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La vie des objets

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Thierry Bonnot

Conclusion

Texte intégral

« Leur amour du bien-être, du mieux-être, se traduisait le plus souvent par un prosélytisme bête : alors ils discouraient longtemps, eux et leurs amis, sur le génie d’une pipe ou d’une table basse, ils en faisaient des objets d’art, des pièces de musée. »
G. Perec (1965 : 23).

La vie des choses

1L’idée d’une vie des objets matériels, entérinée d’abord par les poètes, des « objets inanimés » de Lamartine à Francis Ponge pour ne citer qu’eux, ne leur est pas exclusive. En me tendant un cruchon de grès dont elle faisait don à l’écomusée, la nièce de l’industriel Rémy Chèze a soupiré : « Ça serait bien que cela reprenne vie. » Reprendre vie signifie dans ce cas précis retrouver un statut social plus digne que celui de rebut ou d’invendu qui caractérisait ce cruchon laissé dans les stocks de l’usine désaffectée, c’est pour le détenteur d’une chose la reconstruire socialement, lui rendre une singularité perdue ou la doter d’un statut individué qu’elle n’a jamais connu auparavant. Rendre la vie à des objets matériels, telle serait la tâche du musée, intronisé créateur ou re-créateur ? Animisme déplacé ? Citons un architecte peu suspect de lyrisme :

... la pierre n’est pas éternelle, mais vient de l’éternité, et son usage constructif lui fixe une durée de vie qui détermine sa valeur économique. La brique quant à elle, dont la date de fabrication marque pourtant le début de son existence, est d’une certaine façon, sans âge (Guiheux 1985 : 21).

2Durée de vie de la pierre, brique sans âge... Et l’archéologie, ne s’arroge-t-elle pas le droit d’inventer les choses, objets ou sites, en les re-découvrant ?

Amphores, appels au rêve, témoins des grands voyages du passé, noyées dans le mystère bleuté des épaves, vous êtes devenues, après tant d’années, des objets à succès. Antiquités à la mode, pièces de collections, convoitées au point que vous suscitez vols et pillages, il arrive que vous aboutissiez clandestinement sur des marchés... Là, comme par le passé, vous êtes un objet de commerce, vendu fort cher, mais cette fois vide, à une clientèle d’un type nouveau et inattendu pour vous : des collectionneurs d’objets anciens, que seul l’emballage intéresse (Laubenheimer 1990 : 5).

3L’invocation de Fanette Laubenheimer n’est pas qu’une digression agrémentant un travail raisonné sur la production et la commercialisation des amphores de la Gaule Narbonnaise : elle relève à mon avis d’une perspective assez nouvelle pour les disciplines consacrées à l’histoire, acceptant l’idée que, si l’étude du passé offre des clés pour la compréhension du présent, toute vision du passé négligeant le filtre du présent est un miroir déformant. Ne s’agit-il pas ici d’une prise de conscience de la part de l’archéologue, admettant que, en n’étudiant que la production marchande des amphores, elle n’aborde qu’une et une seule étape de leur trajectoire, se coupant ainsi de la réalité complète des objets, de l’enrichissante perspective sur l’évolution de leur statut et leur position actuelle dans la société ?

4Le traitement ethnologique de la trajectoire biographique des objets, préalablement développé dans des travaux d’une grande portée épistémologique, n’a pas été imposé au terrain, mais validé par les enquêtés eux-mêmes, leurs discours et leurs pratiques. Le but de mon enquête n’était ni de mettre en évidence les supposés particularismes locaux d’une région industrielle en crise, ni de réfléchir à l’approche muséographique du patrimoine industriel vu à travers des productions, et encore moins de pratiquer une sorte d’ethnographie d’urgence visant des objets en voie de disparition. Il était d’appliquer la méthode ethnologique à un questionnement sur les objets matériels en tentant de mettre en évidence l’implicite, de dévoiler les logiques sociales à l’œuvre derrière les représentations, de dire le non-dit, en l’occurrence d’expliquer ce qui relève de la construction sociale dans les modes de mise en espace, les récits – histoires de vie des objets –, les transmissions, l’échange et les pratiques des manipulateurs d’un ensemble d’objets progressivement défini par l’enquête. Les poteries de grès de la vallée de la Bourbince n’ont été ici que le point d’ancrage indispensable à l’exploration d’une problématique plus large, selon la méthode ethnologique classique qui cherche à extraire du particulier les éléments nécessaires à la compréhension du général. Il s’agissait de démontrer que le suivi biographique d’objets-artefacts considérés comme banals peut apporter à la discipline ethnologique des éléments de réflexion opératoires dans le cadre de l’étude de la société occidentale contemporaine et de ses rapports à l’univers matériel.

Complexité du banal et mises en catégories

5Vouloir traiter de la vie des objets peut amener à s’égarer dans l’exercice de style ou l’amusement littéraire dénué de portée. Il suffirait de choisir l’artefact le plus pertinent possible dans un contexte donné, comme la lampe de mineur dans un bassin minier, de le doter d’une valeur d’idéal-type et d’en retracer artificiellement le destin linéaire, qui partirait de l’accessoire en passant par l’objet « détourné » dans sa fonction jusqu’à l’objet-souvenir pour touristes et l’objet de musée. Mais cet exercice demeure simpliste et vain tant qu’il est dénué de toute description ethnographique, de tout regard précis et rigoureux portant sur l’objet lui-même. Que dit sur l’objet son détenteur, comment l’a-t-il acquis ou plutôt comment dit-il l’avoir acquis, qu’en fait-il et que sait-il de ce que d’autres ont pu en faire, quel devenir lui prédit-il, voilà quelques-unes des questions qui méritent d’être posées à l’informateur sur l’objet. L’énumération des étapes idéales de la trajectoire et des statuts d’un objet, l’évocation superficielle d’une « well-lived life » dénuée de l’appui d’une enquête de terrain n’apporte finalement rien à la connaissance et à la compréhension des rapports entre sujets et objets, de ces liens multiples et complexes qui sont au principe et au cœur de la démarche : liens personnels objets-sujets ; liens collectifs groupe social - patrimoine matériel ; liens entre groupe et territoire localisé ; liens entre les objets dans le cadre d’un système ; liens entre musées et collections privées, entre patrimoine collectif et patrimoine familial, etc. Les objets participent à la hiérarchisation des temps et des espaces sociaux, ils interviennent dans l’interaction, hiérarchisent et organisent les liens entre leurs usagers.

6Ce mode d’approche est d’autant plus efficace qu’il vise des objets dits « du quotidien », des éléments de « l’humble bric-à-brac de la vie quotidienne » (Descola 1993 : 61). Suivre des objets quelconques dans leur trajectoire individuelle permet de restituer la complexité du banal, celui-ci n’étant finalement qu’une construction sociale : aucun objet n’est banal dans l’absolu pour peu qu’il revête une quelconque valeur, c’est-à-dire, comme l’a montré Simmel, pour peu qu’il soit désiré par un sujet :

L’objet ainsi établi, caractérisé par son éloignement du sujet, que le désir de ce dernier constate aussi bien qu’il cherche à le surmonter – est pour nous une valeur. [...] Ainsi peut-on dire que la valeur d’un objet repose sur le désir qu’on en éprouve, mais un désir ayant perdu son instinctivité en ce qu’elle a d’absolu (Simmel 1999 [1900] : 31 et 39).

7La notion de valeur recouvre une réalité dépassant de beaucoup la seule perspective économique. Ce qu’a mis d’abord en évidence ce travail, c’est l’existence d’une grande porosité entre les catégories que le langage et la norme culturelle construisent parmi les objets. Les oppositions systématiques entre objet dit utilitaire et objet dit décoratif, objet usuel et objet de collection, objet de valeur et objet courant, voire objet ancien et objet moderne – à partir de quel « âge » un objet est-il ancien ? – ne sont pas pour les sciences sociales des concepts efficaces, mais bien des modes de traitement des objets matériels qu’il convient de traiter en tant que tels. L’ethnologue se doit de considérer l’objet lui-même, en dehors de tout a priori fonctionnel, technique, esthétique ou chronologique, il doit remettre en cause les catégories issues des disciplines traitant habituellement de ces objets – histoire des techniques, histoire de l’art, archéologie.

8Cela nous amène à dénoncer par exemple les critères de catégorisation fonctionnelle des artefacts non pas utilitaires, mais produits pour être utilisés. De même l’objet en tant que produit industriel et sériel n’est-il qu’un objet dans une situation donnée, et de même l’objet obsolète n’est-il qu’une chose construite en tant qu’archaïsme matériel, accessoire dénué d’ustensilité par la façon dont en use son détenteur. Le phénomène le plus remarquable parmi les modes d’appropriation des objets est la singularisation, la personnalisation d’artefacts initialement conçus pour la série industrielle, pour la banalité et la régularité morphologique, dans le cadre d’une négation explicite de l’objet individu. L’effort fourni par les manipulateurs de ces poteries de grès pour produire de la singularité est un moyen d’élever le produit à la dignité d’œuvre, et, comme l’a montré Nathalie Heinich (1998 : 28), « le régime de singularité relève évidemment d’opérations collectives, alors même qu’il dévalorise tout ce qui relève du commun ». Un des axes de réflexion prioritaires concernant les objets doit être pour l’anthropologie d’isoler, de saisir et de comprendre les articulations entre la série, l’individu et la valeur, rapports complexes qui font d’un objet de série une chose anonyme, et d’une chose individuée un objet d’une valeur symbolique supérieure, un objet digne de collection – qu’elle soit privée ou publique.

La production sociale du patrimoine

  • 1 Il se trouve que ce dernier degré peut accueillir des objets également présents en haut de l’échel (...)

9La thématique patrimoniale traverse l’ensemble de cette réflexion sur les objets même si j’ai cherché à m’affranchir de la catégorie des objets anciens, issus du passé. Le territoire sur lequel s’est déroulée cette enquête est une région rurale marquée par le développement de la grande industrie au cours du xixe siècle. En comparaison avec d’autres terrains, l’histoire des périodes antérieures est assez mal connue des habitants, non qu’elle ne soit pas étudiée, mais parce qu’elle paraît secondaire par rapport à la mémoire des entreprises ayant laissé leur empreinte ici – principalement les houillères de Blanzy et les établissements Schneider. L’attachement au passé collectif et la constitution du patrimoine local se cristallisent soit sur des bâtiments, soit sur des outils ou des produits industriels physiquement appréhendables et saisissables. Il y a une logique matérielle à ces choix : il est difficile à un amateur de « choses anciennes et locales » de s’attacher à la collecte de morceaux de charbon ou de ponts métalliques, voire de canons – produits pourtant élevés au rang d’emblèmes par l’entreprise Schneider. Une région marquée par l’industrie puise ses objets de patrimoine – son micro-patrimoine en opposition au bâti caractéristique du patrimoine industriel – dans le registre de régions rurales s’identifiant à l’artisanat. Tandis que l’identité localisée et le savoir-faire manuel et artisanal n’entrent pas dans la valorisation commerciale initiale du produit de grès, les objets sont reproduits a posteriori en tant qu’objets uniques – le plus souvent par l’imperfection morphologique – comme peuvent l’être les œuvres d’art populaire ou les bricoles des ouvriers de Schneider. Les amateurs et collectionneurs s’attachent à des produits industriels sémantiquement proches de l’artisanat, de par la représentation qu’ils ont de leur processus de fabrication et le potentiel esthétique qu’ils possèdent. Ce qui est recherché par l’amateur d’objets anciens, c’est la possibilité d’une appropriation plus symbolique que physique par le biais de la connaissance et du récit de sa biographie. Ce processus d’appropriation relève de la re-production d’artefacts – une nouvelle production intervenant plusieurs années après la production physique, celle-ci étant une transformation de la matière, celle-là une transformation ou une reformulation du statut/destin de la chose –, de leur individuation/singularisation et de leur incorporation à un collectif matériel marqueur d’identité locale – les objets dits traditionnels. Ce mode de traitement des objets, fait de mots et d’usages, ignore le plus souvent la réalité technique de la production primaire, ou du moins la réinvente, l’adapte à l’objet dans son nouveau statut survalorisé. Ici apparaît également le paradoxe de la désuétude, ou plutôt de la production sociale de désuétude qui fait que plus un ustensile paraît obsolète, c’est-à-dire plus il est narré comme étant utilisé dans des fonctions archaïques, plus il enregistre un accroissement de valeur patrimoniale : moins un ustensile est utilisé, plus il s’élève dans la hiérarchie sociale des artefacts. Sur ce point, il semble que peut être établie une sorte d’échelle des interactions valorisantes, c’est-à-dire des modes d’appropriation – mêlant récits, pratiques usuelles, mises en scènes, échanges – des objets par les acteurs sociaux, aboutissant à une qualification des premiers. Au sommet de cette échelle se trouverait l’objet d’art, l’artefact/œuvre, surqualifié ; viendraient ensuite l’objet d’art populaire et l’objet artisanal, à mi-chemin entre œuvre et produit ; à un troisième niveau se situerait l’objet de série intermédiaire, produit industriel de moyenne ou petite série, correspondant à des modes de production semi-mécanisés : c’est à ce niveau que se placent nos poteries de grès ; enfin, le moins qualifié, parce que théoriquement le moins rare et le moins esthétique, l’objet industriel de grande série, de consommation de masse, l’ustensile produit à plusieurs milliers voire millions d’exemplaires1. Des produits dont la qualité commerciale résidait dans l’uniformité et l’anonymat – la standardisation naissante – sont aujourd’hui reconnus et valorisés par leurs détenteurs pour leur caractère « typiquement » local et artisanal. Il ne s’agit pas de stigmatiser cette reconstruction a posteriori des logiques intervenant dans la conception et la production matérielle d’artefacts, cette version erronée de la genèse de l’objet. Il faut appréhender les objets et les manipulations symboliques qu’ils subissent ici et maintenant, sans s’interdire toutefois de considérer les conditions de leur production matérielle en ce qu’elle peut apporter à l’analyse. La recherche a permis de saisir combien les produits des usines céramiques étaient soumis à des contraintes rigoureuses quant à leurs formes et leur aspect, ne tolérant pas d’approximation dans le processus de fabrication, quand bien même le façonnage manuel rendait délicate la précision exigée. Dans la même logique, nous avons vu comment la clientèle des fabriques de poteries de grès imposait même dans certains cas que les caractéristiques morphologiques des produits permettent d’en identifier le contenu en faisant abstraction de toute spécificité du contenant. La marque imprimée sur l’objet, lorsque marque il y a, est souvent celle du client, producteur du contenu des récipients – encre, liqueur, moutarde, etc. Et lorsque la marque du céramiste apparaît sur ce type de produit, elle demeure d’une imprécision extrême quant à la localisation de l’entreprise. D’où la double contradiction entre les objectifs avoués de la production matérielle de ces objets – normalisation, modernisation de l’équipement et des procédés techniques, négation du local et anonymat du terroir – et leur re-production en tant qu’objet ancien localement identifié – fait à la main, imperfections morphologiques, singularisation, forte affirmation localiste.

Conservation et rapport au temps

10C’est le jeu complexe qui se développe entre collectionneurs, marché et musée qui détermine ce qui doit être conservé, ce qui ressort du patrimoine et ce qui en est indigne, sans que l’observation attentive des rapports entre ces trois acteurs puisse nous apprendre lequel décide en dernier recours. La phase de retour dans la sphère d’échange de l’objet céramique nous a appris combien le patrimoine homologué par le musée pesait sur le marché, et combien le marché pesait sur l’homologation du patrimoine. De ce point de vue, il est apparu que l’étude fouillée du marché de l’objet ancien pourra apporter des indices enrichissants sur les rapports entretenus par le monde occidental contemporain avec ses productions matérielles. De même avons-nous pu constater la fusion, pour ne pas dire parfois la confusion, entre patrimoine privé ou familial et patrimoine public, qui se construisent réciproquement et établissent entre eux des passerelles permanentes. L’ethnologie n’a pas pour but de valider le patrimoine en authentifiant les objets dignes d’être conservés, et, comme l’affirme Gérard Althabe (1990), « la démarche ethnologique ne saurait être associée de manière structurelle à la notion de patrimoine », mais elle a pour objectif d’étudier les logiques sociales à l’œuvre dans la production du patrimoine en tant que support de la mémoire collective.

11Dans ce processus de construction d’un patrimoine, quel rôle assigner au musée de société ? Et à l’ethnologie dans le musée ? Envisagé strictement comme un produit ou strictement comme une fonction, l’objet industriel ne nous permet pas de saisir son rôle dans les rapports sociaux ni le jeu complexe auquel donne prise la constitution de certains statuts particuliers – comme celui d’objet de collection par exemple. C’est cette épaisseur symbolique de l’objet que l’on retrouve dans l’étude de sa trajectoire propre en interrogeant ses détenteurs actuels, ou les marchands qui retracent son parcours dans un but promotionnel non dissimulé. Les artefacts issus de l’activité industrielle ne doivent pas être considérés par l’ethnologie exclusivement comme des produits, car les étudier sous le seul angle de la production matérielle reviendrait à se couper des choses elles-mêmes, de pans entiers de leur connaissance et finalement de pans entiers de la société. Les musées censés étudier et questionner la société ne doivent pas le faire par le biais des objets, mais considérer la société en tant qu’elle est constituée d’individus acteurs sociaux et d’artefacts. L’ethnologie peut établir ce lien entre connaissance des objets – connaissance du monde dit matériel – et connaissance des sociétés. Dans ce but, plutôt que d’exposer des collections de « beaux objets », le rôle d’un musée de société n’est-il pas de réfléchir et de faire réfléchir à la construction sociale du Beau et de ses catégories ?

12La conservation et la valorisation d’objets usuels peuvent être considérées comme une forme de résistance généralement non explicite à la production de masse et à la consommation perçue comme forcenée du monde contemporain. Cela ne signifie pas que les détenteurs de poteries de grès adaptent leurs pratiques à une vision archaïsante du quotidien en les utilisant systématiquement par réaction à la modernité : nous avons vu que l’usage courant de ce type d’objet n’est pas exclusif de celui de récipients en plastique. Les pots de grès côtoient les Tupperware sans que personne trouve là une quelconque contradiction. Une autre résistance ne s’exprimerait-elle pas également vis-à-vis de la dématérialisation du monde et des échanges, le virtuel et la virtualisation galopante ? C’est le rapport au temps qui est ici en question.

Les paramètres du temps comme ceux de l’espace connaissent une évolution, une révolution sans précédent. Notre modernité crée du passé immédiat, de l’histoire, de façon débridée, comme elle crée de l’altérité, alors même qu’elle prétend stabiliser l’histoire et unifier le monde (Augé 1997 [1994] : 26).

13La « modernité » est faite aussi d’objets, et s’approprier les choses en les re-produisant socialement comme des objets relevant d’un autre temps et de pratiques désuètes, c’est fabriquer le patrimoine en matérialisant son opposition au monde de l’ordinateur... et du Tupperware.

14L’ethnologie peut tirer profit de l’étude des objets dans leur trajectoire sociale et trouver sa place entre la sociologie de l’innovation, l’étude des objets techniques impliqués dans les procès opératoires de l’industrie et le folklorisme, les outils et les produits traditionnels des sociétés archaïques et rurales. Appliquer ainsi la méthode du suivi biographique à d’autres artefacts, sur d’autres terrains, apporterait de nouveaux éclairages sur la façon dont les acteurs sociaux produisent la temporalité et la singularité, et les différents modes d’appropriation à l’œuvre dans la société contemporaine. L’objet banal et trivial, l’ustensile quelconque a aussi – surtout ? – quelque chose à nous apprendre. Même les objets de consommation les plus courants subissent une transformation de statut, parfois dans un laps de temps très bref : une bouteille plastique d’eau minérale connaît au minimum deux statuts sociaux différents, celui de produit marchand et celui de déchet, selon qu’elle est vide ou pleine. Mais au-delà, que sait-on des contraintes techniques liées à sa fabrication, à son design, à ses modes de commercialisation, et en aval à ses éventuels recyclages, aux enjeux écologiques et politiques liés à sa destruction, etc. ? Il s’agit de dénouer l’écheveau des réseaux dont est rempli notre monde, en évitant d’énoncer des banalités... sur le banal.

Épilogue : objets, objets d’art et bouts de ferraille

15Le Monde, mardi 4 février 1997 : « Quarante sculptures détruites et vendues à la ferraille. »

Une histoire tragicomique, entre art et fait divers, vient bousculer le village de Gréasque (Bouches-du-Rhône) et ses 3 000 habitants. Le sculpteur Jean-François Coadou, qui entreposait ses œuvres monumentales devant – et dans – un entrepôt depuis douze ans, a en effet découvert avec stupéfaction, le 20 janvier, que quarante de ses sculptures avaient été découpées au chalumeau et vendues en Italie, par un ferrailleur. A 20 centimes le kilo...

16Les sculptures en question étaient des œuvres monumentales en acier allant jusqu’à deux mètres de haut, et d’un poids pouvant atteindre deux tonnes. L’artiste les entreposait dans un bâtiment appartenant aux Houillères du Bassin du Centre et du Midi (hbcm), lesquelles décident fin 1996 de récupérer terrain et entrepôt et font appel à un ferrailleur qui embarque cinquante-deux sculptures (« “Ils m’ont dit avoir vu des bouts de fer soudés ensemble !” tempête l’artiste. »). Seules douze échapperont au dépeçage. Pour le maire de Gréasque, la responsabilité du préjudice appartient aux hbcm. De toute façon, « pour les gens du pays, c’était de la ferraille qui restait aux quatre vents depuis des années ». Pour l’artiste, « c’est douze ans de travail foutus en l’air » ; les œuvres perdues sont estimées à 955 000 francs.

17Au-delà de cette « histoire tragicomique », il convient d’envisager l’anecdote sous l’angle de la définition de l’objet d’art, de sa perception socialement déterminée, et de l’intention esthétique que l’art accorde parfois à l’objet industriel. Soulignons d’abord que la façon dont est rédigé l’article n’est pas neutre dans la présentation des faits. On y saisit nettement la distinction établie d’une part entre l’artiste et les multiples responsables de la destruction de ses œuvres (hbcm, ferrailleur, maire et habitants de Gréasque), mais aussi en filigrane la distance entre le journaliste (parisien et cultivé) et les « ploucs en matière artistique » comme se définit lui-même le directeur des hbcm. D’où une opposition entre rédacteur de l’article / artiste et habitants de Gréasque / hbcm / ferrailleur, qui peut se simplifier en opposition entre connaisseurs et profanes.

18Partons des objets, que nous pouvons définir de façon « neutre » comme des assemblages de grandes dimensions en acier. Pour l’artiste et pour le journaliste du Monde, ces objets étaient des sculptures, œuvres monumentales d’un homme qui « travaille le volume et l’acier depuis vingt-cinq ans ». Mais plus prosaïquement, ces objets représentaient également douze ans de travail et 955 000 francs. Pour les « gens du pays », les hbcm et le ferrailleur, c’était « des bouts de fer soudés ensemble », « de la ferraille qui restait aux quatre vents » et une source de revenu à 20 centimes le kilo (c’est-à-dire tout de même, pour quarante œuvres de deux tonnes chacune, environ 16 000 francs). La réaction des habitants de Gréasque est à rapprocher de celle de la population de la commune du Lot-et-Garonne étudiée par Véronique Moulinié, face à une exposition d’art contemporain :

L’exposition en question, qui se voulait une mise en scène et une valorisation du passé industriel de cette petite ville, provoqua une vive émotion au sein de la commune. On ne comprenait pas ces tôles torturées, ces amoncellements de pneumatiques polychromes, ces machines-outils chamarrées auxquelles on avait adjoint quelque appendice insolite, ici une roue de bicyclette, là une clé à molette. Personne ne voulut reconnaître là la moindre trace d’« art » (Moulinié 1999 : 38).

19Les objets, qu’ils soient objets d’art ou non – et c’est d’ailleurs sur cette distinction que porte le différend en question – ont simultanément plusieurs statuts, construits par ceux qui les regardent, ou les font, ou les méprisent, etc., selon, entre autre, le capital culturel (voir Bourdieu) de ces derniers. Ce fait divers, ou plutôt l’article de presse qui en rend compte, met en évidence la distinction entre les « ploucs en matière artistique » et ceux qui savent reconnaître l’art contemporain, distinguer des bouts de fer soudés ensemble de sculptures modernes. Le journaliste se positionne par son discours parmi ces derniers, et traduit leur indignation vis-à-vis de l’acte scandaleux commis activement ou passivement par les autres...

20Mais d’où vient cette indignation ? De l’inculture des autres, de leur ignorance de l’art contemporain ou du manque à gagner de l’artiste, de l’écart entre les 20 centimes par kilo et les 955 000 francs des connaisseurs ? De la valeur artistique et culturelle ou de la valeur matérielle ? Finalement, la clé est dans cette phrase de Jacques Vincenpelli, responsable du service foncier des hbcm : « Jamais on ne nous a informés qu’il s’agissait de sculptures. » Il s’agit bien d’information, mais aussi de formation, c’est-à-dire de constitution sociale des individus. Le fossé d’incompréhension, de condescendance, de mépris ou de pitié se creusant entre les uns et les autres se situe bien à ce niveau et le statut social des objets se construit à partir des informations dont disposent les usagers – au sens large – des objets. Ce qui est vrai pour l’appréhension esthétique des choses l’est également pour le patrimoine. On pourrait multiplier les exemples de situations similaires à celle de Gréasque avec des objets investis d’une valeur patrimoniale, des documents essentiels pour les connaisseurs du passé – conservateur de musée, historien, ethnologue, archéologue... –, mais négligeables pour les autres : « Si on avait su que ça vous intéresserait, on ne l’aurait pas jeté ! » N’est-ce pas une des missions du musée que d’informer le public de la valeur des objets, qu’ils soient œuvres d’art ou éléments du patrimoine ?

Notes

1 Il se trouve que ce dernier degré peut accueillir des objets également présents en haut de l’échelle : pensons aux ready-made, aux travaux de Duchamp ou de Warhol. Cela nous entraîne vers une passionnante réflexion sur l’esthétique et l’objet d’art, qui n’a pas lieu d’être développée ici.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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