se composent d’un certain nombre d’étapes et font partie d’un ensemble technique utilisé par un groupe humain donné. La manière dont sont articulées entre elles les étapes d’une chaîne et les chaînes dans un ensemble constitue les structures techniques. » (Creswell 1983 : 147.)

2Dans cette définition, Cresswell propose de considérer tout artefact comme un produit technique et donc comme une matière transformée. Dans le domaine de l’art mobilier, cette approche a rarement été envisagée. Pourtant, les objets d’art paléolithique gravés ne sont pas uniquement les vecteurs d’une expression artistique aujourd’hui disparue. Le support de l’art a été, d’abord et avant tout, une matière première qu’il a fallu rechercher, acquérir, transformer et enfin graver ; sans ces différentes phases, l’œuvre d’art mobilier n’existerait pas. L’homme du Magdalénien a donc suivi ce même parcours : la chasse lui a fourni des animaux, qu’il a traités pour obtenir les supports osseux (os, bois de cervidé) ; puis, il a choisi l’os le plus approprié à son projet, l’a découpé et préparé avant de le graver. Lorsqu’on tente d’articuler en un schéma unique les étapes nécessaires à l’obtention d’un support osseux, il devient alors évident que tout objet orné appartient à un système technique complexe, qui dépasse le cadre de la simple exécution des graphismes (fig. 172).

FIG. 172 ‒ Schéma du système technique général supposé.

Dessin G. Tosello

3Les pièces d’art mobilier ont toujours été décrites et étudiées en fonction de leur décor. Son déchiffrement constitue une difficulté primordiale. Les gravures sont souvent fragmentaires, proviennent de fouilles anciennes, sans contexte archéologique précis. Dans bien des cas, l’objet est devenu la seule source d’informations et donc le niveau d’approche le plus concret des activités artistiques ; pour la plupart, les spécimens accessibles à l’observation sont des œuvres achevées : il existe peu de témoins des étapes techniques intermédiaires entre l’os brut et l’objet fini. Grâce à la compréhension du décor (mise en place sur le support, définition et organisation de l’espace graphique...) il est possible de reconstituer quelques‑uns des maillons des chaînes opératoires et ainsi d’appréhender la trame essentielle des processus techniques.

4Dans le passé, les études techniques consacrées à l’art mobilier n’ont jamais suscité un grand intérêt. Seuls quelques travaux récents ont remis au goût du jour une approche pourtant traditionnelle dans d’autres domaines. Ce manque d’intérêt trouve sans doute son origine dans l’histoire de la discipline, mais il s’explique aussi par l’état actuel de la majorité des œuvres. Si la fragmentation des pièces complique le déchiffrement des gravures, le défaut de données archéologiques contraint toute recherche à se consacrer électivement à l’objet. Ce dernier, auquel est attribué de surcroît le statut d’œuvre d’art (avec tout le prestige qui l’accompagne de nos jours) se trouve aussi définitivement coupé de tout contexte social ou économique. Il est vrai que ces facteurs n’incitent aucunement les chercheurs à percevoir le support comme porteur de tradition technique. Seul F. d’Errico a abordé la question en reconstituant des séries gestuelles à partir des galets gravés aziliens (Errico 1989).

  • 1 Sur certaines armatures de chasse nous établissons une distinction entre les incisions organisées e (...)

5Avant d’aborder les chaînes techniques liées à la gravure, il a paru nécessaire de préciser les différences que nous percevons entre art mobilier d’une part et industrie osseuse d’autre part. L’industrie osseuse regroupe toutes les productions d’objets en os, bois de cervidé ou ivoire (sagaies, harpons, coins, ciseaux, lissoirs, propulseurs, pendeloques...). Le terme d’art mobilier est employé lorsque ces supports portent des incisions, autres que fonctionnelles1, organisées en décor figuratif et/ou géométrique. Le cas des bâtons perforés est significatif ; un exemplaire brut, sans décor apparent, est étudié en tant que produit d’industrie osseuse ; la présence d’un décor conduit à le classer dans l’art mobilier. Cette distinction n’est pas sans conséquence : dans le premier cas, le bâton est observé, analysé en tant qu’objet fonctionnel et ce sont les processus de fabrication et d’utilisation qui constituent alors l’objectif de la recherche ; dans le second cas, l’analyse stylistique est prépondérante. À partir d’objets similaires, les études vont s’orienter vers deux démarches, deux visions autonomes, et les données acquises ne se recouperont peut‑être pas. Ainsi, dans l’industrie osseuse, les processus techniques sont bien définis pour certains types d’outils ou d’armes (bâtons perforés, harpons...) alors que pour l’art mobilier, ils sont souvent négligés voire ignorés (Julien in Camps‑Fabrer 1995 ; Cattelain in Camps‑Fabrer 1988b). Il faut avoir recours aux recherches sur l’industrie osseuse pour débattre des liens entre support et décor, par exemple sur des harpons ou sagaies ornées.

6En l’absence de ces informations sur la majorité des pièces, notre étude s’est focalisée sur les processus techniques impliqués dans la création du décor, c’est‑à‑dire depuis l’organisation de l’espace graphique jusqu’à l’exécution finale des figures. Pour élargir considérablement le champ d’analyse et y intégrer les phases manquantes (fig. 172), il faut envisager un travail de longue haleine ; par exemple, un programme expérimental permettrait de mieux définir les techniques de préparation de surface (caractérisation de l’état initial de l’os, des stigmates observés, des types d’outils...). Il faudrait également engager une étude approfondie des stigmates post‑dépositionnels, afin d’établir la distinction entre stries de préparation et traces dues à l’enfouissement.

  • 2 Une chaîne étant un « objet composé d’éléments successifs solidement liés » (Larousse), on peut pos (...)
  • 3 Procédure a une connotation de rigidité (telle « une série de formalités »). Il y a dans la procédu (...)
  • 4 Processus désigne le déroulement dans le temps d’une action ou d’un ensemble d’actions organisées, (...)
  • 5 La phase désigne « chacun des changements des aspects, des états successifs d’un phénomène en évolu (...)
  • 6 La séquence évoque une suite ordonnée d’actions formant un ensemble. Elle pourrait signifier une su (...)
  • 7 Le geste est « un mouvement du corps ». On peut véritablement le considérer comme l’unité dynamique (...)

7Faute d’un vocabulaire spécifique, historiquement absent, nous nous sommes orientée vers d’autres domaines de recherche où l’approche technique a été depuis longtemps valorisée. Les études consacrées à l’industrie lithique, et notamment la reconstitution des chaînes de débitage du silex, ont fourni un premier modèle. À partir des travaux de N. Pigeot sur le site d’Etiolles (Pigeot 1987), et des définitions plus générales proposées plus tard (Pigeot 1991), nous avons tenté une approche technique des phases d’exécution de la gravure sur support osseux. Le vocabulaire employé ici est emprunté aux travaux cités. Sans pour autant « fixer trop d’expressions dans des acceptions définitives. » (op. cit. : 43.) L’auteur définit des termes et des concepts tels que : chaîne opératoire2, chaîne technique2, procédure3, processus4, phases5, séquences principales6, sous séquences6, gestes7… Si ces termes sont parfaitement définis pour décrire les chaînes opératoires du débitage lithique, il faut, dans le cadre de l’art mobilier, écarter certaines notions et notamment celle de rentabilité. D’une certaine manière, on peut imaginer que cette notion soit intervenue très tôt dans la chaîne, lors du prélèvement des supports sur l’animal, avec l’intention d’obtenir le plus grand nombre de supports de bonne qualité ; on pourrait proposer d’y voir un comportement analogue à celui qui vise à l’optimisation de la taille d’un rognon de silex, pour en obtenir le plus grand nombre de lames... Par contre, ce raisonnement ne trouve guère d’écho dans l’exécution des gravures. En art mobilier, les motivations fonctionnelles ne sont pas dominantes et la rentabilité en terme d’économie nous a paru inadéquate.

6.2 La chaîne technique associée aux gravures sur os

8L’observation des objets originaux, les résultats de l’expérimentation ont conduit à percevoir un découpage séquentiel des interventions (possibles ou réellement observées) subies par la surface d’un os. Ce découpage autorise désormais une modélisation technique de la gravure sur os depuis la préparation de l’espace graphique jusqu’à l’exécution finale du décor. La chaîne technique se décompose en phases, sous‑phases, séquences principales, sous‑séquences, séries gestuelles et gestes (fig. 173).

FIG. 173 ‒ Chaîne technique de la gravure dans l’art mobilier.

6.2.1 Les phases et les sous‑phases

9Elles définissent la procédure générale, commune à tous les supports osseux d’art mobilier. La phase illustre les deux états successifs du support, sa préparation puis son décor. Les sous‑phases dissocient le décor en deux étapes, d’une part la « mise en place du décor » et d’autre part, la « gravure définitive » (fig. 173). La division mentionnée ci‑dessus se fonde sur l’examen des pièces miniatures. Sur ces objets, l’analyse révèle la présence d’un dessin préparatoire avant l’approfondissement définitif des gravures. Ces premières incisions sont généralement discrètes, en partie détruites par l’exécution finale. Des observations similaires ont été faites sur une pièce de la grotte de La Vache (83374). La ligne cervicale du bouquetin en profil gauche présente une gravure superficielle, partiellement recouverte par les passages successifs : nous interprétons les incisions initiales comme un dessin préparatoire (Fritz et al. 1993).

10Les dessins préalables ont été repérés sur des pièces de petites dimensions (hormis la pièce 83374 de taille moyenne). De telles esquisses ont peut‑être existé sur des objets de plus grandes dimensions ; néanmoins, nous n’en avons pas isolé jusqu’à présent. Le rôle du dessin préparatoire est double. Dans un premier temps, il permet d’organiser l’espace graphique, en combinant et associant les diverses figurations ; dans un second temps, il aide à la gravure définitive, en servant d’incision‑guide à l’outil. Ce dernier acte a une conséquence non négligeable : les tracés définitifs vont effacer irrémédiablement les plus superficiels. Sur une surface de dimensions moyennes, où les gestes sont fluides, il est alors facile, pour le graveur, de repasser entièrement sur son esquisse. L’objectif est plus délicat à accomplir sur une surface restreinte, car l’ampleur des mouvements est contrariée et leur précision réduite. À l’échelle microscopique, il est presque impossible de recouvrir exactement le dessin préparatoire.

  • 8 À notre connaissance, les seuls cas explicites sont du domaine de l’art pariétal, par exemple dans (...)
  • 9 Ce comportement est plus particulièrement identifiable sur les plaquettes gravées ou des figuration (...)
  • 10 Les preuves de l’existence d’esquisses ou de dessins préparatoires ont été rarement mentionnées en (...)

11La présence de ce genre d’artefact implique une réflexion préalable à toute gravure définitive. De plus, le graveur conserve l’opportunité de changer de thème sans pour cela endommager la surface du support par un raclage intensif, seul moyen d’éliminer des tracés à corriger. Tant sur les pièces de notre corpus (analyses MEB) que sur des objets d’art mobilier examinés dans les musées (examen macroscopique), nous n’avons jamais observé le cas de gravures effacées puis remplacées par d’autres incisions8. Les seuls tracés raclés résultent de l’utilisation postérieure du support, ou d’une atteinte volontaire à l’intégrité du graphisme (impacts, fractures…)9. Les analyses des objets d’Arancou et de La Vache, s’appuyant sur les constatations précédentes, permettent de formuler l’hypothèse d’une mise en place du décor, avant sa concrétisation par la gravure définitive. Une telle pratique incite à extrapoler l’existence d’un dessin préparatoire, aujourd’hui détruit, sur d’autres objets10.

6 2.2 Les séquences principales et les sous‑séquences

12Le stade des séquences principales témoigne encore d’une relative « stabilité opératoire » (Pigeot 1991 : 58) sur tous les supports. Par contre, elle disparaît à partir des sous‑séquences (gestes et séries gestuelles compris), car la chaîne technique devient indissociable de l’objet étudié. Les enchaînements illustrent alors la diversité et la complexité des figures analysées. Les séquences principales et les sous‑séquences liées à la préparation des surfaces ne sont que très sommairement analysées. Comme nous l’avons déjà écrit, ces informations font pratiquement défaut. Toutefois, trois séquences principales sont identifiables : la découpe du support, le raclage de surface et son polissage (fig. 173).

13La découpe des supports existe sur tous les objets façonnés. L’identification des étapes suivantes est plus délicate, car en l’état actuel, elles n’ont jamais été abordées dans ce sens. Néanmoins, nous observons qu’il existe des surfaces raclées, d’autres polies ; sur certaines, on ne discerne aucune trace de travail. La préparation des supports est attestée, mais il est difficile d’en préciser les sous‑séquences. Là encore, un travail de fond reste à entreprendre.

14La sous‑phase « mise en place du décor » est divisée en deux séquences principales : le « façonnage des bords » et l’« organisation de l’espace graphique ». Cette distinction met en lumière deux approches complémentaires à l’égard du support. Le décor est situé sur les bords ou en surface (ce dernier cas étant le plus commun).

15Les sous‑séquences respectives font apparaître d’abord la réalisation de coches, de crans ou de perforations. Le façonnage d’un bord donne une identité propre au support ; grâce à cet aménagement, il existe dès lors en tant qu’objet décoré. La seconde sous‑séquence (« organisation de l’espace graphique ») met en évidence le dessin préparatoire et donc une construction de l’espace étroitement associée à un choix des figures (géométriques ou figuratives) (fig. 173).

16Les deux séquences principales de la « gravure définitive » révèlent des moments importants : en premier lieu, l’approfondissement des éléments « contours », animaliers et géométriques, dans un second temps, l’exécution des « attributs internes ». Les sous‑séquences respectives, « schéma de construction animaux/signes » et « pelage/signes » mettent en évidence les successions chronologiques de leur exécution.

6.2.3 Les gestes et les séries gestuelles

  • 11 Par exemple, la tête de cervidé, sur la pendeloque au cétacé d’Arancou, est exécutée avec six série (...)

17Ce maillon de la chaîne permet de visualiser les étapes gestuelles de la réalisation, qu’elles soient générales ou qu’elles se succèdent en séries. Les séries décomptent le nombre de gestes (les uns à la suite des autres) nécessaires à la réalisation d’un contour. Les séries gestuelles s’assimilent au nombre de passages d’outil dans un même trait lorsque ces derniers sont décomptés11.

18La chaîne opératoire (fig. 173) illustre les étapes gestuelles successives de la création, depuis la préparation du support jusqu’à la gravure définitive. Entre ces étapes s’intercale, à deux reprises, un « moment de décision » (1 et 2 sur les fig. 173 et 174). Le premier se situe à la jonction entre la préparation du support et la mise en place du décor (zone 1). C’est à cet instant précis que le graveur conçoit l’organisation de l’espace graphique déterminé par la préparation antérieure. Il procède alors à des choix d’ordre graphique et spatial. Le second moment (zone 2) s’articule entre la mise en place du décor et la gravure définitive. À cet instant, le graveur décide de concrétiser les graphismes esquissés. Nous sommes au point de transition entre le dessin provisoire et l’exécution finale. Ce passage à l’acte définitif induit une acceptation de l’ensemble des éléments graphiques par le graveur. Le modèle est adaptable à tous les supports. En revanche, la complexité de la chaîne technique s’affirme en fonction de l’objet étudié. Les dernières phases (séries gestuelles, gestes...) varient selon le niveau d’élaboration des éléments graphiques. On peut donc observer plusieurs types de chaînes techniques de complexité croissante (fig. 175 et 176).

FIG. 174 ‒ Les moments de décision.

FIG. 175 ‒ Chaîne technique de la réalisation de la pendeloque au cétacé d’Arancou (AR 4). L’exécution générale de l’objet est assez complexe : après une mise en forme du support, par une suite de coches et une perforation, le graveur réalise deux figures, un cétacé et un cerf.

FIG. 176 ‒ Chaîne technique de la réalisation de la pièce 884774 de l’abri Morin. On observe une figuration de cheval sur diaphyse. On remarque un raclage de surface antérieur à l’exécution du décor gravé. Le modèle de chaîne opératoire est ici très simple.

19La chaîne technique a progressivement révélé les étapes de la transformation de la matière et leur succession. Cette chaîne vient s’insérer dans le cadre plus vaste du système technique magdalénien (fig. 172) qui trouve son fondement sur l’accumulation des connaissances, empiriques ou spécialisées, ainsi que sur la pratique. Situées en amont de la chaîne précédente, les connaissances et l’expérience font également partie du système technique.

6.3 Les connaissances techniques

20La « chaîne des connaissances » (fig. 177) s’organise selon deux plans distincts. Un premier plan de connaissances dites générales et empiriques (Cresswell 1983 : 154), c’est‑à‑dire un savoir commun qui n’est pas nécessairement employé à tout moment et par tous : par exemple, être capable de choisir son percuteur en fonction de la roche que l’on souhaite débiter et donc connaître l’interaction d’un matériau sur l’autre. Au Paléolithique, il est évident qu’une sélection des matières premières intervient en fonction de la tâche à effectuer ; on sait que le silex entame les matières osseuses et que sur certains supports, comme une défense d’ivoire, le travail sera moins aisé que sur une côte de renne. Ces choix reposent sur une accumulation de connaissances empiriques qui géraient la vie des Paléolithiques. Si le recours au microscope permet aujourd’hui de comprendre l’interaction des matériaux mis en contact, les Magdaléniens connaissaient par la pratique ces propriétés respectives qu’ils contrôlaient de leur mieux, la qualité technique et stylistique de la majorité des gravures en témoigne. Le second plan, théorique, est celui des connaissances spécialisées (Cresswell 1983 : 154). Toute société humaine connaît une spécialisation de certains travaux qui entraîne irrémédiablement un savoir approprié. Cette tendance induit par là même l’existence de spécialistes et donc un contrôle des connaissances par un petit groupe d’individus.

FIG. 177 ‒ Les connaissances techniques et leur organisation suivant deux niveaux distincts.

6.3.1 Les connaissances empiriques

21Les connaissances générales font appel à un savoir empiriquement acquis sur la constitution des matériaux et leur interaction respective (fig. 177). Dans le cas de la gravure sur os, on peut supposer que la sélection était dictée par la volonté d’acquérir les meilleurs supports, d’où cette interrogation : parmi les données archéologiques, trouve‑t‑on des indices de l’attitude des Magdaléniens à l’égard de l’acquisition des supports osseux ?

22Les recherches en technologie prouvent que des groupes magdaléniens avaient mis en œuvre une véritable gestion économique du silex (Pigeot 1987). Les tailleurs expérimentés débitaient les rognons de bonne qualité, alors que les artisans moins habiles se contentaient des blocs de qualité moyenne voire des rebuts ou des déchets des précédents (op. cit.). De plus, les études sur l’origine des matières premières démontrent que ces nomades étaient capables de parcourir une centaine de kilomètres afin d’acquérir le silex désiré. Transport sur longue distance, répartition des blocs en fonction de l’habileté du tailleur... ces notions ont‑elles un sens pour les matières osseuses ? L’exécution d’une œuvre d’art mobilier demande une quête du support le plus approprié au projet ; le milieu naturel propose et impose les limites de ce choix (Delporte 1992). Si les Paléolithiques ont préféré le bois de renne, ou l’os, c’est bien sûr pour les qualités plastiques des matériaux, mais aussi en raison de leur abondance, sous forme de bois de chute, de massacre, de fragments de toutes formes ou dimensions (Delporte 1990 : 82). L’acquisition des supports peut se faire selon deux modes, d’une part la chasse et d’autre part, la collecte sur des animaux morts ou par ramassage (bois de chute). La production artistique et la recherche consécutive de la matière supposent en arrière‑plan un approvisionnement raisonné en matières premières : où et comment acquérir ces supports ? Comment les stocker pour les avoir régulièrement à disposition ? H. Delporte s’est intéressé à ce problème. Il cite deux exemples de « gestion » du bois de renne, à La Madeleine et à La Vache (Delporte 1990 ; 1992). Le tableau xv (d’après Delporte 1992 : 17) expose en pourcentages les bois de massacre et de chute bruts ou débités sur les deux gisements. De plus, l’auteur signale que, dans les séries examinées, les bois de massacre sont en général de plus petite taille que les bois de chute. Dans le premier cas, il s’agit de femelles ou de jeunes, dans le second, de mâles.

TABL. XV ‒ Pourcentages des bois de chute et des bois de massacre travaillés à La Vache et à La Madeleine.

23À La Madeleine, le pourcentage des bois de chute (mâles) est supérieur (58 %) aux bois de massacre (42 %). Par contre, les spécimens débités ou seulement incisés sont en majorité des bois de chute (54 % contre 21 %). J. Bouchud avait également remarqué que les bois de massacre, de jeune ou de femelle, se trouvaient plutôt dans les déchets culinaires (Bouchud 1966). On peut supposer qu’ils convenaient moins bien au débitage et à l’extraction d’armatures en os, peut‑être à cause de leur faible section.

24À La Vache, H. Delporte fait le même constat, confirmé lors de l’étude de la faune (Pailhaugue 1996 : 173‑192). Les Magdaléniens du site de La Vache ont consommé essentiellement du bouquetin (88 % des ossements recueillis). Par contre, le renne est peu représenté parmi les déchets de cuisine. Pourtant, il existe sur ce gisement une forte production d’industrie osseuse et d’art mobilier sur bois de cervidé. Or, il s’avère que les bois de renne proviennent pour 87 % de bois de chute, donc de ramassage.

25À La Madeleine, comme à La Vache, le pourcentage élevé de bois de chute implique une organisation particulière du groupe afin de subvenir aux besoins en matière première. Les rennes mâles actuels perdent leur bois entre décembre et janvier (Mac Donald, Barrett 1995 : 205, pl. 44). Les troupeaux de rennes suivent chaque année un circuit migratoire qui connaît quelques variations entre les mâles et les femelles au moment de la mise bas. Si à La Madeleine comme à La Vache, les bois travaillés sont presque exclusivement des bois de chute de mâles, il est alors certain que les Magdaléniens connaissaient les routes migratoires et qu’ils savaient précisément quand et où les rennes perdaient leurs bois. Il faut également prendre en compte que ce ramassage ne peut se faire sur des semaines, mais plutôt sur quelques jours ; après la chute, le bois frais encore gorgé de sang constitue alors un mets riche en protéines très prisé par de nombreux petits rongeurs ; après leur passage les bois sont inutilisables quand ils n’ont pas tout simplement disparu.

  • 12 À La Madeleine, Capitan et Peyrony signalent des dépôts de bois de rennes : « Sur certains points, (...)

26On retrouve ici le concept de gestion stratégique d’une matière disponible en abondance sur des lieux précis et pour un temps limité12 : le groupe doit se déplacer en conséquence, prévoir la collecte et enfin le stockage. Les bois de mâle réservés à l’art mobilier sont des supports importants, car grâce à leur volume et à une compacta épaisse, ils favorisent le développement de la sculpture ou l’exploitation de formes particulières, propulseurs ou bâtons perforés... Toutefois, sur d’autres gisements, des bois de femelles ont été utilisés pour cette finalité (les propulseurs aux faons aux oiseaux du Mas‑d’Azil, Bédeilhac, Labastide).

27Les contours découpés de Labastide, décrits précédemment, constituent aussi un apport significatif quant à la gestion des matières premières liée à l’art. En examinant de plus près les relations entre supports et objets façonnés, ces contours découpés laissent entrevoir une attitude particulière du graveur à l’égard des os bruts. Les analyses microscopiques ont permis de confirmer que ces dix‑huit têtes d’isards avaient été façonnées en série, par un seul auteur. De structure particulièrement fragile, rarement conservé sur les carcasses, l’os hyoïde ne peut être obtenu que par l’abattage de l’animal. L’approvisionnement du graveur, pour ces dix‑huit spécimens a‑t‑il été fait en plusieurs étapes ou en une seule ?

  • 13 Au moins neuf individus, puisque l’on compte deux os hyoïdes par animal.

28Si l’on réunit les dimensions des contours découpés sur un même graphique (fig. 160a), on repère deux ensembles distincts : un groupe de sept individus dont toutes les mesures sont inférieures aux moyennes et onze individus aux mesures supérieures. Ces variations traduisent des différences morphométriques issues des os hyoïdes bruts. Il semble que les os prélevés par les Magdaléniens appartiennent à deux séries (au moins) d’animaux chassés, nettement distincts en taille13. On peut alors se demander si cette production a été conçue et planifiée en fonction de l’apport cynégétique. La présomption réside dans la présence de deux ensembles distincts par la taille et dans la production en série. Nous avons supposé l’existence de plusieurs phases d’abattage. Dans cette hypothèse le graveur aurait mis en réserve des os hyoïdes bruts jusqu’à l’obtention du total désiré. Pour progresser sur cette question, il faudrait étudier les vestiges faunistiques du gisement de Labastide, évaluer les nombres d’individus, les espèces présentes (bisons, cheval...) avant d’établir les éventuels rapports entre la faune consommée et la production des contours découpés. Ces exemples semblent indiquer que les Magdaléniens se souciaient de l’approvisionnement et du stockage des matériaux supports de l’art mobilier. Des attitudes diverses tendent donc à prouver l’existence d’une gestion particulière (qualitative et quantitative) de la matière, avec une certaine prévision, sans pouvoir préciser si elle était à court ou à long terme.

  • 14 Courbet : bois de renne 459 (planche 62), côte 508 (planche 68) ; Montastruc : fragments osseux bru (...)

29L’analyse d’autres pièces d’art mobilier fournit l’opportunité d’aller un peu plus loin dans cette approche. Ainsi des dessins de mauvaise facture sont exécutés sur des supports médiocres (surface irrégulière, fragment d’os brut...) ou réutilisés, voire sur des déchets, comme s’il existait une relation entre l’inexpérience du graveur et la moindre valeur du support‑matière première. Au Mas‑d’Azil, deux objets de la collection Péquart (Péquart 1960 : fig. 75, 78) présentent : l’un, un bison sur un fragment brut de diaphyse et l’autre un animal indéterminé sur portion d’omoplate portant des traces d’un prélèvement antérieur de rondelle. Des pièces publiées confirment cette tendance. Dans les collections du British Muséum (Sieveking 1987) quelques objets (grotte du Courbet et de l’abri de Montastruc) sont à ranger dans ces catégories : figures maladroites sur des fragments de bois de renne, des ossements bruts ou déchets de débitage14. D’autres spécimens sont connus sur des sites comme La Vache, Isturitz… mais hélas non publiés. Il est vrai que ces fragments n’attirent que peu l’attention, la valeur esthétique des figurations est faible et leur intérêt reste secondaire.

30Ces quelques pièces de provenances diverses étayent les présomptions d’une gestion du support en fonction de l’habileté du graveur. Pour reprendre l’exemple du silex, les techniciens expérimentés avaient accès à la meilleure qualité alors que les débutants maladroits s’exerçaient sur des matériaux de second choix : surface irrégulière, déchets de débitage (omoplates, fragments de diaphyses, de bois de cervidé...) et pourquoi pas sur du bois végétal ! Les objets reconnus sont encore en nombre insuffisant et il faudra élargir le corpus afin de confirmer cette hypothèse. Pour la matière première osseuse, envisager une gestion, avec le sens accordé à ce terme dans le débitage lithique, n’est sans doute pas une utopie. Pourquoi les Magdaléniens n’auraient‑ils pas contrôlé l’attribution des bois de cervidé, des os... destinés à l’art mobilier ou à l’industrie osseuse tout aussi bien que celle des rognons de silex ? Pour l’art mobilier, il faut sans doute écarter la notion de productivité, au sens de rendement ; néanmoins, la productivité reste présente dans le lien qui unit la qualité d’un support brut à celle des gravures et à la valeur esthétique de l’ensemble. Il ne faut plus considérer le comportement des Magdaléniens comme simplement opportuniste à l’égard de l’art mobilier.

6.3.2 Les connaissances spécialisées

31La chaîne des connaissances comprend aussi les phases de spécialisation des individus (fig. 177). Cette spécialisation est‑elle commune à tout le groupe ou restreinte à un petit nombre ? En d’autres termes, chacun a‑t‑il l’aptitude et « l’autorisation » collective d’exécuter des œuvres d’art ? En s’appuyant sur des témoignages parfois indirects, les recherches passées ou récentes ont montré, dans tous les domaines, que les groupes magdaléniens vivaient au sein d’une structure sociale. (Pigeot 1987 ; Taborin 1992 ; Buisson et al. 1996). Ces chasseurs‑cueilleurs répondaient à leurs besoins quotidiens qu’ils soient du domaine profane ou sacré (recherche de matières premières, chasse, taille du silex, art pariétal...). Pour les ethnologues ce type de société tend vers une semi‑spécialisation individuelle dans les domaines économiques et techniques, il n’existe pas de spécialiste à part entière. En revanche, il peut exister une spécialisation quasi totale dans le domaine religieux ou médical (medecine man). Peut‑on, sur ces bases, penser que la production d’art mobilier était confiée à des spécialistes ? Dans les sociétés « primitives », il existe, pour C. Lévi‑Strauss, une disparité entre les moyens techniques dont dispose l’artiste et la résistance des matériaux (Lévi‑Strauss in Charbonnier 1961 : 65). De fait, cette disparité contraint l’artiste à « faire de l’œuvre d’art un simple fac‑similé » (op. cit.) et non une reproduction à l’identique des sujets traités. Cette constatation est d’autant plus forte que, pour ces sociétés, et sans doute aussi pour les Magdaléniens, l’univers est largement investi de surnaturel. Cette omniprésence du surnaturel dans l’environnement le rend « irreprésentable » par définition (op. cit.). Dans les faits, l’artiste ne veut pas, ou ne peut pas, reproduire son modèle : il est donc contraint de le signifier, en lui donnant un sens pour le groupe. Dans ce cas, « au lieu d’être représentatif, l’art apparaît comme un système de signes » (op. cit.). L’art est alors porteur d’un langage collectif ; pour rester signifiant, il doit être inclus dans un système de codes stables contrôlé par le groupe, qui en est le garant. Pour assurer l’efficacité de ce « système de signes », le groupe doit prohiber tout surplus de création individuelle qui risquerait de déstabiliser le langage commun : « C’est dans la mesure où un élément d’individualisation s’introduit dans la production artistique que nécessairement et automatiquement la fonction sémantique de l’œuvre tend à disparaître, et elle disparaît au profit d’une approximation de plus en plus grande du modèle qu’on cherche à imiter et non plus seulement à signifier. » (Lévi‑Strauss in Charbonnier 1961 : 65.) En suivant ce raisonnement, on peut imaginer qu’à l’époque magdalénienne existait une production de l’art mobilier (et sans doute pariétal) codifiée et donc étroitement contrôlée par le groupe social ; par conséquent, une spécialisation des individus en charge de cette production, afin de garantir la pérennité et la transmission des codes sociaux régissant ces formes d’art. À partir de cette hypothèse de travail, comment envisager la spécialisation des individus, tout comme la transmission des codes et des savoir‑faire ?

6.3.3 L’apprentissage technique

32Pour l’art mobilier, l’apprentissage des techniques de gravure a depuis longtemps été envisagé mais n’a pas été véritablement abordé, ni donc démontré. Depuis les fouilles et les publications du début du siècle jusque dans les années 30 (Cartailhac, Breuil 1907 ; Capitan, Bouyssonie 1924 ; Capitan, Peyrony 1928…), les auteurs ont toujours procédé à une distinction stylistique et même technique entre des dessins de bonne facture attribués aux maîtres et d’autres moins élaborés dus à leurs élèves. Dès 1907, il existait pour E. Cartailhac et H. Breuil « des centres où on étudiait le dessin, où l’on gravait, non pas seulement sur des instruments mais pour se faire la main, pour se pénétrer des formes des animaux, tandis qu’ailleurs on ne le faisait pas, même si l’on aimait les objets de parure et la décoration des objets usuels » (Cartailhac, Breuil 1907 : 27). Cette hypothèse est développée plus tard dans la publication de Limeuil où l’on voit s’affirmer la notion d’école d’art : « dans ce dernier cas, on pourrait s’imaginer comme un essai de copie à côté de l’œuvre du maître : c’est le cahier de l’élève » (Capitan, Bouyssonie 1924 : 39). Au Soucy, Peyrony établit une nette discrimination entre les gravures d’un maître et celles d’un auteur moins habile : « dans cette scène on sent le réalisme et la vie. Les détails manquent, car ce n’est qu’un croquis fait à la hâte, mais quelle différence d’exécution avec le n° 1 ! Autant l’un révèle l’artiste autant l’autre dénote chez l’auteur le manque d’habileté » (Peyrony 1918 : 46). À la vue de ces objets, on fait rapidement la différence entre des dessins de « bonne qualité » et ceux qui le sont moins. Toutefois, comme le soulignent E. Cartailhac, H. Breuil, L. Capitan ou D. Peyrony, cette évaluation qualitative induit directement des niveaux distincts de savoir‑faire entre les graveurs, même si ces considérations sont formulées avec une part inévitable de subjectivité.

33Maîtriser une technique suppose donc une acquisition par « monstration, imitation, apprentissage » (Séris 1994 : 71). On est évidemment en droit de penser que la technique de gravure sur os ou sur d’autres supports n’est pas innée mais doit s’acquérir. En acceptant la fonction de l’objet d’art dans les « sociétés primitives » (Lévi‑Strauss in Charbonnier 1961) ainsi qu’une approche technique des processus mis en œuvre, on peut scinder artificiellement les étapes de l’apprentissage : d’une part, l’acquisition des gestes techniques et d’autre part, la transmission des codes sociaux qui régissent cette production artistique. La notion de l’apprentissage est abordée de manière explicite et approfondie dans le domaine de l’industrie lithique au début des années 80 par N. Pigeot à Etiolles, puis par la suite, développée sur d’autres sites, comme Pincevent. Pour mettre en évidence des faits interprétés comme des actions de débutant, l’auteur retient trois critères.
1 – Les successions de gestes imprécis ou aberrants conduisant à une production médiocre, dispendieuse en matière. Le résultat traduit un manque de prévoyance des résultats gestuels et donc un manque de connaissances.
2 – La réutilisation des matériaux : les tailleurs inexpérimentés n’ont accès qu’aux rebuts de taille ou aux matières premières de mauvaise qualité.
3 – La structuration de l’espace : les blocs débités ainsi que leur production sont en général à l’écart du centre de l’habitation ; au contraire, des débitages de haute technicité sont retrouvés autour des foyers.

34N. Pigeot parvient ainsi à sérier les événements et les lieux de production en fonction des niveaux de technicité des tailleurs. En nous inspirant largement des indices réunis ci‑dessus, nous tenterons de suivre une démarche similaire, tout en restant très en deçà des résultats obtenus dans le Bassin parisien ; en effet, des données fondamentales, comme par exemple la répartition spatiale, font totalement défaut. Après divers essais, nous avons retenu deux critères de valeur inégale : le contrôle des gestes et la gestion de la matière première, utilisée à titre secondaire en raison de l’absence de contexte archéologique.

35Toute technique se définit comme l’application d’un certain savoir‑faire théorique qui procède par modélisation (Séris 1994), c’est‑à‑dire par respect du modèle. La technique est donc normative ; elle impose des normes culturelles, stylistiques (canon, perspective...) mais également physiques et mécaniques, qui reflètent les contraintes des matériaux. C’est par ce biais que l’apprentissage sera abordé ; plusieurs données expérimentales confrontées aux observations archéologiques permettent d’entrevoir des indices d’apprentissage. L’expérimentation a démontré que la circulation de l’outil à la surface de l’os est déterminée par le contrôle rigoureux de trois mesures d’angulation :
– l’inclinaison de l’outil à la surface de l’os définit l’ouverture de l’angle d’attaque ;
– l’angle de travail de face ;
– l’angle de travail de profil.

36Ces angulations doivent être comprises autour de 45° (supra, fig. 6 et 7). Dans le cas contraire, des accidents sont repérables en fond et en bord d’incision (broutages, saignées latérales, traits irréguliers…). En plus du respect des angulations, intervient la sûreté dans la prise en main de l’outil. Ce critère n’est pas mesurable, mais il est tout aussi important, car il définit la main du graveur ainsi que son aisance, l’ampleur de ses gestes. La main et donc les capacités techniques du graveur sont perceptibles par la fréquence des accidents. Néanmoins, ces observations sont à relier, d’un côté, à la localisation des anomalies dans le trait, de l’autre, aux dimensions et à la forme du support, afin de hiérarchiser les difficultés.

37Lorsque les accidents sont situés sur des tracés linéaires, on peut supposer que l’auteur manque effectivement de pratique, car ce sont les incisions les plus facilement réalisables. Au contraire, si les accrochages apparaissent dans les courbes, nous sommes alors en présence d’un graveur qui maîtrise les principes de base, mais ne contrôle pas l’ampleur des gestes et sa souplesse de poignet ; il n’a pas encore surmonté la résistance de la matière. L’orientation des fibres de l’os par rapport à la circulation de l’outil n’est pas négligeable. Les graveurs magdaléniens placent de préférence leurs figures selon l’orientation des fibres, car l’outil se trouve alors guidé par ces dernières. Lors d’une incision perpendiculaire aux fibres osseuses, la matière offre une résistance accrue ; le graveur doit appuyer son geste, le contrôle de l’outil devient plus aléatoire pour un technicien inexpérimenté. Très souvent, les tracés en courbe trahissent ces difficultés. La récurrence ou l’absence de broutages tout comme de saignées latérales est alors significative.

38Les dimensions du support sont également déterminantes. On ne réalise pas un dessin avec la même facilité sur une côte qui mesure 15 cm de long que sur une lame osseuse qui atteint à peine 4 cm ; surtout si les figures sont exécutées en proportion. Par conséquent, même si le graveur est expérimenté, la fréquence des broutages en fond d’incision est beaucoup plus élevée sur les supports de petites dimensions que sur les grands. C’est tout particulièrement le cas des miniatures d’Arancou : la « biche aux poissons » (AR 3 ; 3,9 cm de long/0,3 à 1 cm de large) ou la « pendeloque au cétacé » (AR 4 ; 3,5 cm de long/0,6 à 1,1 cm de large). Il convient donc d’être prudent et ne pas attribuer automatiquement des accidents à la maladresse lorsqu’ils surviennent sur des supports de petites tailles.

39En plus des dimensions, la forme du support prend toute son importance. Le graveur maîtrise moins facilement ses angulations sur un support circulaire, concave, convexe... que sur une surface plane. Il faut intégrer ce facteur supplémentaire dans le jugement. Bien évidemment, couplé à l’examen technique, l’aspect stylistique du dessin est aussi un facteur déterminant : le cadrage, les proportions des figures, la régularité du trait, la raideur ou la souplesse des formes... autant d’indices révélateurs, qui viennent compléter une première appréciation.

40Considérant les critères précédents, nous n’avons retenu que peu de témoins attribuables à une production d’apprentis. Le tableau xvi et la figure 178 les réunissent. Ces quatre objets présentent des décors différents avec des anomalies ponctuellement analogues. La comparaison stylistique rapprocherait volontiers le petit cheval du Morin (884717) de l’animal indéterminé du Mas‑d’Azil et du petit cheval de La Vache (83642 M41). Reste assez isolé le fragment de tête d’aurochs qui paraît malgré tout plus élaboré (83641 M74). Les trois premières pièces possèdent tous les critères techniques que l’on attend sur des œuvres de débutants : gravure superficielle, mauvaises inclinaisons d’outil, mauvaise appréciation de la résistance de la matière, dérapages, passages multiples décalés, cadrage maladroit, dessin de facture médiocre… De plus, pour deux d’entre eux (884717 et Mas‑d’Azil) les supports sont des rebuts : pour l’un, il s’agit d’une esquille d’os et pour l’autre, de la réutilisation d’un fragment d’omoplate matrice de rondelle. La matière première peut être qualifiée de « second choix ». Le cas de la tête d’aurochs est quelque peu différent : son dessin comporte des détails et suggère que l’auteur est plus habile que ceux des figures précédentes. Néanmoins, les accidents (broutages, dérapages) et l’incapacité à produire un tracé courbe d’un seul geste, conduisent à le considérer comme encore inexpérimenté : il contrôle mal la circulation de l’outil à la surface de l’os. Dans l’ensemble, ces quatre objets laissent envisager des personnalités parvenues à des stades différents de leur formation. Certains commencent à maîtriser la technique (produisant peu d’accidents, Morin 884717 ; La Vache 83642 M41) mais pas suffisamment le dessin ; l’un d’eux rencontre moins de problèmes avec le dessin mais doit améliorer sa technique d’incision.

TABL. XVI – Tableau récapitulatif des critères retenus confirmant une production d’apprentis pour quatre objets.

FIG. 178 – Relevés : 1, Mas‑d’Azil, PP 2 ; 2, abri Morin 884717 ; 3, La Vache 83642 M41 ; 4, La Vache 83641 M74.

41Cette démarche et ses interprétations corollaires demandent à être étendues et approfondies sur d’autres objets, voire à l’échelle d’un site et d’un niveau, afin de replacer plus précisément la question de l’apprentissage des techniques de gravure et de l’art en général. La notion d’apprentissage reste malgré tout une énigme car connaîtrons‑nous un jour ses modalités ? Si la formation était à la fois technique et initiatique, il faut sans doute envisager une pression collective importante pour que la transmission des systèmes de signes se déroule dans le respect des règles préétablies. De plus, cette facette de la société magdalénienne n’a pas fatalement laissé de traces matérielles. Pourquoi les apprentis ne se seraient‑ils pas exercés sur des supports périssables aujourd’hui disparus, comme le bois végétal ou même le sol ? De plus, rien ne prouve que les gravures que nous attribuons à de jeunes novices soient réellement leurs œuvres. II pourrait s’agir de graveurs adultes et maladroits. Actuellement, nous privilégions la première hypothèse, mais sans la considérer comme acquise. Par ailleurs, les jeunes graveurs avaient‑ils accès directement au support osseux, ou devaient‑ils attendre d’avoir l’âge requis ? Restent en suspens les rôles respectifs des graveurs expérimentés et des novices. Comment étaient‑ils choisis ? Etaient‑ils de proches parents ou des adolescents « doués » ? Les graveurs expérimentés occupaient‑ils une place privilégiée dans le groupe ou restaient‑ils de simples artisans ? Bien qu’investis d’un probable pouvoir social (dépositaires des codes), ils restaient tout de même les partenaires privilégiés des tailleurs de silex !

6.4 La technique et le style

42S’il est possible d’évaluer le savoir‑faire de praticiens débutants, une démarche similaire pour des graveurs expérimentés peut être proposée. L’apprentissage, tel que nous l’envisageons, conduit le graveur vers une étape finale qui témoigne du contrôle des gestes dans la production de « signes sociaux ». Cette initiation aboutit donc à la « mise en œuvre du dessin ». Par la « mise en œuvre du dessin » il faut comprendre la capacité du graveur à reproduire, aussi fidèlement que possible, les images mentales voulues et autorisées par le groupe et l’individu. Le problème essentiel réside dans la manière d’estimer cette aptitude, car il n’existe aucun moyen de revenir aux images mentales. Si le jugement se fonde sur la production qui nous est parvenue, le seul moyen efficace reste la comparaison entre différents objets qui doit se faire sur les deux plans, maintenant habituels : l’analyse du style et celle de la technique grâce à l’observation microscopique. Celle‑ci conseive les mêmes critères que ceux utilisés pour la caractérisation des débutants : l’aisance dans l’enchaînement des gestes en fonction du support (dimensions et forme). Les critères stylistiques resteront sensiblement identiques aux précédents (organisation de l’espace graphique, cadrage, respect des proportions de l’animal, perspective, associations...), mais dans le cas précis de techniciens consommés, l’appréciation doit être plus sévère, c’est‑à‑dire plus catégorique.

6.4.1 Le graveur magdalénien et le trait

6.4.1.1 Les sections des tracés

  • 15 En toute rigueur, la section en V symétrique n’existe pas. Pour obtenir ce type de section, il faut (...)

43D’un point de vue technique, la « mise en œuvre du dessin » est constituée par l’exécution des tracés. À la surface de l’os, les gravures sont visualisées par une incision en creux, elle‑même caractérisée par sa section. Lors des expérimentations, il s’est avéré que la pointe en silex la plus appropriée à l’objectif demeure la partie active du burin : robuste pour résister aux pressions exercées lors des attaques, et autorisant un large éventail de traits. La figure 11 illustre les différentes possibilités offertes aux graveurs. Ce type de partie active (de dimension variable) permet une variété d’incisions qui s’étend de la section en V dissymétrique15 ou en U (fond plat), large ou étroit, selon l’inclinaison du silex. Il suffit de travailler tantôt avec un dièdre ou l’un des trièdres latéraux du biseau. Connaissant la gamme technique offerte, on peut juger de l’habileté mais également du pouvoir créatif du graveur, en fonction des combinaisons de trait attestées. Sur les objets de notre corpus, on retrouve des sections en V dissymétrique ou à fond plat quel que soit le type de graphisme, figuratif ou géométrique. Selon les cas, la variété de sections se rencontre sur deux figures distinctes ou sur un seul motif ; il suffit pour cela d’inclinaisons multiples de la main et/ou de passages répétés dans une même incision. Le creusement du sillon peut tout aussi bien entraîner l’aplanissement du fond du trait. On remarque qu’il n’y a pas d’intention d’obtenir un fond plat mais plutôt une volonté d’approfondissement de la gravure : il ne faut pas confondre la cause (recherche de profondeur et de lisibilité du trait) et l’effet (fond plat). Les nuances de section dans le trait ne paraissent donc pas en relation avec une figuration précise, elles traduisent le mouvement de la main et du silex à la surface du support en fonction d’un effet visuel recherché. Dans cette optique la section de l’incision n’apparaît pas comme une fin en soi, seul le résultat compte. De plus, nous avons déjà mentionné que les particularités du trait évoluent selon sa situation de contour ou d’attribut interne.

6.4.1.2 L’expression du relief par accumulation de matière

  • 16 Ce fragment appartient à la « côte aux bisons » (Nougier, Robert 1976).

44L’effet de relief est obtenu soit par les butées de fin de trait (BFT) soit par un impact ou à‑coup qui peut se décrire comme un minuscule copeau d’os à demi soulevé par un geste sec. Les exemples proviennent de trois sites : La Vache, Arancou et Laugerie‑Basse. La mise en relief d’éléments graphiques par les BFT est bien observable sur le « fragment au phoque » de La Vache16. L’oreille de l’animal indéterminé est entièrement construite et mise en valeur par les BFT du contour et du pelage interne. Ce procédé est visible sur « la pendeloque au cerf » d’Arancou (AR 1) et sur la côte aux bovinés de Laugerie‑Basse (38189 1722). Sur la pendeloque, le décor géométrique devant la tête du cerf relève du même principe : les BFT toutes orientées vers la gauche structurent le graphisme. À Laugerie‑Basse, les BFT du chanfrein forment en partie le museau du grand animal central. L’exemple le plus spectaculaire d’à‑coups secs pour réaliser un soulèvement de matière reste incontestablement le décor géométrique devant la tête de « la biche aux poissons » d’Arancou (AR 3). Cette technique est également mise en œuvre pour la représentation du pelage des bouquetins de La Vache (83374), les attributs internes d’une tête de cheval de Laugerie‑Basse (38189 1369), ou encore pour le pelage du bison d’Arancou (AR 2).

6.4.1.3 L’expression du volume par enlèvement de matière

  • 17 Laugerie‑Basse 38189 1369, 38189 1362, abri Morin 884721, 884767.
  • 18 Brassempouy MAN 47138 (Chollot 1964 : 438) ; Mas‑d’Azil MAN 47047, 47187 (op. cit : 252) ; Enlène ( (...)

45Cet effet consiste à créer un bas‑relief plus ou moins accentué suivant les possibilités du graveur, mais aussi selon la matière du support. La mise en relief s’effectue par abrasion d’un des bords du trait ; l’intensité du travail doit engendrer un méplat suffisamment important pour rehausser la surface interne de la figure par rapport au plan extérieur. Ce procédé est fréquent au Magdalénien, néanmoins on remarque des sites où il apparaît de manière privilégiée ; c’est le cas à Laugerie‑Basse, où l’exemple le plus célèbre reste « la femme au renne » (Delporte 1981 : 24). Dans notre corpus, quatre exemples de légers bas‑reliefs sont observables, deux à Laugerie‑Basse pour détacher le chanfrein ou le museau des chevaux, et deux autres à l’abri Morin17, sur des rennes (chanfrein et dos). D’autres spécimens sont issus de Brassempouy, du Mas‑d’Azil, Enlène, La Vache, La Madeleine…18.

6.4.1.4 La mise en relief par le dessin

46Dans l’ensemble de l’art paléolithique comme dans notre corpus, l’une des préoccupations majeures de l’artiste magdalénien semble avoir été la recherche de l’expression des volumes (Leroi‑Gourhan 1992 : 348). En art pariétal, les volumes sont exprimés directement par la sculpture, le haut et le bas‑relief, et le modelage en ronde‑bosse (Cap Blanc, le Tuc d’Audoubert, Montespan…). Ces effets ont été transposés dans l’art de la gravure en jouant sur la profondeur et la largeur de l’incision. Les combinaisons de traits variés (étroits/profonds ou larges/superficiels) forment des graphismes et trames qui réfléchissent diversement la lumière, ajoutant ainsi au volume des animaux. Nous trouvons cette technique surtout sur des bisons, en particulier ceux d’Arancou (AR 2) et de l’abri Morin (884749). À Arancou, l’association des incisions est très organisée ; on observe deux types de gravures : des séries peu profondes et étroites avec un et deux passages ; d’autres plus profondes montrent trois à quatre passages. Les tracés profonds sont plutôt associés aux contours de l’animal, alors que les séries plus superficielles sont situées à l’intérieur du corps. Par contre, à l’abri Morin, le volume des bisons est rendu par une masse « hirsute » dépourvue de contour linéaire et exécutée au moyen de tirets étroits (deux passages pour chacun).

6.4.1.5 La mise en relief par plans visuels

47Sur des surfaces où le graphisme s’exprime en deux dimensions, la réalisation de plans distincts augmente l’effet de profondeur de champ. Ainsi, la file de bisons de l’abri Morin (884749) illustre parfaitement ce propos : les plans sont mis en valeur par la superposition partielle des figures (Leroi‑Gourhan 1980 : 29). On remarque aisément que les tracés du bison A n’oblitèrent en aucun cas le bison G, de même entre les animaux A et B. Chaque plan est créé par l’interruption des tracés de l’animal le plus éloigné (op. cit.). On retrouve une telle représentation de plans successifs sur un autre objet, le fragment de côte du Mas‑d’Azil avec une vache et son veau (MAN 47358, Chollot 1964 : 295). Cet exemple montre un raffinement supplémentaire : la force de l’incision est modulée suivant la proximité de la figure ; le trait de contour est d’autant moins accentué que l’animal se trouve sur un plan éloigné du spectateur.

6.4.1.6 La mise en relief symbolique

  • 19 À condition d’accepter cette identification.

48La mise en relief par l’approfondissement du trait n’est pas un effet unique, la diversité est plutôt créée par l’impression visuelle générale. Ce procédé peut être réel, c’est‑à‑dire obtenu par creusement successif. Cette technique, la plus commune, demande une bonne appréciation du support et de son épaisseur, afin d’éviter la fragilisation. On observe, sur d’autres supports peu épais, le recours au méplat pour accroître l’illusion de profondeur du tracé, sans trop entamer la matière ; cette pratique rare est lisible sur des contours découpés (Labastide), ou des objets très minces comme le lissoir de Laugerie‑Basse (38189 1362) : le profil du cheval, et plus particulièrement le chanfrein possèdent un tel méplat. Comme nous l’avons déjà écrit, l’approfondissement d’une incision souligne le contour des figurations. Les contours animaliers peuvent également être creusés en fonction de la valeur graphique accordée au sujet. À l’abri Morin, le jeune bison19 galopant au côté des adultes est moins marqué, ce qui accentue son caractère juvénile et sa gracilité (Morin 884749). Sur la côte de Laugerie‑Basse (38189 1369), la première tête de cheval (à gauche) est approfondie, mise en léger bas‑relief, alors que la seconde demeure moins incisée, quoique tout aussi détaillée. Sur ce point, la pièce la plus explicite reste la « sauterelle » d’Enlène : une profondeur différentielle met en avant les oiseaux (en particulier celui qui occupe le quart inférieur gauche) alors que la sauterelle, finement incisée, reste discrète.

  • 20 Les expérimentations menées par D. Buisson au MAN (communication personnelle et Buisson et al. 1988 (...)

49On peut aussi envisager qu’une gravure profonde ait rempli une fonction particulière comme celle de « contenant » pour des pigments. Cette finalité du trait justifierait certains creusements qui semblent excessifs. L’association de colorant et de gravure est souvent évoquée. L’exemple le plus spectaculaire reste l’os iliaque gravé et peint d’un corps de cheval découvert à Laugerie‑Basse (Breuil 1931a : 59). Sur cet objet, il existe véritablement un profil peint étroitement associé à la gravure. Les Magdaléniens semblent avoir enduit de colorant d’autres objets d’art mobilier. Ainsi, à La Vache un authentique décor combine le rouge et le noir (Buisson et al. 1988 : 187). Lors d’une observation en macroscopie, on remarque souvent des traces plus ou moins fugaces de pigment rouge, quelquefois noir, conservées à la surface des objets et/ou dans le fond des tracés. La coloration volontaire d’un objet est souvent difficile à établir ; auparavant, il faut éliminer les imprégnations accidentelles par les ocres rouges sur certains sols d’habitat, ou diverses utilisations de l’hématite sans relation directe avec les figurations (polissage, badigeon du support avant gravure) pour faciliter la lecture (Mons 1972)20. La relation peinture/gravure est plausible lorsque les colorants sont identifiables uniquement au fond des tracés, sans débordement en surface. Dans ces cas‑là, les incisions profondes ont pu fixer dans leurs sillons une quantité importante de pigments et en conserver le témoignage. Parmi les œuvres de La Vache, un bon nombre montrent ainsi d’infimes traces de colorant rouge.

50Simple incision à la surface d’un os, le trait offre des possibilités, certes limitées selon l’outil employé, que le graveur doit savoir combiner et utiliser à son gré afin de reproduire des effets visuels variés qui feront vivre ses figurations. Toutefois, le point commun des « recettes » graphiques que nous avons pu déceler est avant tout l’expression de la troisième dimension sur une surface. Qu’il s’agisse d’enlèvement de matière, de microaccumulation, de superposition partielle... la préoccupation permanente des Magdaléniens reste la mise en valeur du dessin par le volume (tabl. xvii) ; ceci apparaît comme un caractère essentiel de leur expression, que nous considérerions volontiers comme un trait culturel. Cette recherche transcende la matière puisqu’elle est également observable sur d’autres supports, beaucoup plus tendres que l’os à l’exemple du bison sur limon de Bédeilhac.

TABL. XVII – Tableau récapitulatif des effets recherchés et des moyens utilisés dans l’expression du trait.

6.4.2 Des réalisations atypiques

  • 21 Il est démontré que les Magdaléniens exécutent leurs figures en progressant de la tête vers l’arriè (...)

51Les observations précédentes s’appliquent aux figurations magdaléniennes. Cependant, dans notre corpus trois spécimens de l’abri Morin se placent techniquement et stylistiquement à part (Morin 884748, 884774, 884775) (fig. 179). Ils sont publiés (Deffarge et al. 1975 : 33‑51) comme provenant des couches AIII (884748) et AI (884774, 884775), c’est‑à‑dire du Magdalénien supérieur (V). Le contexte général du gisement appartient au Magdalénien supérieur, toutefois, certains auteurs ont cru distinguer dans le matériel des indices « d’azilianisation » (industrie osseuse et lithique) (Sonneville‑Bordes 1960 : 459) voir des caractéristiques aziliennes (harpons plats). Des études récentes du cheval (884774) et du bovidé (884775) les ont attribués au « style V » (Roussot 1990b : 199 ; Guy 1993) soit à l’Epipaléolithique grâce à leur ressemblance avec d’autres animaux de la Borie‑del‑Rey (Lot‑et‑Garonne) ou de Pont‑d’Ambon (Dordogne), notamment les contours en hachures ou croisillons, le remplissage quadrillé du corps et de la tête… (op. cit.). Il y a donc un débat sur l’attribution chronologique de ces pièces, selon qu’on retient les critères archéologiques ou stylistiques. De notre point de vue, ces deux pièces de l’abri Morin s’insèrent aisément dans l’ensemble figuratif azilien. Cette attribution est étayée par l’analyse technique : les gravures sont fines et superficielles (deux passages d’outil). Contrairement à l’ensemble du corpus, les tracés du contour et les attributs internes sont traités au même niveau graphique, sans moduler la profondeur des traits. L’ordre d’exécution des éléments se distingue de celui des objets magdaléniens ; on ne remarque pas d’organisation particulière21 : la tête est gravée en alternance avec d’autres parties de l’animal. Enfin, tout souci de naturalisme est absent. L’attribution culturelle de ces objets semble pour nous établie. D’un point de vue tant technique que stylistique, il serait illogique de classer ces figurations dans le Magdalénien, car les analogies avec d’autres pièces d’âge azilien sont évidentes.

FIG. 179 – Relevés du cheval (1) et des deux aurochs aziliens de l’abri Morin (2 et 3).

52Néanmoins, reste le problème d’attribution du boviné n° 884748 (fig. 179, no 3) de la couche AIII (Deffarge et al. 1975 : 33). Certains des objets les plus achevés du gisement proviennent de cette couche AIII : la file de rennes (op. cit. : 39), le harpon à l’aurochs (op. cit. : 33), la file de bisons (op. cit. : 35), plusieurs omoplates surchargées d’incisions (op, cit. : 31‑32), une lame d’os avec un profil dorsal de cheval en relief (op. cit. : 29)… Or, l’os en question s’insère mal dans cet ensemble du Magdalénien supérieur. Bien que le corps de l’animal ne soit pas quadrillé, la physionomie générale n’est pas sans rappeler les deux objets dont la provenance vient d’être discutée. La structure de base est identique (Guy 1993 : 340‑341). Les cornes en lyre rappellent celles de l’aurochs de la Borie‑del‑Rey (Deffarge et al. 1975 : 51). Néanmoins, les analyses techniques laissent planer le doute : la gravure est fine avec deux à trois passages d’outil. Dans l’ensemble, elle est assez monotone, sans section particulière (V dissymétrique, quelques tracés à fond plat) et tous les éléments sont exécutés au même niveau de lisibilité. Dans la réalisation des segments graphiques, on retrouve une systématique de gestes enchaînés de l’avant vers l’arrière, avec placement initial de la tête ; cependant, les attributs internes, notamment les poils du toupet, sont gravés entre les cornes et l’exécution finale de l’animal. En considérant la fermeté du trait, cette réalisation n’est pas attribuable à un graveur débutant. De rares dérapages sont observables sur le chanfrein. Toutefois, le cadrage et la puissance de l’incision laissent envisager un graveur doué d’une relative maîtrise et d’aptitudes pour le dessin (sinuosité de la ligne cervico‑dorsale). Malgré des caractères que nous qualifions de « magdaléniens » (notamment le sens d’exécution) cette figuration fait plutôt référence, dans sa physionomie générale, aux styles et aux techniques des gravures du site postérieures au Magdalénien. Si cet objet est véritablement attribuable à la couche AIII, ne pourrait‑on y voir un indice supplémentaire « d’azilianisation » ?

6.4.3 Le graveur : artiste et technicien

53Tout au long des pages qui précèdent, nous pensons avoir montré que la notion « d’utilisation du trait », ou plutôt les multiples combinaisons qu’il autorise, permet de formuler des appréciations sur la technique et le potentiel créatif du graveur. Comme il a été précisé à maintes reprises, il existe dans les faits deux niveaux d’observations :
– le niveau synthétique visuel, qui se fonde sur le rendu graphique ;
– le niveau de l’analyse microscopique, qui caractérise la technique.
L’aspect visuel du dessin s’appuie sur l’expression graphique et l’utilisation du trait pour les contours et les attributs internes : « les lignes expriment l’essentiel des formes du sujet » (Leroi‑Gourhan 1980 : 17).

54Sur l’aurochs de La Vache et son congénère sur harpon de l’abri Morin, ou sur le renne sur os d’oiseau du même site, le dessin rend compte d’une volonté naturaliste clairement affirmée dans la représentation animale. Cette détermination constante des auteurs a généré un dessin aux formes souples, qui doit restituer au mieux l’apparence du sujet. La ligne caractéristique reste la cervico‑dorsale en S (Leroi‑Gourhan 1971) qui donne sa forme ondoyante à l’animal. Viennent s’ajouter à cet élément les compléments graphiques du pelage, tirets regroupés autour des yeux, le long du dos, du ventre, des membres... ; ces attributs internes sont lisibles sur de nombreux objets de tous les groupes régionaux d’Aquitaine, comme des Pyrénées... Par exemple, les rennes de Massat (Zervos 1959, p. 401, fig. 471), de l’abri Morin, les biches du Chaffaud (op. cit. : 404, fig. 480), les pièces de La Madeleine (op. cit. : 408, 416 fig. 493, 494, 518), celles de Laugerie‑Basse 38189 1722, 38189 1369 (Zervos 1959 : 401, fig. 472), l’animal indéterminé de La Vache (83642), les lionnes… À côté de ces objets dont les détails sont fortement codifiés, on rencontre de simples contours esquissés mais au caractère très expressif (Laugerie‑Basse 38189 1362, la « pendeloque au cétacé » d’Arancou [AR 4]…). En définitive, on constate que la combinaison de ces caractères définit notre perception contemporaine du dessin magdalénien. Toutefois, lorsqu’on associe l’observation microscopique à l’appréciation stylistique, le jugement global porté sur une même figure tend à se nuancer, voire se contraster.

  • 22 – Le programme « Stat 2 » est un logiciel adapté par G. Sauvet pour Macintosh, d’après des programm (...)

55Afin de démontrer les relations pressenties entre les niveaux techniques des graveurs et les qualités graphiques de leurs œuvres, nous avons réalisé une analyse factorielle des correspondances (AFC)22 et une classification ascendante hiérarchique (CAH). En effet, dans une AFC, les n caractères qui décrivent un objet sont considérés comme les coordonnées d’un point dans l’espace à n dimensions, de sorte que l’ensemble des objets constitue un nuage de points (Buisson et al. 1996 : 336). La méthode consiste à déterminer mathématiquement les axes de dispersion maximale du nuage (axes factoriels). « L’information essentielle est représentée par la projection des points sur le plan défini par les deux premiers axes d’inertie du nuage. Cette information s’exprime en première approximation sous la forme de proximités : deux objets seront d’autant plus proches qu’ils auront plus de caractères communs ; deux caractères seront d’autant plus proches qu’ils seront plus souvent associés sur un même objet » (op. cit.).

56Vingt critères techniques et graphiques ont été distingués, chacun doté d’un code abrégé. Dans le domaine technique nous avons retenu les données présentées dans le tableau xviiia. Pour les critères graphiques, nous avons tenté de suivre la même objectivité que pour la technique : ils décrivent les traits de contour, la présence d’attributs internes détaillés, le dynamisme de l’ensemble de la représentation, le cadrage sur la surface de l’os et enfin la lisibilité du dessin (tabl. xviiib).

TABL. XVIIIa – Tableau récapitulatif des codes d’abréviation correspondant aux critères techniques.

TABL. XVIIIb – Tableau récapitulatif des codes d’abréviation correspondant aux critères graphiques.

57Les classifications ascendantes hiérarchiques (CAH) (fïg. 180) effectuées sur les coordonnées factorielles des nuages de points I et J (par convention, « J » identifie l’ensemble des caractères, « I » les objets) montrent, dans les deux cas, une nette partition en deux classes. Elles se constituent très tôt, ce qui indique une forte similitude des éléments associés, et ne se regroupent que très tard, ce qui indique que ces classes diffèrent profondément entre elles. Les catégories ainsi obtenues sont de tailles différentes : pour les objets, c’est un groupe de huit pièces (PP 1, V 74, PP 2, M 17, M 48, M 75, V 41 et M 74) qui s’opposent aux vingt‑huit autres ; quant aux caractères, un groupe de sept (PC, PBC, PAI, PB, TMD, TGS et PL) se distinguent des treize autres. L’AFC montre qu’objets et critères sont en étroite corrélation. En effet, le premier axe factoriel rassemble d’un même côté le groupe de huit pièces et celui des sept éléments descriptifs. Dans la projection du plan 1/2 (fïg. 181), les domaines couverts par ces deux ensembles se superposent complètement. Le premier axe factoriel est très puissant, puisqu’il représente 34,5 % de l’inertie totale du nuage de points. Le second et le troisième axe factoriel ont des inerties beaucoup plus faibles (12,97 % et 12,45 % respectivement).

58L’interprétation du premier axe est assez aisée, puisqu’il oppose globalement les œuvres de bonne qualité, sur les plans technique et graphique, à celles qui présentent un certain nombre de défauts.

59L’association des caractères PAI (absence d’attributs internes), PBC (mauvais cadrage) et PC (mauvaise qualité du contour) n’appelle aucun commentaire. À ces critères marquant une certaine faiblesse du dessin, on trouve associé le caractère TMD (passages multiples décalés), ce qui semble également logique, si ce dernier est attribuable à une certaine carence technique. En revanche, il est plus étonnant de trouver dans ce même groupe PB (absence de broutage). Ce voisinage est explicable techniquement : les objets présentant des passages multiples décalés offre des graphismes hésitants, dont les courbes sont exécutées par des gestes discontinus, sans jamais produire un tracé sinueux en un seul mouvement uniforme. Dans ces conditions, l’inclinaison de l’outil est facilement contrôlable, les broutages sont donc évités. On rencontre associées à ces caractères les pièces de mauvaise facture et les œuvres attribuables à l’Azilien. À cet ensemble, viennent s’ajouter les critères TGS et PL (gravure superficielle et faible lisibilité) qui sont bien évidemment corrélés, puisque par définition très complémentaires. Il s’avère que les objets de ce groupe présentent pour la grande majorité d’entre eux une gravure superficielle, peu profonde.

60Le second groupe de caractères mis en évidence par la CAH correspond à l’autre pôle du premier axe factoriel. Il est constitué des caractères marqueurs de qualités à la fois techniques et artistiques (PMD, PD, PS, DBG, DL, DAI…). En projection dans le plan factoriel (1,2) (fig. 181), on trouve associés de façon relativement dense les objets de bonne et moyenne qualité graphique.

61Ayant des inerties très voisines, le second et le troisième axe factoriel seront discutés ensemble. Les caractères les plus déterminants sur l’axe 2 sont DD (dessin dynamique) et la paire antinomique TD (dérapages)‑PD (absence de dérapage). La CAH (fig. 180) indique une corrélation entre le dynamisme du dessin et les dérapages. Ceci implique que les dessins dynamiques présentent le plus souvent des dérapages. Techniquement, ces figures naturalistes dynamiques sont d’exécution difficile ; le trait doit être souple et le graveur est contraint de tracer de nombreuses courbes qui vont animer la figure. À ces moments critiques, l’outil peut échapper au contrôle de la main ; bien que le dessin semble visuellement parfait on observe, à l’échelle microscopique, des dérapages souvent dissimulés ou utilisés dans le graphisme final. Plus la figure est complexe et naturaliste, plus la dextérité du graveur est mise à l’épreuve, la probabilité d’accident devient aussi plus élevée. Si l’on examine la projection dans le plan factoriel (1,2) (fig. 181), on constate que le dynamisme est un caractère très fort qui correspond particulièrement à six œuvres (AR 1, AR 3, M 21, M 49, M 51, FTN) : on y retrouve les figures très naturalistes. La projection dans le plan factoriel (1,3) révèle d’autres aspects (fig. 182). Outre l’opposition TD (dérapages)‑PD (absence de dérapage) qui était déjà forte sur le second axe, les autres éléments déterminants sont la paire TB‑PB (broutage‑absence de broutage) et TS (saignées latérales). Broutage, dérapage et saignées sont situés d’un même côté de l’axe et attirent des objets comme AR 1, M 51, AR 5, AR 3, L 22 et L 69 qui étaient, dans la projection [1,2] surtout attirés par le dynamisme. Ce sont des objets de bonne à très bonne qualité graphique, notamment pour M 51. Quelques‑unes de ces pièces sont également attirées par le critère TS, présence de saignées latérales dans le tracé. Sur cet axe, nous remarquons des œuvres d’une certaine qualité esthétique présentant des accidents techniques de mauvaise inclinaison d’outil. Du côté des caractères de dessin sommaire (PAI, PC, PL, PBC), c’est‑à‑dire dans la partie inférieure de l’axe 1, c’est le caractère PB (pas de broutage) qui domine et qui attire certaines pièces, notamment les pièces aziliennes (M74,M75).

FIG. 180 – Classifications ascendantes hiérarchiques (CAH) effectuées sur les coordonnées factorielles de points I et J.

Dessin P. Laurent

FIG. 181 – Projection du plan factoriel 1,2.

FIG. 182 – Projection du plan factoriel 1,3.

62L’ensemble des CAH et des AFC révèle une répartition des objets et des caractères en fonction des qualités esthétiques et techniques. Il s’avère que la qualité graphique n’est pas obligatoirement associée à la perfection technique. La partie supérieure du nuage met en relation les objets de bonne à très bonne facture esthétique, mais pouvant receler des indices de maladresses d’exécution ; ce sont quelques objets de l’abri Morin, d’Arancou et de Laugerie‑Basse. On observe sur l’axe 1,3 le regroupement de FTN et M 21 (fig. 182), qui malgré leurs différences morphologiques (une miniature, un os d’oiseau), sont deux œuvres de très grande qualité. Dans la moitié inférieure, bien que les pièces soient principalement déterminées par une gravure superficielle, parfois hésitante et sans ampleur de geste (TMD), la présence du critère PB (pas de broutage) confirme les sérieux acquis techniques de ces graveurs et plus particulièrement pour les spécimens M 74, M 75, V 41, M 48.

63Nous avions déjà remarqué qu’un jugement porté sur une même œuvre était parfois nuancé entre l’évaluation technique (fondée sur les indices microscopiques) et son appréciation esthétique (impression générale). L’analyse factorielle des correspondances renforce cette première distinction. Il est possible de déceler les diverses qualités graphiques et techniques des graveurs. Un graveur expérimenté, maître du dessin, peut rencontrer des difficultés ponctuelles d’ordre purement technique ; au contraire, un autre individu, médiocre dessinateur, saura manipuler sans problème son outil à la surface de l’os. Pour conclure, il faut souligner qu’une AFC propose une vision généraliste et uniformise les données. Par exemple, les dimensions des objets n’ont pas été prises en compte or, comme nous l’avons déjà signalé, les accidents doivent être appréciés en tenant compte du champ graphique. Toutefois, on remarque sur le nuage de points que certaines miniatures, comme Fontarnaud ou AR 4, se trouvent dans la catégorie des objets présentant à la fois une bonne qualité graphique et technique : dans notre système d’évaluation ils désignent des graveurs de très haute envergure.

6.4.4 La technique s’adapte‑t‑elle au support ?

64Graveurs doués ou médiocres, grands ou petits supports, les Magdaléniens changeaient‑ils de technique selon la surface disponible ? Les échelles de dimensions entre le plus petit objet de notre corpus et le plus grand, la cote 38189 1722 de Laugerie‑Basse, varient de 3,5 cm à plus de 15 cm. Dans l’art mobilier en général, et dans ce corpus en particulier, on connaît des objets de petites dimensions dont les graphismes sont parfaitement adaptés à l’exiguïté du support ; ce sont les « miniatures » : « gravée d’une véritable miniature de renne sans ramure, il semble que l’artiste ait voulu voir jusqu’où il pourrait aller dans la réduction de ses dessins » (Breuil 1905 : 434). Ces objets proviennent de différents gisements du Périgord (grotte des Eyzies, Breuil 1931a ; Le Peyrat) de Gironde (Fontarnaud, abri Morin) ou des Pyrénées (La Vache, Arancou) tous attribués au Magdalénien supérieur.

65L’exécution de dessins sur des supports aussi menus laisse en suspens des questions d’ordre technique et pratique : les outils sont‑ils identiques à ceux employés sur des supports de moyennes ou grandes dimensions ? Comment l’exécution des figures se déroulait‑elle ? Le contrôle visuel des tracés en cours de travail sur une surface de quelques centimètres carrés est sans cesse perturbé par la main qui s’interpose entre l’œil de l’opérateur et l’os : doit‑on envisager le recours à des outils emmanchés pour maintenir une continuité visuelle ? A‑t‑on affaire à une technique spécifique ?

66L’analyse des objets miniatures d’Arancou, de Fontarnaud, de l’abri Morin, a permis de répondre à certaines de ces questions. L’observation microscopique ne révèle aucun caractère spécifique aux supports miniatures : les sections, les types d’accidents, les enchaînements gestuels... sont comparables à leurs homologues décrits sur les pièces de dimensions habituelles. Cette analogie confirme l’existence d’une technique homogène qui englobe tous les types de surfaces et de gravures. Il faut tout de même modérer l’affirmation sur un point, celui de l’outil. Les similitudes de tracés impliquent l’identité des caractères morphologiques ; néanmoins, dans le cas d’incisions miniatures, il faut envisager, dans la panoplie du Magdalénien supérieur, un instrument présentant une partie active de burin en réduction. De quel outil s’agit‑il ? L’industrie lithique de ces gisements pourrait être réexaminée sous cet angle. Les graveurs magdaléniens n’ont donc pas créé une technique particulière à ces supports ; ils ont probablement adapté leur(s) outil(s) à ce nouvel objectif. Les meilleures preuves demeurent les analogies microscopiques, mais également graphiques.

Notes

1 Sur certaines armatures de chasse nous établissons une distinction entre les incisions organisées en décor et celles que l’on observe sur les faces ventrales des baguettes demi‑rondes ou sur les biseaux de sagaies dont la présence est purement fonctionnelle.

2 Une chaîne étant un « objet composé d’éléments successifs solidement liés » (Larousse), on peut poser qu’une chaîne opératoire (ou chaîne technique) est une succession ordonnée de gestes, organiquement liés les uns aux autres par une intention technique, un projet économique, des connaissances (Pigeot 1991 : 43). Chaque opération de fabrication se concrétise donc sous la forme d’une chaîne opératoire (Cresswell 1983).

3 Procédure a une connotation de rigidité (telle « une série de formalités »). Il y a dans la procédure une forte codification des actions successives. La procédure désigne la concrétisation d’un déroulement, selon un enchaînement assez normatif (op. cit : 44).

4 Processus désigne le déroulement dans le temps d’une action ou d’un ensemble d’actions organisées, et en même temps l’idée de ce déroulement (op. cit : 44).

5 La phase désigne « chacun des changements des aspects, des états successifs d’un phénomène en évolution » (définition de dictionnaires actuels, Robert, Larousse...). La phase se situe au niveau d’un sous‑ensemble du processus technique. Il semble que l’usage a consacré le mot « phase » pour désigner une séquence opératoire d’assez grande ampleur. On parle de plus en plus souvent du « phasage » de la chaîne opératoire qui consiste donc à la découper en grandes sections techno‑économiques (op. cit : 45).

6 La séquence évoque une suite ordonnée d’actions formant un ensemble. Elle pourrait signifier une suite assez restreinte, et désigner ainsi idéalement un sous‑ensemble technique de la phase. Les séquences seront hiérarchisées en « séquences principales » et « sous‑séquences » (op. cit : 46).

7 Le geste est « un mouvement du corps ». On peut véritablement le considérer comme l’unité dynamique élémentaire de la chaîne opératoire, le maillon en quelque sorte (op. cit : 43).

8 À notre connaissance, les seuls cas explicites sont du domaine de l’art pariétal, par exemple dans la grotte Chauvet (Chauvet et al. 1995).

9 Ce comportement est plus particulièrement identifiable sur les plaquettes gravées ou des figurations en ronde‑bosse (Gourdan, Isturitz…).

10 Les preuves de l’existence d’esquisses ou de dessins préparatoires ont été rarement mentionnées en art mobilier. En art pariétal on peut citer la frise noire de Pech‑Merle où M. Lorblanchet décrit : « l’existence d’une préparation du dessin par une mise en place à l’aide d’un instrument ou du doigt Il apparaît donc que l’artiste a d’abord situé ces figures, les a partiellement esquissées par un trait léger et discontinu qui permettait des retouches puis les a tracées en noir, en améliorant parfois sa première ébauche, c’est‑à‑dire sans toujours la suivre fidèlement. » (Lorblanchet 1979 : 196.)

11 Par exemple, la tête de cervidé, sur la pendeloque au cétacé d’Arancou, est exécutée avec six séries de gestes ayant demandé trois passages d’outil pour approfondir chaque tracé.

12 À La Madeleine, Capitan et Peyrony signalent des dépôts de bois de rennes : « Sur certains points, les bois de renne se trouvaient entassés dans tous les sens et formaient un puissant dépôt […] » (Capitan, Peyrony 1928 : 32).

13 Au moins neuf individus, puisque l’on compte deux os hyoïdes par animal.

14 Courbet : bois de renne 459 (planche 62), côte 508 (planche 68) ; Montastruc : fragments osseux bruts 631 et 632 (planche 86), fragment d’os débité 635 et 636 (planche 87).

15 En toute rigueur, la section en V symétrique n’existe pas. Pour obtenir ce type de section, il faut que l’outil et le poignet soient rigoureusement perpendiculaires à la surface de l’os, ce qui est pratiquement impossible. L’outil suivant les impulsions de la main, la section du tracé a toujours (macro‑ ou microscopiquement) une dissymétrie plus ou moins accentuée.

16 Ce fragment appartient à la « côte aux bisons » (Nougier, Robert 1976).

17 Laugerie‑Basse 38189 1369, 38189 1362, abri Morin 884721, 884767.

18 Brassempouy MAN 47138 (Chollot 1964 : 438) ; Mas‑d’Azil MAN 47047, 47187 (op. cit : 252) ; Enlène (Glottes, in Art préhistorique 1996 : 46)…

19 À condition d’accepter cette identification.

20 Les expérimentations menées par D. Buisson au MAN (communication personnelle et Buisson et al. 1988), tendent à démontrer que le polissage à l’aide d’hématite n’est pas aisé et très long, pour un résultat qui ne peut être qu’une finition. De plus, D. Buisson n’a pas retrouvé les stigmates expérimentaux sur les objets archéologiques. Selon le même chercheur, le badigeonnage, indiqué par L. Mons, semble également à écarter ; les incisions ne sont pas colorées dans ce cas.

21 Il est démontré que les Magdaléniens exécutent leurs figures en progressant de la tête vers l’arrière, c’est‑à‑dire dans le sens des aiguilles d’une montre pour les profils gauches ; inversement pour les profils droits.

22 – Le programme « Stat 2 » est un logiciel adapté par G. Sauvet pour Macintosh, d’après des programmes Fortran développés par l’équipe du professeur J.‑P. Benzecri (université de Paris VI).

Table des illustrations

Légende FIG. 172 ‒ Schéma du système technique général supposé.
Crédits Dessin G. Tosello
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 55k
Légende FIG. 173 ‒ Chaîne technique de la gravure dans l’art mobilier.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Légende FIG. 174 ‒ Les moments de décision.
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Fichier image/jpeg, 9,6k
Légende FIG. 175 ‒ Chaîne technique de la réalisation de la pendeloque au cétacé d’Arancou (AR 4). L’exécution générale de l’objet est assez complexe : après une mise en forme du support, par une suite de coches et une perforation, le graveur réalise deux figures, un cétacé et un cerf.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Légende FIG. 176 ‒ Chaîne technique de la réalisation de la pièce 884774 de l’abri Morin. On observe une figuration de cheval sur diaphyse. On remarque un raclage de surface antérieur à l’exécution du décor gravé. Le modèle de chaîne opératoire est ici très simple.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 67k
Légende FIG. 177 ‒ Les connaissances techniques et leur organisation suivant deux niveaux distincts.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 27k
Légende TABL. XV ‒ Pourcentages des bois de chute et des bois de massacre travaillés à La Vache et à La Madeleine.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 15k
Légende TABL. XVI – Tableau récapitulatif des critères retenus confirmant une production d’apprentis pour quatre objets.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 223k
Légende FIG. 178 – Relevés : 1, Mas‑d’Azil, PP 2 ; 2, abri Morin 884717 ; 3, La Vache 83642 M41 ; 4, La Vache 83641 M74.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Légende TABL. XVII – Tableau récapitulatif des effets recherchés et des moyens utilisés dans l’expression du trait.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 34k
Légende FIG. 179 – Relevés du cheval (1) et des deux aurochs aziliens de l’abri Morin (2 et 3).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-11.jpg
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Légende TABL. XVIIIa – Tableau récapitulatif des codes d’abréviation correspondant aux critères techniques.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-12.jpg
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Légende TABL. XVIIIb – Tableau récapitulatif des codes d’abréviation correspondant aux critères graphiques.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-13.jpg
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Légende FIG. 180 – Classifications ascendantes hiérarchiques (CAH) effectuées sur les coordonnées factorielles de points I et J.
Crédits Dessin P. Laurent
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-14.jpg
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Légende FIG. 181 – Projection du plan factoriel 1,2.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
Légende FIG. 182 – Projection du plan factoriel 1,3.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45435/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 21k

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