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La gravure dans l’art mobilier magdalénien

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Carole Fritz

Chapitre 1. L’art paléolithique et le rôle historique des études techniques

Résumé

Comprendre le processus de création, c’est‑à‑dire l’aboutissement de la rencontre d’un artiste et de son savoir face à la matière, est un sujet qui a engendré d’innombrables recherches et il en est ainsi, notamment, pour l’art mobilier paléolithique. Si les premières études sur l’art de cette période remontent à la fin du xixes., ce n’est qu’au début de ce siècle que les techniques de l’art mobilier ont été prises en considération, débouchant sur la notion de tendances stylistiques transculturelles. L’histoire de ces recherches est évoquée dans ce chapitre qui présente également un panorama des études les plus récentes menées sur le sujet et notamment l’importance de l’expérimentation confrontée aux apports de l’observation microscopique.

Texte intégral

1.1 La technique comme moyen d’authentification des œuvres

1Dès la reconnaissance de l’art paléolithique à la fin du xixe s., des préhistoriens se sont intéressés à l’étude des techniques, tout d’abord sur les objets puis sur les parois, dans l’unique but d’authentifier les œuvres. En effet, pour les gravures mobilières, une polémique existait entre les fervents défenseurs d’un âge paléolithique et ceux qui soutenaient une attribution plus tardive ; ces derniers avançaient comme argument que seule une pointe métallique avait pu entamer des surfaces dures.

2Entre 1875 et 1880, L. Leguay démontre, par une série d’expériences pratiques, que les gravures découvertes par E. Piette à Gourdan et par E. Rivière à Grimaldi ont bien été produites par un outil de silex retrouvé dans les mêmes sites et qu’il nomme burin (Leguay 1877). Grâce à cette démonstration, c’est à L. Leguay qu’il faut attribuer le mérite d’avoir établi la relation entre l’outil de silex et les incisions trouvées sur différents objets archéologiques, qu’il s’agisse de traces de façonnage ou de gravures. Il fut sans doute le premier à réaliser des pièces expérimentales afin de soutenir la pertinence de ses observations. Toutefois, son unique préoccupation était de prouver l’authenticité d’un art paléolithique mobilier : la technique de fabrication des objets était entièrement laissée de côté.

3Une fois l’existence d’un art pariétal admise, des études de chimie appliquées aux peintures préhistoriques furent immédiatement entreprises afin de préciser la nature des colorants et leur mode de dépôt sur les parois. En 1902, à la demande de L. Capitan et de H. Breuil, H. Moisan analysa les peintures de Font‑de‑Gaume découvertes l’année précédente (Moisan 1902). Des recherches similaires furent faites sur des figures de la grotte de La Mouthe (Moisan 1902). Les observations mirent en évidence des variations dans la préparation des pigments entre les deux sites. Ces déterminations n’eurent que peu d’échos et on s’empressa de formuler des généralités : le rouge est obtenu à partir d’un oxyde de fer ; le noir, d’un oxyde de manganèse.

4À travers quelques exemples, on remarque que les études techniques pionnières ont eu pour dénominateur commun l’effervescence des premières découvertes, et donc l’enjeu de la nouveauté. De plus, il faut noter qu’à cette époque, entre les chercheurs des sciences physiques et leurs collègues des sciences humaines les relations étaient d’autant plus étroites qu’ils se réunissaient à l’Académie des Sciences et partageaient souvent les mêmes passions. Cette cohabitation « naturelle » entre chimistes et préhistoriens explique sans doute la nature et l’orientation des premières investigations sur la technologie artistique.

1.2 Techniques et perspectives chronologiques

5Parmi les recherches du début du siècle, celles d’E. Piette sont particulièrement remarquables puisqu’elles ont abouti à l’élaboration de l’une des plus anciennes chronologies de l’art préhistorique. De 1871 à 1900, E. Piette a fait fouiller certains des plus grands sites pyrénéens (Gourdan, Lortet, Le Mas‑d’Azil, Brassempouy…) et a réuni une très riche collection. Ses travaux l’ont conduit à élaborer une chronologie du Paléolithique qu’il a fondée sur les techniques de l’art mobilier en posant comme principe de base l’antériorité de la sculpture sur la gravure : « il fallut que l’homme fît un effort de génie assez considérable pour créer l’art du dessin. Représenter par des lignes, sur une surface plane, des objets en relief n’est pas une chose qui ait pu se présenter tout d’abord à son esprit » (in Delporte 1987 : 141).

6S’il s’appuyait sur des généralités pour étayer ses remarques, il proposait également un vocabulaire formel et des termes typologiques pour dénommer les objets d’art mobilier mis au jour en se référant à leur technique d’exécution comme : ronde‑bosse, gravure simple, champlevé, contour découpé, rondelle... (Delporte 1987 : 163). La principale était de comprendre l’évolution de l’art au cours de l’âge du Renne, et de replacer les œuvres dans leur continuité.

7Quelques années plus tard, un autre préhistorien, disciple du précédent, porta également un intérêt chronologique à la technique. En 1934, H. Breuil publia les prémisses de sa chronologie relative à l’évolution de l’art pariétal (Breuil 1934b : 102‑118). Il accordait une part équivalente à l’approche stylistique des œuvres et à leurs modalités d’exécution.

8Pour ce qui est des figurations peintes, il observa les superpositions de couches de pigments et l’association des formes : à Marsoulas, « la plus récente […] est représentée par des bandes rouges barbelées […] associées à quelques ponctuations […]. La couche à signes rouge plus foncé qui les précède est recoupée par des gravures animales de grande taille et superposée aux polychromes » (Breuil 1934 : 103).

9Dans toutes les cavernes étudiées, il a tenu compte de la gamme colorée, de la texture picturale, des recouvrements, mais également des analogies avec d’autres sites régionaux, voire plus lointains, notamment espagnols. La même démarche a été suivie pour l’analyse des figures gravées et sculptées : « Au Tuc d’Audoubert et aux Trois‑Frères, les plus récentes gravures (Magdalénien 4) d’un très beau style, sont d’une extrême finesse, et parfois associées au noir plus ou moins modelé (estompé) » (op. cit. : 106).

10Selon Breuil, la chronologie est fondée sur une évolution technique qui, pour la gravure et la sculpture, comprend trois « stades » (aurignacien, solutréen et magdalénien) progressant de la gravure « très primitive » vers le naturalisme. À la suite de H. Breuil, les travaux d’A. Leroi‑Gourhan aboutissent dans les années 60 à une nouvelle vision d’ensemble de l’art paléolithique (Leroi‑Gourhan 1971).

11Cet auteur considère un temps la technique, pour constater qu’elle ne traduit pas d’évolution dans le temps ; il donne alors priorité à l’étude stylistique pour établir une chronologie. A. Leroi‑Gourhan se livre à une analyse formelle approfondie qu’il développe notamment à l’occasion de ses cours au Collège de France (Leroi‑Gourhan 1992 : 245‑272). Il propose une évolution artistique linéaire dont le déroulement s’appuie sur une description raisonnée des œuvres et porte sur l’art paléolithique un regard d’historien essentiellement orienté vers l’analyse formelle et ses procédés (la perspective, l’animation, la représentation d’un espace...). Ses observations le conduisent à distinguer des tendances stylistiques transculturelles en confrontant les caractères communs et les particularismes régionaux. Sans véritablement s’être préoccupé de technique (au sens où nous l’entendons dans ce travail), A. Leroi‑Gourhan est le premier à avoir exposé une grammaire des formes.

1 .3 La technique comme attribut du style

12Au fil des publications postérieures, on trouve des références plus ou moins régulières et explicites aux procédés artistiques ; l’exemple de H.L. Movius, à propos des galets de la Colombière (Ain), est intéressant, car dès 1952, il a abordé le sujet d’un œil moderne : « Il s’agit de véritables gravures et le caractère des lignes démontrent clairement que pour son exécution, on utilisa un tracé allant vers le haut plutôt qu’un tracé vers le bas. Les traits sont nettement gravés, nullement hésitants sur les bords. Ils sont évidemment l’œuvre d’un graveur extrêmement habile » (Movius 1952 : 57). Sans définir vraiment les critères d’analyse, H. L. Movius essaie de retrouver le sens des tracés et la qualité de la main du graveur, en orientant ses observations plutôt sur la physionomie des traits que sur l’aspect purement stylistique des figurations.

13Toutefois, il faut attendre les travaux de L. Pales et M. Tassin de Saint‑Péreuse sur les gravures de La Marche pour observer un état d’esprit nouveau face aux objets et à la manière de les aborder (Pales 1969 ; 1989 ; Pales, Tassin de Saint‑Péreuse 1976 ; 1981). Pour relever les gravures sur plaquettes, ils ont élaboré un protocole d’analyse et ont consigné toutes leurs observations technologiques. Ce protocole débute « par une inspection du support, un examen de sa matière, de ses contours, de ses accidents naturels. Le graveur n’a pas dû procéder autrement avant d’entreprendre sa tâche » (Pales 1969). Dès lors la démarche subit un changement radical : l’observateur tente de se substituer au graveur paléolithique afin de comprendre ses choix. Il remarque que la variété des roches et des outils exploités conditionne directement la perception des images.

14« La facture d’une gravure sur pierre dépend en grande partie de la nature du matériau, de sa dureté, des dimensions de sa surface, de l’état de cette surface qui peut être plane ou accidentée, de la nature de l’outil auquel le graveur a eu recours. La dissemblance de deux gravures n’a souvent pas d’autre cause que le jeu de ces facteurs, alors que le style est commun. Il n’est pas jusqu’aux variations de couleur de la pierre qui ne jouent ici un rôle. » (Pales, Tassin de Saint‑Péreuse 1976 : 11). C’est sans doute la première fois qu’une étude concernant des objets d’art prenait en compte l’interaction de variables concernant les supports et la qualité d’exécution des gravures. De plus, afin de faciliter le déchiffrement, et notamment de démêler les superpositions de tracés (une des caractéristiques des plaquettes et dalles de La Marche), L. Pales a mis au point une technique d’empreinte à la plastiline, destinée à « lire les gravures dans leur volume et transformer les creux en reliefs » (Pales 1969 : 41). Toutefois, il s’est concentré sur la description des figures et sur leur morphologie. Mais le premier pas était fait (notamment le recours explicite à l’empreinte), et les travaux de L. Pales entrouvrirent la porte d’une véritable analyse technique.

15Dans le cadre des recherches de L. Pales évoquées ci‑dessus, D. Vialou a repris, pour étude, quelques plaquettes de La Marche afin de préciser les termes de transition entre gravure et sculpture. Sa démarche se réfère à une analyse stylistique mais mentionne aussi des remarques techniques et gestuelles. Cet article fait l’apologie de l’étude technique : « en art, le geste est fondamental : si on n’étudie que l’effet produit, le résultat, on se situe sur le plan esthétique ; au contraire, rechercher l’acte à travers l’image, c’est se porter vers le fondement de l’art, sa création » (Vialou 1979 : 24). Il a démontré que la gravure et la sculpture sont des moyens d’expression inscrits « dans la matière et non pas sur une surface » (op. cit. : 34) et que la symbiose entre la matière, l’outil et le geste est fondamentale ; sans étude technique, l’élaboration de ces objets peut difficilement être élucidée.

1.4 Observation macroscopique et expérimentations

  • 1 A. Marshack emploie le terme « microscopique » pour des observations réalisées à la loupe binoculai (...)

16À la suite des publications de L. Pales ou en parallèle, plusieurs chercheurs se sont intéressés de plus près à la technique. A. Marshack a fait appel, dans les années 60, à des « notions, des découvertes et des méthodes nouvelles » (Marshack 1970) pour extraire d’un objet la plus grande somme d’informations. Il a suggéré le recours systématique à une loupe binoculaire1 et à la macrophotographie pour l’identification ou des relectures de figures animales ou géométriques. En reconstituant la succession chronologique des gravures, il a instauré une vision dynamique des tracés. Les résultats de l’analyse macroscopique ont donné à ses travaux une base plus objective pour renforcer, élargir les fondements théoriques et préciser ses hypothèses. En quête d’un système de « notation paléolithique », il a remarqué des analogies ou des différences morphologiques dans les tracés, qu’il interprète en termes saisonniers (cycles lunaires).

17À ce stade de la recherche, qui voit le recours à la macroscopie, réapparaît l’expérimentation. Depuis près d’un siècle et depuis les travaux de L. Leguay, celle‑ci semblait oubliée. Vers 1970, le but n’est plus la reconnaissance du fait artistique préhistorique mais la décomposition de la séquence gestuelle du graveur ou du peintre.

18En reproduisant sur os et sur argile des représentations animales, L. Mons et H. Delporte ont souligné la réelle difficulté de graver certains matériaux comme l’os. C’est ainsi qu’ils ont essayé de préciser le tour de main de l’artiste en définissant une « chaîne opératoire » : depuis le tracé d’une esquisse, suivi d’un renforcement et d’un approfondissement progressif des tracés, pour finir par un raclage visant à éliminer le dessin préparatoire. Par cette méthode, ils ont évalué la quantité de travail nécessaire à la réalisation des œuvres et ont noté que l’outil approprié à la gravure pouvait être aussi bien un burin qu’une lamelle à bord abattu. Ce travail leur a également permis de classer les traits selon leur section (V, V dissymétrique, U…), et donc de repérer la partie active des outils. La démarche expérimentale était axée sur la reproductibilité des particularités notées sur les objets archéologiques ; les auteurs se sont livré à une fidèle imitation des tracés paléolithiques, mais n’ont pas interprété leur genèse. La principale conséquence des travaux de L. Mons et H. Delporte (Delporte, Mons 1973 ; 1975 ; 1977) a été de relancer l’expérimentation et de démontrer son apport fondamental.

19À la fin des années 70, la technique de l’art est de plus en plus observée et décrite dans les publications, souvent couplée avec des phases expérimentales. Dans ce contexte, plusieurs chercheurs ont tenu compte des observations issues de l’expérimentation. A. Roussot a réalisé une tête de cheval de style magdalénien pour en comprendre les étapes d’exécution. L’objectif n’est plus alors la réalisation de fac‑similé, mais l’analyse de l’interaction entre l’outil et le support de l’œuvre. La démarche de G. Tosello est similaire, dans son travail sur les plaquettes gravées de Limeuil, La Madeleine... (Tosello 1997) ; sur des calcaires comparables aux supports paléolithiques, il tente de comprendre les moyens mis en œuvre pour réaliser des figures identiques aux rennes de Limeuil. Ces deux chercheurs prennent en compte les stigmates laissés par l’outil pour reconstituer la technique employée (le piquetage laisse des petites cupules jointives ; après un raclage, on voit des bandes de stries parallèles à la direction du geste…). Dans ces études, technique et stylistique sont intimement liées (Delporte 1990).

20Les travaux expérimentaux ont suscité des approches théoriques, et indirectement liées à l’art. M. Dauvois a tenté d’expliquer les stigmates observés sur les parties actives des outils lors du travail sur l’os (Dauvois 1977b). L’expérimentation consiste à définir les conditions d’apparition sur le silex de microesquillements, de rayures, etc. ; cette recherche aboutit à une meilleure compréhension des phénomènes d’abrasion et d’usure de l’outil sur le support. Il est plus aisé ensuite de répertorier les traces visibles à la surface des objets et de comprendre leur genèse.

21Dans le domaine pariétal, des recherches similaires ont été entreprises par M. Lorblanchet et par B. et G. Delluc. M. Lorblanchet a accordé, très tôt, une part importante à l’aspect technologique ; l’expérimentation a souvent été associée à l’analyse stylistique et suggère la nature des outils et leur mode d’utilisation (impact de l’inclinaison sur la largeur des tracés...). L’exploitation de ces résultats, pour l’étude des grottes du Quercy, a permis à l’auteur de mieux définir les procédés mis en œuvre dans la réalisation des figures pariétales, par exemple à Sainte‑Eulalie (Lot) (Lorblanchet et al 973). Il a constaté la variété de tracés obtenus avec un même outil (burin). Il a tenté de reproduire expérimentalement les mêmes types de traces que sur les parois, et a observé que les « écaillages » d’utilisation sur les burins expérimentaux sont identiques aux outils magdaléniens retrouvés dans le gisement.

22B. et G. Delluc ont fondé leur méthode d’analyse de la gravure pariétale sur des données expérimentales et ont proposé un système codé de relevé en mentionnant le polissage, le raclage, les sections des tracés... (Delluc 1984).

23Reprenant le principe du codage, C. Servelle l’a appliqué à l’art mobilier, notamment pour le relevé des plaquettes d’Enlène. On a alors affaire à une « cartographie » des surfaces rocheuses où un grand nombre d’événements, qu’ils soient anthropiques ou naturels, sont codifiés et figurés à un niveau équivalent de lisibilité (Servelle 1990).

24Dans sa thèse concernant les gravures mobilières, M. Crémadès a fondé ses observations sur l’expérimentation et l’analyse macroscopique : grâce aux empreintes sur les matières dures animales, elle a examiné le trait devenu relief à la loupe binoculaire selon un procédé élaboré par L. Pales. Elle a mis en évidence des traitements techniques différents entre l’art figuratif et géométrique mais ne remarque aucune « spécialisation technologique en fonction des lieux » de production des œuvres (Crémades 1989 : 481).

1.5 La dimension microscopique

25La démarche de F. d’Errico (Errico 1989) a consisté à relier systématiquement sa recherche à l’expérimentation. Mais la part importante de son travail résulte de l’apport de l’observation microscopique. Dans son étude sur des galets gravés aziliens, il a effectué des empreintes, observées ensuite au microscope électronique à balayage (MEB) ; les données expérimentales préalablement recueillies lui ont permis de comprendre les stigmates observés sur les traits originaux. La synthèse des informations techniques collectées dans le domaine a eu des conséquences directes sur le plan théorique : l’auteur s’est appuyé sur ces résultats pour réfuter l’hypothèse de signes, souvent émise à propos des galets aziliens. Il répond alors à plusieurs questions relatives à la genèse des œuvres : le(s) type(s) d’outil utilisé(s), le nombre de passages dans un tracé, la reconstitution des gestes du graveur, le sens du trait ou le nombre des superpositions...

26Depuis 1990, la contribution de la technologie à une meilleure compréhension de l’art paléolithique est reconnue. Toutefois, il semble que les dernières recherches mentionnées aient sous‑estimé un aspect important : l’influence des supports. Comme l’a rappelé L. Pales, leurs propriétés peuvent modifier la qualité de la gravure. En d’autres termes, nous dirons que les caractères physiques du support agissent sur l’outil et la main de l’auteur. Il est alors nécessaire de faire intervenir dans les analyses (quand les conditions le permettent) des considérations issues de la physique des matériaux. Aucun des travaux précités ne prend réellement en compte leur structure microscopique ou les réactions mécaniques, même si la technique représente beaucoup plus, pour les derniers chercheurs mentionnés, qu’un simple paramètre de chronologie ou de style.

27Les principes méthodologiques qui ont guidé notre travail se situent dans la continuité des approches précédentes. Grâce à une connaissance approfondie de la structure des matériaux mis en présence, de nouvelles données sont accessibles. Néanmoins, si nous cherchons à identifier les séquences gestuelles par l’analyse microscopique (MEB) des gravures sur supports osseux, notre objectif sera, à terme, d’isoler à travers elles, les systèmes techniques qui régissent la création de l’art mobilier.

28Toute gravure reflète le lien puissant qui unit l’outil au support, mais également la figuration au schéma mental, individuel ou collectif, qui l’a créée. C’est ce que nous tenterons de démontrer tout au long de ce travail.

Notes

1 A. Marshack emploie le terme « microscopique » pour des observations réalisées à la loupe binoculaire. Selon la terminologie du présent travail, il s’agit d’une échelle macro et non microscopique.

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