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La vie des objets

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Thierry Bonnot

2. L’objet comme produit : fabrication et sphères d’échanges

Texte intégral

1Dans une logique biographique, la fabrication de l’objet constitue sa véritable naissance, le point initial de sa trajectoire sociale puisque c’est là l’origine de son existence, de sa matérialisation. Les modes de production et le processus technique ayant donné aux objets leurs caractéristiques spécifiques – c’est-à-dire la transformation de la matière aboutissant à ce que l’industrie nomme le produit fini – ne participent de notre problématique que dans la mesure où ils interviennent dans la construction et l’évolution du statut social des objets. Plus que la « réalité » historique et technique de la fabrication, ce sont la connaissance et les représentations qu’en ont les détenteurs et les manipulateurs actuels de ces objets qui nous intéresseront ici.

2La genèse technique des poteries de grès de la vallée de la Bourbince est ici retracée grâce aux recours à des sources historiennes classiques – archives d’entreprises, manuels techniques, données typologiques et archéologiques. Les discours des anciens ouvriers ou dirigeants des usines sur la fabrication traduisent toujours des représentations qui dépassent largement l’objectivité qu’attendrait de ces « sources orales » un historien ou un archéologue du monde industriel. Leur analyse permet de percevoir dans quelle mesure les conditions de sa production sont incorporées au produit et de quelles façons elles se transmettent puis sont mises en jeu dans la qualification des objets issus d’une industrie disparue.

3La fabrication d’objets céramiques se résume communément en cinq étapes : l’extraction de la matière première – l’argile ; la préparation de la pâte – argile modifiée en vue du façonnage ; la mise en forme du produit – le façonnage, se déclinant en divers procédés selon les produits ; le séchage – visant à faire perdre au produit l’eau ajoutée lors des phases précédentes ; enfin la cuisson – soumission du produit au feu pour lui faire perdre l’eau constitutive de la matière argileuse. Ce sont cinq phases basiques, qui constitueront la trame de ce chapitre.

La terre, l’argile, la pâte : une matière « première » ?

4Mme Sivignon, institutrice retraitée, affirme un attachement profond à la céramique : « Moi, j’ai la passion de la céramique, parce que la céramique, c’est la terre, c’est vivant. Tout ce qui est terre m’est prétexte à collection. » L’engouement de Serge Durand pour les vases Maïténa a été d’abord provoqué par la couleur des émaux, mais son attrait fondamental concerne la terre brute. Il façonne d’ailleurs lui-même des statuettes anthropomorphes en argile : « Mais, bon, je fais de la terre, mais j’aurais pas envie de faire d’émaillage derrière. Pourquoi, parce qu’on émaille des pichets, des pots, des vases, des choses comme ça, mais je ne sais pas si je me lancerais à faire des vases. Je fais plus des statues, je monte plus un personnage, un animal, un truc comme ça que de faire un vase... Donc, émailler une statue, pour moi, non ; au contraire, je préfère garder la terre naturelle, quoi... »

5Le terme terre signifie ici argile, une matière minérale correspondant physiquement à une définition précise qu’on peut résumer par silicate d’alumine hydraté. Nous avons donc affaire à une combinaison minérale déterminée qui très souvent est désignée, par raccourci, par un mot censé englober tous les minéraux connus. Sur le plan sémantique, c’est un moyen de rapprocher une matière transformée – la céramique – d’une matière « naturelle ».

6Dans la vallée de la Bourbince, l’argile est une ressource locale, qui a incité au xixe siècle les industriels à s’installer dans le secteur. Selon la tradition orale familiale retenue par Jacques Langeron, le fondateur de l’entreprise, son aïeul Pierre fit partie à la fin du xviiie des entrepreneurs de travaux publics chargés du creusement du canal du Centre. Et c’est en participant à cet ouvrage qu’il aurait découvert la valeur des argiles locales et tenté d’en faire la matière première de son industrie. Au Montet, c’est le métallurgiste Laujorrois qui, en utilisant la terre locale pour la fabrication de creusets de fonderie, aurait découvert ses propriétés réfractaires et se serait lancé dans cette production. Ces argiles sont généralement très claires, leur teinte va du blanc au jaune pour celles qui sont utilisées dans les poteries. Elles « cuisent blanc », pour reprendre la terminologie des céramistes, quoique, sur ce point précis, l’examen des productions datables par leur marque de fabrique atteste sur ces deux siècles une nette évolution vers un blanc de plus en plus pur. Les produits les plus anciens ont une pâte de couleur grise ou jaune orangé, selon leur provenance, parfois très sombre. Les plus récents, en particulier ceux de l’usine du Montet dernière époque – années 1960-1970 – sont de pâte véritablement blanche.

7Cette évolution de la couleur des pâtes argileuses ne correspond pas seulement à un perfectionnement de la préparation, mais également à la délocalisation de l’approvisionnement en matière première.

8Même si nous manquons de données sur la fin du xixe siècle, il semble que progressivement les entrepreneurs se soient fournis en argiles exogènes, de couleurs plus claires, pour les mélanger aux terres de la région. Sur ce point, les souvenirs de Georges Touilly sont assez précis en ce qui concerne les années 1945-1950 : les terres venaient par camion et par bateau depuis Beaulon et Diou (Allier), des Beauregards (lieudit de la commune de Palinges) et de Troyes pour le kaolin. On sait par ailleurs que l’usine s’approvisionnait en sable à Decize (Nièvre). Marie Dumont a vu arriver les terres en bateau sur le canal : « Il y en avait plusieurs sortes, mais à la fin [vers 1952] ils faisaient venir de la terre plus jolie, qui était plus blanche ». Après son débarquement sur l’un des trois ports que possédait l’usine sur le canal, la matière première brute était mise en bassins : « On préparait la terre dans des fosses ; on mettait dans la fosse tant de brouettes de Beaulon, tant de celle-ci, tant de celle-là et enfin un lit de kaolin. » Ce mélange était ensuite remis en brouettes pour être porté à la préparation mécanique : broyeur malaxeur, cylindres, extrudeuse. « On la passait aux cylindres pour la terre emmassée, celle pour la fabrication des gros bocaux ; l’autre terre était filtrée, délayée et tamisée. » Cette pâte plus fine est celle qu’on utilise pour la barbotine – préparation argileuse à l’état liquide – et pour les produits flammés après passage au filtre-presse, qui produit des galettes débarrassées de tout granulat. Après le déroulement de ce procès visant à obtenir une pâte extrêmement fine, on est loin de la terre brute extraite des carrières locales, mais les ouvriers de l’usine gardent toutefois un contact direct avec cette matière, lorsqu’elle est débarquée sur les quais. Ils connaissent sa couleur, qui n’est pas celle du produit fini : « Il y avait de la terre à amphore, qui était jaune, et la terre pour cruchon, plus grossière, qui était noire. A chaque produit sa terre. » Maurice Bertaud associe directement les objets à leur matière constitutive.

9Les producteurs de poteries de grès ont lancé leurs entreprises à partir des carrières d’argile qui leur appartenaient, et ont installé leurs usines à proximité immédiate de ces carrières : leur lien avec le produit fini naissait donc dès l’extraction de la matière première. Avec l’entreprise Revol de Saint-Uze (Drôme), nous disposons aujourd’hui d’un exemple intéressant de ce qu’auraient pu devenir nos entreprises riveraines du canal si elles avaient maintenu leur activité. Une telle prospective n’est pertinente que dans la mesure où cette entreprise, fondée à la fin du xviiie siècle pour exploiter des gisements locaux d’argiles à grès clairs, a couvert les mêmes marchés que les usines de la vallée de la Bourbince durant tout le xixe siècle et jusqu’à la fermeture de celles-ci. En 1999, une seule préparation argileuse est utilisée pour tous les produits Revol, composée de kaolin, argile, silice, feldspath : ces quatre composants arrivent à Saint-Uze sous forme de poudres entreposées en silo, ou de granulés en gros sacs d’une tonne, les Big Bags, contenant argile et kaolin. Ces matériaux déshydratés sont mixés, délayés, broyés et mélangés pour obtenir la barbotine (produits coulés) ; une extrudeuse prépare des pains d’argile qui seront emballés sous plastique (produits calibrés). Les ouvriers ne connaissent donc l’argile que sous forme de granulés en sacs, un liquide ou une pâte à modeler grisâtre : plus de carrières, plus de fosses, plus de préparation si ce n’est le conditionnement des matériaux déjà travaillés par le fournisseur. Le lien entre la terre et l’objet existe-t-il encore dans l’idée que se font les ouvriers de leur production ? Cela mériterait vérification auprès des salariés actuels et anciens de l’usine drômoise, de remarquables enquêtes ayant été menées dans cette perspective pour d’autres régions (Barbe 1988 ; Hoffmann 1997).

10Produit réputé naturel, sain, vivant et chaleureux, la céramique est sémantiquement liée à la terre elle-même, puisqu’elle en est constituée, et comme elle, est réputée éternelle. Cette qualification valorisante du matériau est une construction sociale profondément ancrée dans l’imaginaire collectif et palpable sur le terrain, dans les discours et les écrits : elle ne doit pas être négligée dans la perspective problématique qui est la nôtre, même si l’étude des procédés de préparation de l’argile et de l’évolution chromatique du brun vers le blanc – plus globalement du sombre vers le clair – démontre que l’objet céramique s’est progressivement éloigné de la terre – matière brute extraite du sol – pour ne plus être qu’un agglomérat de poudre et de granulés.

Tourner, couler, calibrer

  • 1 Il peut en revanche y avoir une première matérialisation sous forme de dessin puis de modèle : c’e (...)

11Ce qui donne forme à l’objet, c’est-à-dire le travail de transformation de la matière fourni par l’homme et/ou la machine, constitue en quelque sorte son acte de naissance : avant cela il n’y a pas objet– du moins pas d’objet matériel1 –, après il y a artefact. Dans le cadre de la production céramique, la phase de façonnage donne forme à la pâte argileuse avant sa cuisson. Pour ce qui est de la poterie, c’est le tournage qui est la technique de base, et c’est clairement la mieux connue des amateurs d’objets de grès, associée qu’elle est souvent à l’ancienneté supposée de la poterie.

Tour à pied, tour à pédale

12Maurice Bertaud a débuté chez Langeron en 1948 : « J’avais seize ou dix-sept ans ; c’est ma mère qui m’a fait entrer, elle y travaillait après avoir travaillé à la mine, au crible. » Il a été placé auprès d’un tourneur expérimenté pour apprendre son métier, apprentissage qui durait trois ans. Georges Touilly appartient quant à lui à une véritable dynastie de tourneurs potiers : « Mon grand-père était chef tourneur, il travaillait quatre heures par jour et il était payé plus qu’un mineur. Mon père était tourneur, mon oncle était tourneur et mon frère a travaillé un an ou deux à l’usine avant d’entrer à la mine. » Notons au passage l’évocation de la figure du grand-père, salarié d’élite grâce à son savoir-faire, et qui, en travaillant moins, parvenait à gagner davantage qu’un mineur de fond. Apprenti tourneur, il fallut à Georges Touilly environ un an pour réussir son premier cruchon, « pour faire quelque chose de potable ». Mais il a été payé durant trois ans comme apprenti, ce qui confirme les dires de Maurice Bertaud. Les deux anciens tourneurs ont passé leur apprentissage à diverses tâches. « Il ne fallait pas s’abrutir sur le tour, on ne tournait pas toute la journée ; je préparais les balles de terre pour mon patron, que je travaillais à la main pour les couper en rouleaux ; je faisais les boules dans ces rouleaux et je montais les boules à la tournerie. » Une boule pèse environ trois livres, soit 1,5 kilo, et équivaut à la quantité nécessaire à la fabrication d’un cruchon. « Je lui faisais gagner du temps et lui venait m’aider après sa journée. »

13Le façonnage des poteries de grès est généralement lié à la notion de fait main, en l’occurrence de tourné à la main. Cette technique de fabrication est associée au tour à potier, mécanisme archaïque connu empiriquement de toute personne s’intéressant de près ou de loin à la poterie.

Le tour à potier est un appareil très ancien, son invention remonte extrêmement loin, car on le trouve représenté sur les peintures de Thèbes. Il se compose essentiellement d’un axe vertical reposant dans une crapaudine et terminé par un plateau nommé girelle. Quand le tour est mû au pied, à la partie inférieure se trouve un plateau circulaire, concentrique avec l’axe, sur lequel l’ouvrier appuie son pied pour communiquer le mouvement. Ce plateau est lourd ; il sert de volant et permet au tour, une fois lancé, de garder sa rotation tout en subissant des résistances dues aux frottements exercés sur la pâte (Granger 1905 : 159).

  • 2 Chef-lieu de canton de Saône-et-Loire ; ville située à une vingtaine de kilomètres de Ciry-le-Nobl (...)

14C’est le tour dit « traditionnel », celui des potiers gallo-romains et des petits artisans des siècles suivants. Il est encore défini comme le tour type dans la plupart des manuels techniques industriels de la première moitié du xxe siècle. Pour Maurice Bertaud, la distinction est nette entre ce type de tour et celui qu’il utilisait au Pont-des- Vernes. Après la fermeture de l’usine, dans les années 1970, il est allé voir travailler une potière installée à Toulon-sur-Arroux2. « Mais le métier n’est pas le même, elle avait un tour à pied comme les potiers d’autrefois. » Le métier du tourneur n’est pas celui du potier : c’est la frontière entre l’artisanat et l’industrie qui se matérialise ici par l’utilisation de deux machines distinctes. Car cet outil archaïque et d’utilisation délicate qu’est le tour à pied a été amélioré de différentes manières. Dans la région du canal du Centre, d’après les témoignages dont on dispose, le tour utilisé était un tour à pédale, aménagé dans un bâti de bois servant de banc au tourneur. Le tour à pédale est en fait une adaptation industrielle du tour à pied : la démultiplication obtenue par un jeu d’engrenages permet d’accélérer la rotation du plateau sans accroître l’effort physique fourni par le tourneur – ce qui l’aide à se concentrer sur la précision de sa gestuelle – et par là même, de régulariser ce mouvement et donc d’augmenter le rendement. De plus, le grand nombre des tourneurs atteste l’importance du volume de production recherché par les entreprises : sur une photographie de groupe datée des environs de 1914, on reconnaît à leur tablier dix-sept tourneurs entourant Octave Langeron ; et en 1919, l’inventaire mobilier de cette entreprise recense trente-cinq tours à potier.

15Le tourneur va donc façonner une poterie à partir d’une boule de pâte argileuse : « On mettait la boule sur le tour, on mouillait de temps en temps et on la montait en mettant les mains dedans et autour. On finissait avec un estèque pour le goulot et le pied. » L’estèque est un morceau de métal plat découpé de façon à donner en négatif le profil du produit tourné : en le tenant verticalement contre la poterie tout en continuant d’assurer la vitesse régulière de la rotation, le tourneur affine la forme de son produit. Dans une balle, un bon tourneur faisait vingt-cinq cruchons, soit une planche. « Quand le tourneur avait fini son cruchon, il le posait sur une planche en bois, et il les alignait. Un bon tourneur faisait dix ou douze planches par jour, mais tous les deux jours, on faisait la monte, c’est-à-dire qu’on montait sur l’épaule la planche au séchoir, au premier étage. Porter les planches, c’est aussi un coup à prendre ! »

16La difficulté de porter sur l’épaule un plateau de bois chargé de 25 à 30 kilos de poteries encore chargées d’humidité, et de le porter à l’étage supérieur sans en faire tomber une seule en passant par un escalier de bois, est évidente même pour le profane. Comme le tournage, cette tâche demande une certaine dextérité gestuelle, c’est « un coup à prendre ». Le « patron » de Georges Touilly faisait douze planches par jour, quand le jeune tourneur débutant n’en faisait que sept.

La mécanisation du tournage

17Les fabricants de céramiques se sont penchés très tôt sur les moyens techniques qui permettraient de rendre plus rentables les procédés de façonnage, en cherchant à les mécaniser et à améliorer le rendement. Dans la deuxième moitié du xixe siècle, avec la généralisation de la machine à vapeur et les progrès corrélatifs de la mécanisation, les entrepreneurs de la vallée de la Bourbince déposent des brevets d’invention pour des machines à poteries qui annoncent la production sérielle moderne. Même s’il faut attendre l’après Deuxième Guerre mondiale pour voir fonctionner des mouleuses de ce type, notons que dès les années 1860-1870 les fabricants de poteries ont cherché à s’extraire de l’artisanat.

  • 3 Cette définition est celle du calibrage en creux, le seul utilisé par l’usine Langeron ; pour la v (...)
  • 4 Ces précieux documents furent donnés en 1995 à l’écomusée de la cucm par Jacques Langeron. Archive (...)

18En 1944, officiaient au Pont-des-Vernes huit tourneurs à main – travail au tour à pédale – et deux tourneurs « mécaniques » utilisant des machines plus perfectionnées, en fait des machines à calibrage. C’est une technique de façonnage qui consiste à placer la pâte argileuse malléable dans un moule de plâtre en rotation constante, et à faire descendre dans ce moule un calibre – forme en métal liée à la machine par un bras articulé – qui va « creuser » la pâte et lui donner sa forme intérieure3. Le rôle du tourneur est de freiner à l’aide d’une pédale le système mécanique qui entraîne la rotation du moule, et d’abaisser le levier qui fera descendre le calibre. Les tours mécaniques à calibre qui se généralisent dans la région au cours des années 1920 et 1930 semblent correspondre à une exigence plus grande de la clientèle quant à la contenance des récipients pour conserves et à de nouveaux systèmes de fermeture dits hermétiques. Parallèlement, certaines marques de produits alimentaires – comme le yaourt Pacha, Amora, Jacquemin (moutarde), Géo – commandent à l’usine du Pont-des-Vernes des pots et des bocaux dont la forme leur est exclusivement réservée. On retrouve ces formes dans un répertoire de modèles dessinés et cotés sur calque, datant des années 1940 et 1950, qui servaient à la fabrication des moules pour calibre et donnaient aux tourneurs des mesures précises en fonction du retrait subi par l’objet à la cuisson. Ce sont plus de deux cents types de poteries qui sont référencés, tous les numéros de 1500 à 1720 déclinés en une série de contenances – 1500/63 cm3, 1500/125 cm3, etc. – en volume ou en poids et dont le profil est dessiné à l’échelle 1 au dixième de millimètre près4. Avec le calibrage, les fabricants de grès de la vallée de la Bourbince entrent véritablement dans la production sérielle telle que l’industrie moderne la définit.

19Le tournage manuel des poteries imprime dans l’objet les mouvements du tourneur ; un œil exercé reconnaît même les produits de tel ou tel, surtout s’ils sont imparfaits. Hermine Chèze distinguait sans peine une bouteille à encre tournée par le dernier tourneur de l’usine : « Elles ne sont pas droites, elles ont des bosses. Il n’était pas très adroit. » Avec le calibre, le tourneur ne façonne plus directement l’objet, ce ne sont plus ses mains qui donnent le profil, mais la machine. La part d’imprécision quasi inévitable du façonnage au tour à pied est réduite à néant ou du moins est-ce là l’objectif de l’industriel. De nouveaux perfectionnements sont apportés par l’électrification : « Les bocaux de 20 litres étaient tournés au tour électrique ; il a été installé vers 1947 ou 1948, le tourneur l’appelait le roudoudou ! » Mais au début des années 1950, les usines sont déjà sur le déclin, et l’investissement technique s’arrêtera là.

Le fait main industriel : l’exactitude du geste

20Parallèlement au tournage et au calibrage, les usines de la région pratiquaient également le coulage. Il s’agit de verser dans un moule de plâtre une préparation argileuse à l’état liquide appelée barbotine. Après absorption de l’eau par le plâtre subsiste une croûte d’argile qui adopte fidèlement les reliefs du moule. C’est une technique qu’emploient surtout les fabricants de faïence et de porcelaine, car elle permet l’obtention de formes complexes, sans collage d’anses ou de bec verseur. Mais elle nécessite une préparation très maîtrisée de la barbotine qui ne doit ni se fendre ni faire de bulles lors du séchage. Pour les non techniciens, tout ce qui n’est pas tourné est réputé moulé, ce terme flou permettant de désigner un ensemble de modes de façonnage où l’argile adopte les formes d’un moule. Georges Touilly se souvient du coulage comme d’une tâche bien aussi délicate que le tournage : « Les petits cruchons de 5 cl, les gamines qui les coulaient elles ne l’avaient pas belle ! Y avait du boulot ! Il fallait verser la barbotine dans le moule en plâtre et au bout de tant [de telle durée] hop ! il fallait vite le retourner. Il fallait le vider à temps sinon ils ne faisaient pas 5 cl mais seulement 3. » C’était un travail de précision, non automatisé. Étaient coulés surtout les petits objets, les « fantaisies » comme les cendriers à décor en relief. « Mais aujourd’hui, même les cruchons sont moulés, on voit la trace ! » nous dit Maurice Bertaud avec un certain dédain. Les moules utilisés pour le coulage sont composés de plusieurs éléments, dont le nombre varie avec la complexité des formes ; lorsque le plâtre a absorbé le surplus d’eau, on ouvre le moule et la limite entre les différents éléments laisse une trace, une suture qui, encore de nos jours, est effacée manuellement à l’aide d’une éponge par les finisseuses des établissements Revol. Mais cette finition manuelle n’est pas effectuée dans toutes les usines, et les produits bas de gamme portent la marque de leur procédé de façonnage, illégitime pour Maurice Bertaud, pour qui un cruchon moulé n’est pas un bon cruchon.

21M. et Mme Darmon établissent une continuité entre la production sérielle des usines de la vallée et les artisans contemporains qu’ils ont pu voir à l’œuvre au cours de leurs voyages touristiques ou dans la région montcellienne : « Mais on en trouve encore, des grès récents faits main, comme par exemple le potier à Mont-Saint-Vincent... ou ça [un vase à la glaçure rouge], ça sort de Meyrueis dans les gorges du Tarn ; un potier, mais qui vendait cher ! Mais il est marqué, il a de la valeur. Si tu te souviens, à Salins, on était allés voir une poterie, oh, c’était dans les bleu marine, c’était magnifique, mais alors, le prix aussi ! » M. Darmon confirme les souvenirs de son épouse : « Oui, mais il faut dire qu’il y a du boulot, hein... un machin fait à la main... tandis que ça [poterie du Pont-des-Vernes] c’était industriel. Ça, c’est des petits potiers, des gars qui font un peu... » La différence exprimée ici entre artisan potier et travail industriel ne repose pas sur le façonnage : selon M. Darmon, tout ce qui était fabriqué au Pont-des-Vernes ou chez Bossot était fait à la main. La variété des produits artisanaux se démarque de l’uniformité des produits céramiques modernes. « Salins, c’est pareil, ils ne font plus guère grand-chose. Avant, dans les poteries, ils faisaient un peu de tout, tandis que maintenant, ils ne font qu’une chose : s’ils font du pot, ils font du pot, je veux dire. » Un seul type de produit, des formes fabriquées en série et des quantités de pots importantes : telles sont pour M. Darmon les caractéristiques de l’industrie céramique. La distinction se fait également au niveau du volume de production et de la délicatesse du travail produit, de la finition notamment (« y a du boulot ») ; cette application fournie par l’artisan, l’amour du travail bien fait justifient le prix élevé de l’objet.

22Un des moyens utilisés par les détenteurs d’objets pour faire de ceux-ci des objets singuliers est de souligner leurs différences formelles – parfois infimes – avec des objets de la même série, et de justifier cette originalité par le processus de fabrication. « Comme ils étaient faits à la main, y en a pas un qui se ressemblait » m’affirme Mme Martin, qui a travaillé chez Langeron pendant une dizaine d’années. « C’était des petits pots de crème qu’ils faisaient comme ça. Mais c’est sûr et certain que vous faisiez n’importe quoi, c’est rare quand ça se ressemblait vraiment, vraiment, parce que là, c’était vraiment fait à la main. » Mais, alors, ces produits n’étaient-ils soumis à aucune exigence quant à leur contenance précise ? « Alors là, je ne pourrais pas vous dire... Sans doute qu’ils étaient faits à peu près sur les mêmes mesures, à quelque chose près. » L’imperfection de l’objet, l’à-peu-près qui présidait à son processus de fabrication sont devenus, quarante ans après la fermeture de l’usine, un mode de qualification esthétique des produits céramiques, les classant dans le registre de la création artisanale et les extrayant par conséquent de celui de l’industrie du contenant, pour laquelle chaque pot ou bouteille devait respecter un volume précis et non amendable. Ce sens de l’efficacité fonctionnelle est englouti par la supposée rusticité du grès et ses traditionnelles imperfections mises en avant par les collectionneurs alors que « tous les efforts des “terrailleurs” [potiers] ont porté sur la finesse et la précision des dosages et des cuissons » (Gaudibert 1983 : 176). Notre propos n’est pas ici de déterminer la réalité technique de la fabrication des objets, mais d’examiner ce que signifie l’énonciation des procédés de production des poteries industrielles dans le discours des détenteurs d’objet, et en quoi ce qu’on sait ou ce qu’on croit savoir de la production de l’objet intervient dans le choix de celui-ci. Ici, il est clair que la recherche du fait main veut rapprocher l’objet industriel de l’objet artisanal.

Nier la série, telle semble être une constante des manipulations et investissements multiples qui transfigurent l’objet, décuplant la rivalité qui donne sens à son acquisition (Gonseth 1984 : 23).

23La recherche de l’objet « qui a des défauts » est revendiquée par les amateurs et collectionneurs de céramique. On met en valeur un plat de faïence de Moustiers en disant : « C’est grossier vous voyez, c’est vraiment fait main... » de la même façon qu’un plat à couscous marocain : « Celui-là, il vient du Maroc : le marchand ne voulait pas me le vendre, il ne le trouvait pas beau. Mais un truc qui a des défauts, qui est fait à la main, c’est toujours beau... » Le fait main est un critère d’acquisition déterminant pour Mme Sivignon, c’est pour leur imperfection qu’elle achète parfois certaines poteries, comme cette petite coupe marocaine en terre cuite assez grossière. L’imperfection morphologique devient une valeur qui apporte à l’objet une plus-value esthétique et archaïsante.

Tout objet témoigne du geste, « génial » ou « besogneux », tour à tour l’un et l’autre, voire les deux simultanément. A titre d’exemple, l’objet artisanal exprime l’état d’une tradition (on parle parfois d’objet « traditionnel » privilégiant par là la transmission d’un savoir sur son évolution). L’objet industriel exprime plutôt le degré de sophistication d’une technologie et sa puissance d’invention (ibid. : 18).

24L’imperfection technique de l’objet qui lui apporte un certain cachet est une des permanences déjà repérées par Raymonde Moulin stigmatisant la « rusticomanie » en vogue (1978 : 245). Michèle de La Pradelle a pu constater ce même attrait pour le défaut au sujet de denrées périssables sur le marché de Carpentras :

Pour écarter l’idée qu’il puisse être de provenance industrielle, on joue aussi sur l’apparence du produit. Il convient que le boudin soit de forme biscornue, les andouillettes de tailles différentes, le pâté de campagne d’une chair grossière où l’on voit encore des morceaux de viande mal hachés. Le produit fait main doit avoir l’air un peu mal fait pour mieux contraster avec la régularité du produit de série (de La Pradelle 1996 : 187).

Œuvre, produit et création

« C’est des machins qu’on s’amusait à faire ! »

25Dans le mode de présentation de sa collection, Serge Durand a tendance à comparer, voire à assimiler dans ses jugements esthétiques la peinture, la céramique ou encore les bricoles des usines Schneider, ces petits objets fabriqués pendant leur temps de travail par les ouvriers à l’insu des contremaîtres (Monforte 1995). Je lui demande alors s’il n’établit aucune nuance entre œuvre d’art et objet manufacturé : « Ah, moi, il y a certaines choses... Je sais pas, il y a de la bricole qui a été faite chez Schneider, moi je trouve que c’était assez recherché... il fallait le faire ! Oui, soi-disant qu’on voyait [qu’on reconnaissait] un bon ouvrier à la bricole qu’il faisait, donc... » Sa femme a trouvé le mot juste pour exprimer le compromis entre les deux catégories : « Création, c’est de la création. » Peintre amateur, principalement de paysages et natures mortes, M. Durand a travaillé à edf dans le secteur du bassin minier. Et c’est dans ce cadre qu’il a été amené à superviser le creusement de tranchées pour la pose de câble, mettant en évidence des couches d’argile dont il a collecté d’importants échantillons au cours de sa carrière. Conservées dans des sacs plastique hermétiques, ces argiles lui servent de matière première pour les modelages auxquels il travaille de longues heures. M. Durand s’est muni de manuels techniques et de petit outillage, puis a confectionné plusieurs personnages en terre, d’une qualité artistique et technique indiscutable. Il n’a pas fait cuire ses œuvres, d’abord parce qu’il craint le résultat (« Je ne sais pas ce que ça va donner une fois cuit, ça peut bien éclater ! »), mais aussi parce qu’il aimerait construire lui-même son four, ce qui demandera du temps et des moyens. Il n’établit pas de lien direct entre ses œuvres et les poteries de grès qu’il collectionne. Dans l’ensemble de la production céramique, il distingue ce qui est création de ce qui ne l’est pas : « Je fais les deux puisque je fais de la terre, on en a parlé, et je fais aussi des peintures, je sais pas... Parce qu’une poterie, si ça reste une poterie dans un tour, pour moi c’est pas tellement une œuvre d’art. Ça commence déjà avec un vase, si on fait un bol, pour moi, c’est pas... c’est autre chose ! Y a d’abord la forme et la cuisson, l’émail, la recherche dans l’émail... Il y a beaucoup de poteries qu’on voit quand on se balade dans des endroits touristiques, pour moi, c’est pas vraiment une œuvre d’art. »

26Mme Martin confirme pourtant l’importance de la création dans la production de la poterie du Pont-des-Vernes en revendiquant l’infinité des modèles fabriqués par les ouvriers : « C’est tout des petits pots qui ont été faits à la main, on creusait dans l’argile. Les cendriers, c’est des moules comme les gosses qui font des pâtés de sable, vous savez ? » Tout objet céramique peut « en sortir », y compris cette tirelire en forme de poire : « Je ne sais pas si c’est du Pontdes- Vernes, remarquez bien il y en a aussi qui s’amusaient à faire des trucs. Tiens, qui trouvaient des modèles de tirelire, et qui se faisaient une tirelire. » Et ce petit chien : « Quand on trouvait des moules, c’était un plaisir de se faire une petite chose, alors, si ça se trouve, il y en avait des petits moules à chien qu’on pouvait faire... Ça, c’est des machins qu’on s’amusait à faire, ça servait à rien. Il y avait des moules pour un petit peu tout. » La bricole – ou perruque – aurait donc été généralisée, facilitée par le caractère manuel du travail de l’argile, aussi simple pour Mme Martin que des châteaux de sable. Cela débouche sur une multiplicité des objets, une variété de produits infinie, puisque tous les ouvriers faisaient ce qu’ils voulaient pour peu qu’ils aient trouvé un moule.

27Le personnel de l’usine forme donc un ensemble de créateurs dotés d’un don inné, voire héréditaire : « Moi, j’ai une fille, eh bien elle aime trop la poterie, Martine, la plus vieille ; mais c’est bizarre, parce que mon grand-père était déjà là-dessus, mon père aussi, moi aussi, on a tous travaillé à la poterie, et maintenant elle... » Il faut relire le discours de Mme Martin sous l’angle de cette hérédité de l’attrait pour l’argile et son travail : cette présentation du façonnage comme un amusement manuel transforme la production sérielle en une création permanente assurée par des ouvriers de l’industrie mués en artisans/artistes regroupés dans des bâtiments industriels.

Potier, tourneur, patron

28Pour le tourneur des usines de la vallée, le produit réussi est celui qui ressemble le plus aux autres produits de la même série, et qu’on ne peut distinguer par aucune anomalie. Georges Touilly, on l’a dit, a mis une année avant de parvenir à tourner un cruchon d’une forme satisfaisante. Il conserve précieusement le premier qu’il a réussi : rien ne le distingue de tous les autres cruchons si ce n’est que le jeune tourneur a inscrit au stylet, sur l’objet cru, son prénom, son nom et la date de son exécution. Le cruchon a suivi ensuite le processus normal : biscuit, vernissage, cuisson ; mais au lieu de partir au tri et à l’expédition, il a été emporté par son producteur direct. Nous sommes ici très proches de ce que le compagnonnage désigne comme le chef d’œuvre de l’apprenti, à ceci près que le travail produit n’a rien d’exceptionnel – le chef-d’œuvre devait regrouper la plupart des difficultés du métier sur un seul objet – mais à l’inverse tient sa valeur du fait qu’il est conforme à l’ensemble d’une série industrielle : c’est précisément parce qu’il n’est pas exceptionnel qu’il est considéré comme chef-d’œuvre. Bien qu’il ait signé l’objet, Georges Touilly n’est pourtant intervenu dans la création du cruchon qu’au moment du tournage. Il n’a pas choisi ni préparé la matière première, il n’a pas choisi l’aspect du produit fini, il n’est pas intervenu dans l’émaillage ni dans la phase essentielle de la cuisson. C’est dans la division du processus de production que naît la distinction entre œuvre et produit.

29Toutefois, aucun des ouvriers participant aux différentes phases du processus n’effectuait comme le tourneur son œuvre de sortie d’apprentissage. Il semble en fait que dans les rapports sociaux et techniques entrant en jeu dans la fabrication sérielle de récipients céramiques, le façonnage soit une étape privilégiée, tout simplement parce que la forme d’un contenant détermine sa contenance et que c’est sur celle-ci que le client juge de la qualité du produit fini. La régularité morphologique des poteries constituait donc un critère fonctionnel prépondérant dans le type d’industrie qui nous intéresse, et cette régularité était directement tributaire de la dextérité des tourneurs. Pour Mme Monnet, le talent gestuel des tourneurs rejaillissait sur l’ensemble des produits de l’usine et sur sa propre tâche : « Ce travail me plaisait bien, parce que c’est un peu un travail artistique, même si ça n’est que des pots. Ce M. Carré, le tourneur, il était d’une adresse ! vraiment doué... » Mme Martin va dans le même sens : « Les tourneurs et les chauffeurs étaient irremplaçables, mais c’était des métiers d’hommes ! »

30Dans les centres préindustriels, le chef d’atelier est le potier, celui qui tourne les pots et qui est souvent aussi responsable du four : doté des savoir-faire spécifiques liés à ces deux phases du processus, il détient la clé de la qualité des produits, il est le garant de la réputation de l’atelier. Dans les usines de la vallée de la Bourbince, le chef d’entreprise est le propriétaire des murs, de l’équipement, des carrières de terre ; il donne même son nom à la production par l’intermédiaire de la marque de fabrique. Il est plus ou moins compétent pour ce qui est de la technique et de la qualité des produits finis, et supervise l’ensemble des opérations, à l’image de Rémy Chèze : « Mais aujourd’hui, une entreprise comme ça, ça ne serait plus possible ; parce que mon oncle, il faisait tout là-dedans, c’est lui qui donnait l’heure, qui disait quand il fallait commencer le travail et qui assignait leur tâche aux ouvriers parce que la plupart, c’était pas des lumières, il fallait être tout le temps là, y compris durant les cuissons, la nuit. Aujourd’hui, ça ne se pourrait plus. » Au Pont-des-Vernes, « Monsieur Paul était un bon patron, mais dur ». Toutefois, dans les dernières années de l’usine, sa vigilance fut mise en défaut selon Mme Dumont : « A la fin, ça battait la dèche, on y voyait venir, il y avait trop de laisser-aller : il fallait emballer n’importe quoi, des choses à ne pas mettre en premier choix. Sinon ça aurait marché ; les clients sont pas fous, ce qui n’est pas cuit c’est pas cuit. Ils avaient du bon grès chez Langeron, le Pont-des-Vernes était réputé, mais les containers revenaient et d’un seul coup l’usine a coulé. » La division des tâches va jusqu’à décharger le directeur de l’usine de sa responsabilité dans la qualité des produits finis, du moins aux yeux des ouvriers : l’erreur est rejetée sur le contremaître chargé du choix et du tri des poteries. « J’ai vu la fin, c’était plus le même travail que quand je suis arrivée. J’aime bien la qualité, je suis assez maniaque, mais à la fin on faisait plus de triage. C’était la négligence du contremaître. D’ailleurs, j’ai pas été à son enterrement ! »

31Si le façonnage est une étape déterminante dans la définition formelle du produit fini, le tourneur ne peut être totalement tenu pour coupable des éventuelles malfaçons : c’est le propre de l’industrie de diviser les tâches et de répartir les responsabilités, ce qui, au final, dénie à celui qui façonne la qualité d’auteur.

De la marque à la signature, du produit à la création : Maïténa

32Nous avons vu que la marque de fabrique est un moyen d’identifier les objets pour les collectionneurs. Mais à travers l’exemple d’une marque, il apparaît que le lien objet / lieu de production / producteur peut être construit socialement par la référence à une histoire originale présumée véridique, transformant le statut de l’objet selon ses différentes versions. La marque Maïténa est apposée sur une gamme de produits des établissements Langeron. Ce sont des poteries de grès clair, à pâte très fine et presque blanche, sans doute à forte teneur en kaolin, couvertes d’une glaçure polychrome, souvent bleue et brune, dite « flammée ». Vases, pots à eau, à lait ou à crème, de formes très variées et généralement de faible contenance constituent l’essentiel de la gamme. La marque est imprimée sur le fond de l’objet, au tampon encreur, en cursives.

33Les premières poteries de marque Maïténa qui m’ont été présentées au cours de cette enquête sont celles, assez nombreuses, que possède M. Paquaux. Il les désigne sous le générique de « Marténa. » Il prononce ainsi car l’écriture en cursive de la marque peut effectivement prêter à confusion, et il pense qu’elle correspond à la marque d’un client de l’usine : « C’était fait pour une boîte, je pense, c’est pour ça que c’est marqué Marténa, non ? Ça, c’est une lampe de chevet, elle est marquée Marténa. Je ne sais pas qui c’était Marténa, mais bon sang, on en trouve de marqué ! » Sa belle-sœur, Mme Martin, m’a donné une autre version des faits, automatiquement crédible – selon elle – puisqu’elle a appartenu plusieurs années au personnel de l’usine Langeron : « C’était la fille Langeron, la fille des patrons, qui faisait des poteries artistiques, et elle les signait elle-même, Maïténa ; c’est une marque qui avait été créée pour elle. » Cette histoire d’une signature est également celle que me raconte M. Bouin : « La fille Langeron signait Maïténa sous les poteries, directement. Ce sont des poteries d’un genre différent des Langeron habituels. J’ai une cousine en Auvergne qui a un pot Maïténa, elle le tient de parents du côté de son père qui avaient travaillé à l’usine. J’ai d’ailleurs recopié la signature. » Pour conserver une trace de cette marque différente et manuscrite, M. Bouin a effectivement retranscrit le tampon sur papier, mais n’a pas pris de photographie ou de croquis de l’objet lui-même : dans ce cas précis, c’est bien la marque qui présente un intérêt patrimonial, plus que la poterie de grès, car elle identifie plus directement l’objet à une personne.

34Les collectionneurs ont leur propre histoire des poteries Maïténa, proche de celle de Mme Martin, parce qu’elle est distillée soit par les habitants de Pouilloux qui sont d’anciens ouvriers, soit par les brocanteurs – qui la tiennent souvent des mêmes sources. Ainsi, c’est un brocanteur qui a renseigné Serge Durand sur le rapprochement entre Maïténa et Pont-des-Vernes, c’est-à-dire entre une marque a priori anonyme et la provenance localisée des poteries : « Ils sont tous Maïténa. Bien, quand j’ai acheté le premier, c’est le brocanteur qui nous l’a signalé. Il nous a dit que c’était la fille Langeron qui s’appelait comme ça. On l’a cru, hein, je l’ai cru, et puis, sachant que ça venait du Pont-des-Vernes, je connais quand même bien la région de par mon travail, j’ai tellement tourné autour. » M. Jondot, résidant dans le nord du département, s’est rendu sur place pour en savoir plus sur les poteries du Pont-des-Vernes dont il a fait l’acquisition en brocante. Au café-restaurant Le Pont-des-Vernes, il a rencontré un ancien tourneur de l’usine : « Il m’a dit que Maïténa, c’était la fille du patron, qui faisait ses vases ; donc, c’est très ancien et c’est assez rare, il n’y en a pas eu beaucoup de fabriqués ! » L’ancienneté présumée dépend seulement de ce que le collectionneur entend par l’attribut ancien, car ceux qui associent la marque au prénom d’un membre de la famille Langeron le font sans aucune précision sur la génération à laquelle appartient cette personne, et donc sans réelle possibilité de datation : Maïténa était-elle la fille du patron de 1880, de celui de 1920 ou du dernier Langeron qui a dirigé l’usine dans les années 1950 ? Nul ne peut le dire précisément, tout ce qu’on sait ou ce qu’on croit c’est que « c’était la fille Langeron ». Pour M. Jondot, outre l’ancienneté, l’historique de la marque permet de produire de la rareté : si c’est bien une seule et même personne qui signait les poteries, elle n’a pas matériellement eu le temps d’en signer des quantités industrielles. Logiquement et inévitablement, techniquement pourrait-on dire, les produits Maïténa sont donc rares, la rareté constituant en l’occurrence une échelle quantitative au moins aussi floue et fluctuante que celle de la datation.

35Une conversation animée s’est développée devant moi entre M. et Mme Durand au sujet de la marque Maïténa, et finalement sur sa nature scripturaire :

36Lui : « Les signatures sont toutes identiques, hein ! Vous pouvez tous les retourner, il y a longtemps que j’ai regardé, hein ! »

37Elle : « Faut pas trop frotter, c’est une signature qui déteint... »

38Lui : « Ah, non, non, non, non ! »

39Elle : « Tu rigoles, j’en ai effacé ! »

40Lui : « Mais non ! Mais ce sont toutes des signatures identiques ! C’est exactement les mêmes, avec les deux petits trémas... C’est exactement les mêmes, tenez regardez ces deux-là. »

41Sans vouloir trancher, précisons que la marque Maïténa était apposée sur le fond des produits, sans doute biscuits, avec un tampon encreur trempé dans un produit colorant dont nous ignorons pour l’instant la nature exacte. Toujours est-il que cette opération se déroulait avant la deuxième cuisson, ce qui implique que la marque a subi une cuisson fixante autour de 1 300 °C interdisant toute érosion postérieure. Mme Durand a sans doute vu une marque souffrant d’un défaut d’impression initial, une bavure qui l’a induite en erreur en lui faisant croire qu’elle l’avait elle-même provoquée. Mais au-delà de cette confusion, il semble surtout qu’elle soit déçue du caractère sériel de cette « signature » et qu’elle cherche à s’accrocher à l’idée d’une estampille d’auteur.

42Pour Mme Sivignon, le mode de datation des produits de la céramique industrielle repose essentiellement sur les marques : « Si je vois que c’est signé “P. Langeron, Pont-des-Vernes”, je me dis ça c’est d’avant, c’est plus vieux et si c’est plus vieux je suis très contente. » Ce que Mme Sivignon interprète comme une signature est une marque de fabrique rédigée en lettres cursives, appliquée au tampon encreur sur le fond des objets et mentionnant les initiales de Paul Langeron, directeur de l’usine au début du xxe siècle et qui a laissé son nom à la société anonyme née en 1919. Par ce procédé consistant à mentionner systématiquement le nom de famille des entrepreneurs, voire le prénom et le nom du directeur ou ses initiales, la marque industrielle devient pour la collectionneuse une signature, qui équivaut à l’estampille de l’artisan, voire de l’artiste. « Quand c’est Maïténa c’est après la guerre [1939-1945], c’est plus récent. Celui-là aussi, il est joli, il est Maïténa, mais enfin il est joli tout de même. » C’est bien malgré son manque présumé d’ancienneté que l’objet conserve une valeur, le qualificatif de « joli » n’étant pas automatiquement une référence esthétique. Pour Mme Sivignon, la marque dote l’objet d’un certain coefficient d’ancienneté, à l’aune duquel sa valeur est estimée : moins ancienne, la poterie est « tout de même » jolie, mais quelques années supplémentaires pourraient l’améliorer. Dans cette logique, Maïténa n’est pas un critère prépondérant pour le choix de Mme Sivignon, puisque la marque caractérise des produits « récents ».

43La version historique de la gamme Maïténa, distillée dans les brocantes et chez les collectionneurs, présentée à Jacques Langeron, fut quelque peu rectifiée : « C’était surtout des produits décoratifs ; la marque, c’est l’écriture de mon père, mais c’est un tampon encreur. Maïténa, ça vient du surnom de ma tante Marguerite, qu’on appelait Maïte. C’est une série de produits qu’on a faite dans les années 1920 et 1930... » La référence à un membre de la famille est confirmée, mais il n’y a là qu’un choix de marque commerciale par l’industriel, sans que la Maïte en question participe en quoi que ce soit à la création ou à la fabrication de ces produits.

  • 5 Pour ce qui est d’un éventuel dépôt de marque, les recherches effectuées dans les archives de l’in (...)

44Mme Vallet, née Langeron, fille d’un des derniers dirigeants de l’usine, est plus précise : « Maïténa, c’est mon père qui a créé cette marque pendant la guerre [1939-1945] ; on avait des problèmes d’approvisionnement en produits pour les émaux, et la qualité du travail s’en ressentait. Mon père n’a pas voulu mettre la marque Pont-des-Vernes sur ces produits, qu’il trouvait moins réussis que les productions d’avant-guerre. La marque Maïténa a donc servi à distinguer la production de la guerre de celle d’avant, pour ne pas dévaloriser la marque Pont-des-Vernes ; on n’a fait ça que pendant la guerre, c’était plutôt mal vu par mon père. Mais le nom a été trouvé effectivement en référence au surnom de ma tante Maïte. » Le fait que cette gamme de produits soit particulièrement prisée par certains collectionneurs la fait sourire, elle qui a toujours considéré Maïténa comme une sous-marque de Pont-des-Vernes. Lors d’un autre entretien, Mme Vallet a précisé sa version des faits : « J’ai demandé à mon frère, et il m’a dit : “Non, c’était avant la guerre, vers 1935- 1936.” Ils ont voulu déposer une marque5, pourquoi, je ne sais pas, mais c’était une discussion dans la famille pour savoir si on l’appelait du nom de Maïte et pas un autre nom. » Cette discussion portait sur l’attribution de la marque à la branche de la famille Langeron dont faisait partie Paul, plutôt qu’à un membre de la branche d’Octave, père de Mme Vallet. « Moi, j’ai confondu, parce que je sais que pendant la guerre, il y a eu des produits qui n’ont pas été marqués Pont-des-Vernes et qui ont été marqués Maïténa parce que c’était des choses dont ils n’étaient pas contents, parce qu’ils manquaient de produits pour les faire. C’est votre réflexion de l’autre jour qui m’a fait chercher ! »

45Pour les dirigeants de l’usine, la marque tant prisée aujourd’hui par les collectionneurs distinguait un sous-produit, fabriqué à partir de matières premières de deuxième choix durant une période pas très éloignée, les années 1940. Et à quoi reconnaît-on des poteries fabriquées pendant la guerre ? Mme Vallet fait la moue : « Ils sont vilains, ils dégoulinent, un peu beigeasses. Je me demande si j’en ai encore, moi, parce que vraiment, on n’y attachait aucune importance. »

46Valorisante pour les uns, dévaluée pour les autres, la marque de fabrique imprime sur l’objet une forme de label construit par ses manipulateurs selon l’expérience qu’ils en ont. Cette histoire d’une série d’objets et ses variantes vise pour ce qui est des collectionneurs et de leurs fournisseurs à magnifier les choses : qualités esthétiques, nature artistique d’objets issus d’un même esprit créateur, celui de la fille de l’industriel, signant elle-même ses œuvres, objets rares et exceptionnels, facilement identifiables et dotés d’une genèse originale. La marque n’est pas seulement ici un critère d’acquisition secondaire, et le lien entre Maïténa et « la fille Langeron » demeure solidement attaché à la représentation de l’objet, comme un lien entre objet d’art et créateur.

47L’ethnologue n’a pas à juger, à distinguer le vrai du faux, ni à détromper les uns ou les autres sur une hypothétique « vérité de l’objet ». Les Maïténa sont recherchés et mis en valeur par les collectionneurs, narrés et mythifiés par les commerçants de l’ancien, négligés voire déplorés par les descendants de l’industriel. L’intérêt est ici de constater que même si, « juridiquement, la marque est de nature collective, elle est la propriété d’une personne morale et ne peut être celle d’une personne physique » (Darré 1993), il en va autrement des représentations de l’objet et de son identité propre : en intégrant un prénom à une marque de fabrique, l’industriel personnalise l’objet, qui devient objet signé et quitte ainsi la série industrielle – même si cette marque est sérielle. Dans le cas où la marque identifie le produit non seulement à une entreprise, mais à une personne, elle constitue une valeur individuante majeure pour le collectionneur :

L’objet, en devenant objet marqué, acquiert une valeur d’objet unique, il prend « corps ». La marque, aussi discrète soit-elle, lui confère une origine, le rattache à un procès de production, de création, dont elle est le terme final (Heinich 1993 : 38).

La cuisson

48La cuisson est évidemment prépondérante dans le processus de fabrication céramique, puisqu’elle constitue une partie de sa définition : si l’argile, même préparée et façonnée, n’est pas soumise à la combustion, il n’y a pas de céramique, mais un matériau susceptible de subir les altérations et l’usure des intempéries ou du simple toucher. Ainsi les statuettes de M. Durand : « Le problème, ce qu’on disait l’autre fois, c’est la cuisson. Tous mes objets, toutes mes statues en terre, elles ne sont pas cuites. Elles sont sèches, la cuisson ça n’est pas évident. Est-ce que j’y arriverai un jour, j’en sais rien. J’ai des idées, mais enfin, bon. Pourquoi pas, je vais essayer. Le jour où je vais commencer de cuire, je vais frémir, parce que je sais pas ce que ça va donner, ça peut bien tout monter en l’air ! Mais j’ai le matériel ! Ce qu’il faut, c’est durcir un peu, et puis voilà. Parce que la terre sèche, c’est bien, du moment qu’on la colle pas dehors, ça reste, ça bouge pas, mais le problème, c’est quand même fragile ; vous avez vu le dernier que j’ai fait, j’ai mis un petit socle, si on le pose légèrement bancal, ça s’écaille un peu, c’est quand même fragile... »

49La cuisson donne à la terre sa solidité et lui assure une certaine pérennité. Mais elle est également classificatoire : on distingue par exemple le grès de la terre cuite par le degré de température du feu auquel la pâte argileuse a été soumise. Le grès est, selon la définition la plus communément admise, une argile cuite autour de 1 300 °C.

La chauffe et le chauffeur

50La cuisson d’une poterie de grès est déterminante pour la qualité du produit fini : « Les poteries étaient bien cuites à grès au Pont-des- Vernes, mieux qu’au Montet. Les fours fonctionnaient chacun leur tour, chacun tous les dix jours environ. Ça cuisait presque une journée, plus le soir, et ça mettait longtemps à refroidir ! » Ces souvenirs de Marie Dumont sur la procédure de cuisson à l’usine Langeron sont assez imprécis sur le plan technique, mais apportent quelques éléments intéressants sur la représentation qu’avaient les ouvriers non directement impliqués – Mme Dumont travaillait au tri et à l’émaillage – de la phase finale du processus de fabrication : pour qu’une poterie soit de qualité, donc « bien cuite à grès », elle devait cuire longtemps, un temps supérieur à la durée d’une journée de travail, et à très haute température, d’où la durée importante du refroidissement. Le combustible exclusif était le charbon ; sa provenance renforce un peu plus la valeur du produit en le rattachant encore plus étroitement au territoire environnant : « Chez Langeron, les fours marchaient au charbon, qui venait en péniche depuis Montceau, et en camion après 1944. » C’est le charbon du bassin de Blanzy- Montceau-les-Mines qui donnait une partie de leur qualité aux poteries de grès de la vallée.

  • 6 Le globe est l’étage supérieur du four, qui s’ouvre sur une courte cheminée dépassant de la toitur (...)

51« Au-dessus du four se faisait la cuisson à biscuit, dans le globe. Pendant un moment, j’ai fait le globe, j’ai mis les pièces à biscuire ; j’aimais bien faire le globe, on apprenait la méthode sur le tas. Les 50 deux qui étaient dans le globe empilaient, on empilait d’abord les cruchons, puis les bocaux. » Faire le globe6, c’est enfourner les produits secs pour la cuisson du biscuit, autour de 800 °C. « Chez Labaune, le biscuit c’était quelque chose comme une première cuisson. Tout à fait en haut du four, c’était le biscuit, quelque chose de poreux. Le biscuit c’était quelque chose de léger, de pas trop cuit. » Autour des fours, les deux étapes de la cuisson sont généralement réservées aux hommes, et c’est pourquoi Mme Dumont garde une certaine fierté d’y avoir participé. « C’était uniquement les hommes qui défournaient le globe ; à trois ou quatre, ils descendaient les pièces au vernissage sur des planches. On touchait 80 ou 82 francs de l’heure, mais quand on faisait du travail d’homme, par exemple au globe, c’était 2 francs de plus. »

Un monde à part

52La cuisson a conservé un aspect magique pour beaucoup de nos interlocuteurs. Elle transforme l’objet dans ses caractéristiques morphologiques les plus évidentes, ainsi la couleur : « Les amphores [bouteilles à liqueur] bleues et blanches, eh bien avant la cuisson, c’était rose et gris ! » Parlant de Gabriel Chèze, qui tournait et émaillait des poteries pendant ses loisirs, sa fille conserve le souvenir d’un certain mystère : « Lui, on ne savait jamais ce qui allait sortir du four, c’était du flammé. » Les fours, dans lesquels se produit l’alchimie, ont acquis une personnalité, ils sont comme des géants à qui on a donné nom ou surnom : « Chez Langeron, il y avait huit fours en tout : le four au sel, le four noir (parce qu’on y avait fait du charbon de bois dans le globe pendant la guerre), le courant d’air, le grand four, le four du canal, le père Soufflet et le Bazaine (c’était le nom des anciens chauffeurs) et le four du verger. » Autour de ces monuments s’affairent les chauffeurs, détenteurs d’un savoir-faire peu partagé. Roger Dumarais fut chauffeur chez Langeron entre 1945 et 1955 : « Quand j’ai commencé, j’avais dix-sept ans, j’étais parmi les plus jeunes. Au début, j’étais aide dans les fours et à mon retour du régiment en 1949, j’ai aidé un peu le chauffeur en titre qui allait partir à la retraite, et je l’ai remplacé quand il est parti. » L’expression « chauffeur en titre » traduit bien la noblesse de cette tâche : dans toutes les usines de fabrication céramique, le chauffeur bénéficie d’un statut particulier, il est mieux payé, il est le seul à travailler la nuit et maîtrise le feu dont on connaît le caractère sacré. Son travail est essentiel : « La cuisson faisait pour beaucoup. » C’est lui qui va chercher sur une planche les produits biscuits et émaillés, puis les place dans les cazettes – boîtes réfractaires –, qu’il faut empiler dans le four sur trois tours : « On empilait d’abord les gazettes [cazettes] sur le grand tour, le tour extérieur ; il y en avait dix-huit files de cinq environ ». La file est en fait la pile de cazettes posées les unes sur les autres, bouchées par un disque (rondeau) réfractaire et calées par des boudins d’argile crue. « Le second tour avait douze files, le troisième six ; on l’appelait “les six files”. A la fin, il y avait la file du milieu. Quand les tours étaient faits, on complétait chaque tour avec deux files ».

  • 7 Poterie en Puisaye, film documentaire de Thierry Picq. Production Folepy, 1989. Commentaire de Mar (...)

53La porte d’enfournement est ensuite fermée par un empilage de briques réfractaires, et on passe à l’allumage. « On allumait avec une torche de papier journal ; quand le bois et la paille étaient à moitié brûlés il fallait jeter six ou huit pelles de charbon dans l’alandier. Le charbon, c’était de la braisette flambante. » La chauffe se déroule au rythme des pelletées de charbon dans les alandiers. « Les heures de chauffe étaient mieux payées, mais on était assez tranquille, on faisait le tour, on rechargeait, on était au chaud l’hiver ! Il fallait surveiller, pour pas qu’il y ait un trou d’air dans les alandiers. » Éviter le trou d’air, c’est veiller à ce que le combustible couvre bien la totalité de la grille du foyer, faute de quoi l’entrée d’une trop grande quantité d’oxygène dans le four risquerait de donner un « coup de flamme » indésirable aux poteries. Car les grès Langeron ne sont pas les grès de Puisaye, pour lesquels le coup de flamme est recherché voire indispensable. « Une cuisson au bois, c’est des taches de cendres, c’est des coups de flamme, quand il s’agit d’une cuisson au bois à flamme directe bien entendu, où la flamme traverse les pots, vient lécher la panse des poteries et donner des effets parfois superbes, d’autant plus superbes qu’ils n’ont pas été prévus7. »

54Au Pont-des-Vernes, comme dans les autres usines de la région, l’aléatoire n’est pas toléré et le chauffeur doit en permanence surveiller la température : « On enlevait une brique de la porte et on regardait la montre qu’on avait laissée à l’intérieur. » La montre fusible, ou montre Seger, est constituée de quatre pyramides de matière céramique fusible fixées sur une petite brique : chaque pyramide a un degré de fusibilité connu qui permet de savoir quelle est la température du four : « Chaque pointe avait un nom, c’était la température où elle tombait : il y avait la Mille, la Douze-cent-trente, la Douze-cent-cinquante et la Douze-cent-quatre-vingts. Quand la Douze-cent-quatre-vingts était fondue, on arrêtait. » Pas de thermostat, mais une précision certaine quant à la température atteinte. La chauffe durait de seize à dix-huit heures : « Le premier chauffeur allumait vers 3 h 30 du matin, et le collègue le relayait en début d’après-midi, jusqu’à 8 heures du soir ; mais c’est arrivé qu’on finisse à 10 heures ou même à 11 heures du soir. »

55La cuisson est une phase complexe du processus de fabrication, avec son propre vocabulaire, son propre rythme, et son propre espace : four circulaire dans les murs de l’usine, alignement des cazettes cylindriques couvertes par un rondeau sur le grand tour, biscuit dans le globe. Tout renvoie au cercle, comme les gestes du potier sur son tour. Enfourner, chauffer, défourner ; il faut une dizaine de jours pour connaître la qualité finale d’une production, le couronnement d’un cycle de travail pour l’ensemble des ouvriers de l’usine, et c’est ce qui donne son statut particulier au chauffeur. Le rythme des chauffes donne celui de la vie de l’usine, il découpe l’année en séquences et montre à l’extérieur que l’entreprise est prospère : « Toutes ces cheminées qui fumaient, ça faisait du travail ! »

Les techniques de l’esthétique

La glaçure, parure de l’objet

56La glaçure est composée de minéraux fusibles et de vitrifiants ajoutés à des oxydes métalliques, réduits en poudre et délayés à l’eau, cela pour les lier à la céramique. Les propriétés de vitrification de ce mélange rendent l’objet totalement imperméable et lui donnent une couleur déterminée par le type d’oxyde métallique employé : la glaçure est en fait une couverte vitrifiée, un verre déposé sur la céramique. Dans le cas des poteries de grès, son application s’effectuait sur le produit ayant subi une première cuisson autour de 800 °C, le biscuit.

57Pour Roger Darmon, agriculteur de Ciry-le-Noble à la retraite, la couleur donnée à l’objet par la glaçure permet d’identifier un site de production : « Le Pont-des-Vernes, c’était vert ou bleu. » La couleur bleue – émail obtenu à partir d’oxyde de cobalt – semble en effet avoir été une référence de l’entreprise Langeron. Selon Hermine Chèze, la poterie palingeoise que dirigeait son oncle a essayé de produire des émaux de cette qualité : « On a essayé le bleu, mais le bleu Langeron, c’était inimitable... » Octave Langeron, codirecteur de la poterie dans les années 1930 et 1940, avait travaillé à la manufacture faïencière de Sèvres. Sa fille, Nicole Vallet, affirme que c’est lui qui s’occupait des émaux et de l’aspect technique de la production, Paul Langeron étant quant à lui responsable du côté administratif. « Toute sa vie, mon père a recherché le bleu de Sèvres ; c’est pour cela qu’on trouve tant de bleu. D’ailleurs, ma mère en avait marre du bleu et elle lui avait demandé un pot à eau rose, que j’ai conservé. » Un modèle de grand vase à décor floral, aux tons bleus et jaunes, évoque pour Mme Vallet un souvenir précis : « Celui-ci, on m’a toujours dit que c’était M. Pussilieux, un beau-frère à mon oncle Jean Langeron qui avait fait les Arts déco, qui avait conçu le décor. » Selon Jacques Langeron, fils de Paul, c’est sur le brillant que portait l’attention de l’entreprise : « Nous étions les seuls de la région, à ma connaissance, à faire des recherches, des essais dans le domaine des émaux. On filtrait l’émail par tamisages successifs avec du tissu de soie, car plus le grain est fin, plus la couleur est de qualité. Pour les émaux, il y avait surtout un savoir empirique transmis oralement dans l’usine : un tel a essayé telle formule, a remarqué telle réaction, etc. »

58Chacun a son propre avis sur la couleur, sa propre appréciation esthétique sur ses propres ustensiles quotidiens. M. Paquaux aime particulièrement le petit bol qu’il utilise comme sucrier ; c’est un flammé : « Il est joli celui-là en couleur, c’est des couleurs assez vivantes, des fois les couleurs sont plus vieilles. » Chez Darmon, le pot à eau flammé est considéré comme un ustensile d’apparat : « Ah ! Ils faisaient de belles choses ; c’est un pot à eau, on le met sur la table quand on a quelqu’un, et c’est propre, quoi. » La notion de propre renvoie ici à la nature présumée saine du grès émaillé – lisse, brillant, imperméable – ainsi qu’à la valeur esthétique de l’objet qui n’est utilisé que lorsque sont reçues des personnes étrangères au cercle de famille le plus restreint – frères, sœurs, enfants – regroupées sous le générique « quelqu’un ».

59Serge Durand fut d’abord attiré par la couleur des produits flammés du Pont-des-Vernes : « La première chose qui m’arrête dans tous ces vases, ou ces pichets, c’est la couleur. Il y a beaucoup de bleu, bon, je suis attiré par ces couleurs... C’est la couleur et le rendu, le fini, le brillant, l’émaillé, c’est ce qui m’a arrêté... avant les formes. » C’est le bleu, avant tout, qui a frappé l’œil de l’artiste amateur qu’est M. Durand : « Mon préféré c’est ce bleu, le dernier que j’ai acheté, vraiment la couleur m’a émerveillé, je l’ai acheté parce que... il y a beaucoup de bleu, sauf la collerette autour, mais tout le reste, il est bleu. C’est celui que j’adore le plus, quand même le grand pichet bleu, tiens je vais vous le chercher. Ah, celui-là, c’est le préféré. » La couleur est d’autant plus appréciée qu’elle est techniquement parfaite, brillante, unie, même si parfois une impureté altère légèrement la glaçure : « Et c’est pas souvent qu’il y a des “loups” [malfaçons] comme ça, sinon c’est impeccable. » C’est l’aléatoire de la création que met en avant M. Durand : « Je ne pense pas qu’on ait pu faire deux vases comme ça, non ? La forme, si, mais dans la couleur ? C’est laissé à l’imagination du gars qui faisait... ? Le gars qui avait l’habitude de faire ça, il avait certainement des préférences, et à mon avis dans sa tête, il devait essayer de faire quelque chose d’original... » L’appréciation strictement esthétique d’un objet découle de la perception de l’objet en tant que fruit d’une création – donc en tant qu’objets d’art ?

60La classification empirique développée par les détenteurs d’objets confond dans ses critères fonction et morphologie de l’objet, et utilise la couleur des glaçures comme référent classificatoire : les « blancs » à glaçure incolore sont les utilitaires, les « bleus » et les « flammés » sont décoratifs. Peut-on dès lors adopter l’idée de caractéristiques « inessentielles » des objets telle que la définit Baudrillard ?

En toute rigueur, ce qui arrive à l’objet dans le domaine technologique est essentiel, ce qui lui arrive dans le domaine psychologique ou sociologique des besoins et des pratiques est inessentiel (Baudrillard 1968 : 9-10).

61Pour éclairer ces notions, l’exemple donné est celui du moulin à café, pour lequel l’essentiel serait constitué entre autres par son moteur électrique, l’inessentiel par sa forme et sa couleur. Le « système des objets » institué par la société de consommation serait ainsi caractérisé par la prévalence de l’inessentiel sur l’essentiel :

Or, ce qui caractérise l’objet industriel par opposition à l’objet artisanal, c’est que l’inessentiel n’y est plus laissé au hasard de la demande et de l’exécution individuelles, mais qu’il est aujourd’hui repris et systématisé par la production, qui assure à travers lui (et la combinatoire universelle de la mode) sa propre finalité (ibid. : 15).

62Cette idée implique que l’objet serait doté, par essence, de caractères techniques incontournables auxquels s’ajoutent des caractères morphologiques finalement superflus, mais instaurés artificiellement par les publicitaires comme une propriété intrinsèque. Ce partage condamne en dernière analyse l’unité de l’objet, son objectivité ou sa choséité. Au rapport étroit entre forme et fonction s’ajoutent les exigences techniques de la fabrication, comme le montre l’exemple de la faïence.

Sauf dans le cas de la statuaire délicate et des réalisations de prestige, on évitait les irrégularités de forme et de ligne qui auraient risqué de provoquer des accidents de cuisson, comme les épaisseurs, ou, au contraire, les amincissements excessifs, les angles trop vifs, ou les lignes droites trop longues. On peut donc considérer, dans une large mesure, que les lignes généralement courbes et régulières des formes de faïence auxquelles nous sommes habitués sont le résultat de la nécessaire adaptation aux contraintes spécifiques du tournage et du moulage par rapport aux exigences de la cuisson (Rosen 1995 : 23).

63Cette démonstration réfute l’existence de caractères qui seraient essentiels ou inessentiels à l’artefact ; forme, fonction et matière produisent des combinaisons qui donnent à l’objet sa réalité, son objectivité. Car un objet, au sens où nous l’entendons dans ce travail, est toujours le fruit de cette triple association. C’est ce que dit aussi Panofsky en tentant de définir – plus exactement en démontrant qu’on ne peut pas définir – l’objet d’art :

  • 8 Panofsky, E., 1940, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, cité par Genette 1997 : 163.

Toutefois, l’élément formel est présent dans tout objet sans exception, puisque tout objet est fait d’une matière et d’une forme ; et l’on voit mal comment déterminer avec une précision scientifique dans quelle mesure, en un cas donné, l’accent est ou non porté sur cet élément forme8.

64Pour les manipulateurs des poteries céramiques, la couleur donnée par la glaçure est une caractéristique constitutive du statut de l’objet. L’esthétique, malgré l’a priori utilitaire concernant ces objets, est donc bien en l’occurrence une donnée essentielle.

La beauté du produit réussi

65Dans le cas de Georges Touilly, les rares considérations esthétiques parsemant son discours sur les objets découlent directement de jugements techniques : un objet n’est pas beau ou laid, mais bien fait ou mal fait, et in fine réussi ou raté. Pour justifier sa sélection et expliquer ce qui a guidé le choix des poteries exposées chez lui, c’est son goût pour le bel objet qu’il met en avant : « J’ai pas toutes les espèces ! Si j’avais toutes les espèces, il y en aurait un bateau. Il y a beaucoup de chose que je n’ai pas, là j’ai mis les plus jolis. » Seul les objets jugés esthétiquement supérieurs ont été extraits de la diversité insaisissable de la production globale de l’usine. Mais dans sa description détaillée et individuée de chaque poterie, le fonctionnel l’emporte nettement, chaque récipient de grès étant identifié par son contenu – pot à moutarde, pot à pâté, etc. Le contenant est débordé par son contenu ou englouti dans sa fonction. La valeur de l’objet dépend des difficultés rencontrées lors de sa fabrication : « Des beaux bleus et blancs [bouteilles à liqueur], je n’ai jamais pensé à en récupérer à l’usine ; c’était tout fait à la main, il y avait du boulot ! » Certains produits qui pourraient séduire le profane par leur simple aspect ne sont en fait que le fruit des errements de la cuisson : « Ce pichet-là, vous voyez, il est joli, mais il n’est pas assez cuit : les traînées de flammé auraient dû avoir plus de grains [rugosité] dedans, comme l’autre. » Il ne s’agit pas ici de démontrer que l’ancien ouvrier de l’usine Langeron est dénué de tout sens esthétique par une sorte de déterminisme social, mais de constater que les jugements esthétiques de M. Touilly sur des objets dont il maîtrise le processus de fabrication sont directement tributaires de la performance technique incorporée dans chaque produit individuellement. Pour ceux qui ont eu directement affaire avec le processus de production, il n’y a plus de véritable mystère quant à la couleur ou au brillant d’une céramique lorsqu’on connaît le travail nécessaire à leur obtention. Dès que l’occasion se présente, Jacques Langeron se rend dans les boutiques d’artisans céramistes contemporains, ou dans des expositions-ventes organisées régulièrement par les potiers. Il juge les objets selon des critères esthétiques et n’achète que ce qui lui plaît. « J’ai aussi ça, une poivrière ou salière ; je l’ai achetée parce que j’ai trouvé la forme intéressante. J’ai quelques pièces de faïence anciennes dont le décor me plaisait ; c’est pour le décor que je les garde, elles sont accrochées au mur de la salle à manger. »

  • 9 La cuisson raku consiste à extraire du four une céramique pour qu’elle achève de cuire en réductio (...)

66Dans ce cas précis, la notion d’esthétique englobe la technique, car M. Langeron sait que la « beauté » d’un produit dépend du soin qu’on accorde à la préparation, à l’émaillage, à la cuisson. Son approche esthétique de la céramique est élaborée, basée à la fois sur des données techniques et sur un bagage culturel. Il ne se contente pas de dire d’un objet qu’il est « joli », il justifie son jugement et fait preuve de son goût distingué. Riche de son expérience datant des années 1940 et 1950, Jacques Langeron n’est pas fermé pour autant aux techniques nouvelles : « J’ai acheté ce flacon chez une potière de Givry ; il faut aller la voir travailler, c’est intéressant, c’est une technique d’émaillage japonaise, le raku9. » Pour ce qui est des poteries de grès du Pont-des-Vernes, seuls les produits flammés ont pour lui une réelle valeur esthétique, parce qu’ils étaient les seuls à être fabriqués dans un but esthétique – poteries ornementales ou utilitaires dites « fantaisies ». De plus, le procédé de fabrication faisait que chaque pièce était unique : « Pour les produits flammés, on trempe le pot dans un émail, puis on pose au pinceau un autre émail. A la fusion tout se mélange et vous n’obtenez jamais deux pièces identiques ; on produisait en série les formes, mais pas les couleurs. Le client demandait un fond de telle ou telle couleur, le flammé était aléatoire. » L’objet unique, l’œuvre soumise aux aléas de la chimie se situe sur le même plan que la poterie fabriquée par l’artisan potier, au moins pour ce qui est de sa couleur. Les purs utilitaires, les blancs, sont empilés dans la cave quand ils n’ont pas été vendus ; les flammés sont conservés dans la salle à manger, parfois mis en valeur, encore qu’il est clair qu’ils sont loin d’avoir aux yeux de Jacques Langeron la même cote esthétique que les œuvres des céramistes contemporains.

67Dans le langage de l’usine, l’émaillage est désigné par les termes « vernis » ou « vernissage » qui sont techniquement impropres mais qui relèvent du vocabulaire de la peinture : « J’ai travaillé au triage, j’ai collé les oreilles sur les grands pots, j’ai même fait le vernis ; on vernissait en trempant avec des pinces. On vernissait au rez-de-chaussée, sauf les jolis vernissages à l’étage. J’ai verni surtout les bures : Mme Perrier en a dressé quelques-unes au vernissage, c’était pas sorcier », nous a affirmé Mlle Dumont. Mme Martin a également travaillé au « vernissage » : « Pour la couleur, c’est pareil, il y avait plusieurs couleurs, avec des pinceaux, on peignait dessus et puis... la même chose que si vous faisiez de la peinture, quoi ! » Ce rapprochement assimile fabrication céramique et art pictural, tend à faire de l’ouvrier un artiste, vise à anoblir sa tâche en le qualifiant de créateur – donc à qualifier l’objet de création. « J’aimais bien travailler là [au vernissage], c’était un peu artistique, on travaillait de nos mains. » Le charme de cette tâche disparut des usines avec le progrès technique : dans les années 1960, au Montet, Mme Rosier ponçait et lavait les lavabos avant l’émaillage : « Il fallait avoir une cadence soutenue, pour garder le rythme de la chaîne, parce que l’émaillage, c’était plus rapide ; l’émailleuse, elle travaillait au pistolet. On sortait de l’usine tout blanc, tout sale, mais elle, elle était encore plus sale que les autres. »

68De parure esthétisante du produit céramique, l’émaillage devient salissure. Mme Rosier conserve de ce travail un souvenir « épouvantable » : « Il y avait de la poussière partout, on avait des masques, mais il faisait tellement chaud qu’on ne les mettait pas ; alors il y en a beaucoup qui ont eu la silicose, et moi, j’ai dû arrêter à cause d’une maladie respiratoire. Vraiment, c’était une usine comme au xixe siècle ! » Aujourd’hui, Mme Rosier tient parfois un stand sur les brocantes de la région et est amenée à y vendre des poteries de grès. Mais dans son logement, elle n’en conserve aucune.

Le travail inscrit dans l’objet

69Le traitement des objets par leurs détenteurs passe par la connaissance au moins empirique des procédés de fabrication desdits objets : mais il ne s’agit pas tant de connaître véritablement l’objet par la maîtrise de sa genèse que de le doter d’un statut dans lequel entrent en jeu des notions esthétiques, identitaires et techniques. Un des modes de valorisation de l’objet passe par l’accent mis, dans la narration de son procès de fabrication, sur les gestes évoquant l’artisanat, voire l’art, plutôt que sur la maîtrise technique et l’efficacité industrielle. Certains de nos interlocuteurs ont eu l’occasion de visiter les usines encore en activité dans les années 1940 et 1950 : le souvenir qui revient à chacune de leur évocation concerne immanquablement le travail du tourneur. « Je l’ai vu travailler, moi, M. Laurier ; je l’ai vu tourner les cruchons. Oh, il avait vite fait de monter son pot, et quand c’était fini, hop, il prenait vivement le truc d’une main, sans le déformer, et il le posait sur la planche ! » Le savoir-faire, voire le génie gestuel, est prépondérant dans la représentation du mode de fabrication des objets de grès. Il prend nettement le dessus sur les aspects industriels et sériels de cette activité. Nul n’insiste sur l’impressionnante quantité de cruchons empilés dans la cour de l’usine, ni sur le rythme soutenu d’une production peu mécanisée, ni sur le fait remarquable que mille cruchons tournés au tour à pédale soient de même forme, de même contenance, de même couleur uniforme : n’est-ce pas pourtant dans cette uniformité que résidait l’exploit du tourneur, comme l’atteste la fierté du jeune Georges Touilly avec son premier cruchon identique au modèle type ? Mais c’est sur l’exception qu’insistent les usagers actuels de ces objets, sur l’imperfection, sur le défaut représentant l’artisanat dans ses approximations. N’at- on pas ici affaire à un paradoxe patrimonial, plus aigu encore lorsqu’il s’agit de patrimoine industriel, bâti autour de produits de série ?

70L’usine est le lieu où l’objet prend corps, où il prend forme ; c’est donc le lieu où l’artefact, par définition, apparaît à l’issue de la transformation de la matière première naturelle par l’action de l’homme. Mais avant d’exister en tant qu’artefact produit par l’industrie humaine, il existe en tant que choses préalables, matérialisations successives de l’évolution de ce travail humain : ce processus est en lui-même une biographie. Avant toute chose, il y a l’argile : pour les acteurs du processus, c’est « la terre » ou « la masse ». Puis après une première phase de préparation – broyage, lavage, tamisage, malaxage – cette terre brute devient « pâte ». Mais le tourneur ne commence à connaître l’objet, à en prendre possession qu’au moment où cette pâte est filée, extrudée, transformée en un pain d’argile molle et compacte dans lequel on tranche la « balle » de terre. C’est l’apprenti qui va préparer les « boules », en en extrayant une dizaine de la balle : une boule représente la quantité nécessaire au tournage d’un cruchon. Avec la boule, c’est l’objet qui commence à prendre forme : rien ne lui sera ajouté, ne sera ôtée qu’une infime quantité de matière, autour du goulot ou au niveau du pied. Autant dire qu’on a déjà là l’objet lui-même, dans sa constitution matérielle.

71De cette boule, le tourneur va faire une bouteille, un cruchon ou une amphore selon la commande. Mais le produit est encore chargé de l’humidité de la pâte. A cet instant, on le nomme « le vert » : il n’est pas encore mûr, il est inachevé. De même dans les tuileries parle-t-on de tuile verte pour désigner le produit non encore séché. Les ouvriers montent le vert sur des planches au séchoir. Après avoir ressué, le produit est sec, et l’ensemble des poteries est appelé le « sec ». C’est le sec qui va être soumis à une première cuisson dans le globe du four, autour de 800 °C : au défournement c’est le « biscuit » qu’on extrait du globe, produit encore poreux, déjà durci, rêche, grenu au toucher. Le biscuit est verni avant d’être soumis à la dernière cuisson à l’issue de laquelle l’objet atteint sa forme définitive et reçoit son appellation commerciale avant d’être expédié vers la suite de sa trajectoire, baptisé par ses détenteurs successifs selon l’usage qu’ils en auront et le statut qu’ils lui accorderont.

72Ce résumé de la genèse d’une poterie de grès telle que nous la restituent les ouvriers des usines n’est ébauché que pour marquer combien, dès l’origine, l’artefact subit des variations de statuts traduites dans sa dénomination. La terre, la balle, la boule, le vert, le sec, le biscuit et enfin le cruchon – pour prendre, une fois n’est pas coutume, un exemple type – sont autant de noms recouvrant les états successifs de l’objet durant le processus de sa fabrication, mais évoquant également la chose elle-même, dans le sens où l’on se situe ici au cœur de son existence, au croisement de sa biographie avec celles des man œuvres, des apprentis, des tourneurs, des chauffeurs salariés de l’entreprise. Car au-delà du nom, c’est de pratiques et de représentations qu’il s’agit : la boule, c’est cette masse molle et capricieuse, difforme et si difficile à façonner, qui hante les nuits de l’apprenti tourneur au long de son apprentissage ; le vert, c’est l’objet déjà, mais qu’on doit manipuler avec précaution, parce qu’il n’est pas mûr, il est encore fragile ; le biscuit, c’est un objet éphémère, non émaillé, de dimensions bâtardes parce qu’il n’a pas encore subi le retrait définitif dû à la cuisson, un curieux objet qui a sa couleur propre, son caractère rugueux, mais à l’aspect duquel on reconnaît déjà nettement le produit fini. Ainsi, à chaque étape, c’est tout un système de mots et de gestes qui est engagé autour de l’objet naissant qu’on retrouve dans son nom passager. Et si les représentations les plus prégnantes concernent le façonnage et la cuisson, c’est parce que l’un rappelle le contact direct entre l’homme et la matière, et l’autre évoque le feu, le sacré et la figure marquante du chauffeur.

73Les discours sur les processus techniques sont également constitués d’arguments identitaires : en valorisant des objets, c’est le savoir-faire des gens d’ici qu’on met en avant, c’est leur labeur et leur mémoire que l’on sauvegarde. L’exemple de la poterie Chèze montre bien ce lien entre la production des objets et la mémoire du lieu. En 1956, au moment de son mariage, la sœur d’Hermine Chèze a quitté Palinges pour Dijon, puis s’est retrouvée héritière du site à la mort d’Hermine en 1996. La mémoire de leur père, en particulier, y est omniprésente : il s’adonnait pendant ses vacances à la poterie artistique, au grès flammé. Il a même exposé ses œuvres et certaines sont conservées dans la maison, mises en valeur dans la salle à manger ; son tour à potier a été gardé dans sa tournerie, ainsi que des flacons de divers produits pour les émaux. « Je ne voudrais pas que ça s’écroule, ça me fait mal au cœur de voir tout ça dans cet état, mais d’un autre côté, je ne voudrais pas que ça soit restauré à neuf, que ça redevienne comme quand ça marchait ; c’est compliqué ce que je ressens ! »

74L’usine et sa production ne sont pas pour elle une fierté, mais un héritage familial qu’elle assume, et auquel elle commence à réellement s’intéresser, sous la « pression » des Amis du passé de Palinges – l’association qui gère le musée des Arts et Traditions populaires de Palinges et sa région – et de l’écomusée de la cucm ; elle s’est en effet plongée dans le tri des archives de la maison, avec retenue, parce qu’elle ne se sent toujours pas légitime ici. Les bâtiments sont pour elle et son mari un poids, à cause notamment des risques encourus par ceux qui pourraient s’y aventurer. Plus nos relations s’approfondissent, plus elle se persuade de l’intérêt du site et des objets qu’il renferme. Elle n’envisage toutefois pas de tout donner en bloc ; elle ne parle plus de vendre les stock pour financer les réparations. « Mais si vous exposez des choses, et surtout le tour, vous mentionnerez que ça vient d’ici ? » C’est la mémoire de ceux qui y ont travaillé qui donne sa valeur à l’usine comme c’est le travail des hommes et le temps passé qui la faisaient hésiter à nous donner des objets. En ce temps-là, le travail était rude, et brader la production serait faire injure à sa famille, à une époque, à un pays.

L’objet d’échange

75Les poteries de grès de la vallée de la Bourbince furent produites en vue d’être commercialisées et de procurer des profits à leurs producteurs, patrons d’industrie. Dès les premières années du xixe siècle, leur fabrication s’inscrit dans une logique capitaliste. Cette donnée de base quant à la trajectoire des objets peut apparaître artificiellement imposée à la problématique et relevant plutôt de l’histoire industrielle et technique que de l’ethnologie : elle est pourtant indispensable à la connaissance des systèmes de représentation en jeu dans la valeur des choses, parce que son étude nous informe sur l’entrée de l’objet dans la société, du moins dans l’espace social extérieur au monde de la production. Que deviennent les objets lorsqu’ils sortent de l’usine, et quels nouveaux statuts connaissent-ils après leur matérialisation ?

76Les objets centraux de cette enquête, du moins certains d’entre eux, n’ont pas seulement parcouru une unique étape de commercialisation durant leur existence : ils sont revenus sur le marché après que les entreprises qui les commercialisaient eurent cessé toute activité, par le biais de ce qu’on peut nommer le marché de l’ancien, expression qui permet de couvrir plusieurs champs distincts de ce circuit d’échange constitué par les brocantes, antiquités, marchés aux puces et autres vide-greniers. Ces lieux de vente et d’achats d’objets extraits du cycle classique production/commercialisation/consommation mériteraient à eux seuls une étude approfondie. Les travaux de Christian Bessy et Francis Châteauraynaud (1992) et d’Alain Quemin (1994), entre autres, sont des exemples éclairants d’une enquête ethnographique sur les lieux et les pratiques d’échange d’objets – plus ou moins – anciens vendus aux enchères. Mais tel n’est pas notre propos : quoique ce travail croise ces champs d’investigation propres à une approche anthropologique, son objet n’est pas tant l’espace social de l’échange ou l’interaction vendeur-acheteur, que nous avons déjà effleurés en analysant le rôle du musée et de l’enquêteur dans la construction du statut des objets, que les choses échangées. C’est donc sous l’angle biographique que le marché de l’ancien sera étudié, en tant que lieu de passage des artefacts au cours de leur vie d’objet.

77Voyons donc dans quelles conditions les objets traversent ces deux sphères d’échange distinctes, sont constitués en tant que produits marchands et ainsi dépouillés de leur identité localisée et de leur individualité. Il est utile également de retracer le parcours de l’artefact dans l’espace géographique et dans le temps à travers quelques exemples, et de décrire comment la valeur des objets et leur statut individuel répercutent les évolutions enregistrées durant leurs trajectoires.

78Sitôt après sa fabrication, sa matérialisation et donc sa naissance en tant qu’artefact, la poterie de grès entre dans une étape de sa trajectoire qui lui donne le statut de produit marchand : il est vendu par l’industriel producteur à un client, qui va soit l’utiliser directement, soit le revendre après lui avoir apporté une plus-value, sous la forme d’un contenu alimentaire ou autre. L’objet parvient ainsi sur le marché, espace social et symbolique lié en amont au monde de la production, en aval à celui de la consommation – du moins est-ce là sa représentation la plus communément admise. Cette étape de transition se traduit par une transformation du statut de l’objet que l’on peut saisir par l’analyse de sa trajectoire singulière.

La vente sur place et l’identité localisée du produit

79Les produits des fabriques de grès étaient destinés principalement à la vente aux grossistes. Toutefois, comme c’est encore le cas aujourd’hui dans la plupart des industries productrices d’ustensiles domestiques, les particuliers pouvaient venir acheter sur le site de fabrication des objets destinés au détail ou classés en deuxième choix. René Bouin est né à Palinges, et connaît la plupart des poteries issues des usines de cette commune : « Ce pot, c’était pour conserver le beurre ; il y avait un récipient en verre dans lequel on mettait de l’eau et l’évaporation de l’eau faisait tenir le beurre au froid. Il n’y a aucune marque, mais c’est Bordelais, mes parents l’ont acheté à l’usine. Et puis il y en avait dans tous les magasins. »

80« Mes parents habitaient à côté de l’usine, alors quand ils avaient besoin de pots à confiture ou d’une terrine en grès, ils allaient les chercher chez Langeron. Tout le monde à Pouilloux faisait comme ça et tous avaient chez eux du Pont-des-Vernes », m’a affirmé M. Sivignon. Les riverains bénéficiaient d’un accès direct à la marchandise et même aux produits non commercialisables, dits « deuxième choix ». C’est pour cette raison que, en enquêtant sur les productions du Pont-des-Vernes et en cherchant à localiser des poteries encore détenues par des particuliers, on s’entend répondre, surtout à Pouilloux : « Ici, vous savez, du Pont-des-Vernes, tout le monde en a un peu ! » M. Darmon habite Ciry-le-Noble, mais il connaît ce mode de diffusion des produits qui selon lui relève plus de la transmission familiale que de la commercialisation : « Les pots comme ça, quant ils avaient des défauts, ils les donnaient, les ouvriers les emmenaient et ils les donnaient dans leur famille. C’est pour ça qu’il y en avait beaucoup à Pouilloux, quoi. Les gens n’en achetaient pas plus qu’ailleurs. » Sa belle-mère évoque une parente : « La tante Léontine, elle habitait au Montet, pas loin de la poterie. Elle en avait plein sur une armoire dans sa cuisine. Mais quand elle a déménagé, où les mettre ? Alors elle a tout distribué dans la famille, comme il n’y a pas d’enfants... » L’appartenance à une lignée potière – trois générations de tourneurs par exemple pour M. Touilly – détermine et justifie la conservation de nombreux objets : « On a eu tout ça à l’usine, il y en a qui viennent déjà de mon grand-père, on y a tous travaillé dans la famille. On ne pouvait pas tout “piquer”, sinon l’usine n’aurait pas duré longtemps ! Mais on piquait un pot à eau de temps en temps, le patron nous disait même “choisis, prends ce que tu veux”, quand on demandait. Sinon, quand le vernis collait à la plaquette, il fallait meuler l’éclat, alors c’était classé en deuxième choix et on le ramenait. Sur la quantité dans un four, même s’il disparaissait trois ou quatre pichets, c’était pas une fortune. Mais j’en connais qu’en ont fait le commerce, qui les piquaient et les revendaient. Tout le monde se servait un peu, qui n’a pas emporté quelque chose ? » Selon les dires de Georges Touilly, tous les ouvriers de l’usine possèdent donc quelques objets provenant des stocks.

  • 10 Commune du sud-ouest du département de Saône-et-Loire, arrondissement de Charolles, 484 habitants.

81Nous nous trouvons ici au cœur d’un réseau étroitement tissé entre le village – voire le lieudit – et l’usine, entre celle-ci et ses ouvriers, entre les ouvriers et leur famille, qui tend à faire des objets une partie intégrante de l’identité locale : c’est ainsi que se construit un patrimoine, en revendiquant au-delà de toute logique commerciale et industrielle un lien naturel entre la population d’un lieu et la production de l’usine qui s’y est installée. Ainsi, l’identité du donateur du produit céramique induit automatiquement la provenance géographique de celui-ci : « La crémière, elle n’est pas marquée, mais elle ne doit pas venir d’ici parce que c’est la tante Fernande qui me l’avait donnée et elle était d’Ozolles10, alors c’est peut-être du Charolais... Par contre le pot à eau je suis sûre qu’il est du Pont-des-Vernes parce que tout ce que me donnait ma belle-mère était de là-bas, elle était de Pouilloux. Les pots, il doit y en avoir qui viennent de Palinges, parce que c’est une de mes belles-sœurs qui me les a donnés. » Le lieu de résidence du donateur certifie la provenance de l’objet selon la logique enchaînant lieu de production et lieu d’utilisation. Le raisonnement tenu par M. Paquaux à propos de tous ses objets est représentatif des liens étroits entre les hommes, les lieux et les objets : « Tous ces gros pots, il n’y en a pas un marqué Pont-des-Vernes mais je suis sûr qu’ils en sortent, parce qu’ils étaient à mon beau-père qui travaillait à l’usine. » Les beaux-parents de M. Paquaux habitaient à un kilomètre du Pont-des-Vernes : aux liens professionnels s’ajoute la proximité géographique, ce qui ne peut laisser aucun doute sur l’identité des produits céramiques. Cette logique s’applique aussi à une soupière et à des assiettes en faïence stockées au grenier : « Elles viennent certainement de Digoin ; parce que je suis natif de Digoin, moi, et ma mère et mes tantes travaillaient à la faïencerie. »

82Né à Digoin, dans une famille professionnellement impliquée dans la faïence, M. Paquaux possède des objets de faïence qui ne peuvent venir que de Digoin. Selon ces principes communément partagés dans la région, un produit céramique est intimement lié au territoire où il a été fabriqué, malgré son caractère industriel et sa destination commerciale initiale. Pratique finalement marginale, la vente à l’usine revêt dans les discours des détenteurs des objets un caractère essentiel, comme si elle leur permettait d’attacher de façon indéfectible l’histoire de leur famille à celle de l’entreprise et du village, et d’élargir un patrimoine d’abord familial à l’échelle territoriale.

  • 11 Commune de l’arrondissement de Chalon-sur-Saône, située à environ 15 km au sud de la sous-préfectu (...)

83L’identification entre une population et une entreprise à travers la production de celle-ci permet de se démarquer des pratiques de la société de consommation moderne, de retrouver la saveur du passé en distinguant ses mœurs commerciales de celles de l’industrie de masse. Lorsque Roger Darmon déplore la domination asiatique dans le secteur céramique – « Aujourd’hui, ça vient tout de Hong Kong » – ce n’est pas uniquement pour stigmatiser la faillite des producteurs locaux, mais également pour regretter l’internationalisation de la circulation des produits qui annihile leur identification à un lieu, à un terroir – même s’il n’emploie pas explicitement ce terme. « Les pots récents, il y en a les trois quarts qui sont faits à l’étranger. Chez nous, il n’y a plus guère de poteries qui tiennent le coup ! Qu’est-ce qui reste, comme poterie, dans le département ? » Ce relâchement coupable du lien entre produit et territoire n’accable pas seulement la région de M. Darmon, mais aussi d’autres centres de production, comme le Jura. En visitant récemment la faïencerie de Salins, quelle ne fut pas sa surprise de trouver en magasin des produits de Digoin : « Aller jusque là-bas pour acheter du Digoin ! Mais il y en a beaucoup aussi qui sont marqués “Made in Hong Kong” ou je ne sais quoi. Ils en font à Salins, mais ils en vendent d’un peu partout ; alors, on croit ramener quelque chose de là-bas, et puis... » Dans l’expression « quelque chose de là-bas » se retrouve l’ancrage territorial de l’objet, en l’occurrence de l’objet que le visiteur souhaiterait autochtone afin de garder un souvenir véritable du lieu qu’il a visité. L’objet est chargé de représenter la localité ou la région où il a été produit et c’est avec une forte émotion que Maurice Bertaud m’a raconté ce souvenir : « J’ai fait mon service militaire près de Strasbourg. Et un jour qu’on buvait un coup dans un café, j’ai regardé sous les chopes de bière, eh bien elles étaient marquées “P.L.”, elles venaient du Pont-des-Vernes ! Je m’en souviens encore. » Éloigné de sa région d’origine, le jeune militaire a vu dans cet objet un signal nostalgique fort, du fait de la certitude absolue quant à l’identité entre produit et village, entre chose et lieu, certitude que les flux commerciaux de la mondialisation interdisent aujourd’hui. Ainsi ces assiettes illustrées en sérigraphie représentant une commune par un paysage ou un monument – le plus souvent l’église du village – et vendues par souscription ou lors de fêtes locales. On a offert à M. et Mme Darmon une telle assiette décorative. Mme Carnaud, mère de Mme Darmon, veut en déduire sa provenance : « Mais dites-moi, à Ouroux-sur- Saône11, il n’y a pas de la poterie ou de la faïence ? » Sa fille et son gendre la détrompent immédiatement : « Mais non ! A Ouroux, ils s’amusent à décorer les assiettes, toutes les villes font faire ça, toutes les communes maintenant font faire ça, une assiette et puis une église peinte dessus, ou alors un carrelage avec un paysage. Celui qui fait ça, il doit en faire pour toutes les communes, c’en est pas un qui travaille sur place. Il y en a à Perrecy, aussi, l’église en assiette. »

84La logique de fabrication de souvenirs est nettement distinguée de celle de la production locale que le touriste érige en souvenir, et le ton de la réplique de Mme Darmon à sa mère permet de juger du peu de cas qu’elle fait de ce type de production artificiellement identifiée à un village, sans que ce lien soit autre chose qu’un lien commercial. Dénué d’identité précise, le produit est par conséquent dépourvu des qualités fondamentales de ce qu’on fabriquait dans la région. M. Touilly possède dans le couloir de sa petite maison des carreaux de grès : « Ça vient d’Écuisses, ils sont épais, c’est pas comme ceux d’aujourd’hui ! J’ai été voir mon neveu, qui met des carreaux chez sa voisine, ça vient d’Italie, c’est des vraies feuilles de papier à cigarette. Ça fait 1 cm d’épaisseur, même pas. » A la valeur historique du produit industriel – on savait mieux travailler avant – s’ajoute la valeur identitaire localisée : le carreau d’Écuisses, fabriqué dans la région du canal du Centre, est épais, solide, voire indestructible ; on sait précisément d’où il provient, puisqu’on connaît le nom du village d’origine. Mais les carreaux « modernes » sont trop peu épais pour être valables, et leur identité est floue, à l’échelle d’un pays. Carreaux d’Italie contre carreaux d’Écuisses, le jugement de Georges Touilly combine la référence géographique et la datation pour valoriser les productions de la région et par ricochet le savoir-faire local.

Une logique commerciale liée à l’industrialisation et à l’urbanisation

85Dès l’origine, la fabrication céramique industrielle du bassin Le Creusot-Montceau-les-Mines est destinée à une commercialisation large, sinon à l’exportation, et non à la vente sur le lieu de production comme c’était le cas de l’artisanat tuilier ou potier. Les objets centraux de notre enquête sont bien des produits industriels, y compris pour les plus anciens, et des objets dénués d’identité spécifiquement locale dans leur destination, puisqu’ils sont orientés dès leur fabrication vers une clientèle « exogène ».

86Pour bien saisir la logique de production et de commercialisation des grès de la vallée de la Bourbince, on peut esquisser une comparaison avec les poteries de Puisaye et celles des ateliers de Normandie, assez similaires entre elles. La distinction fondamentale se situe sur le plan de la typologie des productions et de leur destination fonctionnelle initiale plutôt qu’au niveau des techniques de fabrication, ainsi que sur le plan chronologique, qui n’est pas sans relation avec le précédent. Les ateliers de potiers de grès de Normandie et de Puisaye avaient acquis leur renommée dès le xviie siècle. Leur production était étroitement tributaire des besoins quotidiens en poteries utilitaires liées au caractère rural de ces régions, ainsi qu’à leur activité essentiellement agricole – élevage surtout : poteries laitières, vaisselle, récipients alimentaires, bouteilles et gourdes, etc. (Poulet 2000). Ces produits étaient commercialisés directement par le patron potier qui était à la fois tourneur, préparateur de terres, enfourneur, chauffeur et défourneur, et gardèrent une aire de diffusion limitée, la demande émanant de la région immédiatement voisine de l’atelier.

87Dans la région du canal du Centre, la production de poterie de grès ne débuta que dans les premières années du xixe siècle, et ne se développa véritablement qu’après 1850. Elle prit alors son essor en s’appuyant sur celui de la grande industrie locale, et diffusa ses produits en profitant des infrastructures mises en place grâce aux progrès de l’industrie nationale. Les productions des usines de Palinges, Ciry-le-Noble et Pouilloux relèvent d’une logique directement liée à ce contexte d’industrialisation et aux débuts de la consommation de masse allant de pair avec l’urbanisation. La demande émane de secteurs d’activité en expansion comme l’agroalimentaire – conserverie, distillerie, brasserie – et la chimie et la parachimie – fabrication d’acides, produits pharmaceutiques, encres – que les manufactures fournissent en récipients adaptés, solides, imperméables, de formes régulières, de contenance fiable, à fermeture hermétique : bref, des produits fonctionnels et performants, dont la qualité est à la mesure des exigences précises des clients et dont la valeur ajoutée est supérieure à celle de la poterie dite traditionnelle. Dans les objets issus de ces entreprises, pas ou peu de vaisselle, pas ou peu de récipients laitiers – il est vrai que dans la région l’élevage bovin est plutôt tourné vers la viande –, une fabrication tardive et « fantaisie » de pichets. En revanche, une masse de bouteilles, à encre, à bière, à liqueur, à eau minérale, une grande variété de pots pour conserves alimentaires, confiture, moutarde, pâté, et de très nombreux produits dits à usage chimique, terrine pharmaceutique, flacons à mercure ainsi que des conditionnements pour des produits « nouveaux » comme le cirage, les yaourts ou... les cornichons. Toutes ces poteries de grès correspondent de fait à des modes de vie et à des pratiques commerciales inhérentes à la société industrielle et urbaine occidentale née durant le xixe siècle et surtout dans les premières années du xxe. Les populations urbanisées doivent acheter au détail des denrées alimentaires qu’elles se procuraient dans les campagnes directement auprès des producteurs quand elles ne les produisaient pas elles-mêmes. Destinées à la conserve des aliments, ces poteries ne tolèrent aucune approximation quant à leur émaillage – qui assure l’étanchéité du récipient et surtout facilite son nettoyage – et à leur système de fermeture : l’imperfection traditionnelle et esthétisante de la poterie artisanale n’est pas de mise.

Le conditionnement de luxe

88La relative prospérité des fabricants de poteries de grès au xixe siècle et durant la première moitié du xxe est due pour une bonne part au développement du conditionnement alimentaire en petites quantité.

89Mais, si l’on observe la nature des produits contenus dans les bouteilles et pots produits dans la vallée de la Bourbince, on constate qu’il s’agit pour une bonne part de denrées, sinon de luxe, du moins dont la consommation était réservée à une classe aisée de la population :

Déjà, à la fin du xixe siècle, les produits agricoles de luxe et les nouveaux produits industriels se vendaient à des prix permettant d’engager de gros frais de vente : des eaux minérales aux eaux-de-vie, en passant par les bonbons et les meilleurs vins, toute une gamme d’articles était conditionnée en unités prêtes à la vente au consommateur (Nicolas 1986 : 327).

  • 12 Une gamme de pots issue des usines Bossot et Langeron porte la marque de la maison Fourgault et du (...)

90A cette liste de produits luxueux, on peut ajouter l’encre, la moutarde, la charcuterie, le cirage et autre « brillant12 », la bière, et dans un autre registre, les produits chimiques. Tous ces produits à forte valeur ajoutée offraient une marge suffisante à leurs fabricants pour soigner le contenant en choisissant d’une part un matériau coûteux – le grès – et en imposant au céramiste des critères esthétiques stricts – brillant de la glaçure, couleurs, forme. Mais avec le développement du commerce de masse après 1945, ce sont tous les produits alimentaires qui ont adopté ce mode de conditionnement à l’unité assuré par de nouveaux matériaux ou du moins par de nouvelles techniques de fabrication et d’agencement de matériaux existants : verre industriel, cartons, boîtes métalliques, mais aussi céramique fabriquée par des procédés de façonnage automatisés et de cuisson continue – ce qui permet la diminution des délais de livraison. Jacques Langeron analyse ainsi la fin de l’usine familiale : « La société a périclité par manque d’investissements, manque de liquidités chez les actionnaires qui étaient tous des membres plus ou moins proches de la famille. L’usine n’était plus viable. » La qualité des produits lui avait pourtant permis de conserver après 1945 la clientèle que les autres avaient déjà perdue, et la production dite « de luxe » fut le dernier atout de la maison Langeron. « Les anciens clients comme Amora ne demandaient plus des produits utilitaires courants fabriqués en masse, mais des pièces de luxe réservées aux produits chers et spécifiques comme la moutarde à l’ancienne ou les rillettes traditionnelles. Ils continuaient à acheter Langeron notamment pour le brillant particulièrement renommé des émaux, qui étaient dits “classe des cires”. L’autre qualité était la finesse du grès, proche de la porcelaine. » Il existait encore dans les années 1950 un créneau commercial pour les produits de grès, mais il n’était plus dans le produit courant, rentabilisé par les grosses quantités vendues : il était dans le pot ou le flacon à l’esthétique soignée, l’emballage jouant alors un rôle d’appel dans ces années où le marketing prenait son plein essor.

91Le créneau de l’emballage « traditionnel » existe encore de nos jours, selon le directeur de la S.A. des Grès et Poteries de Digoin. Il divise la production de grès de son entreprise en deux catégories : la gamme « moderne », des grès culinaires et destinés au service de table, à glaçure colorée, de couleurs principalement vives et unies, produits exportés pour une bonne part ; les grès « traditionnels », terrines, bouteilles, brocs, bocaux, que le consommateur retrouve au supermarché remplis de pâté fin – recette « à l’ancienne » – de moutardes de luxe ou encore de fromages « de pays ». Cette production est commercialisée en priorité sur le marché national. Le grès, participant au xixe siècle à la modernisation du commerce de l’alimentaire, revêt aujourd’hui le statut d’emballage traditionnel ou rustique, destiné à valoriser esthétiquement son contenu en lui ajoutant une part d’authenticité.

L’identité du produit

Le contenant englouti par son contenu

92La production de bouteilles destinées aux alcools est une part essentielle du marché couvert par les usines de la vallée de la Bourbince à partir du milieu du xixe siècle. Ce produit s’est décliné en plusieurs types morphologiques permettant d’identifier le contenu du récipient : le plus connu, parce que sans doute le plus massivement produit, est le cruchon, bouteille à épaulement marqué et col court. En Saône-et-Loire, les deux principaux distillateurs ayant utilisé le cruchon de grès pour commercialiser leurs produits sont Naltet et Simon, entreprises de Chalon-sur-Saône.

  • 13 Cette citation et les suivantes sont extraites de deux articles du journal local, Le Courrier de S (...)

Thomas Naltet est né en 1817 au hameau de Grandmont (commune de Pierre-de-Bresse) et toute la famille est loin de se douter que ce nom fera le tour de France et sortira même de nos frontières sur des cruchons de grès renfermant la fameuse « Prunelle Naltet »13.

93La genèse de cet alcool fameux est, comme pour beaucoup de produits à base de végétaux, due au « hasard » :

[En 1854], Thomas Naltet fait connaissance d’un cousin pharmacien à Buxy et qui se nomme Barraud. Celui-ci lui fait savoir qu’il possède « une recette de prunelle utilisée à des fins personnelles ». Cette recette serait née par hasard alors que le pharmacien avait oublié pendant plus de cinq ans une décoction de noyaux de pêches plongée dans de l’alcool.

94Tel un alchimiste découvrant par accident une potion magique, le pharmacien aurait sans le vouloir inventé une liqueur qui fera la fortune de son cousin.

La première production de la prunelle Naltet date de 1864. De la distillerie de la rue du Temple sortent 60 litres de Prunelle Naltet réalisée avec des prunelles sauvages des chaumes de Mercurey et de l’alcool venu de Marseille. La prunelle est présentée dans un cruchon de grès réalisé par les ateliers de céramiques de la Dheune. [...] En 1904, la marque « Prunelle Naltet » est déposée et c’est aussi le début de la concurrence puisque d’autres fabricants de prunelle n’hésiteront pas à utiliser le fameux cruchon qui a fait le tour de la France et est même allé à l’étranger.

95La spécialité chalonnaise, dont le succès commercial va croissant jusqu’à la Première Guerre mondiale, subit dans les années 1930 le contrecoup de la lutte contre l’alcoolisme et est rachetée en 1969 par une société dijonnaise, Lejay-Lagoutte :

La prunelle Naltet est donc toujours fabriquée [en 1977] mais les cruchons ont disparu. Ils sont remplacés aujourd’hui par des bouteilles de verre qui imitent leurs formes.

  • 14 Le seul producteur de grès cérame de la vallée de la Dheune était la tuilerie Perrusson et Desfont (...)

96Le cruchon de grès est le représentant matériel – solide – du produit qu’il contient – liquide. La liqueur est identifiée grâce à son contenant et, il faut le préciser, par une étiquette en papier mentionnant explicitement le distillateur. « Le fameux cruchon en grès » est montré par une photographie illustrant l’article de presse, sur laquelle on reconnaît clairement une poterie de grès de la vallée de la Bourbince et sans doute plus précisément de l’usine Langeron du Pontdes- Vernes. Mais si le contenant est l’emblème de son contenu, il est en quelque sorte englouti par lui en tant que produit, puisqu’il n’est plus un produit de la fabrique Langeron, mais un cruchon à prunelle Naltet, subissant ainsi une dérive identitaire à l’origine de l’erreur historique de l’auteur, qui attribue la fabrication des cruchons aux « ateliers céramiques de la Dheune » alors que les usines de la vallée de la Dheune étaient quasi toutes des tuileries, hormis quelques 72 poteries artisanales de terre cuite14. Mais l’erreur est révélatrice du dessaisissement d’identité du céramiste au profit du liquoriste, dont l’image de marque repose finalement plus sur la poterie que sur son produit lui-même. Si les grès Langeron étaient souvent marqués du nom de leur fabricant, leur marque demeurait assez anonyme, dans le sens où elle ne permettait pas de localiser l’usine – sauf pour les habitants voisins, qui connaissaient le lieudit. Car sur toutes les marques de fabrique connues, aucune ne mentionne la commune de Pouilloux, sur le territoire de laquelle le site de production fut installé de l’origine à la fermeture. Le nom et le prénom de l’exploitant, le lieudit Pont-des-Vernes, le département constituent l’identité des produits jusqu’au début du xxe siècle. En 1904 est déposée la marque qui demeurera la marque de référence jusqu’en 1957 : « P.L./Pontdes- Vernes/France », c’est-à-dire les initiales du propriétaire, le lieudit et le pays, neutralisation extrême du local annihilant jusqu’au nom de la commune rurale dont la consonance apparaît sans doute trop peu attrayante sur le plan commercial.

97Dans la même ville de Chalon-sur-Saône, un autre distillateur, l’entreprise Simon Aîné, a recours aux mêmes récipients de grès : elle commercialise notamment de 1862 à 1959 une « prunelle au cognac présentée dans une bouteille de grès bleue et blanche ». Ce type de bouteille, vendue avec un bouchon de grès bleu, est un modèle déposé par l’entreprise Langeron, même si des produits très similaires étaient fabriqués par l’usine drômoise Revol, de Saint-Uze.

98Les objets peuvent représenter à travers leur commercialisation le développement économique d’une région et devenir l’emblème d’une certaine qualité de vie qu’on évoque avec nostalgie, tel Maurice Bertaud qui dote les cruchons de grès pour les liqueurs Naltet d’un pouvoir de conservation supérieur à celui du verre. Pour ceux de mes interlocuteurs qui ont eu partie liée, de près ou de loin, avec les fabriques céramiques, pour les collectionneurs et les connaisseurs, le cruchon est un produit phare des usines de grès de la vallée de la Bourbince, associant donc dans le même mode de représentation contenant et contenu. On perçoit à quel point la phase première de commercialisation de l’objet, alors produit marchand, étape d’un parcours qui le mène du four de l’usine au comptoir d’un café-restaurant ou au buffet d’une salle à manger bourgeoise en passant par la distillerie, participe de sa construction sociale et influence son identité, sa définition même. La marque imprimée sur la poterie de grès n’était d’ailleurs pas toujours celle du fabricant céramique, mais pouvait être celle du fabricant du contenu : nous avons pu recenser une grande partie des clients des poteries de la région en retrouvant dans les bâtiments industriels subsistants des tampons encreurs ou estampeurs à l’enseigne de distillateurs et de conserveries alimentaires. Ce mode d’identification des objets est une sorte de déni d’identité locale de la part du fabricant, une façon de rendre le contenant le plus absent possible au profit du contenu. Le contenant, englouti par son contenu, est délocalisé, coupé de son origine matérielle et identifié non plus par sa production, mais par sa destination commerciale.

La commande et la conception

  • 15 Nous avons eu accès aux archives de l’entreprise Chèze grâce au travail de Mme Deschamps, qui a bi (...)

99En octobre 1930, la distillerie Bonal, installée à Saint-Laurent-du- Pont (Isère) dans le massif de la Chartreuse, commande à la manufacture de grès J.-B. Chèze fils15 mille cruchons de grès blancs avec anse, de contenance d’un litre. Ces produits figurent sur le seul catalogue Chèze en notre possession, malheureusement non daté, mais encore en vigueur dans les années 1930 pour ce qui est des modèles. Le liquoriste est un client habituel, la commande a été honorée dans des conditions normales et il s’agit d’un marché courant pour les usines de grès de la région à cette époque. En mars 1950, la même distillerie Bonal reprend contact :

Monsieur, nous vous serions très obligés de bien vouloir nous faire connaître si vous fabriquez toujours les cruchons en grès comme vous nous fournissiez avant guerre. Ayant la possibilité maintenant de faire à nouveau nos liqueurs il nous faudrait des litres, 0,75 litre, 1/2 litre, 1/4 de litre et des échantillons de 2 cl, en grès blanc. Vous voudrez bien nous donner vos prix et délais de livraison.

100Les affaires reprennent cinq ans après la fin de la guerre et pour être assuré de bien commander le même produit que dans les années 1930, l’auteur du courrier a dessiné en marge un petit cruchon à anse stylisé. La réponse de Rémy Chèze ne se fait pas attendre :

Messieurs, j’ai l’honneur de vous accuser réception de votre lettre du 31 mars 1950. Je pourrai, comme avant la guerre, vous fabriquer des cruchons en grès blanc des capacités que vous m’indiquez au prix de : cruchons à anse ; litres, 78 F l’un, 75 cl, 76 F l’un, 50 cl, 57 F l’un, 25 cl, 30 F l’un, petits cruchons de 5 cl sans anse 16 F l’un [les mêmes produits sans anse sont moins chers de 10 francs].

101Les tarifs sont à cette époque donnés à l’unité, mais on doit tenir compte des suites économiques de la guerre et des dévaluations du franc. Par contre, il est clair que la situation de l’usine Chèze s’est dégradée :

Ces prix, les meilleurs du moment, sont susceptibles d’être augmentés ou diminués au cas où les facteurs du prix de revient subiraient eux-mêmes ces influences. Délai de livraison variable selon quantités ; trois mois pour mille litres. Je n’ai de disponibles que quelque mille petits cruchons de 5 cl sans anse.

102Les stocks semblent inexistants, les délais très longs et les prix mal assurés : à cette époque, l’usine Chèze n’emploie plus qu’une quinzaine de personnes et la fermeture à court ou moyen terme semble inéluctable. Ces difficultés nous sont confirmées par une commande datée d’octobre 1958, émanant de la maison Denoix, à Brive : l’en-tête du courrier nous apprend que le produit phare de cette entreprise est le Suprême Denoix, « la reine des liqueurs de fruits ». La commande est assez particulière :

Monsieur, pourriez-vous nous fabriquer, à vos meilleures conditions, 1 cruchon fantaisie de la forme indiquée par le dessin ci-joint, ou d’une forme plus facile à exécuter pour vous, en grès couleur violine, contenance environ 75 centilitres. Vous nous aviez fourni autrefois un cruchon carré de cette matière. Nous serions preneurs d’environ 1 000 pièces. Veuillez nous indiquer si cela vous est possible, le prix et le délai de fabrication.

103Le dessin joint au courrier, fait au crayon de façon assez grossière, nous montre une sorte de cruche à deux tubes verseurs – l’un au diamètre plus ouvert que l’autre – encadrant une anse. La réponse de M. Chèze est laconique :

Messieurs, j’ai l’honneur de vous accuser réception de votre lettre du 21 et du croquis joint. Mon tourneur ne pouvant faire des pièces selon ce croquis, et ne disposant pas d’un spécialiste modeleur sur plâtre pour réaliser les moules nécessaires, je ne vois pas la possibilité de vous faire offre. Avec mes regrets, veuillez agréer, messieurs, mes empressées salutations.

104L’usine Chèze n’a plus les compétences techniques nécessaires pour réaliser ce type de produit et se cantonne alors dans la production de chauffe-pieds, de briques chauffeuses – qui ont le même usage – et de pots pour conserves. L’industriel doit se résigner à ne pas honorer cette commande qui aurait pourtant été la bienvenue dans cette période de crise.

105Dans le cas des cruchons à liqueur, nous voyons à travers les exemples de Langeron et Chèze qu’ils furent au cours de leur existence au moins autant des « produits Naltet » ou « produits Bonal » que des produits Langeron ou Chèze. Tout semble fait, dans cette catégorie d’objets au moins, pour neutraliser la référence au producteur du contenant. La clientèle exige même dans certains cas que les caractéristiques morphologiques des produits permettent d’en identifier le contenu en faisant abstraction de toute spécificité du contenant.

La circulation commerciale des produits marchands

106Mme Dumont, embauchée au Pont-des-Vernes en 1947, fut d’abord affectée à l’emballage des produits finis : « On mettait les cruchons en container, avec de la paille et du foin ; on travaillait dans un hangar, trois femmes et un homme. Je ne sais pas où ça allait, sauf les cruchons pour Naltet. Ils venaient les chercher en camions depuis Chalon, tous les autres containers partaient en train depuis la gare de Ciry. » Si la mémoire de Marie Dumont a gardé l’image des camions de cruchons de grès expédiés par route et par rail dans des containers de bois, il semble que, durant les années 1940, une part encore importante du transport des produits finis s’effectuait par le canal du Centre comme nous l’a affirmé Mme Vallet : « Les poteries étaient mises dans des cadres en planches [sorte de bâtis de bois garnis de paille] qui étaient chargés avec une grue dans des péniches. » Pour cette époque tardive, cela s’explique par la pénurie de carburant et de charbon pour le train, mais ce mode d’expédition des céramiques par voie fluviale est fondamentalement lié à l’installation des usines sur ses berges.

107Les entreprises ont fait bâtir leur site de production sur l’une ou l’autre rive du canal en se ménageant un accès direct à celui-ci avec généralement un embarcadère destiné aussi bien à l’approvisionnement en matière première et en charbon qu’à l’expédition des marchandises : la céramique est un matériau pondéreux, donc d’un transport coûteux, et un produit fragile, donc susceptible de se casser sur les routes encore cahoteuses du xixe siècle. A ce double intérêt s’ajoutait pour notre région celui de disposer d’une artère commerciale en liaison directe avec la région parisienne d’un côté, avec Lyon et Marseille de l’autre. L’iconographie concernant les usines de fabrication céramique met toujours en évidence la proximité du canal du Centre, qu’il s’agisse de dessins pour papier à en-tête ou cartes de visite, d’illustrations de catalogues ou de cartes postales. Les papiers à en-tête et factures de l’entreprise Bossot dans les années 1890 sont ornés de quatre gravures représentant les quatre sites de production : sur chaque illustration et au mépris de l’échelle, apparaît l’usine avec ses cheminées fumantes, encadrée par le canal, sa levée et la voie ferrée sur laquelle circule un train de marchandises fumant lui aussi. Cet exemple est révélateur de l’importance du transport dans ce secteur industriel, et du soin qu’avaient les entreprises à mettre cet atout en valeur dans leur correspondance avec leurs clients. Pour en rester au suivi des objets dans leur trajectoire, soulignons que la nature matérielle des artefacts influe directement sur la localisation de leur site de production, sur la politique commerciale de leur producteur et donc sur leur parcours géographique.

108Au début de l’année 1999, l’écomusée de la cucm reçoit un courrier émanant du service régional de l’Archéologie de Basse- Normandie, daté de novembre 1998 et qui avait visiblement été envoyé auparavant à différents centres de recherche et musées travaillant sur la céramique. L’objet du courrier était le suivant :

Madame, monsieur, je me permets de vous solliciter afin d’achever une étude relative à l’analyse partielle d’une église du Perche (canton de Mortagne, dans l’Orne). Une baie de cet édifice était obstruée, entre la mi-xixe et le début du xxe siècle par un ensemble de céramiques et deux bouteilles en verre dont certaines portent des estampilles. Ce sont notamment ces récipients estampillés qui motivent ce courrier. En effet, nous recherchons les lieux de production de deux bouteilles glaçurées et d’une bouteille en verre.

  • 16 Cliquet, D., 1998. « Comblot (Orne), église Saint-Hilaire (61 113 001) », document final de synthè (...)

109Étaient jointes au courrier trois photocopies couleur montrant les estampilles des trois bouteilles, dont l’une, très facilement lisible, mentionnait : « L & Cie ; Le Montet ; La Valteuse ». Nous n’avons eu aucune peine à identifier ce produit comme issu de l’entreprise Laujorrois et Cie, exploitant de 1820 à 1850 environ les poteries de grès du Montet, de Laugère (commune de Génelard) et de la Valteuse (commune de Ciry-le-Noble), cette dernière usine ayant été exploitée ensuite par la famille Bossot. L’autre marque était par contre peu lisible, et nous avons demandé au sra de Basse-Normandie l’envoi de tirages photographiques pour tenter d’en savoir plus, tout en lui faisant parvenir les informations déjà connues. En retour, nous recevions le rapport de fouille – document final de synthèse – concernant l’église Saint-Hilaire, de Comblot (Orne)16. Cet édifice religieux d’époque romane a subi des remaniements aux xvie et xviie siècles, ainsi que durant le xixe – ajout d’une sacristie et comblement d’une des fenêtres romanes. Un essaim d’abeilles s’étant installé dans cette maçonnerie, sa destruction a mis au jour un ensemble de céramiques et de verreries destiné à combler l’ouverture romane. Vingt-quatre pièces ont pu être dégagées, aussi bien des bouteilles que des vases et des pichets : deux bouteilles en verre, trois flacons en terre vernissée, dix-neuf vases et bouteilles en terre cuite et un bougeoir en céramique. Les poteries proviennent des ateliers du Maine, du Domfrontais, du Bessin-Cotentin et d’Orléans – la provenance des bouteilles qui nous intéressent étant, lors de la rédaction du rapport, considérée comme indéterminée. Les produits céramiques employés en comblement sont en grande majorité issus de l’artisanat des départements immédiatement voisins de l’église de Comblot, et datés de la première moitié du xixe siècle. La marque de fabrique de la bouteille produite au Montet ou à la Valteuse confirme cette datation, et permet même d’avancer une fourchette plus précise, entre 1827 et 1850.

110Tous ces éléments d’information réunis nous permettent de retracer le parcours de cet objet de Palinges à Comblot. D’après la forme de la bouteille, nous avons affaire à un récipient destiné, si l’on s’en tient à la nomenclature des catalogues, à l’eau minérale, au cidre ou au vin. On peut sans trop s’avancer supposer que, étant donné la proximité de la région normande, c’est pour le cidre que cette bouteille fut vendue – avec des centaines d’autres – par Laujorrois. Son trajet commercial suit le canal du Centre, puis la Loire ou le canal du Centre puis le canal latéral à la Loire, puis le canal de Briare, puis la Seine jusqu’à Rouen. Acheminés vers le site d’embouteillage du cidre, les produits de grès sont ensuite vendus non plus en tant que tels, mais en tant que cidre, dans la région environnante, et notamment dans l’Orne. Son contenu étant bu, la bouteille change de statut : elle devient déchet puis matériau de remploi lorsqu’il s’agit d’obturer une baie romane de l’église de Comblot. Elle rejoint alors dans le même usage des produits de grès de Basse-Normandie, eux aussi désaffectés ou rendus inutilisables par altération physique. Une centaine d’années plus tard, après l’épisode du nid d’abeilles, ce lot de vingt-quatre poteries et récipients de verre devient mobilier archéologique, et pour ce qui concerne « notre » bouteille, objet non identifié puisque la marque dont il est doté ne permet pas à son découvreur – en terme archéologique, on dira inventeur – d’en localiser la provenance. Ce dernier point montre bien que les marques de fabrique des céramistes constituaient, par leur intitulé, une forme de négation du local au profit de l’entreprise : le Montet et la Valteuse, lieudits où la seule activité de production était la fabrication de grès, remplacent respectivement les communes de Palinges et Ciry-le-Noble. Produit de grès glaçuré, bouteille de cidre, déchet, matériau de construction, mobilier archéologique et aujourd’hui objet de musée puisqu’elle est exposée dans un petit musée géré par la mairie de Comblot : voilà l’itinéraire de cette bouteille de grès. L’archéologue voit dans celle-ci, qu’il incorpore à l’ensemble des artefacts découvert dans l’église, un « témoignage » – c’est le terme employé dans le document final de synthèse – sur les courants commerciaux et l’usage des voies de communication desservant la région du Perche. Il y voit notamment la démonstration que cette région était au xixe siècle plus ouverte sur le centre de la France – une des poteries provient d’Orléans – et la Sarthe que sur la Normandie pourtant riche en ateliers de potiers. Un historien trouvera dans la présence des mêmes objets un moyen de datation des travaux effectués dans l’église ; un autre, plus orienté sur les modes de vie, y verra un élément éclairant l’évolution des conditionnements du cidre et de l’eau minérale ou encore l’occasion d’affiner une typologie céramique, voire un indice enrichissant l’histoire des techniques du bâtiment. En tout état de cause, l’objet ici et maintenant apporte des informations. L’ethnologue peut également trouver dans une telle découverte matière à réflexion. La circulation géographique des poteries de grès illustre certes leur trajectoire commerciale, mais aussi leur trajectoire sociale : de l’usine à l’église, de Palinges à Comblot, l’objet a traversé de multiples champs du social, de la production industrielle au patrimoine local d’un village de l’Orne. Et chacun de ces champs nous apporte des éléments problématiques pertinents pour l’étude des relations entre les choses et la société à condition de garder sur l’objet un regard dénué de toute catégorisation, en dehors de sa dénomination la plus générale – artefact de grès cérame couvert d’une glaçure. Il ne doit pas être réduit à son statut de produit marchand, ni même à celui de bouteille à cidre, et encore moins à celui d’objet de patrimoine. Les rapports entre sujets et objets évoluent dans le temps, dans l’espace, et selon le manipulateur usager de la chose : la définition de l’objet en tant que produit industriel marchand, la phase de commercialisation ou plutôt, pour tenter de s’approcher du commoditization de Kopytoff, la phase de marchandisation n’est qu’une étape transitoire qui n’engage pas de façon absolument déterminante la suite des étapes de la trajectoire d’un objet donné.

Le marché de seconde main

Vendeurs, acheteurs et valeurs

111Si le commerce des antiquités est sans doute aussi ancien que la collection (Pomian 1987), on assiste depuis le début des années 1980 à la multiplication des foires aux puces et à la brocante, rassemblant sur un même lieu des objets hétéroclites exclus du circuit classique de la société de consommation moderne : ces lieux d’échange temporaires proposent aux acheteurs aussi bien des artefacts centenaires que des ustensiles obsolètes ou usagés, des objets d’occasion, sortis de l’usine il y a moins de cinq ans. Dans la région où s’est déroulée l’enquête, ces « foires » sont de plus en plus nombreuses chaque année, et rares sont les communes de Saône-et-Loire, y compris les plus petites, qui ne proposent pas entre les mois de mai et d’octobre leur brocante ou encore leur « vide-grenier ». Ces marchés se déroulent généralement en plein air, les étals protégés par des tentures, les dimanches ou jours fériés de la belle saison. Selon la nature de l’événement, les vendeurs sont des professionnels – exploitant parfois parallèlement une boutique – ou des « particuliers », autorisés à vendre sans licence pour l’occasion.

112Pour les objets, ce type de marché constitue une deuxième sphère d’échange, nettement distincte de la sphère primitive, dans laquelle ils se retrouvent après une phase d’utilisation plus ou moins prolongée et parfois de relégation provisoire dans un grenier. Cette seconde commercialisation des choses place l’objet dans un système de valeur construit concomitamment par les vendeurs, les acheteurs, et les institutions culturelles et patrimoniales qui participent de fait à la fixation et à l’évolution des cotes.

113Le lieu de vente et l’interaction qui s’y déroule ne sont pas neutres dans la qualification des objets vendus.

En effet, dans la pratique, non seulement le lieu de vente dépend des caractéristiques des objets vendus mais il les conditionne également en partie. Par ailleurs, les caractéristiques des objets dispersés peuvent se révéler progressivement durant l’interaction que constitue la vente aux enchères. Cette interaction implique à la fois des individus et des objets qui se voient simultanément qualifiés par l’épreuve de la vente (Quemin 1994 : 52).

114Dans l’étude de la trajectoire sociale des objets, il apparaît que le type de l’objet, ses caractéristiques esthétiques, sa relative rareté, mais aussi le lieu où il est proposé à la vente, le statut du vendeur et celui de l’acheteur sont des données constitutives de la valeur de l’objet, et pas seulement de sa valeur monétaire. Ce sont également des données interdépendantes, car l’aménagement mobilier sophistiqué – parfois même luxueux – d’un magasin d’antiquaire ne s’accommode guère de la vente d’un lot de cinquante cruchons chauffe-pieds poussiéreux, alors que la brocante est beaucoup plus souple dans la sélection des objets présentés, sans parler des puces et vide-greniers, ouverts aux non professionnels qui offrent à la vente un bric-à-brac parfois chatoyant, mais dans lequel se lit le plus souvent une grande détresse sociale : il n’est pas rare de voir des familles vendre par exemple les jouets du dernier Noël ou des cassettes vidéo « faites maison » pour boucler la fin de mois ou pouvoir partir en vacances. Ce type de « foire » est assez similaire au marché forain, tel que l’a étudié Michèle de La Pradelle (1996) à Carpentras, montrant bien que les échanges économiques du monde moderne ne relèvent pas seulement d’un « mécanisme anonyme », mais sont constitués de rapports sociaux pour l’étude desquels l’ethnologie propose des méthodes efficaces.

On s’imagine que l’« économique » est la vérité de toute situation d’échange, qu’il définit la structure profonde des faits, alors que les rapports sociaux qu’y entretiennent les acteurs ne sont qu’un habillage superficiel, sinon superfétatoire. [...] Comme si, une fois expliquée l’économie d’un marché, on en avait épuisé la description (de La Pradelle 1996 : 10-11).

115Cette nécessité d’observer les rapports entre acheteurs et vendeurs, les tactiques discursives, les discours promotionnels qui ne disent pas leur nom, le détail des gestes et des mimiques, est d’autant plus impérieuse dans le cadre d’un commerce que certains professionnels qualifient de sauvage, d’un marché informel dont les règles économiques reposent pour une large part sur l’entente tacite entre les parties autour de valeurs fluctuantes. Car, pour la plupart des objets, il n’existe ni cotation officielle, ni expertise possible, mais simplement une convention implicite parfois, mais pas toujours, fixée par l’offre et la demande.

  • 17 Commune du sud du département de Saône-et-Loire, à une dizaine de kilomètres de Cluny, une trentai (...)

116Serge Durand m’explique où il trouve les objets de sa collection : « En général je les trouve dans la région, même si on va assez loin dans les brocantes. Le plus loin que j’ai trouvé, c’est peut-être bien le dernier, c’est à Cortevaix17. Oui, il est beau celui-là... Et puis c’était même pas une brocante, c’était les gens du coin, une espèce de vide-grenier, un truc comme ça, il y avait tout ce qu’on voulait là-dedans... » Ces foires aux puces ouvertes aux particuliers, que la loi réserve – en principe seulement – aux habitants de la commune où elles sont situées, ces lieux provisoires du marché où « on trouve tout ce qu’on veut » sont à la fois attirantes par la diversité des objets vendus et souvent décevantes par leur qualité – celle-ci étant tributaire de différents facteurs propres aux acheteurs. C’est précisément ce foisonnement hétéroclite qui fait le bonheur de Mme Durand : « Moi, sincèrement, ce que j’aime mieux, c’est tout ce qui est puce... D’abord c’est un autre plaisir, et puis c’est là qu’on peut se permettre de dire... C’est pas pareil, pour moi c’est pas le même plaisir... » Son mari complète : « Et puis tu sais quoi faire le dimanche comme ça ! » Car pour M. et Mme Durand, puces et brocantes sont un loisir du dimanche, voire le loisir de chaque dimanche de mai à octobre. Le rythme dominical du marché de l’ancien, du moins pour ce qui concerne les points de vente non permanents, permet d’associer en somme l’utile – si l’achat d’objets de collection peut être considéré comme tel – à l’agréable : prétexte de promenade, la chine permet aussi de découvrir des villages proches, mais dans lesquels on ne s’était jamais rendu. L’amateur se démarque ainsi du collectionneur, pour qui la quête des objets de sa passion passe avant la balade, et qui ressentira une frustration s’il n’a pas trouvé ce qu’il cherche. Toutefois, M. et Mme Durand ne se contentent pas de profiter de leurs promenades pour enrichir leur collection : ils ont entretenu et entretiennent encore des rapports étroits avec certains commerçants de la région, en dehors des lieux de vente habituels : « Il y a des brocanteurs qui me les gardaient au début, les Maïténa par exemple Collier me les gardait, parce qu’il en trouvait, il en mettait un peu de côté. Il me les gardait. Bernard, je le connais de ma vie professionnelle, parce qu’il n’a pas toujours été brocanteur, il a aussi vendu des maisons, je le connais depuis très longtemps... Je veux dire, il a été gentil de venir, plusieurs fois, hein... Pendant un moment Collier, c’était pareil, parce que je le voyais souvent, il me téléphonait, il me les mettait de côté... Je le vois beaucoup moins maintenant, fini... Et en vitrine il y a plus grand-chose, je ne sais pas ce qu’il fait, où il cache son matériel, je ne sais pas... » La fin des relations d’affaires avec M. Collier est principalement due aux prix des objets, selon Mme Durand : « Mais arrivé un moment, vu ses prix, on lui a dit qu’il pouvait les vendre ! » Les marchands d’objets anciens entretiennent un réseau d’acheteurs privilégiés, auxquels ils sont sûrs de pouvoir vendre tel ou tel type d’objets selon leur centre d’intérêt : ils n’hésitent pas à leur téléphoner ou à leur rendre visite à domicile pour leur proposer et négocier des objets. Le dernier achat de Serge Durand s’est effectué à domicile : « Le dernier acheté, c’est Bernard, qui m’a téléphoné, qui m’a dit “j’arrive, j’ai deux trois choses qui vous intéressent”, c’est pas vieux, ça fait deux ou trois mois, juste avant la fin de l’année. » Cette visite a eu lieu quelques minutes seulement avant que M. Bernard ne vienne proposer ces mêmes objets à l’écomusée : « Même Bernard, l’autre jour quand il est venu me proposer le dernier vase qu’il m’a vendu, je l’ai pris et il m’en a proposé un autre, qui n’était pas Maïténa, mais qu’il vendait je ne sais plus combien... Il m’a dit : “De toute façon, ils vont à l’écomusée !” Bon, je lui ai dit : “Oui, je le sais bien”, et c’est tout. Mais il est sympa, il est passé quand même avant... Il allait directement après chez vous. » Dans l’interaction qui se développe entre acheteurs et vendeurs, le musée joue un rôle double : d’une part, il dote les objets d’une valeur qui fait grimper les cotes, d’autre part il peut acheter des objets dont les collectionneurs ne veulent pas, mais qu’ils sont assez satisfaits de savoir muséalisés : « Ce qui va chez vous, ça n’est pas perdu : je le verrai un jour dans une exposition ! » me confie M. Durand.

117Mme Durand distingue puces et brocantes par le niveau de prix pratiqué : « Ah, oui ! Moi, j’adore tout ce qui est puce. Tiens, dimanche on en a fait une, eh bien on a marchandé une bricole du Creusot, c’était le pilon. Oh ! il était beau, il était bien fait, mais 250 francs : il était trop cher, il ne voulait pas baisser, hein, mais c’est vrai qu’il était beau... Moi je croyais que ça allait être 50 francs, je le prenais... Ce n’est plus puce, 250 francs... Je me donne un prix, 50 francs, c’était bien. 250 francs il me le baissait pas à 50, hein... » Il y a un peu de regret dans l’évocation de cette anecdote, mais aussi le ralliement à une certaine norme qui fixe le rapport entre lieu, objet et prix, une sorte de ratio entre les valeurs de trois facteurs : un objet ne peut pas être vendu dans une foire aux puces au-dessus d’un certain prix. Dans le cas des ventes aux enchères, la régulation, c’est-à-dire le choix de vendre « le bon objet, au bon endroit, au bon moment », est assurée par les commissaires-priseurs. Sur le marché informel constitué par les boutiques d’antiquaires, les brocantes plus ou moins spécialisées et les foires aux puces et vide-greniers, le ratio est donné par une sorte d’entente tacite entre vendeurs et acheteurs : l’objet considéré par les acheteurs trop cher pour les puces se retrouvera probablement dans quelque temps dans la vitrine d’un brocanteur, voire d’un antiquaire. Inversement, certains objets usuels que l’antiquaire trouvera dans un lot pourront être revendus à un marchand moins sélectif, ou échangés contre un objet plus digne. Peut-être Serge Durand se trompe-t-il lorsque, reprochant à son épouse de marchander, il lui fait remarquer : « Mais ça n’est pas toi qui fais les prix, hein ! » Car, au bout au compte, c’est elle et les autres acheteurs qui font les prix en refusant d’acheter à un tel prix dans un tel lieu, et qui participent à l’évolution du marché et des valeurs au même titre que les commerçants, même si dans un premier temps ces derniers fixent le prix de vente initial.

La hiérarchie des marchands

118Dans la pratique, les relations entre antiquaires et brocanteurs entérinent la distinction basée sur les différentes catégories d’objets qu’ils commercialisent. Lorsque M. André, brocanteur spécialisé dans le mobilier et les objets de luxe, évoque ses rapports avec le brocanteur Collier, récupérateur de matériaux, de paperasse et « débarrasseur » de greniers, il ricane. « Ces trois vases de grès, ce sont de belles pièces. Collier voulait me les acheter, il m’a dit qu’il les collectionnait pour lui. Mais je ne l’ai pas cru, c’était pour essayer de vous les revendre après. On ne fait pas le même métier. » Pourtant, en termes strictement commerciaux, il n’y a pas de différence entre antiquaire et brocanteur. C’est sur la qualité des objets vendus que porte la nuance : un antiquaire fait le tri de ce qu’il achète aux particuliers et sélectionne des objets qu’il peut ensuite restaurer, des objets rares qu’il estime dignes de sa vitrine qu’il va parfois chercher à authentifier ou à expertiser ; un brocanteur – du moins en ce qui concerne M. Collier – se rapproche plus du chiffonnier, il prend tout et vend par lots, c’est lui qu’on appelle pour débarrasser les sédiments de la vie quotidienne et la provenance exacte de certains objets ne lui pose pas de cas de conscience. M. Bernard a très bien ressenti cette différence de statut : brocanteur sans magasin, il participe à des foires régionales de renom. « Quand j’arrive dans les belles brocantes, comme par exemple les puces à Dijon, on me regarde de travers, parce que je n’ai pas de stand, je vends par terre. Mais le deuxième jour, plus personne ne dit rien parce qu’ils remballent leurs beaux objets et moi je vends. Les beaux objets, les belles faïences et tout ça, les gens aiment bien les regarder, mais ils n’achètent pas, c’est un musée, c’est un musée ! » Mais vis-à-vis de Collier, il garde ses distances : « J’ai travaillé avec lui, mais c’est fini. Il y a des limites aux affaires, tout de même ! Il ne faut pas aller trop loin. Il en a trop fait, d’ailleurs il vend à sa belle-mère, à son beau-frère, et au prix fort ! Pour lui, il n’y a ni famille, ni ami. Je suis parti, parce que ça ne m’allait pas, je n’en pouvais plus de travailler comme ça. D’ailleurs, maintenant, il est un peu à l’écart dans la profession. » Il faut situer ce discours dans le contexte particulier de son énonciation : M. Bernard cherchait à vendre à l’écomusée deux objets de grès à glaçure, des pique-fleurs zoomorphes produits dans les années 1950 par l’usine du Montet. Il avait donc tout intérêt à se distinguer de ses collègues et concurrents, d’une part pour se présenter comme un brocanteur « différent », amoureux des objets et défenseur d’un certain patrimoine : « Moi je suis... je ne dirais pas intellectuel, mais un peu : les autres brocanteurs n’aiment pas trop regarder dans les papiers, moi j’y regarde, parce qu’il y a de belles choses, des belles factures, des traites, des papiers à en-tête... » ; d’autre part, pour stigmatiser les pratiques commerciales de Collier, en s’affirmant lui-même plus honnête sur les prix, meilleur marché et prêt à engager une coopération étroite avec le musée : « Quand je trouve une belle pièce, je vous la montre, j’aime mieux que ça aille au musée plutôt que de risquer de casser une anse en la transportant je ne sais où ! Vous savez, ces pièces-là, j’aurais pu les vendre beaucoup plus cher ailleurs. » En situation de négociation sur le prix d’une vente, les critiques de M. Bernard sur M. Collier s’expliquent dans une logique tripartite entre acheteur, vendeur et concurrent. Mais au-delà, nous pouvons percevoir l’existence d’une échelle des valeurs dans la branche professionnelle de l’antiquité-brocante : tout en haut se trouve l’aristocratie des antiquaires, qui vend cher des objets de classe et s’intègre à un marché national, voire international, qui a ses cotes, ses codes et sa déontologie ; viennent ensuite les brocanteurs « respectables », qui se cantonnent à un secteur géographique limité et à une catégorie d’objets plus ouverte, mais généralement de plus bas prix que les précédents ; enfin il y a les « brocs » (prononcer brok), terme communément employé pour les distinguer des autres, qui sont des fouineurs, proches du chiffonnier, qui parcourent la région dans leur camionnette et récupèrent un bric-à-brac qui peut même être vendu au poids. On retrouve dans cette catégorie les nouveaux types de commerce que sont les trocs, où s’échangent des objets hétéroclites – du meuble moderne au lot de revues de l’année précédente en passant par l’électroménager – mais où l’ancienneté présumée des articles n’est pas exigée, étant même parfois rédhibitoire. Nous sommes ici dans la représentation sociale, et il ne faut pas y voir un jugement de valeur sur tel ou tel marchand à qui l’écomusée a eu affaire, mais une approche empirique d’un phénomène de structuration sociale d’une branche professionnelle encore peu formalisée. Cette question a récemment été étudiée par Orsetta Bechelloni, au sujet d’une communauté de brocanteurs installée à Beaune, dans un quartier dit « le camp américain » car il avait servi d’hôpital militaire aux troupes américaines pendant la Première Guerre mondiale. La pratique quotidienne de la chine provoque des tensions avec la population locale :

  • 18 Orsetta Bechelloni. 1999. « Des vanniers devenus brocanteurs au pays des grands crus », à paraître (...)

La fonction même des chineurs, qui consiste à extirper des objets appartenant aux particuliers et donc à une sphère inaliénable, non marchande, pour les réintroduire dans le domaine des objets marchands, à travers une dépréciation de la valeur affective de l’objet, peut engendrer un sentiment d’atteinte du propriétaire, à travers une remise en question de la relation non marchande qui le relie à ses objets18.

119A ces tensions d’ordre affectif s’ajoute le mépris de façade exprimé par les antiquaires de la ville, qui vendent très cher des objets qu’ils ont parfois – sans vouloir l’avouer – achetés aux brocanteurs en question, qui vendent en priorité aux professionnels et se définissent eux-mêmes comme des grossistes. C’est pour les antiquaires une question de crédibilité et de statut social, qui leur impose la discrétion quant à la provenance des objets présentés dans de riches vitrines du centre-ville beaunois, brillantes et lumineuses.

  • 19 Ibid.

L’opacité qui entoure ainsi l’origine véritable des objets, la façon dont ils ont été acquis, est de fait nécessaire pour la revente auprès des particuliers, pour lesquels l’achat fait figure d’adoption d’un objet qui sera réintroduit dans la sphère des objets familiers19.

120Si l’approche ethnologique d’Orsetta Bechelloni vise une communauté, ses codes et ses modes de vie, elle montre bien que les objets situés au cœur de l’activité professionnelle de ses membres entrent en jeu dans les rapports sociaux construits entre les différents acteurs d’un même marché. Car ce qui distingue en l’occurrence les antiquaires de la ville des brocanteurs du « camp américain » n’est pas leur profession – faire commerce d’objets extraits provisoirement du circuit commercial et utilitaire – ni la nature des objets vendus – puisqu’il semble que les premiers se fournissent, même en se bouchant le nez, chez les seconds – mais bien le mode de commercialisation des objets – lieu de vente, mise en espace –, leur éventuelle restauration physique, même si elle se limite à un simple nettoyage, et le statut social des acheteurs. L’imbrication étroite entre les statuts du vendeur, de l’acheteur et de la chose vendue apparaît ici déterminante, et institue une hiérarchie sociale entre le brocanteur et l’antiquaire que j’ai rencontrée, de façon peut-être moins exacerbée, sur mon terrain d’enquête.

Vendre un objet, acheter une histoire

121Pour Jean-Charles Robin, la brocante est une passion de toujours : « Ma mère était très chineuse, et j’ai commencé à chiner avec elle vers douze ou treize ans. Assez rapidement, j’en ai fait commerce parce que ça me permettait d’avoir de l’argent de poche et d’acheter d’autres choses, plus intéressantes... Je parcourais la campagne pour trouver des trucs que je vendais aux amis de mes parents, parce que c’était la grande mode du rustique. » Les choses « plus intéressantes » achetées avec l’argent de ce commerce étaient des objets de collection, jouets et couteaux de poche ou encore bandes dessinées. Mais chiner, c’est un loisir avant d’être la quête de tel ou tel objet : « On peut chiner aussi parce que c’est un prétexte de balade. Je chine rarement seul, ça a toujours un côté convivial, mais on ne chine pas à quinze non plus ! C’est avec mon fils, ma fille... Quatre maximum et c’est un grand maximum. Mais tout seul, ça ne m’intéresse pas vraiment. Par contre, j’achète tout seul : actuellement, pour la boutique, mais je fais la différence, et là, je ne chine plus, j’achète et je n’ai besoin de personne. »

122Amateur de chine depuis l’enfance, il a fini en effet par en faire une profession – momentanée et à temps partiel – lorsque la pme montcellienne dans laquelle il était cadre supérieur chargé du personnel l’a licencié : « Suppression de poste. Je savais bien qu’un jour ou l’autre, à force de licencier, de supprimer des postes, il faudrait que je mette mon nom. Et je sais très bien qu’à cinquante-deux ans, j’ai assez peu de chances de retrouver quelque chose dans un rayon de 50 km, voire 200 km ! » Alors une idée directement liée à sa passion pour les brocantes et collections a fini par faire son chemin : « J’avais en tête un truc comme ça, quand j’en avais vraiment marre, je disais aux uns et aux autres “bon, un de ces quatre, avec tout ce que j’ai accumulé, je trouverai vingt petits mètres carrés à Blanzy, j’ouvrirai le samedi et le dimanche, et au moins je vivrai ma passion”. Et puis là, le vieux fantasme, il a fallu qu’il devienne une réalité, donc en l’espace de quinze jours, il a fallu un local, déclencher des travaux, monter une société... C’est une sarl, nous sommes deux, ma femme et moi, plus une gérante. » Dans la boutique, située dans la principale rue commerçante de Montceau-les-Mines, le choix des objets et meubles vendus se veut spécialisé dans la période de l’entre-deux-guerres. Passionné d’objets anciens, de jouets notamment, M. Robin a dû s’investir dans le commerce de ce qu’il aime, avec une certaine appréhension. « Souvent, quand on passe du rêve à la réalité, il y a un décalage, une énorme frustration, mais là, ce n’est pas du tout le cas. Je me disais “ouais, c’est bien de chiner quand il n’y a pas d’urgence, quand il n’y a pas de nécessité, mais quand il faudra gérer et vendre ?” Et puis finalement la gestion, on se débrouille très bien, et le contact avec les clients se passe remarquablement bien. Et ça, c’est une grande surprise. » Habitué des brocantes, Jean-Charles Robin connaissait les principales ficelles de l’achat et du marchandage : il lui a fallu découvrir celles de la vente, où l’approche biographique des objets joue un rôle essentiel : « Je ne pensais pas qu’à cinquante-deux ans, ayant toujours vécu dans un milieu fait de relations assez fortes, voire tendues, de négociations... Et c’est pour ça d’ailleurs que je suis un acheteur assez convenable, par contre, vendre... Et puis, je crois que là, le côté collectionneur, le côté chineur m’aide beaucoup parce qu’il faut raconter une histoire quand on vend un objet, on ne vend pas du pain, on ne vend pas des tee-shirts, il n’y a pas le côté fonctionnel, on ne peut pas justifier ça par un besoin, donc il faut raconter une histoire... Et finalement, je raconte très bien les histoires. » Cette histoire de l’objet, c’est une émotion que le vendeur cherche à faire partager à l’acheteur potentiel, en dehors de toute contrainte économique.

On est là sur un autre terrain que celui de la distribution rationnelle et de l’achat raisonnable, dans un monde d’objets uniques où l’émotion est partagée, où le marchand ne peut qu’être sensible aux coups de cœur de sa cliente (de La Pradelle 1996 : 259).

123Jean-Charles Robin est bien conscient de la plus-value qu’apportent à l’objet les éléments permettant de retracer son histoire. Il l’a redécouvert en devenant marchand d’ancien après avoir été – et tout en demeurant – chineur. Selon lui, ce que vend le marchand d’objets anciens, c’est un objet et son histoire, voire surtout l’histoire de l’objet. En l’absence de besoin fonctionnel – ceci pourra être discuté plus loin – c’est un appétit d’histoire(s) et parfois d’Histoire qui provoque l’achat, appétit que doit savoir susciter le vendeur. Le collectionneur d’outils qu’est également Gilles Garnier me l’a par ailleurs confirmé : « Ce brocanteur parisien, il a de belles pièces, il ne vend pas des outils rouillés... Il a le don pour trouver des belles pièces, et puis il connaît, donc c’est très intéressant, quand je vais le voir on y passe des heures parce qu’un outil, il peut raconter à quoi il servait. Ce qui donne sa valeur à un outil, c’est quand on peut attribuer une histoire à l’objet : il a été fait en telle année, utilisé par tel compagnon à tel endroit, et là, c’est sûr que ça atteint des prix... » C’est précisément les histoires d’objets qui passionnent M. Bernard : « Ce que j’aime, c’est vendre, c’est la vente ; je ne collectionne rien, je ne garde rien. Je fais beaucoup les choses d’école, les plumiers, les cahiers, etc. parce que commercialement, ça permet de discuter à l’infini avec les gens, parce que tout le monde est allé à l’école et que ça rappelle des souvenirs. » Le brocanteur nous dit qu’il « fait » préférentiellement les fournitures scolaires : on pourrait voir dans ce verbe un terme commercial, tout comme un négociant dira qu’il « fait dans la chaussure » ou dans la fourrure. Mais M. Bernard ne fait pas dans l’objet, il fait les objets, et la nuance n’est peut-être pas innocente. En somme, par son discours, il produit symboliquement les objets, il les intègre de nouveau dans la catégorie provisoire des marchandises / objets d’échange. Le vendeur fait l’objet, il fait de la chose inerte, abandonnée, un objet doté d’une existence propre et d’une valeur d’échange dépassant sa valeur d’usage.

Du souvenir d’enfance à la curiosité muséographique
Durant l’automne 1997, sur une table de la foire aux puces de Sanvignes-les-Mines organisée dans l’enceinte du collège, je remarque deux bouteilles de grès ; geste machinal, j’en retourne une pour en vérifier la marque de fabrique. Le vendeur anticipe : « C’est du Pont-des-Vernes, c’est du coin, vous savez, près de Ciry-le-Noble, c’est une usine qui a fermé vers 1957-1958, vous connaissez ? Vous les collectionnez ? Parce que je connais une dame de Montceau qui les collectionne. » En quelques mots seulement, il a avancé ses principaux arguments de vente : patrimoine localisé, ancienneté/historicité de produits d’une usine fermée depuis quarante ans, et quête de ces objets par autrui – quelqu’un les collectionne, donc c’est un objet digne de collection. Bien qu’ils soient de même forme – fond étroit, élargie vers l’épaulement marqué d’une ligne de perles, col haut –, les deux objets sont très différents dans leur aspect : l’un est un produit fini, émaillé de couleur brun clair ; l’autre est apparemment un biscuit, peint en jaune citron, orné d’étoiles dessinées au trait, de couleur rouge, bleue et verte. « C’était chez mon beau-frère, je suis un particulier, je les vends comme ça. Celle-là, la jaune, c’était les gamins des écoles qui allaient à l’usine et qui demandaient des pièces brutes, pas vernies, et à l’école ils les décoraient comme ça. Enfin, moi, je vous parle de ça, c’était mon beau-frère, c’est ce qu’il m’a dit, aujourd’hui il a dans les quarante ans et quelques... » Esthétiquement, la bouteille émaillée est nettement plus attrayante que son homologue peinte, ce que le marchand traduit par une différence de prix notable : « 100 francs celle-là, 40 la jaune... » L’histoire de l’objet n’est pas suffisante pour faire grimper sa valeur monétaire, trop fortement altérée par sa couleur criante et la maladresse de son décor. Toutefois, sa valeur localisée s’en trouve renforcée, puisque le mode d’acquisition de l’objet, que des enfants sont allés chercher directement à l’usine, atteste sa provenance. Et son originalité peut susciter l’intérêt : sans cette « richesse » biographique, un tel objet serait invendable, du moins à ce prix.
Cette bouteille de grès, produit de l’usine Langeron, était destinée au distillateur Georges Monin, installé à Bourges et dont une succursale se trouvait encore à Mâcon dans les années 1970. C’était le conditionnement du calvados Monin, dit « Calvados du père Quéru », commercialisé après 1945. Sur une série de photographies de 1946, nous voyons Jean Laurier, tourneur au Pont-des-Vernes, en train de fabriquer ces bouteilles à la forme si caractéristique, que les ouvriers appelaient amphores. Pour le tourneur, l’objet n’est pas individué, son identité est collective : il n’est qu’une fraction constitutive de sa planche, celle-ci formant environ un dixième de sa journée de travail. Pour l’entreprise Langeron, la chose elle-même n’existe qu’intégrée à la commande d’amphores à calvados destinée aux établissements Monin, commande elle-même incluse au chiffre d’affaires. Nous sommes ici dans la logique du produit industriel et marchand, nous parcourons une phase de construction sociale de l’objet commune à la quasi-totalité des poteries de grès qui nous intéressent.
Après le façonnage, la bouteille devrait suivre le processus de fabrication habituel : séchage, cuisson biscuit, descente au « vernissoir ». Mais la bouteille que nous suivons voit alors sa trajectoire modifiée, puisque les écoliers de Pouilloux viennent chercher à l’usine quelques produits biscuits pour leurs activités manuelles. Pour l’enfant qui choisit l’objet – encore produit – et le décore, l’amphore à calvados devient œuvre, puis cadeau ou jouet. Car nous perdons ici la trace de l’amphore : a-t-elle été offerte pour une fête – la fête des Mères – ou un anniversaire ? A-t-elle orné un meuble dans un salon ou une cuisine ? A-t-elle été un jouet d’enfants, utilisée avec d’autres ustensiles de dînette ? L’enfant grandit, reste un souvenir sur un grenier ou dans une cave, et une quarantaine d’années après sa fabrication, la bouteille décorée est donnée par son décorateur devenu adulte à son beau-frère, familier des brocantes où il arrondit ses fins de mois, qui le place parmi les objets de son banc lors de la foire aux puces de Sanvignes. Cet homme va introduire dans le circuit marchand un objet/artefact qui dès lors redevient produit ; il va s’approprier cette chose qui avait échappé au marché dans les années 1950 en la proposant à la vente. Habile marketing, il prend soin de lui adjoindre son pendant commercialisé, l’amphore glaçurée – produit fini – du même modèle, dont on peut affirmer qu’elle a suivi un tout autre parcours – expédition, embouteillage de calvados, commercialisation. Devenue objet de brocante, produit par son vendeur en tant qu’objet local et objet ancien, l’amphore est échangée contre 40 francs et acquise par l’écomusée, qui la confirme dans son statut patrimonial. Dans le courant de l’année 1998, elle a été présentée au public dans le cadre d’une exposition consacrée à la céramique industrielle, au rez-de-chaussée du musée de l’Homme et de l’Industrie du Creusot, sous le statut de curiosité ethnographique, avec des « bricoles » et autres objets curieux. Le produit Langeron des années 1940-1950 rejoint ainsi les collections céramiques de l’écomusée et réintègre en quelque sorte la production industrielle de la vallée de la Bourbince par le biais du champ muséal.

La valeur des choses

124Il ne serait pas pertinent d’assimiler la phase de commercialisation première et la phase de retour sur le marché : dans les deux cas, l’objet est a priori assimilable à un produit marchand, mais la logique commerciale en œuvre est radicalement différente. Car, hors période de crise et produits de commande, la plupart des poteries de grès étaient vendues par lots de 100 ou 1 000 pièces, comme l’attestent les catalogues en notre possession. Le catalogue Bossot de la fin du xixe siècle – entre 1885 et 1889 – propose ainsi « le cent » de bouteilles de 1 litre à 16 francs, les 100 cruchons à anse à 17 francs, les 100 chauffe-pieds « moines-hôpital » à 18 francs, etc. Sur le marché de l’objet ancien, le récipient est mis en valeur individuellement, et la présentation d’un ensemble de poteries de grès de même modèle entraînera automatiquement une dévaluation du prix de chaque objet : c’est la simple application de la loi de l’offre et de la demande. Car on constate que certains types de produits céramiques sont vendus par lots, soit que le marchand en ait une quantité trop importante à écouler, soit qu’il s’agisse d’objets estimés trop communs pour être vendus isolément. Mesurer le fossé qui existe entre la commercialisation industrielle des produits de grès et l’individuation pratiquée par le marché de l’ancien nous permet de saisir le caractère transitoire et évolutif du statut de produit : tandis que l’objet issu directement de l’usine est noyé dans la masse des marchandises et tient sa valeur de son usage, l’objet issu du temps doit s’extirper du bric-à-brac pour voir augmenter sa valeur d’échange.

125La recherche de l’objet « impeccable » souvent revendiquée par les amateurs et collectionneurs se traduit très logiquement dans les pratiques des vendeurs par des tendances à effacer le défaut, ou à l’intégrer au prix de vente. On peut par exemple voir lors d’une foire aux puces évoluer le même type d’amphore de grès émaillé bleu et blanc entre 50 et 150 francs selon que son goulot est ou non légèrement ébréché. Plus loin, une bouteille à glaçure dite flammée, brun et bleu, présente un col cassé net et recollé très proprement. « Mais ça a dû être fait à la fabrication, affirme le vendeur, parce que sinon, je ne sais pas comment ils auraient pu mettre la colle sans qu’elle déborde. En tout cas, moi, je l’ai eue comme ça. » Il admet le recollage, mais se défend de l’avoir fait lui-même et en fait un probable défaut de fabrication. Toutefois, le prix demandé prouve que le vendeur ne se fait pas trop d’illusions sur la valeur d’une céramique grossièrement restaurée : il en propose 30 francs, alors qu’un tel objet– du fait de sa forme peu courante, de la perfection de la glaçure et de la couleur, de la marque de fabrique présumée ancienne – peut prétendre être cédé, intact, pour près de 200 francs. Jean-Charles Robin a vendu à l’écomusée trois bouteilles de grès d’une dimension exceptionnelle – environ 1 mètre de haut – dont une avait le goulot brisé. Cela avait en l’occurrence une incidence sur l’objet lui-même, puisque ce goulot et son bec verseur montrent que nous sommes en présence d’une bouteille à encre. Le prix de ce lot important était fixé à 4 500 francs, soit deux bouteilles intactes pour 2 000 francs chacune, et 500 francs seulement pour la bouteille à encre amputée de son bec verseur. L’affaire fut conclue dans un premier temps sur cette valeur, jusqu’à ce que M. Robin nous contacte pour renégocier le prix de la bouteille à encre : il avait retrouvé le bec verseur. La gérante du magasin que dirige M. Robin nous fait alors une nouvelle proposition : « On ne veut pas discuter le prix, mais on a retrouvé un morceau du goulot de la bouteille et on a pensé que 500 francs de plus, si vous acceptez, du fait qu’elle est plus complète ? Donc 5 000 francs pour le tout ? » La conservation du bec verseur offre la possibilité d’une restauration de l’objet dans son intégrité physique et fonctionnelle, ce qui suffit à justifier le doublement de son prix. Si la totalité des morceaux du goulot avait été retrouvée, il est probable que la valeur de l’objet – valeur commerciale s’entend – aurait encore augmenté. Ce n’est pourtant pas pour sa fonction que l’objet est vendu en l’occurrence, et la présence du bec verseur ne permettra pas de verser plus efficacement le contenu de la bouteille. Mais le vendeur estime à juste raison que la compréhension de l’objet par le public du musée se trouvera renforcée par cette restitution et que par conséquent le musée doit entériner cet apport de connaissance supplémentaire en revalorisant l’objet. Celui-ci, après restauration, redeviendra bouteille à encre et retrouvera donc sa valeur intégrale. Si dans ce cas l’altération physique entraîne une baisse de prix logique et assumée, dans d’autres cas le vendeur cherche à la dissimuler par des ruses qui relèvent du subterfuge : un petit pichet de grès flammé a été vendu à l’écomusée autour de 250 francs. L’étiquette autocollante qui indiquait ce prix très élevé avait été placée sur le fond de l’objet, où elle dissimulait un éclat fraîchement subi par la poterie : même s’il ne mettait pas en cause l’étanchéité du récipient, cet éclat aurait pu être un argument de marchandage pour l’acheteur, et sans doute faire baisser la cote d’une cinquantaine de francs... s’il avait pensé à soulever l’étiquette ! Lors d’une brocante organisée à Pouilloux, deux stands vendaient les mêmes produits de l’usine du Pont-des-Vernes, des grès flammés et des bouteilles à cidre et à encre. Un des deux vendeurs m’a renseigné ainsi sur le prix des bouteilles à encre : « Les petites bouteilles, c’est 10 francs ; l’autre là-bas, il en vend aussi, c’est les mêmes mais c’est 25 francs parce qu’il les a lavées. » Du statut de relégué à celui d’antiquité, la bouteille à encre change socialement et physiquement en perdant la poussière qui rappelait l’oubli où elle était tombée.

  • 20 Les archéologues considèrent d’ailleurs qu’une poterie est complète lorsqu’on dispose de son profi (...)

126Dans ces quelques cas, l’altération physique des objets n’a aucune incidence sur l’usage potentiel des récipients mais diminue sa valeur esthétique et ornementale. Toute atteinte à leur intégrité physique devient dès lors rédhibitoire. Même lorsque le principal critère d’acquisition d’un produit céramique est de l’ordre de la sauvegarde du patrimoine local, sa matérialité intervient dans l’estimation de sa valeur. M. Bouin, avant tout motivé dans ses achats par la provenance des objets anciens, prend garde aussi à leur intégrité : « Ces deux bouteilles-là, je les ai achetées chez un brocanteur, 100 francs les deux je crois. Je savais ce que j’achetais [grâce aux marques de fabrique] et puis elles étaient en bon état, les goulots n’étaient pas ébréchés. » Ce souci de l’objet intact se retrouve également dans les préoccupations des collecteurs de musée, alors qu’on peut estimer qu’il n’est nullement essentiel dans la valeur patrimoniale des artefacts20. Mais acquérir des objets anciens dans un cadre commercial implique de respecter les lois du marché et d’en accepter les évaluations, et notamment d’adopter en tant que valeur l’intégrité physique des objets.

Commerçants et musée, même combat... au secours du patrimoine ?

127Grâce aux produits de l’usine Langeron qu’il déterre en grandes quantités dans sa propriété, Gilles Garnier dispose d’une monnaie d’échange avec les brocanteurs qu’il fréquente : « Je leur donne des pots à vendre et en échange je récupère des outils ou d’autres choses qui m’intéressent. La poterie, ça a une certaine cote, je m’en sors, parce que souvent, je fais des lots, donc j’arrive à avoir des réductions substantielles. » Les liens existant entre un collectionneur et un marchand d’objets anciens ne se limitent pas à des rapports commerçant/ client.

128M. Garnier, de par la nature des objets qu’il recherche et son implication quasi permanente – en dehors de ses heures de travail – dans sa quête, est amené à acheter principalement chez des brocanteurs, voire directement chez des particuliers : « On trouve les outils en brocante, les antiquaires ne font pas tellement les outils, hormis quelques brocanteurs devenus antiquaires spécialisés dans l’art populaire et les outils. Je fais les petites annonces aussi, dans les journaux, parce que souvent on voit des lots d’outils de forgerons, de sabotiers.

  • 21 Commune de l’agglomération du Creusot, à environ 5 km au nord-ouest, arrondissement d’Autun.

129Là, dernièrement, je suis allé à Marmagne21, j’ai trouvé un pépère vachement gentil, qui doit avoir quatre-vingts ou quatre-vingt-dix ans, qui était sabotier, qui avait été un peu forgeron et qui m’a vendu des vieux outils. Un lot d’outils de sabotier, 200 balles, c’est très honnête, et les outils de forgeron c’était 2 francs le kilo, ça va. Le lot que j’avais pris, il y en avait 35 kilos, ça faisait 70 balles, je lui ai laissé 100 francs. Faut pas mégoter. » Fait de curiosité et de négociations, le commerce des objets anciens dits domestiques valorise le fouineur, celui qui va chercher les choses là où nul n’oserait les chercher, et qui sait faire les prix adéquats. « Le soufflet, c’est le soufflet de la forge du Mont-Saint-Vincent. J’ai l’enclume aussi, je les ai achetés chez Jacquet, à la brocante, mais avant qu’il meure. Je le connaissais bien, lui, il m’avait trouvé pas mal de choses. Mais c’était mieux quand c’était lui, il fouillait un peu plus qu’elle [son épouse qui dirige la boutique depuis le décès du brocanteur]. Et puis, il y avait moyen de s’entendre, d’avoir des prix un peu mieux...

130Enfin, bon, je continue à y aller, mais... » Gilles Garnier s’appuie sur un véritable réseau pour enrichir concomitamment ses collections de poteries et d’outils : « Il y a un peu plus de demande qu’avant, mais j’ai un réseau de collecte un peu plus étendu ; je suis en cheville avec des récupérateurs de métaux, des gens comme ça qui en voient passer beaucoup qui partent à la fonte, hein, au four, et je leur donne du fer en échange. C’est du sauvetage. » Ce dernier terme revient même pour vanter les mérites du brocanteur Collier de Montceau-les-Mines réputé surtout pour ses talents de fouineur efficace et sa dureté en affaires : « C’est précieux des gens comme lui, parce qu’il a le souci de sauver pas mal de choses. » Sauvegarde du patrimoine et commerce se rejoignent ainsi autour d’un objectif commun : pas de fausse pudeur, le marché de l’ancien peut servir au sauvetage d’objets d’un intérêt patrimonial incontestable, et la fin justifie les moyens. Les profits engrangés par les brocanteurs et antiquaires sont en quelque sorte salutaires, dans la mesure où ils motivent la conservation d’objets qui, sans cela, seraient détruits : sans ce marché, ces vieilleries ne vaudraient plus rien. Pour les musées et ses protagonistes – conservateurs, collecteurs, chercheurs, public, etc. –, ce « mercantilisme » est souvent perçu comme méprisable, et les liens avec ce type de marché et de marchands comme ignobles. De même qu’on rejette l’idée de faire du musée un commerce lucratif, et donc de faire de l’accroissement quantitatif du public un objectif, les relations avec le marché sont vues au mieux comme un mal nécessaire. Pourtant l’ambition de plus en plus touristique des musées de société ramène cette prétendue pureté à des proportions plus réalistes :

La loi de l’économie est dure, mais c’est la loi. Outre les subventions, pour équilibrer ses charges, un tel établissement [le musée de société] doit compter sur ses recettes propres : produits des ventes, prestations, boutiques, services et de la billetterie. Ainsi le musée, organisme de recherche, d’étude, de conservation, de restauration et de valorisation du patrimoine collectif pour les générations à venir, dépend désormais aussi de sa politique commerciale (Mairot 1997 : 350).

131Cette réflexion fondamentale montre que la « politique commerciale » d’un musée de société s’appuie toujours, en dernière analyse, sur la présentation d’objets, donc sur une forme de commercialisation si l’on admet que le regard est déjà un usage de l’objet : le public, en examinant les objets, en admirant leur caractère esthétique ou en réfléchissant à leurs significations – dont une interprétation leur est normalement fournie par le discours du musée – deviennent des consommateurs de ces objets. Et que fait le musée en vendant des entrées, c’est-à-dire en vendant le droit de consommer des objets de patrimoine, si ce n’est vendre des objets et un discours informatif sur des objets ?

132Il ne s’agit pas de réduire le musée à une vocation strictement et uniquement commerciale, mais de constater d’une part, qu’il n’y a pas de rupture ontologique entre commerce et patrimoine – au sens de patrimoine public, Patrimoine avec un P majuscule si l’on préfère... – et d’autre part que les objets traversent des étapes biographiques en tant qu’objets marchands qui ne se limitent pas à leur première incursion sur le marché.

133Au cours de son existence, l’objet peut traverser plusieurs sphères d’échange, telles que les a définies Igor Kopytoff (1986) à partir de l’exemple de l’esclavage, analysé comme un mode de commercialisation des personnes rendant caduque la distinction récente – à l’échelle de l’histoire humaine – et occidentale entre sujets et objets, pour montrer que la marchandisation – « commoditization » – des choses est un processus de transformation sociale qui entraîne une succession de phases : le statut de marchandise ou de produit marchand n’est pas fixe et immuable. Car l’esclave n’est finalement considéré comme un objet d’échange qu’à partir du moment de sa capture.

Mais le processus continue. L’esclave est acquis par une personne ou un groupe et réinséré dans le groupe hôte, à l’intérieur duquel il est resocialisé et réhumanisé par la nouvelle identité sociale qui lui est donnée. L’esclaveobjet d’échange [commodity-slave] est en réalité réindividualisé en acquérant de nouveaux statuts [...]. En bref, le processus a déplacé l’esclave du simple statut de marchandise échangeable vers celui d’individu singulier occupant une position personnelle et sociale particulière [occupying a particular social and personal niche]. (Kopytoff 1986 : 65. Je traduis.)

  • 22 « Such shifts and differences in whether and when a thing is a commodity reveal a moral economy th (...)

134Cette re-personnalisation, cet avènement individuel n’interdit pas une nouvelle commercialisation postérieure et donc un retour sur le marché de l’asservissement. Celui-ci est analysable comme une trajectoire sociale qui débute avec l’extraction d’un individu d’une position sociale donnée, qui se poursuit par sa marchandisation – capture et vente – et par son incorporation graduelle à la société hôte qui se traduit par un statut social individué, cette trajectoire pouvant éventuellement ramener l’esclave dans le circuit marchand. Kopytoff suggère que la commercialisation des choses pourrait être pertinemment étudiée sous le même angle, qu’il définit comme celui de la construction culturelle et sociale de la biographie. Cette analyse de la commercialisation comme processus de transformation sociale de l’objet nous interdit d’imposer à celui-ci un statut rigide qui serait celui de produit marchand, voire de l’incorporer à la catégorie des produits. Derrière « l’économie objective des transactions visibles » existe une économie « morale » qui relève du social et des représentations22. Et c’est en étudiant les différentes « sphères d’échanges » traversées par l’objet au cours de son parcours que l’on peut décrire et analyser cette économie autre.

135Les objets céramiques de notre enquête ont été produits dans le cadre d’une logique commerciale induite par le développement de la civilisation industrielle du xixe siècle. Ce contexte économique implique sérialisation et uniformisation des modèles, et aboutit au déni d’identité de l’objet, identité individuelle et identité localisée. Face à une vitrine contenant des produits de grès de la vallée de la Bourbince, une collectionneuse de Saint-Uze (Drôme) s’est exclamée : « Ces cruchons-là, on les connaît aussi. Tout le monde en faisait ! » Dans cette sphère d’échange primordiale, les objets perdent toute valeur identitaire, engloutie par leur valeur d’usage, et sont dénués d’emblée, par la série, de toute singularité. Poursuivant leur trajectoire, certains objets se retrouvent sur le marché de l’ancien, où ils sont alors enrichis d’une histoire individuelle, replacés dans le local, et promus au rang d’objet unique par les « marchés singularisants » (Warnier 1996) que sont les foires aux puces et les brocantes. Paradoxalement, l’objet subit sur ce type de marché une sorte de démarchandisation, bien qu’il soit finalement au cœur d’une transaction monétisée. Il gagne progressivement la sphère patrimoniale. En effet, le marché de l’ancien participe à la sélection des objets issus du passé, au même titre que les institutions dites savantes quoique suivant une autre logique, et marchands et acheteurs construisent ensemble le patrimoine, fruit d’une distinction.

On sait bien que les objets du patrimoine sont hétéroclites et le deviennent de plus en plus, mais le simple fait d’être distingués des objets ordinaires maintient entre eux un fil rouge et donne au patrimoine son unité de principe (Guillaume 1990 : 16).

136La sphère d’échange qu’est le marché de l’ancien répond à une logique toute différente de celle qui est à l’œuvre dans la sphère économique « classique ». Les marchands, qu’ils soient antiquaires ou brocanteurs, ne considèrent pas les objets qu’ils vendent comme de la marchandise, mais comme des objets singuliers, à négocier individuellement. Bien qu’on puisse parler d’un retour sur le marché pour les objets anciens et obsolètes, l’examen de leur statut social montre qu’il s’agit bien d’une nouvelle étape dans leur trajectoire, qui les distingue des produits marchands qu’ils furent dans un premier temps.

Notes

1 Il peut en revanche y avoir une première matérialisation sous forme de dessin puis de modèle : c’est l’étape de la conception, qui échappe quelque peu à notre champ d’investigation de par les caractéristiques propres aux objets de l’enquête. Voir sur ce point Sophie Dubuisson (1996).

2 Chef-lieu de canton de Saône-et-Loire ; ville située à une vingtaine de kilomètres de Ciry-le-Noble.

3 Cette définition est celle du calibrage en creux, le seul utilisé par l’usine Langeron ; pour la vaisselle, et surtout les plats et assiettes, le procédé utilisé est le calibrage sur bosse : le moule de plâtre donne la forme intérieure de l’objet, le calibre sa forme extérieure (Barbe 1988 : 108 sq.).

4 Ces précieux documents furent donnés en 1995 à l’écomusée de la cucm par Jacques Langeron. Archives écomusée, cotes A 945/1 et A 945/2.

5 Pour ce qui est d’un éventuel dépôt de marque, les recherches effectuées dans les archives de l’inpi (Institut national de la propriété industrielle) n’ont pour l’instant rien donné, si ce n’est le repérage de marques Maïténa pour parfum et épices dans les années 1920, ce qui semble indiquer que ce nom a connu une certaine vogue dans l’entre-deux-guerres.

6 Le globe est l’étage supérieur du four, qui s’ouvre sur une courte cheminée dépassant de la toiture du bâtiment dans lequel le four est construit. Il doit ce nom à sa forme hémisphérique, ou plutôt semi-ovoïde.

7 Poterie en Puisaye, film documentaire de Thierry Picq. Production Folepy, 1989. Commentaire de Marcel Poulet.

8 Panofsky, E., 1940, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, cité par Genette 1997 : 163.

9 La cuisson raku consiste à extraire du four une céramique pour qu’elle achève de cuire en réduction, « à l’étouffée », couverte de sciure ou de papier journal : c’est l’enfumage, qui donne au produit fini des teintes sombres et un aspect mat et rugueux.

10 Commune du sud-ouest du département de Saône-et-Loire, arrondissement de Charolles, 484 habitants.

11 Commune de l’arrondissement de Chalon-sur-Saône, située à environ 15 km au sud de la sous-préfecture (2 000 habitants).

12 Une gamme de pots issue des usines Bossot et Langeron porte la marque de la maison Fourgault et du produit « Brillant belge » ; la forme des pots étant similaire à celle des pots à cirage, on suppose que ce brillant était un produit d’entretien.

13 Cette citation et les suivantes sont extraites de deux articles du journal local, Le Courrier de Saône-et-Loire des 20 août et 6 septembre 1977 : « Spécialités bourguignonnes du temps passé », par Claude Elly : I. « La Prunelle Naltet (1864-1969) » ; III. « La distillerie Simon Aîné (1862-1959) ».

14 Le seul producteur de grès cérame de la vallée de la Dheune était la tuilerie Perrusson et Desfontaines, qui réservait ce matériau à sa production de carreaux de sol.

15 Nous avons eu accès aux archives de l’entreprise Chèze grâce au travail de Mme Deschamps, qui a bien voulu en donner une partie à l’écomusée et nous permettre de consulter l’ensemble. Qu’elle en soit ici remerciée.

16 Cliquet, D., 1998. « Comblot (Orne), église Saint-Hilaire (61 113 001) », document final de synthèse ; direction régionale des Affaires culturelles de Basse- Normandie, service régional de l’Archéologie. Je remercie Dominique Cliquet pour sa collaboration.

17 Commune du sud du département de Saône-et-Loire, à une dizaine de kilomètres de Cluny, une trentaine de Montceau-les-Mines.

18 Orsetta Bechelloni. 1999. « Des vanniers devenus brocanteurs au pays des grands crus », à paraître dans la revue Études tsiganes. Je remercie François Portet de m’avoir fait parvenir ce texte.

19 Ibid.

20 Les archéologues considèrent d’ailleurs qu’une poterie est complète lorsqu’on dispose de son profil complet, non lorsqu’elle est intacte. L’important est en effet de pouvoir inscrire l’objet dans une typologie morphologique, et son intégrité physique n’est pas indispensable.

21 Commune de l’agglomération du Creusot, à environ 5 km au nord-ouest, arrondissement d’Autun.

22 « Such shifts and differences in whether and when a thing is a commodity reveal a moral economy that stands behind the objective economy of visible transactions » (Kopytoff 1986: 64).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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