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La gravure dans l’art mobilier magdalénien

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Carole Fritz

Chapitre 3. Présentation du corpus

Résumé

Le corpus d’analyse est principalement issu de la culture magdalénienne (phases moyenne et supérieure) car elle offre de multiples facettes au chercheur et une diversité de pièces qui autorise des choix d’ordre qualitatif et quantitatif. Les sites exploités dans ce travail sont représentatifs du grand Sud‑Ouest de la France. Leur répartition géographique reproduit les limites de l’expansion magdalénienne classique du versant français : de la Dordogne (Laugerie–Basse) à la Gironde (abri Morin et Fontarnaud), aux Pyrénées‑Atlantiques (Arancou) et ariégeoises (Enlène, Le Mas‑d’Azil).

L’échantillon réuni illustre aussi la diversité morphologique des supports de l’art mobilier, du fragment de côte à l’os d’oiseau, de l’os hyoïde aux lames osseuses miniatures. La thématique regroupe de nombreuses espèces (renne, cheval, bison, biche, cerf, poisson, oiseaux...) et animaux indéterminés ; sans oublier les signes géométriques simples et complexes. Au total, 60 objets sont analysés. Pour chacun, les données sont rassemblées sous forme d’une description normalisée.

Chaque figure (animale ou abstraite) est décomposée en tracés lors de l’observation au MEB. Pendant ces examens, tous les segments sont photographiés. Les micrographies constituent la référence iconographique sur des données techniques, concernant par exemple les différentes catégories de stigmates gestuels ou les superpositions de traits. Ces images fournissent plus qu’une illustration, elles forment l’un des piliers de l’argumentation développée dans la synthèse.

Chaque fois que cela a paru utile et matériellement possible (en fonction des dimensions de l’objet, c’est‑à‑dire dans vingt‑six cas), les clichés isolés ont été rassemblés en montages offrant ainsi une vue plus large de la surface analysée et de la dynamique gestuelle.

Texte intégral

3.1 L’art mobilier magdalénien

1Afin de disposer d’une documentation suffisante, nous avons choisi la culture magdalénienne car elle offre au chercheur de multiples facettes. Une des plus significatives pour notre travail est la profusion de l’art mobilier ; il en résulte une variété de pièces qui autorise des choix d’ordre tant qualitatif que quantitatif.

2Le Magdalénien, de son origine (vers ‒17 000 BP) jusqu’à la phase finale (vers ‒12 000 BP), est une culture diversement représentée dans le grand Sud‑Ouest de la France. Le Magdalénien ancien est le moins abondant avec, dans la région considérée, une trentaine de sites fouillés (Lorblanchet 1989 : 42). Dans les Pyrénées, il est quasi absent, à l’exception de la couche badegoulienne attestée à Enlène (Glottes 1989 : 283).

3Dans l’ensemble, les traits marquants de la culture magdalénienne s’affirment dans les niveaux moyens et supérieurs, dont témoignent l’augmentation notable des sites et la puissance des couches d’occupation. En Dordogne, les plus grands gisements sont attribuables à ces phases, y compris le site éponyme (La Madeleine), on trouve Laugerie‑Basse, Limeuil, la grotte des Eyzies… ; dans les Pyrénées, ce sont des sites comme Le Mas‑d’Azil, Gourdan, Enlène… Néanmoins, en ce qui concerne l’art mobilier, ces niveaux sont inégalement représentés selon la région considérée. En Gironde, les œuvres mobilières sont moins abondantes au Magdalénien moyen : leur phase d’expansion correspond au Magdalénien supérieur/final (grotte de Fontarnaud, abri Morin) (Lenoir 1989 : 257). Par contre, en Périgord et dans les Pyrénées, l’art mobilier est très prolifique dès le Magdalénien moyen et durant l’ultime phase. Malgré ces quelques différences régionales, le Magdalénien, dans son plein épanouissement, c’est‑à‑dire entre –14000 BP et –12 000 BP, est marqué, dans le quart sud‑ouest de la France, par une homogénéité culturelle reconnue sur la base des données archéologiques.

4La cohérence magdalénienne est mise en évidence par la découverte sur des sites éloignés (d’un bout à l’autre de la chaîne pyrénéenne ou selon l’axe nord/sud, Dordogne/Pyrénées) d’outils en silex façonnés dans des matières exogènes, des objets et même des thèmes ou décors communs. Les travaux de R. Simonnet (1981 ; 1990 ; 1991 ; 1996) tendent à démontrer que la diffusion de matériaux bien définis (par exemple le silex de La Chalosse) suit un axe de circulation ouest‑est, depuis les gîtes d’origine, le long de la chaîne des Pyrénées. Cette matière première se retrouve à Labastide et dans la plupart des habitats magdaléniens. Le thème du « propulseur au faon » accompagne le mouvement du silex de La Chalosse. Cette circulation est à mettre en parallèle avec celle des coquillages percés (Taborin 1992) qui suivent la même direction. De plus, les découvertes à Laugerie‑Basse de rondelles et de contours découpés (Roussot 1984a), objets d’inscription typiquement pyrénéens, laissent supposer des contacts Nord‑Sud, confirmés par la présence dans de nombreux sites pyrénéens (Labastide, Gourdan…) de silex du Bergeracois (Simonnet 1981).

5Une telle unité culturelle suggère que les groupes magdaléniens, qui occupaient un espace géographique important, entretenaient des contacts. On suppose qu’ils avaient élaboré un système d’échanges complexe assurant ainsi la diffusion des objets, des idées et même des personnes. La circulation des idées est mise en évidence dans le domaine de l’art pariétal (support « non transportable » par définition). L’exemple des signes claviformes reste significatif : ce thème, majoritairement figuré sur les parois pyrénéennes (Tuc d’Audoubert, Fontanet, Niaux…), atteint l’Espagne (Pindal en Asturies et la Cullalvera en Cantabrie) et le Périgord (Lascaux). En sens inverse, on peut citer les figurations féminines stylisées, bien connues en Allemagne sur les plaquettes de Gônnersdorf (Bosinski, Fischer 1974) et en Dordogne, sur les parois (Font‑Bargeix, Fronsac) et les dalles gravées (Lalinde, La Gare de Couze…). Il s’avère que ce thème méconnu dans les Pyrénées a été identifié récemment sur paroi dans la grotte de Gourdan (Fritz et al.  1996). Les derniers exemples expriment plutôt une circulation des idées associées ou non au déplacement des personnes. Pour les objets, un transport est plausible de site en site et permet d’expliquer la présence de thèmes ou d’iconographie voisins, voire d’images très proches les unes des autres (les « propulseurs aux faons » du Mas‑d’Azil, Bédeilhac, Labastide…), y compris dans le choix du support et la technique comme ces statuettes en grès d’Isturitz dont on retrouve deux exemplaires très similaires à Enlène (Bégouën et al. 1989).

6De telles hypothèses de travail s’appuient sur l’existence archéologique de sites d’habitat à forte concentration d’art mobilier comme le Mas‑d’Azil, Isturitz, Enlène, Le Cueto de la Mina, Altamira… qui auraient constitué des lieux de rassemblements à vocation économique et sociale (Glottes 1989 : 298). Ces gisements ont été interprétés comme de grands sites d’agrégation (Bahn 1982 ; Conkey 1992), c’est‑à‑dire des lieux voués au rassemblement de groupes ethniques distincts. Les phases d’agrégation auraient pu connaître un cycle annuel, pluriannuel, saisonnier ou encore être liées à des événements sociaux importants.

7Les circulations, même si elles ne sont que devinées, suggèrent que les Magdaléniens possédaient un fonds culturel commun qui apparaît de manière privilégiée dans le domaine de l’art. Cependant, une étude récente sur les contours découpés (Buisson et al. 1996) démontre qu’il est difficile d’individualiser les foyers d’origine de cette expression artistique, disséminés tout au long de la chaîne pyrénéenne jusqu’au bassin aquitain : « on voit que tous les détails anatomiques ont fait l’objet de traitements graphiques conventionnels, mais qu’aucun d’entre eux n’est propre à un site. Il n’y a pas de “type Isturitz”, ni de “type Mas‑d’Azil”, pas même au niveau du détail. Et pourtant, il est évident que les contours découpés de têtes de chevaux sur os hyoïde constituent en soi une catégorie d’objets très conventionnelle, mais l’impression qu’on en a […], c’est que ces différentes conventions coexistent et qu’elles ne sont pas corrélées à un site. Elles sont à la disposition des Magdaléniens qui en usent à leur guise et les combinent librement » (op. cit. : 338).

  • 1 Il est à noter que les coquilles peuvent être gravées : exemple du pecten du Mas‑d’Azil (collection (...)
  • 2 Nous devons également signaler l’existence, malheureusement éphémère, d’un contour découpé de tête (...)

8Toutefois, dans les Pyrénées, l’art contribue puissamment à individualiser le Magdalénien, plus que des outils spécifiques (Glottes 1989). L’art mobilier y est caractérisé par une grande variété de supports choisis (os, roches, coquillage...)1 dont l’importance relative varie à travers le temps et l’espace. Qu’ils soient organiques ou minéraux, les matériaux ont joué un rôle conditionné par leurs propriétés morpho‑physiques. Toutefois, dans certains cas, il semble que les qualités esthétiques du matériau brut (couleur, aspect de surface...) aient été prises en compte lors du façonnage. Les gisements d’Enlène et du Mas‑d’Azil ont ainsi fourni un nombre important de perles (en forme de panier) en ambre et en lignite2.

9Dans cet ensemble culturel, l’art mobilier fut porteur d’une part de la culture magdalénienne, il véhiculait des symboles emblématiques des groupes et/ou des individus. Aujourd’hui, ces objets sont autant de preuves tangibles des relations interrégionales et régionales, mais aussi à l’échelle des vallées, voire entre sites. La portée des informations doit donc être hiérarchisée en fonction de ces réseaux. De plus, il ne faut pas ignorer le facteur chronologique : que se passe‑t‑il dans le domaine de l’art sur une échelle de temps couvrant cinq millénaires ?

3.2 Les supports retenus

10Dans le domaine de l’art mobilier, A. Leroi‑Gourhan a bien démontré que la fonction et la forme du support influençaient les caractères de la figuration (Leroi‑Gourhan 1971). Elles imposent l’espace graphique, les dimensions maximales et par conséquent, fixent le cadre des difficultés techniques que l’artiste doit surmonter.

11Dans cette étude, nous avons tenté de réunir une variété de supports en os aussi large que possible, tout autant dans la forme que dans la dimension. Le tableau iii indique les types de supports et leur répartition par site. Au premier abord, on remarque la prédominance des contours découpés avec dix‑neuf spécimens (quatorze à Labastide et cinq au Mas‑d’Azil). Ces objets particuliers seront traités dans un chapitre séparé (cf. § 5.5.2). Le corpus restant présente des surfaces variées allant des surfaces planes aux plans convexes et cylindriques. Les surfaces planes et plans convexes regroupent la majorité des objets : fragments d’os (épiphyses, diaphyses…), de côtes, lames d’os, lissoirs, rondelles et pendeloques. Les supports cylindriques ou semi‑cylindriques sont présents sur huit exemplaires : six os d’oiseaux, un harpon et une sagaie.

TABL. III ‒ Répartition des objets examinés par site et par type de support.

  • 3 « Instrument allongé en os, ivoire ou bois de cervidé dont une extrémité au moins est aplanie et ém (...)

12Une formule pourrait fort bien introduire notre propos : l’art mobilier est avant tout un « art de fragments » (Delporte 1989). Elle convient pour les pièces étudiées ici. L’identification d’un objet d’art mobilier, ou d’industrie osseuse, se fonde sur des critères bien définis (Leroi‑Gourhan 1971). Si un segment de rondelle (découpée sur omoplate) est généralement identifiable grâce à sa section très mince et un bord plus ou moins circulaire, une distinction typologique est plus hasardeuse pour des fragments mésiaux de lissoirs, de spatules ou de pendeloques. Le plus souvent, les pièces sont reconnaissables grâce à leur partie active (extrémité distale émoussée des lissoirs)3 ou à la présence d’un critère particulier lié à l’objet et à sa fonction : les appendices de suspension ou les perforations des pendeloques. Cependant, lorsque les supports sont incomplets, la distinction entre des instruments typologiquement proches (lissoirs/spatules) est souvent délicate, voire impossible à établir avec certitude. Conséquence des remarques précédentes, l’échantillon de notre corpus montre la domination, au sein de catégories morphologiques, de supports plats et minces (31 %) le plus souvent indéterminés : douze spécimens (soit 20 %) contre 8 % pour les lissoirs et 3 % pour les pendeloques.

13Les dimensions des objets du corpus, et plus particulièrement les longueurs, présentent une grande variation : de 3,4 cm pour Fontarnaud (6084219) à 20 cm pour la côte de Laugerie‑Basse (38189 1722). Le graphique de la fig. 18 permet d’isoler quatre catégories :
‒ les pièces de petites dimensions entre 3 et 4 cm (six exemplaires) ;
‒ deux groupes intermédiaires : le premier se situe entre 5 et 6 cm (dix exemplaires), le deuxième entre 7 et 11 cm (quatorze exemplaires) ;
‒ les objets, de grandes dimensions, évoluant de 11 à 20 cm (neuf pièces).

FIG. 18 ‒ Répartition des objets en fonction de leurs dimensions. En gris moyen : épaisseur. En gris clair : largeur. En noir : longueur.

14Ces longueurs maximales sont peu représentatives de l’état originel des objets magdaléniens car seulement 26 % (fig. 19) des pièces sont entières, dont deux seulement dans les premières catégories (Fontarnaud 6084219 et Morin 884749). Par contre, plus on approche des grandes dimensions, plus la fréquence des pièces entières augmente : il est logique de rencontrer les exemplaires complets au voisinage des grandes longueurs. Les trois quarts (74 %) des pièces sont donc fragmentaires, à des degrés différents. On rencontre des supports entamés sur les bords (La Vache, les os d’oiseaux ; Morin 884723…) ; sur d’autres, il est impossible de préciser les limites de la pièce, bien que le décor semble quasi complet (Arancou, biche aux poissons et pendeloque au cétacé ; La Vache 83374…). Sur certaines, des fractures importantes ne laissent percevoir qu’une partie de décor. En priorité, nous avons retenu des supports sur lesquels les animaux permettent soit une détermination zoologique, soit une reconnaissance d’éléments anatomiques (pattes, corps, têtes...).

FIG. 19 ‒ Proportion entre les objets entiers et les objets fragmentaires.

3.3 Les sujets traités

15Dans la présentation des sujets, le dénombrement a été effectué en « nombre d’individus » et non en thèmes. Ce choix s’explique par la méthode d’analyse : chaque animal a été examiné en tant qu’individu représentant une espèce. Dans un premier temps, l’intérêt s’est porté vers le mode d’exécution graphique des figures et non vers leur éventuelle structuration sur le support (Delporte 1991 : 205). Pour plus de commodité, la démarche a été inversée pour les décors géométriques, parmi lesquels il était souvent difficile d’isoler des éléments graphiques autonomes. Le problème s’est posé plus particulièrement pour le décor de la pendeloque au cerf d’Arancou ; par conséquent, les dessins géométriques sont décomptés en « thème géométrique », et seront détaillés lors des analyses.

16Le tableau iv résume la répartition des figurations par site. Au total, on trouve : douze cervidés (cinq rennes, quatre cerfs, une biche, deux palmes), neuf chevaux, dix bovines (six bisons, quatre aurochs), six bouquetins, quatre oiseaux, douze poissons et mammifères marins (dix poissons, un cétacé et un phoque), un insecte (sauterelle), quinze décors géométriques et vingt‑deux animaux indéterminés ; soit quatre‑vingt‑onze individus.

TABL. IV ‒ Répartition des figurations par site.

17Bien que cet échantillon n’ait pas été établi en tenant compte des pourcentages généraux par espèce (Leroi‑Gourhan 1971 ; Delporte 1992), le bestiaire de l’art mobilier est bien représenté, La forte proportion des animaux indéterminés (vingt‑deux) est un facteur habituel, tant sur support osseux que lithique. Cette indétermination est le plus souvent duc à la fragmentation des supports. En art mobilier, il est rare de trouver des animaux entiers dont l’indétermination semble intentionnelle ; elle est plus vraisemblablement causée par notre incapacité à en reconnaître les formes. Néanmoins, il existe quelques cas, dans le corpus, de créatures zoologiquement inclassables (Fontarnaud). Ayant réuni un nombre suffisant d’individus et d’espèces, nous pourrons observer les variations éventuelles dans le traitement des représentants d’une même espèce.

18Le tableau v présente la répartition des figures selon les supports. Les totaux sont trop faibles pour distinguer d’éventuelles liaisons entre figurations et type de support. Tout au plus, peut‑on signaler la spatule de Laugerie‑Basse qui associe cheval et poisson (ou plutôt cheval et extrémité pisciforme) et constitue l’un des exemples bien connus du genre (Leroi‑Gourhan 1971 : 51). Dans le même ordre, on rappellera que la morphologie remarquable de certains os a « suscité » un décor spécifique : les têtes de chevaux en contour découpé sur os hyoïde en sont l’illustration classique. Toutefois, les isards de Labastide montrent qu’une part d’originalité dans le choix de l’espèce est toujours possible.

TABL. V ‒ Distribution des figurations par type de support.

19D’après l’observation des objets, c’est la notion de surface qui semble la plus importante. Dans leur ensemble, elles offrent des caractéristiques identiques : l’os est sain, le plus souvent plan ou légèrement bombé, très rarement accidenté. Bien que les os d’oiseaux soient perçus avant tout comme des volumes cylindriques, on y retrouve les mêmes critères de texture que sur les pièces planes : à qualité égale, les surfaces sont appréhendées en fonction de l’espace graphique qu’elles offrent.

3.4 La qualité graphique des documents

20Lors de la sélection des documents, la double question du choix de la gamme graphique et surtout des critères esthétiques du dessin s’est posée. Une solution simple consistait à qualifier les images de « bien faites », « médiocres » ou « mal faites ». Ces jugements de valeur nous ont paru trop subjectifs et nous nous sommes attachée à définir des critères d’évaluation plus précis. Dans ce but, certaines questions préalables ont été posées : quels critères permettent de qualifier un dessin ? Comment et pourquoi peut‑on dire qu’une image est bien ou mal faite ?

21Divers éléments caractérisent un dessin, quelle que soit sa complexité : son support, la texture graphique, l’aspect technique de la réalisation, l’assemblage des signes graphiques qui le constituent... Le dessin combine divers facteurs, d’une part le schéma mental et d’autre part, la « gestualité » du sujet opérant. Les gestes sont conditionnés par le schéma mémorisé : ce dernier dirige la structure de la forme à représenter, jusqu’à sa concrétisation.

22La texture graphique est faite de lignes, de taches, de points qui constituent la base de l’organisation d’une forme, d’un ensemble formel, ou de toute combinaison de signes à caractère artistique (Damisch 1995).

23Le point est géométriquement le recoupement de deux lignes. En pratique, il est obtenu par l’impact de la pointe d’un instrument sur le support. Il prend toute sa dimension selon le contexte spatial, son isolement ou l’association avec d’autres d’éléments.

24Le trait est l’élément initial du dessin, il est la « représentation graphique des formes » (op. cit. : 59). Sur os, le trait spontané de gravure, au contraire du trait de plume sur le papier, n’autorise ni les pleins ni les déliés. Par contre, on peut l’appuyer, le repasser, le renforcer par un autre trait, le redoubler, le multiplier ; il devient alors la ligne qui constitue un autre caractère essentiel du dessin. Elle est la première détermination de la forme sur une surface plane qui fait naître la silhouette, divise les surfaces intérieures et détache la figure sur le fond. La ligne est l’élément « vivant » qui subit l’impulsion de la main selon la sensation reçue et transmise, « elle devient un trait sensible qui indique les intentions et habitudes plastiques d’une conscience artistique » (Rudel 1979 : 105).

25Tout dessin (quel que soit le sujet, le thème, le type...) présente une physionomie qui le rattache à un style graphique plus général. Ce dernier se caractérise par la cohérence du rapport entre les différents signes graphiques et l’insertion de la figure dans un ensemble d’autres œuvres répondant aux mêmes règles (op. cit.). Ainsi que de nombreux auteurs l’ont décrit, l’art magdalénien se définit comme fondamentalement naturaliste, voire même réaliste. Toutefois, cet art évolue à la fin de la période vers une expression plus schématique.

26Le bestiaire figuré correspond à des animaux que les hommes côtoyaient dans leur environnement. Ces images sont donc en étroite relation avec leur temps et pour leurs auteurs étaient chargées de sens. Cependant, pour que cette signification puisse nous atteindre, il faut parvenir à décoder l’image. Aujourd’hui, on identifie le bestiaire magdalénien, tout en ignorant sa finalité. Sans connaître le sens et la fonction de ces images comment peut‑on caractériser le dessin ? En observant ces figures, on perçoit un renne, un aurochs, un bison, mais chaque animal est en réalité une combinaison savante de traits incisés. La ligne isolée n’est pas image, et pour « faire sens » le trait doit d’abord « faire image » (Damisch 1995). Quelles compétences minimales le trait a‑t‑il donc dans ce domaine ?

27La ligne magdalénienne possède un fort pouvoir expressif. Comme nous l’avons déjà écrit, elle subit directement l’impulsion de la main ; il est donc possible de percevoir certaines modulations. Au regard des objets d’art mobilier, la ligne est avant tout un contour animalier, déterminé par la continuité des gestes et leur souplesse. Dans la mesure où le but est de transmettre le réalisme anatomique des animaux, le pouvoir expressif de la ligne est primordial. L’un des éléments graphiques les plus sensibles demeure la courbe sinusoïdale de la cervico‑dorsale (Leroi‑Gourhan 1971). Les autres éléments du contour sont tout aussi souples, mais l’ampleur du geste y est moins flagrante, par exemple dans les figurations de membres ou de lignes ventrales.

28D’autres attributs définissent également le dessin magdalénien : le réalisme du détail et son rendu. Les Magdaléniens possèdent une réputation bien établie d’artiste pointilleux sur les détails. Ils figurent les yeux avec leurs larmiers, le pelage, les insertions musculaires ; mais, l’aspect le plus élaboré reste l’expression du volume. L’artiste utilise différents stades de modulation des lignes, en jouant sur les valeurs de passage de la lumière à l’ombre grâce à des hachures plus ou moins serrées. Ce jeu de lumière est réalisé en combinant des sections de tracés. Cependant, il ne faut pas négliger les supports et leurs couleurs d’origine qui variaient du brun au bistre ou au beige. Aujourd’hui, quand un outil entame l’os expérimental, le tracé incisé élimine la patine et ressort en blanc. Le graveur magdalénien a pu effectivement profiter de cette propriété. Actuellement, nous avons une impression d’uniformité chromatique ; pourtant lorsque la lumière joue sur les sections de traits, l’uniformité disparaît. Ces combinaisons de hachures dans la restitution du volume ou des détails donnent une impression de « dégradé », par des passages insensibles d’une zone à l’autre ou plutôt d’une section de trait à l’autre.

29L’examen du trait, de la ligne, le rendu des détails et du volume ne suffisent pas à définir le dessin magdalénien, il faut également percevoir les proportions anatomiques des figures et l’organisation de l’espace graphique.

30Les proportions anatomiques d’une figure se définissent comme les rapports des parties d’un ensemble entre elles. Ce souci est omniprésent chez les graveurs magdaléniens. L’équilibre d’un même animal et sa fidélité au modèle vivant sont globalement respectés, quelle que soit la forme du support employé. Les exemples les plus extrêmes restent les figures sur surfaces cylindriques, comme les os d’oiseaux ou les bâtons. Sur ce type d’objet, il faut se rappeler que l’auteur n’a jamais pu contempler en projection sur un plan ses dessins et, pourtant, le graveur a réalisé des figures parfaitement proportionnées comme le montrent nos « déroulés ». Pour illustrer cette virtuosité, on peut citer de nombreux exemples comme le renne sur os d’oiseau de l’abri Morin, les cerfs du Mas‑d’Azil 47164 et 47165 (Chollot 1964 : 336‑337), ou encore le bâton de Lortet 47082 op. cit. : 132‑133). Toutefois, le respect des proportions s’amenuise au fur et à mesure que le graphisme magdalénien évolue vers le schématisme, tels ces petits chevaux à tête hypertrophiée (Apellaniz 1990).

31En revanche, si l’expression naturaliste semble un souci constant, la taille respective des espèces représentées, sur un même support, ne l’est pas. À Arancou, sur les pièces AR 1 et AR 4, il est clair que le rapport entre la biche et les poissons d’une part, le cétacé et la tête de cerf d’autre part, est totalement imaginaire. Cette incohérence est probablement due à l’importance symbolique de l’assemblage, qui l’emporte sur la vraisemblance d’échelle respective.

32Un autre caractère déterminant des œuvres est sans nul doute l’adéquation support/animaux. Les figurations sont toujours « adaptées » au support, même si ce dernier impose de fortes contraintes. Cette considération conduit naturellement à examiner plus en détail l’organisation de l’espace graphique.

33Quels que soient le genre et la finalité du dessin, le sujet impose une organisation spatiale. Chaque motif se place selon son propre espace sur une surface prédéterminée. C’est cet équilibre « harmonieux » entre le support et le graphisme que les Magdaléniens semblent avoir recherché. Pour l’art mobilier, les exemples sont nombreux. Pour l’art pariétal, le problème est sensiblement différent, car c’est souvent la paroi qui suscite la figure, comme les bisons d’Altamira enroulés sur leurs mamelons rocheux. Dans ce cas, le support n’impose pas un espace graphique, il le crée.

34Pour l’art mobilier, l’artiste doit souvent dessiner ou sculpter sur un espace restreint et s’y adapter. Cette contrainte est particulièrement bien illustrée par une pendeloque en os du Mas‑d’Azil (Pales, Tassin de Saint‑Péreuse 1981 : 129). Au premier abord, il semble que l’auteur ait exécuté un bouquetin mâle trop volumineux par rapport à la largeur du support. En conséquence, il n’a pas eu la place de graver la corne dans sa position naturelle, en développé au‑dessus du crâne ; il l’a donc projetée vers l’avant, donnant ainsi à l’animal une allure de « licorne ». Toutefois, l’examen de l’autre face de l’objet, avec ces têtes de caprinés disposées en frise, montre que le graveur maîtrisait parfaitement d’autres procédés de cadrage (fig. 20). Dans ce cas, la mésaventure du bouquetin précédent résulte‑t‑elle uniquement d’une contrainte ? Ne peut‑on y voir une innovation, un acte délibéré transformant un animal familier en chimère ?

FIG. 20 ‒ Pendeloque du Mas‑d’Azil. Sur chacune des faces, on note un parti pris de cadrage radicalement différent qui conduit soit à opter pour des têtes isolées, soit à enfreindre les règles du naturalisme.

Dessins G. Tosello

35Pour porter un jugement qualitatif sur un dessin magdalénien, il faut faire appel à des critères concernant le trait, la ligne, l’aspect visuel de l’ensemble, et son organisation sur le support. Le trait est plutôt réservé aux détails, au rendu des volumes et permet un jeu subtil de l’ombre et de la lumière. Ces caractéristiques sont établies d’après des dessins qui représentent le plus fidèlement la gravure magdalénienne. À partir de ce groupe, constituant une référence graphique, on parvient à décliner progressivement des dessins dont le graphisme évolue de « moyen » à « mauvais ». Leurs auteurs manquent apparemment d’habileté ; néanmoins, on retrouve des caractères partagés avec les figures plus achevées. Les valeurs de l’art magdalénien sont présentes : réalisme, souplesse des courbes, mais la maîtrise du geste est absente. De telles œuvres procèdent d’une construction aléatoire, mal proportionnée, avec des tracés hésitants, de multiples reprises tâtonnant à la recherche de la courbe correcte. Cette faiblesse de structure graphique a permis de sélectionner et de qualifier l’exécution des pièces « moyennes » ou « mauvaises ».

36Grâce aux critères précédents, des figures schématiques ont pu être choisies. Elles sont constituées d’éléments à la frontière entre l’image et le signe. Suivant le degré de schématisation, elles n’ont pas ou plus de ressemblance avec l’image, sujet de la représentation, mais en demeurent une interprétation.

3.5 Origine et lieux de conservation des pièces étudiées

37Les sites exploités dans ce corpus sont représentatifs du Magdalénien du quart sud‑ouest de la France (Pyrénées et Aquitaine). Leur répartition géographique (fig. 21) illustre les limites de l’expansion magdalénienne « classique » du versant français : de la Dordogne (Laugerie – Basse) à la Gironde (abri Morin, Fontarnaud), aux Pyrénées‑Atlantiques (Arancou) et ariégeoises (Enlène, Le Mas‑d’Azil...). Au total, nous avons une série de huit gisements datés du Magdalénien moyen ou supérieur/final (tabl. vi). Les stratigraphies, parfois sommaires, permettent de préciser la provenance chronologique des objets étudiés. Dans son ensemble, le corpus esquisse une répartition chrono‑géographique et, par conséquent, une évocation stylistique de l’espace magdalénien. Cette extension spatio‑temporelle autorisera des comparaisons stylistiques et techniques à l’échelle locale, régionale et chronologique.

FIG. 21 ‒ Répartition géographique des sites magdaléniens.

TABL. VI ‒ Attribution culturelle et chronologique des sites étudiés dans le corpus.

38Le tableau vii récapitule les collections et leur lieu de conservation. Au total, soixante pièces ont été analysées dont quarante‑six provenant de gisements pyrénéens et quatorze de sites aquitains. Des Pyrénées centrales et orientales, nous avons étudié :
‒ douze pièces provenant du gisement de La Vache (Ariège), huit provenant du musée des Antiquités nationales, deux confiées par G. Sauvet (collection R. Robert, salle Monique) et deux du Musée départemental à Foix (collection Garrigou) ;
‒ dix objets du Mas‑d’Azil (Ariège) de la collection Péquart (musée du Mas‑d’Azil) issus de la galerie des Silex ;
‒ une pièce, « la sauterelle », provenant d’Enlène (Ariège) et conservée au musée de l’Homme ;
‒ quinze objets de la grotte de Labastide (Hautes‑Pyrénées, ou grotte des Chevaux) ; les contours découpés étant traités séparément dans le § 5.5.2 ;
‒ huit pièces du gisement d’Arancou (Pays‑Basque), aujourd’hui conservées au musée national de Préhistoire aux Eyzies‑de‑Tayac.

TABL. VII ‒ Les collections étudiées et leur lieu de conservation.

39De Gironde, nous avons observé :
‒ dix objets de l’abri Morin conservés au musée d’Aquitaine à Bordeaux : trois objets de la couche A 4 ; quatre de la couche A 3 ; un du niveau A 2 et deux du niveau A 1 ;
‒ une lame osseuse du gisement de Fontarnaud également au musée d’Aquitaine.

40De Dordogne, nous avons retenu trois objets de Laugerie‑Basse conservés au musée de l’Homme. D’après H. Breuil, les pièces 38189 1362 (Les Marseilles, Maury 1914 : 50) et 1369 (abri classique couche B. Peyrony, Maury 1914 : 143) proviennent du Magdalénien IV (Breuil 1934a : 90). La côte 38189 1722 appartient à la collection de Vibraye (Cartailhac, Breuil 1907).

Notes

1 Il est à noter que les coquilles peuvent être gravées : exemple du pecten du Mas‑d’Azil (collection Piette) très finement gravé d’une tête de bison en profil gauche (Delporte 1990 : 80, relevé G. Tosello).

2 Nous devons également signaler l’existence, malheureusement éphémère, d’un contour découpé de tête de cheval en lignite à Gourdan dans les déblais des fouilles Piette.

3 « Instrument allongé en os, ivoire ou bois de cervidé dont une extrémité au moins est aplanie et émoussée par l’usage, sans être au contact de solides souples. » (Julien in Leroi‑Gourhan 1988 : 625.) « Le lissoir est un objet plat allongé à extrémité distale le plus souvent convexe à bords parallèles. Fabriqué à partir d’une côte, d’une lamelle osseuse ou d’une diaphyse fendue, le lissoir est caractérisé par l’émoussé de sa partie distale, émoussé qui peut s’étendre sur les bords longitudinaux. » (Senepart, Typologie de l’industrie osseuse, à paraître.)

Table des illustrations

Légende TABL. III ‒ Répartition des objets examinés par site et par type de support.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende FIG. 18 ‒ Répartition des objets en fonction de leurs dimensions. En gris moyen : épaisseur. En gris clair : largeur. En noir : longueur.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Légende FIG. 19 ‒ Proportion entre les objets entiers et les objets fragmentaires.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 8,3k
Légende TABL. IV ‒ Répartition des figurations par site.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Légende TABL. V ‒ Distribution des figurations par type de support.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende FIG. 20 ‒ Pendeloque du Mas‑d’Azil. Sur chacune des faces, on note un parti pris de cadrage radicalement différent qui conduit soit à opter pour des têtes isolées, soit à enfreindre les règles du naturalisme.
Crédits Dessins G. Tosello
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Légende FIG. 21 ‒ Répartition géographique des sites magdaléniens.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende TABL. VI ‒ Attribution culturelle et chronologique des sites étudiés dans le corpus.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende TABL. VII ‒ Les collections étudiées et leur lieu de conservation.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/45420/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 56k

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