1Le thème que je voudrais développer ne représente qu'une analyse partielle, mais hautement significative, des usages culturels de la photographie. Ce moyen, à mon avis, ne produit pas un message univoque mais se prête à des emplois diversifiés, à la fois techniques, sociaux et symboliques qui seront privilégiés ici. De fait, la rapide diffusion de cette technique relativement économique a favorisé, en Italie comme ailleurs, la création d'un nouveau champ symbolique et de nouveaux rituels liés à l'acte de photographier, d'être photographié et de montrer des photographies. Dans ce vaste domaine encore en expansion, j'isolerai les usages qui, d'une certaine manière, paraissent se rattacher à la pratique religieuse pour m'interroger sur la nature des relations qu'entretiennent ces deux activités symboliques aux origines aussi diverses.

2C'est au moins depuis la fin du siècle dernier qu'en milieu paysan la photographie accompagne les principales étapes de la vie individuelle et collective. Mais c'est seulement depuis ces vingt dernières années que l'on peut parler, pour l'Italie, d'un usage de masse en ce sens que l'appareil photographique est devenu, avec d'autres biens de consommation, un instrument d'usage individuel parmi les groupes sociaux les plus divers. Et c'est peut-être aussi durant ces mêmes années que l'on s'est mis à accorder la plus haute valeur symbolique non seulement au fait d'être photographié, mais à l'acte de photographier qui, par lui-même, fonde une nouvelle ritualité.

3L'usage populaire de la photographie doit donc être considéré dans le contexte plus général de l'histoire des transformations socioculturelles de notre péninsule et, plus précisément, de celles qui affectent cette dernière génération.

4Dans ce très vaste champ, encore insuffisamment exploré, je ne retiendrai qu'un petit domaine au sein d'une ample problématique, encore plus négligée : les nouveaux rapports qui s'instaurent entre religion populaire et moyens de communication de masse. Ce qui, en dernière analyse, revient à examiner la signification sociale et culturelle de la co-présence d'appareils idéologiques aux origines et aux sens les plus divers, dont les relations – plus concurrentielles que pacifiques – se présentent comme un rapport de force ponctué d'affrontements, de trêves, de médiations. Il est donc particulièrement intéressant – car cela éclaire les orientations actuelles du changement culturel – d'explorer et d'analyser tous les espaces de médiation où ces deux champs sémantiques, loin d'être considérés comme irréductiblement étrangers, sont soumis à vérification collective de leur compatibilité. Ce travail est déjà effectué dans la pratique sociale, en mettant en œuvre une réelle intelligence culturelle même si elle n'est pas consciente d'elle-même, et si elle conduit à des solutions sans doute mythiques et évasives. La science, quant à elle, se retrouve, une fois de plus, comme la chouette d'Athéna devant fait accompli, et devra contempler d'autres événements. Mais elle devra aussi repenser ses propres paramètres, face à l'extension progressive de situations limites pour lesquelles la terminologie traditionnelle, notamment celle de « religion populaire », se révèle insuffisante et impropre.

5Nous manquons, en Italie, d'études anthropologiques concernant l'usage social et symbolique de la photographie1. La sociologie, jusqu'à présent, s'est surtout occupée de mass media, en concentrant son attention sur l'organisation du travail ou sur les rapports entre le message et ses usages, et en négligeant l'analyse plus délicate des formes de production de l'imaginaire social qui sont conditionnées par les mass media. L'apparition de recherches limitées, prenant ces thèmes pour objet, est très récente et marque l'émergence de nouvelles sensibilités. De manière significative, ces études proviennent toutes de l'anthropologie religieuse et mettent en évidence un champ dont la spécificité doit être analysée à travers la confrontation entre symboles et rites traditionnels d'une part, symboles et rites modernes, produits par les mass media, d'autre part. Sur cette question, les données systématisées sont rares et ces notes entendent surtout fournir un premier ensemble de références pour ceux qui voudront poursuivre, avec des moyens plus appropriés, l'exploration de ce vaste domaine2.

6Remarque préliminaire : en Italie comme ailleurs, la pratique photographique a fait une entrée spectaculaire dans les usages sociaux. Depuis la fin du siècle dernier, disions-nous. Mais alors que la photographie à usage informatif ou didactique reste l'apanage des groupes cultivés, d'autres emplois investissent toute la société. D'autre part, si les couches sociales supérieures ont accès à des usages alternatifs de la photographie, son emploi populaire reste marqué par l'univocité. On peut, en ce sens, parler d'un accès « subalterne » à la culture qui dispose seulement du contrôle des instruments symboliques de l'intégration sociale et non de celui des instruments techniques liés au pouvoir économique.

7Initialement, la pratique sociale de la photographie semble, en bonne partie, s'intégrer à d'autres usages qui s'en trouvent renforcés mais non bouleversés : je pense, en particulier, aux rites matrimoniaux et funéraires. Strict élément de continuité entre ces deux rites, solennisant chacun la famille dans sa fondation et sa reproduction, une photographie représentait souvent l'unique portrait que l'on ait fait faire dans sa vie.

8Dans tous les cas on note, dès le début, un déplacement très net des significations : de témoignage laïc et concret d'une réalité physique et historique, l'image de l'individu devient la représentation univoque et emblématique des statuts de « marié » ou de « mort » auxquels se rattachent les valeurs métahistoriques de la fondation d'une cellule familiale. Je ne partage pas l'opinion de Barthes pour qui toute photographie évoque toujours et nécessairement des images de mort (Barthes, 1980). C'est là la réponse de classes sociales déterminées qui ont horreur du temps qui passe. Dans la photographie du mort, au contraire, le lien entre les vivants et les morts est solidement établi et passe par un usage atemporel, mythique, de l'image.

9Le culte des morts a intégré la photographie comme symbole commémoratif d'un passé familial toujours présent. Les situations où elle apparaît sont variées et se transforment dans le temps. L'exposition publique de la photographie du défunt sur sa tombe paraît très précoce ; tout aussi précoce, peut-être, l'usage de rassembler les images des défunts familiaux, exposées en groupe sur un meuble. La coutume est aujourd'hui très répandue parmi les couches populaires et petites-bourgeoises, dans le Nord comme dans le Sud, mais là, dans les milieux populaires ou d'immigration, elle est liée à des valeurs plus intenses et à d'autres symboles connexes : images de saints, lumières, fleurs artificielles. La ritualité formelle qui s'y exerce – surtout de la part des femmes – s'enracine d'abord dans la manipulation des images (les nettoyer, renouveler les fleurs), ensuite dans la prière religieuse. Nouveau rituel photographique, la manipulation des images semble donc déplacer son propre axe sémantique vers le champ de l'imaginaire produit par le moyen technique plutôt que vers celui de la religion traditionnelle, sans pour autant l'exclure ni entrer en conflit avec lui. Signe aussi de l'existence d'un fort humus traditionnel est l'usage, très répandu surtout à Naples et dans ses environs, d'exposer dans les ateliers d'artisans ou dans les magasins l'image du premier propriétaire, indice du développement du petit commerce et du petit artisanat à partir de structures familiales.

10Dans tous les cas, la photographie du défunt s'insère dans un champ référentiel qui rejette une partie de l'imaginaire religieux traditionnel et l'espace dans lequel il était inscrit. Le défunt n'est plus une « âme du purgatoire ». Même à Naples où ils étaient présents jusqu'à ces dernières années, placés à l'extérieur des maisons et centres d'un petit culte de quartier, les autels des âmes du purgatoire se sont vidés. La peur du purgatoire devenue marginale, la communauté de voisinage ou de quartier s'étant désagrégée, la photographie du défunt a été enfermée, comme nouvel élément symbolique, entre les quatre murs de la famille nucléaire produite par la société bourgeoise. Ici le changement le plus caractéristique touche le culte des saints devenu, lui aussi, culte domestique. Mais toute image de mort et de souffrance a été exclue.

11Est aussi assez récent le tabou de l'image du cadavre, que l'on ne connaissait pas autrefois3. L'usage de photographier le défunt, éventuellement entouré des parents, pour en distribuer l'image jusque dans les terres d'immigration les plus lointaines est attesté, notamment, par des photographies exceptionnelles datant du début du siècle (Bianco & Angiuli, 1980). D'autre part, les albums de funérailles étaient assez répandus dans la bourgeoisie urbaine et provinciale depuis au moins le second après-guerre. Mais à la différence des albums de mariage qui connaissent un succès croissant et sont un accompagnement obligé de tout mariage, ceux de funérailles sont en train de disparaître totalement, rejetés en même temps que l'on rejette l'image du cadavre.

12Par ailleurs, c'est de plus en plus l'image de la personne vivante que l'on propose, y compris dans le culte des morts, à un imaginaire qui, aujourd'hui, accepte sans doute l'idée de la mort mais non la figure du mort. Cette constatation remet en question la thèse d'un passage pour ainsi dire linéaire vers des formes de laïcisation de l'image de la mort4. Nos exemples – provenant il est vrai de milieux sociaux marqués par de forts héritages culturels pré-bourgeois – révèlent au moins que le rejet de l'image de la mort ne s'accompagne pas, purement et simplement, d'un abandon des rituels funéraires. De nouvelles pratiques symboliques se développent, au contraire, dans le cadre moderne de la privatisation de la famille, de nouveaux champs s'ouvrent à un imaginaire qui s'exerce, non plus sur des symboles de mort, mais sur des portraits saisis durant la vie. Le rapport entre la vie et la mort semble, ici, s'inscrire dans une contradiction irrésolue entre l'histoire et l'éternité, entre l'émergence individuelle et le modèle symbolique, contradiction qui marque non seulement cet usage, mais tout emploi rituel de la photographie.

13Un exemple tout aussi significatif est celui des ex-voto. Dans tous les sanctuaires, l'ex-voto photographique tend désormais à se substituer définitivement aux anciennes peintures et semble même concurrencer l'offrande d'objets votifs. Là aussi, la recherche est à peine commencée et l'on manque d'analyses, y compris statistiques, qui permettraient de mieux connaître un phénomène très complexe, très varié et très répandu.

14L'ex-voto photographique fait, lui aussi, sa première apparition vers la fin du siècle dernier. Mais son langage reste longtemps tributaire de celui de l'iconographie traditionnelle et l'espace peint du tableau ne laisse qu'une petite place à l'intrusion du portrait (visage ou buste) du donateur. C'est un espace encore relativement limité mais où coexistent marginalisation et complémentarité : la photo est souvent en haut à gauche ou en bas à droite, elle occupe des parties non dessinées, elle peut être entourée d'un cadre décoratif, etc. L'intrusion du personnage, dans sa réalité physique et historique, apparaît de fait comme un élément antithétique dans une iconographie fortement stylisée et anonyme comme l'est celle des ex-voto peints, qui réduisent l'individu à un type. Mais déjà dans les peintures, la tension entre l'individu et le type, l'historique et l'éternel se résout dans une opposition complémentaire entre l'image et l'écriture qui atteste le prénom et le nom du donateur, la date et le lieu de l'événement. L'événement est historique mais il est aussi idéalisé par l'intervention salvatrice du saint. Et c'est dans cette même tension que se situe l'image photographique qui, dès le début, ne fait pas figure d'élément perturbateur par rapport au langage iconique traditionnel.

15Comme protagoniste à part entière, l'ex-voto photographique entre en scène à partir des années 1950, avec un succès qu'on ne peut seulement attribuer à la diffusion croissante de la pratique photographique. Il s'explique aussi par l'extension parallèle de la consommation généralisée de l'imaginaire produit par les mass media et d'abord, pour ce qui est du public populaire, par la télévision et les romans-photos.

16L'ex-voto photographique attend lui aussi son inventaire. En première approximation, on peut distinguer plusieurs types. Le plus répandu et le plus économique est le portrait au format des photos d'identité ; suivent les portraits en pied de personnes seules, de couples mariés, de groupes de parents ou d'amis. L'ex-voto peut être encadré. Il s'accompagne toujours d'écrits. Au minimum, le nom du donateur, la date et le lieu ; mais on trouve aussi des récits plus ou moins longs, écrits à la main ou à la machine, qui précisent les motifs de l'offrande. L'écrit semble avoir, par rapport au passé, une plus grande fréquence, ce qui ne s'explique peut-être pas seulement par l'alphabétisation de masse, mais aussi par l'espace toujours plus grand que l'individu cherche à occuper sur la scène sociale.

17Les motivations paraissent prolonger les usages traditionnels, avec, semble-t-il, une plus forte présence du thème de l'émigration. Il s'agit soit de personnes individuelles, souvent émigrées et attestant l'accès à une meilleure situation économique, dans le cas d'émigrés aux USA, soit de couples de jeunes mariés qui se déclarent dévots du saint et se mettent sous sa protection : dans ce cas, le moment rituel du pèlerinage, tout en continuant à être considéré comme fondamental, peut être remplacé par l'envoi, à travers des tiers, de sa propre image.

18A son tour, l'ensemble des ex-voto pour grâce reçue ne se réduit pas au topos de l'offrande de la photographie du miraculé : la série la plus intéressante et la plus neuve d'images est celle qui, en le reconstruisant, vise à une remémoration de l'accident et du péril évité. Ici, le lexique et les styles renvoient plus que jamais à l'univers du discours photographique, mais plus que jamais s'affirme la tension entre histoire et méta-histoire. La photographie se veut attestation de vérités « objectives », mais l'objectivité supposée du fait est, à son tour, soumise à une série de distorsions significatives. Par exemple, à côté de l'automobile fracassée, le donateur exhibe de face son corps intègre. Ou bien les phases de l'accident sont reconstruites à travers une composition en séquences dont la technique renvoie directement à celle du roman-photo. Mais le temps laïc peut, à son tour, être déchiré : la technique du photo-montage fait voler dans le ciel les saints protecteurs.

19Entrée dans le sanctuaire, la photographie semble se plier à la logique traditionnelle du voeu. Mais elle s'ouvre très largement à d'autres horizons sémantiques, d'une tout autre origine. Elle révèle une prétention de démonstration, pour ainsi dire, « scientifique » et matérielle du miracle qui s'attache au pouvoir d'attestation de la technologie. Elle évoque l'horizon fortement pathétique et héroïque du roman-photo. Elle suggère l'existence d'un tabou visant l'image de la maladie qui, à la différence des anciennes peintures et malgré sa présence en d'autres contextes, apparaît ici de moins en moins souvent. Elle met en scène, dominant l'univers entier des objets, l'unique protagoniste digne d'être photographié à côté de l'homme : l'automobile.

20Cet ensemble d'ex-voto présente des analogies significatives avec un autre type d'images qui s'est récemment répandu, toujours au niveau populaire et petit-bourgeois : les albums photographiques de mariage qui reconstruisent une brève histoire d'amour, depuis la première rencontre jusqu'à la promenade romantique suivie du rite nuptial (avec sortie de l'épouse hors de la maison, mariage à l'église, départ en voiture), du repas au restaurant, enfin de nouvelles scènes d'amour prises dans un parc ou près d'un monument. Ce type d'album tend désormais à se substituer soit à celui, plus traditionnel, qui illustrait seulement le rite nuptial et que l'on ne trouvait guère qu'en milieu bourgeois, soit à la simple et unique photographie que pouvait se permettre un couple de jeunes mariés ouvriers. De plus en plus répandus, les vidéos ou les films en super huit, d'une durée de deux à quatre heures, connaissent un succès croissant et reconstruisent, à travers la technique du montage, d'analogues micro-histoires. Bien qu'ils soient également coûteux car ils nécessitent le recours à un personnel spécialisé mis à disposition pour au moins une journée, album et film de mariage sont désormais considérés comme éléments indispensables du rituel.

21Le style de ces albums se caractérise par le refus du réalisme : l'usage récurrent de la pose, des photomontages, des effets de flou, des trucages situe, à l'évidence, le couple sur un plan d'immatérialité mythique. Ici, plus que jamais, l'horizon sémantique de référence est celui de la carte postale, du roman-photo, du feuilleton télévisé. L'album ou la cassette nuptiale s'inscrivent donc, avec cohérence, dans un imaginaire élaboré et diffusé par les mass media dont ils sélectionnent un thème déterminé (l'amour triomphant) pour l'élaborer et le soumettre à leurs finalités propres.

22Le moment social de la « lecture » de ces images – régulièrement exhibées entre parents et amis – ne sert donc plus seulement à répéter symboliquement le rite nuptial, fondateur de la nouvelle cellule familiale. Il fait cela, mais aussi d'autres choses, profondément différentes et neuves. Ce que les jeunes mariés ont, durant une journée entière, joué devant l'objectif est une brève action dramatique qui, une fois pour toutes, transforme les sujets en acteurs professionnels jouant une histoire d'amour pour un public potentiellement infini. Jeu à double niveau, fiction dans la fiction, la micro-histoire qui, de cette manière, se noue autour de l'événement central du mariage, se construit et se structure en obéissant à des mécanismes spécifiques d'annulation de la dimension historique : élever au niveau de monuments les modestes meubles chippendale du salon, transformer les modestes « il » et « elle » de la réalité quotidienne en stars de spectacle et en héros de romans-photos. On consomme ici un mythe d'ascension sociale qui, cependant, n'épuise pas les significations les plus profondes du rite. De fait, la double fiction à laquelle se soumettent les deux jeunes mariés présente les caractères d'un cérémonial bien différent, par sa qualité et son origine, de celui des véritables rituels matrimoniaux. La différence essentielle est la suivante : cette représentation du mythe de l'amour triomphant existe seulement en vertu et en fonction de l'appareil de prise de vues, de la reproductibilité. A la différence des autres cérémonials, celui-ci ne peut être dit achevé qu'au moment de sa reproduction qui présuppose la présence médiatrice, entre les acteurs et les spectateurs, de l'appareil de prise de vues. Voilà pourquoi j'appellerai cet ensemble un cérémonial médiatique doté d'une autonomie relative. Le moyen technique de reproduction de l'image s'est, ici, définitivement transformé d'instrument de représentation rituelle de personnes, d'événements ou de rituels préexistants en instrument de création d'un nouvel ensemble mythico-rituel. Cela suppose une transformation décisive des fonctions de l'instrument qui nous oblige à douter du bien-fondé de l'enthousiasme de Benjamin (1955), voyant dans la diffusion progressive des techniques de reproduction en série la voie royale de la désacralisation. Une nouvelle fois se confirme, au contraire, la validité d'une analyse qui ne fait pas des moyens techniques les seuls déterminants des faits culturels mais intègre aussi leurs usages sociaux spécifiques. À cet égard, notons qu'albums, vidéos de mariage et ex-voto photographiques finissent, en apparence, par démentir les fonctions mêmes de leur technique puisque, tout en étant reproductibles en série, les images sont, au contraire, pensées et construites comme uniques, ce qui accroît encore leur évidente valeur symbolique.

23Nous sommes ainsi conduits à reposer la question qui ouvrait cette analyse, sur les rapports de concurrence ou de reconnaissance liant anciennes et nouvelles pratiques symboliques. La partie qui se joue entre les deux appareils idéologiques – Eglise et mass media – n'est pas achevée mais les nouveaux rites semblent envahir et s'approprier l'espace des pratiques plus anciennes et désormais moins assurées. Le langage de la « représentation reproductible » tend, de fait, à réduire, en s'en emparant, tout autre discours concurrent, à plus forte raison celui de tout cérémonial ayant des dimensions publiques et spectaculaires : si impressionnant est le nombre de spectateurs qui photographient ou filment la fête aujourd'hui que, devant toute fête, désormais, on en vient à se demander si la nouvelle manière d'y participer n'est pas précisément de la photographier ou de la filmer.

Références bibliographiques

24Ariès, P. 1977. L'homme devant la mort. Paris, Le Seuil.

25Barthes, R. 1980, La chambre claire. Notes sur la photographie. Paris, Le Seuil.

26Benjamin, W. 1955. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen reproduzierbarkeit, Franckurt, trad. franç, de M. de Gandillac, 1971 : L'œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité technique, in Œuvres, II : Poésie et révolution. Paris, Denoël.

27Bianco, C. & E. Angiuli (sous la direction de). 1980. Emigrazione. Bari, Dedalo Libri (Fig. 110 vers 1909).

28Boorstin, D.L. 1971. L'image. Paris, Christian Bourgois.

29Bourdieu, P. 1963. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris, Ed. de Minuit.

30Faeta, F. 1979. Melissa. Folklore, lotta di classe e modificazioni culturali in una communità contadina meridionale, photographies de Marina Malabotti et Salvatore Piermartini. Florence-Milan, La casa Usher.
— 1989, La figure inquiète. Tre saggi sull'immaginario folclorico. Angeli.

31Freund, G. 1974. Photographie, et société. Paris, Le Seuil.

32Fuchs, W. 1969. Todesbilder in der modernen Gesellschaft, Frankfurt, trad. ital., 1973 : Le immagini della morte nella società moderna. Turin, Einaudi.

33Gallini, C. 1981. « Un cerimoniale fotografico ». Schema, n° 8.
— 1988, « Immagini da ceremonia. Album e videocassette da matrimonio », in Belfagor, XLIII, n° 4.

34Imago mortis. Simboli rituali della morte nella cultura popolare dell'Italia meridionale, 1980. Rome, De Luca Editore.

35Käme, J. A. 1972. La photographie et l'homme. Sociologie et Psychologie de la photographie. Paris, Casterman.

36Mazzacane, L. 1976. « Ritualità fotografica nella vita e nella cultura delle classi subalterne » in A. Uccello (sous la direction de), Amore e matrimonio nelle vita del popolo siciliano. Syracuse, Casa Museo di Palazzolo Acreide.

37« Per uno studio dell'ex-voto fotografico ». 1982. Bollettino della Biblioteca Provinciale di Matera, III, n° 5.

38Sontag, S. 1983. Sur la photographie, UGE.

39Spera, E. 1977. « Ex-voto fotografici ed oggettuali », in E. Angiuli (sous la direction de), Puglia ex-voto. Galatina, Congedo Editore.