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La vie des objets

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Thierry Bonnot

5. Les mises en scène des choses dans l’espace social

Texte intégral

1Ayant pris le parti de suivre les objets dans leur trajectoire sociale depuis leur production matérielle jusqu’à leur situation actuelle, nous voici parvenus à l’étape finale de ce parcours, non qu’elle représente la fin de l’objet – ou sa mort, pour conserver une terminologie biographique –, mais parce que le présent constitue la limite logique à toutes les sciences sociales, sauf à se lancer dans des prospectives hasardeuses. Ce qui retiendra ici notre attention, ce sont les objets dans une phase que l’on pourrait appeler d’avènement patrimonial. Les objets sont présents au musée, sur le marché de la brocante, dans les salons des collectionneurs et ont acquis un statut relevant parfois de l’objet ethnographique – objet témoin – ou de l’objet d’art populaire, ou encore de l’objet esthétique – voire de création artistique. On pourrait alors se contenter de décrire les modes d’exposition des poteries de grès chez les uns et les autres, en insistant sur la valorisation dont elles bénéficient. Mais tout n’est pas si simple : car le fait qu’un type d’objet – produits des usines de la vallée de la Bourbince en l’occurrence – soit reconnu digne du patrimoine local n’implique aucunement que tous les objets de ce type soient admis à ce summum social que constitue pour l’artefact industriel le statut d’objet qu’il faut conserver. De plus, sauf s’ils intègrent officiellement les collections d’un musée, dûment inventoriés et par conséquent devenus patrimoine public, les objets collectionnés ou amassés par les amateurs ne sont pas assurés de terminer leur carrière sur une étagère de salle à manger. Ils peuvent très bien réintégrer le domaine de l’utilitaire, provisoirement ou définitivement, ou disparaître de l’univers domestique lors d’un déménagement ou d’un héritage.

2En somme, cette étape « finale » n’est que transitoire : elle est l’aboutissement provisoire d’une trajectoire. Nous l’analyserons ici en nous appuyant sur une démarche descriptive visant l’appréhension de la position physique des objets dans l’espace, espace localisé autant que social. Cette position révèle une part essentielle du statut accordé aux objets, selon qu’ils sont mis en valeur, dissimulés, hiérarchisés ou relégués.

Topographie de l’espace domestique

3L’étude de l’aménagement de l’intérieur domestique contemporain a été déjà parfaitement effectuée dans d’autres enquêtes ethnologiques, la plus complète pour ce qui est de la France étant sans doute la thèse et les articles de Sophie Chevalier, qui a mis en évidence sur son terrain de véritables « stratégies décoratives » élaborées autour et à l’aide des objets mobiliers :

Les objets décoratifs sont à la fois des médiateurs des relations aux autres objets, les meubles en particulier, et des liens reliant les hommes. [...] la construction de l’aménagement du séjour est apparue comme un processus conduit de manière parallèle entre les divers systèmes d’objets. Ceux-ci se répondent les uns les autres, et sont liés, en dernier ressort, au projet social du ménage. Il y a donc « résonance » de ces systèmes d’objets, même si les stratégies d’appropriation diffèrent et gardent leur propre autonomie (Chevalier 1992 : 299).

4L’étude ethnographique portant sur les intérieurs domestiques à Nanterre a débouché sur la mise en évidence de systèmes imbriqués construits par les habitants selon leur « projet social ». L’enquête a permis de dégager plusieurs types de résidents, selon les relations qu’ils entretiennent avec leur aménagement et le discours qu’ils tiennent : on rencontre successivement le « satisfait », le « perfectionniste », le « stationnaire ». Dans cette optique, l’objet n’intègre la problématique que dans la mesure où il participe à ce projet global, où il est un « médiateur des relations que l’individu entretient avec son environnement, avec les autres » (ibid. : 404).

5Pareillement, dans tous les travaux consacrés au décor domestique (Bonnin & Perrot 1989 ; Segalen & Le Wita 1993 ; Rautenberg 1989), les objets qui le constituent sont bien sûr omniprésents mais demeurent englobés dans un ensemble, éléments d’un système. Toute individualité leur est déniée, tandis que les objets oubliés, les relégués ou les cachés sont par définition ignorés puisque exclus du système. Le regard que je me suis proposé de porter sur les objets est à la fois plus large, puisque abordant toutes les étapes de leurs biographies, donc saisissant l’objet dans une pluralité de positions physiques, y compris en dehors de l’espace domestique, et plus étroit, puisque limité à l’étude d’un ensemble restreint d’objets, et non à un ou plusieurs systèmes constituant l’aménagement domestique. Toutefois, les éléments dégagés par ces travaux sur le décor de la vie quotidienne sont des appuis précieux, dont on ne peut se passer au moment de considérer la place de l’objet dans la société.

6Mon objectif en commençant cette enquête n’était pas de déterminer les logiques sociales intervenant dans l’élaboration du décor domestique en fonction du capital culturel et scolaire (Bourdieu 1979) des acteurs sociaux, de leur goût, de leur vécu, etc., bref, de tenter une sociologie descriptive de l’espace domestique, mais de décrire les modes de mise en espace des objets/artefacts visés par la recherche, les discours qui entourent cette disposition, et la position de ces objets relativement au système mobilier. La valeur des choses se manifeste clairement dans leur mise en position spatiale ; celle-ci peut par conséquent être considérée comme un véritable révélateur des rapports entre les objets et les sujets, mais aussi des sujets – sociaux – entre eux. Nous appuierons ici notre démonstration sur l’observation ethnographique directe de la mise en espace des objets conservés aujourd’hui, et sur les discours accompagnant, justifiant ou expliquant cette mise en espace. L’examen minutieux des espaces domestiques où vivent mes interlocuteurs a permis notamment de mettre en évidence les hiérarchisations croisées et réciproques de l’espace et des objets.

La mise en espace fonctionnelle

7Nous avons vu précédemment que la fonction de l’objet peut être pour une large part issue de représentations sociales ou d’appropriation du passé par le biais de pratiques désuètes. C’est ici le lien entre le critère utilitaire et le lieu où se trouve l’objet dans l’espace social qui retiendra notre attention. De façon générale, tout objet usuel est placé là où il est utilisé, dans la pièce où il joue son rôle fonctionnel. Les objets qui nous intéressent, sans qu’on leur applique a priori une catégorisation artificielle, sont pour une part des poteries dites utilitaires, dans le sens où leur production est directement liée à un besoin fonctionnel. L’intégration à la problématique du caractère utilitaire de certains des objets céramiques étudiés n’est pertinente que dans la mesure où leurs détenteurs en font un critère de valeur déterminant le statut de l’objet. Cette valeur se manifeste dans la mise en espace de l’objet, directement ou indirectement tributaire de la fonction qui lui est attribuée.

8Ce lien n’est pas de même nature que celui qui attache par exemple l’ustensile de cuisine à la pièce en question, mais il est plutôt induit par un système symbolique qui distingue les usages sains des usages ignobles, et la vocation supposée purement utilitaire d’un objet du rôle esthétique qu’on veut lui faire jouer. Prenons rapidement l’exemple du saloir, pot à anses avec couvercle généralement de grande contenance – souvent plus de cent litres –, destiné à la salaison et à la conservation de la viande de porc. C’est une poterie de grès utilitaire typiquement rurale et ancienne selon le sens commun, c’est-à-dire utilisée par les habitants des campagnes surtout avant 1940, et encore après guerre jusqu’aux années 1960. La position fonctionnelle d’un saloir se situait donc à la cave, espace déjà extérieur au logement, souvent sous la maison, avec un sol en terre battue ou en sable, ce qui oblige à mettre des chaussures pour s’y rendre, voire à enfiler un vêtement supplémentaire ; la cave, c’est déjà dehors. Aujourd’hui les saloirs qui ne sont plus utilisés, et ce sont les plus nombreux, se retrouvent à l’extérieur de la maison, dans le jardin, sur la pelouse, garnis ou non de fleurs ornementales. Sa fonction rattache directement le saloir à la graisse, à la viande crue, voire au sang de l’égorgement du porc, autant d’images qui excluent au nom de l’hygiène l’objet de l’espace de vie intérieur. Ce qu’on peut de prime abord considérer comme un détournement de l’objet respecte en fait une logique de la fonction, inscrivant celle-ci dans la mise en espace des choses par une relation subtile établie par le détenteur de l’objet entre usage passé et position actuelle.

9Sur le terrain, le regard s’est porté sur ce que Goffman définit comme le « décor » du lieu d’habitation, qui comprend « le mobilier, la décoration, la disposition des objets et autres éléments de second plan constituant la toile de fond et les accessoires des actes humains qui se déroulent à cet endroit » (Goffman 1973 : 29). Dans le milieu plutôt rural qu’est le terrain exploré, en fonction également de la forte représentation dans l’échantillon des informateurs de l’habitat pavillonnaire, le décor ne se limite pas à l’intérieur domestique des résidences de mes interlocuteurs, mais comprend également l’extérieur, les abords de l’habitation, cour et pelouse, parfois un potager, autant d’espaces limités par la clôture de ce que le droit nomme propriété privée, en somme l’espace domestique non abrité par un toit. L’usage de cet espace est tributaire des saisons et des conditions météorologiques, mais peut être courant voire systématique de mai à octobre, principalement au moment des repas. L’extérieur de l’habitation, le « dehors », fait partie intégrante de l’environnement quotidien et participe pleinement de sa mise en scène. On peut par raccourci appeler ce dehors le jardin, espace « lié à la domesticité » selon Sophie Chevalier :

Les deux espaces, l’intérieur – en particulier le séjour – et le jardin, sont reliés tout d’abord par la circulation des objets qui conduit à une « colonisation » réciproque. Le jardin est « domestiqué » par les artefacts et l’intérieur est « naturalisé » par des objets qui réfèrent à la nature (Chevalier 1996b : 65-66).

10En arrivant devant l’habitation de chacun de mes interlocuteurs, mon premier regard fut donc pour les « objets du dehors ». Ils sont dans les discours et les pratiques nettement distingués des autres objets, ceux qui sont installés, exposés ou rangés à l’intérieur de la maison : au cours de l’enquête, j’ai pu voir des poteries de grès changer de position dans l’intérieur domestique, changer de pièce ou de support, être mises en valeur ou sorties de l’oubli, mais je n’ai jamais vu de poteries du dehors entrer dans la maison, ni l’inverse – sauf altération physique.

11La cour du pavillon de M. et Mme Darmon est très fleurie ; de nombreux bacs à fleurs dits « jardinières » et des pots en terre cuite et en plastique sont remplis de géraniums et ces mêmes plantes garnissent également un énorme pot en grès vernissé posé tout près du portail. 80 cm de hauteur, d’une contenance de 15 litres, deux anses au niveau de l’épaulement et un orifice près de sa base, cet objet est ce que Mme Carnaud appelle un crémier – un récipient grâce auquel on tire la crème du lait. M. Darmon en ignore la provenance. « Je ne sais pas d’où ça vient, il était cassé au fond, je l’ai mis là, il sert à quelque chose. On avait ça à la ferme. » C’est une pièce assez ancienne et relativement rare, que j’identifie grâce à une marque de fabrique difficilement visible. Elle provient de l’usine Langeron du Pont-des-Vernes. Nous sommes en présence d’un produit céramique que son propriétaire n’identifie pas spécifiquement comme issu de l’industrie locale, et que son encombrement relègue à l’extérieur du logement ; utilisé comme pot à fleurs, il n’est toutefois pas englouti dans son usage comme c’est le cas des petits pots en terre rouge qui disparaissent sous les végétaux. Employé jadis dans le cadre de la production agricole, il demeure à l’extérieur de la maison que M. et Mme Darmon ont fait récemment bâtir. Faut-il voir dans cette mise à l’écart une rupture entre la vie professionnelle et la retraite ?

12C’est surtout le volume important de l’objet qui est ici décisif, car un autre crémier, plus petit, est exposé dans la cuisine. Le fait qu’il soit atteint dans son intégrité physique entre aussi en jeu : les pots cassés restent dehors, où ils peuvent encore servir à quelque chose, en l’occurrence « à mettre des fleurs ». Toujours est-il que ce pot de grès imposant n’est pas véritablement mis en évidence, puisqu’il est posé à même le sol, au pied du mur d’enceinte qui borne la propriété : sa position le dissimule à l’espace dit public et le cache aux regards des passants. Un autre objet, un saloir en grès à glaçure brune, de la même provenance et approximativement de mêmes dimensions que l’objet précédent, se trouve dans une position similaire. A l’arrière de la maison, M. Darmon a aménagé une terrasse carrelée couverte par une avancée du toit. On a ainsi accès de plain-pied à la pelouse et au jardin par deux portes-fenêtres, l’une ouvrant de la cuisine, l’autre de la salle à manger. C’est sur cette terrasse qu’est posé le saloir ; on ne le voit pas de l’intérieur, et seuls les invités qui ont l’occasion de parcourir le jardin potager le voient de l’extérieur. Le couvercle du saloir, en grès également, est posé à l’envers et supporte un pot de géranium. D’autres pots de terre cuite décorent cette terrasse, du même type très courant que ceux qui sont alignés près du mur d’enceinte. C’est Mme Carnaud qui a tenu à me montrer cet objet que je n’aurais pas pu remarquer, ayant été reçu dans la salle à manger : « C’est ma belle-mère, qui était de Pouilloux, qui me l’a donné, celui-là ; moi je ne m’en suis jamais servie mais peut-être que mes beaux-parents s’en sont servis. Là, ça sert pour mettre un pot de fleurs. Comme c’est ancien on y trouve joli, alors... On aime les vieilles choses, mais naturellement il faudrait qu’elles soient encore dans leur univers, hein ; ça, ça se conserve très bien, c’est des jolies choses, alors naturellement, on conserve. » L’« univers » qu’évoque Mme Carnaud, c’est celui où l’on utilisait ces choses, c’est son monde à elle, du temps où elle était active, à la ferme ; l’univers en question est le monde agricole au sein duquel de tels produits trouvaient leur place dans leur utilité et pour lequel ils étaient conçus. C’est un regret qui s’exprime : « Il faudrait que ces choses soient encore dans leurs univers », il ne faudrait pas qu’elles soient ainsi reléguées, car ici encore, l’objet est invisible : on ne peut le voir depuis l’intérieur domestique et on le distingue mal de l’extérieur, il n’est pas mis en valeur. Ce n’est pas le saloir qui décore, c’est le pot et les fleurs dont il n’est que le support, qu’il surélève. Objets déclassés, objets oubliés, le crémier et le saloir sont ici posés, mais pas exposés, et leur utilité désuète les rattache aux travaux agricoles, à la vie au grand air : leur place est donc logiquement dehors. Dans le Beauvaisis, la production de saloirs de grès fut également importante jusqu’aux années 1960. Aujourd’hui, ces objets sont entrés dans l’univers ornemental.

Que sont devenus les saloirs en grès, abandonnés, dans la grande mutation de la vie quotidienne rurale qui s’ensuivit ? [...] Aujourd’hui, les derniers exemplaires non détruits ont retrouvé un certain respect et sont souvent utilisés comme gros vase ornemental, on les aperçoit çà et là sur les pelouses soignées des nouvelles maisons rurales à la sortie des villages ; ils ont retrouvé une fonction d’objet décoratif dans la nouvelle « industrie du gazon » (J. Cartier, bulletin du grecb n° 16, 1994 : 65).

La hiérarchie des choses dans l’usine immobile
L’usine Chèze est située à Palinges, près du hameau du Montet, au lieudit le Fourneau. La maison de direction est restée habitée jusqu’au décès, en 1996, d’Hermine Chèze, et c’est aujourd’hui sa sœur qui est propriétaire du lieu, où elle ne réside pas. Cette maison se trouve dans l’enceinte même du site industriel qui est demeuré pratiquement en l’état depuis sa fermeture, y compris l’outillage et les stocks de produits finis. De ce fait, on trouve un peu partout des cruchons de grès, des bouteilles à encre et des terrines, dispersés à l’extérieur et dans les bâtiments. Malgré l’apparence désordonnée de cette masse d’objets, leur dissémination n’est pas aléatoire. Grossièrement empilés le long des bâtiments, les cruchons chauffe-pieds qui constituaient l’essentiel de la production des dernières années sont tous des ratés de cuisson ou d’émaillage ; ils restent ici avant leur prochaine expédition vers la décharge. A l’intérieur de l’usine, les poteries biscuites sont restées posées sur les étagères de bois où elles attendaient l’émaillage, témoins immobiles de l’activité passée, mais témoins non exposés au public. Autour d’un des deux fours, au rez-de-chaussée, sont stockés les produits de l’usine encore vendables ou qu’on peut offrir aux amis et aux membres de la famille. Les grosses pièces céramiques – des terrines pour produits chimiques, des bocaux de 10 et 15 litres – sont toutes entreposées dans l’usine.
Si l’on observe attentivement les objets placés à l’extérieur de la maison d’habitation, on remarque qu’il s’agit soit de terrines pour produits chimiques de 20 litres, soit de pots de grès pour percolateurs à café ou encore de gros pots pour conserves : ces récipients aux fonctions techniques contiennent des fleurs et ornent les abords de la maison, ainsi que la terrasse du gîte rural aménagé dans les anciennes dépendances de l’usine. Mais les pièces les plus remarquables, ou estimées telles par la famille, sont dans la maison, cuisine et salle à manger. Ce sont des produits de l’usine sortant de l’ordinaire comme cette bouteille pour huile d’olive agrémentée d’un décor au pochoir, ou des productions de Gabriel Chèze, frère du dernier directeur et père des deux sœurs, qui produisait du grès artistique flammé durant ses loisirs. Ces vases sont des pièces uniques, précieusement conservées dans la famille et exposées dans la salle à manger. Dans le vaisselier de la cuisine sont rangés de multiples objets céramiques issus des stocks de l’usine, utilisés couramment durant les repas – bols décorés à la main par les sœurs Chèze, petite terrines pharmaceutiques devenues plats pour sauces. Utilisés, ces objets sont rangés et intégrés à la vaisselle courante.
Cet exemple un peu particulier du fait de la proximité du site de production montre toutefois parfaitement que les objets subissent une mise en catégorie qui influence leur mise en espace : les gros objets à usage technique restent en dehors de l’habitation, même s’ils participent finalement au décor, les objets uniques ou esthétiquement remarquables décorent l’espace domestique et sont proprement mis en valeur, les objets usuels, issus de la même production et de la même époque, sont rangés parmi la vaisselle et sortis des meubles en temps voulu. Il faut aussi souligner que les propriétaires des lieux n’habitent pas sur place en permanence, et qu’ils ne tiennent nullement à exposer les produits de l’usine au regard de l’espace public, pour ne pas tenter les rôdeurs. On peut donc considérer que tout ce qui se voit depuis l’extérieur de la propriété – le canal du Centre d’un côté, une petite voie communale de l’autre – n’est pas protégé par la famille, et par conséquent est négligeable. Mais le fait que leurs propriétaires refusent par exemple de donner au musée les grandes terrines à produits chimiques posées dans la cour dénote toutefois un reste d’attachement à ce qui constitue à la fois un patrimoine familial et une partie du patrimoine local.

La cuisine, le séjour et la fonction des objets

13Lorsque l’enquêteur entre chez un particulier pour la première fois, il est reçu dans la pièce où l’on fait asseoir les visiteurs occasionnels. Cuisine ou salle à manger selon les cas, c’est ici que passent les étrangers de la vie quotidienne, les intrus de l’espace domestique – sans que ces termes aient aucune connotation hostile dans ce cas – et c’est donc le lieu qui nécessite la plus grande application dans la mise en scène, le soin le plus attentif dans le décor. Cette pièce où tous ceux qui entrent sont d’abord reçus est par excellence l’espace où s’exprime le plus clairement la représentation de soi. En milieu rural, l’habitation était jusqu’aux années 1950 composée essentiellement d’une grande pièce dans laquelle on pénétrait directement depuis l’extérieur. Cette pièce était celle des repas et des veillées. On la retrouve dans les logements ouvriers où elle est à la fois cuisine et salle à manger. Les habitants des régions rurales ont conservé de nos jours ces usages conviviaux de la cuisine, même si des pièces se sont ajoutées à l’intérieur domestique avec l’amélioration du niveau de vie. Cela se vérifie aussi en Margeride : « D’une certaine façon, on peut dire que le séjour apparaît comme un espace beaucoup plus privé que la cuisine, laquelle conserve le rôle familial et public de l’ancienne salle commune [...] » (Bonnin & Perrot 1989 : 45).

14De fait, lors du premier entretien, c’est souvent dans la cuisine que j’ai été reçu, et chez certaines personnes, c’est même la seule pièce que je connaisse.

15Outre son rôle de lieu de réception, la cuisine reste imprégnée de sa fonctionnalité : on y prépare les repas, on y fait cuire, on y mange. Elle doit donc avant tout être pratique, au sens de facile à utiliser, efficace dans son usage, fonctionnelle pour reprendre le vocabulaire des catalogues d’ameublement. Et c’est dans ce cadre que les objets sont disposés et exposés dans la cuisine. Les propriétaires des lieux y placent les objets les plus courants, les plus clairement usuels, c’est-à-dire ceux dont la fonction peut se lire dans leur forme et qui peuvent parfois encore être utilisés. Lorsqu’ils sont exposés, visibles, les objets céramiques sont placés en hauteur. Chez Darmon on a aligné sur les placards de la cuisine intégrée deux grosses cruches et un crémier en grès issus de l’artisanat charolais, et deux brocs de un litre et un litre et demi, cuits au sel dans l’usine du Montet et dont la marque atteste l’ancienneté. « Ça décore, mais c’est des trucs dont on s’est peu servi. Ça servait avant parce que c’est gros et il fallait à boire pour tous... » Objets non utilisés mais qui le furent dans la salle commune des fermes d’antan, moyen de relier cette cuisine moderne à ces salles d’autrefois en s’appropriant l’espace domestique dans lequel on a encore trop peu vécu.

16M. et Mme Darmon n’ont emménagé ici qu’en 1994, après avoir passé leur vie professionnelle dans une exploitation agricole où ce type d’ustensile de grès était fonctionnel. « Tout ça servait ; à la ferme on se servait de tout ou bien c’était rangé, mais il n’y avait rien de mis en valeur comme ça. » A la ferme, lieu où ils habitaient mais aussi où ils travaillaient, M. et Mme Darmon utilisaient couramment des pots de grès ou des brocs, qui étaient rangés lorsqu’ils ne servaient pas. Aujourd’hui, dans cette maison où ils habitent mais où ils ne travaillent plus, les mêmes ustensiles sont « mis en valeur », posés en hauteur sur un meuble qu’ils sont censés décorer tout en demeurant liés à leur fonction par la fonctionnalité du lieu. Ces poteries demeurent en somme attachées à l’espace dans lequel elles ont toujours évolué, la cuisine : elles y ont été utilisées, elles y ont été rangées, elles y sont aujourd’hui exposées et c’est pour elles, dans les représentations de leurs détenteurs, une forme d’avènement. A la fonctionnalité de l’habitat inclus dans l’espace professionnel correspondait celle des objets : leur mise en valeur peut être interprétée comme une forme de muséalisation de l’habitat après la retraite, mais ils conservent dans la cuisine une valeur fonctionnelle, une charge sémantique liée à leur destination initiale utilitaire. Dans la cuisine du pavillon moderne, l’objet exprime par sa mise en scène les pratiques qui lui sont attachées.

17Mme Labaune, à Paray-le-Monial, a conservé son logement près de l’usine de sa belle-famille, de laquelle son mari décédé fut le dernier directeur – Grès et Poteries Auguste Labaune, usine fermée en 1950. Elle réside en permanence dans la villa de ses beaux-parents. Dans la pièce où j’ai été reçu, une sorte de grand vestibule transformé en bureau et bibliothèque, est posé par terre, près de la porte, un haut vase – environ 80 cm – en grès émaillé vert et brun d’un ton sombre ; il est vide. Sur la bibliothèque, à environ 2,50 m du sol, un vase assez imposant en grès flammé bleu et jaune est garni de fleurs séchées. Dans le salon et la cuisine, deux vaisseliers mettent en valeur une magnifique collection de faïences de la manufacture de Charolles : « Je les avais, alors maintenant que ça revient à la mode, je les ai ressorties, et puis ça va bien avec le buffet. » Sur le vaisselier de la cuisine sont posés quelques produits de l’usine familiale, des poteries culinaires : une tripière, une casserole de poterie rouge, un vinaigrier – ou baril à vinaigre – glaçuré au sel. Des plats en poterie rouge issus également de l’usine sont rangés dans un placard : « Ceux-là, je m’en sers ; quand on a été habitué à cuisiner avec des plats en terre, on a du mal à utiliser du Pyrex ou autre. Et puis moi je trouve ça mieux, c’est meilleur, un gratin cuit dans un plat en poterie, moi je trouve ça meilleur ! » Ici encore, la mise en espace des objets céramiques répond à une classification rigoureuse et à une hiérarchisation précise des pièces comme des choses. Dans le salon, pièce de réception, on expose la faïence de prix dans un but esthétique, explicitement pour décorer l’espace ; ces assiettes et ces plats ne sont pas utilisés comme tels, ils ornent une vitrine. Mais lorsqu’elle fut utilisée, cette vaisselle l’était dans le cadre de repas exceptionnels, c’est une vaisselle d’apparat qui est exposée dans un lieu d’apparat. Dans la cuisine, la pratique quotidienne l’emporte : ce qui est utilisé est rangé et non exposé, ce qui ne l’est plus, parce que estimé obsolète dans sa fonction, représente la fonctionnalité du lieu et la production de l’usine familiale.

18Chez M. et Mme Durand, dans le séjour, sont installées les quelques poteries de grès flammé à vocation ornementale, disposées autour du foyer de la cheminée entre des vases de faïence et de cristal, garnis de fleurs séchées. « Parce qu’il me semble qu’au niveau décoration, c’est bien leur place. » L’espace que l’on décore, dans lequel par conséquent les objets ont pour fonction de décorer, c’est ici le séjour – salon et salle à manger. Le souci décoratif du détail esthétique transparaît dans cette pièce. Les poteries de grès flammé dont la destination fonctionnelle initiale est l’ornement – vases et coupes – doivent demeurer dans « leur univers », celui du décor domestique. « Ce qui est en bas, sur la cheminée, c’est plutôt des vases, c’est pas des pichets, les pichets c’est moins décoratif ; là c’est pareil, dans la cuisine, il y a trois pichets, mais on est dans une cuisine... » La place des pichets est donc logiquement dans la cuisine, où ils étaient utilisés, mais où aujourd’hui ils ornent le rayon apparent d’un placard, alignés par taille décroissante. Car, même si leur destination fonctionnelle initiale les assigne à la cuisine, l’usage qu’en a M. Durand n’est pas différent de celui des vases exposés dans le séjour : il s’agit de décorer tout en demeurant inscrit dans une fonction. Le seul pichet utilisé au quotidien est rangé dans un placard, non exposé au regard puisqu’il a conservé un rôle précis dans le déroulement des repas. En règle générale, chez la plupart de mes interlocuteurs, ce qui sert est rangé, tandis que ce qui est exposé, visible y compris du visiteur occasionnel et mis en évidence de façon permanente, n’est pas utilisé, sauf dans un but décoratif. Les pichets décorent donc, mais décorent la cuisine où leur fonction n’est pas insolite, où finalement ils sont légitimes. D’autres objets peuvent dans la cuisine exprimer par leur présence la fonctionnalité du lieu, comme le dit bien Michel Rautenberg :

Une série de casseroles en cuivre, impeccablement astiquées, parfaitement alignées contre le mur de la cuisine, est un motif esthétique qui répond à un désir, aisément repérable, d’associer la sympathie de l’outil et du matériau traditionnels à la rigueur fonctionnelle de la cuisine laboratoire (Rautenberg 1989 : 60).

19Dans la cuisine de M. et Mme Durand sont également disposées des poteries de grès non flammées : trois pots pour conserve, deux moines chauffe-pieds et un cruchon à anse, émaillés au plomb ou au sel, de couleur unie brune ou gris clair ; ils sont posés sur l’élément haut de l’ameublement où est rangée la vaisselle, c’est-à-dire quasiment sous le plafond, à environ 2,50 m du sol dans la même position que les exemplaires de la famille Darmon et de Mme Labaune. « C’est moi, je les ai mis là-haut pour meubler. Ça, bien sûr, c’est des choses que j’ai trouvées, de famille, ça décore la cuisine... » Pour Serge Durand, c’est une position doublement utilitaire : il s’agit de meubler la cuisine, d’y remplir un espace vide, et de décorer cette pièce pour égayer sa vocation strictement pratique, tout en laissant les objets dans leur environnement naturel, selon leur destination fonctionnelle initiale qui n’est pas toujours connue très précisément mais est rattachée à l’espace quotidien par excellence du monde rural de l’avant-guerre, la cuisine. Leur rôle décoratif actuel n’est pourtant pas évident, vu leur situation : la cuisine du pavillon est petite, et il n’y a donc que peu de recul pour voir ce qui se trouve exposé en hauteur. C’est pourquoi l’interprétation que fait Mme Durand de cette mise en espace est totalement différente. Les poteries utilitaires n’entrent pas dans son projet décoratif et esthétique, et c’est pour cela qu’elles sont dissimulées en hauteur dans la cuisine : « Je ne les vois pas ceux-là, ça ne me fait rien ! » Pour elle, cette position marginale est clairement une relégation, mais une relégation polie et respectueuse du passé : il s’agit d’objets de famille, on ne pouvait décemment pas les exclure totalement de l’espace domestique. Sa collection « à elle », des dizaines de flacons de verre remplis de sables venus de tous les pays du monde, est exposée dans la cuisine, sur une petite étagère qui lui est exclusivement réservée, à hauteur de regard et immédiatement visible dès l’entrée dans la pièce. Le statut privilégié – sur le plan de la mise en valeur – de ces objets contraste avec la semi-relégation des poteries de grès, pourtant dans la même pièce. La valeur fonctionnelle de ces dernières est trop manifeste pour entrer dans les projets esthétiques de Mme Durand. De même, si la collection de son mari n’est pas exposée aux visiteurs, mais regroupée à l’étage, ça n’est pas, dans son esprit, afin de préserver son unité mais parce que le rez-de-chaussée est déjà suffisamment meublé et décoré : « Parce que moi de toute façon, je n’en veux pas plus en bas, j’en ai assez ! » Serge Durand possède vingt poteries de grès flammé issues de l’usine du Pont-des-Vernes, de marque Maïténa. Pour lui, il est important que cet ensemble ne soit pas dissocié : la collection n’entre pas dans la stratégie décorative du couple, composée d’objets à vocation ornementale ou, dans le cas de la cuisine, d’objets dont la fonction transcende la forme.

20Il n’existe évidemment pas de règle absolue dans la corrélation entre le lieu d’exposition des objets et la destination fonctionnelle 193 initiale de ceux-ci. Les choses sont comme marquées – imprégnées ? – par leurs fonctions, et trop fortement liées à leurs usages passés, à leur « univers », pour reprendre le joli mot de Mme Carnaud, les lieux et le temps où elles étaient utilisées, et surtout l’emploi qu’on en faisait alors. La représentation de leur fonction s’accommoderait mal de l’idée qu’on se fait d’un intérieur domestique moderne.

21Malgré leur mise hors fonction, pour ne pas dire hors d’usage, les objets usuels conservent une valeur fonctionnelle, un potentiel utilitaire qui n’est d’ailleurs pas exploité mais dont rien ne permet de dire qu’il ne le sera jamais. Le décor considéré comme usage social est réservé aux pièces de représentation de soi auprès des intimes ou des invités d’exception : dans cet espace, le salon et la salle à manger généralement, les objets céramiques sont des produits à vocation initiale ornementale. Dans la cuisine, espace fonctionnel par excellence, intimement lié au quotidien, l’objet est exposé pour sa fonction, souvent de nature alimentaire – crémier, baril à vinaigre, pot à graisse... Sa présence ici est banalisée et l’on ne s’étonnera pas que cette pièce soit celle où l’on reçoit sans fioritures les visiteurs occasionnels. Usages des lieux, fonction des objets et représentation sociale sont autant de données entrecroisées que les objets nous permettent de connaître et d’analyser.

Les objets immeubles

22Par leur position physique, les objets s’inscrivent donc dans le projet décoratif de leur détenteur puisqu’ils participent à la qualification des espaces. Ils sont mis à contribution également dans l’élaboration et le maintien des liens sociaux entre leur metteur en scène et ceux à qui les objets sont donnés à voir. Ils peuvent notamment exprimer la pérennité des liens familiaux avec les disparus ou avec un passé collectif, jouant ainsi à la fois un rôle de relique et de revendication produite par le détenteur de l’objet dans l’interaction sociale afin d’exprimer son respect des anciens et de l’Histoire. Ce passé est identifié à un lieu, l’usine, le hameau, le village ou la région, ce dernier terme englobant généralement quelques villages limitrophes ou, pour ce qui concerne cette enquête, les communes riveraines du canal du Centre. Face à un enquêteur identifié à un écomusée dont on connaît la mission, les objets sont investis d’une fonction représentative visant à démontrer la vocation de leur détenteur dans la protection et la promotion de l’histoire de ce lieu. Sans chercher à établir une systématique intégrant les produits de grès, leur position dans l’espace et leur rôle dans l’interaction sociale, on peut toutefois décrire et analyser les différents statuts attribués de fait aux objets dans ce cadre, y compris lorsque de prime abord ils sont invisibles ou absents des lieux dans lesquels on s’attend à les trouver.

23M. Paquaux sort d’un placard le sucre qu’il m’offre avec le café, dans une petite coupe carrée : « Tiens, eh bien ça, c’en est un [qui vient du Pont-des-Vernes]... Ben oui, celui-là je me rappelais pas que je l’avais, on s’en sert de sucrier. Ça c’est là, on le voit tous les jours, on n’y fait pas attention... » L’oubli recoupe ici la mise en espace fonctionnelle : ce qui est utilisé est rangé et incrusté au quotidien. Ces poteries de grès sont conservées de façon quasi machinale, à la cave, au grenier ou tout au fond d’un placard. Ces objets qu’on garde sans y prêter attention sont ceux qu’on oublie de montrer à l’enquêteur. Non exposé parce que utilisé, donné à voir pourtant dès que son détenteur offre le café – donc le sucre – à un visiteur, l’objet est d’abord conservé pour sa fonction basique de récipient. Dans le grenier de M. Paquaux, nous découvrons une caisse remplie de gros bocaux, cruchons et bouteilles : « Ah ben là, il y en a... C’est les gros pots, je vous disais que mon beau-père en avait mais je savais pas qu’ils étaient là... On sait même pas sa richesse ! » Cette dernière expression est ironique : ces pots ne représentent une richesse que dans la mesure où ils intéressent l’écomusée. Toutefois, M. Paquaux est bien conscient de détenir avec ces objets un certain patrimoine, dont il ne veut d’ailleurs pas se séparer. Il a hérité sa maison de ses beaux-parents : les objets y sont restés, oubliés mais conservés, comme partie intégrante de l’habitation relevant de ce qu’Anne Gotman (1990) définit comme un « legs involontaire ».

24Georges Touilly, ancien tourneur, fils et petit-fils de tourneur chez Langeron, conserve dans la chambre de sa mère décédée une trentaine d’objets produits à l’usine, alignés sur la tablette de bois d’un lit de coin qui n’est plus utilisé, dans une chambre où lui-même n’entre pas souvent et où les visiteurs ne sont pas invités à pénétrer. Les objets sont donc invisibles pour la plupart des gens, ils ne sont pas donnés à voir et ne sont pas exposés. Ce dernier terme doit être ici entendu dans le sens de « mis en danger » : immobiles dans cette chambre non fréquentée, couverts de poussière, les objets ne risquent rien. « Ça casse ; les gens les cassent tandis que moi je les laisse là-bas empilés sur l’étagère, je les laisse tout le temps dehors ; je les essuie de temps en temps mais j’ai autre chose à faire que de les déplacer. » Ces poteries ne bougeront pas d’ici, elles ne sont que très peu entretenues par crainte de la casse. Il n’y a aucune recherche de mise en valeur de cet ensemble ni des autres objets de la maison : les « blancs » purement utilitaires sont à la cave et les « bibelots » – cendriers, petites coupes – présents dans la cuisine servent de vide-poches. La mise en espace des poteries de Georges Touilly ne relève évidemment pas de la mise en valeur d’une collection organisée, quoiqu’on ait bien affaire à un ensemble de pièces regroupées par une série de critères précis dans un lieu délimité. Les objets sont ainsi disposés et non exposés parce qu’ils « ont toujours été là », selon les propres mots de leur détenteur. Peut-être leur conservation est-elle principalement motivée par leur statut de production localisée, mais alors la notion de local doit être interprétée dans un triple sens : proximité géographique de l’usine du Pont-des-Vernes ; maison familiale ayant abrité trois générations de tourneurs ; chambre intimement liée à l’histoire familiale. Lieu de production, lieu d’habitation, lieu intime, la présence des objets s’y justifie selon trois logiques relevant du lien social, même si la logique familiale est prioritaire. Ce sont avant tout des objets de famille :

Outre que cet espace [l’espace domestique] fournit des indications sur le rang social, le milieu culturel, l’origine régionale du groupe qui y réside, il constitue, maintenant comme naguère, un lieu d’ancrage de la mémoire familiale. Les meubles qui y sont disposés, les ornements dont ils sont décorés, les bibelots multiples qui s’y trouvent, tous ces objets possèdent une histoire que l’on peut détailler, réciter sans cesse. Chacun a un sens que l’on sait déchiffrer familièrement, chacun a une histoire que l’on sait raconter : comptabilité minutieusement tenue des biens reçus, partagés, transmis ; mémorisation tangible de la généalogie par ces objets, ces meubles, dont on sait l’origine, l’histoire et le devenir (Zonabend 1987 : 106).

25De par l’identification de sa lignée familiale à l’entreprise de production céramique, le cas de Georges Touilly est assez atypique au regard des autres anciens ouvriers des usines, dont on a dit qu’ils ne conservaient pas ou très peu de produits issus de ces usines : « Vous savez, nous, on en a tellement vu qu’on n’y fait plus attention... Quand on est dans le métier... » Mais le fait qu’il ne mette pas en valeur les poteries de grès qu’il conserve rejoint finalement l’indifférence de ceux qui ne conservent rien. Pour lui, ces objets sont des objets de famille avant d’être des poteries du Pont-des-Vernes, et son discours insistant concernant les précautions à prendre pour ne pas casser des objets de grès veut surtout justifier le fait qu’il ne les entretient pas.

26Sophie Chevalier a trouvé à Nanterre le même type de liens indissociables entre maison et objets :

Le contenu de ces maisons a été conservé tel quel dans son lieu d’origine. Les héritiers qui ont pris du mobilier ou des objets de leurs maisons les remettent à leur place. Cette démarche exprime le souci que la maison soit transmise avec son contenu considéré comme indissociable. Cet héritage ne doit pas être divisé entre les enfants mais gardé intact par le groupe familial qu’il symbolise dans son ensemble (Chevalier 1996a : 123).

27Les objets sont comme inaliénables et l’on en vient immanquablement à penser aux collections des musées, qui ne peuvent plus quitter le patrimoine public dès lors qu’ils sont inventoriés. La seule différence réside dans la pérennité du lien indissociable entre musée et objets, entérinée par la législation, tandis que les objets immeubles ne sont pas ainsi protégés. Ils « font partie des meubles », voire des murs, mais la disparition de leur actuel détenteur entraînera certainement leur dissémination. Ils manifestent aujourd’hui la permanence des liens avec le passé et le maintien de l’intégrité du lieu d’habitation.

Les objets absents

28Il m’est arrivé, lors des entretiens menés avec d’anciens ouvriers ou dirigeants de fabriques de produits céramiques, de me trouver confronté à un problème crucial : l’absence totale ou quasi totale d’objets dans l’espace domestique. Qu’il n’y ait aucun objet visible ne signifie pourtant pas qu’aucun objet n’ait été conservé. Maurice Bertaud n’a gardé de l’usine du Pont-des-Vernes où il était tourneur qu’un petit camion en grès émaillé fabriqué pendant une pause déjeuner. Cette bricole est en somme un « souvenir » de son passé professionnel, qu’il conserve discrètement dans un meuble vitré de sa salle à manger, parmi d’autres voitures miniatures qui le banalisent. Sachant que tout visiteur entre chez M. Bertaud par la cuisine, rares sont ceux qui connaissent cet objet et c’est évidemment dans le cadre particulier de notre entretien qu’il me l’a montré. L’objet n’est pas exposé, il est un lien ténu avec l’histoire personnelle de Maurice Bertaud.

29Le cas le plus frappant est celui de Jacques Langeron, fils du dernier directeur de l’usine du Pont-des-Vernes, descendant du fondateur de cette usine au début du xixe siècle, qui aurait aimé continuer l’activité céramique : « J’ai été à l’école professionnelle de Vierzon, la seule qui ait une section céramique, comme auditeur libre. Je voulais qu’on m’enseigne le modelage et la chimie minérale pour l’analyse des argiles mais aussi du charbon. J’ai arrêté la céramique en 1954, à mon retour du service militaire. J’ai quitté l’usine parce qu’on ne pouvait pas vivre à deux ménages sur la boîte. » Il avait proposé à sa famille de reprendre l’usine, à la condition d’investir dans un four continu et d’autres équipements modernes. Mais la faiblesse des capitaux disponibles l’a fait renoncer à ce projet. Devenu par la suite représentant de commerce, M. Langeron s’est installé à Jambles dans la région chalonnaise. En visitant la magnifique bâtisse dans laquelle il réside, j’ai été frappé d’abord par l’absence de produits céramiques de l’usine de Pouilloux : hormis deux cafetières en grès vernissé posées sur la cheminée du salon lors de ma première visite, et qui ont ensuite disparu du paysage – « On change le décor de temps en temps », m’avait dit M. Langeron – aucun objet céramique du Pont-des-Vernes n’est donné à voir aux visiteurs, aucun n’est exposé. L’entretien me révéla que tout ce qui avait été rapporté de l’usine, dont on doit rappeler qu’il s’agit d’un lot constitué par le père de M. Langeron, est conservé à la cave ou enfermé dans les placards, plus rarement utilisé quotidiennement comme ces deux pots à eau dont un raté de cuisson. Pas de mise en valeur, pas d’exposition, pas de collection. En revanche, un attachement affectif certain à la céramique qui se manifeste par la mise en évidence de nombreux objets – plateaux, soupières, flacon... – produits de l’artisanat potier local ou exotique – Guadeloupe, Japon. Sans vouloir faire de la psychologie de bas étage, il est clair qu’on retrouve ici une forme de rejet des produits de l’usine lié aux rapports passés de Jacques Langeron avec cette industrie, de la même nature que le rejet ou la conservation « sans y penser » des anciens ouvriers, doublé ici d’une certaine déception de n’avoir pas pu continuer l’activité céramique à Pouilloux. Le contraste est frappant avec Mme Vallet, cousine de Jacques Langeron et fille d’Octave : leurs pères dirigèrent ensemble l’usine jusqu’en 1947, date à laquelle la famille de Mme Vallet quitta l’entreprise déjà en difficulté. « Mon père s’occupait de l’aspect technique, notamment des émaux, et Paul Langeron de l’administratif. » Elle revient chaque année à Pouilloux et cultive une véritable nostalgie de l’usine et de son ambiance. Elle a conservé une importante collection de poteries de grès, principalement des flammés et des glaçures de couleur, qui la suivent à chaque déménagement. La première fois que nous nous sommes rencontrés, M. et Mme Vallet s’apprêtaient justement à déménager, et les Pont-des-Vernes étaient déjà soigneusement emballés avant toute autre chose. Mme Vallet a étudié aux Beaux-Arts, où elle a créé un modèle de vase : « J’ai eu un prix à Sèvres ; j’étais contente d’annoncer à mon père que Sèvres me finançait pour mon modèle. » De fait, elle conserve une vision très artistique de la production céramique, ce qui explique en partie son attachement aux choses et au lieu. « J’ai rappris à tourner, j’avais déjà un peu appris avec les vieux tourneurs, mais j’ai réappris parce que je voulais qu’il y ait encore des choses marquées Langeron. Je n’ai pas fait grand-chose depuis, mais enfin... » De retour sur le site de l’usine de Pont-des-Vernes, Mme Vallet fut très émue de revoir ce qui reste aujourd’hui des lieux de son enfance. Les objets sont pour elle la matérialisation de souvenirs agréables, embellis par le temps. Contrairement à Jacques Langeron, elle n’a pas connu directement la fermeture de l’usine et n’a pas eu le dépit de voir cesser une entreprise que lui aurait souhaité faire continuer. Leurs rapports divergents avec les produits de l’usine peuvent ainsi se justifier.

Les reliques et autres objets sacralisés

30Comme on l’a vu, Mme Sivignon destine la mise en valeur de sa collection de Pont-des-Vernes au plus grand nombre, puisque sa cuisine est le lieu où elle reçoit les visiteurs occasionnels. Dans le séjour, la pièce où n’entrent que les familiers, les intimes et qui n’est utilisée que dans le cadre de rapports sociaux exceptionnels, se trouvent les faïences fines, les objets réputés rares – une tuile faîtière chinoise, un plat à semoule marocain, un plat ovale d’une ancienne faïencerie de Digoin daté du xviiie siècle – c’est-à-dire un ensemble d’objets mis en valeur pour leurs qualités esthétiques communément reconnues et socialement légitimées. Il y a aussi dans le séjour quelques objets issus de l’usine du Pont-des-Vernes, non intégrés à la collection matérialisée, mais éléments de la collection informelle ou diffuse. « Ce sont des Pont-des-Vernes qui sont un peu inhabituels ; celui-ci par exemple, je l’ai trouvé original, alors j’ai décidé de lui faire les honneurs du salon ; celui-là il a une couleur pas ordinaire, alors je le laisse là aussi. » Il s’agit d’une mignonnette de type amphore à liqueur bleu et blanc et d’un petit pot avec couvercle émaillé bleu, que leur rareté présumée et leur caractère atypique rend exceptionnels aux yeux de Mme Sivignon. Elle leur fait donc « les honneurs du salon », ce qui montre bien qu’il s’agit pour elle d’un avènement des objets, qui vont dès lors jouer un rôle par leur présence physique dans des rapports sociaux plus raffinés que les objets de la cuisine. Ces derniers ne sont que les éléments d’un ensemble, et c’est l’ensemble qui est produit symboliquement par Mme Sivignon dans ses rapports à autrui. Les objets du salon sont investis individuellement d’une valeur patrimoniale et esthétique.

31De façon générale, nous avons vu que les objets disposés et/ou exposés dans la salle de séjour témoignent d’une logique d’exposition hors quotidienneté, c’est-à-dire impliquant des exceptions. Dans les meubles vitrés dont ils disposent, M. et Mme Darmon ont placé plutôt des faïences, qu’ils considèrent plus dignes de cette protection. Mais lors de ma première visite, qui eut lieu au cours d’un mois d’avril assez doux, la cheminée était éteinte : et derrière la vitre fermée dont sont équipées presque toutes les cheminées modernes, étaient exposés trois ou quatre cruchons et cruches à bière. Pour M. Darmon, il s’agissait de produits fabriqués par les usines de Ciry-le-Noble « avant la guerre », c’est-à-dire pour lui avant 1939-1940. « Elles sont peut-être même plus vieilles que ça. » Dotant ses objets d’une grande ancienneté – avec raison d’ailleurs, puisque les poteries en question datent sans doute du milieu du xixe siècle – doublée d’une valeur locale certifiée par leur marque de fabrique, M. Darmon a mis en exergue ce qui pour lui est un ensemble d’objets d’exception et les distingue physiquement du reste des objets du même type. Derrière cette vitrine improvisée et provisoire, puisque l’hiver rendra la cheminée à sa fonction, ces cruchons évoquent le Ciry-le-Noble d’une autre époque et sont revêtus d’un statut patrimonial par la protection spéciale dont ils bénéficient. Georges Touilly a distingué par leur disposition trois poteries de l’ensemble des objets céramiques regroupés dans la chambre. Elles sont posées sur la tablette inférieure du meuble surmontant le lit de coin, et placées dans des compartiments : il s’agit de deux pots à tabac glaçurés réalisés par son grand-père tourneur à l’usine, et du premier cruchon réussi par lui-même lors de son apprentissage. Avant de donner ce cruchon au vernissage, il avait inscrit au stylet son nom et la date de fabrication, 13 janvier 1945. Les pots à tabac sont des bricoles effectuées à partir de chutes d’argile et destinées à l’usage restreint de la famille et des amis, en aucun cas à la commercialisation. Il apparaît toutefois peu probable, au vu de leur raffinement esthétique et de la finesse des détails – donc de la difficulté technique de leur fabrication –, que ces objets aient pu être produits à l’insu de la direction de l’usine : il s’agit donc de bricole tolérée. Ces deux pots représentent à la fois le grand-père de M. Touilly et son savoir-faire, tandis que l’œuvre de l’apprenti tourneur constitue plutôt un jalon dans l’existence de l’habitant actuel des lieux. Cette chambre n’est pas une pièce où vit Georges Touilly. C’est une véritable chapelle, abritant les objets des morts et les souvenirs d’une vie passée. Face au lit autour duquel sont disposés tous les objets, des photographies des membres de sa famille – surtout les descendants et collatéraux – sont collées sur un grand miroir encadré de fer forgé. Toutes les générations connues par Georges Touilly sont donc représentées dans cette pièce, les disparus par des objets, les autres par des photographies. Les produits céramiques participent physiquement à cette célébration familiale et l’objet devient relique, « dont le propre n’est plus tant d’agir comme une personne, mais avant tout, d’avoir appartenu à une personne, dont l’objet en question porte la trace, ou avec laquelle il a entretenu un contact » (Heinich 1993 : 28). Le contact est en l’occurrence d’autant plus direct que le lien objet/personne est un lien produit/producteur, voire œuvre/auteur.

32La fonction de relique assignée à l’objet peut même être poussée plus loin dans la mise en scène du quotidien. Certains des objets miniatures de M. Paquaux sont exposés sur le bahut vaisselier, où ils encadrent une photo de son épouse décédée un peu plus d’un an avant notre entretien. Tout près se trouve l’urne contenant ses cendres. Elle avait travaillé à l’usine Langeron, ainsi que sa sœur, leurs père et grand-père : ces objets-là ne pouvaient légitimement être exposés ailleurs. Ils évoquent la mémoire du couple, et leur qualité d’objets d’exception renforce le lien affectif qu’ils représentent. C’est ici un véritable reliquaire, réunissant la représentation photographique de la disparue, sa représentation physique – l’urne et les cendres – et une forme de représentation de son existence par les objets : en effet, Mme Paquaux est née à Pouilloux à environ un kilomètre de l’usine, de parents ouvriers et contremaîtres chez Langeron ; elle a travaillé elle-même à l’usine du Pont-des-Vernes et s’est occupée jusqu’à sa mort de la gestion d’une mutuelle des ouvriers de l’usine. Sa vie entière a donc été imprégnée par l’entreprise et les produits de celle-ci sont donc tout indiqués pour accompagner la mise en scène de son souvenir.

33René Bouin a placé à l’intérieur d’une niche aménagée dans le mur de son salon une cafetière en grès dit jaspé, c’est-à-dire dont la glaçure est parsemée de petites taches : « C’est une pièce unique qui a été fabriquée chez Bossot par mon grand-père tourneur potier, pour le mariage de ma mère ; elle ne s’en est jamais servie, on la laisse là en souvenir. » La cafetière trône dans cette anfractuosité, seul ornement de la paroi murale, au-dessus de la télévision. Il est difficile en l’occurrence de hiérarchiser les caractéristiques de l’objet que M. Bouin veut mettre en avant. Dans l’ordre de son énonciation, c’est d’abord une pièce unique, et l’on retrouve ici le goût prononcé de son détenteur pour le rare : quoi de plus rare qu’une pièce unique ?

34Et comment mieux la mettre en valeur qu’en l’isolant ainsi ? A cette valeur d’unicité s’ajoute une double charge familiale, puisque c’est le grand-père de M. Bouin qui est à proprement parler l’auteur de cette cafetière, et qu’il l’a tournée dans des circonstances particulières directement liées à la naissance de M. Bouin lui-même, le mariage de ses parents. Le fait que sa mère n’ait jamais utilisé l’objet dans sa fonction renforce aux yeux de mon interlocuteur son statut d’objet rare, puisqu’il n’a de la sorte été souillé par sa vocation utilitaire à aucun moment de sa trajectoire biographique. Il faut aussi souligner l’importance du lieu de production – l’usine Bossot à Ciry-le-Noble – comme du lieu d’exposition – la maison d’enfance de M. Bouin, devenue aujourd’hui sa résidence secondaire puisqu’il habite Lyon. L’objet est donc également le témoin d’un savoir-faire local et, par sa présence, enracine l’habitant des lieux plus solidement à sa localité d’origine.

35Le statut de relique est donc ici opératoire dans de multiples registres : celui du temps, du lieu, du lien familial et de l’unicité de l’objet lui-même. Être une relique ne signifie donc pas seulement être identifié à une personne, mais peut également faire de l’objet le représentant tangible de liens sociaux. L’objet est ici sacralisé par sa position dans l’espace social et nous ne sommes plus très loin de l’esthétique du musée. Ce qui compte n’est pas seulement de mettre l’objet en exergue, mais, dans l’interaction, d’expliquer pourquoi il est mis en exergue. Il ne s’agit pas tant, par son mode d’exposition, d’en faire une relique, que d’expliquer en quoi – sur quels plans – cette cafetière qui n’a jamais servi est une relique.

Mises en scène exceptionnelles et requalifications d’objets

36Manifestation immédiatement visible du statut de l’objet, sa position dans l’espace domestique donne accès à la valeur ou plus exactement aux valeurs que lui accorde son propriétaire. Toutefois cette déduction n’est pas infaillible, car les « objets qui sont là » évoluent dans leur immobilité, « ils changent d’aspect, se déchargent et se rechargent, prennent une nouvelle signification au fur et à mesure que le temps passe » (Löfgren 1996 : 145).

37Changeant de signification ou perdant toute signification, les objets peuvent être déplacés physiquement comme symboliquement sur l’échelle des valeurs. Mon passage chez certains interlocuteurs a modifié par exemple la perception qu’ils avaient des produits céramiques et a provoqué la mise en valeur de certains objets auparavant relégués. C’est donc sur la durée que peut s’apprécier le statut d’un objet à travers sa position ou son exposition, et en tenant compte de circonstances conjoncturelles dont l’objet lui-même, notamment par son altération physique, n’est pas forcément la cause.

38La relégation des produits utilitaires très courants au grenier ou à la cave est une mise à l’écart d’objets qu’on a trop vus : production de masse, à l’aspect esthétique peu soigné, ils sont le plus souvent empilés dans un carton poussiéreux. C’est eux que l’on cède le plus facilement au musée, mais qu’on n’expose pas chez soi. Ainsi les décrit Georges Touilly : « Ceux que j’ai à la cave dans les cartons, c’est tout “du blanc”, il n’y a pas de flammé dedans, c’est des écuelles, une soupière, presque tous des trucs faits pendant la guerre pour remplacer la faïence. » Ces objets sont pourtant sortis de la cave ou du grenier pour les grandes occasions. En 1993, fut fêté à Pouilloux le centenaire de la mutuelle d’assistance du Pont-des-Vernes : « On avait tout amené ça et on l’avait mis aligné sur des tables ; ça en faisait beaucoup, des terrines, des bocaux, des pots de graisse... » Une commémoration permet à ces objets relégués de parvenir à la dignité d’objets exposés. Une mise en scène exceptionnelle s’accompagne donc d’un statut exceptionnel et provisoire. Il n’y a pas de trajectoire type, même si, dans l’absolu, on peut considérer l’entrée de l’objet au musée comme un avènement le dotant d’un statut irréversible.

39La présence du chercheur sur le terrain et l’intérêt avoué pour les produits de l’industrie céramique locale modifient les attitudes vis-à-vis de ces objets, ce qui se traduit notamment par des incidences sur l’élaboration du décor domestique, ponctuelles ou permanentes. Par exemple, des objets oubliés sont « sortis » pour la venue de l’enquêteur. André Sivignon avait lors d’une de mes premières visites réuni une quinzaine de pièces sur la table de jardin, à l’extérieur : des pots avec ou sans couvercle, des bols, des cruchons, une terrine... « Ça, c’étaient des pots de confiture, j’ai vu ma mère faire des confitures là-dedans. Pour nous, ça n’a pas une valeur exceptionnelle, mais on le garde, c’est la mémoire de la famille. Ils [les ouvriers de l’usine] ont peut-être fait ça pendant la guerre pour remplacer les bocaux de verre qui manquaient... » Mais même pour l’occasion, on ne fait pas entrer ces objets-là dans l’intérieur domestique : leur place est à la cave ou dehors. Lorsque je contacte M. Sivignon pour lui rendre visite une fois encore et revoir certaines de ses poteries, je lui demande s’il est possible de voir également ce qui est rangé à la cave. Il me répond : « On les sortira, parce qu’ils sont un peu empilés n’importe comment ! » tandis que son épouse ajoute : « Et puis il y a un peu de toiles d’araignées ! – Oui, il faudra un peu les nettoyer, et on les mettra là sur la table pour bien les voir. »

40Plusieurs éléments intéressants peuvent être tirés de ce souci de la mise en scène exceptionnelle d’objets lors de la venue d’un représentant du musée : mise en évidence de son intérêt pour le patrimoine local, volonté de paraître ne rien mépriser de ce qui le constitue, désir d’exhaustivité dans la présentation d’un corpus d’objets du passé, respect du visiteur manifesté par le souhait de ne pas lui montrer des choses « sales » et « mal empilées ». Autant de préoccupations liées au statut social du détenteur d’objets, à la nature de l’interaction et au statut des objets eux-mêmes, en l’occurrence objets anciens mais estimés de peu de valeur parce que purement utilitaires et produits en masse par l’entreprise locale. Dans le même esprit, M. Durand a rassemblé sa collection sur la table de la salle à manger pour me la montrer, alors qu’ordinairement elle demeure invisible aux visiteurs. Georges Touilly avait quant à lui « remonté de la cave » ses « blancs » utilitaires, et M. et Mme Darmon ont fait défiler les poteries de grès devant moi, une par une, autant dans un souci de clarté dans la présentation que d’authentification des objets. En effet, chez certains amateurs de céramiques – les collectionneurs connaissant mieux, par définition, leurs objets – la présentation des objets à l’enquêteur « du musée » n’est pas seulement une production sociale, un mode de présentation de soi en tant que protecteur d’un certain passé, mais également une demande d’identification des poteries en tant que productions de l’industrie locale – de tel village ou de telle entreprise.

41Ces mises en scène non spontanées, provoquées par ma venue et ma demande préalable, pourraient être considérées comme un phénomène artificiel et donc non pertinent pour l’ethnographie de l’intérieur domestique, mais c’est évidemment un élément important de la problématique, participant de ces effets de retour déjà évoqués. De plus, ces regroupements d’objets extraits de leur logement habituel sont l’occasion de distinguer ce qui est mis en scène au quotidien et ce qui n’est pas considéré comme digne d’être mis en valeur, l’occasion aussi de relever les discours qui accompagnent cette sélection.

42Les objets céramiques de la famille Darmon ont connu successivement deux statuts associés à deux positions distinctes dans l’espace domestique, et même à deux lieux d’habitation. Dans leur ferme, les objets étaient utilisés et donc étaient rangés, dans leur pavillon de retraités les poteries de grès, du moins certaines d’entre elles, sont exposées. Lors de notre premier entretien, on m’a présenté tous les objets susceptibles d’intéresser un musée, c’est-à-dire des cruchons, pots et vases produits par les usines de Ciry-le-Noble, Pouilloux et Palinges. Et au fil de la discussion, Mme Darmon se souvenait brusquement de l’existence d’une ou plusieurs poteries, conservées mais non exposées, qu’elle allait chercher dans les recoins de la maison : « Je ne me souvenais plus qu’on l’avait celle-là. Elle était à la cave, c’est tout rangé sur des rayons, mais on n’y pense plus, on a déménagé et on a ramené toutes nos affaires, mais maintenant, c’est difficile de tout retrouver. Ça me fera l’occasion de la mettre aussi en valeur ! » Il serait présomptueux d’affirmer que la présence de l’enquêteur valorise les objets : c’est à travers lui le patrimoine qui intègre l’objet à sa zone d’influence.

43L’intrusion d’une caution historique et patrimoniale n’est pas toujours nécessaire à la requalification d’objets quelque peu oubliés. Dans la maison de direction de l’usine Chèze, une superbe bouteille de grande taille – 50 cm de hauteur, 30 cm de diamètre au fond, d’une contenance d’une quinzaine de litres –, avec une anse et une glaçure brune, trône dans le vestibule : « Elle est belle, n’est-ce pas ? Elle était dans le gîte, mais j’ai trouvé que c’était dommage, je l’ai ramenée à la maison. » C’est sans doute une grosse cruche pour alcool, peut-être à whisky, destinée aux cafetiers. Pièce unique, elle mérite sa mise en valeur dans l’entrée de l’habitation plutôt que dans le gîte rural qui a été installé dans les anciennes dépendances. Sa propriétaire retrouve avec nostalgie un lieu de production, un lieu de vie où elle a passé son enfance et qu’elle célèbre par le retour de cet objet dans l’espace familial. Il était dommage de laisser des étrangers au cercle familial bénéficier seuls de la présence de ce bel objet sans en profiter soi-même, et ce changement de position traduit un changement de statut dans les rapports sociaux entre locataires et propriétaires du gîte : l’objet était un élément du décor, rappelant la situation du lieu dans un ancien site de production céramique, il devient – ou redevient – objet de famille, preuve tangible du savoir-faire technique des anciens, et support esthétique de la mémoire du lieu comme des hommes.

L’avènement de l’objet ?

La collection dans sa matérialité

44La collection est une quête qui exprime une volonté de mise en ordre des choses et se traduit matériellement par une mise en espace spécifique, un regroupement physique d’objets réunis selon des critères variés. Un ensemble d’objets accumulés en vue d’être « offerts au regard » (Pomian 1978), telle est la notion qui nous permettra ici d’organiser la description des quelques situations où la disposition des choses dans un lieu donné est déterminée par l’interaction complexe entre le collectionneur et son environnement matériel. La mise en espace d’un tel type d’ensemble, du fait justement qu’il est constitué afin d’être littéralement mis en scène, n’obéit pas à la même logique que l’accumulation ou la conservation d’objets hérités ou susceptibles d’être utilisés. Les objets ne sont pas simplement posés, ils sont disposés et exposés. Ils sont donc en représentation. Les pratiques des collectionneurs sont au final très proches de celles des muséographes, même si en dernière analyse il serait abusif d’établir une symétrie simpliste entre les objectifs du musée et leur mise en œuvre d’un côté, et le souci de l’ordre et du décor domestique de l’autre.

Dans une collection particulière, les choix des objets et la manière de les exposer dépendent principalement du propriétaire, même s’il est soumis à des pressions plus ou moins fortes de son milieu social, qui le pousse à se conformer à ce qu’on croit être la norme. Dans un musée, par contre, le choix des objets et la manière de les exposer doivent être fondés sur des principes supposés avoir une validité intersubjective et qu’on emprunte à la science, dans certains cas, à l’histoire et notamment à l’histoire de l’art, dans d’autres, ou encore à une idéologie officielle (Pomian 1990 : 185).

45Cette distinction abstraite devient pourtant très insatisfaisante après l’examen ethnographique détaillé de mises en valeur d’objets comparables. Les principes à « validité intersubjective » qui président aux choix du musée sont en effet largement partagés par son public, donc par les collectionneurs, selon la logique des allers-retours développée précédemment. Le musée élabore sa connaissance des objets à partir notamment de données émanant de leurs détenteurs, et ceux-ci dotent certains objets d’une valeur culturelle en fonction de ce que leur apprend le musée. Et c’est pourquoi la mise en scène d’une collection est souvent revendiquée par le collectionneur comme relevant d’une logique muséographique, comme nous l’apprend l’analyse de la position physique des objets et de sa justification.

Une mise en scène scientifique

46Selon Baudrillard, la collection est une organisation d’objets, organisation qui se traduit évidemment – mais pas seulement – dans leur mise en espace et qui souligne les liens entre les objets, liens techniques, historiques, morphologiques.

Seule une organisation plus ou moins complexe d’objets renvoyant les uns aux autres constitue chaque objet en une abstraction suffisante pour qu’il puisse être récupéré par le sujet dans l’abstraction vécue qu’est le sentiment de possession. Cette organisation, c’est la collection (Baudrillard 1968 : 122).

47Cette définition distingue le collectionneur, « aimant les objets en fonction de leur suite dans une série », de l’amateur, qui les aime « pour leur charme divers et singulier » (ibid. : 124). Cette typologie sommaire ne fait aucun cas du discours tenu par le rassembleur d’objets sur sa passion, et notamment sur sa propre définition de la collection, sur son appartenance même à la catégorie des collectionneurs. Pour le moment toutefois, nous utiliserons ce binôme amateur/collectionneur afin d’envisager les différents modes d’exposition des objets rencontrés chez mes interlocuteurs.

48Le plus parfait exemple de mise en scène organisée quasi scientifiquement, de véritable organisation d’objets de grès est celui de Gilles Garnier. Il expose sa collection de poteries dans sa résidence secondaire, qui se trouve être les anciens bureaux de l’usine Langeron. « C’est quand j’ai su que c’était une ancienne poterie et que ça correspondait aux petits pots que je trouvais depuis des années dans la rivière que j’ai commencé à collectionner. » Il reçoit ses visiteurs au rez-de-chaussée, qui compte trois pièces et un petit couloir par lequel on entre. C’est en pénétrant dans le séjour, grande pièce d’environ cinq mètres sur huit, que le visiteur voit la collection de poteries : face à la porte, deux étagères de 2,50 m de hauteur sur 1,20 m de large sont nichées dans le grand mur ; ce sont des anciens placards muraux dont Gilles Garnier a ôté les portes et dans chacun desquels il a installé sept rayons. Ces deux niches encadrent une cheminée sur laquelle sont posées également des poteries de grès. Au fil de mes visites, j’ai pu voir se remplir considérablement ces rayons en poteries de grès de toutes formes et de toutes tailles. « J’ai trouvé que c’était une bonne idée de maintenir le souvenir de la poterie en exposant comme ça les choses... Les petits pots que j’avais trouvés dans la rivière, je ne les gardais pas, je les donnais à mes parents... Bon, je devais en avoir un ou deux que j’avais conservés comme ça, mais c’est à partir de ce moment-là [1989, achat de la maison] que j’ai commencé à les mettre vraiment sur des meubles. Je n’ai pas les photos, mais je pourrais vous les montrer, les premières expositions, c’était sur la cheminée. J’en avais beaucoup moins, il y en avait sur la cheminée et au pied de la cheminée. Les étagères étaient alors des placards. Il y avait deux pièces ici, j’ai abattu une cloison et lorsque j’ai refait, j’ai enlevé les portes de placard et j’ai aménagé les niches. La cheminée c’était bien, mais ça n’était pas très grand et comme ça prend de l’extension... Je dois dire que là, c’est déjà saturé ; je ne me suis pas encore posé la question mais le problème arrive. A Paris, chez moi, je n’en ai pas du tout, je n’ai pas d’exposition de ça à Paris. » Pour une question initiale d’encombrement, auquel il a déjà été confronté avec sa collection d’outils, M. Garnier a modifié et aménagé la configuration du séjour en créant deux espaces spécifiquement dévolus à l’exposition des poteries de grès, deux véritables vitrines ouvertes.

49« J’ai environ 260 poteries dans cette pièce, plus peut-être une cinquantaine là-bas dans le placard, en modèles différents de ceux-là, parce qu’il y a des doublons. » La qualité d’une collection ne se mesure pas en nombre d’objets, mais en nombre de modèles, c’està- dire de types d’objets différents. Cette dernière notion est prépondérante dans le rapport entre le collectionneur et les objets collectionnés :

La préoccupation du rangement permet d’exprimer la passion du classement et de la collection. [...] Passion de la collection où comptent avant tout les différences minimales, [qui] est une manière de s’approprier le monde dans sa variété, dans sa différence (Desaulniers 1995).

50La typologie qu’a élaborée Gilles Garnier à partir de ses trouvailles ne se limite pas à une classification par forme, par couleur ou par contenance, mais il procède également par destination fonctionnelle, par marque de fabrique et marque d’utilisateur – marques de liquoriste, de conserveries alimentaires, de fabricants d’encre. Cette classification ne s’exprime pas seulement par l’alignement des objets sur des étagères, mais également par l’élaboration d’un répertoire de tous les produits Langeron rencontrés, y compris ceux que Gilles Garnier ne possède pas. En termes quantitatifs, il y a sans doute à ce jour 400 poteries sur les deux étagères, une bonne trentaine de grès décoratifs flammés disposés dans l’ensemble du séjour, et 250 à 300 dans le placard mural de la chambre du rez-de-chaussée.

51Ce placard est rempli d’objets doublons, poteries qui ne sont pas pour le moment intégrées à une série ; dans cette même chambre, sur une petite table sont posées une dizaine de bouteilles de grès issues de la manufacture du Montet ou d’autres usines. Ce sont les poteries qui n’ont pas été fabriquées au Pont-des-Vernes. Car il y a une condition indispensable pour figurer dans les étagères : être issu à coup sûr de l’usine Langeron. « Je n’y mets que ce que je trouve ici [sur le site même de l’ancienne fabrique] et je n’achète que ce qui est marqué. C’est la seule garantie que je puisse avoir. » Ainsi, au fond du vestibule, sur un coffre à linge, se trouve un pot à graisse de marque Bossot ; ne fait-il pas partie de la collection ?

52« Ah non, non, non ! Pas le droit. Il est là en attente. Ces deux-là [des grès de Puisaye], quand j’ouvrirai le musée d’outils pour ranger et nettoyer, ils iront avec les étrangers, les poteries d’ailleurs. Les Bossot vont aller avec les autres poteries d’origines diverses et variées qui se sont trouvées là au fil du temps. Il y en a de belles, d’ailleurs... C’est leur lieu d’exposition, là-bas. Celles que j’ai et qui viennent d’une autre usine, c’est celles qui viennent de chez mes parents. Alors, il doit y en avoir une vingtaine ou une trentaine, je ne peux pas vous les montrer, elles sont dans mon musée d’outils qui est fermé. Il doit y avoir des Bossot et des trucs qui ne sont pas marqués. Des objets qui servaient chez mes parents, des objets utilitaires. » Le lieu d’exposition en question est en fait un lieu précautionneusement fermé, un ancien bâtiment de l’usine où Gilles Garnier entrepose sa volumineuse collection d’outils anciens. Seuls y ont accès les amis et les proches ou exceptionnellement les invités considérés comme connaisseurs. C’est une exposition non exposée, mais dont l’ordonnancement est rigoureux.

53« Dans la semaine, j’avais déterré celui-là. J’en ai un autre avec un système de fermeture breveté mais il est avec les non identifiés. Il y a différents stades, vous avez vu, il y en a dans des caisses qui sont tous cassés, qui sont gardés parce que c’est une trace de quelque chose, ça peut prouver quand je trouverai le pot entier que ça a été fabriqué ici ou qu’il y en a eu de fabriqués ici ; et puis il y a ceux qui sont entiers mais qui n’ont pas de marque et dont je ne suis pas sûr qu’ils ont été faits là et qu’il y a de grandes chances parce que ça ressemble, mais dont je ne sais pas... Ils sont au purgatoire. » Ces différents niveaux de conservation des objets rappellent le système exposition/réserve des musées :

Il serait en effet bien naïf de croire que la collection, même si son propriétaire l’exhibe volontairement, est cantonnée dans l’espace public du domicile, surtout pour le collectionneur averti qui pratique une stratégie raisonnée d’acquisition et de mise en scène des objets. Il adopte souvent une organisation comparable à celle des musées. Comme un conservateur, il a ses salles publiques d’exposition, susceptibles d’être sans cesse recomposées, modifiées selon les récents achats. [...] Comme un conservateur, il a également ses réserves privées qu’il aménage selon une mise en scène différente [...]. Il y cache ses secrets. Il y a son « enfer » (Frère-Michelat 1993 : 202).

54Gilles Garnier, s’il ne parle pas d’un « enfer », évoque bien un purgatoire où se trouvent des objets non encore identifiés.

55Autre cas, des soupières fabriquées dans l’usine et dont la marque atteste la provenance locale, mais qui ne sont pas exposées aux côtés des autres poteries : « Bien, ça prend de la place... Je me demandais si je pouvais ajouter une étagère mais ça paraît difficile. Il faudrait acheter une maison de plus ! Non, mais c’est bien d’en saupoudrer un petit peu par-ci par-là, mais ça commence à être un peu trop plein, ici. Je crois que c’était un peu plus joli quand il y en avait moins. » Le manque d’espace est la véritable obsession du collectionneur accumulateur. Le volume occupé par ses outils a conduit Gilles Garnier à acheter sa maison au Pont-des-Vernes, et c’est aujourd’hui l’abondance de poteries de grès qui le ramène à ce problème récurrent. Dans les grandes étagères sont présentées prioritairement les séries complètes de bouteilles et de petits pots utilitaires. La présentation des objets respecte la logique de la série industrielle et le collectionneur metteur en scène se réfère explicitement au répertoire commercial : « Normalement, dans les catalogues qu’on a vus, il y a quatre modèles à chaque fois : le litre, le demi, le quart, et le huitième de litre. Donc, normalement pour chaque série on devrait avoir quatre bouteilles. L’idée, c’était de saupoudrer un peu pour que ça soit moins monotone ; c’est vrai que si on mettait tous les pots semblables ensemble... Enfin, c’est ma façon de faire, hein ! »

56Les gros bocaux sont au sol parce qu’ils sont trop encombrants, et les produits décoratifs à glaçure colorée – vases, pichets flammés, coupes et cendriers – sont posés soit sur la cheminée, soit sur les autre meubles de la pièce, coffre, buffet et énorme soufflet de forge du xviiie siècle reconverti en table de salon. Gilles Garnier affirme son souci exclusif de la série, d’une forme de systématique des objets : la série, c’est non seulement une mise en ordre, mais également une mise en espace esthétisante. Dans sa mise en espace matérielle, la série apporte un supplément esthétique aux objets. Parmi les séries sont toutefois « saupoudrés » quelques produits flammés ou bleus, destinés à rompre la monotonie de l’ensemble. Malgré la scientificité rigoureuse de l’organisation, typique du grand collectionneur, l’esthétique d’ensemble garde ses droits sur la mise en scène. La variété des objets, préoccupation d’amateur, a alors voix au chapitre.

Les collections diffuses

57Traiter de la collection sur le plan de la matérialité ne doit pas faire oublier l’existence de collections non formalisées, informelles ou diffuses dans le sens où les objets qui les composent ne sont pas rapprochés physiquement, même s’ils le sont typologiquement. Fabien Normand a précédé en tant que locataire Gilles Garnier dans sa maison du Pont-des-Vernes, et comme lui, il s’est intéressé aux poteries de grès après en avoir trouvé enterrées dans le jardin. Aujourd’hui, il réside près de Montceau-les-Mines et fait le commerce des instruments de musique anciens. La collection de poteries, selon lui, dépend plutôt de son épouse. Dans le vestibule du logement, sont disposées à hauteur de regard sur des étagères de bois des bouteilles à liqueur miniatures – appelées mignonnettes – qui à l’origine étaient destinées aux représentants commerciaux des distillateurs ; ces petits objets de grès émaillé portent des étiquettes au nom du liquoriste, étiquettes jaunies par le temps, d’un style typographique daté du début du xxe siècle. Ce sont des pièces assez rares sur le marché de l’ancien, qui sont ici mises en valeur. Dans la cuisine, un pot pour conserves à glaçure au sel sert de porte-couverts sur le réfrigérateur. Dans le couloir menant aux autres pièces – salon, salle à manger, chambres –, une petite étagère du même type que celle de l’entrée supporte un cruchon chauffe-pieds de section triangulaire, à goulot latéral, de marque Paissaud, produit par les usines du Montet entre 1874 et 1927. Sa forme et sa provenance en font un objet unique, isolé de la collection Pont-des-Vernes.

58Dans les pièces destinées à accueillir les invités, les pièces « publiques » que sont la salle à manger et le salon, sont exposées les belles pièces de la collection, les grès flammés, les vases à glaçure colorée, les produits de la gamme Maïténa et les amphores à liqueur. Les poteries sont posées sur une tablette de cheminée, une étagère haute, un buffet ancien ; dans une bibliothèque vitrée, une vingtaine de pots et bouteilles à glaçure au plomb ou au manganèse, de couleur unie, sont alignés et ainsi distingués des produits « décoratifs ». La mise en valeur de la série transparaît dans cette vitrine, mais globalement, il n’y a pas de mise en valeur véritablement organisée, délibérée : « Ici, des poteries, on en a un peu partout. » On se trouve devant une certaine dispersion, mais les logiques classificatrices mises en œuvre sont toutefois nettement perceptibles : la distinction est clairement établie entre blancs et flammés, entre utilitaires purs et décoratifs. Dans le choix des objets transparaît la pratique du collectionneur, même si celle-ci ne se traduit pas par le regroupement sériel rigoureusement structuré.

59Dans le cas de Serge Durand, nous avons affaire à une double tactique de mise en espace. D’une part un ensemble de poteries de grès disséminé dans les différentes pièces de la maison – cuisine et séjour principalement, où sont respectivement disposés des objets fonctionnels et des objets ornementaux ; de l’autre sa collection – nous avons vu qu’en l’occurrence ce terme est contesté – de poteries de grès flammé de marque Maïténa. Sa collection de poteries Maïténa n’est pas exposée, dans le sens où l’ensemble strictement indissociable constitué par ces grès à glaçure colorée est installé dans une pièce aménagée par lui à l’étage du pavillon, qu’il utilise comme atelier. Cette pièce n’a pas d’appellation spécifique : pour Mme Durand c’est « la pièce de Serge » ou encore « chez Serge ». C’est elle qui a d’ailleurs proposé d’abord de me la faire visiter. En effet, lors de ma première venue, la collection avait été rassemblée sur la table de la salle à manger : « Tu ne le fais pas monter ? Vous voulez la voir sa collection, où il la met, là-haut ? Faudra lui emmener voir ta pièce, comme ça vous auriez une idée. » C’est une petite pièce mansardée, éclairée par un large vasistas, au plafond en frisette, avec table de travail, chevalet, un secrétaire, un vieux buffet à tiroir bas, une étagère où sont posées quelques poteries n’appartenant pas à la collection. Celle-ci est sur le buffet, dont le tiroir est rempli de petits objets anciens accumulés au fil des achats en brocante. Il n’y a pas ici d’organisation réfléchie, car chaque objet conserve une forme d’individualité dans le lot : sa position par rapport aux autres n’a pas d’importance dans la mesure où l’ensemble reste lié. Dans le cas de M. et Mme Durand, on peut noter la distinction sexuée des espaces et des objets collectionnés : la collection de madame, les flacons de verre remplis de sable provenant de différents pays, est exposée dans la cuisine, dont on a souligné la centralité dans les espaces quotidiens ; la collection de monsieur reste à l’étage, dans une pièce qui lui est explicitement réservée, non accessible au visiteur lambda.

60A madame la cuisine et l’exotisme des sables, à monsieur la mansarde de l’artiste et les productions locales.

61A travers ces quelques exemples, nous avons pu constater que la mise en espace d’une collection – ou d’un ensemble constitué d’objets – dépend aussi bien des choix du collectionneur ou de l’amateur, des objets eux-mêmes et de ce qu’ils représentent, que des lieux où ils sont placés. Notre sujet de réflexion n’est pas de tracer un portrait du collectionneur-type ni d’évaluer sociologiquement les choix des metteurs en scène. Mais par le biais des objets et de leur parcours biographique, nous voyons que le statut d’objet de collection replace l’artefact dans une posture sociale proche de celle qu’il occupe dans l’industrie marchande – c’est la référence à la série – mais aussi comparable à sa position dans les vitrines du musée – logique de l’alignement sériel, typologie rigoureuse. Cette mise en scène est également narrée par les collectionneurs eux-mêmes : leur discours et leurs pratiques de collectionneurs sont une interaction constante avec les objets collectionnés.

L’entrée au musée : la fin de l’objet ?

62Dans la mesure où l’enquête de terrain a permis d’établir une symétrie entre l’entrée au musée des poteries de grès et leur avènement social, nous ne pouvons pas nous épargner de réfléchir sur cette étape de la trajectoire biographique des choses, ni de développer une analyse fouillée sur la collecte muséographique ou la politique des musées de société. Est-ce seulement une étape, ou s’agit-il d’une fin ?

L’objet est là, propre, éventuellement restauré, mis en valeur par le décorateur. La vitrine ou le podium de la salle d’exposition – souvent aussi la réserve – marque pour lui la fin d’un voyage qui a commencé un jour quelque part dans le vaste monde. C’est aussi la fin de son utilité fonctionnelle primaire. Mais ce n’est pas une mort. Ou s’il y a mort il y a aussi renaissance pour une fonction nouvelle, celle d’être témoin de l’ingéniosité de l’Homme et de contribuer ainsi – on peut le souhaiter – à une meilleure coopération entre les individus et les peuples (Christinat 1982 : 135).

63L’idée selon laquelle l’entrée d’un objet dans les collections d’un musée est pour cet objet « la fin d’un voyage » est parfaitement défendable. En effet, il est totalement exclu qu’un objet devenu patrimoine public, relevant plus ou moins directement de l’autorité de l’État, retourne d’une façon ou d’une autre dans le domaine privé, sur un plan légal s’entend, cette impossibilité absolue étant évidemment tributaire des aléas politiques et de la pérennité de l’État en question – ainsi que de l’éventualité, toujours possible, d’un vol. Juridiquement, les collections des musées en France

  • 1 Ministère de la Culture, direction des musées de France. 1986. Faire un musée ; comment conduire u (...)

font partie du patrimoine de la France. Elles sont régies par les règles générales de la domanialité publique, et notamment par celles de l’inaliénabilité et de l’imprescriptibilité. Cela signifie qu’une pièce entrée dans le musée n’en ressort plus, c’est-à-dire qu’elle ne peut plus être cédée [sauf cas de prêts et dépôts] et qu’elle ne rentrera plus jamais dans le commerce. Cette règle est interprétée, en France, très strictement1.

64Cette rigueur signifie-t-elle pour autant que le statut de l’objet soit figé et univoque ? Car même s’il entre dans un système d’inventaire strict qui interdit en théorie toute fantaisie, et s’il lui est attribué un numéro qui l’identifie au sein de ce système, l’objet, selon le conservateur en poste, le muséographe, les visiteurs, le thème de l’exposition dans laquelle il est présenté et le « message » qu’il est censé transmettre, peut encore revêtir plusieurs statuts, être mis à contribution dans le cadre de multiples constructions didactiques. Ainsi, sa trajectoire sociale ne s’arrête pas au seuil du musée. Évoquons le cas déjà mentionné d’une bouteille dite amphore, bleu et blanc, fabriquée par l’usine Langeron pour la liqueur Simon Aîné. Elle fut présentée par l’écomusée pour la première fois en 1974 lors de l’exposition de Pouilloux : elle était un témoignage d’une activité industrielle développée sur le territoire de la commune. Cette bouteille a été présentée dans une vitrine du château de la Verrerie où l’écomusée a organisé récemment une exposition concernant l’industrie céramique de la région : avec une légende excessivement succincte sur le plan explicatif, valorisée par la mise en scène, elle valait surtout pour ses qualités esthétiques – c’était l’objectif avoué – et ne représentait qu’une portion réduite de la production céramique globale. A cette occasion, les collectionneurs de céramique ont dû voir dans cet objet qui « une belle pièce », qui un élément manquant d’une série en cours. D’autres visiteurs y auront reconnu un objet de famille et cette révélation a pu éveiller des appétits. Et l’on peut imaginer, lorsqu’un musée organisera un travail de recherche et de restitution concernant les liquoristes de Saône-et-Loire ou les débits de boisson du début du xxe siècle, ou encore, pourquoi pas, « la bouteille à travers les âges », que l’écomusée sera sollicité pour prêter cet objet inventorié, mis alors à contribution dans un tout autre cadre et un autre objectif thématique. Nous sommes ici, pour une part, dans le domaine de la fiction, mais nous pouvons de cette façon soulever la question importante de la fin de l’objet.

65Si, en entrant dans les vitrines du musée, l’objet peut légitimement être considéré comme se situant à l’apogée social de sa carrière, accomplissement de sa vie bien vécue, il ne devient pas par cette position-exposition un objet de musée prisonnier d’une étiquette, une archive inerte sur laquelle glisseraient toutes les représentations. Peut-être est-ce pour lui « la fin d’un voyage » juridique, moins sûrement la fin d’un voyage géographique car les objets passent, provisoirement ou non, d’un musée à l’autre. Mais cette fin n’est en aucun cas celle d’une évolution de statut social. Et sans prétendre entamer ici une ethnographie d’un musée de province en m’appuyant sur les diverses observations relevées depuis quelques années au Creusot, je peux affirmer que, pour ce qui est des poteries de grès, l’entrée en patrimoine peut très bien s’accommoder d’utilisations ponctuelles ou permanentes : il n’est qu’à parcourir les bureaux des salariés du musée pour y repérer des pots à moutarde devenus porte-crayons ou de petites bouteilles à encre garnies de muguet sur la banque d’accueil pour le 1er Mai.

S’approprier le temps, s’approprier l’espace

66D’après M. Durand, ancienneté et collection sont deux termes pratiquement antinomiques : « Les collections pendant un moment c’était les porte-clés, les pin’s, j’en passe et des meilleures... » Autant d’objets de grandes séries industrielles, dont certaines catégories ont été créées spécialement pour être collectionnées, comme les pin’s, petites broches ornée d’une figurine métallique, d’une variété quasi infinie. La quête d’objets issus du passé anoblit la collection et le collectionneur, qui s’associe à la sauvegarde du patrimoine. Pour Gilles Garnier, nous l’avons vu, acheter des objets anciens c’est contribuer à la sauvegarde patrimoniale, et déterrer des poteries de grès participe du même programme : « La collection de poteries, elle est née par le fait d’être sur la poterie et le fait d’avoir une certaine chance, de pouvoir extirper des choses sinon elles sont perdues. Donc il faut le faire et je le fais en espérant que ça serve à quelque chose un jour. »

67Pour ce qui est des outils, leur préservation de l’usure demande un investissement quasi permanent : « Les outils, le problème principal, c’est de les nettoyer. Vous avez un outil, vous le nettoyez, et six mois après, il y a des taches de rouille qui apparaissent. Il fut un temps où j’étais à jour dans mon nettoyage, mais là, j’ai un retard phénoménal, mais ça n’est pas pour ça qu’il faut arrêter d’en acquérir, parce que malheureusement, il y en a de moins en moins. » Les outils demeurent sa « vraie collection » selon ses propres termes, les poteries étant une sorte de collection circonstancielle, une façon de faire vivre le passé d’un lieu qu’il s’approprie petit à petit, de donner à ce lieu une identité.

68Mme Sivignon, outre son goût esthétique pour « tout ce qui est terre », a commencé également à collectionner les poteries du Pont-des-Vernes dans un souci de sauvegarde : « Quand je suis arrivée au Pont-des-Vernes et que j’ai vu toutes ces poteries, j’ai dit : “Il ne faut pas que ça se perde !” Aujourd’hui, je suis aussi heureuse d’avoir un Pont-des-Vernes qu’une belle faïence. » Les quelques objets qui a priori n’ont pas à être intégrés dans sa collection de Pont-des- Vernes – ce sont des poteries de grès du Montet – sont arrivées ici selon la même logique : « Oh, ça ! Elles viennent du Montet, c’est des gens qui me les ont données, sachant que je m’intéresse aux céramiques, ils me les ont données plutôt que de les casser... » C’est le même esprit de sauvegarde qui motive la conservation de poteries estimées très banales, des utilitaires blancs, usagés, à la cave : « On les garde comme ça, on ne veut pas les jeter... » Chaque collectionneur rencontré, de par la datation empirique des objets centraux de l’enquête, se revendique comme acteur de cette protection des représentations matérielles du passé, ainsi M. Robin : « Il y a aussi une recherche du passé qui est incontestable. Je collectionne des impressions, mais ce sont des objets du passé qui se prolonge. Il y a toujours un mouvement, donc un mouvement parallèle entre les objets qui changent et un mouvement vers l’avenir : il y a toujours une liaison passé-présent-avenir permanente. »

69Ce rapport au temps matérialisé par les objets de collection peut se doubler d’une appropriation de l’espace, de la localisation : « Les poteries du Pont-des-Vernes, j’en ai fait une collection, incontestablement, mais je relie ça à la vie de la région. Le côté environnement [des objets] m’intéresse énormément : j’ai eu l’occasion de voir la plupart de ces fabriques en fonctionnement, je les ai revues après, étant inspecteur des impôts à Montceau, je les ai revisitées à l’état d’abandon. Je les ai donc connues une première fois à douze-quatorze ans et puis après à vingt-cinq-trente ans, presque avec une génération d’écart. Donc j’ai des souvenirs parfois flous de l’activité, parfois très clairs comme Bordelais, Chèze, etc., et puis ces deux états, on voit quelque chose qui vit et quelque chose qui n’existe plus... Et en somme, on revoit ça, on retourne sur place pour voir où ça en est, ce que ça donne, et là, l’objet est important, l’objet permet une cristallisation, il permet de fixer la pensée. Je pense qu’à un moment donné, j’ai dû avoir au total, en céramique, tout compris, les bouteilles, les petits pots, les petits machins, heu... 120 ou 150 pièces. Il y avait du Bordelais, du Chèze, du Pont-des-Vernes, il y avait absolument de tout. » C’est ici encore une forme de sauvegarde qui prévaut dans le discours de Jean-Charles Robin, sauvegarde d’un souvenir, d’une représentation d’un passé industriel plus que sauvegarde des objets eux-mêmes, d’ailleurs.

70Énumérant les diverses motivations qui le conduisent, selon ses propres termes, à « rassembler des objets », Serge Durand évoque d’abord, pour ce qui est des poteries de grès, l’esthétique et la matière : « J’ai rassemblé ces objets qui me plaisaient, avec ce bleu et j’aime bien tous ces objets en terre. » Son épouse complète immédiatement : « C’est la région, tu aimes la région. » Nous avons vu que le couple est féru de brocantes et foires aux puces, et c’est sur les objets de la région, c’est-à-dire les produits des entreprises de Montceau-les-Mines et du Creusot ou les outils utilisés dans ces mêmes usines, que se fixe principalement leur attention. « J’ai plusieurs bricoles Schneider. J’en ai quelques-unes quand même. Pourquoi, parce que mon beau-père travaillait donc aux Schneider, il a fait toute sa vie professionnelle là-bas, il était mouleur à Henri-Paul à Montchanin, mais il est pas jeune, hein ! Et dans ce temps-là c’était la bricole, il y a beaucoup, énormément d’objets qui sont sortis de l’usine, que ce soit des dessous-de-plat, des petits objets pour amuser les gamins, des cendriers, alors des cendriers on en a fait tant et plus, voilà, et ces objets j’en ai quelques-uns quand même. » Bricoles Schneider, lampes de mine, céramiques d’Écuisses et de Montchanin, tous ces objets sont au cœur d’une collection informelle chez M. et Mme Durand, objets de la région et objets du passé : « Mais c’est sûr que j’ai beaucoup d’objets anciens, puisque j’ai beaucoup... des lampes, des bricoles. C’est vrai que j’en ai toute une tartine. Tous ces genres d’objets anciens, quoi. » Mme Durand trouve la formule juste : « Tout ce qui a un passé, quoi. » Il y ajoute un aspect pratique : « Tout ce qui a un passé, que ça brille un peu, qui a un peu de laiton à astiquer... » Faire briller le passé, et plus particulièrement le passé d’une région, voilà qui rend la collection beaucoup plus respectable que l’engrenage pathologique qu’elle évoque généralement dans les esprits.

Collectionner : classer pour mieux connaître

71Le grand collectionneur n’est pas seulement un accumulateur à la tête d’une impressionnante masse d’objets. Il développe également sa passion de façon savante, il classe et cherche à comprendre pour mieux restituer ensuite la valeur qu’il accorde à ses objets.

Toute collection raconte comme toute narration ramasse. L’activité de collecte suppose un sujet, une conscience dotée de désirs, de goûts, d’habitudes propres ; et cette conscience, après qu’elle a amassé un corpus cohérent d’expériences, se trouve en position, voire obligée, d’en parler. Le sujet qui compte et le sujet qui raconte sont intimement mêlés. En vérité, toute collection est déjà narration ; et ni l’une ni l’autre ne sont innocentes (J. Clifford in Hainard & Kaehr 1982 : 101).

72M. Garnier mène sur les poteries de grès du Pont-des-Vernes un véritable travail d’historien. Il recense notamment toutes les marques et références sur les clients de l’usine : « Je collationne. Je commence à en connaître beaucoup. » Il ne faut pas voir dans le terme collationner une quelconque confusion avec collectionner, mais bien la définition du véritable travail de recherche mené par M. Garnier : il relève les noms de clients marqués sur les poteries et recoupe cette liste avec celle des livres de comptes de l’usine prêtés par la famille Langeron ou d’autres documents d’archives, fournis par exemple par un de ses amis. « J’ai un ami qui collectionne tout ce qui a trait à l’écriture, les machines à écrire, les plumes, les bouteilles d’encre, etc. Il a une très belle collection de machines à écrire, des modèles très rares. On se retrouve donc sur les bouteilles à encre. Lui, il ne connaissait pas l’endroit où on fabriquait, l’un des endroits plutôt ou l’on fabriquait les bouteilles, il n’avait pas tous les modèles, donc moi je lui en ai donné, il a pu compléter un certain nombre de séries. Il me conseille sur les étiquettes, et nos échanges vont plus loin, parce que moi, je lui donne des bouteilles et lui me donne des outils, ce qui est ma vraie collection, au fond. Mon ami, il a contacté les encres Antoine et il a une documentation très intéressante. » Car l’intérêt de ce type d’objets, c’est de permettre une exploration de leur trajectoire non seulement en amont, mais en aval, en cherchant par exemple à retrouver les entreprises clientes qui existeraient encore, pour leur demander d’éventuels documents sur leurs anciens fournisseurs. La collection, y compris dans son exercice le plus poussé, n’est pas – ou pas seulement – une quête solitaire mais un lieu de rencontre et d’échanges générant un ensemble de rapports sociaux en permanente évolution : « Il faut essayer de se réunir, de parler entre collectionneurs. Mon collègue, il est intéressant parce que c’est un gars qui est intéressé par les vieux papiers, il n’avait aucune raison de le faire, mais dès qu’il en voit il achète des vieux catalogues d’outils, des vieux catalogues de n’importe quoi, il achète des lots de vieilles factures, il aime beaucoup ça. Donc il a pu me donner des vieux catalogues, ou il m’a donné des vieilles factures de fournisseurs d’outils, c’est très intéressant, parce que les en-têtes peuvent permettre de dater certains outils. »

73Pour l’heure, les techniques de fabrication des objets céramiques ne passionnent pas M. Garnier : « Si je suis amené à écrire quelque chose, peut-être que je serai obligé d’entrer dans ces détails-là, je ne sais pas, mais pour l’instant, ça n’est pas mon souci dominant. Je suis dans la partie recherche, finalement. Les outils, c’est différent, parce que je fais quand même de la restauration d’outils, je refabrique des manches, je suis amené au niveau du bois à restaurer les outils, donc c’est plus technique. » Il existe, on l’a dit, différents stades d’investissement personnel dans une collection. Mais depuis les premiers entretiens effectués avec Gilles Garnier, j’ai pu constater que les poteries de grès acquéraient une importance croissante dans ses préoccupations. Doté de logiciels informatiques performants, il a entrepris l’inventaire total des produits de l’usine du Pont-des- Vernes, non seulement ceux qu’il possède personnellement, mais aussi ceux auxquels il a pu avoir accès chez des voisins ou d’autres collectionneurs et qu’il a photographiés avec un appareil photo numérique : il met chaque objet en fiche, enrichie d’une multitude de critères, tente des statistiques sur la contenance des pots, inventorie également les marques de fabrique. Parallèlement, grâce à un ensemble d’archives de l’entreprise, il a pu dessiner des cartes de l’aire commerciale couverte par Langeron et des listes de clientèles et de fournisseurs. Il a regroupé toutes ces données sur plusieurs cdrom et deux ou trois énormes classeurs pour les fiches papier des objets. Le fait de ficher et classer des objets dont certains ne lui appartiennent pas montre bien que ce que M. Garnier appelle collectionner va bien au-delà de l’accumulation d’objets. Comme je lui demande pourquoi il n’utilise aucune poterie de grès, il me répond : « Ici, ça doit être une vitrine de ce qui s’est fait à l’usine. » Notons le terme essentiel de « vitrine », qui est investi d’une valeur à la fois muséographique et commerciale, comme un site de production ou un magasin peut être la vitrine d’une entreprise.

Résister à la collection

74Comme la plupart des catégories imposées aux choses, celle d’objet de collection n’est pas opératoire pour l’anthropologie, dans la mesure où la collection n’est qu’une des phases biographiques – parfois, il est vrai, la phase ultime – que traverse la chose. La définition d’une telle catégorie induit que seuls certains objets seraient aptes à motiver la constitution d’une collection alors que – et je rejoins ici Pomian – tous les objets, naturels ou artefacts, sont susceptibles d’être collectionnés.

75Toutefois, les scrupules de certains amateurs d’objets anciens face au qualificatif de collectionneur et à l’assimilation de leur rassemblement d’objets à une collection tendent à démontrer que certaines choses autant que certaines personnes résistent à la collection. On peut y voir une légitime réaction à la réputation de la collection, qui à partir d’un certain degré d’investissement relèverait de la pathologie ou du mécanisme infernal, faisant logiquement du collectionneur la victime d’une obsession qui le dépasse. Les produits céramiques qui nous intéressent ici font partie de ces choses résistantes, dans le sens où s’ils sont rassemblés parfois, ils ne font qu’exceptionnellement l’objet d’une quête systématique de la part de « vrais » collectionneurs. L’exemple de Gilles Garnier, qui dans ses pratiques démontre son appartenance à la catégorie des grands collectionneurs, doit être appréhendé dans son contexte : certes, il collectionne les poteries de grès, mais ça n’est pas sa vraie collection et il ne s’en préoccupe que parce qu’il réside sur le lieu même de production de ces artefacts.

76Il est possible d’avancer plusieurs explications à cette résistance, qui n’est évidemment, répétons-le, pas due à une quelconque « nature profonde » des poteries de grès. Une de ces explications est directement liée au contexte de l’enquête, qui s’est déroulée sur le territoire des communes où étaient installées les usines de production de ces objets. Le fait que ces usines aient fermé leurs portes il y a plus de trente ans intervient également, qui produit socialement une dignité des objets assez incompatible avec l’idée qu’on se fait de la collection et notamment son côté spéculatif, perçu comme « bassement commercial » et avilissant pour les choses. En témoigne la manière dont M. Robin, qui fait le commerce de ces objets à la fois anciens et localisés, se défend d’envisager la collection comme une tactique spéculative : « On ne peut jamais renier le côté “j’amasse”, c’est clair, parce que sinon, il n’y aurait pas de collection. Il n’y a pas pour moi de volonté spéculative quoique maintenant j’en fais un petit peu le commerce. Il y a toujours la fébrilité, il faut qu’elle soit là, mais l’histoire de dire “ça va prendre de la valeur”, non, je crois que ça n’a jamais été une motivation. » La position de l’enquêteur est ici encore déterminante : les « rassembleurs d’objets » s’adressent au représentant d’une institution chargé de la protection du patrimoine d’un territoire, avec tout ce que cela implique de valeurs multiples conférées aux objets. C’est ce qui fait que, sur ce thème de la collection, nous avons croisé d’autres choses que celles relevant directement de l’ensemble cohérent défini par cette enquête, des jouets, des flacons de sables, des outils, qui ont pu d’ailleurs ouvrir d’autres perspectives sur les relations entre sujets et objets.

77Les poteries de grès de la vallée de la Bourbince subissent de la part de leurs collectionneurs/collecteurs une opération qui tient à la fois de la singularisation et de la sérialisation – mise en série ou plutôt remise en série. La singularisation s’effectue autour de l’identité numérique ou individuelle (Prieto 1992) de l’objet, qui doit individuellement à la fois correspondre aux critères d’entrée dans la collection et ne pas faire doublon avec d’autres artefacts. Le collectionneur, d’autre part, est toujours en quête de l’objet qui manque à sa collection, l’objet du désir « à jamais manquant » de Rosset (1979), et accorde une attention particulière à celui qui, par ses caractéristiques esthétiques ou l’anomalie, se singularise, s’extrait du lot. Chaque objet, malgré son identité spécifique, apporte à la collection sa singularité, au point que certains rassemblements d’objets qu’on peut qualifier de collections ne sont finalement qu’ensembles d’objets uniques. L’opération de sérialisation vient de la définition même de la collection, qui vise à regrouper des objets selon des critères communs. Dans le cas qui nous intéresse de produits industriels fabriqués sous des contraintes rigoureuses de contenance et d’aspect, l’objectif du collectionneur est de reconstituer une partie du catalogue du fabricant, puisqu’il est de réunir les poteries issues des stocks de l’entreprise. Poussée à l’extrême, la collection vise même à restituer les séries conçues par le fabricant et à les ordonner selon la logique commerciale de l’époque – litre, demi-litre, quart de litre, etc. C’est une façon d’organiser le monde des objets selon une systématique élaborée, en référence à la phase de « marchandisation » des choses.

78L’identification d’un corpus institué comme collection par la marque et la forme éloigne les objets de leur univers utilitaire pour les faire entrer dans le patrimoine quasi artistique. La marque ou le style d’un objet produit par l’industrie sont des modes d’identification visant à donner aux objets une personnalité collective et à déterminer éventuellement la singularité au sein de la série. Objet-produit, l’article devient objet en soi, doté de caractères propres, autonomes et indépendants de sa destination fonctionnelle.

Notes

1 Ministère de la Culture, direction des musées de France. 1986. Faire un musée ; comment conduire une opération muséographique ?, Paris, la Documentation française, p. 10.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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